TEATRO DEL ESPAÑOL DE LA EDAD DE

ORO: TEXTO Y ESPECTÁCULO

Lola Josa
Escribir a los dos correos:
lolajosa@ub.edu
lolajosa@gmail.com

Parcial 30%  de marzo

Final 30%  4 de junio
Brevísima crítica guiada de un montaje  25%
Actividad clase  15%

 ¡Se puede venir con libros y textos al examen!

 Exámenes de pensar, no de vomitar teoría.

 Lecturas obligatorias: http://www.cervantesvirtual.com

- 2 lecturas SXVI: búsqueda insaciable por dar con una fórmula teatral
original genuinamente hispánica, que no fuera imitación del grecolatino.
Ya no se quería seguir imitando la tragedia y comedia latina, sino dar
con un teatro original.

La tragicomedia de Don Duardos de Gil Vicente (fotocopias)

La tragedia de la Numancia de Miguel de Cervantes: la única tragedia

original en la Europa del SXVI. Nietzsche Lo llamó “El Esquilo de la
Europa del SXVI”, solo por la escritura de esta obra.
Max Aub cuando escribe su San Juan está siguiendo la línea de esta
obra.
“Es la tragedia de la locura y del odio del ser humano”

- 2 lecturas SXVII:

La verdad sospechosa de Juan Ruiz de Alarcón: planta cara al género

dramático con que la fórmula del arte nuevo se hizo famosa. Frente a la
“comedia de enredo” de Lope de Vega (la comedia del amor: típico trío
amoroso que llenaba los corrales de comedia). Alarcón se propone crea una
comedia inteligente, no “para tontos”. Para entenderla hay que leer una
comedia de enredo: (lectura opcional): COMEDIA. El perro del ortelano (Lope
de Vega).

Fuenteovejuna de Lope de Vega. DRAMA POLÍTICO

1
El burlador de Sevilla y convidado de piedra de Tirso de Molina: aquí nace
el mito de don Juan. DRAMA TEOLÓGICO

La vida es sueño de Calderón de la Barca (TRAGEDIA)

- 2 ENTREMESES de Cervantes:

El viejo celoso  no examen, solo para hacer referencias.

El retablo de las maravillas  examen

TEMARIO:

Diferentes corrientes SXVI > con detalle en la tragedia del SXVI

(comprenderemos la Numancia) > SXVII: corrales de comedia en cuanto a la
sociedad española > problemas políticos reinado Felipe V > diferentes
propuestas políticas de razón de estado en SXVII >

2
 1. Introducción: música y teatro
El teatro se puede relacionar con la música. En la antigua Grecia, música y
teatro iban de la mano. La música nace como ritual –no como diversión-, en el
origen de nuestra civilización, para purificarnos y tenía que ser colectivo.
Etimología de teatro está relacionado con el “punto de vista”, a moverlo: ser
espectador es ser otra perspectiva. No hay ritual sin música Es, incluso, un
ritual iniciático, que es el despertar algo que está dormido en nosotros. Si
está dormido, habrá que mover nuestra perspectiva, entonces ¿tenemos alma?
Es un tema inmanente.
El mundo está en tu oído y en tu oreja. Evangelio de san mateo: “y al principio
está el verbo”, en el cual está el sonido. Es imposible que haya ritual sin música
(en ninguna cultura). Todo lo que existe, existe porque es nombrado (el verbo).
Ergo, el teatro que es ritual, no diversión, debe tener música. La fuente de
Fuenteovejuna se adelanta para decirle al espectador el final. Lope recupera,
en parte (cargándose la preceptiva clásica) uno de los preceptos iniciales: la
música. Tiene una parte de ritual, pero no iniciático.

Música y teatro parten de una recepción que obliga a tratarlas de la misma

manera. El director debe leer los manuscritos -partituras, textos dramáticos-
(1er nivel de interpretación), luego buscan intérpretes instrumentales,
dramáticos y vocales (2º nivel de interpretación). El día de la obra actores
ejecutan el texto dramático para un público (3er nivel de recepción). El circuito
del teatro y la música es exactamente el mismo: que el elemento +
importante de ambos es

La música ab ovo ha ido siguiendo los pasos de la lite y ha aprendido de la

retórica para expresar por ella misma sus propias emociones. A partir del SXIX
la misma se independiza de la lite y empiezan a componerse piezas musicales,
la música se independiza totalmente y no necesita la palabra para ser
elocuente.
LO + IMPORTANTE en música y teatro es el tiempo, no hay espacios, crea
espacios, es un arte que se ejecuta solo temporalmente.

 Dividiremos este análisis dramatúrgico en 3 bloques:

1. Primer bloque: la construcción formal, lo más esencial, la estructura

dramática:

- Qué piensa el dramaturgo respecto al tiempo, al ser humano,

psicología… es una complejidad lo que se tiene que representar tan
grande que debe ser una jugada de ajedrez perfecta la escritura de una
obra. Cuántos actos hay (2,5…) nos habla de una concepción de marco
temporal que enmarcará toda la acción dramática.
- En cuántas escenas o cuadros está dividida una obra. O sea, los autores
no dividen por escena, es una tentación filológica de los editores del
SXIX. Eso sí, sí que hay escenas: cada vez que entre o sale un
personaje del escenario, es un segmento temporal. Cuantas más

3
 entradas y escenas haya, más dinámico será, más diversión, menos
reposo y letanía: más acción. La división en escenas de entrada de una
obra nos dice mucho de la intención del autor: El perro del hortelano
tiene casi 200 escenas.
La verdad sospechosa no quiere eso, ralentiza la acción.

- Otra cosa a tener en cuenta es si tiene elementos líricos: canciones,

bailes, danzas, música… aparte de dejarnos clara la estructura de la
obra, vemos que hay una inflexión. O bien se nos da una info en
paralelo que la acción de los personajes no nos da. Si aislamos las
canciones de Fuenteovejuna vemos que hay un info musical.

- Los espacios dramáticos: ¿cuántos hay? No es lo mismo que un

espacio escénico, ya que hay espacios escénicos que no están
contemplados en los dramáticos, son imaginación del director artístico
para enriquecer la obra. Los más importantes son los dramáticos, que no
son necesariamente escénicos, y son los que el propio autor señala en
la obra (los vitales, intocables, que dan mucha info). Hay dos grandes
espacios dramáticos en La Celestina: el huerto (sexo) –tiene frutos, el
Paraíso del Edén, donde caen Adán y Eva, que son engañados; y el otro
espacio es la torre, la altura de la casa de los padres, desde donde
Melibea pronuncia su parlamento.

- El tiempo dramático: existen 4 tiempos: (el dramático, el escénico, el

ritmo y el tempo, destacando el dramático). El dramático es el tiempo
que dura la acción.

2. Segundo bloque:

- La trama (no argumento). Tenemos que ver si se cumple la clásica

división tripartita, que viene de la retórica antigua. Es: si hay un
planteamiento (aunque la obra empieza in media res), hay un nudo y un
desenlace.
- ¿Qué acción, personaje, diálogo o comportamiento hace que empiece el
conflicto dramático?: aquí reside la clave de la intención dramatúrgica
del autor.
- ¿Qué antagonismos empiezan a crearse?
- ¿En qué momento empieza a verse de manera definida el género
dramático de la obra? Lope de vega condiciona el teatro del SXVII y no
sabemos en qué género estamos hasta el último verso. Una excepción
es La verdad sospechosa. 3 géneros:

Tragedia: acaba mal, la culpa está en nosotros, de ahí nace el

conflicto, en nuestras manos está seguir un camino u otro
(LaCeles). Protas pueden morir físicamente, metafóricamente,
ser destituidos, perder honor y honra, identidad, cordura...
Comedia: siempre acaba bien, el orden se recompone cuando
llega el desenlace.

4
 Drama: el prota al llegar al desenlace recupera parte de la armonía
perdida y rota por ese conflicto, pero a lo largo de la trama por el camino
ha habido pérdida. Se llega a un final de recuperación de una
tranquilidad que no era la esperada y que ha conllevado pérdidas y muy
importantes. Fuenteovejuna es un drama, al final muere el tirano y
violador. 😥😥
Si hay monólogos o soliloquios que provoquen una inflexión en la
intensidad de la escena. El personaje adapta una actitud de
introspección, queda ensimismado. Diferencia:

Ambos son para uno mismo, pero si no hay otros personajes y está solo,
es un monólogo. Si hay otros personajes en escena –fingiendo que no
están-, es un soliloquio. Hay alguno que los califica de recursos
“Inverosímiles”, pero ¡no es verdad! ¡inverosímil tú, que vas al teatro
para ver miserias humanas representadas, imbécil!
El aparte es cuando te diriges al público, un comentario que busca la
complicidad del público. También se puede dar entre personajes. El
teatro del SXVII está lleno de apartes.

- Si aparecen símbolos dramáticos para sostener la trama. Puede estar

relacionado con el espacio dramático –la vuelta de Calisto y Melibea es
un símbolo, la torre de Segismundo, el fuego en el que acaba cayendo
Don Juan… El símbolo nace de la antigüedad: dos amigos se partían
una moneda y solo tenía valor cuando estaban juntos: ¡La amistad es un
tesoro! Un símbolo es la mitad de algo, que se completa con otra mitad.

3. Tercer bloque: sobre el personaje dramático:

- ¿Qué tipología tiene? Si son máscaras, tipos, caracteres o personajes

concebidos sin ningún tipo de reteatralización. Se busca que el
espectador se sienta dentro de la obra. Cuanta mayor ilusión, mayor
identificación (“vivir lo que estás viendo”), ergo menor reteatralización:
son una serie de mecanismos a los que dramaturgos o teatros acuden
para alejar al espectador de lo que sucede.
Valle Inclán y su esperpento. Su mayor esperpento es martes de
carnaval: personajes que no son muñecos de guiñol ni personajes
demasiado pintados, sino entes extraños con el que el espectador no se
puede reflejar, creando gran distancia entre escenario y espectador para
que este sea frívolo y sea crítico con lo que hay. Así será objetivo, y
valorará más la obra:

+ reteatralización (empatía) = + subjetivo

- reteatralización = + objetivo, crítico

- El personaje que menos reteatralización tiene es cuando alguno de

nosotros podría ser un personaje dramático. Es decir, cuando no tiene
ninguna peculiaridad per se, que pudiere ser cualquiera de los
espectadores. Si no tiene ningún rasgo sobresaliente.

5
 - El tiempo macado por la aparición de los personajes: protagonistas y
antagonistas. No es tan fácil saber quién es prota (lo veremos en
Fuenteovejuna o la vida es sueño). Ver qué hace el dramaturgo en las
apariciones de protas y antagonistas. Cuando la escritura dramática es
literaria, hay una estructura que tenemos que aprender a leer. Todos
tenemos grandes historias que contar, podríamos aprender a escribir.
Calderón mete el monologo como cauce de su obra: no es azar, esta
trazando algo crucial de una época y nueva sensibilidad de estar en el
mundo, y el teatro es el arte más sensible e inmediato para plasmar la
sensibilidad humana.

- Tb debeos fijarnos en la evolución de los personajes dramáticos

principales (o incluso los secundarios), si se nos presenta de tal modo
cómo es, en qué ha perdido riqueza o madurado.

- ¿Quién es víctima de quién? ¿Quién es víctima de la acción dramática?

Si cogiéramos Yerma de Lorca apreciaríamos la profusión de bibliografía
de quien es víctima: ¿Yerma? ¿Juan? ¿Nadie? La crítica lorquiana no se
pone de acuerdo. El teatro nos mueve según una perspectiva y a veces
no nos hace ver con claridad un determinado punto de vista: no hay
buenos ni manos. El maestro en esto es Cervantes.

- ¿Qué comportamientos agilizan o frenan la acción dramática? Si lo más

importante en el teatro es el tiempo, lo más importante en el personaje
dramático es la acción. Somos movimiento y tiempo. ¿qué acciones y
tiempos de los personajes agilizan el tiempo dramático?

- Si hay algún personaje que ejerza una función simbólica respecto a

otro.

2. SXVI en el teatro:

Después de la Celestina, que se publica en 1499 –entrando en SXVI-, que es

toda una declaración de intenciones irrebatible, y desaparece toda posibilidad
de continuar la herencia de la celestina (pasarán casi 100 años para que coja
su testigo y prosiga la historia del teatro). El que coge el testigo será Miguel de
Cervantes. El quijote mismo está preñado de la herencia de la celestina. ¿qué
coge cervantes de la celestina? Lo veremos en la Numancia.

>> entre la celestina y cervantes ocurre “todo y nada” (muchas obras, pero de
poca calidad).
La sensibilidad de Lope fueron un puerto de llegada sensible a la recepción de
todo lo que se había venido haciendo en SXVI en España), y se llegó a un gran
movimiento que descolocó a toda Europa, que se produjo en Italia. Se llega a
Lope habiendo experimentando mucho en SXVI –con logros que no
consiguieron crear escuela-. Lope es importante pq escribe una preceptiva: que
es el 1ero en historia teatro español de congregar a toda la sociedad en

6
torno al teatro. Antes de Lope el teatro no era teatro, sino drama. El teatro es
drama + espectáculo.
En SXVI no hay espectáculo teatral: por eso no hay teatro, hay drama. Para ser
escenificados en un claustro de universidad, y Lope es el primero en reunir a
todo el mundo en torno a un teatro (lite + espectáculo).

Antes el teatro estaba recluido en la iglesia 1, y el resto fuera del templo se

representaban en salones de aristócratas y audiencias ante el papa o
autoridades. En toda Europa no hay teatro, hay drama: que tenían la función
de ser escritos como literatura (empeño literario), adoctrinar y ser enseñanza
(Lope tenía una gran tarea, la de no hacer eso) y a la vez concebido como
ritual –para celebrar-. A partir de mediados del SXVI en España se produjo un
cambio gracias a la existencia de las compañías teatrales. Estas implicaban
que aparecieran los directores de las compañías, que epezara a abrirse el
circuito comercial entre actores –como “profesión seria, por fin”  teatro como
negocio. Todo esto empieza primero en Italia y luego en España.

O sea: en España durante 100 años desde celestina hasta Lope (1499-
1609 –fecha publicación preceptiva Lope- son 100 años donde se buscan
nuevos cauces para la expresión dramática y dar con un texto que
pudiera expresarse como teatro. Tentativas todas que fracasan, pero que
dejan caminos abiertos que sabrán aprovechar Lope y su escuela. 100 años los
del SXVI que forman parte de una fase muy compleja, período muy confuso,
pero sin el cual no podríamos entender nada del Nuevo arte de hacer comedias
de Lope. Todas las divergencias de las corrientes del SXVI acaban
encontrando un punto común en la preceptiva de Lope.

2.1. La Celestina

Contexto: ¡La Edad Media dura casi mil años! Suceden “pocas cosas”. La más
remarcable: cristianismo se asienta como religión oficial en Europa. No es
verdad lo de la “decadencia del imperio romano”; sino que pervive en el
cristianismo que el último emperador romano –y primer papa- (Simón Pedro)
decide que será la religión oficial. Hay que destacar el trasfondo económico del
cristianismo, y qué hay detrás de los textos guía de esa nueva religión. Séneca
fue exiliado por Nerón porque este tenía buena amistad con San Pablo
(cristiano), “tenía miedo de que les desmontara el chiringuito”. María Zambano:
“La historia solo esconde escándalos”.

La Celestina2 empieza titulándose como Tragicomedia de Calixto y Melibea.

Hace conjuro al dios de los infiernos. La celestina habla con versos de Petrarca
(no del cancionero de ma donna Laura, sino de la próspera y adversa fortuna).

- Mozos de amos: los que por poco –dormir en el pajar o un mendrugo de

pan- van sirviendo. Están en torno a la celestina, que son parásitos
sociales. No tienen honor ni honra –temas clave: esto es lo que confería
1
¡eso no era teatro! ¡eran formas parateatrales!

2
Vieja y puta, nadie quiere estar con ella, pero ejercerá la prostitución de otr-o modo.

7
 identidad a un sujeto. El honor es el buen respeto, el pertenecer a una
familia intachable respetada por la sociedad y el entorno –tu identidad
social-, mientras que la honra es tu identidad, el respeto que te tienes a
tú mismo. Puedes tener honor, pero no honra. Sin estas preceptivas no
podemos entender La Regenta –en su crítica anticlerical-.

Cervantes plantea en El curioso impertinente (su 13ª novela ejemplar) el tema

del amor, que es más importante que el honor y la honra.
- Calisto: representa un rol social, literario (sigue el modelo del amador
cortés).
- Melibea: representa un rol social (clase alta), literario (sigue el modelo
de amada desdeñosa de ese amador cortés).
 Calisto NO cambia a lo largo de la celestina, ni la celestina, ni los mozos y
criados, pero sí Melibea –conforma avanza la obra, rompe todos los corsés y
limitaciones que la tenían constreñida tanto social, erótica y literariamente-.
¿Melibea se enamora por propia voluntad de Calisto? ¿Ejerce libre albedrío o
está predestinada? ¿Es el conjuro –filiis? Pero es ella a que acaba amando y
haciéndolo parte de su vida: el amor libera de todo. Libertad es ejercer el libre
albedrío. En un mundo donde no puedo ejercer mi libertad y mi existencia, “me
voy” (se suicida).

Los suicidios, Séneca y la herencia de La Celestina:

Razonar la muerte, explicarla. Los suicidios en la cultura occidental –y

hablando desde la ladera de la literatura-, hay 2 tipos de suicidios: el de la
traición senequista y el de la traición que abrirá el romanticismo. El suicida
es aquel que cede ante la desesperación, si se resiste no sucedería.

El primero es al que se acoge (por época) Melibea. Séneca será un filósofo

recurrente en el temario. Erasmo de Rotterdam propone la Reforma dentro de
la iglesia para que el cristianismo vuelva a sus fuentes primitivas. Arrincona a la
iglesia apostólica como cauce de la vivencia de la espiritualidad cristiana. Inicia
una oleada es aparentemente frenado por la Contrarreforma (Concilio di
Trento).

¿Qué hace Séneca? En las Epístolas morales a Lucilio, vuelca todo su

pensamiento por medio de esta forma epistolar de un maestro a un inventado
aprendiz. Reivindica la dignidad humana3, como piedra angular de la
identidad: Séneca contesta que es vivir conforme a la razón, a la voluntad y al
libre albedrío.
Dignidad: consiste literalmente, según Pico de la mirándola, en ser merecedor
de la vida.
Séneca a Lucilio: la voluntad (y acercándose mucho a platón) es esa guía que
permite que todas tus pasiones y deseos no vivan amotinados en ti, que tú
puedas conducir tu vida y existencia allá donde tú quieras. Lucilio le pregunta
que cómo sabe lo que él quiere, y Séneca le dice: “lleva una vida retirada”.
 de aquí le viene a Cervantes el concepto de “santa alianza”: “lleva una vida
sosegada del mundanal ruido, y así Fortuna no se cebará mucho en ti”. La
3
Honor, honra y dignidad humana: los 3 parámetros por los que una persona se distingue en la época.

8
fortuna tan pronto te ensalza y te baja, pq es una diosa ciega, ergo del azar. La
fortuna es una de las grandes preocupaciones de Séneca y Quevedo (nos
encontraremos a Séneca incluso en el barroco). No dependerás del capricho
de Fortuna o el de las pasiones desatadas (el peor de todos) y serás dueño de
tu vida. 4

 María Zambrano tiene un ensayo muy bueno sobre Séneca, y destaca su

introducción, donde lo define como un padre: “te coge de la mano y no te suelta
nunca”. En su pensamiento hay ideas que son cabos sueltos, pero grosso
modo es muy completo.

 No se puede vivir sin dignidad, es lo último. Nerón (Séneca era su mano

derecha), viendo que Séneca era muy amigo de los “nuevos cristianos”.
Nerón sabía que una vida indigna estaba arrastrada a suicidarse.

Volviendo a Melibea: es un suicidio senequista, en una época donde estaba

visto como “condenar el alma eternamente”. Sobre esta idea se había
construido toda Europa. 5 por eso decimos que su suicidio es un jaque maque
de la época, sin medir las consecuencias. Ergo, la celestina deja una herencia
que hasta Cervantes no será retomada. Un huracán de muerte azota toda la
obra: ¡todos mueren! (conforme a la vida que han llevado). Todos son víctimas
de la propia avaricia: el problema de Calixto era el hastío (con el Renacimiento
nacemos como individuos: somos nuestro propio Dios, el concepto de individuo
nace aquí). Se pasa de una cultura teocéntrica 6 (EMedia) a antropocéntrica. El
renacimiento descubre el infinito, y hay que recolocar a Dios y al hombre, y
empieza a cuestionarse lo que eclosiona en el Barroco: Dios es una
abstracción.

El final de LaCele es plantarle cara a un viejo modo de entender el mundo y

una declaración de intenciones a partir de ese momento el individuo va a vivir
su propia existencia.
Baudelaire con Les fleures du mal inicia el hastío, que es el infierno y su
antídoto es “herir el tejido del tiempo”: no ceder a una noción de tiempo que
nos lleva a la nada. ¿Y si no somos nada?

Por eso, Melibea es la única que ejerce su libre albedrío, merecedora se la vida
que ella quiere.
La cele deja como herencia el que cada personaje dramático lleve dentro la
semilla de lo trágico: de cada uno depende que dé frutos o no. La tragedia
nace de nosotros mismo, está en nuestras entrañas. Deja plantado un nuevo
concepto de tragedia.

 1ª corriente: La Commedia dell’Arte y las máscaras:

4
Recuerda muchísimo a Platón. Todas las tradiciones filosóficas, literarias… acaban
hablando de lo mismo.
5
Al suicida se le enterraba fuera de las ciudades.
6
En la EM Dios está FUERA del individuo.

9
Otro movimiento fundamental –no tan trascendente como LaCele, la cual
noqueó a una Europa asombrada- que sí cristalizó en el nuevo arte de hacer
comedia de Lope de Vega es la Commedia dell’ Arte. En la Italia del
Renacimiento son representaciones de salón de comedias grecolatinas. Hubo
un hartazgo (mediados SXVI) por os actores –querían más emoción- y van a la
calle a hacer improvisaciones callejeras y ahí se inició el circuito empresarial y
comercial de compañías de actores, directores… Antes solo veían teatro los
nobles, el pueblo solo veía títeres, juglares, juegos de magia… Iban sin guion,
pero querían transmitir una imagen muy visual que causara gran efecto,
entonces empezaron a usar máscaras que caracterizaban a una tipología muy
concreta de la sociedad del momento: había máscaras ridículas y personajes
sin máscaras (las máscaras serias).

a) Las ridículas se llaman pantalone (el viejo celoso que conquistaba a

muchachas jóvenes): el dotore una vejez ridícula: el académico que se
cree que lo sabe todo, pero no sabe nada y habla un latín macarrónico
que nadie entiende  ridiculizar mundo académico.
También estaba el capitán, como función ridiculizar al ejército, el soldado
español – la sociedad italiana quedó muy traumatizada por un episodio: El saco
(de saqueo) de Roma cuando Carlos V envió sus tropas a Roma (era pro
Reforma) e hizo que entrara en la sede de Roma, pero se le escapó de las
manos7.
 sin esta máscara no podemos entender Martes de carnaval de Valle-Inclán.

Por último, estaba la que Lope de Vega convertirá en el personaje medular de

la comedia nueva: la del zanni. No habrá Comedia (obra) que no tenga
gracioso, está en cualquier obra. Se le caracterizó con un traje de muchos
colores –arlequín-. No tenía honor y honra. Mentía para “hacer el bien” (en un
sentido pragmático: vivir tranquilo sin problemas), pero se vuelve en un
mentiroso de tal calibre que llega a ser “director de la obra”, pq dirige a los
personajes a su antojo  esto le confiere valor metateatral. 8 (tiene conciencia
de ser un personaje y de crear teatro dentro de la obra). además, debe
desmitificar todo lo que los otros personajes se toman en serio: no se toma
nada en serio, ni siquiera el amor –para él es una cuestión carnal, y se ríe del
concepto del amor que tiene su señor-. A veces tiene una compañera, que se
llama “colombina”.

b) Las serias son 2 personajes caracterizados como son, pero no tienen

máscaras. Son los enamorados: chico y chica, con la función de
representar el nuevo modo de vivir el amor introducido por Dante y
consolidado por Petrarca y el neoplatonismo de los humanistas del
Renacimiento, que es un amor de corte “espiritual”, como puerta de
acceso e inicio a toda una trayectoria de purificación interior. Por eso, el

7
Destrozaron obras de arte, acuchillaron a todo el mundo… por eso la Commedia
dell’Arte los ridiculizó, como “venganza”.
8
Gran obra metaliteraria: el Quijote. No sabes dónde empieza y dónde acaba la obra.
Abre un frente entre lo verosímil y la verdad: lo verosímil no tiene por qué ser verdad,
pero… ¿qué es la verdad? Jamás la encontró, y ese es el gran drama.

10
 amor es tan importante. Purificación de ir de lo más concreto > amplio
(de cada vez amar más, más allá propiamente de las pasiones). El zanni
es el criado del chico de la pareja de enamorados. Siempre pantalone
intenta seducir a la novia de su hijo –con zanni manipulando-. 9

Hay recursos dramatúrgicos que Lope incorpora al arte nuevo de hacer

comedias. Los principales son:

- Gran abundancia de equívocos que buscan confundir a los personajes

entre ellos: el quid pro quo (¿quién es quién?).
- Si hay esto, tb se debe descubrir qué hay detrás de los equívocos y la
verdadera identidad de los personajes: es la anagnórisis.
- Disfrazarse, ocultar la identidad a través del travestismo: hombres que
hacen ver que son mujeres y viceversa.
- Los enredos, o sea, el mentir para complicar la trama y poder manejarla
(esto lo hace el zanni) para llegar al desenlace final de los enamorados.
La comedia de enredo es esto.
- Juega con una serie de espacios que llegarán de manera más
sofisticada por Lope: personajes ocultos detrás de ventanas, tapices,
balcones… (como Romeo y Julieta). El personaje de la “tapada”: tapada
de arriba abajo).

 2ª corriente: La tradición teatral de la orden de los jesuitas

Aún a mitad SXVI: otra corriente que deja sembrado el camino lleno de
enfoques teatrales sin los cuales –por ej- Cervantes no podría haber concebido
según qué de la Numancia. Los jesuitas convirtieron el teatro en un cauce
pedagógico clave tal y como ellos concebían y entendían la enseñanza.
Fundada por Ignacio de Loyola, un joven soldado que se plantó en Montserrat,
colgó el traje de guerra, se vuelve un hombre de espíritu, se va 3 meses en una
cueva de Manresa (meterse en sus adentros hacia sí mismo con sus ejercicios
espirituales, que consistían en dejar que afloren los errores y pecados
cometidos, donde es clave la imaginación, en la cual se escenifica todo lo que
vaya saliendo –nuestros monstruos, lo más oscuro-).
El teatro se convirtió para los jesuitas en un cauce donde escenificar todo
aquello que al imaginario de la orden le interesaba, así como enfatizar el
carácter catártico que el teatro debía tener. Tenían gran dotación económica y
mucho interés cultural, invirtió dinero en trajes, decorados, música… el ballet
surge de esta orden.

 Resultado: monjes de la orden escribieron teatro, convirtieron (en una

época donde todo era imitación –tragedias latinas y griegas-), o sea, obras
originales que se basan en la Biblia: se inspiran de pasajes bíblicos para obras
teatrales.

- ¿Qué aportaron al teatro?:

9
Son los mismos esquemas de La flauta mágica.

11
¿Cómo conviertes en personaje dramático al pecado, el demonio o la
serpiente? De ahí que una de las caract más importantes que los jesuitas legan
es la creación del personaje alegórico (1): realidades abstractas
personificadas, como personaje dramático. Sin esto no podemos entender La
Numancia (está el personaje de “España”, la “guerra”, el “hambre”, ríos…

 (2) también: el no medir el número de los personajes, si son 5 o 70… el

número les da igual. Ergo, amplían la complejidad de la acción dramática.
 (3) la participación de la música en escena para acompañar la acción
dramática: eso es una premisa fundamental para Lope de vega
 (4) entender el teatro como espectáculo.

Una “3ª” corriente, más o menos:

Es actor, director de teatro… es el 1er hombre que vive integralmente el teatro

en todas sus facetas en Europa es Torres Naharro, el cual elaboró una
preceptiva que no tuvo continuadores, con la intención de crear un teatro
original en lengua castellana y que fuera reformista10 (1ª/2 SXVI):

- Hablamos de que San Pablo afirmó que el infierno no existía, y que la

Iglesia había matado y perseguido en aras de algo que no existe.
- Erasmo quiso reformar la Iglesia desde dentro para hacer que el
cristianismo fuera vivido al margen de todo el lujo y comodidad del
catolicismo. El enquiridión11 (Tratado).
Dice: nada de bulas, pagar a la Iglesia… un cristiano lleva a Dios dentro
y solo eso basta. Después de casi mil años de asentamiento de la
Iglesia, eso fue una gran revolución. San Pablo era un gran defensor de
Erasmo
 prohibieron literatura erasmista y la Iglesia empezó con la
Contrarreforma. Entonces, San Pablo radicalizó más la propuesta de
reforma de Erasmo.

Torres Naharro quería un teatro reformista, ergo de transformación social: es

un dramaturgo reformista. Escribe un teatro solo para cortesanos, lo que le
confiere más valor, pq representó hasta para el Papa. Fue tan hábil que se
convirtió en intocable. No tuvo seguidores (“fue flor de primavera), y cuando
vuelve Erasmo… ¿quién iba a seguir a Naharro? Toda su doctrina era
perseguida.

Publica una preceptiva en el Proemio de su obra: son las Conclusiones a las

que él como dramaturgo y director escénico ha ido llegado:

1. Considera la comedia como un artificio ingenioso de alegres

acontecimientos: algo considerado “artificio” implica un grado de
complejidad –no banal- y el añadido de ingenioso nos acaba de dar la
clave del porqué es ingenioso, y el ingenio entonces, era la parte de la
10
Tiene que ver con Erasmo de Rotterdam; Lutero “rizó el rizo” después de él.
11
Especie de arma con cuchillo pequeño

12
 inteligencia que permite establecer analogías y correspondencias
secretas. Debe ser una obra compleja relacionada con una parte de la
inteligencia, para poder establecer comparaciones.

2. Propone sustituir el término de “actos” por el de “descansaderos”, que

obliga al espectador a una concepción el tiempo más verosímil, y no
muy extenso: hay un afán de realismo importante.

3. Reivindica la libertad creativa para el número de personajes.

4. Es intocable la ley del decoro (que cada personaje hable y actúe

conforme su rol social), o sea, que un criado no hable como un galán
(intocable, no tocarla) como lo será para Lope de Vega.

5. La comedia debe tener (al margen de tener 5 descansaderos), una

división en dos partes: un introito > y luego los 5 descansaderos, que
es una especie de introducción y preámbulo, -donde él sabe hacerse
intocable-, el cual debe ser representado por un único personaje, el
llamado pastor bobo12, que es un personaje con licencia para hacer lo
que está haciendo. Procede, a su vez, de dos orígenes:

Por un lado, el loco carnavalesco: subvertir el orden establecido antes del

orden de la primavera, un intercambio de papeles: el que manda se intercambie
por el que obedece, el día del “mundo al revés”, mujeres que son hombres… el
loco carnavalesco es el que en los carnavales manda, entonces fuera de
carnavales es el que obedece.

Por otro lado, Juan del Encina: el hombre ideal, se le llama “padre del teatro
español”, pero stricto sensu no lo es. Fue músico en la corte de los reyes
católicos, y poeta extraordinario. Tenía que componer poemas que iban a ser
cantados en la liturgia de la Iglesia, y complicará esos poemas hasta el punto
de que sean dialogados mediante interlocutores (2 evangelistas, 2 ángeles…),
aumentando el ritmo de cada vez más. Son tan elaborados dialécticamente que
se va animando hasta pasarse al registro popular –los no cultos- (o sea, pasan
a en boca de pastores que se quejan de la pereza de ir a ver al niño Jesús en
el pesebre, se roban el bocadillo…). Se hicieron tan célebres que esos
pastores con dialecto concreto (el dialecto “sayagüés13”, lleno de errores
lingüísticos, como Sancho).
La ley del decoro lo ampara, encina deja un personaje que puede desmitificar
los credos, cualquier tradición, reírse del rey o de Dios…

¿Por qué toda la lite humanista/erasmista reformista recurre al humor?

Es pq Erasmo impone el recurso de lo satírico pq está imitando a Luciano de

Samosata:

12
Sancho es heredero de este pastor bobo de los introitos de Naharro.
13
Encina era de Salamanca.

13
Obras erasmistas: como el Quijote14 o El elogio a la estulticia humana
(Erasmo), sin la cual no se entiende el Quijote. Dialogo de mercurio y Carón, El
lazarillo de Tornes (1ª nov moderna, pq tiempo de la ficción coincide con el
tiempo del lector  hay una contemporaneidad de la acción –verosímil- y los
hechos, que, a su vez, es una sátira erasmista).

 siempre el elogio a la sátira para las obras erasmistas. Imita los diálogos de
Luciano de Samosata (lo copia, imita) pq este recurre al dialogo para
desmitificar y desatirizar (burlarse) de creer en dioses paganos solo por
superstición.15por eso, toda la lite erasmista tiene el sello de lo satírico. Por eso,
el pastor de Torres Naharro es un personaje de registro cómico.

6. Dos tipos de comedia:

a) la a noticia (las comedias deben estar basadas en acontecimientos

de la historia de carácter político que representen un problema social;
su humor recae en que haya muchos personajes y que toda la
realidad a pie de calle entre en el salón “he de ahí la calle que no
queréis transitar, la realidad que obviáis”  se habla de sexo,
comida, problemas de dinero…). Denuncia la incomunicación que
hay entre las personas (muchas personas hablan pisándose y no
escuchándose).

b) la a fantasía (cuya acción dramática debe ser invención). Naharro se

centra en el amor, intriga. Es el antecesor de la comedia de Lope. La
comicidad recae en los enredos amorosos, cómo se engañan los
personajes entre ellos. Es un ejercicio de experimentación dramática
para ejercitarse en los conflictos dramáticos.

Dos últimas expresiones teatrales del SXVI que dejan un legado a Lope de
Vega (influencias de Lope):

-La escuela valenciana de teatro: la 1ª ciudad por donde entra el influjo de la

comedia dell’arte, hay las 1as compañías teatrales, donde el negocio del teatro
se va fraguando… la facultad de Filología de la uni de Valencia fue la 1ª en
tener una asignatura de teatro: es una ciudad muy artística, plástica y
mediterránea donde se valoran las artes. Hubo poetas y dramáticos que se
reunían en tabernas por las noches para debatir y conseguir una formula teatral
original en lengua castellana. Se la llamó Academia de nocturnos, donde
participó Lope, enamorado de Elena Osorio, gran actriz. Se le cruza un
pantalone y lo deja plantado. Lope se exilió a Valencia para formar parte de
esta Academia.

Para conseguir una preceptiva clara:

14
es una sátira de los libros de caballerías. Alonso Quijano es un reformador de corte erasmista: por eso
nunca reza en ninguna capilla: lleva “su altar” dentro (muy erasmista).
15
Luciano decía: Pero cómo les pueden dar ofrendas si no sirven para nada.

14
En primer lugar, tenían que hacer de la comedia el “plato fuerte”, apostar por el
género cómico, pero sin dejar de lado el resto de géneros: el drama y la
tragedia, a los cuales les debían garantizar que tuvieran recursos para hacer
reír y entretener a los espectadores.

En segundo lugar, tenía que ser un teatro muy visual (más acción, palabra
cuidada, trajes espectaculares) y puramente popular (para todas las clases
sociales).
En Sevilla16, en paralelo, había una academia que se planteaba lo mismo que
la Academia de nocturnos, pero era muy diferente. Era una academia culta (la
de nocturnos, eran más bohemios) con hombres de cultura como Juan de la
Cueva, que tomó las riendas de esta preceptiva que proponía –a dif de la
academia valenciana- defender el género trágico (tragedia) como clave para la
preceptiva y para crear ese teatro español original. Seguían apostando por la
imitación de los clásicos.
 crear un tejido moral.

En SXVI podríamos diferenciar 2 generaciones de trágicos:

- De la 1ª mitad del SXVI
- De la 2ª mitad del SXVI: Cervantes (aunque no formaba parte de
ninguna escuela, era un marginado, pero aun así renovó todo con su
Numancia).

Al FINAL, Juan de la Cueva admitió que la tragedia no era el cauce teatral

idóneo y dio la razón a la escuela de nocturnos: comedia como género más
idóneo para forjar teatro español original.

Academia de nocturnos Academia de Sevilla

(Valencia) – Lope de Vega - Juan de la Cueva
Comedia género clave Tragedia género clave

GIL VICENTE:
Gil Vicente es un dramaturgo portugués. 1ª mitad SXVI, de esa Portugal que
antes de independizarse de España y sentirse culturalmente vinculada a la
corona hispánica, pertenece a un momento de fluctuación y choque de
culturas. Sentía amor por la literatura en lengua castellana, la consideraba la
lengua más aristócrata que no la portuguesa. 17 Es uno de los maestros de
Lorca (fue un gran poeta también). Empeño de originalidad: no sigue una
preceptiva, está proponiendo, y no una preceptiva, sino desde la ladera misma
de la escritura, una obra original, con lo cual forma parte de esa inquietud de
crear literatura nueva en lengua castellana.

16
Andalucía fue muy importante en el Humanismo español.
17
Por eso la tragicomedia está escrita en castellano: su magna obra, pero él no lo sabía
–es opinión de la crítica posterior-.

15
Como obra de teatro no tiene esa estructura teatral regular. Es su obra
maestra porque:
Al margen de las limitaciones que tenía Vicente para crear una arquitectura
dramática, introduce –escogiendo el género dramático 18- los dos* grandes
pilares del Humanismo en el teatro español, y lo hace con profunda
generosidad pq lo hace en español.

El tercer* rasgo es que se adelanta 100 años a lo que será la estética barroca.
Antecedentes de su pensamiento:

Gil Vicente, como hombre ya humanista del renacimiento, lo que propone

conceptualmente hablando está “refrentado” por unos maestros a los que imita:
tradición virgiliana (de Virgilio), poeta clave de la edad de oro.
Renacimiento se siente heredero de la antigüedad griega (> E. Media) y
quieren plantar cara a ese poder institucional que coarta el ejercicio de las
artes. A ese humanismo pertenece Erasmo. A Virgilio lo retoman pq fue
testimonio de la barbarie imperial romana. Sus Bucólicas instauran una
manera de escribir, un entorno y tiempo cíclico: naturaleza, agua cristalina,
verdura (>verde, de prados), ruiseñores que cantan suavemente y los
cortesanos19, protas, que huyen de la ciudad y van a la natura para relajarse
durante unas horas de la envidia, avaricia y corrupción de la corte. Tb hablan
del amor. Conforma va escribiéndolas, la barbarie tb va a más, ergo toma una
postura más severa y crítica con esa presunta gran civilización.

En la filosofía de Platón el amor (El banquete) es la idea más suprema, la

verdad, Dios, ergo eros (el amor) ama lo bello y la máxima belleza es el amor.
Por lo tanto, Eros es filósofo20: amar la sabiduría es amar el amor -> y a Dios.

Virgilio: autor al que debemos los occidentales todos los honores:

Abrazó y ensalzó el poderío del imperio romano. Conforme fue avanzando la

política imperial, llego un momento en el que tuvo que oponerse con
contundencia a lo que él consideró el avance de la barbarie, el imperio romano
en su soberbia política creía que lo que iba aportando era la civilización.
Empezó a escribir las bucólicas. Conforme Virgilio se espanta de la barbarie
romana, da un giro muy importante en su proyecto poético de las Bucólicas.

Pega un giro en las bucólicas y escribe las églogas (poemas en los que los
pastores que aparecen ya no son cortesanos disfrazados de pastores, sino
pastores de verdad21  protagonismo a quien consideraba que eran los

18
Muy novedoso
19
Que van vestidos de pastores
20
el amor por la filo. Para Platón el sexo no es amor, sino la atracción de los instintos
bajos, que nos mantienen encadenados en la caverna. El amor que mueve a la
sabiduría es el amor a lo bello, o sea, el saber.
- Discretear: dialogar por un tema con agudeza y discreción.

21
Que cantan de verdad y sean capaces de convivir con los propios Dioses.

16
verdaderos “aristócratas del espíritu”, o sea, destierra de su poesía como
protesta cualquier expresión de la “supuesta civilización”.

¿Dif entre el bucolismo primero virgiliano  cortesanos disfrazados de

pastores al bucolismo (pastores de verdad que cantan con dioses) es como –
Garcilaso con su 1ª y 3ª égloga-: lo que ha hecho en medio es crear un paisaje
espiritual llamado Arcadia –lo arcádico virgiliano es esa naturaleza amena
habitada por pastores de verdad.
Con esto podemos contestar por qué don Duardos se viste de pastor para
conquistar a Flérida: pq quiere ser como esos pastores –buenos-.

Necesita maestros a los que seguir: Petrarca, Platón y Virgilio. El marco de don
Duardos es medieval, y él quiere introducir lo nuevo, el humanismo del
renacimiento. Don Duardos no duda de Flérida y lo que le vaya a significar
socialmente, sino que quiere saber si él es merecedor22 de ese amor (no
quiere poner a prueba a Flérida).

 vestirse de jardinero (natura, jardín) tiene valor de locus amoenus dentro de

la obra y él se presenta ante Flérida como un pastor bucólico, un cortesano
disfrazado de pastor para ser merecedor de ese amor.

Lo virgiliano nos justifica que don Duardos se presente ante Flérida de

jardinero pastor.

Para Dante el Dolce Stilo Nuovo es la fuerza que nos hace vivir una sucesión
de metamorfosis: el amor nos cambia en función de que sepamos escoger muy
bien el sujeto al que amamos, el cual debería ser una dama virtuosa que sea
un continuo ejemplo para el amante. Su teoría es un camino religioso
alternativo al que proponía la religión. Como camino religioso, Beatriz tenía que
morir. El DSN es un gran símbolo religioso.

>>> Petrarca cuestiona al maestro y dice: ¿cómo es posible que tengas tú,
Dante, querido maestro, que a tu vez has elegido como maestro a Virgilio.
Escribe su Canzionere para crear una dialéctica con el DSN, con la nueva
teoría del amor. Petrarca mantiene unos aspectos y modifica otros, y el DSN
transformado en el cancionero es la nueva teoría del amor que se impondrá en
el renacimiento.

¿Qué mantiene Petrarca de Dante?

Mantiene  la amada como un ser virtuoso que debe guiar y ser luz para el
sujeto poético. Laura –por eso le pone ese nombre- jamás será un símbolo
teológico y la convierte en la 1ª imagen moderna femenina de nuestra cultura,
pq es la 1ª mujer que no es religiosamente nada –de ahí que sea moderna-:
libera a la donna angelicata de ser angelicata. Es la prima donna por su virtud:
nada de religión con la dama, pero mantiene de Dante que la mujer por su
virtud sea el gran ejemplo para el poeta.

22
Esto viene de la nueva teoría del amor que arrincona a la teoría del amor provenzal. Él quiere ser
amado según la nueva teoría del amor: Dolce Stilo Nuovo.

17
Tiene en el cancionero muchos poemas donde se pregunta si hace bien o no
entregándose a ese amor, pq sería renunciar a Dios. Introduce un afán de
autoconocimiento y autoanálisis para conocerse a sí mismo en sus intimas
pasiones. El amor es un veneno y nos salva (es todos los contrarios).
Petrarca dice: ¡No, no! Laura es importante, yo también (el poeta), y hay un 3er
protagonista capital: la escritura poética, que es el camino de conocimiento que
permite al poeta ahondar en lo más profundo de sí mismo.
Mantiene tb la importancia de que muera la dama: el cancionero se divide en
poemas de Laura y poemas in mortem –pq el amor es de por vida, y el poeta
debe medir lo que siente aun no viendo a Laura-.

Dante, Petrarca y Boccacio

(no es lo mismo el DSN de Dante, Petrarca y BOCACCIO (3)). En el

Decamerón, Bocaccio propone que el gran derecho de todo el mundo es que
se nos cuenten historias más bellas que la propia realidad que vivimos,
pq la fábula y la poesía nos salva.

El 3er elemento es el neoplatonismo: el Humanismo se enorgullece de ser

renacentistas (renacer de la EMedia, sintiéndose herederos de la lite
grecolatina) y pasan revista a esos autores: se fijan en Platón. Convierten el
amor en la principal virtud que debe regir la existencia de cualquier ser
humano.

Al contemplar la belleza física, acabamos amando la belleza total, la sabiduría

que nos llevará ante Dios. En el camino de la sabiduría, la Grecia de Platón
excluye a la mujer.
Los neoplatónicos mantienen el amor tal cual, pero modifican que la mujer pase
a ser el principio rector de la filosofía (neo)platónica, gracias al DSN y al influjo
de Petrarca.  gracias a Petrarca el neoplatonismo incluye a la mujer
como principio para ascender a la máxima sabiduría, o sea, a Dios. Hacen
del amor profano el 1er paso en el camino de sabiduría.

Don Duardos es un perfecto caballero del renacimiento y dentro de un

marco medieval lo introduce Gil Vicente.

Comparan a Flérida con Laurencia de Fuenteovejuna. Flérida es quien más

conflicto dramático sufre.

LA TRAGICOMEDIA DE DON DUARDOS:

https://www.criticadelibros.com/drama-y-elemento-humano/tragicomedia-
de-don-duardos-gil-vicente/

1.- Cuál es la acción principal de la obra.

18
Es un conflicto amoroso –que no pasional- de don Duardos, que se enamora
de Flérida, esta pregunta por el chico que disputo con Primaleón. Él se acaba
disfrazando en el huerto y a pesar que se disfrace se acaba sabiendo que es él
por el lenguaje: acaba bien.
Don Duardos es un caballero que, enamorado hasta la médula, se pregunta
qué mérito tiene que a él le quiera una chica: aparente y socialmente lo tengo
todo, pero... ¿Yo merezco ser amado? Su duda no nace respecto a Flérida,
sino por sí mismo. 23
¿Flérida ejerce el libre albedrío? ¿Ama por voluntad o sigue su instinto? Nos
remite al 2º acto de La vida es sueño. ¿Quién soy yo? La respuesta está en la
pregunta, y para ello tienes que conocerte a ti mismo.

2.- Protagonismos y antagonismos.

Parodia del amor cortesano que queda reflejada en la relación que mantienen
Camilote y Maimonda. Ambos han cometido el error de enamorarse de quien
no debían. Serán los desencadenantes de ciertos desafíos que traen variedad
y amenidad a la obra y que tienen su arraigo en los libros de caballerías.
La trama de la tragicomedia la constituyen los amores de Flérida y don
Duardos, contrapuntados con los de Maimonda y Camilote. 

3.- En qué momento de la obra se podría justificar el término de

"tragicomedia" con el que el dramaturgo decide fijar el género dramático.
Ha sido catalogada habitualmente como tragicomedia, tal vez por la presencia
de elementos muy dispares que no siempre se integran en una composición
equilibrada y coherente. No es este el momento de discutir esta clasificación,
pero quizá merezca ser revisada. La temática, inspirada en la literatura
caballeresca y amorosa de la época, deja paso a un motivo sugerente e intenso
dramáticamente: el deseo de un amor que supere las diferencias sociales. Pero
la fuerza de este motivo se encuentra en el alcance simbólico de un personaje
que pretende ser amado por sí mismo, por sus cualidades personales, y no por
algo extrínseco y en el fondo innecesario precisamente para la relación
amorosa. 

4.- Sobre qué (acción, personaje, etc.) recae la tensión dramática.

5.- ¿Hay algún elemento dramatúrgico que remita a La Celestina?

1. Que ambas son “tragicomedias”: en don Duardos lo tragicómico es la

copa que se le da a beber a Flérida  símbolo de brebaje y elixir de
amor nos remite a Tristán e Isolda.
2. Flérida, como Melibea, ¿ama por propia voluntad a Duardos o queda
impregnada por el elixir? No se puede contestar. En el amor, ¿somos
libres o predestinados?
El personaje responsable del elixir el Olimba; del disfraz, Olimba, que es un
personaje cortesano (infanta) con una función determinante: la

23
La gran pregunta del SXVII es ¿quién soy yo? Y solo responden los locos: Alonso Quijano sabe
responder: ¡soy un loco! / Basilio no sabe quién es, se rinde. Al final del 2º acto dice: ¡que la vida sea o
no sea sueño, me da igual, voy a vivir!

19
 manipulación mediante elixir y vestido de lo que podría haber sido el curso
natural de la acción dramática.
3. ¿Cuántas dimensiones de la experiencia amorosa hay? Don Duardos y
Flérida / los jardineros –Julián y Constanza- / Camilote y Maimonda

- Flérida y don Duardos son la dimensión del amor según el renacimiento.

- Julián y Constanza: viven el amor con la misma dignidad –se quieren- en
una dimensión cotidiana pero igualmente óptima.
- Camilote24 y Maimonda: representan el amor cortés feuda dentro de un
registro satírico-grotesco: él es un disparate de caballero, bruto, y
Maimonda es muy fea, vieja25.

 no por ello hay amores más o menos legítimos, son por igual,
independientemente de sus estatus. Pese a lo grotesco de los personajes, los
amores son iguales. Gil Vicente aquí plantea la única justificación de
tragicomedia. Es tragicomedia, la ironía está en que un perfecto amador como
don Duardos no respeta a otro perfecto amador como Camilote. Introducir por
1ª vez al ideal del caballero renacentista en el teatro (don Duardos) y
simultáneamente a una persona que lo cuestiona (Camilote), y el que después
de 100 años permita a Quevedo crear el movimiento antipetrarquista y a
Góngora escribir y concebir el Polifemo  es un monstruo
Camilote inspiró a Cervantes y a Góngora.

La huerta es una doble referencia (ambigüedad): referencia al Edén y al

pecado (concepto de manzana26).

24
Ya los nombres “-ote”, mueven a risa, -“onda”: recuerda a María, pero –onda…
25
Ya no tiene la edad de ser dama.
26
Que realmente es un higo: “dualidad”.

20
 Tema 3. Cervantes y La Numancia

REPERCUSIÓN:

 Max Aub recurre a la Numancia para escribir la tragedia de san juan, para
hablar de la Europa antes del nacismo.
 Alberti con el teatro de urgencia (durante el franquismo) lleva a la
representación la Numancia.
Vamos, Cervantes es consciente que ha compuesto una obra idónea, molde
para la tragedia de los tiempos modernos: que sea una obra para representar
el conflicto bélico allá donde esté a punto de estallar la guerra.

1.- Cuál es la función dramática de cada uno de los personajes alegóricos.

2.- Con qué acción dramática queda vinculado cada personaje alegórico.

3.- A qué tiempo y espacio dramático pertenece cada personaje alegórico.

4.- A partir del desenlace, cómo queda definido Cipión en su protagonismo

dramático.

5.- Cuántas dimensiones alcanza la catarsis trágica de La Numancia.

6.- ¿Hay una evolución en el tratamiento del heroísmo colectivo del pueblo

numantino?

7.- ¿Los espacios tienen una profunda significación dramática?

8.- Qué es lo que más te ha sorprendido de esta obra cervantina.

1. CONTEXTO:

#pesimismo/desengaño barroco. Es un poco falso: no es más pesimista que

otro siglo o corriente. Al contrario, es más una búsqueda para ver qué hay
detrás de las apariencias. Lo verosímil no es la verdad, oculta un gran
desconcierto. Lo más inverosímil es el que busca y representa la verdad. No
son pesimistas, son críticos con lucidez: es ver la condición humana (somos

21
tiranos unos de los otros, ¿en qué ha quedado la política?, el dinero lo es todo,
representamos un gran papel mientras que escondemos lo que somos).
 
S.XVI [1], dos generaciones de trágicos cada una en cada mitad del siglo.
Ambas buscan con la tragedia conseguir el cauce para establecer una original
tradición en lengua castellana.

La 1ª generación: Los primeros humanistas españoles: Fernán Pérez de oliva,

Juan Boscán, Sánchez de las brozas, Juan de Mallara. Quieren escribir
tragedias al estilo de la tragedia grecolatina. Introducir la tragedia grecolatina a
la tradición hispánica, hacen traducciones y adaptaciones. Al final, deciden
escribir tragedias a imitación de los maestros, con la intención de crear cada
vez más una tragedia original en lengua castellana. Es una generación fallida.
Sienten tanta reverencia por los maestros (Sófocles, Séneca, Esquilo, etc.),
que en el momento de escribir se sienten frenados. Dan como resultado
tragedias sin fuerza trágica. En muchísimas ocasiones son casi casi
traducciones literales de los maestros, adaptaciones sin separarse mucho… Se
reconocen incapacitados, “no son dignos”.

La 2ª generación:  dura décadas. Conforme empiezan a ver la barbarie

intransigente de Felipe II, hacen de la tragedia el cauce con el que reivindicar
los ideales del humanismo (razón, libertad y libre albedrío). Cuando
llega Felipe III, empiezan a denunciar las atrocidades del válido. Llegan
a escribir cartas al rey para denunciar la corrupción del Duque de Lerma y la
crisis de la sociedad española. Nunca los recibió y muchos intelectuales
acabaron en prisión. Podrían llamarse reformistas. Juan de Mariana,
encarcelado y duramente castigado. 

Cervantes era de esta generación, pero era un outsider. Estuvo encarcelado.

Recorre a la tragedia para denunciar. Consiguió una gran teoría sin pretenderlo
con la Numancia.

Esta segunda generación falló porque tienen tanto malestar que solo
moralizan. Eso implica que no haya acción trágica. Se cargan la verosimilitud
de las tragedias. Son testimonios muy elocuentes de una profunda
incomodidad política, pero en cuanto al valor artístico son unas tragedias nulas.
Personajes que no viven un conflicto, sino que ya lo llevan arrastrando desde el
principio. Esa incapacidad para lo trágico original en esta segunda mitad del
siglo XVI, fue común en el resto de Europa. 

22
[1]
Carlos V (protector de los erasmistas) muere en 1556. Sube al trono un rey
(1556-1598) que va a ser lo contrario que Carlos V: Felipe II (persigue a los
erasmistas), un total intransigente y contra reformador contra todo lo que
suponga una amenaza a la unidad del imperio español católico apostólico y
romano. La Inquisición era independiente de la monarquía y de la iglesia,
provenía del s.XIV, creada para hacerse con todas las fortunas que había en
España que no eran “cristianos viejos” (=la mayoría). No aceptó consejos.
Medio loco. 
Felipe III (hasta 1621). Política del validajeàa figura del válido, como
responsable imperial. Es una especie de presidente, responsable de la
monarquía y el rey decidía como gobernar (el otro solo ejecutaba). Salía de las
principales familias castellanas.
Cuando se crea la monarquía, es frenar un poco la oligarquía. Pero la
aristocracia no perdonó. Consiguieron meterse en la corte con Felipe III. En
verdad, acabaron triunfando. El 1º fue el Duque de Lerma (el corrupto). El rey
solo quería cazar, tañer instrumentos musicales, cantar y danzar. Distribuyó el
dinero del imperio entre sus próximos, fortaleciendo la oligarquía. 
Felipe IV (muy joven). El valido es un enemigo del duque de Lerma, el Conde
Duque de Olivares.

2. INTRODUCCIÓN:

https://cvc.cervantes.es/literatura/cervantistas/coloquios/cl_XI/cl_XI_52.pd
f

Es una obra de implicación política. Cervantes quiso componer una obra

política con la conciencia de que no iba a ser representada. Con esta obra
quería sacar al teatro español del estado en el que estaba, y esto tiene dos
sentidos: escribir una tragedia que pueda finalmente impulsar y dar formulada
una tragedia que suponga un gran impulso a todo ese esfuerzo que sus
compañeros de generación –trágicos que tb intentaban encontrar una fórmula
para denunciar la corrupción política de la corona española- de sacar al teatro
español de donde estaba.
Además, la Numancia está escrita a partir de 1580, o sea, que Lope ya ha
empezado a escribir y representar teatro según la que será la nueva preceptiva
teatral que condicionará todo el SXVII.
Cuando Cervantes27 en el prólogo a todo su teatro- reivindica que ha formado
parte de la renovación teatral, le daba rabia que solo se le diera mérito a
Lope.
 Siento mucho orgullo –que no vanidad ni soberbia artística- recio de concebir
el teatro de manera muy distinta a Lope. Por eso, la preceptiva de cervantes es
el capítulo 48 del quijote de 1605, donde expresa la declaración de intenciones
de lo que debe ser el teatro; y lo pone en boca del cura 28 de La Venta. El cura

27
Hablamos de un autor cuyas obras nunca fueron representadas en vida.
28
Pq es el hombre de cultura, no se dedica a rezar. En aquella época las personas de cultura eran curas,
y eran los que leían en voz alta. Es el que lee “El curioso impertinente” –transmisión oral-.

23
arremete contra la nueva forma de teatro de Lope 29- defiende un teatro e
honesta recreación para reformar la sociedad del momento.
En su prólogo, dice Cervantes, “estoy escribiendo una obra de teatro llamada
El engaño a los ojos”, pero era una ironía, no estaba escribiendo nada, sino
diciendo que todos eran un atajo de ignorantes que se dejaban engañar.
Para Cervantes, el teatro es El retablo de las maravillas: todo un juego…

Uno que no le dejó representar era Lope 30, tenía miedo que le hiciera sombra.

Coincidieron en tiempo Lope, Góngora, Quevedo, Velázquez, Cervantes… Hay

una explicación: hay todo un programa político que fomentó la agudeza y el
desarrollo del talento y del genio  que ya explicaremos.

Cervantes es consciente que con la Numancia impulsará el impulso necesario

y no hará un teatro comercial como Lope: entretendrá y despertará la
conciencia del público. No es teatro de corral de comedias, sino de salón.
Lope escribe para representar el pensamiento del español medio, pero la
Numancia es para modificar este pensamiento. Y, sobre todo, para rescatar a
un grueso importante de la población que vivía en una marginalidad socio-
política: es un tema que inquieta mucho en la obra de Cervantes de ahí que
Cervantes fracasara en su momento, pero que diacrónicamente sea mucho
más valorado que Lope. Cervantes es contemporáneo –universal- en toda y
cada una de sus obras; Lope en alguna, como Fuenteovejuna.

No quiso escribir una tragedia con la que experimentara la preceptiva:

modifica aspectos primordiales de la preceptiva aristotélica. Lo modifica
no como un apriorismo, sino pq el propio universo que está creando lo
necesita.
Tampoco crea la Numancia para imitar a los clásicos, sino para renovar la
sociedad para luchar socialmente y crear un escenario que sirviera como
espacio de reflexión, pensamiento y transformación social  quiere una
sociedad más moderna, auténtica, justa. Por eso quiere dar el molde de una
tragedia que pueda cumplirse en todas las épocas: universalidad.

Concibe LN y su acción de manera dramática: concibe su acción con el mismo

punto de vista que sus novelas. Polifonía de voces: muchos narradores, todos
los personajes. Se carga al narrador omnisciente (el que una única voz de
cuenta de la pluralidad de vidas y existencias  “lo tacha de inverosímil y
pobre para la novela”).  cada uno tiene derecho de contar SU propia historia
y de mentir si quiere.
En Las Novelas Ejemplares el narrador cuenta y habla de los personajes casi
descriptivamente: hace de cada personaje un narrador
31
(multiperspectivismo ).

29
Que deje de ser un teatro maniqueo (chico quiere chica…).
30
Manejaba el cotarro del negocio del teatro. Tenía discípulos por toda España. Lope tampoco
menciona a Tirso de Molina, no quería competencia, lo que a este no le impidió representar.
31
Crea pluralidad de perspectives para que el lector/espectador pueda ver tb desde una perspectiva
poco definida qué es lo que le pasa a los numantinos encerrado dentro de la Ciudad y en qué consiste
eso de la heroicidad col·lectiva.

24
Es una sensibilidad que se afirma en unos nuevos tiempos. Quiere afianzar el
legado del pensamiento humanista y seguir transmitiéndolo; artísticamente
tiene que dar expresión a todo esto. Puede hacer esto pq se lo puede permitir 32
--> hace un arte muy depurado.

Tb quiere –lo que encontramos en la tragedia de Max Aub-: que la discordia

está en todos (cervantes lo advierte). Cervantes va más allá de la historia, pq la
historia esconde escándalos: tenemos que ser críticos, aunque a veces
duela. Puede ser un ejercicio incomodo, pq te hace ponerte en todos los puntos
de vista, pero es necesario.

Cervantes ironiza y se burla escribiendo un canto épico desde el escenario

(sabe que la política se sirve de los sentimientos de los personajes y es muy
fácil movilizar a una sociedad con una buena propaganda). Solo abre
interrogantes33, pero no da respuestas –como Calderón-. “Los grandes
escritores no dan respuestas, sino que dan interrogantes”.

¿Quiere ironizar, crear una obra épica o qué? Poner de manifiesto un espíritu
crítico y su ironía (adoptar la misma distancia de lo cómico, lo trágico, lo real y
lo ficticio). Escribe la tragedia para desmitificar y que ofrece las 2 grandes
preocupaciones de cervantes sobre su época:

a) El papel del ejército34 en la deriva del Imperio (el gran desengaño de

su vida). Claro, si el poder político es corrupto, el ejército también.
b) El no querer reconocer los políticos las 3 culturas que convivían en
España: árabes, judíos y cristianos, que se habían asentado
pacíficamente en la sociedad española. ¿Por qué había que perseguir a
todo aquel que no fuera cristiano viejo?

 en la Numancia aparecen ambas cuestiones, con toda la puesta en escena.

Hasta 1970 los críticos decían que LN era una mala obra de teatro, pq les
interesaba ideológicamente. Hay muy poco rigor histórico en la ideología de
según qué años –el peso del franquismo sigue-, muy poca objetividad,
demasiada ideología. Se le criticaba a la Numancia:

- Qué sentido tenía que hubiera personajes alegóricos: el personaje de

España, el río Duero, el hambre…
- Por qué en medio de la guerra tenía que aparecer una pareja de
enamorados. ¡Qué falta de visión dramática y trágica!
- Por qué numantinos y romanos se entienden a veces
- El canibalismo de los numantinos
- La diversidad de personajes dramáticos

32
No es la literatura del hambre: no escribe para comer y sobrevivir.
33
Y conforma lo vas leyendo a lo largo de los años, te va abriendo más cuestiones.
34
Ser soldado en aquella época del imperio tenía una gran implicación: tb actuaban fuera,
internacionalmente.

25
 todo tiene un rigor y sentido ético y estético incuestionable, como veremos.
¿Qué hecho político quiere denunciar cervantes? Sucedió algo, y una vez los
ánimos calmados, se dedicó a escribir sobre ese hecho: de 1568 al 70 se vivió
uno de los peores episodios de España: la Rebelión de las Alpujarras.
Felipe II tenía dos problemas: Juan de Austria35, un hermanastro, que no
cumplía con el dictado de su política –eran de talantes muy distintos-; y un
reducto morisco muy numeroso en la Alpujarra, provincia de Granada
Y al final decidió “matar dos pájaros de un tiro”: nombró a Juan de Austria que
capitaneara con toda la artillería pesada 36 la misión de ir a este reducto.
Juan de Austria no quería ir pq era liberal, consideraba a los moriscos tb
cristianos, pero no podía negarse, pq sino era un “militar deshonrado 37”.

 A RAÍZ DE ESTE HECHO HISTÓRICO, CERVANTES ESCRIBE LN.

Pero, tanto el ejército español como la corte quedó dividido en 2 bandos:

1)) Los militares/cortesanos a favor de la tolerancia e integración: da igual qué

religión profeses.
2)) Los militares/cortesanos que defendían una intransigencia.

LA POLISEMIA DE LA OBRA:
Cervantes siempre se sintió como uno de esos asediados. Lo que quiere en LN
es que el lector/ espectador –y eso es muy griego clásico, de Calderón y de
Shakespeare- no termine con un juicio de valor, que el autor no enjuicie
nada, sino que alcance una sabiduría trágica, que consiste en llegar a la
conclusión de que, después de ver escenificada LN, todo lo que piensa el ser
humano es polisémico y plural  con lo cual, cuidado con las apariencias.
Por eso, en LN Roma no solo es la ciudad ni los numantinos solo Numancia, ni
Cipión solo el general romano que destruyó esta ciudad. Cervantes carga de
polisemia todo: parte de un hecho histórico –destrucción de Numancia- con la
intención dramática de cargar con una pluralidad de sentidos tanto los
acontecimientos, personajes y hechos que se escenificarán. El ejército romano
tb es el ejército español. Cipión tb es Juan de Austria y los numantinos (el
pueblo destruido) los moriscos de la alpujarra.

 Antes de la Numancia, nadie la había considerado como ciudad

legendaria.

 Cipión y los numantinos son los verdaderos protas de LN, víctimas de la

corona española. Cervantes sentía una profunda simpatía por ellos: por eso los
perfila con tanto cariño y cuidado de aquí tb surge esa ambivalencia trágica de
la obra.
A quienes ataca duramente Cervantes es a los romanos: esa muchedumbre
ciega que ese juego polisémico es la gran masa española incapaz de vencer

35
Responsable de la batalla de Lepanto. Muy querido por Cervantes. Era un militar muy tolerante y
defensor de la reforma. Matan a casi todos los moriscos, pasean por Granada la cabeza del cabecilla
morisco.
36
Bombas, camiones…
37
quedaría deshonrado de ambas maneras: ser el responsable de la matanza de inocentes o no
obedecer al rey. A Cervantes le hubiera gustado que hubiera desobedecido, pero este obedeció al rey.

26
sus odios, poner las armas al servicio de la política y ser críticos respecto a
quienes les da órdenes (el poder, corrupto).

Cervantes es un defensor de la ortopraxis, no de la palabra: el hacer, la acción

es lo que transforma y es resultado de un ejercicio de pensamiento. Por eso,
pone el general romano muy encima de los otros romanos a pesar de ser a
priori la encarnación del enemigo.

¿Qué hace con el personaje dramático? Crea 3 registros y niveles distintos, 3

planos:

1. El registro general
2. El registro individual
3. El registro moral o alegórico

que siempre proceden de la misma manera: una decisión ciudadana surge del
plano general (registro 1), que se manifiesta a través de personajes genéricos
(los numantinos, la mujer…) para situarla inmediatamente en una situación
personal (registro 2) y representarlo mediante personajes individuales
(Menógenes, Leandro…). En el registro moral (3) cervantes hace lo más
interesante: mediante el personaje alegórico abre unas fisuras en la acción
dramática mediante las cuales emerge ese plano moral para poner de
manifiesto los problemas subconscientes/inconscientes que laten detrás de
todo –menos los personajes alegóricos-: unos problemas inconscientes de la
sociedad española del momento. En el Acto I el que se convierte en enemigo
de Escipión es España (alegórico, a especie de madrastra que castiga a sus
hijos); el río Duero habla de la anexión de Felipe II; el hambre y la guerra ponen
de manifiesto la locura humana, acabar resolviendo cualquier conflicto
mediante la guerra y servirse del ejército para todo, para aniquilar a un
“enemigo”.

Estos 3 niveles del personaje dramático se van superponiendo y completando

en una perfecta harmonía espacio-temporal. No se puede estudiar ningún nivel
sin los otros dos. En total: son 64 personajes38, de los cuales 24 se citan en
grupos (sacerdotes, embajadores…); los otros 40 se dividen a su vez en 3
categorías –de mayor a menor frecuencia-:

- Los que tienen nombre propio (16), 9 de los cuales son Numantinos, el
nivel individualizado sirve para enfatizar el sentido trágico: cada conflicto
tiene que coger una identidad muy concreta, encarnarse. Tanto el
heroísmo como la barbarie (Roma). Nietzsche sabía que estaba dando
un modelo para la tragedia de carácter político universal –de todos los
tiempos-.

- Los que no tienen nombre propio: en verdad estos aportan mucha info,
pq lo “innominado” es muy importante en el siglo de Oro, como leamos
El burlador de Sevilla, don Juan es un hombre sin nombre; el Lazarillo, el
38
Toma de los jesuitas el número (64) –no es casualidad- y los alegóricos para la representación en
salón. Tb lo coge de otro reformista, Torres Naharro, que aboga por la libertad de personajes:
“tantos personajes como la libertad de la acción lo requiera”.

27
 dialogo de mercurio y Caronte (Valdés). “El nombre hace al hombre” 
la única identidad de un hombre es su linaje, lo cual le confiere honor y
honra, y lo delimita muy bien ante el sistema y la ley. Es una info
modular para saber su función social y literaria que tiene en la historia y
en la obra en sí. Cervantes con este tipo los eleva a una categoría de
genéricos y son uno menos que lo que sí tienen nombre (15): los que
darán el valor del heroísmo colectivo a lo numantino, y así
Cervantes puede elevar a ese nivel polisémico. Quiere que asuma que
todo lo humano39 es polisémico (tb Calderón de la Barca)  hacer que
lo numantino sea sinónimo de cualquier pueblo oprimido. Todo ser
humano tiene una historia que contar, universalidad.

- Los alegóricos: representan esas preocupaciones subconscientes que

van condicionando decisiones y hechos inexplicables desde la ladera de
la conciencia, pero que permite entender aquello que escaparía a toda
razón histórica y es lo que late detrás de esa sinrazón que en sí siempre
es para Cervantes el ejercicio de la política. Hay que reflexionar mucho
en este personaje.

Estructura: cómo construye la tragedia:

Pretende crear un punto de vista dramático: si todo es polisémico en el ser

humano, tb el punto de vista  lo hizo yuxtaponiendo escenas, de contrastes
escénicos, para:

- crear un fuerte contenido emocional e ir perfilando desde diversos

ángulos la tragedia global de un pueblo que se enfrenta contra otro,
mucho más poderoso.
- conseguir que lo trágico nazca del personaje
- darle importancia a la mujer
- que los personajes no nombrados representen caract humanas de la
tragedia

En LN Cervantes no tiene la intención de medirse en su talento e ingenio ni

brindar un pulso con la preceptiva de Aristóteles. Tiene una mentalidad
reformista40 en todos los planos, que nace de un compromiso del
humanismo renacentista, y a su vez es una inquietud que tb definirá el
barroco.
Se sentía incómodo con las poéticas heredadas, pero modifica conforme
escribe, y lo hace por un compromiso intelectual, espiritual, social y político con
su época. Este compromiso hace que su lite sea escrita con una intención muy
clara, que le obliga a experimentar con las Poéticas y la preceptiva. Conforma
avanza, las va cambiando en cuanto a las exigencias de sus obras  cuando
escribe el quijote, por ej, quiere hacer una “novela breve” –como las

39
Lo que decimos, hacemos, pensamos…
40
ya no hay centro: nadie se sostiene sobre nada.

28
ejemplares-, pero si quiere satirizar en prosa las novelas de caballerías tiene
que hacer en una extensión mayor41…

Se fija en la tragedia griega, pero esta se centra en el mito, y él no quería hacer

eso. Si quiere denunciar la destrucción de un imperio, tiene que presentar unos
aspectos concretos, de los cuales se desmarca de Aristóteles –no por afán
de modernidad, sino escribir una tragedia al calor de la barbarie bélica:

1. Aristóteles aconsejaba que los personajes no fueran ni muy buenos ni

muy malos (virtus in media): Cervantes extrema ese consejo, crea una
ambivalencia mayor.
2. Ley del decoro (cada personaje hable, se comporte y vista según su
estamento social) –único aspecto de Aristóteles que Cervantes
conserva.
3. Que un pueblo sea el prota de una tragedia y que ese personaje humilde
esté cargado de una profunda conciencia de dignidad humana, de ser
merecedor de la vida –según Séneca-. Por eso, es un héroe trágico
que termina concluyendo que la única salida que tiene que adoptar en
aras de la dignidad es la autoinmolación. Por eso existe ese joven que
al final, aparte del pueblo que se deja morir en el cerco, se suicide ante
Cipión, y este acaba la tragedia diciendo lo que dice. Ese joven es
Melibea –los dos se suicidan por el mismo motivo-.
Cuando se nos priva de voluntad, razón y libre albedrío –elegir, e implica
el poder equivocarse, pero si deja de ser producto de tu elección, ya no
es error42

4. Altera la hybris aristotélica, el error que genera lo trágico. La hybris de

Edipo es ignorar el oráculo. Cervantes cambia esta hybris aristotélica pq
resulta que el personaje trágico de LN no ha cometido ninguna culpa ni
error: son absolutamente inocentes. De ahí que Cipión acabe LC con
esa actitud escéptica ante las órdenes que debe acatar, y por tanto la
sinrazón del morir de un pueblo.

5. La mujer sin nombre propio, humilde, sin trascendencia política de

ningún tipo es capaz de variar el curso de la acción trágica. Ella es la
que da a luz y es la que dice de los hombres que mueran dentro de las
murallas.

Unidades:

Aristóteles las define muy bien pq busca verosimilitud. Encuentra 3 unidades:

- De acción: no podemos dispersar la atención del espectador. Si ocurre
muchas acciones paralelas entre ellas, no se le prestará la suficiente
atención a la principal. Entonces: solo fija 1ª solo acción. Cervantes, en
contra, procede a fragmentar la acción en diversos episodios.
- De espacio: Aristóteles dice que, si es un espacio inmóvil, no será
creíble. Cervantes de entrada crea dos: el del interior del cerco
41
Mateo Alemán le da ese modelo de extensión mayor: con el Guzmán de Alfarache
42
pq si no lo has decidido tú, no es error tuyo… “No es tu culpa”.

29
 (numantinos) y del exterior del cerco (romanos). Los alegóricos viven en
espacios tridimensionales: cada personaje alegórico tiene su propio
espacio. Así pues, hablamos de muchos espacios.
- De tiempo: Si fijamos al espectador ante un escenario y las
representaciones va a durar tanto, aburriremos: que solo dure 1ª
jornada, para que se igualen tiempo y representación. Cervantes: el
asedio se lleva durante más de 1 día (+ el tiempo de los alegóricos): hay
más de 1 jornada y hace que converjan el tiempo de la dimensión
humana y el tiempo que está fuera de la temporalidad.
Cervantes y los entremeses (El viejo celoso y El retablo de las
maravillas):

Es diferente. Piensa en un espacio y un público muy concreto.

Los corrales de comedias: mediados SXVI.
En los corrales de comedias confluían todas las clases sociales. Es un mosaico
social y espectacular, en el sentido de que todos los géneros parateatrales que
habían antes de los CCs entran ahí (el teatro expresamente escrito para los
corrales).
No solo se representaba la comedia (que no es el género cómico) –comedia
es sinónimo de “obra de teatro”). Se empiezan a escribir para entremezclarlas
con otras manifestaciones. El espectáculo teatral duraba 4 horas. Nosotros
salimos como espectadores públicos de esas obras de teatro. Lope dice: “lo
que exija el público es lo que tiene que recoger la obra de teatro”.
Por 1ª vez en torno al teatro se congrega toda la sociedad para ver un
espectáculo43  por eso hablamos de la 1ª manifestación de masas –
generada por los corrales de c-

El escenario era muy pequeño. Se aprovechaba verticalmente –había rampas

para subir a diferentes niveles -2n y 3ero-. Debajo del escenario era hueco,
donde estaban los autores para ver al público para ver sus reacciones. Tb
abajo había caballos: Lope: “que el escenario jamás quede vacío”. La
imaginación al poder, vaya.
En el burlador de Sevilla, don Juan al final cae al infierno –se abrían las
tramoyas/compuertas-. Tb había al lateral una columna de madera (la canal)
que subía y bajaba una persona (santos, diablo). Entrando en el SXVII: los
telones. Hacia 1610 empieza a haber actrices, pero no muy bien vistas. No
será hasta Felipe IV. Lope dice: “que haya teatro donde haya mucho personaje
femenino vestido de hombre”.
 el teatro de Lope es comercial: tiene que dar dinero. Se aprovechaban del
efecto erótico que hacían estas mujeres vestidas de hombre con calzas
apretadas.

Público:
Cazuela/ gallinero. Las localidades más baratas, de pie  luego se crearon
toldos. No se dividían por género, estaban todos mezclados.
Justo delante del escenario había u banco donde se sentaban los jóvenes con
capacillo lleno de hortalizas. Tiraban de todo: tomates…
1. Era un público muy especial, beligerante –si no les gustaba la obra-.

43
Como hoy sucede en el fútbol. Se repartían bebidas.

30
 2. Los memorillas: grupillo de jóvenes que querían ganar dinero: iban
memorizando los actos, luego escribían lo memorizado para así tener
una 2ª copia para vender un testimonio de la obra. No había derechos
de autor.

Por encima de la cazuela había unas localidades con bancos – más caras-.
Se sentaban comerciantes -1ª burguesía-. Por encima de ellos: la nobleza,
aristocracia y los reyes.

>> a veces se llevaban estas obras a palacio: las “particulares”: el rey

gustaba tanto de hacer de actor que a veces representaba en estas obras. El
teatro tuvo tanta influencia que la arquitectura de las casas y de los palacios
quedaba condicionada por él.

Por encima los desvanes: los curas, hombres de tertulia, intelectuales,

dramaturgos… Iban comentando la calidad poética, problemas planteados,
intertextualidades con otras obras…

En los laterales, había balcones y ventanas –como palcos donde se sentaba la

nobleza- con rejas y cortinas: se sentaban las damas principales para no ser
vistas –pq había quedado enviudada, muerto el padre-… En estos palcos se
están mirando de un lateral a otro los chicos jóvenes y las chicas nobles: se
empiezan a gustar, se intentan comunicar… el lenguaje del abanico.

Espectáculo teatral:

Publico muy alborotado y ruidoso, dependiendo del dinero de la compañía se

hacía una u otra cosa. Si tenían dinero: actor salía con instrumento y hacía
callar a público. Si no tenían dinero: dos plazas de cazuela y ya está.

Luego uno salía y decía una loa (alabanza) a la ciudad donde se representaba

I ACTO > entremés44 > II ACTO > II entremés > II ACTO > (opc: III entremés)

Entremés: teatro breve en corral de comedia: ¡increíble” posibilidad de criticar y

modificar pensamiento público. Cervantes convierte el entremés del SXVII en
obra de arte.

Destaca la musicalidad: lenguaje musical de las obras, que acompañaba la

acción.

Después del 3er acto salían los actores y bailaban –invitaban al público a
bailar-.
Al acabar, se hacía el baile de la “zarabanda”, como una danza del vientre al
hispánico modo. Los de la tertulia quedaban pasmados. Fue prohibida pq eran
un escándalo >> iba menos gente >> finales SXVII fin corrales comedia 45 
44
Muy breves: se leen en 10 min. Hay que ser muy avispado para, en tan poca extensión, causar
inquietud y que sea interesante con una trama.
45
La junta reformadora de costumbres (monarquía, iglesia e institución) se pone de acuerdo para
prohibirla.

31
pasa a ser representada en palacios. Cervantes abre las puertas a la mitología
pagana, la música cobra mayor importancia…

PUNTOS CLAVE PRECEPTIVA LOPE DE VEGA:

Parte de que un teatro nazca de un propósito comercial: que guste y gane

dinero. La intención de variar el rumbo del teatro contraviniendo la preceptiva
clásica está consciente en Lope: es principio fundamental.

1. Del precepto horaciano del docere et delectare (aprovechar

deleitando), el delectare condiciona gran parte de la lite: Lope propone
un teatro que busque el deleite, ergo, el aplauso del público. Quien va a
regir la nueva preceptiva es el gusto del público –escribe esta nueva
preceptiva después de años de praxis, barajando posibilidades-. Él es
quien aglutina a la sociedad en torno al teatro.

2. No mantiene las 3 unidades aristotélicas: la de acción (una sola acción

aburre al público soberanamente); más de un espacio (necesarios, pq el
público imagina lo que se dice –es teatro de palabra, el personaje da
mucho detalle-)  el público (impaciente) necesita ver mucho en poco
tiempo.

Don Juan es don Juan pq no se acoge a las 3 unidades. Cada amor suyo es
una acción. Es el mismo en todos los lugares, todo un “vendaval erótico”,
funciona en cualquier país. Es un delincuente, no hay ley que lo frene.

3. Tiene que haber 2 temas siempre; independientemente del género.

Aunque el tema sea uno, amor y honor deben estar entrelazados: el
amor tiene su acción y el honor otra, ergo hay dos acciones paralelas.

4. Reduce el texto dramático con solo 3 actos –u. temporal más amplia- 
se puede añadir más variedad teatral y los 2 entremeses. Pese a ser
obra de palabra, es un teatro con pocas escenas, acción dramática (más
reflexión).

5. Si una existencia humana está hecha de una alternancia continua de

alegría-tristeza /llantos-sonrisas… si en una jornada podemos reír y
llorar, ¿por qué una obra de teatro, si es cómica, no tiene que
contemplar la acción dramática?  aboga por la mezcla: que toda obra
sea tragicómica –se rinde ante la herencia de La Celestina-. Para
garantizarlo, crea la figura del gracioso: heredero del sami, la comedia
del arte, del pastor bobo de Torres Naharro. Sobre este modelo, crea el
gracioso, llamado tb la figura del “donaire” –“la gracia”-, en sentido
polisémico: la gracia como broma/sentido del humor, como piropo… su

32
 función es garantizar siempre el humor, comicidad, perspectiva cómica
desmitificadora46 de todo aquello que, desde la ladera del resto de
personajes, quede planteado con rigor y seriedad.

Todos estos personajes están tipificados en una función social, siempre se

recurre a ellos. ¿Cómo medir la originalidad de los dramaturgos y poner a
prueba su talento? En el tratamiento del gracioso47: a cada cual más peculiar.
En LVESueño quien enseña el arte de morir al rey es el gracioso, y este
(Clarín) es el único en el teatro español que muere ¡imaginemos la magnitud de
la tragedia en esta obra, que hasta él muere!

Apreciar diferencias en escritura de entremeses de Cervantes del Retablo de

las maravillas (examen) y El viejo celoso (no examen).
Mejor releerlo, es complejo.

La tierra de jauja – de Lope de Rueda (maestro de cervantes), obra que es

antecedente del retablo.

ENTREMESES:

Había escritores que solo escribían entremeses y luego poetas que no eran
dramaturgos, pero les dió por crear entremeses –no comedias extensas, como
Góngora: todos querían aportar algo de un modo u otro.

Tipología de personajes: aparecer todos oficios y clases sociales a excepción

del rey –personaje prohibidísimo, pero ya veremos lo que hace Cervantes-. El
resto eran blanco de sátira, sometidos a un proceso de caricaturización.
Poner en evidencia y en tela de juicio política, sociedad… conforme veían que
gustaban al público escribían un tipo u otro  al final se escribía un tipo
concreto de entremés pq eran lo que más gustaba. Se escribieron muchos
(éxito popular). Se ha podido fijar una clasificación a posteriori de entremés
barroco del SXVII:

4 tipos:
- De acción: con solo 10min de repres, acción mínima. Es donde la
acción dramática –que brevísima- es más clave pq la comicidad y burla
radica en aquello que ocurre en la acción: engaño, burla, robo… 2 tipos
de entremés de acción: el de engaño erótico (triángulo amoroso48) y el
de engaño por robo material49 (dinero, comida…).

46
desmitificar todo mito religioso planteado.
47
Hasta Shakespeare lo usa, que es una reedición del zanni y del loco caballeresco.
48
Chica jovencísima con su amor – el viejo que puede ser el marido de la chica y es engañado. O
bien, el padre de la niña –que se opone a este amor-. El viejo siempre queda burlado. Sin estos
triángulos amorosos fijado x teatro clásico jamás se hubiera escrito la Regenta.
49
Estudiantes o pillos/sinvergüenzas que robaban comida.

33
 - De ambiente: la comicidad radicaba en la burla de las costumbres
sociales, de entornos sociales (iglesia, justicia, política…).

- De figuras: sinónimo de “personaje”: la comicidad radica en convertir en

prota a un personaje con una manía especial, caracterización llamativa
ridícula.

- De lenguaje: de carácter conceptual: el humor se sostiene sobre los

juegos lingüísticos, el ingenio… Quevedo cultiva mucho este tipo. Son
de agudezas verbales.

Cervantes cuando se pone a escribir lo hace conscientemente. No es que parta

del priorismo de querer romper con las preceptivas, sino afán de escribir la
mejor lite que él pueda. Con el entremés ve la posibilidad de ser partícipe de
los corrales de comedias. Él, como reformista, sabe muy bien qué quiere el
cambio social. Convertir el entremés en obra de arte literaria. Nadie supo cuidar
tan magistralmente la escritura como él.
Consigue verdaderas obras de arte. La joya de la corona es el Retablo de
las maravillas, donde radica las más lucida critica reformista y el dominio de la
técnica del entremés. Quiere participar en la transformación de la sociedad del
momento y en la consolidación del entremés, darle categoría de obra artística
literaria.
No se plantea romper con limites estéticos de la preceptiva, pero en torno al
teatro siempre está muy cercano a las poéticas de la modernidad. Con esta
obra quiere hacer un homenaje a Lope de Rueda.

Conocía muy bien el arte de la Commedia dell arte, conocía las compañías
que venían a España, los vio actuar (maestro, Lope de rueda: La tierra de jauja,
teatro integral, en él se inspiró Lorca con “el proyecto de la barraca” 50).

Los entremeses de cervantes tienen la exigencia de la representación de la

commedia dell’arte. Quiere representar que el orden ni el eclesiástico, judicial,
académico… se ve un momento en España donde casi nada se sostiene.
Quiere mostrar ese caos y desorden solo digerible a través del humor. A
diferencia de otros entremeses, los de Cervantes tienen desenlaces duros: no
hay posibilidad de orden alguno. Pone de manifiesto una actitud profundamente
crítica, que se reafirma en sus entremeses. Se muestra igual de distante de la
ficción que de la realidad. Es tan deficiente la realidad o realidades, tan
cuestionable y ficticia la realidad como la ficción.

Sobre todo, quiere hacer del entremés una parodia de carácter erasmista: la
ironía se ve en los títulos: tan maravilloso es el retablo que no existe, el viejo
celoso es un oxímoron –paradoja de paradojas, El juez de los divorcios (al final
no dictamina ningún divorcio), La cueva de salamanca –cueva es la uni, la
caverna platónica donde se proyectan las sombras-. Final violento, profundo
desengaño sociopolítico.

50
Para recuperar a Lope de Rueda, aquel teatro inicial: esbozos, personajes llamativos con hablas
peculiares…

34
En cuanto a la plasmación de su actitud crítica en cuanto a la realidad, quiere
que todos los registros de lo teatral estén representados en el entremés. No
puede hacer un gran alarde de recursos dramáticos. Son obras brevísimas,
cervantes podría haber escogido el monólogo, pero este necesita muchos
versos para ser contemplado en profundidad. Recurre al aparte: brevísima
intervención donde un personaje se habla a sí mismo, pero brevemente. En el
retablo, los apartes introducen:
- información muy esencial
- rapidez al personaje, ergo entramos en lo cómico.
- Da al personaje una interioridad y hondura, un estado de conciencia
que se desmarca del resto – al tener interioridad se dignifica, y en la
dignificación humana se introduce la dimensión de lo dramático.
- Pone de manifiesto un problema de incomunicación del personaje. O
sea, un reducto de soledad donde nadie puede penetrar.

EL RETABLO DE LAS MARAVILLAS:

Unos comediantes que se dedican a engañar. Piden audiencia al rey para

ofrecer como diversión al pueblo las maravillas de un retablo  obra de teatro
breve cómica con guiñol –títeres-. Peculiaridad: solo podrán verlo los
cristianos viejos51. Crítica gran obsesión de pureza de raza.

Tiene sentido que las criaturas y personajes que salgan sean bíblicos: Sansón
Ejemplo 32 conde Lucanor
Aparece un furrier52: casi al final, para pedir que los soldados del rey puedan
dormir ahí. Ve al pueblo haciendo de espectadores ante el vacío. El único
lucido, el que dice la verdad, pero le acusan de hereje y no ser cristiano viejo.
Ironía de descargarlo en el furrier. El engaño seguirá ahí, engañando.

El retablo es creación de un sabio medieval, Tontonello53, descrito con

atributos del sabio: barba, gafas… Sancho habla de Tontonello cuando quiere
referirse al sabio Tolomeo, el responsable de la teoría geocéntrica –Tierra
centro mundo-, que se convirtió en EM en dogma de fe. La iglesia en 1609
prohibió bajo amenaza de muerte que se difundiera la teoría heliocéntrica
(alrededor del Sol)  suponía cuestionar la jerarquía celestial y terrestre
impuesta por la iglesia católica, ergo rebajar la autoridad eclesiástica y su
ortodoxia.
El retablo creado por Tontonello es el dogma por el que obliga la iglesia, pese a
que la ciencia haya demostrado todo lo contrario, es la teoría teocéntrica a la
que se obligaba a creer.

El entremés de cervantes es en sí un retablo de las maravillas. Es

inexistente el teatro de Cervantes en los corrales de comedias. En si es
un retablo pq pertenece al género del entremés. En si es un retablo que
nadie va a dar por cierto por plantear el problema que plantea. Y dentro de

51
e hijos de legítimo matrimonio.
52
Representante del rey.
53
Nombre típico commedia dell arte: irónico.

35
la ficción del entremés hay 2 dimensiones más: la de los cómicos y la de
la referencia de Tontonello.

 humor e ironía son el camino para la salvación. Hay que plantar cara
con la inteligencia.

EL VIEJO CELOSO

Mismo planteamiento novela El viejo extremeño. Odia la vecina = trasunto de

que es una alcahueta, trasunto de la celestina, que quiere proporcionarle un
galán a la chica. Ortigosa recurre al recurso de coger un tapiz donde está
envuelto el galán, lleno de figuras. Viejo celoso es celoso sin motivos de la
niña, pero este descubre que está encerrada en una habitación. Ella dice:
“estoy gozando de un mozo”, “mira cuánto placer”. El acto sexual no está
escenificado. Él: “va tonta, que me quieres dar celos: cuando ella le ha sido
infiel, por una única vez, es la única que el viejo no la cree y no se pone celoso.
Termina el entremés con la niña habiendo tenido su momento de plenitud y
felicidad, y el viejo no creyéndose el adulterio. Todo lo contrario que en el viejo
extremeño: cervantes enmienda: la chica no llega al adulterio y que el viejo
muera de un “patatús”, pero este muere en paz pq sabe que ella le ha sido fiel.
Entonces Cervantes corrige y escribe un 2º desenlace donde el viejo muere
sabiendo que ella le ha sido infiel.

-------------------------------------- HASTA AQUÍ 1ER PARCIAL

-------------------------------------

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COMEDIAS DE ENREDO:

Género con el que Lope consigue asentar el espectáculo teatral de los CCs y la
nueva preceptiva, como la que será seguida durante 100 años en la tradición
teatral española. El arte nuevo de hacer comedias condicionará tb el modo de
la composición de la 2a/2 SXVII (Barroco). Se asentó en los ccs x el éxito que
tuvo la comedia de enredo (subgénero cómico). Por tradición, en la península
el género cómico es el que más ha gustado siempre a lo largo de todos los
tiempos, por encima de los dramas y tragedias…

>> mucho éxito >> luego género que entrará en decadencia

Lope escoge este género para crear un mito del amor personal, donde darle
cauce a ese amor de corte neoplatónico asentado desde el Renac -ya lo
explicamos-. Convierte en protas a los enamorados de la Commedia dell’arte:
galán y dama principales, 2 jóvenes nobles, y trama girará en torno a ellos y
evolucionará según obstáculos que surjan e impidan que estén juntos.
Desenlace: ¡lo conseguirán!

A los enredos se les llama tb “traza”, pq en la época era el plano de los

arquitectos que se usaban en las obras para levantar edificios.
Traza = planificación de las cosas de tal modo para que al final la historia de
amor pueda terminar felizmente. Es como la novela bizantina, pero sin viaje. Tb
lo podríamos considerar como precedente de la novela rosa, sentimental
(obviamente xd).

De todos los personajes de la comedia nueva, solo es el gracioso es el que

tiene licencia para mentir sin tener deshonor (pq mentir es deshonor). Como no
tiene honor ni honra, no puede ofender ni ser ofendido. Es un parásito social
que habita el universo de, por ej, La Celestina. Es uno de los personajes
tracistas, clave para juntar los enredos.

El perro del hortelano (LOPE): la obra acaba solo sabiendo diana, teodoro y
el público la gran mentira (que no es el verdadero nieto del viejo). Esto era un
corte de mangas a todas las convenciones sociales: era una invitación a burlar
la norma social y decir que el linaje de sangre y pureza es mentira (es un canto
a ¡cásate con quien quieras! ¡da igual si tus hijos no cumplen y siguen tu linaje!
¿y qué? el amor está por encima de absolutamente todo).
EL APELLIDO REALMEENTEO NO IMPORTA
Otro personaje que tiene licencia para mentir como un bellaco para salirse con
la suya en la comedia de enredos (además del loco carnavalesco): la dama, ya

37
que es la gran víctima social. No hay literaturización en lo que representa. Es
la joven noble aristócrata y noble que no puede casarse con quien quiere.
Los literatos rompen una lanza a favor de las damas y se les permite mentir
para salirse con la suya. Cervantes contrasta la libertad que tienen las
aldeanas (como son pobres, son libres) y las damas (jóvenes, son monedas de
cambio, privadas de la experiencia del amor). Mienten para poder estar con el
galán principal, ergo no deshonran pq es cogido de honor y de la honra familiar
y socialmente no dependía de la mujer.
Mienten por una causa noble: alcanzar el amor.
En El perro del hortelano encontramos damas disfrazadas de galanes

DD quiere ser digno del amor no pq su caballerosidad pueda deslumbar a

flerida, sino valedor de un amor -estamos en tradic DSN ella guia de luz,
perfecc espir- quiere ser merecedor x LO QUE ÉL ES HUMANAMENTE,
DESNUDO DE CL. SOCIAL Y HAZAÑAS. ÉL CORDIALMENTE (DE
CORAZON) QUIERE ser merecedor.

Dioses de la comedia de enredo:

Empieza a filtrarse el paganismo (en la 2ª mitad del s.XVII entra con plenitud).
4 dioses que mueven los hilos de la trama que hacen que el final sea (o no)
feliz. No siempre actúan los 4, pero siempre 2 presentes, los dioses ciegos,
ergo comedia de enredo es comedia del azar (pq como son ciegos, nunca
sabremos cómo será el desenlace) a causa gran expectación. Son:

a) Cupido, Eros (hijo de Afrodita, la que perpetúa la generación de las

especies, y Hefesto, el dios de la fragua, que permite la labor de los
hombres). Ciego pq juega con los corazones de los humanos (“el amor
es ciego”), suele ser un bebé. Si te flecha con flecha de punta de oro,
amas; si es hierro, odiarás. Tb: Eros conduce a Tanatos (la muerte). La
cultura de la muerte en el SXVII está compuesta por un juego de
contrastes. Ya hablaremos de lo demoníaco. Es el siglo en que por 1a
vez en nuestra civilización se atreven a mirar la realidad cara a cara y el
hombre se abisma las veces que sean necesarias. No hay trampas en el
SXVII. No había habido abismos tan profundos, sin trampas.

(Cuando Petrarca quiere demostrarle a su maestro Dante que el amor ha

seguido la tradición romana, que está bien esa religión de amor, pero es
menester quitar todo símbolo religioso, pq parece que solo pueden consumar
ese amor los católicos. ¿Y qué ocurre con los paganos, no pueden amar?.
Coge el dios amor y lo coloca en su obra Triunfo de amor → cómo Amor llega
triunfante a cualquier lugar y como lleva arrastrada a toda la humanidad.
Afianza más en la ladera de lo teatral un modelo que arranca en la lite esp del
SXV: el Triunfo de amor de Petrarca.

b) La diosa Fortuna. El azar es un componente esencial que vertebra la

acción dramática. Un dramaturgo lo que quiere es escribir para sus
contemporáneos y ofrecer su punto de vista ante su especie -el
humano-, la tradición, el poder civilizatorio humano, la relación humano y
mundo invisible (su propia psique, la divinidad o no…) lleva a escena
una obra completa.

38
Lope introduce una ley (desconocida para nosotros) que es el azar o
casualidad y desde la ambigüedad (lex dura, sed lex) y la antigüedad se
cumple siempre, aunque no la podamos controlar.

En la EM la Fortuna es una mujer ciega que va haciendo su quehacer.

En el Renacimiento cambia esta imagen (no queremos que el hombre esté en

manos de una mujer ciega) → hombre remando y la diosa Fortuna va
alentando con su soplo al hombre (o sea, ayuda a un esfuerzo humano).

En SXVII (primer momento de “soledad del hombre” en Occidente ante todos

los logros del Renac: “hemos descubierto todos los logros, pero ¿qué hace el
hombre en el infinito? Ante esta cisura (el hombre es poderoso y ha
descubierto, pero ¿para qué queremos el poder? ¿Quién soy yo? Se da una
concepción de la fortuna muy parecida a la medieval, pero con el pensamiento
irónico del Renacimiento. En la lite española pasa a tener mucho peso y Lope
la fija como la diosa poderosa de ese azar y ley que el hombre no domina.

→ En definitiva: en la Comedia de enredo: amor y fortuna, dos dioses

caprichosos que actúan ciegamente y que favorecen la intriga del espectador.
Queda justificado que hasta en las últimas páginas no se sepa el desenlace pq
en un golpe de azar todo puede cambiar. En La vida es sueño hasta el final no
sabremos qué será de Segismundo (compuesto de fiera y hombre, todo escapa
a la razón humana). Dos dioses ciegos son dioses del universo, de la comedia
de enredo y de la mayoría de obras de la comedia nueva.

Amor y Fortuna siempre son referidos en las obras (una comedia con un poder
divino), pero tb hay dos diosas más con mucho poder en la CdEnredo, no
siempre explícitas, sino que su poder está implícito, siempre actúa de manera
velada. Son las dos caras o paradigmas de lo femenino (arquetipos, en
realidad): Diana/Artemis y Venus/Afrodita, que son enemigas a muerte desde la
mitología griega.

Artemisa, hermana de Apolo (relacionado con el orden, el intelecto…; diosa

virgen, solo quiere cazar) VS Afrodita, promiscua, belleza, es “alma venus”
(poema de Lucrecio, De rerum natura, que es un consuelo de que somos
efímeros, mortales, nacemos, no sabemos de dónde venimos ni a dónde
vamos…).

Venus: “que todo el mundo ame, hay que desobedecer, ámense, afuera las
normas sociales. Siempre que pueda se vengará de las seguidoras de Diana, y
las comedias de enredo siempre hay protas que se llaman Diana (duquesa de
Benfort, del perro del hortelano), que no quieren saber nada del amor, o en el
mito de Don Juan que stricto sensu es un mito mitológico. Se venga de ellas
haciendo que pierdan la conciencia y las conduce por un amor trágico.

39
Luego hay 2 mitos muy mp con los que juega Lope de Vega y que quedan
fijados como el sustrato del enredo de Lope y de todos en el teatro del SXVII.
Son máscaras para la expresión erótica para la poesía del SXVII. Es el mito de
Faetón (hijo de Sol) y el de Dédalo.

LOS GALANES SON ESTOS PEROSNAJES: QUIEREN LLEGAR AL SOL (A

LA DAMA) A PESAR DE QUE SABEN QUE LES VA AQ UEDRA (XQ ESTA
X ENCIMA) Y SON SOBERBIOS
Dédalo e Ícaro: Dédalo de joven mató a su primo por envidia (le hubiera
encantado ser el inventor de la sierra, inspirándose en la mandíbula de la
serpiente). Zeus le dijo: “ya nos veremos”, y le dio donde más duele: ícaro,

Faetón e Ícaro: dos dioses de la soberbia, de la inobediencia juvenil, del Sol.

Petrarca convierte a Laura en el centro del universos poético de la poesía

amorosa culta. Concibe la poesía como un camino de autoconocimiento.

Sol = Dama, es una figura clave, Lope toma esto: las damas principales son el
sol y los galanes principales son ícaros y Faetón. Por soberbia se atreven a
aproximarse a un sol que los va a fulminar, pq es una fuente de pasión que
abrasa.

Estamos ante una comedia regida por la casualidad, el azar. ¿Cuáles son los
espacios de la CdeEnredo?  balcones, rejas, ventanas, pq es donde se
produce el encuentro (mujeres balconeras, de linaje), que solo pueden ser
cortejadas en estos espacios por un galán con el que se comunica de noche y
se dicen “requebros” (piropeos).
También las chimeneas, donde se ocultaban los graciosos para escuchar
conversaciones e ir a sus señores para ir enredando la trama; los tapices,
donde se hacían agujeros por los que espiaban; detrás de las puertas…
Los tiempos de la CDE: uno muy peculiar, la noche con amantes que están
juntos, y galán tapado con sombrero de ala ancha y capa (así está embozado),
que huye en medio de la noche. Tirso de Molina aún subvierte más el inicio de
la cdenredo: mete dentro de la cama al propio don Juan, habiéndose
consumado el acto sexual. Eso era ya romper la convención de cde y poner
desde 1ª escena en aviso al lector/espectador. Más recursos:
-             Las identidades fingidas: fingir una identidad para engañar a
alguien para salirse con la suya.

-             Los disfraces. Las mujeres hacerse pasar por galanes (hasta

que se prohibió). El arte de amar y de amores.

-             El sexo no se representa. No es que Lope lo evite, sino que no

se aludía. Lo más importante no se escenifica.

40
 LOPE EN COMEDIAS EN TIEMPO ES FLEXIBLE Y NO TE LO
MARCA

JUAN RUIZ DE ALARCÓN:

https://www.biografiasyvidas.com/biografia/r/ruiz_juan.htm

Según María Zambrano, la Historia empieza “allí donde acaban todas las confusiones,
2
todas las dispustas”, y así ocurre también, cómo no, con la Historia de la Literatura.
Buen ejemplo de ello nos lo brinda la “modernidad” dramática de Juan Ruiz de Alarcón.
Fue proclamada por vez primera desde las páginas introductorias que Hartzenbush
escribió para la edición de su teatro.

Con posterioridad, el entusiasmo de Alfonso Reyes –tan entregado siempre en sus

trabajos dedicados al dramaturgo– fue el que más difundió dicha modernidad de la
dramaturgia alarconiana .

Se siente heredero y discípulo intelectual de Cervantes (Lola contará una

historia de esto). Es un español atípico, una mente casi casi ilustrada (francia
SXVIII).
“La humildad es la rama más alta y la que más cuesta”, Lola Josa.
“Hablar de uno mismo envilece al ser humano”, don Quijote.

41
CERVANTES EN QUIJOTE: TE RIES Y APRENDES
CON ALARCÓN

 LOPE SOLO TE RÍES

Quiere meter en los corrales de comedia lo que no le dejaron a Cervantes, y lo

dice expresamente en una carta: quiere meter lo que dice el cura de la venta el
cura de la venta del quijote: un humor capaz de crear espectadores
responsables de su propia suerte. El quijote erasmista ya lo dijimos en la
Numancia: vierte su pensamiento en la ortopraxis, a la práctica, no seguir
dictado de una ortodoxia y ser responsables de nuestra propia suerte. Desde
los corrales quiere ofrecer un teatro capaz de proponer una reformación de la
sociedad española y, sin renunciar a la diversión (PRODESSE ET
DELECTARE, HORACIO), ofrecer un teatro crítico capaz de modificar la
conciencia de ese español medio destinatario del teatro.
Se autoimpone como recto crear una comedia que haga reír, distraiga, llene los
corrales y que sea la comedia del pensamiento reformista erasmista heredado
de Cervantes. Es de una gran modernidad, es más francés que español (mente
que no es de la España del SXVII, sino de un ilustrado del SXVIII). Molière lo
reconoce como el padre de la comedia humana europea y que sin la clave
cómica que consigue Alarcón, no hubiera hecho su obra.

CONTEXTO TB PARA LOPE

Escribe teatro solo durante los años en los que cree en un programa político
concreto (en una apuesta de transformación de la política social e imperial
exterior, propuesto por el valido de Felipe IV, el conde Duque de Olivares, y
mientras mantenga la ilusión de transformar una decadencia, Alarcón escribe.
Cuando se pone en evidencia la imposibilidad de esa evidencia, deja de
escribir).
pd: Problemas entre familias aristócratas. quiere ser la imagen del duque de
Lerma, está políticamente comprometido, quiere sacar de la deriva a españa-
obligaba al rey a comportarse (nada de tonterias de felipe III).

El conde crea dos líneas en su programa político: política exterior (Programa de

reputación → paga deuda exterior de España) e interior (Programa de
reformación → el gran problema* del conde duque de olivares)

Exterior: convierte la corte en maquinaria artística capaz de proliferar la

creación artística y con el arte ir deslumbrando y conquistando al resto de
Europa. La corte se convierte en el gran mecenas del arte (de ahí que salgan
tantos artistas -y de qué calidad- en esos años). “Vamos a ganar a Europa por
medio del arte español” → lo español en Europa se convirtió en moda mediante
arte y cultura.

Interior: *Fuera deslumbrar, pero dentro recortar a los que tenían dinero (su
propia clase social), a los que puso en su contra, hasta que se lo cargaron.
Recortes en todo lo “superfluo” → Nada de gastos para celebraciones que no
fueran propagandísticos; uso de los cuellos con canelón; no gastar en
celebraciones artísticas si no eran de carácter político, concordia entre 3

42
culturas -judíos, cristianos y árabes y que todos aportaran lo mejor; dotar de
ayudas a huérfanos, viudas…
→ el problema de la monarquía española es la aristocracia; sobre todo desde
1490. No encajó bien la aristocracia no tener poder y perder privilegios a costa
del programa político del duque, el cual necesitó, sobre todo, del apoyo de la
mejor intelectual y hombres de pensamiento de la época: sacó de la cárcel a
intelectuales que Lerma había metido.
Es esa 2a generación de trágicos que hablábamos antes (que escribían cartas
a Felipe III). Hablamos por ej del jesuita Juan de Mariana, que empezó a sacar
luces y sombras de la historia de España. Alarcón apoyaba a estos hombres,
era profe de uni y tuvo problemas con el círculo olivarista.

Alarcón se dedicó a redactar un corpus brevísimo de 18 obras donde vuelca

todas las propuestas de la política del conde duque (era su ojito dcho.). El
conde duque entró en depresión por la muerte de su hija y se amparó en
Séneca, a modo de consuelo (se le llamaba al conde el “séneca español”). Es
un buscador intelectual y organizaba debates y sesiones secretas para
comentar “libros prohibidos”, hablar de Erasmo o Maquiavelo… En estas
charlas tb participaba Alarcón.
→ Séneca está detrás del conde duque; es el filósofo de este y de un programa
político; tb es al que hay que leer par entender a Erasmo.
Alarcón no escribe por deleitades literarias, sino por un profundo sentimiento
reformista, palabreja muy cargada: era erasmista y olivarista, o sea, es un
dramaturgo doblemente reformista (que, en verdad, olivares está inspirado en
erasmo, pero consideramos los dos por separado).

Alarcón con su teatro hace:

 Si es discípulo de Cervantes, afirmamos que Miguel tb es reformista.

Hablamos de multiperspectivismo, ironía y que cada uno es hijo de
sus obras. Si no tiene que predominar ningún tipo de perspectiva en
nada, ante la ortodoxia, la ortopraxis: la acción transformadora.

Para lograr el éxito, y entrar en los corrales de comedias, tenía que demostrar
que podía escribir como la preceptiva de Lope. El teatro de alarcón es un
teatro, por 2a vez en la historia del teatro español, completamente laico. No
aparece ni un solo Dios (ni amor, fortuna, Dios…) ← Octavio Paz tiene un
ensayo hermosísimo sobre JRde Alarcón y recalca el valor de que sea laico: “El
hombre no necesita dioses, sino coherencia entre acciones, pq sancho es hijo
de sus obras, no del honor y el linaje”.
>> Va en aumento, modificando, hasta llegar a una obra cumbre (La verdad
sospechosa), resultado final de las nuevas obras que ofrece tienen: escenario
laico, personajes son hijos de sus propias acciones. Convierte la comedia de la
casualidad → en causalidad y todo pasa a ser causa-efecto. El azar no juega
ningún papel en el teatro de Alarcón, somos hijos de nuestros actos.
Ergo, el personaje dramático se la juega en su pensamiento y en la traducción
en obras de su pensamiento. Los dioses no existen.

Entonces, en su teatro es lógico que el espectador pueda entender bien el

pensamiento de los personajes (y no que haya muchísima acción dramática).

43
Otra cosa que modifica respecto a Lope: cambia ritmo y tiempos dramáticos.
Si en el Perro del hortelano tiene 200 escenas, La verdad sospechosa 140 >>
menos escenas, ergo el tiempo se ralentiza y centramos foco de atención a
aquello que dicen los personajes.

Hay que romper con la tipología de personaje dramático de Lope, pero

entonces hará un teatro no sujeto a ninguna preceptiva para los CCs. Sigue
trabajando con esa preceptiva, pero la amplia mediante la palabra: carga la
tipología de Lope de psicología, e importa el personaje no por lo que
representa socialmente, sino por las virtudes y defectos que en cuanto a
humano tiene. Molière dice que su comedia es imitación de la comedia de
Alarcón (el misántropo, el mentiroso…). Ha conseguido una hondura
psicológica para el personaje tipo de la comedia nueva, la cual ni Lope ni nadie
le daba. Alarcón ya no trabaja con tipos, sino con caracteres → de ahí que se
llame Comedia de caracteres, donde lo único que importa es la psicología del
prota.
Para Alarcón no es meritorio el linaje.

Disimulamos lo que somos y simulamos una identidad que pueda gastar al

otro, pero… ¿quién somos realmente? Por eso nos gusta el teatro de
Shakespeare, pq nos lleva al centro de ese problema.

RELACIÓN ENTRE SHAKESPEARE Y ALARCÓN → ??? Dos dramaturgias

preocupadas en qué es el yo y qué tenemos dentro. Primeros pasos de la
modernidad en el teatro. Es curioso cómo pasamos del mito a la
desmitificación del propio yo y de la realidad.

 Shak es el canon universal, con Dante.

CARACTERÍSTICAS DE SU OBRA:

 Estructura lineal con una sola acción: las de Alarcón son obras que
no pueden distraer de nada (muy sencillas en estructura; tienen solo una
acción principal, no quiere que el espectador se “distraiga” de la acción
principal; incluso prescinde de la música). Que todo se mueva dentro de
una cotidianeidad, que nada genere ninguna expectación ilusoria ni
escenográfica.
 Si quiere saber qué se esconde detrás del prota, su obra (a excepción
de las comedias de enredo -que las hizo para ganarse a un público-),
sus comedias de caracteres y dramas políticos (El dueño de las
estrellas) tienen que tener un examen: someter a los personajes a
pruebas, para aquilatar la condición humana del prota. Así pondrán de
manifiesto todo lo que con sus máscaras quieren ocultar.
Ej: El examen de maridos → la prota (Inés, huérfana y rica) conlleva muchos
personajes. Crea damas de mucha madurez social. Ella somete a examen a
todos los chicos que la rondan: está basado en la escena de los mercaderes de

44
Venecia. Es una mujer madura, sabe que la belleza se pierde y se quiere
quedar con un chico que la ame realmente.

Alarcón es eslabón perdido entre Lope y Calderón de la Barca. Este último

no hubiera escrito sin la comedia de caracteres de Alarcón. Lope se atribuía
obras de caracteres de Alarcón (“pero sigue siendo sexy pq es malote”, Lucía
Castillo, 2019).
Por eso la tragedia de Calderón está lleno de versos de Alarcón. “El dueño de
las estrellas” es un homenaje a Alarcón. Ser dueño de tu mundo y de tu
destino.

>> La comedia nueva propuesta por la nueva preceptiva de Lope trabaja con
personajes tipificados, arquetipos sociales.

La verdad sospechosa:

La verdad sospechosa es la obra capital de Juan Ruiz de Alarcón. Fue escrita

entre 1618 y 1621, antes de la muerte del rey Felipe III, a quien la dedicatoria
supone vivo. Willard F. King da una fecha más exacta para la obra, escrita
según ella entre 1619 y 1620. Según el estudio de Pedro Henríquez Ureña, fue
representada en 1624 y su texto definitivo apareció en la Segunda parte de las
comedias alarconianas, en 1634.

Es la obra más afamada del autor, considerada una fábula de intención

moralista, aunque la mayoría de los estudiosos plantean otra visión. La crítica a
la mentira es la intención dominante, pero no puede catalogarse como un texto
didáctico ni moralizante.

Comienza in media res. Hijo que regresa a Madrid, ha acabado la licenciatura

de Derecho (en Salamanca).

“Lo que no es nombrado no existe”, y esto Shakespeare lo trata mucho.

Complejidad del lenguaje y lo que decimos.

 Bloquea el azar, entonces pasa de la comedia de enredo (regida por la

casualidad) a una comedia de caracteres (regida por la causalidad).
Interpreta que el escenario es una metáfora de la realidad que nuestros
sentidos empíricamente perciben. Por eso, para Alarcón es más
importante LO QUE PENSAMOS -y no lo que decimos y hacemos- →
importancia al pensamiento, no al hecho de intentar.
Por eso, los protas se la juegan en aquello que piensan. Pasar a una
comedia -de caracteres- regida por la CAUSAlidad > efecto, el
monólogo es capital y primordial porque así conocemos el pensamiento
del prota.
una comedia fundamentada en la palabra (piedra angular del
pensamiento alarconiano) tiene que ser una comedia donde no ocurran
demasiadas cosas. Entonces, Alarcón ralentiza el tiempo de la comedia

45
 de enredo (será mucho más despacio). Apenas ocurre nada, lo que
ocurre en LVSosp es mediante la palabra, “no hay grandes peripecias”.
La acción principal de la obra es básica.

Don Beltrán le dice a su hijo que no importan los linajes, que él se ha

preocupado de cuidar su hacienda y que no tiene asegurado vivir
cómodamente por ser su hijo. Le cuenta a su padre una historia (300 versos)
que es mentira que dejó embarazada a una chica en Salamanca → esta
historia da origen de Don álvaro o la fuerza del sino (Duque de Rivas,
romanticismo).
Coge un préstamo de una dramaturgia que tiene clarísimamente presente que
el destino no existe: todo un drama romántico donde reabre el debate de que el
hombre está predestinado.
Es la comedia moralista (vale, DG ES UN MENTIROSO, NO MEINTAS
O ACABARÁS CON EL, PERO ES QUE AL FINAL ÉL ACABA CON LA
CHICA MÁS GUAPA). SI QUIZA MORAL PQ CUANDO DICE LA VERDAD
NO LO CREE NADIE.
SERIA MAS MORAL SI ACABARA SOLO, PERO NO…) más famosa de
Alarcón, donde cada personaje posee una determinada importancia
que lo hace diferente del resto. La verdad sospechosa, a la que
algunas interpretaciones definen como «ironía de los procedimientos
teatrales en boga», es también una obra donde triunfa la comedia de
caracteres sobre la comedia de enredos, pues la trama gira en torno
a ridiculizar la figura del mentiroso don García, centro de todos los
vicios. Hay otros estudiosos que analizan a don Garcia como figura
ambivalente. Es al mismo tiempo un gallardo galán enamorado que
idealiza a su dama y debe ser premiado con el matrimonio; pero es
también una figura mentirosa que debe de ser castigada. 

Solamente dice una vez la verdad, fruto del equívoco de confundir el nombre
de su amada con otra. Al final don García termina casándose con la chica que
no quiere, pero de las 2 es la más guapa. Qué habilidad la de Alarcón para
crear un desenlace no esperado por el prota pero es feliz ya que se casa con
una dama que es la más bella. Alarcón NO castiga a don García, tampoco es
un teatro de castigo o de punitio. Alarcón considera que encontramos aquello
que sembramos (y eso tb es muy cervantino: “somos hijos de nuestro
pensamiento”).
DGarcía no tendría que salir de rositas…

 Otra caract de Alarcón: la razón es (y es muy senequista) el máximo

bien en el universo dramático de los personajes de la comedia de
caracteres. Todo aquello que escape de la razón en termino sociales no
es válido para la convivencia. Son protas con una exigencia novísima en
el teatro del SXVI
→ en La vida es sueño hay gran preocupación por crear discursos con gran
rigor moral inquebrantable. Esto es herencia alarconiana. La razón y la palabra
son las únicas herramientas que tiene el hombre para vivir ópticamente en
sociedad (“la palabra pensada”, “la intelectualidad pensada en aras a un
raciocinio”). → por eso los protas alarconianos son sometidos a pruebas y
exámenes a través de las que pueda aflorar el interior de los personajes. “El

46
hombre es un lobo para el hombre”. Y en la tragedia de Calderón ocurre lo
mismo: el examen de Segismundo es el ir de la torre a palacio etc para ver si
es rey o no. Debemos estar a prueba en situaciones extremas para ver qué
pensamos verdaderamente. Por eso, el engranaje de la trama alarconiana son
las pruebas. Por eso son comedias de estructura tan sencilla. No hay
complicaciones, son de acción única (no hay acciones paralelas) pq nada
debe distraer la distracción del espectador (otro elemento que contradice la
preceptiva de Lope).

 En Alarcón no hay ninguna mujer tracista (pero no es una lectura

feminista, eso es erróneo). La mujer es “un ser social muy débil en la
época” → desde la ladera de la lite, entonces, cualquier defensa de la
mujer será bienvenida. No generan enredo, por tanto, no mienten. Les
crea un universo dramático a las mujeres para que con voluntad razón y
libre albedrío sean dueñas de sus propias vidas. Ejemplo: El examen de
maridos.

Don García viola la ley del decoro de la preceptiva dramática: los galanes no
pueden mentir. Deshonra con palabras y obras. Se condena desde la ladera
social.

 A los graciosos les convierte en el mejor amigo de galanes y damas. De

él no depende la comicidad de la obra, sino de los vicios de los protas.
Tampoco trabaja con damas con defectos, solo con damas virtuosas.
son amigos de corte senequista, y los criados los dignifica con una
hondura de carácter filosófico (el hombre de experiencia, el que
aguantará los desvíos de los señores…

 Nunca creó Alarcón un personaje más memorable que don García

ni una comedia más punzante que La verdad sospechosa, alimentada
sin duda por su propia experiencia de los engaños de la corte».

La obra incluye a la Universidad de Salamanca como escenario principal,

además de Madrid. Ello podría deberse a una preferencia de Alarcón por los
espacios universitarios, ya que don García, el protagonista, presenta muchos
vicios ocasionalmente atribuidos a los estudiantes. Este punto se refuerza a
partir del tercer acto, cuando inicia el clímax de la historia.

En La verdad sospechosa Alarcón expone la crisis de valores de la aristocracia,

a fin de que sus miembros puedan corregirse. Podría leerse en ello una
intención autobiográfica: el autor ha sido víctima de maltratos y desprecios por
parte de varios aristócratas, por lo que, a manera de revancha, decide
ridiculizarlos en un teatro irónico. Ese sistema ético y moral regenera
prácticamente toda la dramaturgia de su tiempo, a la vez que reestructura el
género de la Comedia Nueva.

* Sobre La verdad sospechosa, trabajad estas cuestiones:

47
1.Qué recursos de comedia de enredo introduce Juan Ruiz de Alarcón en
su comedia.

-Hay un galan, gracioso, dama, equívoco inicial (confunde los nombres), parece
que será una com de enredo hasta que haya final feliz pero alarcon reconvierte
esto y nos vamos a la prg 4:

- una tramaa apranetemente sencilla q puede divertir pero es todo al revse: el

gracisoo no es gracioso, dama no es tracista, el galan es el bufon, miente…

- que acaban bien, la diferencia es en el desarrollo de la trama (lope tendría a

los galanes y dama y sus tejemanejes)

2.Caracterización de don García: semejanzas y diferencias respecto al

galán principal preceptivo de la Comedia Nueva de Lope de Vega.

El galán de Lope no rompe ley del decoro, no miente, es un galán perfecto

Don García viola la ley del decoro de la preceptiva dramática: los galanes no
pueden mentir. Deshonra con palabras y obras. Se condena desde la ladera
social.

Es un caballero, todas caract para ser galan com enredo, enamoradod e

dama… pero MIENTE,

A alarcon le gusta poner a prueba el galan, le pone prueba (pero no

castiga)

Lope no (y tampoco castiga xd)

3. En qué momento de la acción dramática el lector-espectador

aprecia que no está ante una comedia de enredo.

En cuanto vemos que el galan, d gracia, miente.

4. Ejemplifica los recursos dramáticos más importantes alarconianos que

no guarden relación alguna con la comedia de enredo.

-COM ENREDO:

1. Rige el azar: espacios y tiempos

2. acciones paralelas

3. lope no es laico, Dios manda

48
-COM CARACT:

1. No rige el azar, sino la causalidad:

2. 1 sola acción pq lo que importa es el Yo (como Shak), x eso los somete a

examen

3. es laico

CONCL:

Valiosísimos comentarios que Margarita Peña hace al respecto en su Bibliografía

5
alarconiana. Contrariamente, los estudiosos españoles, en su mayoría, han sido reacios
a aceptar esa novedad en el arte dramático de Alarcón

La crítica lo ha considerado siempre un poeta dramático “extraño” porque, aun

siguiendo los preceptos de la Comedia Nueva, en cuanto a la técnica constructiva se
refiere, sus obras ofrecen una realidad teatral distinta a la creada por Lope de Vega y sus
seguidores. Y es que Juan Ruiz de Alarcón, gracias a unos valores éticos y a un realismo
crítico estéticamente muy definidos, resulta ser uno de aquellos autores que buscaban
una sociedad distinta. En el caso de Alarcón, por creer en la política de la reformación
con la que el gobierno del conde-duque de Olivares quería “sanear”, social y
políticamente, España.

La consecución de la comedia de caracteres

A lo largo de toda su producción teatral, de la primera a la última de sus comedias –a

23
excepción de La cueva de Salamanca–, existe una evolución progresiva en los
protagonistas que va desde la dependencia de éstos a la voluntad divina, en concreto, a
la de la diosa Fortuna –la diosa por excelencia de las comedias de enredo–, hasta la
libertad de acción; una libertad fundamentada en la ausencia de temor al castigo de
dicha diosa gracias a la confianza que los protagonistas han cobrado sobre sí mismos.
La función de la divinidad en sus tres comedias de enredo se limita a poner a prueba la
fortaleza moral del protagonista y, como resiste, los antagonistas sufren el castigo que
sus engaños han provocado.

 La verdad sospechosa es la comedia de carácter más emblemática de su producción.

García queda enmarcado en la comedia por su propio vicio de mentir, ya sea mediante
unas técnicas alejadas de la mímesis, como por una profundización psicológica que lo
justifica ante las reglas del decoro y de cualquier otra alteración de la verosimilitud. Por
último, el cierre del ciclo de escritura de las comedias de caracteres lo hace con El
examen de maridos, obra con que pone a prueba el fruto de todo este proceso evolutivo.
El examen, en sí, lo es de diferentes caracteres que tendrán que justificarse para ser
merecedores de la mano de Inés.

49
Juan Ruiz de Alarcón, como creador de la comedia de caracteres, se sitúa al frente
del nuevo rumbo que toma la comedia europea a mediados del siglo XVII. No sólo
Molière, sino también Ruiz de Alarcón tiene la voluntad de crear un teatro
desmitificador, por lo que cabe considerar su comedia de caracteres como un
avance más en la evolución del desenmascaramiento tanto del personaje dramático
como de la sociedad. La influencia de Séneca y del programa político de
reformación del conde- duque de Olivares en el teatro alarconiano fueron decisivos
para que el dramaturgo concibiera, desde el escenario español, un universo
dramático que, si bien es deudor, técnicamente, de la Comedia Nueva de Lope de
Vega, resulta toda una alternativa en lo que a los personajes se refiere, por
conferirles relieve psicológico y profundidad humana en un momento en que la
tipificación condicionaba sus acciones y palabras.

TEMA 5: Lope de Vega y Fuenteovejuna

Es una de las obras que con más cariño escribe y cuya escritura cuida más.
Sabe que es una obra que legará a la posteridad, un teatro no para sus
contemporáneos, y le sucede lo mismo como a Cervantes con la numancia:
que, partiendo de un hecho histórico muy concreto, sabe que
desgraciadamente ese hecho en la historia de España se perpetuará a través
de los siglos. Es tal su magisterio que hace de fuenteovejuna un símbolo
dramático. Es la obra de  teatro clásico español más representada en escena

50
en SXX en todo el planeta. Toda causa social ha sido reivindicada a través de
esta obra.

Algunos críticos dicen que es el “drama de la libertad del pueblo”, pero NO ES

ASÍ. El filólogo no debe sacar conclusiones que no están en los textos, eso es
un acto ególatra.
En verdad es el drama de un poder injusto; es el símbolo dramático capaz de
activarse escénicamente siempre que se tenga que reivindicar y denunciar la
tiranía de un poder injusto el derecho legítimo del pueblo de vivir bajo el
gobierno justo. Por eso, cuando el pueblo mata, lo hace diciendo “¡Muere,
traidor del pueblo!”. Es una obra donde el pueblo comete un crimen, mata a un
tirano. COMO PIDEN ESTAR GOBERNADOS X UN PODER JUSTO

El pueblo está legitimado para matar a la tiranía. Necesita una propuesta

histórica y política. GUZMÁN es un personaje histórico de la historia de
España, no se basa en otras culturas, el se quiere basar en la literatura
española. no guarda distancias Lope.  Escenifica un problema muy concreto
con nombres y apellidos de España.

Contexto histórico:
Los años en los que escribió la obra Lope: 1610-1615. Es un marco de plena
efervescencia reformista. La 2a generación de trágicos pedía a Felipe II los
recibiera en audiencia para poder denunciar al duque de Lerma, poder
proponer planes de reforma social etc. Nunca respondió, al contrario, metió a
gente en la cárcel.
Cuando llegó el duque y empezó a calibrar potencia de los reformistas, metió
en la cárcel a Juan de Mariana, uno de los reformistas más brillantes de su
tiempo, por ser un reformista y muy peligroso. Recibía una subvención de la
corte de Felipe II para escribir la historia gral de España desde los orígenes de
la corona española hasta su presente. Él quería contar todo: lo bueno y lo
malo. Se le pagaba para escribir tratados para dar las pautas de un buen
gobierno a príncipes y reyes. Destaca el Speculum principis. A partir de
Maquiavelo y su tratado El príncipe (1513), el problema de la razón de estado
se convierte en la principal razón de las cortes.
El tratado de Juan de Mariana era Del rey y de la institución real. Metido en la
cárcel, pero Felipe IV y el conde duque de olivares lo sacaron de la corte, le
volvieron a subvencionar y le instaron a que continuara escribiendo.

Entonces, Lope escribe fuenteovejuna entre 1610 y 1615. Lo hace muy como
hizo Cervantes cuando escribió La Numancia: partir de un problema muy
concreto en la política española que está desde el origen de la monarquía
hispánica e incluso antes, y que será un problema que España arrastrará sine
die. Por eso, hace de Fuenteovejuna un símbolo dramático. Al igual, es un
tema universal que tb puede aplicarse a Europa.

Sin el tratado de Juan de Mariana no se hubiera escrito Fuenteovejuna.

Problema con que se topó la monarquía cuando se instauró --> la oligarquía

(una aristocracia que vivía a costa de saquear las propiedades del pueblo).

51
Se organizaban a partir de las órdenes de Santiago, Alcántara y Calatrava, a
partir de las cuales la aristocracia castellana se distribuía el poder (cada una de
ellas tenía un Maestre -máximo responsable- y un comendador).

La Santa Hermandad fue una milicia que organizó el pueblo para poder plantar
cara a esta tiranía aristócrata. Aristóteles ya hablaba de los diferentes tipos de
gobierno. Cuando reyes católicos acceden a corona defienden al pueblo e
intentan acabar con este enemigo común a todos (“las grandes familias
castellanas”): lo hacen buscando la alianza con el Vaticano, gracias a la cual
consiguieron hacerse con el poder de las 3 órdenes militares. Por tanto,
consiguieron convertir la monarquía en el máximo y único poder político
español.
ÉL PARTE DE ESTE PROBLEMA CONCRETO QUE ESTAN DESCRITAS EN
LAS CRONICAS DE RADES: COMO UN PUEBLO ACABA CON
COMENDADOR DE CALATRAVA Y ESTO + IDEAS DE JUAN DE MARIANA
= FUENTEOVEJUNA

Lope con Fuenteovejuna quiere llevar a escena el problema de esa oligarquía

que es el enemigo de la sociedad española (pueblo y monarquía, vaya),
partiendo de un hecho histórico concreto -recogido en las crónicas de las
órdenes militares escritas por Rades- → se explica cómo el comendador
ejercía poder arbitrario: violaba, robaba… y el pueblo, harto, mató al
comendador. Lope convierte este hecho en materia dramática y con el
desenlace se ve su propósito.
Lope con Del rey y de la institución real propone y defiende sea cuál sea el tipo
de gobierno que haya, si es injusto, el pueblo está obligado a matarlo y no se
considerará como crimen, sino un tiranicidio.
Tiene mucho que ver con Maquiavelo “el fin justifica los medios”,
Maquiavelo dice: somos lo que somos ← Albert Camus: “lo que plantea son
heridas que todavía están por cerrar”.
Es muy irónico, pero Juan de Mariana es jesuita, NO es nada irónico -cuidado
con esto si los comparo-.
Todo por el bien de la salud del estado, tanto Maquiavelo como Lope.

Mariana tiene la convicción de que ningún hombre es más que otro hombre.
Es llevar a escena la propuesta política de Juan de Mariana.

¿Por qué los reyes católicos en Fuenteovejuna? ¡Quiénes sino! Cuando llegan
al poder quieren ayudar al pueblo ante este enemigo común; ofrecen en
audiencia pública una vez al mes.
Lo legítimo era ponerles a ellos, que son los que consiguieron arreglar el
problema y fue la única monarquía que se ofreció a ser parlamentaria
directamente con el pueblo. NO es una defensa de la monarquía,
¡Fuenteovejuna no va de eso! Es defensor de la justicia, y en aquella época
hacer eso era tener la esperanza puesta en el único representante de la
justicia, que era la institución monárquica.

Cómo construye Lope la obra y sentido:

52
Hay 2 ejes temáticos planteados desde el arranque de la obra (los 2 temas que
dice Lope en su preceptiva que debe haber siempre en una obra teatral, y cada
uno tiene un enfoque dual):
a). Amor → el amor villano y el de la corte (EL SENTIDO QUE TIENE LA
CORTE DEL AMOR, O SEA, COMO LO VE EL COMENDADOR)
b). Honor → el honor villano y el de la corte (COMENDADOR DICE Q ES MUY
HONORABLE

Lope es totalmente virgiliano: (como Tragicomedia Don Duardos ← virgilio en

sus bucólicas denuncia el avance civilizatorio a través del imperio romano),
ergo urbanizar no es sinónimo de progreso (“Mito del progreso”). Todo lo que
es representante de la corte en Fuenteovejuna es negativo; lo que sea de la
aldea, positivo. Construye la obra desde una de las premisas más queridas por
el erasmismo: el menosprecio de la corte y la alabanza de aldea. La corte,
lejos de mejorar, viola y adúltera. PERO A PESAR DE TODO EL PUEBLO ES
IMPERFECTO: MENGO ES MUY BESTIA EN CUANTO AL AMOR, EL
PUEBLO ES INSOLIDARIO CON LAS MUJERES…

Fuenteovejuna empieza oponiendo en 2 primeras escenas aldea y ciudad. Se

nos presenta al comendador (personaje intrigante, vanidoso y manipulador)
que quiere convencer al maestre de su orden para que tome Ciudad Real y lo
quite del poder monárquico. A su vez, está planteándose cuál de las aldeanas
de Fuenteovejuna es mejor para violarla -la que más se le resista-. Se presenta
la corte como un mundo de ambiciones.
Escena seguida: mundo de aldea representado de manera muy renacentista.
Por medio de un diálogo de amor: a los principales pastores dialogando y
discreteando (pastores virgilianos) sobre el amor. Personajes de corte
neoplatónico, que pueden hablar del amor aunque no sean personas cultas.
2o prota: Frondoso, que defiende el amor de corte neoplatónico: o sea, la
vivencia del amor como un camino de elevación, perfección y conocimiento
humano. Entonces, es lo más importante en la vida (ya defendido en El
banquete de Platón), que los renacentistas retomaron.
Los neoplatónicos cogen la idea de Platón y, además, incluyen a la mujer y
para el hombre es la guía en el camino de conocimiento.

Mengo se burla de amor espiritual, solo cree que en el amor propio, en el sexo
vaya. Frondoso no está de acuerdo, él es más enamoradizo. Lope aquí está
haciendo, sin que lo sepa Mengo, es incorporar a un personaje que está
representando al comendador, pq rompe la idea de amor de Frondoso, y que
es el preludio de lo que sucederá.

3a prota: Laurencia, personaje dramático femenino imponente, de las mujeres

más valerosas del teatro clásico occidental. Es una aldeana (será pareja de
Frondoso), que aparece dialogando con amigas suyas, y una de ellas le dice
“ya ha venido el comendador, y si nos escoge, nos tocará acostarnos con él”.
Laurencia es fuerte, no se va a acostar con él, no querrá, aunque venga con
muchos regalos. La amiga es cobarde, ya ha asimilado lo “inevitable” de que
Fuenteovejuna pertenezca a la encomienda del comendador. laurencia, en
cambio, es un espíritu verdaderamente libre, en el sentido de que no le teme a

53
nada, ni siquiera a la muerte. La dignidad humana, el honor y la honra está por
encima de TO-DO.

Laurencia y Frondoso están juntos. Aparece el comendador, al que le ha

llegado a sus oídos que es la más rebelde y la que plantará más cara ← por
eso el la quiere a ella. Se presenta a Laurencia y Frondoso sale para
defenderla (pq defiende que el amor es el motor de la vida, y lo pone en
práctica=ortopraxis, hecho muy renacentista. Su Laurencia es su vía de
conocimiento (la luz que lo guía hasta la sabiduría), y la defenderá hasta sus
últimas consecuencias. No es inverosímil ni idealización: hay un gran trasfondo
psicológico). El hambre del comendador será más intenso en el ACTO II.
LAURENCIA ILUMINA AL PUEBLO = LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO

 Acaba ACTO I -

→ el drama empieza con 3 protas individuales, pero la obra acaba con 1

personaje colectivo: Fuenteovejuna, que no existe al inicio de la obra. Es la
gran elaboración y el gran reto dramático que tiene Lope a la hora de escribir la
obra: elaborar un prota colectivo y el espectador es presente mientras se va
elaborando.
Al principio, todos son un atajo de cobardes. La obra se titula así por esto, no
es el drama de “Laurencia y Frondoso”. Conseguirá violarla (ha habido mucha
violencia en ese acto sexual), y Lope hace que el responsable de la honra y el
honor de Laurencia sea el mismo que el alcalde: el padre de Laurencia es el
alcalde del pueblo que nunca dice y hace nada, doble dimensión.
Cuando aparece, los increpa (ahora es un fantasma de lo que era): está vacía,
y proclama un gran discurso criticando el sistema. Llama a las mujeres y hace
referencia a las amazonas: “vamos a mandar nosotras”. Las agrupa, pero ellas
físicamente no pueden con el comendador. Al final, se crecen y se atreven,
motivadas por Laurencia. Es el padre el brazo ejecutor que mata al
comendador, pero en realidad han sido todos.
ESTA NO ES LA EXPLICACIÓN DE POR QUÉ FUENTEOVEJUNA ES EL
PERSONAJE COLECTIVO (??)

Rasgos de la obra:

 El comendador está presentado en el drama mediante una acumulación

de rasgos negativos. Su gran defecto es el mismo que el Burlador de
Sevilla: la soberbia, el peor de todos los pecados capitales:, pq te crees
mejor que todos, entonces equiparable a dios (deshumanización).
Relacionado con Lucifer y el Ángel  Caído. Lope pone de manifiesto la
contradicción que anida en este personaje y que lo condena desde la 1a
escena: es un poderoso que tendría que deshonrar. Pone la tensión
entre su deber social y su capacidad humana. Por lo tanto, es incapaz
para el trabajo JUSTO al que está obligado.

 El comendador tb desde la 2a escena queda presentado como el

destino trágico de fuenteovejuna. La tensión dramática nace de la
pregunta de si podrán desligarse y deshacerse del destino trágico del

54
 comendador o si tendrán que sucumbir a la violencia del comendador (el
destino trágico de la obra).
Lope retrasa mucho el clímax y momento en que empezamos a adivinar
que estamos ante un drama, pq todo apunta a que estamos ante una
tragedia.

 La venganza de un pueblo, como héroe colectivo. No es la libertad del

pueblo, sino de JUSTICIA. El pueblo solo está legitimado a tomarse por
su mano la justicia en aras de la justícia. La rebelión de la obra es
popular, sostenida en la necesidad de ser el pueblo gobernado con
justicia. Por eso, a lo largo del 2o acto, el pueblo va apelando
continuamente a la monarquía -única que reconoce para gobernar-. Los
villanos del pueblo lo tienen muy claro: la libertad solo es consecuencia
de un gobierno justo, y no al revés. Un tirano que los empobrece y
deshonra.

EL COMENDADOR AL ALCALDE LE DICE QUE SE LEA EL TRATADO DE
ARISTOTELES,
Aristóteles reconoce en su tratado 3 formas de gobierno: monarquía, república
y oligarquía. El comendador (que es el ignorante, xd) quiere hacerles leer a los
villanos el tratado y que vean que la aristocracia es la forma de gobierno
legítima, cosa que en verdad es una oligarquía (no legitimada).
Conforme va avanzando la acción trágica, es crucial ver como el grito del
pueblo es “Muere, traidor” → traidor del pueblo.

 Una vez asesinado el traidor del pueblo, como han estado reconocidos
de la necesidad de un gobierno justo, de ellos sale el representarse ante
la monarquía (la capacitada) para ponerse en sus manos. Hasta qué
punto hablamos de justicia como valor o justicia social, pero tb justicia
divina. Pq la monarquía es de procedencia divina, ergo es intocable.

Comodidad del pueblo: aunque el comendador muera, muere haciendo lo

que quiere. Angustia pq eso se continuará repitiendo, siempre tendrán la figura
del que manda, pq se ponen en manos de la monarquía.
Por eso se convierte a Lope en un símbolo dramático, de aquí radica la
contemporaneidad de fuenteovejuna

Con el prota de fuenteovejuna hace un proceso de transformación: héroe

colectivo. Lope tiene que ofrecerle al lector la posibilidad de conciencia
colectiva de un pueblo. Al principio no existe: pasa de un prota colectivo pasivo,
mediante un proceso de conciencia colectiva y pasarlo a activo, que acaba
siendo el prota del drama, pq es un personaje heroico defensor de una moral e
ideología colectiva trascendente sociopolíticamente hablando.
La transformación se logra a través de una estructura paralelística y un
movimiento de la acción ambivalente: comienza el drama enfocando la
atención en un pequeño universo (microcosmos) de una aldea comparándolo
implícitamente (sin que el lector se percate, mediante juego contrastado de
escenas) con un universo sociopolítico mayor: el de toda una nación, la
española.

55
La intención de Lope en ir comparando lo que ocurre a nivel nacional
respecto a nivel aldeano es poner de manifiesto que la unidad sociopolítica
por un ideal común tiene que ser o venir sostenido por una acción. Es decir, si
un ideal socio-pol no es activo, no es válido.
O sea, todo lo que ocurre en la aldea es metáfora de lo que ocurre en una
colectividad mayor y viceversa. Por eso, las pequeñas comunidad interactúan y
las grandes y viceversa o no hay posibilidad de transformación y de ideal
sociopolítico alguno. recordemos: fuenteov es un símbolo dramático (siempre
que se represente, dará respuestas siendo una obra contemp del público
coetáneo espectador a esa puesta en escena; que siempre es efectiva, vaya).

Fuenteov y Ciudad Real: 2 modelos de desintegración del modelo feudal

impuestos por los reinados de los dos felipes. Ambas son ejemplos de la fuerza
del pueblo, fervor popular, fuerza que emerge cuando hay una unión de sus
miembros… Son ejemplos de la trascendente aspiración por una convivencia
justa y de una multitud anónima que mediante la solidaridad imponen la justicia,
ergo aniquilan la tiranía. La fascinación y reivindicación con que el pueblo
admira a los monarcas (no por ser monarcas, sino por ser una institución como
la de los reyes católicos). Esto implica una profunda conciencia sociopolítica
del pueblo.

Estructura de la obra:
Se construye en función de cómo se crea la conciencia colectiva.

ACTO I: F y CReal pasan a ser sinónimos. Centrado en servilismo y partidismo,

en división de intereses, en marginalidad del pueblo en cuanto a decidir qué es
justo y qué no. Empieza dando ejemplo en escena de la injusticia del
feudalismo. Pone de manifiesto el egoísmo y la tiranía de las clases dirigentes,
pero esto tb mueve a los villanos.
Todo se demuestra en la capacidad de transformación de un ideal. Un villano
puede ser igual de “malo” que un cortesano, por eso es tan importante la
educación.
Igual que no existe unidad al principio en el ámbito político, tampoco existe un
espíritu de colaboración colectiva, ni unidad en la aldea. Empieza en Almagro
(en un reducto especial: en mundo de alta nobleza) cuando se está tomando en
armas CReal y termina el acto en la aldea de Fuent a propósito de un conflicto
entre Frondoso, Laurencio y el comendador. Termina en una aldea ejemplo de
una colectividad desmembrada, sin un eje. Por eso la tiranía y el abuso de
poder predominan en la aldea (ni el alcalde ni los aldeanos ponen remedio,
permanecen callados y humillados tolerando al tirano y limitándose a llorar).

ACTO II: Acto de la consolidación de las actitudes, cuando empiezan a

emerger. El espíritu de solidaridad, el nacimiento de una conciencia colectiva
por parte de CReal ha dado ya su fruto. La aldea ha podido defenderse del
comendador gracias a la solidaridad que nace en los ciudadanos, ha dado su
fruto en cuanto a que el ejército de los reyes católicos ha venido a recuperar
CReal y con la ayuda del pueblo en aras de un principio de justicia y
convivencia en paz para tener un gobierno justo. La victoria de CReal es un

56
preludio, presagio, de lo que ocurrirá con FOv, y a su vez de lo que acabará
ocurriendo en cuanto a la fraternidad nacional colectiva.
Por 1a vez, los villanos se atreven a plantear una alternativa política, el querer
pertenecer a la monarquía (FOv), acto que empieza y acaba en la aldea.
Empieza con el pueblo descontento con el tirano y acaba con el conflicto
abierto y trágico del pueblo respecto al tirano.

ACTO III: Sirve para afianzar la monarquía como gobierno justo, una
posibilidad de gobierno que es emanación de un “todos”. Empieza en FOv en
plena conjuración y termina con ese pueblo reconocido como héroe, y se hace
fuera del pueblo, en la corte de ese gobierno justo, el único legitimizado para
hacer eso.

El triunfo de la voluntad de un pequeño colectivo alcanza el triunfo de la

voluntad de un colectivo mayor, y quedan todos integrados en una unidad de
gobierno. En el drama hay una progresión en la formación del espíritu colectivo
(pas>act) conforme va modificándose la aceptación del tirano o del enemigo
del pueblo y conforme ese colectivo va pasando a la acción -va
desapareciendo el enemigo conforme el pueblo pasa de cada vez más a la
acción-.
Hecho muy importante: Laurencia y Frondoso represent los enamorados de
corte neoplatónico: la filos neoplat se cumple en lo pequeño y en lo grande.
Hay un mov en todo el drama que va de un fuera a un adentro para transformar
lo pequeño y luego de nuevo lo grande: conforme los villanos van descubriendo
a fuerza y el poder como colectivo, la palabra o el sintagma de FOv va
adquiriendo un poder y va enriqueciéndose en un proceso acumulativo hasta el
extremo de que el sintagma de FOv acaba siendo todo un símbolo dramático.
El clímax de la obra se da en el parlamento de Laurencia, que pronuncia
después de que el comendador la viole y la pegue (sale con ropas rotas,
cuerpo lleno de sangre…). Secuestra a Frondoso, lo maltrata, y mientras lo
tiene maniatado, la rapta.
FOv pasa a convertirse de una aldea de ovejas cobardes a una aldea
popular y valiente, embravecida.

PREGUNTA DE SILA: Es curioso que el 1ero que se suma a matar al

comendador sea el gracioso (que habla de cosas rasas y mundanas), el propio
Mengo, y no el alcalde. Tiene que ser grave para que hasta él se dé cuenta.
Todos saben en el fondo que de ellos dependen de librarse. Hasta el personaje
más cobarde de los pers tipificados de la comedia nueva se da cuenta de la
situación: es un ejemplo de la valentía del pueblo.

1. Cuántas acciones dramáticas plantea Lope en la obra. Si así fuera,

¿convergen en algún momento de la acción dramática? ¿Quiénes son los
respectivos protagonistas?
 Drama y honor (acc dramáticas), versión villana y cortesía
A veces te las presenta x separaod pero tb juntos, de honor y amor

57
Comendador (honor) y laurencia y frondoso (amor)
Y HROE COLECTIVO DEFENSA DE TODO

 
2. Observa detenidamente si Lope crea escenas paralelas, semejantes,
entre acto y acto. Y si las hubiera, con qué finalidad consideras que así lo
dispone en la estructura de la obra.
 
 1ª ESCENA: COMENDADOR LO QUE PIENSA DEL AMOR
LUEGO VAS AL PUEBLO Y VEMOS LO QUE PIENSA SOBRE EL AMOR
CONTRAPOSICION ENTRE 2 AMBIENTES PARA Q VEAS DIF DE 2
MICROCOSMOS
 
 

3. A propósito del personaje de Laurencia, ¿evoluciona a lo largo de la

obra?
 
 No, EVOLUCIONA SU CAUSA MAS QUE OTRA COSA
LOS ALDEANOS EVOLUCIONAN CONJUNTAMENTE
 
 
4. Analiza todos los antagonismos existentes durante el despliegue de la
acción dramática.

Comendador VS ALDEA

COMEND VS MUJERES

COMEND VS LAURENCIA

COMEND VS FRONDOSO

MENGO VS COMENDADOR

COMEND VS ALCALDE

- Al principio es comendador de manera indiv vs cada personaje y uego

aldea se gira contra el comendador.
- Aristocr vs pueblo

Mengo vs frondoso (en tema del amor)

La rebelión popular: no es una solución que se plantee desde el principio, los

campesinos apelan primero a la justicia divina y solo ante la constatación de que la
situación en el pueblo no hace sino empeorar, deciden tomarse la justicia por su mano.
La escena en que llega Laurencia desmelenada a la junta de los hombres y los insulta
repetidamente es crucial porque las dudas se disipan y se inicia la rebelión. Al ser un

58
delito colectivo y no haber confesiones particulares, queda sin castigo aunque los RRCC
lo censuran.

El honor: aparecen dos concepciones contrapuestas, la aristocrática que defiende el

Comendador, y la ascendente, defendida por el pueblo de Fuente Ovejuna. Para la
primera el honor únicamente lo poseen los nobles y se transmite por herencia; según el
Comendador, no se ve empañado por la injusticia, la arbitrariedad y la prepotencia de
sus actos. En cambio para la segunda el honor se adquiere mediante el ejercicio de la
virtud, la dignidad de la persona no es consecuencia de la calidad de su cuna.

Conocemos las afrentas contra el honor de los villanos por la acción y por referencias en
las palabras de algunos personajes. En el primer caso están el intento de forzar a
Laurencia, el azotamiento de Esteban con su propia vara, el azotamiento de Mengo por
los criados al intentar defender a Jacinta y la entrega de ésta a los soldados. Por
referencias conocemos las afrentas a la mujer de Pedro Redondo por el Comendador y
sus criados y las afrentas a todo el pueblo en general.

Según el código no escrito del honor, las afrentas han de lavarse con sangre. El
Comendador no piensa que sus vasallos alberguen esos pensamientos, cree que les son
impropios como cree que sus atropellos no ensucian a Fuente Ovejuna.

El amor: se da en una dimensión teórica y en una dimensión práctica; la teoría la

ponen en el acto 1o Mengo, Barrildo y Laurencia, que defienden la concepción del amor
de Aristóteles, Pitágoras y Platón, respectivamente. En la práctica el amor aparece
referido a lo social como solidaridad entre clases y en el plano individual se da el amor
sensual, el “mal amor” del Comendador y el puro de la relación entre Laurencia y
Frondoso.

La obra es según Lope una tragicomedia por estas tres razones:

- Por la mezcla de personajes de clase alta y baja.

- Por la mezcla de elementos trágicos y cómicos.
- Por un desenlace con la muerte de alguno de los personajes.

En Fuente Ovejuna los personajes no se corresponden con los tipos

característicos de la comedia nueva y su número es considerablemente elevado respecto
al de otras comedias. Los dividiremos en principales y secundarios.

Comendador Fernán Gómez: para él la única ley es la de imponer su

voluntad. Es reo de traición (a sus Reyes, porque se pone de parte de un rey extranjero
) y tiranía (sobre sus vasallos, contraviniendo las leyes de la protección feudal). Lope
insiste en su caracterización negativa para disculpar al Maestre, antepasado de su
protector, el duque de Osuna.

Maestre Rodrigo Téllez Girón. En la obra actúa con crueldad y al final se

arrepiente.

Los RRCC, justicia y magnanimidad: son reyes de Castilla desde 1474. En

la obra su figura aparece con cierto distanciamiento y solemnidad (Lope tiene esta
norma en el Arte Nuevo...). Sus intervenciones son breves y no se ven nunca con el

59
Comendador.
Laurencia o la defensa del honor: no es la típica dama, dulce y enamorada
de su galán, del teatro lopesco. Es una mujer del pueblo, arisca e independiente, que
prefiere la vida sencilla del campo y que vive pendiente de su honor.
Frondoso, el enamorado constante: tampoco él es el característico galán
de Lope. Es el primero que se enfrenta con el señor y lo hace por amor. Se manifiesta
generoso y desinteresado (rechaza la dote de Laurencia). También es solidario (no se
quiere ir de la villa).
Mengo ¿figura del gracioso?: solamente coincide con la figura del gracioso
por su aspecto bufonesco y por ser el responsable de casi todos los momentos de
comicidad que encontramos en la obra. Pero llegado el caso es valiente, defiende a
Jacinta a pesar de no unirle a la chica ningún vínculo familiar y en la tortura
protagoniza un momento de tensión cuando parece que va a confesar, pero al final sus
palabras son “Señor, Fuenteovejunica”.

ACCIÓN, TIEMPO, LUGAR Y ESTRUCTURA:

1.En la obra se dan dos acciones, el suceso principal son los abusos en
Fuente Ovejuna, hecho histórico que se produjo el 23 de abril de 1476.El segundo
argumento es la Guerra Civil de Ciudad Real que se produjo por un problema de
sucesión en el que el Comendador se puso de parte de Juana la Beltraneja, esposa de
Alfonso V de Portugal y sobrina de Isabel la Católica (hija de su hermano Enrique IV).
De la primera acción podemos decir que es social, específica y
dramatizable, mientras que la segunda es política, genérica e
historiable. Para las dos Lope sigue la Crónica de Rades pero la manipula
literariamente, por ejemplo, el Comendador en la Crónica no está metido en las dos
acciones, en cambio en Fuente Ovejuna sí lo está. Las dos acciones se
relacionan por personajes comunes (Comendador, RRCC), por referencias, por
similitud temática (tiranía y traición) y al final de la obra se produce la fusión de ambas.

2. El tiempo se maneja “in crescendo”, da la sensación de que han transcurrido muy

pocos días desde que empieza la rebelión hasta que el pueblo es perdonado por el Rey.

3. Los lugares son reales para conseguir verosimilitud. Los decorados sólo existen
en la imaginación del espectador y los cambios de lugar se producen sin previo aviso,
los percibimos a través del diálogo; la escena no se queda vacía nunca. A continuación
señalamos los lugares: Medina del Campo y Tordesillas (RRCC), Fuente Ovejuna,
Almagro y Ciudad Real (el Maestre y el Regidor se relacionan, respectivamente, con los
dos últimos).

4. Podemos distinguir una estructura externa y una estructura interna.

A: EXTERNA: la obra se divide en tres actos o jornadas:

Acto Primero: Planteamiento: en él se nos presenta la mayoría de los
personajes y se introduce el conflicto: el Comendador quiebra la armonía social y la
armonía política.

60
Acto Segundo: Nudo : entre los villanos y el Comendador se producen una serie
de enfrentamientos individuales que desembocarán en el enfrentamiento colectivo.
Ciudad Real es reconquistada por los monarcas.

Acto Tercero: Desenlace: el pueblo entero acude a la Casa de la Encomienda y

asesina al Comendador y sus secuaces (excepto Flores que escapa). La obra finaliza con
dos secuencias paralelas en las que los Reyes perdonan sucesivamente al Maestre y a la
villa de Fuente Ovejuna.

B: INTERNA: cada acto es un pequeño drama con planteamiento, nudo y desenlace.

En el Acto Primero: triunfa el bien, Frondoso se enfrenta al Comendador y

lo derrota.
En el Acto Segundo: triunfa el mal, el Comendador afrenta a todo el pueblo

al interrumpir la boda y llevarse presos a los novios.

En el Acto Tercero: triunfa nuevamente el bien, los oprimidos, cuando los Reyes
conceden su perdón.

El lenguaje de los personajes: en general se cumple lo que Lope llama el decoro

poético, es decir, que cada personaje habla según su condición. Así los Reyes tienen
intervenciones breves y sentenciosas, el Comendador usa frecuentemente imperativos
en varias fórmulas y los campesinos emplean un lenguaje con arcaísmos y vulgarismos.

TEMA 6: EL BURLADOR DE SEVILLA, Tirso de

Molina

EXAMEN → ¿POR QUÉ ES UN MITO DON JUAN?

Podríamos decir que no pq no todos somos unos seductores y unos
delincuentes…
Es universal pq vive sin tener miedo a ninguna ley, ni humana ni divina.
Entonces, si Dios no existe, don Juan tiene razón de vivir burlando toda ley,
norma y a todo el mundo. Ahora bien, si Dios existe, don Juan no tiene razón.
La pregunta del millón → ¿Dios existe o no?  Nadie puede contestar: por eso
don Juan es un mito. Es un peligro continuo en cualquier sociedad y época.
Stricto sensu, no es un delincuente por tropezar con las mujeres, sino pq viola
la ley y accede sexualmente a las mujeres delictivamente.

Baltasar Gracián dice: “a la humanidad se accede”, es una amplitud de la

conciencia que uno tiene que ir trabajando, ir sacralizando la mente, sintiéndola
unida a un todo. Don Juan va en camino contrario.

61
El mito tratado por Zorrilla es una recreación romántica del mito barroco.

Don juan es un mito que representa tanto a hombres como mujeres. don juan
es un mito pq es un suceso o historia universal afín a todos los tiempos, da
igual cuando lo leas que te sentirás identificado. Don juan es un mito del
barroco y nace de la pluma de Tirso de molina, y no podría haber sido si no
hubiera sido gracias a la preceptiva de Lope de vega (sin esta, no hubiera
salido).

Lord Byron, Molière… se basan en el mito de Tirso.

Es un seductor de mujeres, pero no farda de sus conquistas (solo lo sabe su

criado).
Es un delincuente (con los parámetros con los que concibe Tirso), pq él es el
burlador, y burlar en la época tiene una doble acepción:
 el que roba
 el que se ríe de

Por eso, es un peligro para cualquier sociedad.

DJ caracteriz tb el narcisismo humano: Tirso escribe el mito antes de 1615
-gran éxito en ccs- y supo crear diversos niveles dramáticos. empieza siendo
comedia de enredo strctio sensu y el espectador cree que es com de enredo
hasta que dj no se topa con la estatua del comendador en una capilla de
sevilla. solo al final de la obra se erige el verdadero género de la obra: un
drama teológico pq abre el cuestionamiento  de la relación del ser humano con
el mundo de lo invisible (aquello que no puede dar forma ni la razón ni lógica).
por eso el MIEDO es el motor de las acciones humanas, y el gran Miedo
humano es el amar.
A partir SXVII se cree que el hombre tiene un poder divino → de ahí equiparar
las letras humanas como las divinas (“era tan divino Virgilio como los textos
sagrados”).
El SXVII es el siglo de cisura en esa convicción del hombre hacia el propio
hombre. Por eso, es momento de nihilismo (“ sin hilo”; sin eje, sin centro).

El hombre es un lobo para el hombre (HOMO HOMINI LUPUS). Estamos en

una doble simulación: simulamos una identidad, y la disimulación para ocultar
la identidad: por eso somos altamente peligrosos. Además, sumemos que no le
tenemos miedo a Dios: somos un gran peligro, que es lo que es el mito de don
Juan.

¿Qué hace Tirso?

Escribe una obra de teatro y es consciente que será un mito. personaje nacido
de dos corrientes, de la mitología y, la mismo tiempo, es un mito pq podria no
serlo.
Mezcla folklórico y leyenda: el joven libertín que las seduce sin más y las va
engañando en juego sin más (relacionando la familia de los tenorios, muy
reconocidos en la Sevilla de la época).
 la cena macabra con los muertos
pero, evidentemente, es una creación propia y mayor

62
OBRA: Empieza como una comedia de enredo. escena nocturna, de alcoba.
pero tenía que haber algo que sorprendiera: el galán está en a cama, ha habido
relación sexual consumada.

Le dice a la mujer en la oscuridad: “Soy un hombre sin nombre”, después de

acostarse (ella se pensaba que era el duque Octavio).
ULISES Y POLIFEMO. CUANDO NO ERES NADIE TIENE LIBERTAD.

No se identificaba al personaje dramático por la voz, sino por la vestimenta (lo

que se veía). Tiene un criado llamado Catalinón (nombre que se le daba a las
heces: es un cobarde, vaya).
La obra empieza en Nápoles con un barco a España, pero sufren un naufragio
(Catalinón no sabe nadar, DJ lo tiene que salvar), y como no se podía
representar un naufragio, lo sabemos por los ojos de una mujer.

Llegan a la playa de Tarragona. Una joven pescadora guapa (Tisbea) pone en

sus labios un romancillo (de casi 200 versos)

De pronto, interrumpe el monólogo y vemos el naufragio por sus ojos (lo narra).
La espuma del mar escupe el cuerpo de uno de esos hombres y va a parar
ante Tisbea.
Hay 2 iconografías españolas muy eróticas salidas del SXVII:

 Acis, amante de Galatea en Polifemo de góngora: un joven apolinio

desnudo cintura para arriba que aparece en el momento más álgido del
sol, sudoroso.
 Don Juan, gallardo jovencísimo que no hay mujer que se le resista. de la
alta nobleza, rico, poderoso, mojado.

Don Juan sigue con su borrachera poética: le recita versos (Eneas, Troya…),
la conquista. Ella: vámonos a mi choza. Le dice a Catalinón: “prepara dos
yeguas, pq cuando termine nos vamos”.
Catalinón le echa en cara que han salido de Nápoles huyendo y ahora quiere
hacer lo mismo: ¿No tienes frenos?
¿Ni a lo que estás obligado a hacer por tu apellido y linaje? ¿Y el día que
mueras?
Y él dice, por 1a vez, que será leitmotiv de la obra: ¿Tan largo me lo fiáis?
(como sinónimo de ¿De qué me estás hablando?). Carpe diem, vaya.

Va, prepara las yeguas, DJ entra en la choza de la pescadora, se aman y

cuando terminan sale, coge la yegua “de pies voladores” y prosigue la huida.
Amanece y ella, virgen -belleza petrarquista- y fiel seguidora de Diana (DJ le
dio palabra de matrimonio) y ahora ve que no está. Sale, es muy humilde, y
corriendo desesperada busca suicidarse en el mar y va gritando “Que me
ahogo, socorro, que me quemo” (de amor, claro). Aparecen entonces esos
pescadores jóvenes enamorados de ella (sobre todo Anfrisio) y la salvan del
suicidio. ACABA ACTO I.

¿Qué ha hechos Tirso? → ha invertido un mito del mediterráneo (que explica,

en parte DJ): el de Dido y Eneas: eneas salva del incendio a su padre

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Anquises pq Venus envuelve a Eneas con una nube que lo convierte en
invisible.
Eneas sufre un naufragio cerca costas Cartago; su reina (Dido) los acoge
mientras gente de su reino ayudan a reconstruir sus embarcaciones. Ella es
reina indígena muy pretendida y nunca quiso saber nada de matrimonio. Una
vez un rey indígena suplicó a Zeus que castigara la soberbia de Dido (al
rechazar a todos).
Se entregan en una cueva mientras estaba de caza; ella era virgen y se
entrega a Eneas. Zeus se le aparece a Eneas y le dice que prosiga su
aventura. Despierta y con todo su dolor debe obedecer, parte. Ella se suicida.

(((DICCIONARIO DE MITOLOGÍA DE PIERRE GRIMAL)))

Tirso invierte el mito: DJ nace como un mito nacido de la espuma de mar

(símbolo Venus)  y lo pone en brazos de una enemiga de Venus (fiel seguidora
de Diana).
Por eso la advertencia de Catalinón era tan importante (premonición).
De los pecados, el peor de todos era la soberbia, pq es el pecado que hace
que nos olvidemos de nuestros propios límites y de los límites del otro, y tb de
los límites de cualquier ley. DJ no solo desobedece, es que esta incapacitado
para plantearse una otredad que no sea la propia.
Describe el naufragio en clave troyana y con referencias a Eneas y Anquises.
Cuando se ve burlada, busca el suicidio y aunque va corriendo al mar y diga
“que me quemo”.

Por eso el parlamento de Tisbea tiene referencia a la historia de Eneas

(mismo perfil, seguidoras de Diana: solo que tisbea es pescadora; y ella elige el
mar pq es el lugar donde al morir todos vamos a parar).

→ Queda definido un nuevo mito: un nuevo Eneas, y una serie de parámetros

clave del mito de don juan. Vemos un personaje que no para de huir: vive una
eterna huida y tiene un rasgo temporal peculiar (es un mito que no tiene
tiempo). El mito de DJ no tiene tiempo. No tiene tiempo que perder; por eso
tampoco puede galantear. Vive en un continuo presente, que es una continua
huida. Por eso DJ tampoco puede enamorarse, que requiere un tiempo que DJ
no tiene. Uno de los tributos más imp es que no tiene conciencia temporal. Por
eso, cuando Catalinón le advierte que morirá, no sabe de qué está hablando. Él
solo viola y huye: y este es el engranaje temporal del mito. Por eso, la suerte
de DJ cambia cuando se encuentra cara a cara con la muerte. Antes, es un
galán atípico de comedia de enredo (tanto es así que es hijo de Venus
-bellísimo- que tiene como hermano a Eros/Cupido y de fortuna que le
acompaña). Él es afortunado, no busca mujeres, sino que se las va
encontrando, en una continua huida. El azar le pone mujeres en el camino, se
tropieza con ellas.
Es que todos los parámetros están de su suerte, hasta que se topa con la
muerte, que entonces cree que puede engañar a la propia muerte, y ahí es
donde se abre la dimensión de lo sagrado en la obra.

TODA EXISTENCIA HUMANA ACABA SIENDO UN DRAMA TEOLÓGICO.

64
TIEMPO DE LA OBRA → Todo lo que define a Don Juan es mítico. entonces,
el tiempo del mito es lo más próximo a lo que es el presente, pero tampoco es
exacto, pq podríamos pensar que goza del instante por una conciencia plena
de que el presente se fuga. Pero no: don juan no tiene conciencia de
tiempo, incapacitado para concebirse en parámetros temporales → eso es
el más dramático del mundo: la atemporalidad. Don juan tampoco está
capacitado para enamorarse, pq eso requiere tiempo y un cortejo (él es un
galán, “no se lo curra”).

Que no nos de lástima: no puede arrepentirse, entonces no tiene conciencia de

pasado, y tampoco al futuro, pq no busca las mujeres. El tiempo de don Juan
es una constante huida, un gerundio, pq don juan al final sucumbe. Una huida
que consiste en tropezar con una mujer, violarla engañándola y cuando ha
conseguido traspasar su acceso carnal, viola su intimidad y se va, y así
continuamente, hasta que tropieza con la última gran dama, que es la muerte, a
la que intenta engañar como si fuera una mujer (es conmovedor, es el único
momento donde puedes sentir un poco de compasión por él).

Los límites de la piedra de la estatua miden los límites de DJ. Es cuando se

percata de que no puede dominar siempre su vida ni la situación. Saca una
daga y empieza a intentar matar a la muerte, pero está metiendo cuchilladas al
aire, a la nada.
No es consciente ni de que está muriendo, se personifica la muerte de DJ.

→ el hecho de ser un mito atemporal lo convierte en un mito que atenta contra

la concepción lineal del tiempo cristiano (visión muy epidérmica del
cristianismo, pasado por el tamiz del catolicismo) → estamos de paso en este
mundo, somos peregrinos, para sembrar lo mejor posible y, tras la muerte,
empieza “la verdadera vida”.
Después de la muerte, la vida real según el paso que hayas dejado.

DJ atenta contra esa noción del tiempo cristiano, que tuviera una concepción
circular, vivido desde una conciencia de sacralización. Un mito sin tiempo es
un peligro en cualquier cultura.
En occidente, la falta de empatía la llamaríamos como la incapacidad de
plantearse al otro, la otredad. ¿DJ es ateo? ¿Atenta contra dios? No, Zorrilla
manipula el mito y hace que su don juan, el romántico, disfrute robando una
novia a dios, pq doña Inés va a ser monja, que se casan con Dios. Es un DJ
consolidado como burlador.
DJ solo siente placer violando sexualmente, la norma o la barrera que
socialmente hay en la época, que es un mito socioreligoso (honor y honra).

DJ es de naturaleza ítnea: es pasión, es Eros. El fuego es el elemento más

sagrado, pero cuidado, pq en cualquier tradicion hay un fuego promordial y uno
destructor (es la doble llama). HAY 2 FIEGOS: CREADOR Y RESTRUCTOR.
ÉL ES MAS DESTRUCTOR. ES FUEGO POR EROTICO Y TB PQ ARRASA.
Como dj está capacitado para la otredad, el fuego sexual y ese erotismo que le
encarna es irresistible. Como es un mito incapacitado para la otredad y el
erotismo creador, acaba reducido a ser un mero violador de honras. (Tirso

65
sabe muy bien lo que está haciendo). Ese fuego burlado tiene su antítesis: el
fuego del infierno.

→ El pensamiento del SXVII descubre el nihilismo, el haber perdido su

conexión con el exterior. Pascal descubre el nihilismo stricto sensu. Empieza
pq el hombre siente una soledad radical y no encuentra consuelo en ningún
lugar (ni arte, cultura…). Es un abismo que quizá hoy lo consideraríamos como
normal, pero antes no (es que somos seres insaciables). El vacío existencial es
lo más común, vaya. Por eso, la muerte de DJ es un cara a cara con lo que ha
ido viviendo y sembrando a lo largo de su vida.

Tirso de molina se suma al impulso que tiene lo demoníaco y fija rasgos

demoniacos en su personaje dramático. Por eso es la 2a naturaleza mítica que
caracteriza DJ.

NATURALEZA DE DJ:

DJ tiene:
1. naturaleza pagana que condiciona toda obra como Comedia de enredo y
desde que está la capilla sevillana se activa la 2a naturaleza: LO DE
DIDO Y ENEAS. EL NACE EN BRAZOS DE TISBEA, TROPIEZA CON
MUJERES, GUAPO, LO TIENE TODO PARA SER UN ENEAS.
2. FOLKLORE: CENA CON LOS MUERTOS, Y EL TEMA DEL JOVEN
LIBERTINO (LOS TENORIOS EN SEVILLA).
3. naturaleza satánica: ES MALA PERSONA

conforma avanza la obra, los rasgos demoníacos van en aumento (a veces se

hace explícito que es un demonio): ascensión progresiva hacia el mal.
No tiene freno ni límites, no teme castigo alguno. Hasta el propio burlador se
cree su propio Dios. De ahí tb que el destino sea su destino predestinado.
Esa doble naturaleza mítica hace que Tirso conciba la dualidad como la
estructura y el molde con que construir todo el universo de la obra.
En el título la “y” es lo que separa lo profano de lo sacro: lo humano y lo no, lo
que separa el libre albedrío del final del hombre. Tb hay una dualidad en el
protagonismo de la obra: no es solo DJ, sino tb es prota la muerte. Esto define
la obra como un drama barroco: el SXVII es momento en que tiempo/muerte
se convierte en prota. No es en absoluto pesimista y lúgubre, sino un siglo muy
valiente, pq se atreve a mirar cara a cara a todo lo que el hombre debe
enfrentarse dentro y fuera.

Hay 4 aventuras en el mito:

 con 2 damas nobles: 1 extranjera, 1 española
 con 2 plebeyas: 1 relacionada con mar (Tisbea, pescadora) y otra con
tierra (Aminta, labradora).

¿Quién sería el elemento aire? Los pies voladores del caballo con el que huyen
DJ.
¿El amor y la discordia? El propio DJ. DJ es amor y estas dos cosas. DJ es un
catalizador de contrarios: allá por donde pasa, todo lo disloca, y genera la
ilusión erótica en las mujeres.

66
Hay 2 elementos catalizadores:
 la burla: cada burla es dual pq hay parte de la burla que se ve y
escenifica, y lo más importante de la burla (la posesión sexual), no. En
función de a qué mujer burla usa 2 estrategias distintas: si es una mujer
noble, finge identidad; si es plebeya, da palabra de matrimonio. Tb,
“burla” tenía dos acepciones: “reírse de” y “robar” (roba corazones, viola
intimidad).
 la huida

El mito solo podría haber nacido bajo la perspectiva de Lope, donde no

existiera unidad de tiempo, espacio ni acción. Hay tantas acciones como
burlas.

Cuestiones para trabajar sobre El burlador de Sevilla y convidado de

piedra:

1. Lee en el Diccionario de mitología griega y romana de P. Grimal el mito

de Dido y Eneas. Analiza detenidamente qué es lo que Tirso de Molina
invierte del mito clásico para la creación de su mito teatral.

ENEAS SE VA DE CARTAGO X DIOSES LE HAN DADO MISION

DJ NO, ÉL ESCAPA Y PUNTO.

TISBEA SIENTE QUE SE ABRASA PERO VA HACIA EL

MAR(PESCADORA) Y ES SALVADA X HOMBRE

DIDO MUERE QUEMADA

2. Qué parámetros de la nueva preceptiva de Lope de Vega definen la obra

de Tirso de Molina.

- se divide en 3 jornadas/Actos

- no 3 unidades: TIEMPO (NO TIENE OBRA NI DJ), LUGAR (MUCHOS),

ACCIONES MUCHAS

3. La importancia de la muerte en El burlador de Sevilla y convidado de

piedra.

Antítesis de dj, su ultima violación y que le frena los pies. Muy romántico que
sea un coprota: no es pesimista, sino un siglo muy valiente. “Convidado de
Piedra” se refiere a la estatua en el sepulcro de Don Gonzalo que fue convidado a cenar.
Esta invitación a cenar fue una de sus burlas, ya que además de engañar a sus amigos,
el se burla hasta de la muerte.

67
¿Qué representa la figura de don Gonzalo muerto y su aparición
como Convidado de piedra?
El representa la justicia divina, que viene a hacer justicia por todas las burlas y mentiras que
Don Juan hizo. El es quien trae el castigo de Dios.
“Quien tal hace, que tal pague”

CUALQUIER VIDA HUMANA ES UN DRAMA TEOLOGICO: DJ DEBIA MORIR Y LA

MUERTE DE DJ SUPONE QUE TODO VUELVA A NORMALIDAD, NADIE SE
LAMENTA

Don Juan) a profundidad. Como es descrito, es un hombre de alto estatus social y de muy
buena apariencia, además de portar una lengua de plata, capas de engañar para su
beneficio personal a cualquier mujer que se encuentre, también es lo suficientemente astuto
para aprovecharse de ciertas oportunidades únicas (La burla de la amada de Mota). En
resumen, Don Juan es el perfecto ejemplo de un "Burlador". A diferencia del "Pícaro" el
burlado comete actos considerados "inmorales" por la sociedad para su beneficio personal,
más que para su supervivencia. En cierto sentido, el burlador puede ser considerado un
"protagonista" ya que es el foco de la historia pero un "antagonista" debido a su forma de
actuar y malas intenciones, causando daños a los demás personajes.

A los personajes en el Burlador de Sevilla usualmente se les da una pequeña vista a

su psicología y personalidad con las "exposiciones" las cuales consisten en un segmento
del texto donde el personaje muestra sus cualidades, sean positivas como la honestidad o
negativas como la intolerancia entre otros ejemplos.

Muere don juan y espectadores sentimos catarsis: depuración, menos mal que
ha pagado por sus acciones. sensación de alivio y felicidad al ver al mal vencido.

En conclusión, Tirso de Molina nos otorga una sátira de la época, teatro de humor negro,
dándonos un mejor entendimiento, con el uso de la parodia, de lo que el pueblo común
tenía que sufrir frente a la nobleza. El autor también nos proporciona con el arquetipo del
"Don Juan", el cual será reutilizado y alterado de diferentes maneras, pero su esencia se
mantiene hasta el día de hoy.

GÉNEROS EN SXVII:
Durante Soro nuestra lite conoce a cumbres excelsas como
lope, gongora, Quevedo… novela tiene gran desarrollo
(quijote), gen didáctico (Baltasar gracian) y el teatro por
fin conoce su gran apogeo gracias a comedia de lope.
Seguirán sus pasos tirso, alarcon y calderón.

Para conformar al burlador se basa en historia del rey Diomedes de tracia

(invita huéspedes a banquete en su palacio y ahí son devorados x sus yeguas):
 oposición entre physis y nomos (del orden social la traición y la burla, a
que culmina en aminta pq no cumple el juramento de boda) y de philia.
 conseq: su muerte

68
El motivo de seducción, promesa incumplica, huida y castigo final del seductor
esta expresado de manera rastica en La serra de la vera, de Luis Vélez
(manuscrito, 1613) y tb similitudes con la obra de claramonte Deste agua no
beberé (don juan = rey don Pedro).

Catalinon es ambivalente: gracioso y tb sujeción y obediencia a su amo. Es

contrapunto comico que expresa sus temores y recurre al chiste para
ahuyentarlos.

REPERCUSIÓN OBRA:

En europa el personaje ha tenido muchísima vigencia y vitalidad. Andreini,

Lorenzo de ponte (opera), el don juan de moliere, el don juan de montherlant
(el mas moderno), el de don Byron (pieza clave romantic)
 Se asocia a la figura de fausto

La dramaturgia de la obra:
Ni tirso ni shak… nadie ha respetado 3 unidades. Vértigo, inestabilidad y ruptua
son esenciales, entonces no necesita este tiempo o unidad de espacio.
El castigo o venganza es reclamada x damnificados por el sistema de
transgresiones del burlador. El castigo aparece x el mayor damnificado de
todos: el muerto, convidado de piedra.

69
TEMA 7: LA VIDA ES SUEÑO, Calderón de la Barca

1. INTRODUCCIÓN:

CALDERÓN ES UN CONTEMPORÁNEO, COMO QUEVEDO: SUS

LECTORES SIEMPRE SON CONTEMP, PQ CONSIGUEN TOCAR HASTA
LA FIBRA MÁS PROFUNDA

Escrita cuando Calderón tenía 30 años. Cubrió todos los registros, ya que tuvo
una larga vida. Gran dramaturgo de los cccs.
Es el maestro que oficia la gran puesta en escena de la comedia en palacio
y llega a tener un dominio de lo musical en palacio que lo convierte en un
dramaturgo excepcional.
Es su obra de teatro más querida, aplaudida y admirada tanto por críticos y
público y de todos los tiempos. Obra de juventud que ya nació en obra de
gracia. Además, que no es comedia, sino tragedia (NO ES UN DRAMA, EH)
bajo unos parámetros de modernidad asombrosos.
Es un pensador. La tragedia es el cauce teatral con el que se siente obligado
a experimentar.
Como hace Shakespeare, quiere coger la condición humana desde todos los
lados, indagar en todos los pliegues y abismos que se esconden en el
hombre y decir “he aquí el ser humano”; y eso solo lo permite la tragedia.

Lo que hace Cervantes con La Numancia es solo dar un molde político;

Calderón quiere dar un molde no vinculado a o político, sino al factor humano
per se, y dedica 20 años a estar perfeccionando una expresión trágica y
ofrecerla: y lo consigue. Su gran exponente no es LVES, sino la más querida y
acogida. Es una obra de arte, indudablemente, pero tb tiene La hija del aire
que, como tragedia, artísticamente es superior a LVES y, sin embargo, no fue
tan querida.
Dentro de la experimentación con la tragedia, hubo un tipo de tragedia con el
que quiso Calderón perfeccionar, y fue la “tragedia de la libertad vs destino”.

¿Cómo? ¿Cuándo? ¿Por qué?

Calderón decide transformar el arte de Lope en una ciencia y matemática

exacta, de alta precisión, y lo consigue. Fija unos parámetros que son los que
usa en cada una de estas tragedias.
Calderón es profundamente cristiano y, sin embargo, nunca fuerza sus
tragedias para que el desenlace esté determinado por el credo del dramaturgo.
No necesita confesarse, al contrario que Lope.

→ ES UN PENSADOR QUE EN VEZ DE PROYECTAR SU FILOSOFÍA EN

TEXTOS FILOSÓFICOS, LO EXPONE EN LA TRAGEDIA:

70
ESTILO:

1. Ordenar la trama. El planteamiento tiene que ser tan claro al inicio de la

tragedia como el desarrollo y desenlace. Claridad en todo, no jugar a
confundir en el espectador.
2. Ambiguo: ¿cree en libre albedrío o no? Depende: en alguna obra
triunfa, en otra no. Los grandes plantean preguntas, no dan respuestas.
3. Calderón sistematiza el conflicto dramático: que sistematiza el
pensamiento de la obra. Para ello, debe: (HABRA TEMA PRINCIPAL
CON PERSONAJE PRINCIPAÑ Y ESE TEMA SERA EXISTENCIAL)
4. Establecer una jerarquía en los personajes dramáticos (no es jerarq
social, eh). En torno al prota (que es el eje) se rigen jerárquicamente a
su alrededor el resto de personajes.
5. Eso hace que la acción dramática quede unificada y, por lo tanto,
intensificada. El prota en la tragedia de Calderón es el núcleo de todo el
universo dramático, el eje que sostiene todo lo que sucede, sin desviar
la atención hacia otros personajes y acciones paralelas. Ocurre que
Calderón se sirve de un recurso a través del cual podamos ver desde
todos los puntos de vista al prota, y verle en lo más complicado de ver
que es su interioridad → por eso recurre al monólogo como cauce
expresivo por excelencia de los protas de la tragedia. El monólogo con
Calderón deja de ser lo que ha sido hasta entonces (antes de él, tiene
más de desahogo lírico que otra cosa). Calderón convierte en monólogo
en un recurso con el que poder asistir como espectadores a la tormenta
dialéctica interior del prota.

          6. Son protas que se llevan mal consigo mismos. entablan un conflicto
interior y personal. Entonces, hace que sean personajes racionales, con un
dominio de palabra y el verbo excepcional.
Tienen como herramientas la razón y la palabra para controlar el desorden y
caos existencial en el que viven. Por lo tanto, son muy lúcidos y conscientes de
que hay que servirse es esto para sobrevivir a esa angustia e incertidumbre →
La necesidad de orden verbal es la necesidad última de los personajes de la
tragedia de calderón. Por ello son, pese a todo, tan racionales y buenos
oradores (no es nada inverosímil encontrar a Segismundo pronunciando su 1er
monólogo).

*una virtud de Calderón es que es profundamente cristiano, pero a su vez

nunca fuerza en sus obras para llevar al lector/espectador a pensar lo que
piensa él. Escribe obras donde en algunas triunfa la libertad, en otras el
destino… pero jamás forzará el enlace para favorecer una ideología concreta.

→ 1er monólogo de Segismundo: Se plantea un problema existencial, no

solo del personaje en sí, sino universal.

71
Segismundo es un joven (muy joven, imp!!) que desde que ha nacido ha
crecido ahí. Está encadenado para que no pueda escapar: nadie puede
acercarse a la torre, solo un tutor, el encargado de darle alimento y mostrarle
las 4 cosas que sabe. No ha salido nunca de la torre, x eso no sabe qué delito
ha podido cometer para vivir encadenado, aislado.

¿Qué delito he cometido? El único que puedo haber hecho es el haber nacido
(ya lo planteaban los griegos). El nacimiento es un delito. No encuentra ningún
sentido a la vida, y pregunta al cielo (o sea, a los dioses) y es en la última
pregunta recolectiva de todas las demás que formula en el monólogo, es una
preg que encierra la exigencia de una respuesta que Segism no va a tener. Sin
embargo, simultáneamente en otro espacio hay alguien que le está
contestando, Basilio, su padre y el rey de Polonia → como personaje de
Fuenteov: es padre y el rey, máximo responsable del lugar, y por eso un Dios
(su repres en la tierra).

Basilio → coprotagonista (la obra tiene 2 protas: Segismundo y él). 2 títulos

posibles de Lola (ja,ja) podrían ser “Basil vs segis” o “Segismundo, rey”.

TEMA  La vida es sueño, de Pedro Calderón de la Barca, trata sobre la

oposición y la dualidad entre el libre albedrío y la predestinación así como
entre la realidad y el sueño.El interés por estos temas se justifica, ya que La
vida es sueño fue escrita en pleno contexto barroco. En este tiempo, la
concepción del universo cambió radicalmente desde el geocentrismo (la
tierra como centro), al heliocentrismo (el sol como centro), lo que supuso un
nuevo paradigma y, claramente, una conmoción espiritual. Además, Pedro
Calderón de la Barca escribe La vida es sueño en una época donde el tema
de la civilización versus la barbarie se encuentra presente, como
consecuencia del descubrimiento de América y el desarrollo de la
colonización.

 LOS ESPACIOS EN LA OBRA: Seg VS Bas:

Segis lanza su pregunta desde el espacio (Ruiz Ramón, crítico que ha

estudiado mucho la obra, y llama el espacio de Seg “el espacio del
monstruo”, la torre, un espacio oscuro, un monólogo ininterrumpido,
incomunicado, y la respuesta de Bas (que lo define como prota) se da desde
“el espacio de la corona”, la corte, palacio, máximo lugar de representación
de la civilización, y tanto el monólogo de Seg como el discurso/parlamento de
Bas, ya desde la forma quedan condicionados y ambos discursos entablan una
relación dialéctica que define, a su vez, por oposición, un prota al otro frente a
la brevedad del monólogo de Segis, el laaargo parlamento de Bas.
Un discurso pensado para unos interlocutores críticos:

 frente al espacio del monstruo, la luz del rey (un amanecer) - la violencia
física y verbal del chico.
 Violencia de seg - mesura de bas, discurso pacífico, todo pensado y bien
recto
 Desnudez de segismundo (va vestido con pieles) VS vestido de rey de
Bas ostentando la corona, el oropel de toda la corte

72
  palabras emotivas e intensas Seg - frialdad de un discurso de Bas que
no emociona pese a lo que está diciendo

Como Shakespeare, tiene un tema predilecto: la erótica del poder (el poder
despierta unos placeres sexuales más grandes e inquietos que lo que pueda
suscitar el cuerpo, la carne, y eso lo introduce en LVES. Basilio dice que tiene
un hijo y los cortesanos se deprimen pq quieren la corona.
Se menciona que él es un rey sabio (sabe de todas las ciencias, sobre todo la
astrología, considerada en el SXVII como ciencia tb).

Quiso hacerle la carta astral pero vio que su hijo estaba mal espectado por los
astros; en su parto hubo un eclipse y antes de nacer la madre de Seg soñó que
daría a luz a un hijo que la mataría, y eso ocurrió. Basilio ve en la carta astral
de Seg que será un tirano para el reino y, por lo tanto, todos correrán peligro.
Pone como solución encerrarle, siendo la manera de encerrar al destino.
→ todas las tragedias de Calderón pasa: un héroe que tiene un destino
adverso y hace que peligren todos los demás pq en cualquier momento
desatará su violencia. En estas, suele hacer que aparezca la sabiduría
humana (mediante la ciencia: profecías, astrología, sueños...) capaz de poder
leer este destino, y siempre se opta por encerrar al héroe. Calderón siempre
acaba burlándose de la sabiduría humana.
Si se cumple el destino: gana el destino
Si no se cumple: gana el libre albedrío

Pero, fuera como fuera, la sabiduría humana siempre es burlada en las

tragedias.

Basilio → confiesa su gran secreto (encerrar a su hijo) y quien se le acercara

sería matado. Después de tantos años, la gente no da crédito (ostras, hay un
heredero!) y nos preguntamos:
1. ¿Por qué Basilio decide romper un secreto tan bien guardado?
2. ¿Qué circunstancia concreta ha sido la detonante que le ha llevado a
hablar? ¿Lo hace por estrategia política o por remordimiento? ¿O ha
sido por el azar -una ley que el humano no puede controlar-?

Es un discurso que va creando un círculo vicioso donde el término del discurso

hallamos a un rey/padre movido solo por el miedo a morir. Esto nos lleva a xp
al final el pueblo libera a Seg.
Seg se reconoce como “medio monstruo medio hombre”, y qué va a ser si ha
crecido aislado. Por eso cuando aparece Rosaura, nunca ha visto una mujer, y
la olfatea (como un mamífero).
Le da igual que su padre le haya engendrado, quiere matarle, pq le ha robado
su libertad: “Has sido el tirano de mi albedrío”.

Basilio, en medio de tanta muerte, tiene miedo a morir, y el que le enseña el

arte del buen morir es el gracioso. A propósito de la muerte, confluyen rey y
gracioso: la muerte iguala a todos (poder igualatorio de la muerte),
y el rey ve la muerte mediante el gracioso, Clarín, que muere sobre él, y es el
único gracioso del SXVII donde muere. Mientras el gracioso huye de la muerte

73
(mataos vosotros), le llega un disparo, y el rey ve la muerte cerca viendo la
muerte de Clarín.

Lo que hizo que le encerrara fue el deseo de morir y los astros dicen que sería
matado por el hijo: claro, el pueblo en armas y liberado Segism, ya no quiere
huir, y se postra a sus pies. Seg, en unas décimas de segundo, es capaz de
superarse a sí mismo mediante un acto de voluntad en pleno dominio de la
razón y la voluntad (postulados del Renacimiento): vence a su odio y la
violencia, el hambre de venganza y matar a su tirano, le perdona. Se convierte,
entonces, en dueño de su albedrío.
ENTONCES, VENCE EL LIBRE ALBEDRÍO Y NO EL DETERMINISMO.

La 1a orden que da Seg siendo rey es casar a todo el mundo y desposarse con
Rosaura pq le ha deshonrado ??

Y le dice al soldado que le ha liberado: Tú, a la torre. Hola??? Si fuiste capaz

de violar la orden y la ley de un rey, ahora que soy rey, puedes sublevarte
contra mí en cualquier momento: esto es la máxima del Príncipe de
maquiavelo. Esta acción no hace que sea una tragedia, forma parte de la
tragedia.
Entonces en el final la torre siempre tiene que tener un prisionero. LVES
siempre volverá a empezar. Las razones de estado son las responsables de
que exista este espacio: el ser humano no puede liberarse de estas leyes…

 ACTOS:

ACTO I: sirve para fijar a los protas. Segis con monólogo que gira en torno a la
LIBERTAD (la palabra que más repite) y la que más repite Bas es DESTINO. El
conflicto lib-dest queda claramente planteado, con 2 protas que son los 2
represen de lib y dest.

ACTO II: donde se pone a prueba la libertad(Segis). Para no traumatizar su

conciencia, se le da un brebaje, drogarle, para que no se traume (ya que pasa
de ser encerrado a vestirse como príncipe y hacer que toda su vida encerrado
ha sido un sueño: de aquí, en parte, el título de la obra. Solo en parte…

Se comporta como una bestia: mata a un camarero. Su padre, asustado,

ordena encerrarle en la torre y de nuevo el padre tiene la debilidad de a ver qué
tal. Lo vuelve a encerrar el la torre. Segis le dice “pero tú cómo esperas que me
comporte?” La conciencia no se permite una autooobservación, y es lo que
no se distingue de los animales. Por eso Seg es consciente de que es una
bestia, pq es medio bestia medio hombre. La trad judeo-crist le ha llamado
“alma”.

Vuelve a la torre y, apenado, ya no sabe si el palacio y torre son realidad o

sueño o qué, ya no sabe nada… El tutor le hace creer que los episodios en la
torre fueron sueños. Seg entra en crisis “yo ya no sé si soy bueno o malo, ya no
sé nada” y su tutor le dice “qué más da si sueñas o no, tiene importancia saber
si estás despierto o no?” y después de esta conver queda a solas y pronuncia
el SEGUNDO MONÓLOGO, en el cierre del Acto II.

74
Seg decide si sueña o no sueña, vivirá sin preocuparse, solo se preocupará de
comportarse bien.
Es muy humano.

Aquí Calderón introduce en tema de la obra, en medio del tema de la libertad

vs destino: une ambas dialécticas pq el ser humano nunca sabrá si es libre o
estará predestinado. La muerte es esa realidad fronteriza que hace que la
conciencia del ser humano sea un “duermevela” continuo. El no poder saber la
materia de sueño de la que estamos hechos.
→ Seg descubre su identidad trágica: las 2 potencias dentro de sí en las que se
enraizaba la decisión trágica del héroe, o sea, descubriendo esas 2 potencia, el
héroe toma una determinación para el rumbo de su acción trágica: Ethos y
daimon (el carácter y el poder divino). Todos los héroes griegos, la Biblia
(Yahvé), deben descubrir estas 2 potencias dentro de sí mismos: el conócete a
ti mismo…
 TIENE UNA REVELACION: ESTA EL PESO DEL CARÁCTER, DEL
PODER DIVNINO… Y AL FINAL IMPORTA COMO TE COMPORTAS. LO
QUE IMPORTA ES QUE TE COMPORTES BIEN EN TU DIA A DIA. DECIDE
QUE PESARÁ MÁS EL ETHOS(CARÁCTER).

 Hay 5 cauces de pensamiento filosófico con los que trabaja *Calderón

conscientemente:

1. Budismo
2. cristianismo
3. filosofía platónica
4. pensamiento de Maquiavelo
5. mitología pagana

→ Los 3 primeros nos permiten entender los cauces para entender hasta justo
el momento en que Segismundo perdona al padre. Las 2 últimas escenas no
podemos entenderlas sin el 4 y el 5.

1.La leyenda de Buda (de la que se sirve calderón). El príncipe Siddharta, el

primer buda, el que alcanzó la iluminación, joven de palacio felizmente casado
con un hijo, cuyo nombre en sánscrito significa “cadena”, pero tuvo un sueño
que le inquietó pq en este veía como su hijo iba a morir. Decide dejar a su
familia y al salir de palacio para hallar el conocimiento para darse cuenta de la
clave de la vida, y se encontró con: vejez, enfermedad y muerte → vio cara a
cara en qué consistían los jalones de la existencia humana. Se somete a
disciplinas, acude a otros maestros, se sentó debajo de una higuera y no se
levantará hasta que no logre entender la clave de la vida. Debajo de la higuera,
alcanza la iluminación y acaba alcanzando el saber del devenir humano.
Alcanzar la naturaleza búdica.
SE DA DUENTA QUE NADA EXISTE PERO PESE A ESO TIENE Q SER
BUENA PERSONA

(La leyenda del génesis empieza donde acaba la leyenda del buda):

75
Una serpiente coge a Eva (se llama Isha, en verdad) y le insta a coger un fruto,
comen, les da vergüenza de repente estar desnudos, se construyen su ropa y
de ahí se dan las generaciones de la humanidad. No era un manzano (pq se
empezó a helenizar el ATestam, problema de mal traducción, y tb Eva pasa a
ser vista como una venus, cuyo número es el 5, y el 5 se relaciona con la
manzana). En vd el fruto es un higo; en sánscrito y hebrero “higuera” significa
dualidad. Entonces, Buda se sienta debajo de la dualidad(higuera) y deja de
percibir la creación como algo fragmentado, y reconoce que todo participa de
una realidad. ergo, la dualidad la disuelve en su percepción y comprensión que
alcanza, y llega a ver que la natura de todo participa de la unidad (No hay un tú
y un yo= es lo que habla don quijote: “vendito los siglos donde no existía lo tuyo
y lo mío…”), y eso es la Sabiduría: no ver un tú y un yo, todos ser
hermanos.

A partir de esto, empieza a fragmentarse todo y empiezan los problemas,

discordias, confusiones… aunque todo, en realidad, sea uno.

Calderón se basa de Buda para labrar parámetros de Segismundo, el cual a

través de la experiencia iniciática del dormir y el despertar, (buda empieza a
predicar por el mundo pq solo se puede ser feliz viviendo en esa conciencia de
unidad), y eso solo se consigue mediante una serie de procesos, ir
despertando de este gran sueño ilusorio de que todos somos una individualidad
fragmentada del resto. El budismo parte de la vacuidad.
Las entidades no existen, son fantasmas.

Como todo es ilusorio, hay que actuar bien.

El tópico del teatro del mundo lo vincula en el teatro con esta perspect budista.
→ Por eso permite entender esa sabiduría alcanzada de segis que le
determina a actuar bien pese a ser todo una ficción.

2. El cristianismo: permite entender en LVES que, todo lo que predicen los

sueños, astros y eclipses, todo es cumple: hay una circularidad que se cumple
en la obra → al final Basilio acaba a los pies de Segis, tal y como se predijo, y
cuando este se ve a sus pies, por eso dice “mátame”. Hay una escenificación
del destino: se cumple. Por eso es una tragedia extraordinaria, pq se cumple
todo: el destino, el albedrío, pero es que tb es una tragedia también !!!!!
Seg ha sido el perfecto príncipe cristiano, pq es cierto que en 2 monólogo (final
2 acto) ha decidido obrar bien y que las identidades no nos las tenemos que
creer, pero ahí se le ha tocado la médula de Seg.
¿Por qué Dios es el modelo de Cristo?
¿Por qué el perdón por encima de una falta injustificada (Basilio)? ¿Por qué ha
decidido perdonarle? Por encima de todo, la benevolencia. No nos hubiera
escandalizado que hubiera matado a su madre.

En trad judeo-crist hay 2 columnas que amparan la vida espiritual del ser
humano: la columna del rigor y de la compasión. Ambas son igual de
importantes.
Hay que pibotar entre rigor y compasión, pero para llegar a dar el salto a la
iluminación, tenemos que abandonar el rigor y quedarnos solo en una

76
naturaleza compasiva, desde la cual podemos alcanzar la sabiduría e
iluminación, pero claro, compasión sin dejar de lado lo que es el rigor
(compasión sin rigor no es compasión: vamos, que no hay que ser tontos ni
olvidar xd → que es lo que hace Seg cuando esta su padre a los pies).
Por eso, esta tradición impulsada por el erasmismo es esta: todo rey debe ser
compasivo pese a ser lo que es un rey riguroso. Esto el cristianismo lo adopta,
pero el crist es la culminación de lo que se da.

3. Filosofía platónica: vemos a platón en un encadenamiento, oscuridad,

realidad arrebatada que hay que aprender a controlar a base de la razón. tb
dice en el mito de la caverna, del que se sirve calderón: usemos la razón para
controlar nuestras pasiones, pq son las peores consejeras que solo nos hunden
más en la ignorancia. Cuando Seg perdona al padre…
→ Nos permite entender la liberación y momentos de oscuridad de seg. La
torre sería la caverna platónica.
SALES AFUERA Y YA NO SABES QUE ES REALIDAD Y QUE NO
LIBERARTE A VECES GENERA MAS DUDAS Y MENOS RESPUESTAS

4. Teoría de la razón de Estado de Maquiavelo: cuando llegamos al

desenlace, cuando perdona al padre y se convierte el rey legítimo de Polonia.
Por eso, uno de los posibles títulos sería “Segis, rey”. Lleva al soldado a la torre
pq ya ha traicionado a un rey.
Está repitiendo la tiranía de su padre, justificada en la obra de Maquiavelo El
príncipe, donde dice que la razón de estado y de política justifica todo. ¿por
qué cal después de estas 3 tradic donde el ser humano consigue liberarse de sí
mismo, pq pone cierre a la tragedia con semejante zarpazo? por eso es una
tragedia…  PREGUNTA DE EXAMEN: ¿PQ LVES ES UNA TRAGEDIA?
- ULTIMO FINAL, AL METER SOLDADO MUESTRA QUE EL SERA
COM SU PADRE, TIENE MIEDO.
- NO SEG COMPASIVO, SINO QUE ES VENGANZA: LE DESMUTESRA
QUE ES MEJOR QUE EL AL PERDONARLO

POR EL BIEN POLITICO HAY QUE HACER LO QUE HAY QUE HACER
Ergo, el nivel de trascendencia queda por encima de la intriga dramática de
lves. por eso es una obra abierta.

5. Mitología pagana: es lo que justifica todo ese mundo inquietante. Seg nace
bajo el signo de saturno, el dios de la melancolía, pq es el planeta que cuando
se descubrió era el más alejado del frío, ergo el más frío y oscuro.
el Renac dice: “TODO SER HUMANO ES melancólico”. El planeta y el dios
vinculado por sabiduría es saturno. En griego era sinónimo de tirano.
según el esquema calde
bas es urano, que tiene miedo a ser matado por el hijo y perder su poder en el
cielo
a su vez, segis cuando pasa a ser lo que es saturno, el heredero del reino de
urano, a su vez, segis(sat) pasa a tener miedo de ser devorado por su propio
hijo y x eso devora a su hijo(el de la torre). cuando sustituye al padre, pasa a
ser un rey tirano y ambos, como cotaprog, presentan esa estirpe de poder
divino que devoran a sus propios hijo.

77
Cuadro de goya (1819)
por eso la obra es una tragedia abierta y la torre es el gran leviatán que
siempre tendrá que tener una victima, pq siempre habra en esa dinastia de
poder, un repres que devorará a los hijos x miedo a perder el poder. y LVS será
siempre una tragedia.
Si nos tomamos en serio todo lo repres, sería inquietante.
Hay un saturno que nos devora, la vida se nos estrecha hacia la muerte,
que es lo último, y eso es inquietante. por eso hay que ser ambivalente,
muy valiente, como el hombre del barroco.

 En definitiva. LVES = TRAG ABIERTA con 5 teorías del conoc magnifican

equilibradas que permiten que cald vaya hasta el desenlace tengan igualados
intriga y trascendencia.

El mismo título es una paradoja como toda la obra de cald: una dinámica
paradójica → solo a través de lo paradójico (principio fundam SXVII) podemos
acceder a la sabiduría. cald quiere que el lector/espect haya asimilado la
polisemia de todo lo humano, la pluralidad de signifs que tiene todo lo que
hacemos, pensamos y actuamos. Estamos, pues, en un universo polisémico.

Hay un menosprecio de lo aparente, llamado realidad, y ese empirismo radical

de cald te hace vivir la experiencia que lo aparente es ficticio, empezando por
la propia identidad de cada uno de nosotros.
Solo a través de contrastes y experiencias contrarias podemos llegar a la
conciencia limítrofe del ser, a la experiencia última de lo que somos, aquello
que somos más allá de la identidad.
LVES es una tragedia abierta a niv soc, politc y existencial. No son independ
ninguno de estos papeles.

_____

Calderón hizo muchos autos de fe(críticas al conde duque)

pero no sabemos mucho de él en realidad
LVES sin pompas, quitándonos de la visión “antigua” y dogmática de Calderón

Basi = se parece mucho al padre de edipo

¿la libertad prima sobre la determin o viceversa? Es muy barroco. es la lucha
del quijote y de muchos personajes de calderón.

Seg sufre: la ignorancia (por designio de quien está ahí): hay un problema de
identidad muy grave. Problema de la identidad: “soy un hombre sin nombre”, lo
que le dijo Don juan a la pescadora. mientras no hay identidad de seg,
paradójicamente es libre pq no esta sujeto a nada. entonces las cadenas de
seg solo son físicas.

seg casa a rosaura con ¿astolfo? pq vence a sus miedos, hay autocontrol y asi
lo exige el código de honor, pero se casa con Estrella que tb está bien.

78
Lo de la traición, Clotaldo, y que lo lleva a la torre. si ha sido piadoso, por qué
no ahora y con este?
los críticos dicen que el problema lo tenemos los lectores modernos, que no
nos metemos en el SXVI, PERO…
¿pq un autor iba a romper la catarsis? La crítica dice que claro que es justo que
pase.
Si nos vamos a los astros,
Obra muy paradójicamente en este aspecto.
_______________

REPERCUSIÓN:
Los guionistas de Matrix se basan en LVES. Hasta incluso en los nombres.
“La vida es matrix”, obra de una profe.

* Cuestiones para trabajar sobre La vida es sueño:

1.Fija con detalle en qué escenas empiezan y terminan de manera explícita las
influencias de la teoría del conocimiento del mito de la caverna de Platón y del
despertar del Buda Gautama (príncipe Siddharta).

BUDA = 2 MONOLOGO, ES LA REALIZACION DEL DESPERTAR

1 MONOLOGO = CAVERNA

2. Con qué recursos dramáticos Calderón establece la rivalidad entre los dos
protagonistas, Segismundo y Basilio.

Con los monólogos y los trajes, ESPACIOS

3. Reflexiona sobre la hondura que tiene el motivo del despertar en la tragedia.

Despertar de una realidad distorsionada a otra, EN BARROCO EL TEMA DE LA VIDA

ILUSORIA

PARA MI EL DESPERTAR ES AGRIDULCE: ASUMES Q LA VIDA ES COMO ES Y SOLO

QUEDA COMPORTARTE BIEN PERO A LA VEZ ASUMES QUE NO HAY NADA REAL Y QUE
NO SABES QUE HACES AHÍ.

3. Cuáles son los principales indicios de lo trágico, antes de llegar al

desenlace, en esta obra calderoniana.

79
 Los astros, el presagio de seg, todo el tema del destino, querer controlar
destino, el jugando con su hijo yendo y trayendolo, el encerrarle, llevas a una
guerraa x problema entre los 2
Resaltar el 1 monologo (se ve perfect lo que es la tragèdia).

4. A propósito del mito de Edipo, ¿qué paralelismos guarda con la tragedia de

Calderón?

Padre que oráculo que matara y se casara con su madre, pero bueno que le
arrebata el reino:

Los reyes se creen mejores que el destino y el destino es el que es, siempre
gana. Tema de oráculos. En Edipo es mas complejo y fuerte, mas sangre

Tb que pasan muchos años y eso acentua lo trágico

VIVIR EN UNA MENTIRA, LA VIDA NO ES SUEÑO, LA VIDA ES UNA

MENTIRA.

___
Encontramos una marcada voluntad por subrayar en Segismundo (y en los personajes, en
general) una mayor inclinación a convertirse en sujetos de un experimento pedagógico o
ético, de un problemático y costoso mejoramiento de su carrera vital con el objetivo de la
elevación al plano de la racionalidad. 

no parece ingenuo que Calderón subraye en la figura de Basilio, en lo que va de una

versión a otra, no sólo un astrólogo delirante o un padre fracasado sino a un hombre de
estado ambicioso y culpable. 

VISIÓN NEGATIVA: El dilema entre predestinación y libre albedrío, resuelto a favor de

este último a través de un penoso camino de autonegación y desengaño, es decir, la típica
constatación barroca de que en efecto la vida es sueño, ha llegado a ser calificado como
de auténtica teoría del conocimiento. Extraña teoría y no menos extraño conocimiento que
lleva, precisamente, al rechazo de toda realidad, en un proceso razonador -que no
racionalista-, verdadero y frío silogismo neotomista.

Lo que Calderón ha resuelto no es sino la aceptación por parte del hombre barroco de un
concepto del mundo totalmente irracional, idealista y negador de los valores humanos.
La visión barroca de la vida como sueño y como tragedia. Tema heredado, por lo demás,
de la meditación medieval sobre las postrimerías. En el siglo XVII todas las artes se
sienten atraídas por esta visión atormentada y trascendente.

Pero, al mismo tiempo, hay que recordar que el tema del saber se focaliza en la figura de
Basilio no sólo como símbolo de un trágico error, sino como retrato del intelectual que ha
abandonado ya el ocultismo medieval para adentrarse en la especulación racionalista

80
 moderna: «Su figura es la de un sabio del siglo XVIIsimilar a la de un Newton o a la de un
Keple

 ALCALÁ-ZAMORA Y QUEIPO DE LLANO, JOSÉ: «Despotismo, libertad política y

rebelión popular en el pensamiento calderoniano de La vida es sueño», Cuadernos
de Investigación Histórica, 2, Madrid, 1978, págs. 39-113.

Lectura de La vida es sueño dentro del marco del pensamiento político y la historia de
su momento, insistiendo en la conversión de Segismundo desde un estado natural al
de un estado de acomodación a un pragmatismo envilecido y corrupto.

 Rosaura: dama que descubre a Segismundo en su

calabozo. Comprometida con Astolfo, sobrino del rey, pero
descubre sus infidelidades. Después se enteraría de que es
hija de Clotaldo, el lacayo de Segismundo.
 Clarín: escudero de Rosaura y personaje cómico de la
obra.
 Segismundo: protagonista, príncipe hijo del rey Basilio
de Polonia.
 Clotaldo: lacayo de Segismundo y padre de Rosaura.
 Rey Basilio de Polonia: padre de Segismundo.
Encierra a su hijo por miedo de la profecía en que se ve
derrotado y humillado por este.
 Astolfo: príncipe sobrino del rey Basilio. Es el indicado
por el rey para heredar el trono. Estaba comprometido con la
dama Rosaura pero quiso deshacerse del compromiso para
casarse con la infanta Estrella.
 Infanta Estrella: futura esposa de Segismundo, o sea,
futura reina de Polonia. Primero se compromete con Astolfo
antes de ser esposa de Segismundo.

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