En la medición e interpretación de microtiming

Emociones, movimientos físicos, y las interacciones de los participantes en una situación musical se
interrelacionan con las estructuras microtemporal de los sonidos. Al realizar frases musicales y patrones,
organizamos sonidos a lo largo de los marcos métricos, pero por lo general con una considerable
variabilidad microtemporal. Un baterista de jazz puede colocar sus golpes antes del walking bass, el
pianista modela las frases de una composición del siglo 19 europeo por las convenciones agogicas.;
crooners deja que sus voces fluya sobre el acompañamiento rítmico contrastante. microtiming tales ha
recibido considerable atención por los investigadores de música y ha sido descrita acústicamente por la
ayuda de las representaciones visuales de sonido. Sin embargo, hay una falta de comprensión en cuanto
a la dimensión perceptual de temporización musical.a pesar de los intentos de formular modelos
psicoacústicos para la percepción temporal de los estímulos acústicos, todavía no saben cómo hacer
frente a la variabilidad microtemporal en combinaciones de sonidos musicales con diferentes
propiedades acústicas, por ejemplo, con tiempos de subida a corto y largo aparición.

la aparición física de un sonido, el momento en el que su envolvente de amplitud comienza a elevarse

por encima del ruido de fondo, no es igual al momento en que percibe el sonido. si alinear la aparición
física de un sonido de percusión (cuyo nivel de amplitud máxima se alcanza dentro de un milisegundo)
con la aparición física de un sonido arqueado de la secuencia (que tiene un tiempo de subida inicio de
centisegundos varios), los sonidos no necesariamente serán juzgadas como perceptivamente sincrónica.
por el contrario, la alineación de sonidos diferentes por sus inicios físicos pueden conducir a la
percepción de asincronía. para poder cuantificar la relación temporal de los sonidos con precisión, ya que
se perciben, una serie de preguntas deben ser contestadas, entre ellas la cuestión de las condiciones
acústicas de sincronía auditiva. respuestas se han dado a partir de varias disciplinas.
psychoacousticians, lingüistas, neurocientíficos, etnomusicólogos, investigadores musicales, ingenieros
de sonido y científicos informáticos han contribuido directa e indirectamente a la compleja cuestión de la
percepción microtemporal. Este documento ofrece una visión general de la investigación en curso y un
informe sobre un experimento con doce tareas de sincronización, precedidos por tres observaciones
conceptuales.

conceptos
sincronía musical

estudios de música que se ocupan de la sincronicidad de los sonidos se ven compensados por los
experimentos sobre asincronías. investigaciones han medido las diferencias entre los tonos en el mismo
tiempo métrico (principalmente de los pianistas) que van desde 30 ms a 90 ms2. se ha sugerido que, en
actuaciones musicales, asincronías acústico entre voces funcionan como un medio de expresión y la
transparencia. músicos destacan voces o notas estructuralmente importantes de otras voces. como
oyentes de música asignamos esos tonos acústicos desplazadas al mismo punto de tiempo en Te
estructura métrica.
Para los fines de este estudio, dos sonidos musicales se definen como en la percepción sincrónica
cuando los oyentes no son capaces de decir si se comienza antes que el otro. Se postula que la
sincronicidad musical puede ser descrito como la coincidencia de dos sonidos momentos perceptuales
de ocurrencia.

Momentos de percepción de ocurrencia

El momento de percepción de la presencia (PMO) de un sonido se ha definido como su centro, y como

punto relevante en el tiempo de su sincronización con otros sonidos. El concepto fue desarrollado por
primera vez en la lingüística. El centro perceptual'''' ('''' p-centro) de una sílaba (Morton et al. 1976) no se
encuentra al inicio de la sílaba. Más bien, se desplaza desde el inicio físico de la consonante prevocálica
hacia la vocal siguiente hasta varios centisegundos. En cuanto a lenguaje cantado, se ha demostrado
que los pianistas sincronizar theri jugando para coincidir con el comienzo de las vocales de los cantantes,
y no con las consonantes prevocálica (Sundberg y 2007 Bauer-Huppmann). Hay varios factores que se
han encontrado para determinar la ubicación de tiempo del centro, tanto en el habla y en no sintéticos.
los sonidos del habla.
mientras que en la estructura fonética del habla y su influencia realización acústica del lugar p-centro, los
sonidos musicales tienen que ser tratados en su propio camino. John w. Gordon llevó a cabo los
experimentos sólo hasta el momento en el PMO de sonidos musicales. Gordon utilizó un concepto
análogo a la p-centro, llamado'''' perceptual tiempo de ataque, cosa que él definió como'' el tiempo se
percibe un tono momento del ataque o el énfasis rítmico''.

Resultados de Gordon se discutirá más adelante. aquí es importante tener en cuenta que las referencias
al estudio de Gordon y una definición iter-subjetivamente fundada de PMOs sonidos "son en su mayoría
ausentes en los estudios de medición y análisis de las estructuras microtemporal en la música. en
cambio, los investigadores han optado por métodos divergentes para definir y medir los inicios de los
sonidos. en un estudio sobre el momento en solos Louis Armstrong'', todos los tiempos de activación se
selecciona para que sea positiva curso cruces por cero en los puntos donde las formas de onda
comenzaron a ser visiblemente diferenciable del ruido de fondo''

en otro estudio, el análisis de rubato en la música de jazz, el ataque'''' punto de cada tono fue detectado
por el autor de oído y los ojos en'' la amplitud de paso por cero más inmediatamente anterior al comienzo
de la (cuasi-) periódico porción del tono'', tomando el promedio de tres mediciones de algunas semanas
de separación (Ashley 2022:315). un estudio jazz define además la aparición de percepción'' tono'''' como
el momento en el tiempo cuando la amplitud de un tono llegado a un nivel de aproximadamente 15% por
debajo de su amplitud máxima'' (rosa 1989:6).
Estos métodos para cuantificar la variabilidad microtemporal en la música son forzosamente pragmático,
ya que no existe un modelo satisfactorio para predecir la PMO de un tono musical. sólo se sabe de los
estudios anteriores sobre la p-centro de sílabas y el tiempo de ataque perceptual de los sonidos
musicales que PMO de un sonido se encuentra en un punto de tiempo en algún lugar entre su aparición
física y el máximo de su envolvente de amplitud.

validez del diseño experimental

para hacer frente a las preguntas de la PMO sonidos ", la elección de un diseño experimental apropiado
es decisivo en la obtención de los datos pertinentes. En experimentos psychoacoustical, los
investigadores suelen dividir las realidades complejas de sonidos en sus componentes para revelar cómo
se procesan los estímulos auditivos. el uso de sonidos sinusoidales o ráfagas de ruido con envolventes
de amplitud lineales para escuchar experimentos, los factores individuales que influyen en la ubicación
de PMO son controlables. Pero a medida que estos sonidos sintéticos, aislados de frases musicales y
patrones, no son parte de nuestra auditivo común y la experiencia musical, cabe preguntarse si los
resultados del fraccionamiento analítico por ejemplo pueden ser transferidos y aplicados a los complejos
contextos musicales.

para el experimento que aquí, estímulos reales-instrumentales con sus envolventes de amplitud no lineal
y ricas formas espectrales se utilizaron. participantes, todos ellos con formación musical profesional,
tenía que sincronizar estos estímulos con clicks, suponiendo que los trenes clic del metrónomo se utilizan
en el ejercicio diario y el estudio de grabación, por lo que puede considerarse como parte de la
experiencia de los participantes auditivo habitual. contrario a nuestro reclamo por la cercanía a la
realidad musical, presentamos los tonos fuera de un contexto musical como estímulos aislados,
induciendo sujetos a un enfoque analítico limitado en sonidos songle. así que siguió un diseño
experimental adoptado por Gordon (1987), pero utilizamos una menor cantidad de estímulos e invitó a un
número mayor de participantes. El enfoque de la presente experimento era en el tiempo de subida
aparición de sonidos envolventes de amplitud `, con la suposición de que la sincronización de un clic con
un tono fundamental indicaría la PMO de ese tono