Universidad Nacional de Mar del Plata

Facultad de Humanidades – Departamento de Filosofía

Seminario de Arte – Comisión Prof. Mariano Martínez
Daniel Lombardo – Matrícula 3588

MONOGRAFIA: LOS IMAGINABLES FUTUROS DEL ARTE

Breve Introducción:
En referencia a las consignas, haremos un primer repaso sobre lo
referido por Mario De Micheli en el texto que leímos 1, el cual nos
ubicará en relación a la respuesta.
De Micheli indica en líneas generales, que las teorías artísticas o sobre
el arte comienzan en “supuestos” y concluyen en una suerte de
doctrinas que no necesariamente deben tomarse como “vanguardias”.
Las denominadas “vanguardias” sólo deben ser tomadas en cuenta
cuando su influencia resulta decisiva en el desarrollo posterior del arte
–en este caso, el arte moderno-. Sin embargo, advierte el autor, al no ser
la crítica homogénea como debe esperarse, se reconoce que las virtudes
de los diferentes movimientos son dispares y en definitiva hasta tan sólo
sea por su condición de imposibilidad han contribuido como elemento
germinal a lo que denominamos “arte moderno”.
Partiendo entonces de un “anterior” artístico, y dejando por detrás la
influencia mimética y figurativa en el arte pictórico de fines del s. XIX,
se lleva a cabo el “golpe de las vanguardias” a la luz de los
acontecimientos que se desarrollan en Europa, en particular en
Francia, Italia y Alemania.
Estos conceptos –ya dejando de lado cualquier otro aspecto sobre la
estética, en especial la previa unida al Romanticismo, a lo
completamente figurativo, al Impresionismo, etc.- serán el producto
emergente de un grupo determinado de artistas, con una postura
antibelicista y revolucionaria. Así como Europa cambia en su estado de
guerra y revoluciones, comienza a existir un quiebre en la cultura
Impresionista cuyos mayores exponentes son Paul Céssane y Vincent
Van Gogh.
Contrariamente a lo que pueda imaginarse, y conforme al desarrollo del
arte a través de los tiempos, De Michelis marca una importante
diferencia introductoria hacia la mirada del denominado “Arte Moderno”
y en particular de las llamadas “Vanguardias” que se fueron dando.

1
DE MICHELIS, M., Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza.
Efectivamente, el “arte en la modernidad” no es producto de una
evolución de anteriores formas y modos artísticos; alejado de un
“antes”, el desarrollo de las vanguardias será producto de la ruptura
sistemática, abrupta y conciente de aquello que se conocía.
Además de buscar ese quiebre con lo anterior, cercano a lo mimético
natural, devenido del Impresionismo (finales del s. XiX y principios del
XX) las vanguardias en el arte son producto de razones históricas e
ideológicas: hay golpes de vanguardias que existe con un manifiesto
previo: una suerte de declaración de principos que buscaron lo grupal,
además de lo individual que buscará el reclamo, la protesta buscando
en espacios parecidos a mitines, los principios del arte que harán en un
mundo que ha cambiado con la llegada de la máquina, el movimiento y
el ruido. Un flujo de sentidos deben alterar el modo de hace arte.
Es decir, el “arte moderno” no se crea con sentido de evolución del arte
del siglo XIX sino por el contrario, nace por la ruptura fundamental con
él. Los valores fundamentales del romanticismo y del impresionismo
caen bajo el peso de una ruptura con el concepto mismo de la estética
con la que fue producida.
El arte del s.XIX colapsa en una sociedad –la europea- que ha cambiado
sus valores políticos e ideológicos, donde irrumpen con un sentido
fuertemente social las manifestaciones, las polémicas y las revueltas.
Las vanguardias nacen de esta tendencia.

FUTURISMO
Notas negativas: resulta el quiebre con “lo anterior artístico”, con
aquello que resultaba lo mimético en el arte, y que hasta ése momento
cuenta solamente el sentido romántico/figurativo/impresionista.
Notas positivas: se encuentra abierto a la experimentación, a la
apertura mental sobre la modernidad, en especial sobre los aparatos
que proporcionan una dinámica (y que ello debería poder exponerse a
nivel estético).
El Futurismo es un movimiento de origen artístico que nace en Italia en
hacia mediados del primer decenio del siglo pasado.
Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) publica en el periódico de París
“Le Figaro” el 20 de Febrero de 1909 el Manifiesto Futurista.

Este documento proclama y manifiesta el rechazo directo hacia lo que

es el arte tal como se ha visto en el pasado y dejar de lado lo que
pueda resultar tradicional relacionado a las costumbres y gustos de la
sociedad. El nuevo arte debe social, para todos, y en un conforme con la
actualidad ideológica del Socialismo y del Positivismo debe instaurarse
un arte nuevo que no haga distinción de clases y que responda al
espíritu dinámico, rápido y de permanente actualidad, que se apoye en
la ciencia y a favor de las masas.

La maquinaria, la bicicleta, el tren, el auto, la fábrica, las carreteras, las

ciudades serán “el arte-objeto” de esta nueva configuración estética,
diferente a la “anterior”.

Hay que capturar el movimiento, el cambio, cómo mutan las cosas, se

expanden, progresan. El ánimo de la modernidad es la nueva ciencia
que se apoya en la técnica, donde lo bueno y lo malo se exaltan por
igual.

“Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una

belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automóvil de
carreras... un automóvil rugiente, que parece correr sobre una estela de
metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia”.

Filippo Tommaso Marinetti, “Manifiesto del Futurismo”

Acompañaban a Marinetti: Umberto Boccioni (1882-1916), Carlo Carrá

(1881-1996), Gino Severini (1883-1966), Giacomo Balla (1871-1957) y
Luigi Russolo (1885-1947) entre otros, quienes formaron un sólido
grupo de artistas literatos y pintores. Hacia 1910 ya se puede hablar de
un grupo liderado por Marinetti.
Como dijimos, toda vanguardia tiene la intención de romper
absolutamente con el pasado y la tradición. “El futurismo” ve la
necesidad de crear “lo nuevo” que es independiente de “lo conocido”, es
dar cuenta del movimiento, de la acción que hay en el mundo en este
“ahora moderno”.
Para ello se toma la máquina, el aparato de la modernidad como eje de
la manifestación total del triunfo humano sobre la naturaleza, se la
exhalta a nivel de su técnica (ya sea buena o mala) la modernidad es
digna de aprecio supremo.
(Por ejemplo: se “dignifica” en cierto modo la instancia bélica, las
guerras como forma de demostración de fuerza, velocidad, energía,
rapidez).
El “artefacto” entonces es el modelo arquetípico del futurismo (para
algunos el automóvil será su máxima expresión), donde se encontrarán
en estos objetos utilitarios las “categorías de la modernid”:
-Dinamismo –Desequilibrio - Agilidad
-Disonancia – Libertad - Contraste
-Velocidad – Energía -Simultaneidad

La plástica del dinamismo y del movimiento es en definitiva la idea en la

que se capta el “suceder”, el “acontecimiento”. La “Cultura urbana”
comienza a emerger.

Esta idea revolucionaria del arte, para el grupo futurista debe ser
llevada al campo de la política; sin embargo ninguno de ellos logra en
Italia un impacto mayor que el causado por el “escandaloso” manifiesto;
sin embargo la idea de ruptura logra conmover a las instituciones
clásicas, y con ellos lograr enfrentar al nuevo arte conceptual al poder
conceptual del arte instituido. Aquí comienza la provocación del
“desagrado”.

Futurismo: 'Speeding Train' - Ivo Pannaggi (1922)

DADAÍSMO
Notas negativas: rechaza toda propuesta anterior, incluso las
predecesoras; de un abierto nihilismo, la provocación y la negación de
estilos hacen sus principios dentro de “un sistema que es anti-sistema”.
Notas positivas: se toma la obra de una forma nueva, es “un gesto”, una
nueva posición artística donde debe haber una perdurabilidad en los
conceptos de lo hecho.
Parece paradójico, aunque debería un llamado de atención, considerar
que los autores/creadores de Dadaísmo conserven en forma exacta el
lugar, la hora, el día y el año en que comenzó a darse el modelo más
rupturista y anárquico de todas las vanguardias.
Nos dice Mario De Michelis: “Ahns Arpa relata que Tristan Tzara,
sentado con su grupo en el Café Terasse de Zúrich, encontró la palabra
‘dadá’ en un Diccionario Larousse”. Su “significado de nada” –aunque
en realidad tenía diferentes significados en otros países- resultó exacto
para Tzara y enloqueció a una primera crítica que quedó perpleja con
su “anti-significado.
Tan inútil pareció la variedad del sonido de la palabra, tan diferentes
los conceptos que la misma expresara en Italia, Rusia y alguna parte de
África, que de inmediato relacionaron a Dadá como un símbolo de
“rebelión y negación”.
El hecho que no pueda darse una especie de “nacionalidad” cierta al
Dadaísmo puede tomarse en sí como una suerte de pre-definición de lo
que será; en efecto los “ideólogos” tenían diferentes nacionalidades y se
encontraban viviendo en un lugar y en un momento histórico especial
de Europa –Zurich, 1916- donde ya se preveía el fin de la guerra y el
comienzo de la revolución Rusa, (curiosamente todos conocían
ocasionalmente a Lenin). Profesaban que sólo una revuelta debía poner
fin al peor de los males terrenos: la guerra. Como vemos,
contrariamente a los Futuristas, los Dadaístas no veían ningún aspecto
positivo en la guerra, por el contrario, significaba un elemento
absolutamente inhumano y contrario a cualquier razonamiento político
o artístico. También se oponían al incipiente Cubismo por inoperante y
falto de conceptos: “es una manzana: se pinte a 20 centímetros
captando sus formas perfectas, o desde arriba viéndola como un
cuadrado”.
En lo individual y social, tomaban una frase desesperanzadora de René
Descartes (“No quiero siquiera saber si antes de mí hubo otros
hombres”) que agregaban en las cabeceras de los lugares de reunión y
luego en los títulos de sus publicaciones.
Los intelectuales que acompañaban a Tzara (1896-1963) fueron “Jean
Arp (1887-1966), Hugo Ball (1886-1927), Francis Picabin (1879-1953) y
Marcel Duchamp (1887-1968), entre sus más destacados.
Sin darse cuenta, como suelen suceder las cosas, el grupo pequeños de
desconocidos intelectuales comenzaba así a crear el movimiento de arte
más subversivo de todas las épocas, tal era su radicalidad que la
proclama sintetizada cabía en dos palabras: “Negación” – “Rebelión”.
El Grupo Dadaísta promueve una especie de “nihilismo radical” hacia el
mundo entero. Sus ideas son primero de intención política y social, y
serán llevadas al ambiente artístico a la literatura y a la pintura.
Proclaman entonces un arte autónomo en el cual se proclamen todos
aquellos sentidos dados y aceptados: apoyarán los antagonismos.
Belleza =antibelleza (fealdad).
Lógico y racional = ilógico e irracional.
Buen gusto = lo disgustante.
Además, en lo artístico no existirá una verdad pre establecida (ni
siquiera establecida), y los conceptos negativos serán perdurables a lo
largo del tiempo.
“La fuente” – Marcel Duchamp (1917)
Así será importante “el gesto”, no “la obra”. Así el Dadaísmo es
antiartístico, antiliterario y antipoético; su voluntad de destrucción
tiene como punto de ensañamiento el Expresionismo que –según ellos-
seguía atado a las costumbres y a las tradiciones de la sociedad.
Según De Micheli…: “el dadaísmo es pues, no tanto una tendencia
artístico-literaria…es el extremo antidogmatismo: interesa más el gesto
que la obra”.
Propugna sin embargo una libertad que llaman a ser “desenfrenada”,
apuestan a la espontaneidad y contra las leyes de la lógica, contra la
“pureza” de los conceptos (vengan de donde vengan, incluso los del
mismo “Dadá”).
Los Dadaístas no reconocen ninguna teoría, ni academias, ni
laboratorios de ideas formales. Están contra los sistemas (el único
“sistema” que aceptan es no tener sistema), considerar que la lógica
común es falsa y que la moral es solo una imposición policíaca: de las
instituciones y las costumbres.
Los dadaístas no “crea” sino que “fabrican” obras. Esta noción va unida
al carácter provisional del objeto dadaísta, de gusto polémico y
arbitrariedad irreverente; el “objeto artístico” hay que descubrirlo por
intuición o disgusto.
En su “manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo”, Tzara describe
su método de “fabricar” un poema dadaísta. (“Fabricación”: recorte
azaroso de un periódico, palabra por palabra; mezcla en un saco, nueva
extracción azarosa de los trocitos de las palabras, y colocarlas en
cualquier orden).

SURREALISMO
Notas negativas: es una vanguardia que pese a derivar de otras
(futurismo, dadaísmo, cubismo) rompe con ellas para dar nuevos
conceptos artísticos.
Notas positivas: busca un fundamento filosófico, político y científico; las
obras poseen un significado donde la subrealidad y la realidad se
conjugan llevando al espectador a una sensación de asombro,
perplejidad o disgusto.
Tiene como indisimulable antecedente, y del cual toma muchas formas,
al dadaísmo, aunque ya en su manifiesto de 1924 André Bretón (1896-
1966) hace aparecer esta vanguardia mucho más rica, una vez realizada
anteriormente la verdadera ruptura con el arte romántico burgués y el
impresionismo figurativo y costumbrista.
Nace en Francia, con un conjunto de intelectuales provenientes
principalmente de las vanguardias pictóricas. Tal vez este período, en la
entre guerras, coherente con el paso de la “negación dadaísta” a la
“afirmación del surrealismo”.
Es como se opone el anarquismo a un sistema preciso y conciso de
conocimiento.
El Surrealismo va a tomar la noción absoluta de libertad, como una
doctrina de vida y como un concepto fundamental en el plano de la
estética. Su importancia adquiere más relevancia no sólo por su
contenido artístico sino por las personalidades que compusieron el
“grupo” y la difusión de las obras.
Acompañaron a Bretón: Joan Miró (1893-1983), René Magritte (1898-
1967), Giorgio De Chirico (1888-1978), Ray Man (1893-1976), Max
Ernst (1891-1976) y –entre otros- el más destacado Salvador Dalí
(1904-1989).
Alejándose paulatinamente de algunas raíces dadaístas y cubistas, el
surrealismo le devuelve el control al artista sobre la obra en forma
absoluta: es el autor de la obra quien decide qué hacer sin sujetarse a
absolutamente ningún pensamiento dogmático o a ningún idealismo.
Si bien resulta otra vanguardia “rupturista”, el surrealismo tendrá un
enfoque racional, político y científico.
En sus manifiestos harán una adhesión a la filosofía política de Carlos
Marx y Georg Hegel y a la teoría psicoanalítica de Sigmund Freud.

“La persistencia de la memoria” – Salvador Dalí (1931)

Ellos impondrán el “automatismo” en sus obras, una especie de llamado

del azar donde todo lo que fluye en forma consiente e inconsciente será
tomado como procesos artístico.
Hay una búsqueda experimental y científica previa al proceso artístico,
al margen que esto pueda “gustar o disgustar” al observador.
Este cambio filosófico y científico hará eclosión con el pensamiento de la
sub-realidad que se encuentra en la psicología: el lapso de sueño y
vigilia, el imperio de lo racional y lo inconsciente.

En uno se encontrará un aspecto específico de las imágenes cuasi-

figurativas fácilmente explicables, y en el otro la manifestación
espontánea de la manifestación inconsciente, en donde la lógica queda
suspendida y la interpretación sujeta a una especie de abstracción.

Esta es la subversión de las cosas, que en la visión dogmática de los

manifiestos se explican con una frase: “la obra surrealista no termina ni
acaba, la obra puede terminar o acabar, la obra sigue en el autor y en el
espectador…”.

En “delirio”, la “paranoia”, los “provocadores ópticos”, los “fantasmas

del inconsciente” –entre otros muchos conceptos- puede llevar al
asombro o al desconcierto.

El surrealismo es la conjunción de un arte figurativo y un arte de

abstracción: hay una multiplicidad de las lecturas de esas imágenes.

1.-

Habíamos referido en el anterior trabajo (TP1) que el “arte en la

modernidad” no era un producto de una evolución de anteriores formas
y modos artísticos/estéticos, sino que, en base a los movimientos
llamados “vanguardias”, la “obra/gesto” se producía en forma
sistemática por la ruptura conciente de todo aquello que se reconocía
como “arte” hasta entonces (en particular literatura y pintura).
Ahora bien: ¿cuándo finaliza el arte moderno? o, como se quiera:
¿cuándo comienza el arte contemporáneo?
En forma literal, lo contemporáneo es estar con el propio tiempo (“con-
tempus”), por lo cual toda obra en su tiempo sería contemporánea; pero
al margen de su significado el contexto que se toma es la del momento
actual períódico, es en este momento que vivimos.
Además, en el parecer de Andrea Giunta 2, la definición de arte
contemporáneo se destaca por dos condiciones: la primera es que
entraría en una especie de “zona gris” conceptual, y en la segunda
estaría cincuncripta temporalmente hacia fines de la Segunda Guerra
Mundial.

En la primer condición la falta de claros concepto se haría visible por

una falta de estilos, los que serían reemplazados por “síntomas
estéticos” definidos claramente por la irrupción de nuevos materiales y
el surgimiento de tensiones sosciales y políticas de momentos
específicos.

La segunda condición (temporal), hacia fines de 1945 comienza en el

mundo una verdadera interacción participativa (que hoy llamaríamos
2
GIUNTA, A., ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, Ed. QR, 2014.
globalización), y un cambio en la sede misma de “centro de arte”, que se
traslada de París a Nueva York. También se ven las posiciones
emergentes de Oriente y de latinoamérica, en concordancia con etapas
políticamente revolucionarias.

Este –siempre para Giunta- sería un giro estético, filosófico y

epistemológico el cual inaugura un tiempo o período completamente
nuevo: lo contemporáneo.
En su trabajo se advierte una cierta desconfianza ante este nuevo
período emergente, tal como si se corriese el riesgo de considerarlo una
“moda”.
Sin embargo, también estamos en la presencia de un arte nuevo, que es
fecundo en las salas y los grandes salones de museos.

Sin embargo la visión de la autora de “¿Cuándo empieza…?” es muy

crítica respecto a una rápida catalogación: considera que “lo moderno”
efectivamente ha entrado en crisis debido a una cuestión histórica. El
presente hegemoniza, constituye la pulsión en el cual el momento que
puede ser captado, es el ahora y el hoy, en cualquier lugar y en
cualquier momento.

“Aunque no proponemos una cronología ni, menos aún, una genealogía, nos
preguntamos por el comienzo como una estrategia para indagar en los datos
dispersos de un estado del arte que hoy se ha generalizado”.
Andrea Giunta

Casi en contraposición a lo expresado arriba, Terry Smith 3 considera

que no se puede pronunciar en una solo idea el concepto de “arte
contemporáneo”; de haber una definición ésta precisamente sería no
tener idea sobre este concepto. En primer lugar, Smith condiciona la
imposibilidad de pronunciarse sobre una idea de arte contemporáneo, y
pronuncia que esa imposibilidad reside en la inabarcabilidad del mundo
del arte en el mundo, hoy. No puede (ni hay) haber conceptos de
referencia única.
En forma objetiva, para Smith la clasificación surge claramente por
considerarlo por fuera del modernismo: es decir: el modernismo ha
acabado y debemos “denominar” al nuevo arte con una expresión
consecuente, de allí el “arte contemporáneo” como una forma de
presentar lo nuevo.
Con este panorama, éste autor considera que no alcanza el término
“contemporáneo” para signar un tiempo que es el presente, por lo cual
debe significar mucho más: una multiplicidad que se consigue a través
de muchas expresiones singulares, que se encuentra marcado por una
sensación de difusión y contingencia.
3
SMITH, T., ¿Qué es el arte contemporáneo?, Ed. Siglo Veintinuno, 2012.
 “Miremos a nuestro alrededor: el arte contemporáneo conforma la mayor parte –
¿por qué no la totalidad?– del arte que se produce en el presente. No debe estar
sujeto a ningún tipo de generalización y desborda la historia del arte: es mera y
totalmente contemporáneo. Para mí, sin embargo, esta postura no equivale más
que a una mezcla pluralista que busca cubrir con una máscara insulsa e idiota la
más irreductible verdad sobre el arte de nuestra época”.
Terry Smith
Es entonces que este “ser contemporáneo” en el arte debe hoy adquirir
una significación obviamente diferente con conceptos distintos a los
expuestos en el modernismo (período que para Smith abarca los siglos
XIX y XX).

Así entonces, si algo reúne a los dos autores que estamos tratando, es
el aspecto complejo de la “categorización” o “recategorización” del arte
contemporáneo, tanto en su forma como en su sentido temporal. Se
encuentran ante un nuevo concepto que es a la vez multifacético y
ambivalente, sin sensación de estilo definido y sin la certeza de
encontrarse con una nueva etapa o período más allá de las vanguardias
que formaron parte del proceso artístico disruptivo con el modernismo.

2.-

De esta forma, volviendo al pensamiento de Giunta, el fin de la guerra

fue un corte, una interrupción que trastornó y cambió al mundo, que
terminaron un ciclo y comenzaron otro, de mucha más libertad y
espíritu revolucionario. El aspecto político y social del mundo comienza
a dar forma a las expresiones artísticas.

Aparecen así las denominadas “neo vanguardias” o “post vanguardias”,

que tendrán diferentes sentidos de acuerdo al lugar y al momento
donde sean efectuadas: serán diferentes en noteamérica o en
sudemérica, por ejemplo, donde las realidades económicas, sociales y
políticas influirán no sólo en la “identidad” misma de actor, de la obra y
del receptor de la obra.

En ambos casos –que tomamos como ejemplos- variarán los materiales

y las técnicas, habrá un sentido político o un sentido económico, uno
militante y otros que hará incapié en el consumismo, uno que tendrá
una tendencia hacia el estilo revolucionario y tratará lo marginal o lo
originario, y otro que resaltará lo nuevo que refleja el mercado.

Pero la mayoría –y en esto también coinciden Giunta y Smith- volverán

al estilo institucional (Giunta habla de una “reinstitucionalización” a
nivel global, con la aparición de las Bienales y los Institutos o
Exhibiciones experimentales.

En este sentido, tanto los conceptos estéticos como los materiales de las
obras se multiplican y a menudo surgen como consecuencia de nuevas
técnicas y medios. Los registros fotográficos pasarán a ser afichas, la
visión otrodoxa del mundo variará, los medios visuales serán
audiovisuales y se tenderá a que “la intitución” gane la calle. Es la
pretensión de que la realidad del arte se encuentre en el exterior y en la
persona común.

Asimismo, los artistas podrán agruparse, militar, o trabajar solos;

podrán ser creativos en conjuntos con ideas ejecutables (Performance)
como “hacedores de sí mismos” (Pop art).
Smith refiere haber “presenciado” personalmente las etapas de las post
vanguardias en Norteamérica, siendo –según él mismo relata- testigo de
varios de los “nuevos” proyectos, experiencias, contemplando procesos,
conversando con artistas, asistiendo a las primeras presentaciones y
representaciones (privadas o públicas), con lo cual nos da qué pensar
sobre la solidez de sus argumentos al referirse a los temas.

“En común a las primeras vanguardias podrán ser ensayos provocativos, dubitativos,
objetos equívocos, proyecciones tentativas, proposiciones inseguras o previsiones
esperanzadas: estas son las formas más comunes del arte en la actualidad… en el
estilo que hiciera célebre a Andy Warhol, hábil promotor de sí mismo, se reconoce la
profunda superficialidad que sustenta el culto a la celebridad al mismo tiempo que lo
abraza sin reservas”.
Terry Smith

Conforme al desarrollo que estamos exponiendo, definiría que el arte

contemporáneo (tal como lo hemos definido arriba, a veces como una
“indefinición”), en “occidente” se desarrolla de tres diferentes formas
(esto no lo he encontrado en ninguno de los textos, es mi parecer):
europea, norteamericana y latinoamericana: las neovanguardias, o
postvanguardias tienen que ver con cada “estilo de vida” o realidad
social, económica y política.

3 y 4.-

Los elementos que van cambiando relación al arte, está íntimamente

relacionado con los momentos sociales y políticos, y los materiales
novedosos o que se emplean de forma novedosa, sin que ello implique
una muestra o señal de “buen gusto” o “mal gusto”.
“No decir nada”, por ejemplo, guardaría un sentido que parecería
contradictorio en su propio lenguaje:
 John Cage – “4’ 33’”

En este sentido, todo parecería ser válido para la concepción

contemporánea del arte: un cartel publicitario, una mujer parada en la
calle ocupando un espacio, chocarse a propósito contra una pared
durante un tiempo, envolver un archipiélago con rollos de látex o un
tiburón embalsamado (sólo por dar ejemplos) son muestras de tal
diversidad. Y esto mismo puede tener una lectura por parte del
espectador en cualquier sentido también: revulsiva, motivadora,
existencialista, educativa, revolucionaria, teológica, etc.

“En tránsito” – de Paolo Herrera –con la actriz Ana Ivanova

Otro enfoque -al respecto- nos lo da Terry Smith quien hace referencia
al sentido de la “percepción”, o mejor dicho, de la autorreferencia de la
percepción como modo en que el artista se expresa en su obra, y en la
que puede o no pensar previamente el efecto que va a causar: él lo
denomina retromodernismos, una especie de regreso a la postura
romántica que tuvo el modernismo, pero hablando de ciertas obras
particulares en las que básicamente nos retrotrae a una imagen
bucólica, no agresiva, figurativa, pero aún válida para el concepto del
con-tempus señalado por Giunta.
 “Superbloque”, de Mariana Rondón
La falta de límites tanto en conceptos como en materiales, parecería ser
una buena respuesta a esta consigna.

5.-
Considero que “lo próximo” en lo anrtístico, en particular lo referido a
pintura/escultura, estará dado por el aumento de los elementos
técnicos artificiales dentro de la obra.
Comentaré una experiencia particular que me ocurrió en el Museo de
Arte Contemporáneo de Buenos Aires, brevemente: recorriendo obras
había una en la que se veía una pantalla de Televisión pasando los
“créditos”.
Al lado había sillas y butacas para esperar y había gente esperando; sin
embargo, pasaban los minutos y “los créditos” seguían pasando por la
pantalla… indefinidamente: era la obra (que se llamaba “Esperando”,
pero no recuerdo el nombre del artista).
Entre tanto ya los que estábamos esperando conversábamos entre
nosotros, o pensábamos en cualquier otra cosa, lo cual me sugirió
bastante ingenioso el recurso y el método.
El mismo ya configuraba entender el recurso presentado como obra
artística –y “esperarlo”-, como así también el asombro que produjo en la
totalidad de los presente, como forma de compartir una experiencia que
parecía tonta o una broma.
También me parece que habrá una especie de “exceso” de obras, ya que
con tantos materiales y tantas formas de hacer obras, cuando de hecho
ya la realidad a veces se toma por “obra”, que podría llegar una especie
de desprestigio.

Algunas preguntas: ¿la tendencia al “streaming” condicionará las

futuras obras y artistas? ¿la velocidad con que hoy demanda un
resultado visual efectivo –teniendo en cuenta, por ejemplo, que en
youtube o vewo se advierte la tendencia de videos no mayores a los 3
minutos-?