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BIBLIOGRAFÍA: Las Últimas Noticias, Santiago, 4-II-1980; El Mercurio, bandoneón). Tímbricamente se modificó el registro órgano las tem
Antofagasta, 2-VIII-1980; La Segunda, Santiago, 2-Xl-1980, 3-IV-1981; El
de los acordeones de tres o más voces por sonido, achican- ca, sun
Mercurio, Santiago, l-IV-1988; La Tercera, Santiago, 2-VII-1989; La Época, nostalg
Santiago, 7-VIl-1989. do la distancia entre la nota justa y la que da el batimento.
JORGE MARTÍNEZ ULLOA A su vez se buscó una afinación alternativa a la original que dura el
permitiera acompañar a los cantores (tenores). En la década trar teJ
Chamamé. Género músico danzario originado en Argentina de 1930 se introdujo en el área rural el bandoneón, que a frases
y extendido a regiones limítrofes de Paraguay y Uruguay. Es pesar de ser un instrumento más completo no desplazó al ciones
una danza folclórica de pareja enlazada, originaria del ámbi- acordeón sino que se sumó a lo que ya se define como una década
to rural de la provincia de Corrientes (Argentina). De sólida pequeña orquesta de cámara. Esta orquesta tiene al acordeón Com
vigencia en el área mesopotámica, su expansión, no sólo como voz líder por razones tímbricas y rítmicas, al bando- pareja
como danza sino también como expresión vocal-instrumen- neón como arreglador contrapuntístico, con influencias del pos se¡
tal, abarca casi todo el territorio argentino y parte de Uru- tango, y a las guitarras (dos) convertidas en verdaderas hombr'
guay. Según Oiga Fernández Latour, la referencia más anti- sonajeras armónicas, que de manera obstinada y monótona Se trat
gua del uso del término (designando. a la danza) que .se sostienen el ritmo de esta danza (la guitarra es conocida en un nún
conoce figura en un periódico bonaerense de 1827. Sin la región con el nombre de "mbaraká", voz guaraní que sig- a un ol
embargo, existe consenso en admitir que su denominación, nifica sonajera). Su síncopa suave, estricta y estable otorga tura rí1
en un principio "chamamé correntino", apareció por primera a los bailarines y a los acordeonistas una plataforma ideal por lrn
vez en una de las fases de un disco de 78 rpm, aplicado a para la improvisación y el juego. En cuanto al canto, se trata éste re
Corrientes poty (La flor de Corrientes), tema compuesto por de un dúo, con arreglos homofónicos por terceras paralelas hacia:
Francisco Pracánico con texto de Novillo Quiroga y grabado (conocidas como segundas) y por sextas (conocidas como nes: tr
en 1931 por el cantor paraguayo Samuel Aguayo para la tercias) con cierta independencia en las líneas y algunas nas, y
RCA Victor: Su rápida difusión coincidió y participó del sur- resoluciones cadenciales imitando al bandoneón. La inter- repiqu
gimiento de medios de comunicación como el disco y la pretación a dúo es tradicional en la región guaraní; los can- la tota
radio, donde factores como el comercio discográfico deter- tores se miran casi enfrentados y el que emite las terceras En 1
minaron nuevos procesos en la popularidad de géneros musi- mira la boca de su compañero para colocar con exactitud los bai
cales de este tipo. En la década de 1930 el nombre chamamé cada sílaba; a veces no necesita conocer el texto literario. El ra del
se afirmó definitivamente en la región, desplazando a todas timbre es nasalizado debido al idioma guaraní y el registro des tac
las denominaciones anteriores y coexistentes en el primer es generalmente de tenor. Las formaciones más pequeñas Valen:
período, tales como polka correntina, litoraleña, canción están constituidas por guitarras y acordeón o guitarras y morro
correntina y chamamé correntino. El uso insistente del adje- bandoneón, y el canto está a cargo de los guitarristas; las ron Tr
tivo que alude a la provincia de Corrientes proviene de la más complejas, por guitarras (dos o tres), acordeón, bando- Monti
necesidad de diferenciarlo de la polka paraguaya, a la que neón y contrabajo. El contrabajo es un instrumento muy uti- En dé
está ligado a través de elementos comunes como el idioma lizado en las grabaciones, aunque también se popularizó su Barrie
guaraní, la característica de danza de pareja enlazada y la uso en las actuaciones en vivo. res. A
importancia en la región de la ciudad de Asunción (capital de La estructura básica de la música de esta danza contem- rola a
Paraguay). Las primeras compañías grabadoras se instalaron pla la percepción de tres contra dos, es decir 3 / 4 en la base tratan
en Buenos Aires y los primeros registros de la región guara- contra el 6/8 de la estructura rítmica melódica. Si bien la mano
nítica fueron de autores y músicos paraguayos. Poco a poco, utilización del contrabajo jerarquiza el pie simple y terna- con ce
y debido a las grandes migraciones de correntinos, formose- rio, es en el rasgueado de la guitarra donde se sintetiza el puede
ños y chaqueños a Buenos Aires, que integraron parte de la fenómeno sincopado de este género musical. El trabajo y al<
mano de obra rural que conformó el cordón industrial bona- repetitivo e hipnótico de este rasgueado crea dos estratos de graro1
erense, se creó un mercado para la grabación del chamamé. acompañamiento percusivo totalmente diferenciables: uno virtuc
Características musicales. Con las últimas corrientes producido por el pulgar en las bordonas, que determinan las tes so
migratorias europeas de 1870 se introdujo en el campo negras del 3 / 4. El otro, de sonoridad aguda, producido por litora
correntino el acordeón, que desplazó al arpa y al violín y se las cuerdas primas que se intercalan a las negras del 3 / 4 y En 11
convirtió en el instrumento que identifica tímbrica y gráfi- que son percutidas con los dedos restantes; se trata de la desde
camente al chamamé. No sucedió así en Paraguay, donde la segunda corchea y la cuarta de un compás de 6/8 super- mam1
música sigue siendo instrumentada con arpas, flautas, gui- puesto. El único acento de este sistema se encuentra en el espec
tarras y violines. Con esta apropiación del acordeón se con- segundo tiempo del compás binario compuesto de 6/8, al ya, A
solidó la diferencia entre el chamamé y la música guaraní- que sigue un apagado completo producido con la palma de con t
tica paraguaya. Si bien llegaron a Argentina una gran la mano. Este acento y esa desinencia invertida del sistema come
variedad de modelos, este acordeón consiste en un instru- binario se presentan también en el desarrollo melódico, una i
mento de dos hileras· (21 botones, diatónico) y con ocho pero no siempre. El trabajo melódico de los fuelles es Zini,
bajos, que se popularizó con el nombre de "verdulera" y se sumamente adornado, libre, en terceras o en sextas, con ré. T:
constituyó en la base del acordeón actual del chamamé. agregados rítmicos de mordentes, grupetos y trinos. La el co
Éste es resultado de sucesivas modificaciones, realizadas melodía desprovista de estos adornos es muy simple, como zona
para cubrir necesidades musicales precisas. En la búsqueda se comprueba en las líneas del canto; no obstante, la carac- ment
de ampliación del repertorio de sonidos s¡: introdujo una ter- terística de una pieza depende de estos dibujos y de la cali- siuk
cera hilera en la botonera derecha de la verdulera, dando dad del intérprete para ejecutarlo. La estructura armónica elem
lugar a la creación de un instrumento único, diferente a los es I-V-I, a la que se añade el IV o el II en algunos casos. En duct1
de manufactura europea. Tal transformación evitó un cam- algún estribillo puede producirse un cambio de modo El
bio de digitación en los intérpretes. En la botonera izquier- abrupto al homónimo menor o viceversa, o al relativo las ci
da se completaron.las notas faltantes y se sustituyeron en menor o mayor; los acordes se encuentran en posición funda- go, t
algunos casos los bajos preparados (armonizados) por bajos mental por influencia del acordeón, que los tiene así dispues- regié
sueltos (acercando este instrumento a las posibilidades del tos en el sector izquierdo. En relación con el texto literario, acep
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gano las temáticas más frecuentes son la amorosa y la paisajísti- En el litoral uruguayo son especialmente conocidos los
can- ca, sumándose paulatinamente el tema del desarraigo y la chamamés de Antonio Tarragó Ros (hijo); quien ha seguido
:nto. nostalgia. Debido a que en la provincia de Corrientes per- la tradición estilística del movimiento citado. La captación
que dura el uso de la lengua indígena guaraní, es común encon- de emisoras del litoral argentino es un fenómeno de fuerte
:ada trar textos bilingües (castellano-guaraní) o bien palabras, influencia en la música popular de esta zona, fenómeno fun-
ue a frases o títulos en guaraní. Esto fue reprimido en las edi- damental para la presencia de esta especie.
ó al ciones comerciales, hasta que fue rescatado en las últimas BIBLIOGRAFÍA: R. Cerrutti: "El chamamé. Elementos para su estudio
una décadas como factor de identidad. integral", II Simposio de Música y Danzas Tradicionales de Cosquín, Resis-
león Como danza, el chamamé se caracteriza por el enlace de la tencia, Ed. Norte Argentino, 1965; M. T. Melfi: Aspectos de la cultura oral
1do- pareja con las mejillas juntas, y la mitad inferior de los cuer- tradicional en el nordeste de Corrientes, Caracas, Instituto Interamericano de
Etnomusicología y Folklore, 1978; O. Fernández Latour: "Origen del chama-
del pos separada, en especial durante las figuras del zapateo del mé", La Nación, 6-V-1979; R. Pérez Bugallo: El chamamé, Buenos Aires, Ed.
~ras hombre, que realiza generalmente sin soltar a su compañera. del Sol, 1995.
ona Se trata de una danza libre, sin figuras o formas pautadas de PABLO B. GONZÁLEZ
1 en un número fijo de compases. Todas sus coreografías apuntan
sig- a un objetivo preciso, por ser una danza amorosa. La estruc- Chamán [shamán]. Designación que se da desde las cul-
1rga tura rítmica del chamamé no está reproducida exactamente turas occidentales a determinados personajes importantes
leal por los pies del bailarín sino por las pequeñas flexiones que dentro de comunidades aborígenes. El término, procedente
:ata éste realiza llevando el centro de su cuerpo alternativamente de Mongolia, fue asimilado por Occidente a partir del s.
:las hacia abajo y hacia arriba, lo que determina cinco posicio- XIX y con él se generalizaron una serie de características
mo nes: tres hacia abajo, coincidiendo con el 3 / 4 de las bordo- no siempre comunes ni verdaderas para estos personajes,
nas nas, y dos hacia arriba, intercaladas, que coinciden con el como son el suponer que están dotados de poderes sobre-
:er- repique de las cuerdas primas de la guitarra. El resultado de naturales, que tienen poderes de sanación, que son adivi-
an- la totalidad es un compás de 6/8 acentuado en 3/4. nos, que invocan espíritus, que curan cantando y otras más,
ras En Argentina el chamamé se baila junto con la cumbia en esoterismo no siempre compartido por otros pueblos. Esta
tud los bailes urbanos periféricos y en los pueblos de toda la ribe- generalización ha desvirtuado en gran medida. el conoci-
El ra del Paraná hasta Buenos Aires. Entre los intérpretes más miento y la sabiduría generada en diferentes culturas y por
tro destacados de la década de 1940 merecen citarse Mauricio ende a las personas que la poseen. Si bien existen caracte-
ias Valenzuela y su Tribu Goyana, Marcos Ramírez, Emilio Cha- rísticas comunes en los sabios, en los procesos del conoci-
'Y morro y el conjunto Viglieca-Ramírez. Dos innovadores fue- miento humano, también es cierto que este conocimientb
las ron Tránsito Cocomarola, "el Padre del Chamamé" y Ernesto obedece a las necesidades específicas de cada entorno y a
lo- Montiel. A ellos se suman Eustaquio Miño e !saco Abitbol. la experiencia adquirida en la observación del mismo,
.ti- En décadas posteriores se agregaron Miguel Repiso, Santiago conocimiento que será más complejo si éste, a su vez, es
su Barrientos, Damacio Esquive!, Tarragó Ross y Avelino Flo- sometido a otras experiencias y a otros medios. Chamán
res. A partir del dúo Vera-Lucero que integró el trío Cocoma- debería traducirse por hombre que sabe, que tiene conoci-
TI- rola a comienzos de los años 50, surgieron conjuntos con un miento o posee una habilidad destacada. En términos
.Se tratamiento de la canción similar al de éstos, como los Her-
la manos Barrios, Cena y Cardozo. Desde la década de 1950, en
1a- concepciones más intelectuales con interés hacia la canción,
el puede citarse a Osvaldo Sosa Cordero, Edgar Romero Maciel
jo y a las cantantes Ramona Galarza y María Elena, que inte-
:le graron en su repertorio piezas paraguayas. Como intérprete
10 virtuoso surgió en Buenos Aires Raúl Barboza. Otras cantan-
as tes son María Teresa Márquez y Lionilda Esquive!. En la zona
Dí litoral de Santa Fe destacó el cantautor Mario Millán Medina.
y En 1975 surgió una nueva generación de cancionistas que
la desde una visión más urbana aportaron elementos a un cha-
r- mamé ya no para bailar, sino para escuchar y formar parte de
~I espectáculos; ellos son Pocho Roch, Cacho González Vedo-
11 ya, Antonio Tarragó Ross y Teresa Parodi, estos dos últimos
le con trascendencia nacional en medios urbanos importantes,
1a como Buenos Aires. Dentro de la misma generación, pero con
), una interpretación más tradicional, se halla el padre Julián
:s Zini, que en la década de 1980 surgió junto a Los de Imagua-
n ré. También merecen destacarse Coquimarola, Pastor Luna y
a el conjunto Ivotí, que representan el estilo más bailado en la
o zona chaqueña y santafesina. Asimismo descuellan instru-
mentistas virtuosos como Joaquín Sheridan, El Chango Spa-
siuk y Rudi y Nini Flores; estos últimos incorporaron nuevos
a elementos armónicos y formales, cuya resultante es un pro-
ducto del tipo de los llamados de fusión,
El chamamé tuvo su proceso de desarrollo interno dado que
las condiciones en las que surgió han desaparecido. Sin embar-
go, tratándose de un género que tiene fuerte vigencia en la
región de origen, las innovaciones son resistidas en ésta pero
aceptadas en los centros urbanos hacia los que se expandió. Chamán mataco