Algunos temperamentos históricos

para instrumentos de teclado

Índice
 Introducción
 Bibliografía
 Intervalos musicales
 Aritmética de los intervalos
 El cent y el savart
 Los batidos
 Algunos resultados sobre los batidos
 Los principales comas musicales
 Otros intervalos importantes en los temperamentos históricos
 El cambio de diapasón
 Los temperamentos
 Sistema pitagórico (Edad Media)
 Temperamento mesotónico (Renacimiento)
 Temperamento de Bach-Kellner (reconstrucción)
Introducción
      Este trabajo es más técnico que musical. Pretende servir a los músicos que realizan la
práctica de los temperamentos históricos en instrumentos de teclado, en particular, a los
clavecinistas que alguna vez se han hecho alguna pregunta del tipo:

      ¿Por qué los logaritmos en los cálculos? ¿Qué es un cent, que aparece en los
aparatos afinadores? ¿Qué es mayor, un coma sintónico o un coma enarmónico? ¿Cuál
es la frecuencia de batidos en una tercera mayor pitagórica? ¿Qué justificación tiene la
prueba de la cuarta para temperar una quinta? ¿Baten igual las seis quintas temperadas
iguales entre sí del temperamento de Tartini- Vallotti? ¿Se puede tocar en cualquier
tonalidad en un temperamento desigual? ¿Cómo son los batidos del acorde de Do Mayor
en el temperamento reconstruído por Kellner? ¿Si no tengo un diapasón en Do,
correspondiente a un La 415, cómo puedo afinar a la antigua?

      En cuanto a los problemas de la práctica de la afinación: escucha de los batidos, subir
quintas o bajar cuartas, conveniencia o no de realizar la partición en las dos octavas
centrales del clave, métodos de verificación de intervalos temperados, etc., las mejores
indicaciones que he encontrado son (aunque no necesariamente en este orden) las del
libro de Asselin citado en la bibliografía, las de cualquier clavecinista experimentado en la
afinación de su instrumento y, finalmente y sobre todo, la práctica sobre la mayor variedad
posible de instrumentos, de distintos estilos, en diferentes condiciones acústicas del
instrumento y en diferentes condiciones físicas y químicas del afinador, en distintos
estados anímicos y a las más variadas horas del día y de la noche.

      Doy por supuesto que los aparatos afinadores, cuyo grado de eficacia depende de la
agudeza de la vista, en la mayor parte de los casos, y no del oído de la persona que afina
son descartados para la realización de un agradable temperamento irregular a la antigua.

Bibliografía
 Asselin, Pierre-Yves. 1985. Musique et temperament, theorie et pratique de
l’accord à l’ancienne. Paris: Éditions Costallat.
 Goldáraz Gaínza, J. Javier. 1992. Afinación y temperamento en la música
occidental. Madrid: Alianza Editorial.
 Kellner, Herbert Anton. 1982.J’accorde mon clavecin. Frankfurt am Main:
Verlag Das Musikinstrument.
 Lattard, Jean. 1988. Gammes et tempéraments musicaux. Paris: Masson.

Intervalos musicales
      Un intervalo musical es una relación entre dos frecuencias, f y f (en hertzios), que
1 2

identifica el oído humano independientemente de las alturas de los dos sonidos que lo
forman. Dos frecuencias diferentes, f’ y f' que forman el mismo intervalo es reconocido de
1 2

esta manera por el oído humano. Así, un intervalo entre dos notas y el intervalo entre las
mismas notas a la octava superior, por poner un ejemplo muy evidente, son percibidos
como el mismo.

      Las propiedades de tal relación hacen identificar “intervalo” con “diferencia” y quizás
ésta con “resta aritmética”, pero puede comprobarse que esto no puede ser así, ya que si
dos sonidos tienen frecuencias f y f , respectivamente y forman un intervalo i = f - f ,
1 2 1 2

ambos sonidos “a la octava”, es decir, con frecuencias 2·f y 2·f (desde la antigüedad es
1 2

conocido que si un sonido tiene una frecuencia f, la frecuencia de su octava superior es el

doble, 2·f), formarían el intervalo 2·f - 2·f = 2·i. En cambio, el cociente de dos números es
2 1

independiente del “tamaño absoluto” de cada uno de ellos y esto, en nuestro caso, se
traduce a la independencia de “altura” de los sonidos en cuestión:

      Un resultado inmediato es que si un intervalo es ascendente (desde f ), la frecuencia

1

f es mayor que f , y esto se refleja en que el valor de i es mayor que la unidad.

2 1

Análogamente, un intervalo descendente es menor que la unidad.

Aritmética de los intervalos

      Según lo anterior, si una nota tiene una frecuencia f, la nota que forma un intervalo
superior i con ella tendrá una frecuencia f’ de modo que

de donde f’ = i·f.

      Análogamente, si una nota tiene una frecuencia f, la nota que forma un intervalo
inferior i con ella tendrá una frecuencia f’ de modo que

y así,

Es decir, a partir de una nota f , la nota que forma un intervalo superior i es i·f y la que
forma un intervalo inferior i con f es f / i.

      Los armónicos de una nota de frecuencia f tienen frecuencias: f (el propio sonido
fundamental es el primer armónico), 2·f, 3·f, 4·f y, en general, n·f, siendo n un número
entero positivo. Es decir, el armónico n-simo de f es n·f.
      Como es sabido, los intervalos naturales a partir de un sonido f son:

 octava: 2º armónico con el 1º

 quinta: 3er armónico con el 2º
 cuarta: 4º armónico con el 3º
 tercera mayor: 5º armónico con el 4ª
 tercera menor: 6º armónico con el 5º
 tono mayor: 9º armónico con el 8º
 tono menor: 10º armónico con el 9º

Por tanto, los anteriores intervalos son:

números que son totalmente independientes de f (como debía de ser).

      ¿Cómo “sumar” dos intervalos?, por ejemplo, quinta + cuarta. Sabemos que una
quinta “más” una cuarta es una octava. A partir de f, su quinta es (3/2)·f y la cuarta de esta
nota intermedia es (4/3)·(3/2)·f = 2·f que, en efecto, es la octava de f.

      De modo general, si queremos sumar los intervalos ascendentes i e i’, partimos de
una nota cualquiera f, determinamos la nota superior a intervalo i de f, que es i·f y la nota
superior a intervalo i’ de esta última, que es i’·(i·f) = (i·i’)· f. Así, la nota final se obtiene a
partir de f multiplicándolo por i·i’, número independiente de f, es decir, a la “suma” de dos
intervalos le corresponde el producto de los números que representan a los “sumandos”.
La “suma” de n intervalos i , i , ..., i es el producto i · i · ... · i .
1 2 n 1 2 n

      Análogamente se prueba que la “resta” de los intervalos i’ e i es el cociente i’ / i.

      Como ejemplo, determinemos el semitono i del sistema de Temperamento Igual, T.I.,
0

aquel en el que los doce semitonos son iguales entre sí: la octava es 2, pero la octava
también es la “suma” de los doce semitonos iguales i , es decir 0

2=i·i·
0 0
(12 veces
·...· i = i
0 0
12

extrayendo la raíz duodécima

que es el valor del semitono del T.I..

      Este valor nos permitirá determinar las frecuencias del T.I. con un diapasón de la = 3

440 Hz: las notas superiores se obtienen multiplicando 440 por i tantas veces como 0

semitonos haya de diferencia con el la . Para las inferiores, se parte de la = 440 / 2 = 220.
3 2

 la = 440
3

 sib = 440 · i
3 0

 si = 440 · i
3 0
2

 do = 220 · i
3 0
3

 do# = 220 · i3 0
4

 re = 220 · i
3 0
5

 mib = 220 · i3 0
6

 mi = 220 · i
3 0
7

 fa = 220 · i
3 0
8

 fa# = 220 · i
3 0
9

 sol = 220 · i
3 0
10

 lab = 440 · i
3 0
11

do 261,6255650
3

do# 277,1826307
3

re 293,6647675
3

mib 311,1269832
3

mi 329,6275562
3

fa 349,2282306
3

fa# 369,9944217
3

sol 391,9954348
3

lab 415,3046962
3

la 4403

sib 466,1637614
3

si
3 493,8833010

El cent y el savart
      Ambas son unidades logarítmicas de intervalos, es decir, decimos que el intervalo i
tiene z unidades u si log i = z· u. Con las unidades logarítmicas la aritmética de los
intervalos se hace más sencilla en el sentido de que las “sumas” y “restas” de intervalos,
que, como sabemos, son “productos” y “cocientes”, corresponden con sumas y restas de
logaritmos:

log (i·i’) = log i + log i’ = z·u + z’·u = (z + z’)·u

log (i / i’) = log i - log i’ = z·u - z’·u
El cent es una unidad de medida especialmente útil para determinar pequeñas
desviaciones de frecuencias con respecto a las frecuencias de las notas del T.I.. Teniendo
en cuenta que el semitono del T.I. es i =0 , se tiene la siguiente definición:

      Un cent es la centésima parte del logaritmo decimal del semitono del T.I.

Dicho de otro modo: el logaritmo del semitono del T.I. son 100 cents o el semitono tiene
100 cents.

      Decimos que un intervalo i es igual a x cents si su logaritmo es log i = x· c. Así, en el

T.I., un semitono es igual a 100 cents y un intervalo formado por n semitonos es

i=i 0
n

log i = log (i ) = n·log i = n·100 cents = 100·n cents

0
n
0

Por tanto, y siempre en el T.I., un tono, que es igual a dos semitonos, son 200 cents; una
tercera menor, que son tres semitonos, son 300 cents; una tercera mayor, que son cuatro
semitonos, son 400 cents; una cuarta justa, que son cinco semitonos, son 500 cents; una
quinta justa, que son siete semitonos, son 700 cents; y una octava, que son doce
semitonos, son 1200 cents.

      Para un intervalo cualquiera, i, su valor x en cents se calcula:

log i = x· c

Es decir, un intervalo i tiene 1200·log i / log 2 cents.

      La “suma” de dos intervalos i e i’ tiene como valor en cents la suma de los valores en
cents de i e i’ y la “diferencia” entre dos intervalos i’ e i tiene como valor en cents la
diferencia de los valores en cents de i e i’.

      Como ejemplo, comparemos la quinta pura , la quinta natural o formada por
armónicos, con la quinta del T.I.. Calculemos el valor en cents de la quinta pura y después
la diferencia entre la quinta del T.I. y la quinta pura restando sus valores en cents:

      La diferencia con el valor en cents de la quinta del T.I. es de unos 2 cents, es decir 2
centésimas del logaritmo del semitono del T.I..

      Un savart se define como = 1 / 1000 = 0,001. Decimos que un intervalo i tiene y
savarts si su logaritmo log i = y · . Este valor y de i en savarts se calcula de la manera
siguiente:
 log i = y ·

La relación entre cents y savarts de un intervalo i es la siguiente:

x·c = log i = y·

o, equivalentemente

El savart es bastante menos utilizado que el cent porque se necesita mucha precisión.

Los batidos
      Los batidos son otro elemento familiar para toda persona que afina algún instrumento
musical. Se producen entre dos frecuencias que tienen armónicos comunes cercanos.
Una tercera que es casi pura produce batidos. Un unísono que no lo es exactamente,
además de producir posiblemente algún tipo de malestar o inquietud y ser identificado
como un sonido sucio y grueso, produce batidos.

      La frecuencia de los batidos es igual a la diferencia que hay entre las frecuencias de
los primeros armónicos comunes más cercanos.

      Sean dos notas musicales con frecuencias f y f’, siendo f’ más aguda. Los intervalos
los consideraremos ascendentes.

 UNÍSONO.- Los primeros armónicos comunes cercanos son los mismos f y

f’.
frecuencia de los batidos = f’ - f
 OCTAVA.- Si f’ es casi una octava de f, los primeros armónicos de ambos
serán
f 2·f 3·f 4·f ...
do do sol do ...
+1 +1 +2

f' 2·f' ...

do' do' ... +1

 Los primeros armónicos comunes cercanos son 2·f y f’, entre los cuales se
producen los batidos.
frecuencia de los batidos = f’ - 2·f
 QUINTA.- Si f’ es casi una quinta de f, los primeros armónicos de ambos serán
f 2·f 3·f 4·f ...
do do sol do
+1 +1 ... +2

f' 2·f' 3·f' ...

sol' +1 sol' re' ...
+2 +2
  Los primeros armónicos comunes cercanos son 3·f y 2·f’, entre los cuales
se producen los batidos.
frecuencia de los batidos = 2·f’ - 3·f
 CUARTA.- Si f’ es casi una cuarta de f, los primeros armónicos de ambos
serán
f 2·f 3·f 4·f ...
do do
+1 sol do ...
+1 +2

f' 2·f' 3·f' ...

fa' fa'
+1 do' ...
+2

 Los primeros armónicos comunes cercanos son 4·f y 3·f’, entre los cuales
se producen los batidos.
frecuencia de los batidos = 3·f’ - 4·f
 TERCERA MAYOR.- Si f’ es casi una tercera mayor de f, los primeros
armónicos de ambos serán
f 2·f 3·f 4·f 5·f ...
do do
+1 sol +1 do mi ...
+2 +2

f' 2·f' 3·f' 4·f' ...

mi' mi'
+1 si' +1 mi' ... +2

 Los primeros armónicos comunes cercanos son 5·f y 4·f’, entre los cuales
se producen los batidos.
frecuencia de los batidos = 4·f’ - 5·f
       De esta manera se determina la frecuencia de los batidos que se
forman en intervalos no puros, pero ya para la tercera menor los armónicos
que intervienen son muy lejanos y difíciles de percibir por el oído. Para la
octava, quinta, cuarta y tercera mayor la frecuencia de batidos es de la
forma
 n·f’ - (n + 1)·f
 donde f es la frecuencia de la nota inferior del intervalo y f’, la de la
superior. Para un intervalo cualquiera i = f’ / f será m·f’ -n·f.

Algunos resultados sobre los batidos

      Un resultado importante que se verá en esta sección es el siguiente: mientras que el
número que representa a un intervalo es independiente de las alturas de las notas que lo
forman, según vimos al principio, la frecuencia de batidos depende de altura de las notas
que forman el intervalo.

 Qué significa una frecuencia de batidos negativa?.- Si el resultado

algebraico de la resta de frecuencias tiene signo negativo, entonces m·f’ es
menor que n· f , es decir el intervalo es menor que el puro.
 ¿Por qué la prueba de la cuarta?.- Si f y f’ forman una quinta, la frecuencia
de los batidos de ésta es

b = 2·f’ - 3·f

La cuarta complementaria a la octava inferior está formada por:

 nota inferior = octava inferior de f’ = f’ / 2

nota superior = f

La frecuencia de los batidos de esta cuarta es

3·f - 4·(f’/ 2) = 3·f’ - 2·f = - (2·f - 3·f’) = -b

Esta es la prueba de la cuarta: la cuarta inferior complementaria tiene la

misma frecuencia de batidos que la quinta, pero signo opuesto (si la quinta
es grande, la cuarta es pequeña y recíprocamente).

 ¿Y no sería válida una prueba de la cuarta ascendente?.- No: dicha cuarta

complementaria a la octava superior sería una octava superior de la cuarta
anterior y, según el siguiente punto, la frecuencia de sus batidos es el
doble.
 ¿Cómo bate el mismo intervalo a la octava superior?.- Si el intervalo
original está formado por f y f’, el mismo intervalo, a la octava superior lo
forman 2·f y 2·f’. Si los armónicos que intervienen en el primer caso son n·f
y m·f’, en el segundo son 2·n·f y 2·m·f’. Entonces

2·m·f’ - 2·n·f = 2·(m·f’ - n·f) = doble de los batidos originales

 Generalización de la cuestión anterior: ¿cómo bate el mismo intervalo i =

f’ / f trasladado según un intervalo j?.- Supongamos que se traslada el
intervalo original, con frecuencia de batidos (m·f’ - n·f), un intervalo j
ascendente. Las notas que forman el intervalo i trasladado j son

nota inferior = j · f

nota superior = j · f’

Armónicos: n·j·f y m·j·f’.

Batidos: m·j·f’ - n·j·f = j · (m·f’ - n·f).
La frecuencia de batidos del mismo intervalo i a dos alturas distintas es
diferente. La frecuencia de los batidos resulta multiplicado por el valor del
intervalo j que sirve para trasladar el original.

 ¿Dos quintas iguales baten igual?.- Según lo anterior, no. La frecuencia de

los batidos de la segunda quinta será igual que los de la primera
multiplicado por el valor del intervalo que sirve para obtener la segunda
quinta como trasladada de la primera.

Los principales comas musicales

 coma pitagórico = 12 quintas - 7 octavas =
  coma sintónico o de Zarlino = (4 quintas - 2 octavas) - 1 tercera mayor =

 coma enarmónico o diesis = 1 octava - 3 terceras mayores =

 schisma = coma pitagórico - coma sintónico =

Otros intervalos importantes en los

temperamentos históricos
 TERCERA MAYOR PITAGÓRICA.- TP = 4 quintas - 2 octavas =
 Desviación con el T.I.: 8 cents.

 QUINTA MESOTÓNICA.- Es una de las cuatro quintas iguales que resultan

al dividir una tercera mayor pura: 4 QM - 2 octavas = 1 tercera

Desviación con el T.I.: 3 cents.

El cambio de diapasón
      Mientras que el diapasón moderno está estandarizado en el la = 440 Hz, en música
3

barroca suele ser un semitono inferior y se parte de fa , la , do o do . Dado que la

3 3 3 4

referencia actual es el T.I., la altura de tales notas son un semitono de T.I. inferior. Suele
convenirse como diapasones para la música barroca el la = lab (T.I.) = 415,3046962 Hz y
3 3

el do = si (T.I.) = 493,8833010 Hz.

4 3

      Si se conocen las frecuencias de un temperamento según el diapasón moderno,

¿cómo cambiar de diapasón?

      El cambio de diapasón supone una traslación de todas las frecuencias, de modo que
las relaciones dentro de cada octava se mantienen. Para la realización de un cambio de
diapasón hay que conocer el intervalo que sirve de traslación y a partir de él, trasladar
todas las frecuencias. Dada una frecuencia f , la nueva frecuencia f’ formará un intervalo i
con f, por tanto,

f’ = f · i
 la = lab (T.I.) = 415,3046962 Hz: el intervalo que va a servir para la
3 3

traslación es el que forman los dos la , el nuevo con el antiguo, es decir

3

i = 415,3046962 / 440 = 0,9438743095

1

 do = si3 (T.I.) = 493,8833010 Hz: el intervalo que va a servir para la

4

traslación es el que forman los dos do , el nuevo con el antiguo. El antiguo

4

es el del T.I., es decir, 523,251130 Hz. Luego

i = 493,8833010 / 523,251130 = 0,9438743133

2

      Este último diapasón es algo más agudo que el anterior ya que i > i .
2 1
Los temperamentos
      Un temperamento es un compromiso en la afinación para que determinados intervalos
sean más puros que otros. Ya Pitágoras sabía que es imposible que todas las quintas
sean puras, aunque en la Edad Media, debido al gusto musical de la época, era lo
deseable. En el Renacimiento la Polifonía vocal fue acompañada por teclados afinados en
Temperamento Mesotónico, que tiene un número máximo de terceras mayores puras. En
el Barroco, la mayor riqueza de tonalidades fue también posible por la gran variedad de
temperamentos, cada uno con sus propias características.

      Un término que aparece frecuentemente en las fuentes históricas es el de partición.

Realizar la partición es determinar la afinación de las notas de las octavas centrales del
clave: octavas 2ª y 3º según la notación francesa.

      Frente al término temperamento utilizaremos el de sistema para el Sistema Pitagórico

y el Sistema de Zarlino o Escala Natural, en los cuales no hay ningún intervalo temperado,
es decir, modificado en su afinación para favorecer a otros.

Sistema pitagórico (Edad Media)

      Este sistema es conocido a través de un tratado de mediados del s. XV de Henri
Arnault Zwolle. En este sistema todas las quintas excepto una son puras, es decir, sin
batidos. La quinta que no es pura, llamada quinta del lobo, es la situada entre las notas si
y fa#, ya que el uso de la época excluía el modo de si, nota con la cual resultaba
imposible formar una quinta (justa) utilizando las notas diatónicas naturales.

      Para la afinación según este sistema, se puede empezar por cualquier nota y afinar
quintas puras ascendentes y descendentes hasta completar el círculo de quintas, siendo
la quinta del lobo el resultado de un si (quinta pura de mi) y un solb (quinta pura de reb).

Temperamento mesotónico (Renacimiento)

      Este temperamento es propio del Renacimiento y se caracteriza por tener el número
máximo de terceras mayores puras. Su nombre, tono medio, viene del tono que divide en
dos partes iguales a la tercera mayor pura. Si atendemos sólo al valor numérico de los
intervalos, el valor de dicho tono es, además, la media geométrica del tono mayor y el
tono menor de la Escala Natural. Esto último no es casual, ya que en la Escala Natural,
una tercera mayor pura se descompone en un tono mayor y uno menor, de donde

(9/8)·(10/9) = (tono mayor)·(tono menor) = (tono medio) = 5/4

2
      Para la realización de este temperamento, se procede como se describe a
continuación:

 Partiendo de la se baja una octava, la , y se afina una tercera mayor pura

3 2

descendente fa . 2

 Se divide la tercera en cuatro quintas mesotónicas iguales, bajando una

octava en caso de llegar al do : fa - do , do - do , do -sol , sol -re , re -re ,
3 2 3 3 2 2 2 2 3 3 2

re -la .
2 2

 Se forman las terceras puras superiores a partir de las notas ya obtenidas,

do , re , sol , la , para tener: do -mi , re -fa# , sol -si , la -do# , do# -do# .
2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 3 3 2

 Se forma la tercera pura ascendente mi -sol# . 2 2

 Se forman las terceras puras descendentes re - sib y sol -mib . 3 2 2 2

Las frecuencias, para un diapasón la = 440 Hz se calculan:

3

















Temperamento de Bach-Kellner (reconstrucción)

      J.S. Bach (1685-1750) no dejó ninguna indicación sobre el temperamento o
temperamentos para tocar sus obras. En 1977 H.A. Kellner hizo una reconstrucción de un
temperamento que, según él, permite tocar “El Clave Bien Temperado” de J.S. Bach y
todas las demás composiciones de él para este instrumento. Este temperamento está
basado en un acorde perfecto mayor bien temperado en el cual los batidos de la tercera
mayor, mayor que la pura, tienen la misma frecuencia que los de la quinta, menor que la
pura. Según el autor, en el espíritu de la concepción musical del Barroco que realza a la
vez la teología y una mística del número, el acorde perfecto es una representación de la
Trinidad. El acorde perfecto mayor es llamado “trias harmonica perfecta” y considerado
como el Tri-Unisonus, la Tri-Unidad sonora. Por sus relaciones 4 : 5 : 6 , el acorde
perfecto mayor es el más cercano a la unitas.

Operaciones:
1 do -do octava
3 2

2 do -fa quinta pura

3 2

3 fa -sib quinta pura

2 1

4 sib octava 1

-sib 2

5 sib quinta 2

-mib 2

6 mib octava 2

-mib 3

7 mib quinta pura 3

-lab 2

8 sol# quinta pura 2

-do# 2

9 do# octava 2

-do# 3

10 do# quinta pura 3

-fa# 2

11 fa# -si quinta bien temperada; batidos con frecuencia 1/6 de los de la tercera si -sib
2 1 1 2

12 si -si octava
1 2

13 si -mi quinta pura; prueba: cuarta si -mi pura; la tercera do -mi resultante,
2 2 1 2 2 2

ligeramente grande, bate lentamente; hay que descomponerla en 4 quintas bien

temperadas
14 mi -mi octava
2 3

15 do quinta de Bach bien temperada; bate igual que la tercera do -mi , igual que los
2 2 2

-sol de la quinta bien temperada si -fa#

2 1 2

16 sol -re quinta de Bach bien temperada

2 3

17 re -re octava
3 2

18 re -la quinta de Bach bien temperada

2 2

19 la -mi prueba: quinta de Bach bien temperada; mi no debe variarse

2 3 3