JOHANN J.

WINCKELMANN

REFLEXIONES SOBRE LA

IMITACIÓN DE LAS OBRAS

GRIEGAS EN LA PINTURA
Y LA ESCULTURA

Traducción, introducción y notas,

SALVADOR MAS

FONDO DE CULTURA ECONÓMICA

MÉXICO - ARGENTINA - BRASIL - COLOMBIA - CHILE –
ESPAÑA- ESTADOS UNIDOS - GUATEMALA - PERÚ -
VENEZUELA
Primera edición, enero de 2008

Índice

Introducción: La Grecia de Winckelmann ........................... ……… 7

Títulos originales:
Gedancken über die Nachahmung der Griechischen Wercke in der Mahlerey und
Bildhauer-Kunst.
Sendschreiben über die Gedanken van der Nachahmung der griechischen Werke in der
Malerey und Bildhauerkunst.
Erliiuterung der Gedanken van der Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey
und Bildhauerkunst; und Beantwartung des Sendschreibens über diese Gedanken.
Diseño de portada: Leo G. Navarro
Ilustración:
A. R. Mengs, Retrato de].]. Winckelmann (1761-2)
Metropolitan Museum, Nueva York
© de la traducción y la introducción: Salvador Mas
D. R. © 2007, FONDO DE CULTURA ECONOMICA DE ESPAÑA,
S.L. Vía de los Poblados, 17,4° - 15.28033 Madrid
editor@fondodeculturaeconomica.es
por SALVADOR MAS
Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en la pin-
tura y la escultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Carta sobre las reflexiones acerca de la imitación de las obras griegas en
la pintura y la escultura. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III
Elucidación de las reflexiones sobre la imitación de las obras
griegas en la pintura y la escultura; y respuesta a la carta
sobre estas reflexiones. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
Notas a la edición. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . 197
Notas a las Reflexiones ........................................................ 199
Notas a la Carta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216
Notas a la Elucidación. .... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 227

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Impreso en España

[5]

La primera edición de las Reflexiones (1755) incluía en su frontispicio estas tres viñetas.
En la primera puede verse al pintor Timantes representando el sacrificio de Ifigenia,
con Agamenón tapándose el rostro. En el pergamino que sostiene el artista puede
leerse, en griego, una cita de la Ifigenia en Áulide de Eurípides: «extendiendo su manto a
los ojos» (trad. Carlos García Gual). Cicerón (Sobre el orador 22,74), Plinio (Historia
natural 35, 10,73), Quintiliano (II, 13) y Valerio Máximo (4, 8, 12) elogiaron a
Timantes justamente por haber representado a Agamenón en esta postura, ocultando la
cabeza para así esconder su dolor. La ilustración indica de manera alegórica los
principales puntos del escrito de Winckelmann: a) que la imitación lo es de los griegos
y sólo de ellos; b) que las obras griegas (por ejemplo, la Ifigenia de Timantes) enseñan
que la máxima expresión de los afectos sólo se consigue mediante «la noble simplicidad
y la callada grandeza», evitando la expresión de pasiones desmesuradas; e) que los
pintores en particular, y en generallos artistas plásticos, deben dejarse guiar por los
poetas (como hizo Timantes), pues sólo de esta manera alcanzará su arte sentido y valor
alegórico. A propósito de la segunda viñeta, W. escribe en una carta del 3 del 6 de 1755
dirigida a Uden que representa al persa Sinetas mientras ofrece a su rey sus manos
llenas de agua, «porque de todos es sabido que nadie podía aparecer ante los ojos del
rey persa con las manos vacías» (Briefe 1, 172); la ilustración, pues, insiste en el tema de
la sencillez y la simplicidad, combinándolo con la metáfora del agua, tan querida por
W. La tercera viñeta representa al escultor Sócrates esculpiendo unas Gracias según la
forma de trabajar que W. propone en las Reflexiones (cfr. infra p. 212, nota 98.2).
[74]
REFLEXIONES SOBRE LA IMITACIÓN DE LAS
OBRAS GRIEGAS EN LA PINTURA Y LA
ESCULTURA
Vox exemplaria Graeca
Nocturna versate manu, versate diurna."
HORAT. ART. POET.
Al serenísimo y muy poderoso Príncipe y Señor
FEDERICO AUGUSTO*
Rey de Polonia, etc. Príncipe Elector de Sajonia, etc.
Real y Sempiterna Majestad,
pongo estas páginas a sus pies con profunda sumisión.
La confianza que deposito en esta empresa se apoya en los usos de
aquella época dorada de las artes, que gracias a su Majestad Real y
Sempiterna vuelve a resurgir en el mundo con todo su esplendor.
En los tiempos de Augusto se creía que una obra dedicada a las
artes mucho perdía en sí misma si acaso era dedicada a alguien, como
al mismo Augusto, padre de las artes.
Sus Majestades Reales y Sempiternas han mantenido como una
parte de su herencia -junto a otras grandes cualidades de estos
monarcas- la protección de las bellas artes; y un escrito sobre las artes
de las que Sus Majestades Reales y Sempiternas son máximos
conocedores y jueces supremos no puede sino ser dedicado a aquel a
cuya más sabia decisión deben primeramente someterse.
* Las llamadas de asterisco remiten a las Notas a la edición. Véase infra, pp. 197 ss.
[75]
76 J. J. WINCK EL MAN N
Sería justo no consagrar nada al sagrado nombre de Sus Majes-
tades Reales y Sempiternas -inmortalizado ras de las artes- que la
posteridad no reconociera al mismo tiempo como digno, pero mis
fuerzas no alcanzan a tanto. ¿Y qué, por muy grande y sublime que
pueda ser, puede presentarse a la Majestad, que no parezca pequeño y
bajo en comparación con ella?
Lo poco que ofrezco sea al mismo tiempo una libación en honor
del dios protector del imperio de las artes, cuyas fronteras he osado
pisar; y las libaciones siempre han complacido menos por sí mismas,
que por su pura intención: ésta hablará por mí.
Sempiterna y Real Majestad
Su más humilde y obediente
servidor, Winckelmann
EL BUEN GUSTO,* que se extiende cada vez más a lo largo del mundo,
comenzó a formarse por vez primera bajo el cielo griego. * Todas las
invenciones de pueblos extranjeros confluyeron en Grecia, por así
decirlo, tan sólo como las primeras semillas, y adoptaron otra
naturaleza y otra figura en el país que -se dice- Minerva.!" frente a los
otros, dio a los griegos como morada por el clima moderado de las
estaciones que aquí encontró, como el país que habría de producir
sabias cabezas.
El gusto que esta nación ha dado a sus obras ha quedado como cosa
suya; raramente se ha alejado mucho de Grecia sin perder algo, y bajo
distantes y diferentes cielos fue conocido más tarde. Sin duda, fue total
y radicalmente ajeno bajo el cielo nórdico en la época en la que las dos
artes" cuyos maestros son los griegos encontraron pocos admiradores,
la época en la que las admirabilísimas obras de Corregio* colgaban en
los Establos Reales de Estocolmo cubriendo las ventanas.
Y debe admitirse que el reinado del gran Augusto" constituye el
auténtico y feliz instante en el que las artes, cual colonia extranjera,
fueron introducidas en Sajonia. Bajo su sucesor, el Tito alemán," las
artes se han vuelto cosa propia de este país, y gracias a ambos el buen
gusto se ha tornado universal.
Constituye un monumento eterno a la grandeza de este monarca el
que, para la formación del buen gusto, haya puesto ante los ojos de
todo el mundo los mayores tesoros de Italia y todo lo perfecto que se
haya producido en la pintura de otros países. Su celo
* Las llamadas de asterisco remiten a las Notas a la edición. Véase infra, pp.
197·215.
1. Plato in Timaeo, edito Francof p. 1044.
[77]

78 J. J. WINCKEL MA NN
para inmortalizar las artes no descansó hasta haber dado a los artistas
para su imitación las verdaderas y auténticas obras de los maestros
griegos y, ciertamente, de primer rango.
Las fuentes más puras del arte están abiertas; bienaventurado
quien las encuentra y saborea. Buscar estas fuentes quiere decir viajar
a Atenas; y Dresden se convertirá de aquí en adelante en la Atenas
de los artistas.
Nuestro único camino para ser grandes, más aún, para ser, si es
posible, inimitables, * es la imitación de los antiguos, y lo que alguien
dijo de Homero, que sólo aprende a admirarlo quien ha aprendido a
conocerlo, también vale para las obras de arte de los antiguos, en
particular de los griegos. Para encontrar el Laocoonte tan inimitable
como a Homero hay que declararse partidario de él como de un
amigo. En semejante y preciso trato hay que enjuiciar como
Nicómaco *la Helena de Zeuxis*: «toma mis ojos» -dijo a un
ignorante que deseaba censurar la imagen- «y entonces se te aparecerá
una diosa».
Con estos ojos contemplaron Miguel Ángel, Rafael y Poussin* las
obras de los antiguos. Ellos bebieron el buen gusto de su fuente, y
Rafael en el mismo país en el que surgió, pues se sabe que enviaba
jóvenes a Grecia" para que dibujaran para él los restos de la Anti-
güedad.
Una estatua realizada por una mano romana antigua siempre se
comportará frente a un modelo griego originario como la Dido de
Virgilio, * comparada en su cortejo con la Diana entre sus Oreádes, se
comporta frente a la Nausicaa de Hornero," que aquél ha buscado
imitar.
Laocoonte fue para los artistas de la antigua Roma precisamente lo
que es para nosotros: la regla de Polícleto, * una regla perfecta del arte.
No necesito señalar que en las obras más célebres de los artistas
griegos se encuentran ciertos descuidos: por ejemplo, el delfín aña-
dido a la Venus Medicea, * que acompaña a los niños que juegan, o el
trabajo de Dioscórides" en su Diómedes, excepto en la figura
principal. Se sabe que el trabajo sobre el reverso de las más bellas
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 79
monedas de los reyes egipcios y sirios raramente es parangonable con
las cabezas de estos reyes. Los grandes artistas también son sabios en
sus descuidos: no pueden errar sin instruir al mismo tiempo. Sus obras
se contemplan como Luciano" hubo de contemplar al Júpiter de
Fidias:" al mismo Júpiter, no el escabel donde reposaban sus pies.
Los conocedores e imitadores de las obras griegas no sólo
encuentran en sus obras maestras la más bella naturaleza, sino algo
más que naturaleza, a saber, ciertas bellezas ideales* de la misma, que,
como nos enseña un antiguo comentarista de Platón. 1* han sido hechas
a partir de imágenes creadas tan sólo por el entendimiento.
Nuestro cuerpo más bello tal vez no sea más semejante al más bello
cuerpo griego de lo que Ificles lo fue de su hermano Hércules. Si bien
la influencia de un cielo suave y puro actuó sobre la primera formación
de los griegos, los tempranos ejercicios corporales dieron a esta
formación la forma noble. Tómese a un joven espartano, engendrado
por un héroe con una heroína, que en su niñez nunca fue aprisionado
con pañales, que desde los siete años durmió en el suelo, que se ejercitó
desde su más tierna edad en la lucha y la natación; póngaselo junto a un
joven sibarita de nuestro tiempo y júzguese entonces a cuál de los dos
tomará el artista como modelo para un joven Teseo, para un Aquiles,
sí, incluso para un Baco. Representado según éste sería un Teseo
educado entre rosas, según aquél, un Teseo educado en la carne, como
juzgaba un pintor griego* de dos representaciones distintas de este
héroe.
Los Grandes Juegos constituían un poderoso estímulo para que
todos los jóvenes griegos ejercitaran su cuerpo, y las leyes exigían una
preparación de diez meses para los Juegos Olímpicos, y ello en Elis, en
el mismo lugar donde eran celebrados. Los premios máximos no
siempre los obtenían adultos, sino la mayoría de las veces jóvenes,
como muestran las odas de Píndaro. El deseo supremo de la juventud
era asemejarse al divino Diágoras. 2*
1. Proclus in Timaeum Platonis. 2. v. Pindar. Olymp. Od. VII. Arg. & Schol.
80 J. J. WINCKE L MA NN
Contemplad al veloz indio que persigue a pie un ciervo: qué
volátiles sus humores, qué flexibles y rápidos sus nervios y músculos,
qué ligera toda la arquitectura del cuerpo. Así nos presenta Homero a
sus héroes y así caracteriza a su Aquiles, * sobre todo por la velocidad
de sus pies.
Gracias a estos ejercicios, los cuerpos adquirían el contorno grande
y masculino que los maestros griegos daban a sus estatuas, sin brumas
ni añadidos superficiales. Los jóvenes espartanos tenían que mostrarse
desnudos cada diez días ante los éforos, * que imponían una severa
dieta a los que comenzaban a mostrar algo de grasa. * Más aún, entre
los preceptos de Pitágoras" se encontraba el evitar cualquier
adiposidad corporal superflua. Tal vez por este mismo motivo, entre
los griegos de los tiempos más antiguos, a los jóvenes que se
preparaban para la lucha sólo se les permitía alimentarse con leche
durante el periodo de entrenamientos.
Se evitaba cuidadosamente todo defecto corporal, y los jóvenes
atenienses seguían el ejemplo de Alcibiades, * que en su juventud se
negó a aprender a tocar la flauta porque desfiguraba el rostro.
Toda la vestimenta de los griegos estaba dispuesta de manera que
no ocasionara la mínima violencia a la formadora naturaleza. El
desarrollo de la forma bella no sufría por los distintos tipos y partes de
nuestra indumentaria actual, que nos aprieta y oprime, sobre todo en el
cuello, caderas y muslos. Entre los griegos, incluso el bello sexo
desconocía angustiosas coerciones en su atavío: las jóvenes espartanas
vestían tan cortas y ligeras que se las denominaba «enseña -caderas», *
También se sabe qué cuidadosos eran los griegos a la hora de
engendrar niños bellos. En su Callipaedia, Quillet* no muestra tantos
caminos para alcanzar este fin como entre ellos eran habituales.
Fueron incluso tan lejos que intentaron transformar los ojos azules en
negros. También para promover este propósito se celebraban
concursos de belleza. Tenían lugar en Elis y el premio consistía en
armas que luego eran colgadas en el templo de Minerva. Tales
concursos no carecían de jueces sabios y meticulosos, pues los griegos,
como informa Aristóteles, * instruían a sus hijos en el
REF LE XI ONE S SOB RE LA I MITACIÓ N DE LAS O BRA S GRIE GAS 81
dibujo, pues creían que de esta forma se incrementaba la habilidad
para considerar y enjuiciar la belleza corporal.
Por muy mezclada que esté con otras razas muy diferentes, la
belleza de la raza de los habitantes de la mayoría de las islas griegas,
así como el exquisito atractivo que en estas islas posee el bello sexo, en
especial en la isla de Quios, permite suponer con fundamento la
belleza de ambos sexos entre sus predecesores, que se enorgullecían de
ser la raza originaria, más antigua que la Luna.
Todavía hoy en día existen pueblos enteros entre los cuales la
belleza ni tan siquiera es un mérito, porque todo es bello. Los escri-
tores de libros de viajes" o afirman de manera unánime de los geor-
gianos, y exactamente lo mismo se dice de los cabardinos, una nación
de la Crimea tártara.
Los griegos aún desconocían las enfermedades que destruyen
tantas bellezas y corrompen incluso las más nobles formas. En los
escritos de los médicos griegos no se menciona nunca la viruela, y en
absolutamente ninguna de las descripciones de los griegos, que
Homero desarrolla muy a menudo hasta los rasgos más mínimos, se
alude al hoyo de las viruelas.
El mal venéreo, y su hija, la enfermedad inglesa, * todavía no se
enfurecían contra la bella naturaleza de los griegos.
Todo lo que, en general, desde el nacimiento hasta el pleno desa-
rrollo, se administraba y enseñaba para la formación del cuerpo con
vistas a su conservación, perfeccionamiento y adorno mediante la
naturaleza y el arte, fue llevado a cabo y utilizado en beneficio de la
bella naturaleza de los antiguos griegos, de suerte que puede afirmarse
con la máxima probabilidad la superior belleza de sus cuerpos frente a
la nuestra.
Ahora bien, en un país donde leyes estrictas hubieran refrenado
muchas acciones de la naturaleza, como sucedió en Egipto, supuesta
patria de las artes y las ciencias, los artistas sólo habrían conocido
parcial y defectuosamente las criaturas más perfectas de la naturaleza.
Pero en Grecia, donde la juventud se consagraba al placer y la alegría,
donde a diferencia de lo que sucede en nuestros días un cierto bienestar
burgués nunca se opuso a la libertad de las cos-

82 J. J. WINCKE L MAN N
tumbres, allí se mostró sin velos la bella naturaleza para instruir a los
artistas.
La escuela de los artistas estaba en los gimnasios, donde los
jóvenes, a cubierto del pudor público, realizaban sus ejercicios cor-
porales totalmente desnudos.* El sabio y el artista iban allí: Sócrates a
instruir a Cármides, a Autólico, a Lisis; Fidias a enriquecer su arte con
estas bellas criaturas. Se aprendía el movimiento de los músculos, los
giros de los cuerpos, se estudiaba su silueta o su contorno en la
impronta que los jóvenes luchadores dejaban en la arena.
La más bella desnudez de los cuerpos se mostraba aquí en acti-
tudes y posiciones tan variadas, verdaderas y nobles, como nunca
podrían adoptarlas los modelos alquilados que posan en nuestras
academias.
El sentimiento interior constituye el carácter de la verdad, y el
dibujante que desea ofrecerla a sus discípulos académicos no obtendrá
ni una sombra de este verdadero carácter a menos que reemplace por
sí mismo lo que el alma insensible e indiferente del modelo ni siente
ni puede expresar mediante una acción de la que es propia un cierto
sentimiento o pasión.
El comienzo de muchos diálogos de Platón, * que él sitúa en los
gimnasios de Atenas, nos da una imagen de las nobles almas de la
juventud y también nos permite concluir la identidad entre las
acciones y actitudes en estos lugares y en sus ejercicios corporales.
Los jóvenes más bellos danzaban desvestidos en el teatro, y
Sófocles, el gran Sófocles, fue en su juventud el primero que ofreció a
sus conciudadanos este espectáculo. Friné* se bañaba en los Juegos
Eleusinos ante los ojos de todos los griegos, y al salir del agua
proporcionaba a los artistas el modelo primigenio de una Venus
Anadiomene. Y se sabe que las muchachas, en Esparta, bailaban en
cierta fiesta totalmente desnudas ante los ojos de los jóvenes. Lo que
aquí tal vez pueda parecer extraño, se hace más soportable si se piensa
que los cristianos de la iglesia primitiva, sin nada que les cubriera,
tanto varones como mujeres, eran bautizados al mismo tiempo y en
una y la misma fuente bautismal.
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 83
Así pues, entre los griegos cualquier celebración también pro-
porcionaba una ocasión para que los artistas trabaran conocimiento
exactísimo de la bella naturaleza.
En su floreciente libertad, la humanidad de los griegos no toleraba
espectáculos sangrientos, y si acaso fueron habituales en el Asia jónica
-como algunos creen- fueron suprimidos hacía mucho tiempo. Antioco
Epífanes, * rey de Siria, trajo gladiadores de Roma, haciendo que los
griegos vieran el espectáculo de estos desdichados seres, que
inicialmente despertaron su repugnancia. Pero con el tiempo se perdió
el sentimiento humanitario y estos espectáculos también fueron
escuela para los artistas. Ctesilas* estudió aquí a un gladiador
moribundo1 «en el que podía verse cuánto de su alma quedaba todavía
en él».
Estas abundantes ocasiones para observar la naturaleza favore-
cieron que los artistas griegos fueran todavía más lejos: comenzaron a
formarse ciertos conceptos universales de la belleza, tanto de partes
aisladas como de todas las proporciones de los cuerpos, que se
elevaban por encima de la misma naturaleza; su modelo primigenio
era una naturaleza espiritual concebida por el sólo entendimiento.
Así compuso Rafael su Galatea.* Repárese en su carta al conde
2
Baltasar Castiglione: «Puesto que las bellezas» -escribe- «son tan
raras entre las mujeres, me sirvo de una cierta idea en mi
imaginación».
Los griegos representaban a los dioses y a los seres humanos según
tales conceptos sublimes más allá de la forma habitual de la materia.
En los dioses y diosas frente y nariz formaban casi una línea recta. Las
cabezas de mujeres ilustres en las monedas griegas tienen exactamente
el mismo perfil, si bien no se dejaba al libre arbitrio trabajar según
conceptos ideales. O podría suponerse que esta forma fue tan propia de
los antiguos griegos como entre los calmucos las narices chatas y entre
los chinos los ojos pequeños. Los grandes ojos de las cabezas griegas
en gemas y monedas podrían apoyar esta suposición.
1. Algunos suponen que este gladiador, del que habla Plinio, es el famoso
Gladiador Ludovisi, que hoy en día se encuentra en la gran sala del Capitolio.
2. V. Bellori Descriz. Delle Imagini dipinti da Rafaelle d'Vrbino & c. Roma. 1695.
fol.

84 J. J. WINCKEL M ANN
En sus monedas, los griegos representaron a las emperatrices
romanas justo según estas ideas: las cabezas de una Livia y una
Agripina tiene exactamente el mismo perfil que poseen las de una
Artemisa y una Cleopatra.
En todo ello se observa que la ley prescrita por los tebanos a sus
artistas, * «imitar la naturaleza de la mejor manera bajo pena de
castigo», también fue observada como una ley por otros artistas en
Grecia. Donde el suave perfil griego no podía emplearse sin menos-
cabo de la similitud, seguían la verdad de la naturaleza, como puede
verse en la bella cabeza de Julia, hija del emperador Tito, esculpida
1 demasiado sensuales hoyuelos, los cuales, cuando se encuentran en las
por Evodo. *
Pero la ley «hacer a las personas similares y al mismo tiempo más
bellas» siempre fue la ley suprema que los artistas griegos reconocían
por encima de ellos, y presupone necesariamente el propósito por
parte del maestro de tomar en consideración una naturaleza más bella
y más perfecta. Polignoto* la observó constantemente.
Así pues, cuando se dice que algunos artistas procedieron como
Praxíteles,* que esculpió a su Venus de Cnido según su amante
Cratina, * o como otros pintores, que tomaron a Lais* como modelo
de las Gracias, ello sucedió, creo, sin apartarse de las mencionadas
grandes y universales leyes del arte. La belleza sensible dio al artista
la bella naturaleza; la belleza ideal los rasgos sublimes: de aquélla
tomó lo humano, de ésta lo divino.
Si alguien tiene inspiración suficiente para mirar en lo más íntimo
del arte, entonces, si compara la composición de conjunto de las
figuras griegas con la mayoría de las modernas, especialmente
aquéllas en las que se sigue más a la naturaleza que al gusto antiguo,
muchas veces encontrará bellezas todavía poco exploradas.
En la mayoría de las figuras de los maestros más recientes se ve en
las partes comprimidas del cuerpo pequeños pliegues, incluso
excesivamente marcados; por el contrario, allí donde las figuras
griegas, en partes igualmente comprimidas, muestran precisamen-
1. v. Stosch Pierres gravo pl. XXXIII.
REFLE XION ES SOBRE LA IMITACIÓN DE LAS OBRAS GRIE GAS 85
te los mismos pliegues, se alza onduladamente una suave vibración, de
tal modo que estos pliegues parecen formar un solo todo y en su
conjunto una sola noble presión. Estas obras maestras nos muestran
una piel que no está en tensión, sino que se extiende suavemente sobre
una carne sana, que llena la piel al margen de toda hinchada turgencia y
que en todas las flexiones de las partes carnosas sigue su dirección de
una manera unitaria. La piel nunca forma, como en nuestros cuerpos,
pequeños pliegues aislados que se destacan de la carne.
Del mismo modo, las obras modernas se distinguen de las griegas
por un conjunto de pequeñas marcas, así como por los demasiados y
obras de los antiguos, quedan suavemente aludidos con ahorrativa
sabiduría y según la medida de la más perfecta y más plena naturaleza
de los griegos, siendo a menudo sólo advertidos por una sensibilidad
educada.
Así pues, es verosímil que en la formación de los bellos cuerpos
griegos, así como en las obras de sus maestros, haya habido mayor
unidad estructural, una ligazón más noble de las partes, una medida
más rica de la plenitud,* sin las enjutas tiranteces ni las excesivas
cavidades de nuestros cuerpos.
No puede irse más allá de la verosimilitud. Pero esta verosimilitud
merece la atención de nuestros artistas y conocedores del arte, tanto
más cuanto que resulta necesario liberar la veneración de los
monumentos de los griegos de los prejuicios que muchos les han
achacado, para no parecer que atribuimos mérito a su imitación tan
sólo porque huelen a moho. *
Este punto, sobre el que están divididas las opiniones de los
artistas, exige un tratamiento más detallado de lo que permite el
propósito del presente escrito.
Se sabe que el gran Bernini* fue uno de los que quiso discutir a los
griegos la preeminencia tanto en lo que hace a la bella naturaleza,
como en la belleza ideal de sus figuras. Opinaba además que la
naturaleza sabe dar a todas sus partes su belleza necesaria y que el arte
consiste en encontrarla. Se vanagloriaba de haber superado un

86 J. J. WINCKEL MA NN
prejuicio en el que había incurrido inicialmente víctima de la seduc-
ción de la Venus Medicea, pero que luego, sin embargo, percibió en
diferentes ocasiones tras un laborioso estudio de la naturaleza. 1
Así pues, la Venus le enseñó a descubrir bellezas en la naturaleza
que él, previamente, sólo creía encontrar en ella, la Venus, sin la cual
no habría buscado en la naturaleza. ¿No se sigue de aquí que cabe
descubrir antes la belleza de las estatuas griegas que la de la
naturaleza y que, por tanto, aquélla es más conmovedora, no tan
dispersa, sino más unificada, que ésta? Así pues, al menos, el estudio
de la naturaleza será un camino más largo y trabajoso para el
conocimiento de lo bello perfecto de lo que lo es el estudio de la
Antigüedad. Bernini no indicaba el camino más corto a los jóvenes
artistas a los que siempre dirigía a lo más bello en la naturaleza.
La imitación de lo bello de la naturaleza está o bien dirigida a un
asunto particular, o bien reúne las notas de diferentes asuntos par-
ticulares, llevándolos a una unidad. Lo primero implica hacer una
copia similar, un retrato; es el camino de las formas y figuras holan-
desas. Lo segundo es el camino hacia lo bello universal y sus imá-
genes ideales, y es el camino que tomaron los griegos. Pero la dife-
rencia entre ellos y nosotros es la siguiente: los griegos alcanzaban
estas imágenes aunque no las tomasen de cuerpos bellos, a saber,
mediante la observación cotidiana de lo bello de la naturaleza, que a
nosotros, sin embargo, no se nos muestra todos los días y raramente
del modo como el artista lo desea.
Nuestra naturaleza no producirá fácilmente un cuerpo tan perfecto
como el que posee el Antinoo Admirando" y no será posible formarse
una idea por encima de las más que humanas proporciones de una
divinidad bella como el Apolo Vaticano:* lo que la naturaleza, el
espíritu y el arte han sido capaces de producir, queda aquí ante
nuestros ojos.
Creo que su imitación podrá enseñar a ser sagaces más rápida-
mente, porque aquí, en la primera de estas obras, se encuentra uni-
ficado aquello que está diseminado por toda la naturaleza, y [la
1. v. Baldinucci Vita del Cavo Bernino.
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 87
segunda] enseña qué medida de la más bella naturaleza puede en-
cumbrarse sobre sí misma atrevida pero sabiamente. Tal imitación
enseñará a pensar y concebir con seguridad, en tanto en que ve aquí
definidas las más elevadas fronteras de lo humanamente bello y, al
mismo tiempo, de lo divinamente bello.
Si el artista toma pie en este fundamento, permitiendo que la regla
griega de la belleza conduzca sus manos y su sensibilidad, se
encuentra entonces en el camino que con seguridad le conducirá a
'la imitación de la naturaleza. Los conceptos de la Antigüedad de
totalidad y de lo perfecto en la naturaleza le harán más nítida y más
perceptible nuestra naturaleza dividida: en el descubrimiento de su
belleza sabrá ligarla con lo bello perfecto, y con la ayuda de las formas
sublimes que constantemente le están presentes se convertirá en una
regla para sí mismo.
Entonces, y no antes, podrá el artista, especialmente el pintor,
entregarse a la imitación de la naturaleza en aquellos casos, como en
las vestiduras, en los que el arte le autoriza a desprenderse del modelo
de mármol, concediéndose más libertad, como hizo Poussin. * Pues
como dice Miguel Ángel «quien constantemente siga las huellas de
otro, nunca avanzará, y quien no sabe hacer nada bueno por sí mismo,
tampoco sabrá servirse bien de las cosas de otros».
Las almas para las que la naturaleza ha sido propicia,
Quibus arte benigna*
Et meliore luto finxit praecordia Titan,
tienen aquí abierto el camino de la originalidad.
En este sentido hay que tomar lo que dice Piles, * que en la época
en la que la muerte se acercaba, Rafael se esforzaba en abandonar el
mármol y en seguir totalmente a la naturaleza. El verdadero gusto de la
Antigüedad le había acompañado constantemente aun en medio de la
naturaleza común, * y todas las observaciones de esta naturaleza se
habían convertido en él, mediante una especie de transformación
química, en aquello que constituía su esencia y su alma.
88 J. J. WINCKEL M ANN
Tal vez habría dado a sus pinturas mayor variedad, vestiduras más
amplias, más colorido, más luz y sombras; sin embargo, de esta
manera sus figuras habrían sido menos apreciables que por el noble
contorno y el alma sublime que había aprendido a representar gracias
a los griegos.
Nada puede mostrar con mayor claridad la preeminencia de la
imitación de los antiguos sobre la imitación de la naturaleza que
cuando a dos jóvenes, supongamos que de idéntico talento, se les hace
estudiar al uno la Antigüedad, al otro la mera naturaleza. Éste
representaría la naturaleza como la encuentra: si fuera italiano pintaría
figuras tal vez como Caravaggio;* si holandés, caso de ser afor-
tunado, como Jacob Jordans;* si francés, como Stella. * Pero aquél
representaría la naturaleza como ella quiere ser, y pintaría figuras
como Rafael.
Aunque la imitación de la naturaleza pudiera ofrecer todo al
artista, por medio de ella, ciertamente, no podría alcanzar la correc-
ción en el contour, * que sólo puede aprenderse de los griegos.
En las figuras de los griegos, el contour más noble unifica o cir-
cunscribe todas las partes de la naturaleza más bella y de la belleza
ideal, o es más bien el concepto más elevado de ambas. Eufranor, *
que descolló tras la época de Zeuxis, es considerado el primero que le
dio la manier más sublime.
Muchos artistas modernos han querido imitar el con tour griego,
pero casi ninguno lo ha conseguido. El gran Rubens" está muy lejos
del contorno griego de los cuerpos, y más aún en aquellas obras que
hizo antes de viajar a Italia y antes de su estudio de los antiguos.
La línea que separa la plenitud de la naturaleza de lo superfluo de
la misma es muy pequeña, y los más grandes maestros modernos se
han desviado mucho por ambos lados de esta frontera no siempre
perceptible. Quien ha querido evitar un con tour famélico* ha caído en
la hinchazón; quien quiere evitar ésta, cae en la escualidez.
Miguel Ángel* es quizá el único del que podría decirse que
alcanza la Antigüedad; pero sólo en las figuras poderosas y muscu-
losas, en los cuerpos de la edad heroica; no en las figuras suave-
REFLE XION ES SOBRE LA IMITACIÓN DE LAS OBRAS GRIE GAS 89
mente juveniles, no en las femeninas, que en sus manos se convierten
en amazonas. *
El artista griego, por el contrario, trazó el contour de todas sus
figuras hasta el más mínimo detalle, también en los trabajos más finos
y elaborados, tales como cameos. Piénsese en el Diomedes y el Perseo
de Dioscórides. 1* en el Hércules con Jole debido a Teucro. 2* y admírese
a los aquí inimitables griegos.
Parresio* es considerado por lo general como el más poderoso en
el contour.
También en las vestiduras de las figuras griegas domina un
magistral con tour, objetivo fundamental del artista, que también a
través del mármol muestra la bella construcción de su cuerpo, como a
través de una tela de Coso *
Pueden aducirse aquí como grandes modelos la Agripina,* trabajada
con elevado estilo, y las Tres Vestales de la Colección Real de
Antigüedades de Dresden. Presumiblemente, la Agripina no es la madre
de Nerón, sino Agripina la Vieja, esposa de Germánico. Tiene una
similitud muy grande con una estatua erguida de precisamente esta
Agripina que se encuentra en la antesala de la biblioteca de San Marcos
en Venecia.3* La nuestra es una figura sentada, mayor que el natural,
con la cabeza apoyada sobre la mano derecha. Su bello rostro muestra
un alma sumergida en profundas reflexiones y que, ajena a toda
sensación externa, parece indiferente ante preocupaciones y congojas.
Podría suponerse que el artista ha querido representar a la heroína en el
momento de tribulación en el que le fue anunciado el exilio a la isla
Pandataria.
Las Tres Vestales* son dignas de admiración desde una doble
perspectiva. Son los tres primeros grandes descubrimientos realizados
en Herculano; pero lo que las hace aún más apreciables es la gran
manier* de sus vestiduras. En este aspecto del arte, las tres, pero
especialmente la que es mayor que el natural, son comparables con la
Flora Farnesia* y con otras obras griegas de primer rango.
1. V. Stosch Pierres gravo pi. XXIX. XXX.
2. v. Mus. Flor. T. 11. T. V
3. V. Zanetti Statue nell' Antisala della Librería di S. Marco, Venez. 1740. fol.

90 J. J. WINCKE L MA NN
Las otras dos, de tamaño natural, son tan parecidas entre sí que
parecen deberse a una y la misma mano; sólo se diferencian en la
cabeza y en el tocado del cabello. Y puesto que todas las copias son
más rígidas y frías que su modelo original, han tenido que haber sido
hechas por la mejor mano, más aún, por el mismo maestro tomando
como modelo su propia obra, como afirma un crítico de arte griego.
Sin embargo, en lo que atañe a las vestiduras no puede decirse que
ninguna de estas vestales sea copia de las otras.
La cabeza de estas dos figuras no está cubierta con ningún velo, lo
cual, sin embargo, no hace dudoso el calificativo de vestales, pues
cabe demostrar que también en otros lados se encuentran sacerdotisas
de Vesta sin velo. O más bien parece, dados los poderosos pliegues
que el vestido forma tras el cuello, que el velo, que no es una parte
separada del vestido, como cabe ver en la vestal mayor, yace plegado
detrás.
Merece la pena dar a conocer al mundo que estas tres piezas
divinas indicaron los primeros pasos para los posteriores descubri-
mientos de los enterrados tesoros de la ciudad de Herculano.
Llegaron a la luz del día" cuando su recuerdo yacía, por así decirlo,
bajo el olvido, como la misma ciudad, enterrada y sepultada bajo sus
propias ruinas: en una época en la que el triste destino que afectó a
este lugar era conocido casi exclusivamente por el informe de Plinio el
Joven* acerca del final de su pariente, que le sorprendió junto con la
devastación de Herculano.
Estas grandes obras maestras del arte griego fueron transportadas
bajo cielo alemán, y allí veneradas, cuando Nápoles, por lo que sé, aún
no tenía la felicidad de poder mostrar ningún monumento herculano.
Fueron descubiertas en el año 1706 en Portici, Nápoles, en una
bóveda enterrada, y, puesto que el terreno se excavó en una finca del
príncipe de Elbeuf, fueron a parar inmediatamente después, junto con
otras estatuas de mármol y bronce allí mismo descubiertas, a las
posesiones del príncipe Eugenio en Viena.
Para tener un lugar exquisito donde poder exponerlas, este gran
conocedor del arte hizo construir expresamente para estas tres figu-
REF LE XI ONE S SOB RE LA I MITACIÓ N DE LAS O BRA S GRIE GAS 91
ras una sala terrena, donde estaban ellas solas. La totalidad de la aca-
demia y todos los artistas de Viena estaban indignados, pues se
comenzó a hablar oscuramente de su venta, y todo el mundo las miró
con ojos apenados cuando fueron llevadas de Viena a Dresden.
Antes de que esto sucediera, el famoso Matielli,*
al que Policleto dio la medida y Fidias el escalpelo
Algarotti*
pudo copiarlas en arcilla con la máxima diligencia, compensando de
este modo su pérdida. Algunos años más tarde las siguió, y llenó
Dresden con las obras inmortales de su arte: pero sus sacerdotisas
siguieron siendo su modelo para la draperte.* su punto fuerte hasta su
vejez, lo cual, al mismo tiempo, constituye un no infundado pre-
supuesto de su excelencia.
La palabra draperie indica todo aquello que el arte enseña acerca de
la vestimenta de las figuras desnudas y sobre los pliegues en los
ropajes. Tras la bella naturaleza y el noble contour, esta ciencia
constituye la tercera primacía de las obras de la Antigüedad.
La draperie de las Vestales es de la manier más elevada: los peque-
ños pliegues surgen mediante una suave oscilación de las partes más
grandes y vuelven a perderse en ellas con una noble libertad y una
suave armonía del todo, sin ocultar el bello contour del desnudo, que
aparece ante los ojos sin violencia alguna. ¡Qué pocos maestros
modernos quedan libres de censura en esta parte del arte!
Sin embargo, hay que hacer justicia a algunos grandes artistas,
especialmente pintores modernos, por haberse apartado en ciertos
casos, sin menoscabo ni de la naturaleza ni de la verdad, del camino al
que los maestros griegos se atuvieron habitualmente en la vestimenta
de sus figuras. La mayor parte de las veces la draperie griega está
elaborada siguiendo ropajes tenues y húmedos, que, en consecuencia,
como saben los artistas, se ciñen a la piel y al cuerpo, permitiendo ver
su desnudez. Toda la vestimenta exterior de las mujeres griegas era de
una tela muy fina; de aquí que se denomine peplon, velo.
92 J. J. WINCKE L MAN N
Que los antiguos no siempre hicieron vestimentas con delicados
pliegues, lo muestran sus relieves, las pinturas antiguas y, especial-
mente, los bustos antiguos. El bello Caracala de la Galería Real de
Antigüedades de Dresden puede atestiguarlo.
En los tiempos modernos se lleva un vestido sobre otro y, en
ocasiones, vestimentas muy pesadas, que no pueden caer en pliegues
tan suaves y fluidos como las de los antiguos. Esto, en consecuencia,
dio ocasión a nueva manier de tratar las grandes superficies de las
vestimentas, en la cual los maestros modernos pueden mostrar su
ciencia no menos que de la manera habitual entre los antiguos.
Carlo Maratta* y Francesco Solimena* pueden considerarse a este
respecto los más grandes. La nueva Escuela Veneciana, * buscando ir
aún más lejos, ha exagerado esta manier y, en la medida en que no
persigue sino grandes superficies, sus vestidos son, por ello, rígidos
como el metal.
La característica universal que otorga la primacía a las obras
maestras de los griegos es, al fin y al cabo, una noble simplicidad y una
callada grandeza, * tanto en la posición como en la expresión. Así
como la profundidad del mar siempre permanece en calma por mucho
que la superficie se enfurezca, del mismo modo la expresión de las
figuras de los griegos muestra, aun en medio de las pasiones, un alma
grande y sosegada.
Este alma se muestra en el rostro, y no sólo en él, de Laocoonte,
incluso en medio del sufrimiento más extremo. El dolor que se des-
cubre en todos los músculos y tendones del cuerpo y que, sin tomar en
consideración el rostro y otras partes, casi cree sentir uno mismo en el
vientre contraído dolorosamente, este dolor, digo, se exterioriza sin
embargo sin ningún furor ni en el rostro ni en la actitud en su conjunto.
No eleva ningún grito terrible, como Virgilio canta de su Laocoonte:*
la apertura de la boca no lo permite; es más bien un gemido angustioso
y acongojado, como Sadoleto* lo describe. El dolor del cuerpo y la
grandeza del alma se reparten por toda la estructura de la figura con
idéntica fuerza y, por así decirlo, quedan equilibrados. Laocoonte
sufre, pero sufre como el Fíloctetes* de
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 93
Sófocles: su desgracia nos llega hasta el alma, mas querríamos poder
soportar la desgracia como lo hace este gran varón.
La expresión de un alma tan grande sobrepasa las creaciones de la
bella naturaleza: el artista tenía que sentir en sí mismo la fortaleza del
espíritu que imbuía en su mármol. Grecia tenía artistas y sabios en una
sola persona, y más de un Metrodoro. * La sabiduría daba la mano al
arte insuflando en sus figuras almas más allá de lo común.
Con las ropas que el artista tendría que haber dado a Laocoonte en
su calidad de sacerdote, habríamos sentido tan sólo la mitad de su
dolor. Bernini creía incluso descubrir el inicio del efecto del veneno de
la serpiente en el entumecimiento de una pierna de Laocoonte.
Todas las acciones y posiciones de las figuras griegas que no
quedan englobadas bajo este carácter de la sabiduría, sino que son
excesivamente ígneas y salvajes, caen en el error que los artistas
antiguos denominaban paren tirso. *
Cuanto más tranquila es la postura del cuerpo, tanto más adecuada
resulta para expresar el verdadero carácter del alma: en todas las
posiciones que se apartan en exceso del estado de tranquilidad, el alma
no se encuentra en el estado que le es más propio, sino en un estado
violento y forzado. El alma se torna más reconocible y más
característica en las pasiones intensas, pero es grande y noble en el
estado de unidad, en el estado de tranquilidad. Haber representado en
el Laocoonte tan sólo el dolor, habría sido paren tirso; por ello, para
unificar lo característico y lo noble del alma, el artista le confirió una
acción que aun en el dolor era la más próxima al estado de
tranquilidad. Pero en esta tranquilidad el alma debe quedar
caracterizada mediante rasgos suyos y de ninguna otra alma, para así
representarla tranquila pero a la vez activa, queda pero no indiferente o
adormecida. *
La verdadera contrapartida y el fin máximamente opuesto al
indicado vienen dados por el gusto más común entre los artistas
actuales, particularmente los principiantes. No merece su aprobación
sino el dominio de las posiciones y acciones inhabituales, a las que
acompaña un fuego procaz, que ellos dicen llevado a cabo con espíritu,
con franchezza, * por expresarlo con sus palabras. El más querido de sus
conceptos es el de contrapost, * que para ellos es el
94 J. J. WINCKEL MA NN
compendio de todas las propiedades que suponen propias de ,una obra
de arte perfecta. Exigen un alma en sus figuras que, como un cometa,
se desvía de su órbita; desean ver en toda figura un Ayax y un
Capaneo. *
Al igual que los seres humanos, las bellas artes tienen su juventud,
y su comienzo parece haber sido como el de los artistas, a los que al
principio sólo agrada lo grandilocuente y sorprendente. La musa
trágica de Esquilo tenía esta forma, y por culpa de las hipérboles su
Agamenón es más oscuro que todo lo que escribió Heráclito. Tal vez
los primeros pintores griegos pintaron como poetizó su primer gran
trágico. *
Todas las acciones humanas comienzan con lo vehemente y efí-
mero; lo asentado y fundamental se sigue en último lugar. Pero esto
último necesita tiempo para producir admiración, siendo propio tan
sólo de los grandes maestros, mientras que las pasiones violentas son
incluso ventajosas para sus discípulos.
Los que saben de arte conocen las dificultades de esta imitación
sólo en apariencia fácil:
ut sibi quivis*
Speret idem, sudet multum frustraque laboret
Ausus idem Hor.
El gran dibujante La Fage* no pudo alcanzar el gusto de los antiguos.
En sus obras todo está en movimiento y cuando uno las contempla
queda dividido y disperso como en una reunión donde todos quisieran
hablar al mismo tiempo.
La noble simplicidad y la callada grandeza de las estatuas griegas
son al mismo tiempo la verdadera característica de los escritos griegos
de los mejores tiempos, * los de la escuela de Sócrates; y estas
cualidades constituyen la exquisita grandeza de un Rafael, a la que
llegó imitando a los antiguos."
Sólo un alma tan bella como la suya, en un cuerpo tan hermoso,
pudo percibir y descubrir por vez primera en los tiempos modernos el
verdadero carácter de los antiguos y, para su mayor
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 95
dicha, ya a una edad en la que las almas comunes y semiformadas no
perciben la verdadera grandeza.
Uno debe acercarse a sus obras con ojos que han aprendido a
percibir estas bellezas, con este verdadero gusto de la Antigüedad.
Entonces, la tranquilidad y quietud de las figuras principales del Atila
de Rafael,* que a muchos parecen sin vida, nos resultarán plenamente
significativas y sublimes. El obispo de Roma, que evita el propósito
del rey de los hunos de abalanzarse contra Roma, no aparece con el
porte y ademanes de un orador, sino como un varón venerable que
acalla un tumulto con su mera presencia; como aquel que nos describe
Virgilio:
Tum pietate gravem ac meritis si forte virum quem
Conspexére, silent arrectisque auribus adstant.* Aen.L
con un rostro pleno de divina confianza frente a los ojos del feroz
sanguinario. Los dos apóstoles no flotan en las nubes como ángeles
exterminadores, sino, si se me permite comparar lo sagrado con lo
profano, como el Júpiter de Hornero," que con el guiño de sus pár-
pados estremecía el Olimpo.
En su famosa representación precisamente de esta historia en un
bajorrelieve que se encuentra en un altar de la iglesia de San Pedro en
Roma, Algardi* no dio, o no supo dar, a las figuras de sus dos
apóstoles la efectiva quietud de su gran predecesor. Allí aparecen
como los enviados del Señor de los Ejércitos, aquí como guerreros
mortales con armas humanas.
¡Qué pocos entendidos ha encontrado el bello San Miguel de
Guido* en la iglesia de los Capuchinos de Roma, capaces de com-
prender la magnitud de la expresión que el artista ha dado a su
1
arcángel! Se da la primacía al Miguel de Conca, * porque en su rostro
muestra enojo y venganza, mientras que aquél, tras haber derribado al
enemigo de Dios y de los hombres, se cierne sobre él sin encono con
gesto sereno e impasible.
1. v. Wright's Travels.
 96 J. J. WINCKEL MA NN
Igual de tranquilo y callado pinta el poeta inglés" al ángel ven-
gativo que se cierne sobre Gran Bretaña, con el que compara al héroe
de su batalla, el vencedor de Bleinheim.
La Galería Real de Pinturas de Dresden tiene ahora entre sus tesoros
una notable obra de la mano de Rafael, * y ciertamente de su mejor
época, como Vasari y otros muchos atestiguan. Una Madonna con el
Niño, con San Sixto y Santa Bárbara arrodillados a ambos lados, junto
con dos ángeles en primer plano.
Este cuadro era la hoja central del retablo del convento de San Sixto
en Piacenza. Los amantes y los conocedores del arte iban allí para ver
este Rafael, al igual que se viajaba a Tespias tan sólo para contemplar
el bello Cupido de Praxíteles. *
¡Contemplad a la Madonna con su rostro pleno de inocencia y al
mismo tiempo con una intensidad más que femenina, en una actitud
espiritualmente plácida, aquella tranquilidad que los antiguos hacían
que dominara en las imágenes de sus deidades! ¡Qué grande y noble es
todo su contour!
El niño en sus brazos se eleva más allá de los niños comunes,
gracias a un rostro en el que parece brillar un rayo de divinidad a través
de la inocencia de la infancia.
Bajo ella, la santa se arrodilla a su lado con la silenciosa veneración
de su alma, pero lejos de la majestad de la figuras principales,
inferioridad que el gran maestro ha compensado con el suave encanto
de su rostro.
Frente a ella, el santo es un venerable anciano con rasgos que
parecen atestiguar una juventud entregada a su Dios.
La veneración de Santa Bárbara por la Madonna, que las bellas
manos apretadas contra el pecho hacen más sensible y más emotiva, se
expresa en el santo con la ayuda del movimiento de una de sus manos.
Precisamente esta acción nos pinta el arrebato del santo, a la que el
artista, para alcanzar una mayor variedad, ha conferido sabiamente más
la fuerza masculina que el recato femenino.
Ciertamente, el paso del tiempo ha arrebatado a este cuadro mucho
de su aparente brillo y ha desvanecido parcialmente la fuer-
REFL E XION ES SOBR E LA IMITACIÓN DE LAS OBR AS GRIE GA S 97
za de los colores; sólo el alma que el creador insufló a la obra de sus
manos sigue vivificándola hoy en día.
Todos aquellos que se acerquen a esta y otras obras de Rafael con la
esperanza de encontrar las pequeñas bellezas que otorgan tanto valor a
los trabajos de los pintores holandeses, la esforzada aplicación de un
Netscher o un Dou, la carne marfileña de un Van der Werff,* o
también el relamido manierismo de algunos compatriotas actuales de
Rafael, * estos, digo, en vano buscarán al gran Rafael en Rafael.
Tras el estudio de la bella naturaleza, del contour, de la draperie y
de la noble simplicidad y la callada grandeza en las obras de los
maestros griegos, sería necesario que los artistas atendieran a su
manera de trabajar, para así imitarlos más felizmente.
Es sabido que la mayor parte de las veces los griegos hacían sus
primeros modelos en cera;* los maestros modernos, por el contrario,
en vez de cera eligen arcilla o cualquier otro material maleable
semejante: la encuentran, especialmente para expresar la carne, más
adecuada que la cera, que les parece en exceso pegajosa y dura.
Sin embargo, no puede decirse que el arte de moldear con arcilla
húmeda fuera desconocido o inhabitual entre los griegos. Se conoce
incluso el nombre de quien hizo los primeros ensayos a este respecto.
Dibutades de Sición* fue el primer maestro que modeló una figura en
arcilla, y Arcesilao, * el amigo del gran Lúculo, fue más famoso por su
modelos en arcilla que por sus mismas obras. Hizo para Lúculo una
figura en arcilla que representaba la Felicidad, por la que éste pagó
60.000 sestercios, y el caballero Octavio dio a este mismo artista un
talento por un mero modelo en yeso de un gran vaso, que luego quería
realizar en oro.
La arcilla sería la materia más adecuada para formar figuras si
mantuviera su humedad. Pero como la pierde cuando se seca y es
cocida, entonces, por tanto, sus partes más firmes se compactan más
estrechamente, la figura pierda masa y ocupa un espacio menor. Si la
figura sufriera esta disminución en la misma medida en todos sus
puntos y partes, las proporciones, aunque disminuidas, seguirían
siendo las mismas. Sin embargo, sus partes más pequeñas se
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98 J. J. WINCK EL MA NN

torno externo ni aquel otro que, a menudo indicado tan sólo como con
secan más rápidamente que las más grandes, y el cuerpo de la figura,
un hálito, señala la partes internas del modelo o aquéllas que apuntan
en tanto que parte mayor, lo hace en último lugar. En consecuencia, en
al centro.
el mismo tiempo aquellas partes pierden más masa que ésta.
A ello se añade que en un trabajo que se dilata en el tiempo, que el
La cera no presenta este inconveniente: nada desaparece de ella, y
escultor no puede llevar a cabo por si solo, tiene que servirse de la
puede dársele por otro camino el lustre de la carne, que en el pousster*
mano de sus ayudantes, que no siempre consiguen alcanzar sus
sólo se consigue con gran fatiga.
intenciones. Sucede, pues, que una vez hecho el vaciado el error
Se hace su modelo de arcilla, se lo modela en yeso y luego se vacía
resulta irreparable, porque según esta técnica es imposible determinar
en cera.
hasta dónde hay que profundizar.
Sin embargo, la auténtica manera con la que los griegos realizaban
En general, hay que señalar a este respecto que el escultor que ya
sus modelos" en mármol no parece haber sido ésta, habitual entre la
en las primeras manipulaciones de su piedra la orada hasta la pro-
mayoría de los maestros modernos. En el mármol de los antiguos se
fundidad que habrá de alcanzar, sin tantear paulatinamente de modo
descubre por todas partes la seguridad y confianza del maestro, y ni
tal que sólo al final obtenga el vaciado deseado, que este escultor,
siquiera en las obras de menor categoría podrá probarse con facilidad
digo, nunca podrá corregir los fallos de su obra.
que se ha profundizado en exceso por algún lado. Esta mano ajustada y
Esta forma de trabajar presenta además el defecto fundamental de
acertada de los griegos necesariamente tuvo que haber sido conducida
que las líneas trazadas sobre la piedra se borran constantemente,
por reglas más precisas y fiables de las que son usuales entre nosotros.
teniendo que ser completadas y trazadas de nuevo muy a menudo,
El camino habitual de nuestros escultores es el siguiente: tras haber
cuidando de no desviarse.
estudiado a fondo sus modelos y haberlos modelado de la mejor
La inseguridad de esta técnica obligó a los artistas a buscar un
manera, trazan líneas perpendiculares y horizontales que se
camino más seguro, y el descubierto por la Academia de Francia en
entrecruzan. Como cuando se reduce o se aumenta una pintura
Roma, utilizado al principio para copiar estatuas antiguas, fue
mediante una retícula, proceden, pues, llevando a la piedra tantas
adoptado por muchos, también para trabajar a partir de modelos.
líneas que se entrecruzan como se hayan trazado.
Sobre la estatua que se desea copiar, de acuerdo con sus propor-
Así pues, la superficie de cada pequeño cuadrado del modelo se
ciones, se fija un cuadrado del que se dejan caer hilos de plomo
corresponde con la superficie de cada gran cuadrado de la piedra.
equidistantes. Mediante estos hilos se señalan los puntos más externos
Ahora bien, como de esta manera no puede determinarse el volumen
de la figura con mayor claridad de lo que era posible en la técnica
del cuerpo y, en consecuencia, tampoco cabe describir con precisión el
anterior mediante líneas trazadas sobre la superficie, donde todo punto
grado exacto de las crestas y valles del modelo, el artista podrá dar a su
es el más externo; los hilos también dan al artista una medida más
futura figura una cierta relación con el modelo, pero como tiene que
perceptible de las crestas y valles más pronunciados, en función del
fiarse de la perspicacia de sus ojos dudará constantemente de sí, de
grado de su alejamiento respecto de las partes que cubren, y de este
acuerdo con su proyecto, ha vaciado muy superficialmente o en
modo puede el artista trabajar con mayor desenvoltura.
exceso, si ha quitado poca o demasiada materia.
Pero puesto que no cabe determinar exactamente el movimiento de
El artista no puede determinar con tales líneas -mediante las cuales
una línea curva mediante una única línea recta, por este cami-
pudiera proyectar sin engaño y sin la más mínima desviación
precisamente el mismo contorno sobre su piedra- ni el con-
 100 J. J. WINCKEL MA NN
no los contornos de la figura quedan indicados de manera muy dudosa,
ya la mínima desviación respecto de su superficie principal el artista
quedará de inmediato sin guía ni ayuda.
Se comprende igualmente que de esta manera también sea difícil
encontrar la verdadera proporción entre las figuras. Aunque se la
busca mediante las líneas horizontales que cortan los hilos de plomo,
las luces y sombras que nacen de los cuadrados que forman las líneas
que trazan los hilos de plomo, al no ceñirse a la figura, se nos
manifiestan con un ángulo tanto más marcado y, en consecuencia,
parecerán más grandes cuanto más altos o más bajos se encuentren
respecto de nuestro punto de vista.
Para copiar estatuas antiguas, con las que no puede procederse a
discreción, los hilos de plomo conservan su valor incluso hoy en día, y
este trabajo todavía no ha podido hacerse de manera más sencilla y
segura; pero en los trabajos con modelo, por los motivos indicados,
este camino no es suficientemente preciso.
Miguel Ángel tomó un camino desconocido antes de él y, dado que
los escultores lo veneran como su gran maestro, es sorprendente que,
quizá, ninguno de ellos lo haya seguido.
Este Fidias de los tiempos modernos, el mayor tras los griegos,
tomó, como puede suponerse, la verdadera huella de sus grandes
maestros; al menos, no se conoce ningún otro medio para llevar a la
figura y expresar en ella todas las posibles partes y bellezas sensibles
del modelo.
Vasari describió esta invención de manera algo incompleta,' según
su informe el concepto es como sigue:
1. Vasari Vite de' Pittori, Scult. & Archit. Edit. 1568. Parto III. p. 776. -"quattro
prigioni bozzati, che possano insegnare ií cauare de' marmi le figure con un modo sicuro
da non istorpiare i sassi, che il modo e questo, che s' e' si pigliassi una figura di cera o d'
altra materia dura, e si mettesi á giacere in una conca d' acqua, la quale acqua essendo
per la sua natura nella sua sommita piana e pari, alzando la detta figura ií poco ií poco
del pari, cosi vengono ií scoprirsi prima le parti piu rileuate e ií nascondersi i fondi, cioe
le parti piu basse della figura, tanto che nel fine ella cosi viene scoperta tutta. Nel
medesimo modo si debbono cauare con lo scarpello la figure de' marmi, prima scoprendo
le parti piu rileuate, e di mano in mano le piu basse, il quale modo si vede osservato da
Michel Agnolo ne' sopra detti prigioni, il quai Sua Eccellenza vuole, che servino per
esempio de suoi Accademici".
REF LE XION ES SOB RE LA IMITACIÓN DE LAS OB RAS GRIE GA S 101
Miguel Ángel tomaba un recipiente con agua en el que introducía
su modelo de cera o de un material duro, elevándolo poco a poco hasta
la superficie del agua. Así pues, en primer lugar se descubrían las
partes más salientes y las más profundas quedaban cubiertas, hasta que
finalmente todo el modelo quedaba fuera del agua. De esta manera
-dice Vasari- trabajaba Miguel Ángel su mármol: en primer lugar
bosquejaba las partes salientes y poco a poco las más profundas.
Parece que Vasari no tuvo una idea del todo clara de la manera de
trabajar de su amigo, o bien la inexactitud de su exposición obliga a
tener que imaginársela de manera algo diferente de lo que él informa.
La forma del recipiente con agua no está precisada con suficiente
exactitud. La progresiva elevación del modelo desde el fondo hasta
sacarlo del agua sería muy trabajosa, y presupone mucho más de lo que
el biógrafo del artista ha querido que sepamos.
Se puede estar seguro de que Miguel Ángel estudió a fondo este
camino descubierto por él, acomodándoselo. Con toda probabilidad,
procedió de la siguiente manera:
El artista tomaba un recipiente con la forma de la masa de su figura,
que podemos suponer rectangular. Trazaba entonces ciertas divisiones
sobre la superficie de los lados de esta caja cuadrangular que luego
trasladaba a su piedra a escala mayor, y, además, señalaba los lados
internos de la misma caja, desde arriba hasta el fondo, con ciertas
gradaciones. Colocaba entonces en la caja su modelo de un material
pesado o, si era de cera, lo sujetaba en el fondo. A continuación,
revestía la caja con una retícula según las divisiones hechas, a partir de
las cuales trazaba líneas sobre su piedra y dibujaba su figura, cabe
suponer, inmediatamente después. Vertía agua sobre el modelo hasta
que alcanzaba la parte más saliente del punto más extremo y, tras
señalar la parte de su figura que tenía que ser realzada, dejaba salir una
cierta cantidad de agua para hacer que sobresaliera un tanto la parte
realzada del modelo, comenzando entonces a trabajar aquellas partes
según la medida de la escala, según iban apareciendo. Si al mismo
tiempo se había hecho visible
102 J. J. WINCKE L MA NN
otra parte de su modelo, la trabajaba tan pronto como quedaba al
descubierto, y así procedía con todas las partes salientes.
Dejaba salir más agua, hasta que también quedaban fuera las partes
más profundas. Las gradaciones de la caja le mostraban en todo
momento la altura del agua derramada y la superficie del agua le
indicaba la línea extrema de la profundidad. Un número igual de
grados sobre su piedra constituía su verdadera medida.
El agua no sólo le describía los valles y crestas, sino también el
contour de su modelo; y el espacio comprendido entre las caras
internas de la caja y el perfil marcado por la línea del agua, cuyo
tamaño lo daban los grados de las otras dos caras, le indicaba en cada
punto cuánto podía rebajar su piedra.
Su obra obtenía así la forma primera, pero correcta. La superficie
del agua le describía una línea de la que eran partes los puntos
extremos de las crestas. Según salía agua del recipiente, la línea des-
cendía horizontalmente en la misma medida, y el artista seguía este
movimiento con su escalpelo hasta allí donde el agua le indicaba el
punto más profundo de las partes salientes, que se confundía con las
superficies. Así pues, a cada grado reducido en la caja de su modelo
adelantaba en su figura un grado proporcionalmente mayor, y de este
modo la línea de agua le conducía en su trabajo hasta el contour más
externo, hasta que finalmente el modelo quedaba fuera del agua.
Su figura exigía la forma bella. Vertía de nuevo agua sobre su
modelo hasta una altura conveniente, y entonces contaba los grados de
la caja hasta la línea que describía el agua, averiguando de este modo
la altura de las partes salientes. Sobre precisamente las mismas partes
salientes de su figura colocaba su escuadra totalmente horizontal y,
partiendo de su línea más inferior, tomaba la medida hasta el valle. Si
encontraba el mismo número de grados reducidos y aumentados,
conseguía una especie de cómputo geométrico del volumen,
demostrando así que había procedido correctamente.
Repitiendo el trabajo buscaba llevar a su figura la presión y el
movimiento de los músculos y tendones de su modelo, el impulso de
sus restantes pequeñas partes, así como lo más sutil del arte. El
RE FLE XION ES SO BR E LA IMITA CIÓN DE LA S OBR AS GRIE GAS 103
agua, que también se metía en las partes más imperceptibles, perfilaba
de la forma más nítida el movimiento de estas partes, describiéndole
su contour con la línea más exacta.
Este camino no impide dar al modelo todas las posiciones posibles.
Puesto de perfil, mostrará al artista por completo lo que había pasado
por alto. También le mostrará el con tour más externo de las partes
salientes y las internas, así como toda la sección.
Todo ello, así como la expectativa de una buena realización del
trabajo, presupone un modelo realizado con un arte formado según el
verdadero gusto de la Antigüedad.
Esta es la vía por la que Miguel Ángel alcanzó la inmortalidad.
Su celebridad y sus honorarios le permitían el ocio necesario para
trabajar con tal esmero.
Un artista de nuestro tiempo al que la naturaleza y la diligencia han
otorgado talento y que encuentra verdad y corrección en esta manera
de trabajar, se ve sin embargo obligado a trabajar más por el pan que
por la gloria. Permanecerá, por tanto, en el camino que le es habitual,
donde cree mostrar mayor habilidad, y continuará tomando como regla
el criterio ocular obtenido tras largo y penoso ejercicio.
Pero, al fin y al cabo, el criterio ocular, que habrá de guiarle prin-
cipalmente, se torna decisivo por el camino de la práctica, que en parte
es muy incierto: ¿hasta qué punto no será acertado y fiable tal criterio
si el artista se ha formado desde joven en reglas infalibles?
Si en sus primeros trabajos con arcilla o con otro material los
artistas principiantes fueran instruidos en esta segura manera de
trabajar que Miguel Ángel encontró tras largas investigaciones,
podrían entonces esperar llegar tan cerca de los griegos como él.
Todo lo que puede decirse en alabanza de la escultura griega,
valdría también con toda probabilidad para su pintura. Pero el tiempo
y la furia de los hombres nos han robado el medio para expresarnos al
respecto categóricamente.
A los pintores griegos se les reconoce dibujo y expresión, y esto es
todo: se les niega la perspectiva, la composición y el colorido. Este
juicio se funda en parte en trabajos en bajorrelieve, en parte en
104 J. J. WINCK EL M A NN
en los escultores griegos, también tuvo que haber sido propia de sus
las pinturas de los antiguos (no puede decirse de los griegos) des-
buenos pintores.
cubiertas en y alrededor de Roma, en las bóvedas subterráneas de los
palacios de Mecenas, Tito, Trajano y los Antoninos, de las cuales no
se han conservado completas hasta hoy en día más allá de treinta, y
algunas tan sólo como mosaicos.
En su obra sobre la pintura antigua, Turnbull 1* ha incluido una
selección de las piezas más conocidas, dibujadas por Camillo Paderni*
y grabadas por Mynde,* lo único que da valor al magnífico y
malutilizado papel de su libro. Entre ellas, hay dos cuyos originales
pueden verse en el gabinete de famoso médico Richard Meads, * en
Londres.
Que Poussin estudió la así llamada Boda AIdrovandina, * que aún
hayan dibujos que Anibal Caraccio* hizo siguiendo el presunto Marco
CorioIano, y que se haya querido encontrar una gran similitud entre las
cabezas de las obras de Guido Reni y las del conocido mosaico del
Rapto de Europa, ya ha sido notado por otros
Si tales pinturas al fresco permitieran ofrecer un juicio fundado
sobre la pintura de los antiguos, en tal caso, partiendo de los restos de
este tipo, a estos artistas también habría que discutirles el dibujo y la
expresión.
Se afirma que las pinturas de las paredes con figuras a tamaño
natural, que fueron trasladadas junto con los muros del teatro de
Herculano, nos dan una mala idea de ella. El Teseo vencedor del
Minotauro con jóvenes atenienses besándole las manos y abrazándole
las rodillas, la Flora en compañía de Hércules y un fauno, el supuesto
juicio del decenviro Apio Claudia: todo ello, según el testimonio
ocular de un artista, ha sido dibujado en parte de manera mediocre y en
parte erróneamente. En la mayoría de las cabezas, se asegura, no hay
ninguna expresión, y en la de Apio Claudio, incluso, tampoco hay
rasgos característicos de calidad.
Pero precisamente esto demuestra que se trata de pinturas de la
mano de maestros muy mediocres, pues la ciencia de las bellas pro-
porciones, del contorno de los cuerpos y de la expresión, presente
1. Turnbull's Treatise on ancient Painting, 1740. fol.
REFL E XIO NE S SO BR E LA IMI TA CIÓN D E LA S OBR AS GRIE GAS 105
Estas partes del arte* que adeudamos a los pintores antiguos dejan aún
a los pintores modernos muchos méritos en lo que hace a ellas.
La preeminencia les pertenece sin discusión alguna en la perspectiva
y, a pesar de todas las eruditas defensas de los antiguos, en esta ciencia la
superioridad queda del lado de los modernos. Por mucho que Equión*
también las haya dominado, los antiguos sólo conocían parcial e
imperfectamente las leyes de la composición y del ordonnance, como
ponen de manifiesto los bajorrelieves de los tiempos en los que las artes
griegas florecieron en Roma.
En lo que hace al colorido, las noticias que aparecen en los escritos de
los antiguos así como los restos conservados, también parecen hablar a
favor de los artistas modernos.
Distintos tipos de representaciones pictóricas han alcanzado en los
tiempos modernos un grado más alto de perfección. Según toda evidencia,
nuestros pintores han superado a los antiguos en las pinturas de animales y
en los paisajes. Los más bellos tipos de animales de otras latitudes parecen
haberles sido desconocidos, si es que cabe concluir a partir de casos
particulares, como el caballo de Marco Aurelio, los dos caballos de Monte
Cavallo, o incluso los caballos, pretendidamente de Lisipo, de la puerta de
la iglesia de San Marcos en Venecia, el Toro Farnesio y los restantes
animales de este gruppo.
Cabe mencionar aquí de paso que los antiguos no observaron en sus
caballos el movimiento diametral de las patas, como cabe ver en los caballos
de Venecia y en los representados en monedas antiguas. Algunos modernos
los han seguido a este respecto por ignorancia e incluso han sido defendidos.
Nuestros paisajes, especialmente de los pintores holandeses, tienen
que agradecer su belleza principalmente a la pintura al óleo, gracias a la
cual los colores han alcanzado más fuerza, viveza y relieve, y la misma
naturaleza, bajo un cielo espeso y húmedo, no ha contribuido menos al
acrecentamiento de este género del arte.
 106 J. J. WINC K EL M A NN
RE F LE XIO N ES S OB R E LA I MIT ACI ÓN D E LA S O BR AS GRIE GA S 107

Los méritos indicados, así como algunos otros, de los pintores

hasta qué punto le satisfacerán la Iconología de Ripa" o los Jeroglíficos
modernos frente a los antiguos merecen una demostración más
de los pueblos antiguos de van Hooghe.*
profunda de la emprendida hasta la fecha.
Esta es la causa por la que los grandes pintores sólo han escogido
Para el desarrollo ulterior del arte es necesario dar un paso aún
asuntos conocidos. En lugar de haber representado los hechos y
mayor. El artista que comienza a apartarse del camino común, o que se
acontecimientos más famosos de la casa Farnesia en la Galería Far-
ha apartado realmente, quiere atreverse a dar este paso; pero su pie está
nesia * como podría haberlo hecho un poeta alegórico mediante
en el lugar más escarpado del arte, donde se ve sin ayuda.
símbolos universales e imágenes sensibles, Anibal Caraccio mostró
Las historias de santos, las fábulas y las metamorfosis* constituyen
aquí todo su talento tan sólo con fábulas conocidas.
el asunto eterno y casi único de los pintores modernos desde hace
Sin lugar a dudas, la Galería Real de Pinturas de Dresden contiene
siglos: se los ha transformado y variado artísticamente de mil maneras,
un tesoro de obras de los mayores maestros, que tal vez supere a todas
al punto de que finalmente producen saciedad y fastidio en los
las pinacotecas del mundo, y Su Majestad, sapientísimo conocedor de
conocedores del arte y en los entendidos.
las bellas artes, tras una estricta elección, ha buscado tan sólo lo más
El artista que posee alma capaz de pensar la emplea inútil y
perfecto de cada género. ¡Pero qué pocas obras históricas se encuen-
ociosamente en una Dafne y en un Apolo, en un rapto de Proserpina, de
tran en este tesoro real! Y pinturas alegóricas, poéticas, aún menos.
Europa o en otros asuntos semejantes. Quiere mostrarse como un poeta
El gran Rubens es el más excelente entre los grandes pintores que
y pintar figuras mediante imágenes, esto es, alegóricamente.*
ha osado arriesgarse -cual sublime poeta- por el camino no pisado de
La pintura también abarca cosas que no son sensibles; éstas
esta pintura en obras de grandes dimensiones. La Galería de
constituyen su más alta meta, y los griegos se esforzaron en alcanzarla,
Luxemburgo," su obra más grande, es conocida por todo el mundo
como atestiguan los escritos de los antiguos. Arístides, * un pintor que
gracias a la mano de los más diestros grabadores.
exponía el alma, incluso pudo expresar -se dice- el carácter de todo un
Tras él, más recientemente, no se ha emprendido ni realizado una
pueblo. Pintó a los atenienses como eran: piadosos y a la vez feroces,
obra más destacada de estas características que la cúpula de la
atolondrados y al mismo tiempo obstinados, valientes y cobardes. Si tal
Biblioteca Imperial de Viena, pintada por Daniel Gran* y grabada al
representación parece posible, lo es tan sólo gracias al camino de la
cobre por Sedelmayern. La Apoteosis de Hércules, alusión al cardenal
alegoría, mediante imágenes que expresen conceptos universales.
Hércules de Fleuri, * pintada en Versalles por Le Moine, * de la que
El artista se encuentra aquí como en un desierto. Las lenguas de los
Francia se vanagloria como si fuera la mayor composición en el
salvajes indios, que tienen gran escasez de tales conceptos y que no
mundo, es, comparada con la docta e inspirada pintura del artista
contienen ninguna palabra que pudiera designar cognoscibilidad,
alemán, una alegoría común y de miras estrechas: es como un
espacio, duración, etc., no carecen menos de tales signos de lo que
panegírico donde los pensamientos más poderosos se refieren a los
carece la pintura de nuestros tiempos. El pintor cuyo pensamiento
nombres del calendario. Este era el lugar para haber hecho algo
rebasa su paleta, desearía tener una docta provisión donde poder ir y
grande, y es sorprendente, en efecto, que no haya sido así. Pero al
poder tomar signos significativos y hechos sensibles de cosas que no
mismo tiempo también se comprende ·dónde ha fallado el pintor, dado
son sensibles. Todavía no existe una obra completa de este tipo: los
que la divinización de un ministro tenía que decorar el lugar más
intentos habidos hasta la fecha no son suficientemente numerosos y no
distinguido del palacio real.
alcanzan este gran propósito. El artista sabrá
El artista necesita una obra que, a partir de toda la mitología, a
partir de los mejor poetas antiguos y modernos, a partir de la ocul-
 108 J. J. WINCK EL M A NN
ta sabiduría cósmica de muchos pueblos, a partir de los monumentos
de la Antigüedad en gemas, monedas y enseres, contenga aquellas
figuras e imágenes sensibles por medio de las cuales se configuran
poéticamente conceptos universales. Habría que reducir todo este rico
material a categorías cómodas y disponerlo para la instrucción del
artista" mediante aplicaciones e interpretaciones específicas de los
posibles casos particulares.
De esta manera se abriría al mismo tiempo un gran campo para la
imitación de los antiguos y para dotar a nuestras obras del gusto
sublime de la Antigüedad.
El buen gusto en la ornamentación actual que, desde la época en la
que Vitruvio lanzaba amargas quejas sobre su corrupción,* en los
tiempos más recientes aún se ha corrompido más, en parte por las
grotescas extravagancias puestas de moda por Morto,* un pintor
natural de Feltro, en parte por las insignificantes pinturas que cuelgan
en nuestras habitaciones, ese buen gusto podría al mismo tiempo
purificarse por medio de un estudio más fundamental de la alegoría y
alcanzar verdad e inteligencia.
Nuestras volutas y nuestra queridísima rocalla,* sin las cuales hoy
en día no puede haber ornamento alguno, en ocasiones no poseen más
naturaleza que los candelabros de Vitruvio,* que portaban pequeños
castillos y palacios. La alegoría podría enseñarnos cómo hacer más
adecuados, incluso los más pequeños adornos, al lugar donde se
encuentran.
Reddere personae scit conuenientia cuique."
Hor.
Las pinturas en los techos y sobre las puertas están la mayor parte
de las veces donde están para tapar su emplazamiento y cubrir lugares
vacíos que no pueden llenarse únicamente con dorados. No sólo
carecen de cualquier relación con la condición y circunstancias del
propietario, sino que a menudo son incluso perjudiciales para él.
Así pues, el horror ante el espacio vacío llena las paredes, y pin-
turas vacías de pensamientos tienen que reemplazar el vacío.
REF LE XI ON ES S OB RE L A IMIT ACIÓ N DE L AS OB RA S GRIE GA S 109
Esta es la causa por la que el artista al que se deja a su albedrío, por
carencia de imágenes alegóricas, elige a menudo motivos más
indicados para la sátira que para la honra de aquel al que dedica su arte;
y tal vez para ponerse a salvo de esta circunstancia, por pura
precaución, se exige del pintor imágenes que nada signifiquen.
A menudo cuesta trabajo encontrarlas, y finalmente,
- velut aegri somnia, vanae
Fingentur species" Hor.
Se priva de este modo a la pintura de aquello que constituye su
mayor gloria, a saber, la representación de cosas invisibles," pasadas y
futuras.
Pero aquellas pinturas que podrían ser significativas en este o aquel
lugar, malogran su efecto por el lugar indiferente o inadecuado que se
les asigna.
El propietario de un nuevo edificio
Divis agris, dives positis in foenere nummis."
Hor.
tal vez hará colocar sobre las altas puertas de sus habitaciones y salas
pequeñas imágenes que chocan contra el nivel de visión y contra los
fundamentos de la perspectiva. Aquí me refiero a aquellas piezas que
constituyen una parte de los ornamentos fijos e inamovibles, no a
aquéllas que en una colección se ordenan simétricamente.
En ocasiones, la elección de los adornos en la arquitectura no tiene
más fundamento: las armaduras y los trofeos son tan impropios en un
pabellón de caza,* como Ganímedes y el águila o Júpiter y Leda en los
relieves de las puertas de bronce* en la entrada de la iglesia de San
Pedro en Roma.
Todas las artes tienen una doble finalidad: deben agradar y al
mismo tiempo instruir,* y muchos de los más grandes paisajistas han
creído por ello que sólo satisfacían a medias su arte si dejaban sus
paisajes sin ninguna figura.
110 J. J. WINCKELMANN

El pincel del artista debe estar mojado en el entendimiento, como

alguien dijo del estilete de Aristóteles: debe permitir pensar más de lo
que muestra a los ojos, y esto lo alcanza el artista cuando aprende a no
ocultar sus pensamientos bajo alegorías, sino a revestirlos con ellas. Si
posee un asunto -Io haya escogido él mismo o le haya sido dado, que ha
sido hecho o que tiene que hacerse poéticamente- su arte lo enardecerá
y despertará en él el fuego que Prometeo* robó a los dioses. El
entendido tendrá que pensar y el mero aficionado aprenderá.
~

NOTAS A LA EDICIÓN

Las presentes notas, en su mayor parte, son una adaptación a las

características de esta edición de las que aparecen en Johann Joachim
Winckelmann, Kleine Schriften. Vorreden. Entwürfe. Herausgegeben
von Walter Rehm. Berlin: Walter de Gruyter, pp. 324- 409, así como
de las que pueden leerse en la edición de los escritos
winckelmannianos sobre la imitación publicados por Gottfried Boehm
y Norbert Miller (Hrsg.), Frühklassizismus. Bibliothek der Kunstliteratur
2, «Bibliothek Deutscher Klassiker», Frankfurt am Main 1995, pp.
428-485 (Hrsg. von Helmut Pfotenhauer unter Mitarbeit von Thomas
Franke). También me ha resultado muy útil la edición que Michele
Cometa ha realizado de los Gedancken... y de la Erlauterung...: Johann
Joachim Winckelmann, Pensieri sull'Imitazione. A cura di Michele
Cometa. Palermo: Aesthetica edizioni, 1992. El lector que desee una
información exhaustiva deberá acudir a estas modélicas ediciones. A la
hora de localizar a los personajes de la Antigüedad he acudido a la
Pauly- Wissowa Realencyclopadie der klassischen Altertumwissenschaft.

[197]
 NOTAS A LAS REFLEXIONES

Pág.7S

l. Vox exemplaria graeca: Horado, Arte poética, 268-269: «Vosotros /

manejad modelos griegos de noche y manejadlos de día» (trad.
Horado Silvestre).
2. Federico Augusto: Augusto III (1696-1763), Federico Augusto 11
en calidad de rey de Polonia y príncipe elector de Sajonia (desde
1733); hijo y sucesor de Augusto el Fuerte.

Pág. 77

l. El buen gusto: Más adelante, W. lo definirá como la capacidad de

percibir y discernir correctamente (o sea, enjuiciar) lo bello en el arte y
la literatura.
2. cielo griego: se refiere a las muy favorables condiciones
geográficas y climáticas que se daban en Grecia. En la Historia, W. se
aleja decididamente de todo determinismo naturalista: «En todo caso
debemos ir con la mayor cautela en nuestros juicios sobre los talentos
naturales de los pueblos en general y sobre los de los griegos en
particular, y está muy lejos de nosotros el limitarnos a la influencia del
clima, pues también debemos considerar la educación y la forma de
gobierno. Las causas morales y físicas contribuyen a ello en gran
parte; las circunstancias exteriores obran sobre nosotros tanto como el
aire que nos circunda. La costumbre ejerce tal influjo en nuestro
espíritu como trabas a nuestro cuerpo, e impone sus leyes incluso a los
órganos que la Naturaleza nos ha dado; por esto un oído habituado a la
música francesa no se sentirá conmovido por la más bella composición
musical italiana» (1,1, § 66).
3. Minerva: en la correspondiente nota a pie de página se alude a
Timeo24 c.
4. las dos artes: pintura y escultura.
5.Corregio: Antonio Allegri, llamado «Corregio» (¿?-lS34), cuya
obra era muy admirada en el siglo XVIII. Richardson, por ejemplo,
alaba lo «sublime» de su arte (Traité..., vol. I1, pp. 291-292) Y lo sitúa
incluso por encima de Rafael (pp. 289 Y 293). En la Galería Real de
Dresden habían

[199]
200 NOTAS A LA EDICIÓN
cuadros suyos, algunos de los cuales describe W. en Beschreibung der
Gemalde ... , p. 2.
6. gran Augusto: Federico Augusto 1 (1670-1733). Príncipe elector de
Sajonia (1694-1733), Augusto II (llamado «el Fuerte») en calidad de rey de
Polonia (desde 1697).
7. el Tito alemán: Augusto II (1696-1763).
Pág. 78
1. para ser, si es posible, inimitables: W. se apoya en La Bruyere: «On ne
sauroit en écrivant recontrer le parfait, et s'il peut, surpasser les Anciens, que
par le leur imitation» (Les caracteres, en Oeuvres completes. Paris:
Gallimard, 1951, p. 58).
2. Nicómaco: junto a Apeles, el más célebre pintor griego del siglo IV
a.C. La cita es de Eliano, Historia varia, 14, 47. Cfr. tb. Estobeo, Antología
n, 446, 7 (ed. Wachsmuth).
3. Zeuxis: pintor griego de la época clásica.
4.Miguel Ángel, Rafael y Poussin: estos tres artistas representan para W.
el momento cumbre del clasicismo en pintura y escultura, especialmente el
segundo, que W. consideraba heredero directo de la pintura antigua.
5. enviaba jóvenes a Grecia: cfr.Vasari, Vite de piu eccellenti Architetti,
Pittori et Scultori (1551), que W. estudió en una edición de 1681.1
6. la Dido de Virgilio: Eneida 1, 496-506.
7. Nausicaa de Homero: Odisea VI, 101 ss.
8.regla de Polícleto: Polícleto de Argos, el más famoso escultor pelo-
poneso del s. v. a.e., compuso un escrito titulado «Canon»: «Reglas sobre las
proporciones del cuerpo humano». W. se ocupa detalladamente de esta
cuestión en su Historia (1, IV, u, caps.vn-x).
9. Venus Medicea: por aquel entonces se consideraba original, hoy en día,
sin embargo, se piensa que es una copia de Cleomenes a partir de un original
griego de la escuela de Praxíteles. En la Historia, W. describe esta estatua
con las siguientes palabras: «La Venus de Médicis es semejante a una rosa
que aparece después de una bella aurora y se abre a la salida del sol. Está
entrando en esa edad en que los miembros comienzan a adoptar su forma y el
seno se está desarrollando. Cuando yo la contemplo en esta actitud, me
represento a aquella Lais a quien Apeles inició en los misterios
1. Trad. castellana: Vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos
desde Cimabue a nuestros tiempos, (trad. H. Aguilá et alt.) Madrid: Cátedra, 2004.
NOTAS A LAS REFLEXIONES 20I
del amor; me parece verla cuando se vio obligada a quitarse por
primera vez sus vestidos y presentarse así, desnuda, ante los ojos del
artista extasiado» (1, IV, n, § 207).
10. Dioscórides: tallador de gemas de la época de Augusto.
Pág. 79
1. Luciano: Sobre cómo escribir historia 27 y 65, 31.
2.al Júpiter de Fidias: Fidias es el más célebre escultor ateniense
del siglo V a.c. De su colosal estatua de Júpiter dan noticia Plinio
(Historia Natural 36, 18) y Pausanias (Descripción de Grecia 5,11).
3. bellezas ideales: «Así pues, diremos que la combinación de
diversas partes para formar un todo que no existe realmente como
conjunto es lo que se llama ideal; y añadiremos aún que una imagen
puede ser ideal sin ser bella. Por ejemplo, la forma de las figuras
egipcias, en las que no se hallan indicados ni músculos, ni nervios, ni
venas, es ideal, pero no es bella. Del mismo modo, tampoco se puede
pretender que haya belleza en el vestido de las figuras femeninas
egipcias, que, como no es en cierto modo más que pensamiento o
intención, es ideal, pero tampoco podría pasar por bello» (Historia 1,
IV, n, § 44). Algo más adelante, con mayor precisión, señala que la
belleza ideal se surge mediante la «selección de las partes bellas y su
armónica disposición en una sola figura» (§ 47).
4. un antiguo comentarista de Platón: como indica en la nota a pie
de página se refiere al comentario que el filósofo neoplatónico Proclo
escribió sobre el Timeo platónico: in Tim. (81 b-d), 1, 264-165 (ed.
Diehl). W. sostiene en estos momentos una teoría de acuerdo con la
cual las obras de arte más bellas se construyen según las imágenes
prototípicas de la belleza que habitan en el espíritu del artista. De esta
forma, la superación o acrecentamiento de la naturaleza no se concibe
como imitación de la misma naturaleza, sino como alejamiento de los
fenómenos y aproximación a las ideas (en sentido platónico).
5. un pintor griego: Eufranor, pintor y escultor griego del siglo IV
a.e. (cfr. Plinio, Historia natural 34, 77 y 35,128-129).
6. Diágoras: Diágoras de Rodas, que venció repetidas veces en los
Grandes Juegos. Píndaro le dedicó su séptima Oda Olímpica, a la que
se alude en la correspondiente nota.
202 NOTAS A LA EDICIÓN
Pág. 80
1. Aquiles: Ilíada xx, 26 y XXII, 135 Y ss.
2. Éforos: los más altos magistrados de Esparta.
3.mostrar algo de grasa: la noticia puede leerse en Eliano,
Historia varia 14,7.
4. preceptos de Pitágoras: Porfirio, Vida de Pitágoras 35;
Jámblico, Vida de Pitágoras 3, 13.
5. Alcibiades: Plutarco, Vida de Alcibíades 2, 5.
6.enseña-caderas: Eurípides, Andrómaca 595 ss.; Plutarco, Vida
de Numa 25, 6.
7. Quillet: Claude Quillet (1602-1661), poeta neolatino que
escribió una obra titulada Callipaedia seu de pulchrae prolis
habendae ratione (Leiden, 1655), donde se ocupaba de métodos y
estrategias para procrear hijos bellos.'
8. Aristóteles: Política 1337 b 22 ss.
Pág. 81
1. Los escritores de libros de viajes: W. se refiere en especial a
Iean Cherdin (1643-1713), Voyages du Chavalier Chardin en Perse et
autres lieux de l'Orient, 10 vols. (Amsterdam, 1711). 2
2. enfermedad inglesa: raquitismo.
Pág. 82
1. totalmente desnudos: la misma noticia se lee en Rubens, De
imitatione statuarum, breve tratado publicado por Roger de Piles en
su Cours de Peinture par principes (Paris, 1708). 3
2. El comienzo de muchos diálogos de Platón: por ejemplo, los
citados más arriba: Lisis, Cármides.
3. Friné: Célebre cortesana ateniense. El episodio lo recoge
Ateneo de Naucratis, Banquete de los eruditos 5, 590-591.
1. Reimp.: Advertisers Composition Co., 1963 (ed. by. Mary R. Mahl).
2. Reimp.: Paris: Union Générele d'Editions, 1965 (ed. de C. Gaudon).
3. Reimp.: Nimes: Éditions Jacqueline Chambon, 1990. Con una introducción de Th. Put-
tfarken.
NOTAS A LAS REFLEXIONES 203
Pág. 83
1. Antioco Epifanes: Cfr. Ateneo de Naucratis, Banquete de los eruditos
5, 194 e ss.
2. Ctesilas: escultor cretense del siglo v. a.C. La cita es de Plinio, Historia
natural 34, 74.
3. Galatea: se refiere al fresco de Rafael El triunfo de Galatea, Villa
Farnesia, Roma (en torno al 1512). En nota a pie de página se menciona un
lugar muy citado de una carta de Rafael a Baltasar Castiglione, recogido en
Giovanni Pietro Bellori, Descrizzione delle Imagini dipinti da Raffaelle
d'Urbino nelle camere del Palazzo Apostolico Vaticano, Roma 1695, p. 100:
«Ma essendo carestía e de i buoni giudicii, e di belle donne, io mi servo di
certa idea, che mi viene alla mente». Bellori (1615-1696) fue uno de los
críticos más influyentes del siglo XVII, especialmente gracias a su L'Idea del
pittore, dello scultore e dell'architetto (1644), donde pierde radicalidad la
dicotomia entre idea y fenómeno al entender la imitación como mímesis de la
verdad de la naturaleza y, a la vez, como acrecentamiento y elevación de lo
dado.'
Pág. 84
l. la ley prescrita por los tebanos a sus artistas: Eliano, Historia varia 4, 4. 2.
esculpida por Evado: en nota a pie de página se menciona Philipp von Stosch
(1691-1757), Gemmae antiquae caelatae, sculptorum nominibus insignitae
ad ipsas gemmas (Amsterdam, 1724). W. publicó un catálogo de la colección
de gemas de este aristócrata: Description des Pierres Gravées du feu Baron
de Stosch dediée a Son Eminence le Cardinal Alexandre Albani (Florencia,
1760).2
3. Polignoto: pintor de mediados del siglo v a.C. W. se apoya en Plinio,
Historia natural, 35, 58-59. En la Historia, W. recuerda que Aristóteles
afirmaba que Polignoto pintaba a los hombres mejores, Pausó n los hacía
peores y Dioniso los dejaba parecidos a sí mismos, explicando la aseveración
del Estagirita acerca del primero como sigue: «He aquí lo que yo creo que
Aristóteles ha querido indicarnos: Poi ignoto ha hecho sus figuras pintando a
los personajes mejores, es decir, imprimiéndoles una características de
grandeza por encima de la talla y la conformación normales de los
1. Trad.: Vidas de pintores (contiene la «Idea del pintor, del escultor y del arquitecto, seleccionada
entre las bellezas naturales superior a la Naturaleza»), Madrid: Akal, 2005.
2. Reimp.: Baden-Baden / Strasbourg: Heitz, 1970.
204 NOTAS A LA EDICIÓN
hombres. Como dicho pintor, lo mismo que casi todos los de la
Antigüedad, representaba historias tomadas de la mitología y de los
tiempos heroicos, sus figuras semejaban a las de los héroes y
expresaban la naturaleza en su más bello ideal» (1, IV, IV, § 432).
4. Praxíteles: escultor ático de mediados del siglo IV a.e., que pasa
por ser el descubridor del interés estético del cuerpo femenino, espe-
cialmente en su Afrodita de Cnido (copia romana en los Museos Va-
ticanos).
5. Cratina: Plinio, Historia natural 36, 20-21.Tb. Clemente de
Alejandría, Protreptikos 41, 22.
6. Lais: Aristaneto, Epist. 1.
Pág. 85
1. mayor unidad (...) plenitud: en Erinnerung über die
Betrachtung der Werke in der Kunst (1759) 1 escribe W.: «Das Schone
besteht in der Mannigfaltigkeit im Einfachen: dies ist der Stein der
Weisen, den die Künstler zu suchen haben» (p. 6). Se trata de una
definición muy común en la época, que puede encontrarse, por
ejemplo, en Hogart, Shaftesbury o Roger de Piles. En último extremo,
puede retrotraerse a Leon Alberti: (De re aedificatoria VI, 2 Y IX, 5)
que se apoya a su vez en el De architectura de Vitruvio.
2. porque huelen a moho: en la obra citada en la nota anterior W.
distingue entre nachmachen (copiar, reproducir) y nachahmen, la
imitación propiamente dicha.
3. Bernini: el arquitecto, pintor y escultor Lorenzo Bernini es, en
cierto sentido, la bestia negra de W., para el que representa «la
corrupción del gusto» y la «falsa maniera» (Cfr. Erinnerung über die
Betrachtung der Werke in der Kunst). En una carta del 3 de junio de
1755 dirigida a Uden (Briefe I, p. 171), en la que W. resume en cinco
puntos el sentido de su escrito, aparece en segundo lugar «la refutación
de Bernini»; el tercer punto, muy coherentemente, es el ensalzamiento
de la Antigüedad y de Rafael. En la Historia reprocha a Bernini «haber
querido halagar excesivamente los sentidos groseros» y «querer
hacerlo todo de fácil comprensión por medio de las formas de
expresión comunes» (1, IV, II, § 32). En nota a pie de página se cita la
biografía de Bernini escrita por Filippo Baldi-
1. Puede leerse el texto en Iohann [oachim Winckelmann, Kleine Schriften. Vorreden. Ent-
würfe. Herausgegeben von Walther Rehm. Berlin: Walter de Gruyter, pp. 149-156.
NOTAS A LAS REF LEXIONES 205
nucci, Vita del Cavallieri Gio. Lorenzo Bernino, scultore, architetto e
pittore (Florencia, 1682).
Pág. 86
1. Antinoo Admirandus: W. se refiere al Antinoo Belvedere, copia
romana de una estatua de Hermes debida a Praxíteles o a su círculo.
2. Apolo Vaticano: el Apolo Belvedere, copia romana -tal vez de época
adrianea- de un original griego quizá de Leocares (s. IV).
Pág. 87
1. Poussin: Nicolás Poussin (1593-1665), una de los máximos repre-
sentantes de clasicismo en la pintura paisajista. De acuerdo con Poussin, la
pintura representa la idea en tanto que orden y medida de las cosas.
2. Quibus arte benigna: «Quizá logren superar esto algún que otro
joven a quien el titán [Prometeo 1 modeló las entrañas con arte benigno y
con barro de mejor calidad» (trad. Manuel Balasch). Juvenal 14, 34-35.
3. Piles: Roger de Piles (1635-1709). De acuerdo con este influyente
teórico del arte, la pintura no es primariamente una copia de la naturaleza
(aunque sea embellecida) ni de una idea que preexiste en la mente del
artista, sino un mundo propio y autónomo que tiene sentido por sí mismo
en la medida en que provoca estímulos o sensaciones específicamente
estéticos, donde el colorido desempeña un papel fundamental. De aquí que
en la pugna entre partidarios de la primacía de la línea y partidarios de la
primacía del color (i.e. Poussin vs. Rubens) tomara partido a favor de los
segundos (cfr. Dialogue sur le Colorit, 1673). W. conocía en profundidad
las obras de Roger de Piles y polemiza constantemente con ellas. En el
texto parafrasea sus Conversations sur la connosaince de la peinture, et
sur le jugement qu' on doit faire des tableaux aa por occasion il est parlé
de la vie de Rubens, pp. 260-261 (Paris, 1677). 1
4. Naturaleza común: no en sentido despectivo, sino en oposición a
«naturaleza ideal».
Pág. 88
1. Caravaggio: Michelangelo Merisi, llamado «Caravaggio» (1753-
1610). Muy criticado en la teoría clasicista del arte.
1. Reimp.: Geneve: Slatkine Reprints, 1970.
206 NOTAS A LA EDICIÓ N
2. [acob [ordans: pintor holandés (1593-1698). En Gedanken vom
mündlichen Vortrag der neueren allgemeinen Geschichte (1754/55) 1, W. se
refiere a él como «un copista y coleccionista» incapaz de cualquier originalidad
(p. 21).
3. Stella: o bien el pintor de historias y grabador francés Jacques Stella
(1596-1657) o bien su padre Francois Stella (1563-1605), paisajista y pintor de
historias.
4. contour: los teóricos del arte que sostenían la primacía del dibujo sobre el
color ponían gran énfasis en el «contorno», cuyo modelo era la claridad de
líneas de la estatuaria clásica. W. se sitúa en esta tradición que concede
prioridad al disegno frente al colorido y que puede remontarse al De pictura
(1453) de Leon Battista Alberti. Situado en el contexto del horaciano ut pictura
poesis, Alberti defiende la importancia estética decisiva del proyecto
intelectual, así como del dibujo del contorno en el que se materializa tal
proyecto intelectual. Desde esta perspectiva, en gran medida asumida por W.,
el arte imita la naturaleza en la medida en que pone en imágenes las
concepciones de los sabios y las palabras de los poetas. De aquí, la íntima
vinculación entre la primacía del con tour y la exigencia de un arte con valor y
sentido alegórico. W. insiste repetidas veces en este aspecto de la cuestión. En
su Beschreibung der vorzuglichsten Gemalde der Drej3dner Gallerie, el
contour todavía era el mero dibujo que delimita las figuras (la línea del
contorno); ahora, sin embargo, es más que esto, pues es concebido como un
principio de unidad en la multiplicidad, como lo que unifica lo heterogéneo y,
en consecuencia, como el principio que ennoblece y espiritualiza lo sensible
común.
5. Eufranor: pintor y escultor del siglo IV a.C. (cfr. Plinio, Historia natural
34,77; 35, 128-129).
6. Rubens: por aquel entonces era un lugar común criticar las deficiencias
de Rubens como dibujante. Queda implícita la crítica a Roger de Piles, que
ponía a Rubens por delante de Rafael (cfr. Dissertation sur les ouvrages des
plus fameux peintres, p. 40).2
7. contour famélico: en oposición al «contour más noble» mencionado unas
líneas más arriba.
8. Miguel Ángel: la estética clasicista no tenía en gran aprecio la pintura de
Miguel Ángel, tal vez por su compleja composición, muy alejada de la «noble
simplicidad»; era, sin embargo, muy apreciado como dibu-
1. En Rehm K.S. pp. 17-26. 2. Reimp.: Farnborough Eng.: Gregg, 1968.
NOTAS A LAS REFLEXIONES 207
jante. W. lo alaba por su constante imitación de la Antigüedad: «El arte
moderno, siguiendo el mismo camino, habría llegado sin duda a su per-
fección si los artistas no hubiesen abandonado demasiado pronto el camino
que les había trazado Miguel Ángel, con contornos bien determinados y
una enérgica indicación de todas las partes» (Historia I, IV, I1, § 283).
Pág. 89
1. que en sus manos se convierten en amazonas: tal vez W. esté pensan-
do en las figuras femeninas de la Capilla Medicea.
2. Diomedes y Perseo de Dioscórides: en nota a pie de página, W.
vuelve a citar la obra de Philipp von Stosch (supra nota 76.2).
3. Teucro: tallista de finales de la República romana. En nota a pie de
página se cita: Antonio Francesco Gori (1691-1757), Museum Florentinum
exhibens insigniora vetustatis monumenta quae Florentiae sunt, 10 vols.
(Florencia, 1731-1762).
4. Parresio: Parresio de Éfeso del siglo V a. e., contemporáneo, pues, de
Zeuxis. (Cfr. Plinio, Historia natural 35, 67-74; 67).
5. tela de Cos: las telas de Cos, sumamente transparentes, permitían
entrever el cuerpo. (Cfr. Aristóteles, Historia animalium v, 67, 6; Plinio,
Historia natural 11, 76).
6. Agripina: copia romana de una estatua debida tal vez a Fidias o
alguno de sus discípulos.
7. San Marcos en Venecia: en nota a pie de página se cita Antonio
Maria Zanetti Giovane, Delle antiche statue greche e romane, che nell' anti
sala della Libreria di San Marco, e in altri luoghi pubblici di Venecia si
trovano, 2 vols. (Venecia, 1740).
8. Las tres Vestales: copia romana de la época imperial de un original
griego de finales del siglo lV. W. narra con más detalle la historia del des-
cubrimiento de estas estatuas en Sendschreiben von den herculanischen
Entdeckungen (1762).
9. gran manier: en la teoría italiana del arte, desde Vasari, el concepto
de «maniera» se utilizaba para indicar la expresión de lo subjetivo e
individual en el arte, bien sea como las características particulares de un
determinado artista, bien sea, en sentido negativo desde las premisas
clasicistas, para señalar el alejamiento de la normativa imitación de la
naturaleza. W, sin embargo, utiliza la palabra «manien como sinónimo de
«estilo» y de «gusto».
10. Flora Farnesia: estatua colosal romana.
 208 NOTAS A LA EDICIÓN
Pág. 90
1. Llegaron a la luz del día: cfr. Sendschreiben von den herculanischen
Entdeckungen, pp. 17-18.
2. el informe de Plinio el Joven: sobre la muerte de su tío en la erupción
del Vesuvio del 24 de agosto del 79 d.C. (cfr. Plinio el Joven, Epístolas
6,16).
Pág. 91
1. Matielli: Lorenzo Matielli (1682-1748), escultor que trabajó en
Dresden desde 1738.
2. Algarotti: Francesco Algarotti (1712-1764). W. cita un verso de una
de sus «Epistole in Versi»: «Alla Maestá di Augusto III, Re di Polonia, Elet-
tore di Sassonia»,
3. draperie: de acuerdo con Roger de Piles (Conversations sur la con-
noissance de la peinture, Anexo: Terme de Peinture par ordre
alphabethique, París, 1677), «drapperie se dit en general de toute sorte
d'estoffe dont les figures son habillées (...) Ce Peintre jette bien une
drapperie, pour dire qu'il en dispose bien les plis».
Pág. 92
1. Carlo Maratta: pintor romano (1625-1713). En Beschreibung der
vorzüglichsten Gemalde der Drefldner Gallerie1 es citado como ejemplo de
«maniera vaga», en la que los contornos se esfuman dulcemente.
2. Francesco Solimena: pintor napolitano del barroco tardío (1657-
1747); también es citado en la obra mencionada en la nota anterior.
3. nueva escuela Veneciana: W. piensa en cuadros de Belluci, Ghislan-
di, Ricci, Brisighella, Piazetta, etc., que por aquel entonces podían con-
templarse en la Galería Real de Dresden.
4. una noble simplicidad y una callada grandeza: la fórmula, que cono-
cerá una gran fortuna en el debate en torno al clasicismo, tiene antecedentes
en la teoría estética francesa e inglesa del siglo XVIII: Richardson,
Shaftesbury, La Bruyere, Félibien, de Piles etc. Tal vez la formulación más
próxima a la winckelmanniana pueda leerse en Richardson: «La peinture
nous fait voir ces héros tels qu'ils étaient dans leur véritable grandeur et dan
s leur noble simplicité» (Traité de la Peinture, et de la Sculpture. 1. Un
Essai sur la Théorie de la Peinture, p. 4).2 Tampoco pueden excluirse raíces
pietistas en el topos de la «noble simplicidad». En la Historia W. afirma que
1. En Rehm K.S. pp. 1-12. 2. Reimp.: Geneve: Slatkine Reprints, 1972
NOTAS A LAS REFLEXIONES 209
la calma es la actitud más conveniente a la belleza: «La noción de belleza suma
no puede nacer más que en el seno de la meditación, cuando un alma, replegada
sobre sí misma, aparta de sí todas las imágenes individuales. Además, la calma en
el hombre y en los animales es un estado que nos permite examinar y conocer su
naturaleza y cualidades; por eso mismo solamente se descubre el fondo de los
ríos y del mar cuando sus aguas están tranquilas, sin agitación. De esta
observación resulta, pues, que sólo en la calma puede el artista llegar a expresar
la esencia misma del Arte» (1, IV, 11, § 112).
5. como Virgilio canta de su Laoconte: Eneida 2, 222.
6.Sadoleto: Iacobo Sadoleto (1477-1547), cardenal que celebró el des-
cubrimiento del Laoconte con el poema latino De Laocoontis Statua. W. se
refiere al verso 28: «Ferre nequit rabiem, et de vulnere murmur anhelum esse»
(<<No puede soportar la acometida, jadeante gime herido»). 1
7. Filoctetes: héroe trágico de Sófocles. Camino de la guerra de la Troya fue
mordido por una serpiente; gravemente herido, quedó abandonado por sus
compañeros en la isla de Lemnos.
Pág. 93
1. Metrodoro: filósofo y pintor (Plinio, Historia natural 35, 135).
2.paren tirso: pathos máximo en un lugar inadecuado (Cfr. Longino, De lo
sublime 3, 5).
3. queda pero no indiferente o adormecida: la afirmación de que la calma es
la actitud que más conviene a la belleza en modo alguno significa la prohibición
de representar la «expresión» en tanto que contrapeso de la «belleza»: «La gran
doctrina de Empédocles sobre la afinidad y repulsión de los elementos, por la
cual la discordia y la armonía operan el actual estado de cosas en nuestro mundo,
parece referirse a esta máxima del Arte: «Sin la expresión, la belleza sería
insignificante; sin la belleza, la expresión sería desagradable.» De la acción y
reacción de estas dos cualidades, de la amistad y de la unión de estas dos
propiedades discordantes, nace la belleza que conmueve y que interesa»
(Historia 1, IV, 11, § 113).
4. franchezza: la expresión es de Baldinucci, que la aplica al dibujo de
Bernini: «ne' quali si scorge simmetria maravigliosa, maesta grande, e una tal
franchezza di tocco che e propriamente un miracolo. Effeto di que sta franchezza
é stato l'aver egli operato singolarmente in quella sorta di
1. Este poema puede leerse en www.meditarranees.net/mythes/troie/laocoon/sadoleto.html.
210 NOTAS A LA EDICIÓ N
disegno che noi diciamo Caricatura» (Vita del Cavaliere Gio. Lorenzo Ber-
nino, Scultore, Architetto e Pittore, p. 66).
5. Contrapost: marcada contraposición entre la pierna de apoyo y la
pierna desapoyada, característica de la pintura del barroco.
Pág. 94
1. un Ayax y un Capaneo: Ayax, preso de la locura, atacó un rebaño y
luego, avergonzado, se dio muerte. Capaneo, uno de los «Siete contra
Tebas», fue castigado por Zeus por su soberbia: un rayo hizo que se preci-
pitara desde lo alto de una escala de asalto.
2. los primeros pintores griegos (. .. ) su primer gran trágico: la distancia
que media, por ejemplo, entre Agéladas y Polícleto es como la que separa a
Esquilo de Sófocles: aunque parecía que el primero había llevado la tragedia
a su máxima perfección, Sófocles, «con vuelo de águila, se remontó pronto al
más alto grado que las fuerzas humanas pueden alcanzar: El primero
[Esquilo l, por la elevación de sus pensamientos y la belleza de sus
pensamientos, asombra más que conmueve, y como en el desarrollo de los
acontecimientos tomados de la mitología está más apegado a la verdad que a
la verosimilitud, por eso parece menos poeta que historiador. El otro
[Sófocles l, por el contrario, sabe conmover, la causa de esta emoción no son
las palabras, sino las imágenes llenas de sentimiento que hacen vibrar el
alma. Merced a la verosimilitud que él busca, tanto en el nudo como en el
desenlace de sus tragedias, mantiene tensa la atención y nos conduce cada
vez más allá de nuestras esperanzas» (Historia I1, I, I1, § 23).
3. ut sibi quivis: Horacio, Arte poética, 240-242: «[Moldearé un poema
con material conocido l, para que, / quien me imite, sude lo suyo y sufra en
vano por tener igual / osadía» (trad. Horacio Silvestre).
4. La Fage: Raimond La Fage (1656-1690), dibujante y grabador.
5.los escritos griegos de los mejores tiempos: cfr. über Xenophon, pp.
13-15.1
6. a la que llegó imitando a los antiguos: que la grandeza de Rafael se
debió a su proximidad a los antiguos es un lugar común que puede leerse, por
ejemplo, en Chambray, Richardson y explícitamente en Félibien: «Ainsi e il
partagera son temps, tantost a desseigner, tantost a remarquer ce qui est beau
dans Raphaél, & tantost a copier l'Antique san jamais abandonner le naturel,
qui doit etre son principal objet, a fin de ne se
1. Cfr. Rehm, KS, pp. 13-16.
NOTAS A LAS REFLEXIONES 211
point faire de maniére» (Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus
excellens Peintres anciens et modernes, avec la vie des Architectes, Paris,
1672, vol. II, pp. 390 ss.; vol. III, pp. 96 ss. 1 ).
Pág. 95
1. Atila de Rafael: Vaticano, Stanza d'Heliodoro.
2.Tum pietate: «de pronto, a vista de la plebe surge / un varón grave con
ganados méritos / de virtud y bondad» (trad. A. Espinosa Pólit) Virgilio,
Eneida, 1, 151-152.
3. el Júpiter de Homero: Ilíada I, 528 ss.
4.Algardi: Alessandro Algardi (1602-1654), arquitecto y escultor, frente
al que W. suele expresarse de manera crítica.
5. Cuido: Guido Reni (1572-1642), pintor muy valorado en el siglo
XVIII: era considerado un maestro de la «gracia», ese misterioso efecto que
el arte produce en los sentidos.
6. Conca: Sebastiano Con ca (1680-1764). En nota a pie de página,
W.cita Edward Wright, Some Observations made in travelling through
France, Italy ... in the Years 1720, 1721 and 1722, London, 1730.
Pág. 96
1. el poeta inglés: J oseph Addison (1672-1719). W. se refiere a su
poema «The Campaigne» (Miscellaneus Works, London, 1753): «So when
an Angel by divine command / With rising tempests shakes a guilty land, /
Such as of late o' er pale Britannia past / Calm and serene he drives the
furious blast».
2. Una notable obra de la mano de Rafael: la llamada Madonna Sixtina,
principal obra del periodo clásico de Rafael.
3. Cupido de Praxíteles: mencionado por Pausanias IX, 27, 9 Y
Calístrato, Estatuas 11,233-234.
Pág. 97
1. Netscher (...) Dou (...) Van der Werff: Caspar Netscher (1639- 1648).
Gerárd Dou (1613-1675). Adriaen van der Werff (1659-1722). De estos tres
pintores había cuadros en la Galería Real de Dresden y eran considerados
modelo insuperable de realismo.
1. Reimp.: Paris: Les Belles Lettres, 1987.
212 NOTAS A LA EDICIÓ N
2. algunos compatriotas actuales de Rafael: W. se refiere a Chiari, Tre-
visani, Batoni, Roberti, etc., cuyas obras también colgaban en las paredes de la
Galería Real de Dresden.
3. en cera: Plinio, Historia natural, 35, 153.
4.Dibutades de Soción: de acuerdo con Plinio (Historia natural 35, 151)
fue el descubridor del modelado en arcilla.
5. Arcesilao: Plinio, Historia natural 35, 155-156.
Pág. 98
1. poussier: modelar. Fabricación de modelos para la escultura realizados
con alguna materia blanda y sujetados con ganchos de madera o hierro.
2. la auténtica manera con la que los griegos realizaban sus modelos: la
larga y tediosa digresión que puede leerse en las páginas siguientes se explica
porque, dado que los griegos son modélicos, parece conveniente investigar la
manera en la que trabajaban, que es -presupone W. sin mayor fundamento,
malinterpretando el texto de Va¿ari que él mismo cita en nota a pie de página-
la que reinventó Miguel Ángel, «este Fidias de los tiempos modernos», que
retomó «la verdadera huella de sus grandes maestros». En la citada carta del 3
de junio de 1755 dirigida a Uden (Briefe I, p. 17l) aparece, como punto quinto,
«la nueva forma de trabajar el mármol». En esta misma carta sugiere que se
proponga al escultor Coudray trabajar de la manera indicada; al parecer, este
experimentado artista hizo la prueba y comprendió rápidamente la insensatez
de la propuesta. En cualquier caso, W. nunca más volvió a mencionar «esta
nueva forma de trabajar el mármol».
Pág. 104
1. Turnbull: Georges Turnbull (fechas desconocidas). En nota a pie de
página se cita su obra A Treatise on Ancient Painting ... , London, 1740.1
2. Camillo Paderni: dibujate que trabajó en Inglaterra y Nápoles, llegó a
director del Museo del Portici. W. lo despreciaba profundamente.
3. Mynde: Iohn Mynde (fechas desconocidas), retratista, grabador e
ilustrador inglés.
4. Richard Meads: (1673-1754), médico del rey Jorge III, filólogo y
coleccionista. Era famosa su biblioteca particular.
1. Reimp.: ed. by Bevilacqua, München: Fink, 1971.
NOTAS A LAS REFLEXIONES 213
5. Boda Aldrovandina: fresco romano que representaba los preparativos
de una boda.
6. Anibal Caraccio: (1560-1609), pintor muy valorado por la crítica del
arte clasicista.
Pág. 105
1. partes del arte: en la enumeración de las «partes del arte» que se leen
en las líneas siguientes W. sigue los principios regulativos de la estética del
clasicismo tal y como fueron formulados, por ejemplo, por la Academia de
Francia en Roma
2. Equión: pintor de la segunda mitad del siglo IV (cfr. Plinio, Historia
natural 35, 50; 35, 78).
Pág. 106
1. las metamorfosis: alusión a las Metamorfosis de Ovidio, que consti-
tuían un tema predilecto para los pintores del barroco.
2. alegóricamente: todas estas páginas sobre la alegoría pueden enten-
derse como una polémica contra Dubos, que en la sección XXIV de sus
Réflexions critiques sur la Poésie et la Peinture, 1 titulada «Des actions alle-
goriques & des personnages allégoriques par rapport a la Peinture», había
rechazado, por su carácter incomprensible, el uso de alegoría en la pintura
moderna. Una tesis similar a la de W. -que insiste en que la alegoría debe ser
comprensible incluso para un intérprete moderno- puede encontrarse en
Hagedorn, Betrachtungen über die Malerey, Leipzig, 1762, cap. XXXII. Las
discrepancias entre W. y Dubos no se limitan al terreno de la alegoría, sino
que afectan incluso a la concepción del carácter modélico de la Antigüedad.
Dubos parte del efecto de la obra de arte sobre el espectador, esto es, supone
que las obras de arte deben despertar emociones en quienes las contemplan, lo
cual permite prescindir del deber de reflejar un mundo objetual dado
previamente. Con mayor precisión, tal deber sólo resulta exigible en la
medida en que pueda ayudar a constituir una realidad estética propia en
función de las emociones a las que me refería anteriormente. Esta concepción
sensualista y psicologista del arte obliga a una comprensión relativista de los
antiguos, los cuales, frente a lo defendido por W., no son medida absoluta,
aunque sólo sea porque también su arte
1. Este texto de Dubas puede leerse en www.gallica.bnf.fr/arkIl2148/bpt6k88225f.
214 NOTAS A LA EDICIÓN
surgió bajo condiciones específicas y sólo bajo ellas puede despertar emo-
ciones. Un punto de vista contrario al de Dubas se encuentra expresado en el
Essai sur la théorie de la peinture (1715) de Jonathan Richardson, que
defiende el principio de la perfección, de acuerdo con el cual la naturale za
no debe reproducirse meramente, pues el artista -por mor del citado
principio- tiene incluso que elevarse por encima de ella hasta alcanzar la
idée. Ahora bien, tal idea se encuentra expresada en las obras de los antiguos
y, por tanto, sólo puede aprenderse estudiándolas. De donde se sigue con
necesidad, como posteriormente afirmará W., que estas obras, y sólo ellas,
son modelos atemporales de perfección.
3. Arístides: cfr. Plinio Historia natural 35, 98.
Pág. 107
1. Iconología de Ripa: Cesare Ripa (fechas desconocidas), Iconologia
overo Descrittione dell' Imagini universali cavate dall'antichita et dal altri
luoghi... Opera non meno utile, che necessaria Ci Poeti, Pittori & Scultori,
per representare le virta, vitii, affetti, & passioni humane (Roma, 1593). 1
W. siempre se muestra muy crítico con esta obra.
2. Van Hooghe: Romein de Hooghe (1645-1708), pintor, grabador y
autor de una Hioroglyphica of Merkbeelden der oude Volkeren (Ámsterdam,
1735).
3. Galeria Farnesia: se refiere a los frescos de Caraccio en el Palazzo
Farnese de Roma, que representan el triunfo del amor sirviéndose de figuras
de la mitología antigua.
4. La Galería de Luxemburgo: pintado por Rubens entre 1621 y 1625,
consta de 21 cuadros que representan alegóricamente diversos momentos de
la vida de Maria de Médicis.
5. Daniel Gran: infra nota 185.3.
6.Cardenal Hércules de Fleuri: André Hercule de Fleury (1653-1743),
cardenal y desde 1726 primer ministro del rey Luis XV, miembro de
«Académie Francoise» y célebre mecenas.
7. Le Maine: Francois Lemoyne (1688-1737), que pintó el «Salan
d'Hercule» del palacio de Versalles.
1. Trad.: Madrid:Akal, 1987 (trad. de J. Barja, Y. Barja, R. Ma Mariño, F. García Romero; prólogo
de A. Allo Manero).
NOTAS A LAS REFLEXIONES 215
Pago 108
1. para la instrucción del artista: como hizo el mismo W. más adelante
en su Versuch einer Allegorie, besonders der Kunst (Dresden, 1766).
2. Vitruvio (...) sobre su corrupción: alusión al De architectura 8, 5, 2-4.
La polémica sobre lo grotesco, iniciada por Vitruvio por motivos
estructurales y formales, se mantuvo viva a lo largo de todo el cinquecento,
si bien ahora por razones morales.
3. Marta: Marta da Feltre (1467-1512).
4.volutas (. .. ) y rocalla: esto es, la decoración rococó, sobre la que W. se
manifiesta negativamente en Anmerkungen über die Baukunst der alten
Tempel zu Girgenti in Sizilien (1762).1
5. Candelabros de Vitruvio: Vitruvio, 7, 5, 3-4.
6.Reddere personae: Horacio, Arte poética 316: «sabe dar los rasgos
convenientes a cada personaje» (trad. Horacio Silvestre).
Pág. 109
1. velut aegri: Horacio, Arte poética 7-8: «... como los sueños de un
enfermo, / se moldeen tan vanamente [que ni pie ni cabeza a una / única
forma correspondan...]» (trad. Horacio Silvestre).
2. representación de cosas invisibles: alusión crítica a Roger de Piles,
que había sostenido que la pintura debe limitarse a los objetos visibles: «La
peinture est la perfaite imitation des objets visible. Sa fin est de tromper la
veúe» (Dissertation sur les ouvrage des plus fameux peintres, p. 33).
3. Divis agris: Horacio, Arte poética 421: «anima a los asentido res a que
vayan a ganancia segura» (trad. Horacio Silvestre).
4. pabellón de caza: W. piensa en el Hubertusburg (construido en 1721-
23), donde Augusto el Fuerte celebraba fastuosas fiestas.
5. relieves de las puertas de bronce: obra del artista florentino Antonio
Filarete (1400-1469), en la que trabajó más de diez años.
6. agradar y al mismo tiempo instruir: alusión a Horacio, Arte poética
333.
Pág.110
1. Prometeo: cfr. Beschreibung der Gemalde ..., p. 8.
1. En Rehm K.S. pp. 174-185.