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I~r1 (~rrln ()/~l~IM

Paso a Paso
 Idea y realización: Marketin g Editorial, S.L.
Direcció n musical: Pedro Elías, Wade Matthews
Texto: Wade Matthews
Di seño: Danie l de Labra
ORFEO
Docu me n tac ió n fotográfic~: LARA, S.L. (AKG Photo, Bridgem a n
de Claudia Monteverdi
Giancarlo Costa) . '

© EDlLI BRO, S.L. y PolyMecl ia H am burg, 1998

Ed ició n excl usiva para CLUB INTERNACIO AL DEL LIBRO

Fotomecánica: VlSUAL Servicios de Preimpresión, S.L.

Impresión : LUC K
ISBN: 84-8265-117-X (0.C.)
ISB : 84-8265- 134-X
De pósito Legal : NA-626-1.999
Impreso en Espaiia

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n iclas e n la GUIA DE AUDl CION a lude n sie mp re a este disco, seleccionado
por la calidad ele su inte rpretació n .
lA GUÍA DE AUDICIÓN ofrece Ludas las claves para compre nder y apreciar
la música e n tocia su va ri ed ad y p rofuncliclacl. Léa la a l mism o Lie mpo que es-
cucha la música, te nie ndo e n cu e nLa que e l minu L<:~j e que a parece a l com ie n-
zo d e cada p á rrafo corresp o nde a l tie mpo d e a ud ición que se1iala su lector
de compact-disc*.
EL LIBRETO que se incluye a l fin al del libro va acompa1iaclo ele unas claves
de color que perm ite n ide ntifi ca r ele un a forma senci lla y rápida la esLrucLu-
ra musical d e cada fragme nLo ele la ó pera. Así, un a vez leída la g u ía de a udi-
ción , simple me nte escuc han d o la música con e l libreLo podrá segu irst>, co-
mo si ele un mapa se Lra Lara, la ópera atendie ndo só lo al libre to.
GRABACIÓN realizada e n el WalthamsLow Asse mbly Hall, e n enero-abril ele
1991.
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fase de a lJ.{Ú ll seg11nrlo . Usu.:d debe tener en cuc1lla c.:·ste desfase, si c·s que existe.
Indice
fntroclucción ..... ... .. .......... .... ...... ..... ............ ...... ......... ...... ...... .. .......... .......... . 6
Orfeo e n e l mundo .. ........ ............... ...... ................. .... .................... .......... .... ... 8
El mundo d e OrjPo ............. ............... .. ................. ... ............ .......................... 10
La h istori a d e OrjPo........... ............. ... ...... ..... ..... .. ..... ......... ...... .............. ... .... .. 14
Los pe rsonajes ele Orfeo .. ...... ... .. ..... ..... ................. ..... ...... ...... ........ ..... ........ .. . 16
Guía de audición paso a p aso .................................. ........................ ............ . 18
Prólogo ... ... .. .. ...................... .. ..... ............. .. .. ...... ...... .... ... .. .... ...... ............ .. ... ... . 18
Acto 1 .... ...... .. ... .. .... ..... ........ .. ... ..... .. ...... ..... ... .... .... .•........ ... ..... ......... ... ... •.... •.. .• 20
Acto 11 .. .... ... .. ... ... ............................. .... .................... .... ....... ... .... ... ... ..... ... ...... . . 23
Acto 111 ...... ... .. .... ... ....... ..... .. ... ... .. .. .. .... ............. ... ..... ... .... ... ............. ... ......... .. .. . 27
Acto IV .. ... ..... ..... .. .... ...... ..... .. .. ...... ..... .. .... .... ... .. .. ....... ..... .... ... .. .............. ..... ... . . 30
Acto V .... ..... .... ... .. ... ........ ................... .......... .. ........................................ ... ...... . 34
Vicias de ópera .. ... ..................... ... ... ..... ..... ...... .. .............. ....... ...................... .. 40
Los inté rpretes .. .......... ........... .. ...... ... ..... ..... .. ........ .. ............... .... .................. . 44
Libre Lo y mapa de a ud ició n ...... ...... .... ........ .. .... ........ ........ ... .. ............ ..... ..... . 47
Prólogo ...... .. : ......... ........................... .......... .... .... ... ................ ................... ... ... . 47
Acto 1 ..•.. •.. .... ....••. ..• ..••.•.. .••. •. •... ....• .•.• ..•.. ..... ..• .......... ..•.. ..... ...•. ...... .... .•. .. .•.•.•. .. 48
Acto 11 .. .. .. ... ..... ....... ... ...................... •. ... ... .... ............. ..•.. ....•. .... ..... ....... .. ... .....•. 50
Acto 111 ... ..... ..... ........ .. ............................. .. ... ..... ..... ......... ... .... ..... ... ................. . 55
Acto IV ... .... ... ........ .... ..... ... ... ................ ..................... .... ........ ... .. ..... ... .... ..... .... . 56
Arto V .. .... . ... ...... . ........... . ... . ..... . .... ..... .... . ... .. ...... .. .... ........ . ..... . .. ....... . ...... ... . . . .. . 60
5
 unca oiremos los mágicos tonos de la lira de Orfeo ni los bellos ver-

N sos que, cantados por su inigualable voz, le ganaron el título, según

Píndaro, de padre del canto. Decía Simónides que peces y pájaros se
acercaban para escucharle cantar, y Esquilo asegura que tenía la capacidad
de hechizar a toda Ja Naturaleza -una capacidad mágica, según Eurípides.
Y esta magia llegaría hasta el umbral del cristianismo, cuando los padres de
la Iglesia decidieron prohibir Ja música instrumental en las iglesias, tachán-
dola de diabólica, para combatir al todavía poderoso culto órfico.
Nunca oiremos Ja música de Orfeo, ni sus versos ni su lira. Pero jamás
una música silenciada tuvo más ecos, y eso hasta nuestro propi o siglo. Los
poetas cantan sus misterios, y no sólo Píndaro o Eurípides, sino también
Mil ton , Miguel Torga, y hasta el joven Apollinaire en su Bestiario. Tampoco
faltan novelistas, como Tennessee Williams (Orpheus Descending, 1957). Su
semblanza aparece en la pintura de Poussin, los simbolistas Moreau y Del-
ville e incluso en un cuadro de Rubens; hasta Rodin recuerda sus formas y su
leyenda en dos esculturas de mármol , el material griego por antonomasia.
Sin duda, la mejor película deJean Cocteau es Orphée (1950) , y Marce) Ca-
mus ganó la Palma de Oro de Cannes con su ya clásico Orfeo Negro en 1959.
Nunca oiremos la música de Orfeo, pero si quere mos imaginarnos cómo
sería, basta con consultar a sus h e rederos, músicos como Peri, Gluck, Haydn,
Liszt, Offenbach, Krenek, Milhaud o Stravinski , todos ellos autores de una o
más obras «Órficas». Pero es Monteverdi e l que e ncuentra realmente la clave
de Orfeo. Primus inter pares, este genio sienta precedentes que cierran un a
é poca, el Renacimiento, y abren otra, e l Barroco. En esta su primera ópera
Jacopo Vignali , Or{foy lóurídire. Le Man s, Musée ele Tesse. AKG PholO.
co nsigu e lo que el mismo Orfeo, el padre del canto, logró siglos ha: ese deli-
cado eq uilibrio e ntre verso y voz, drama y canto, teatro y vida ... La magia de
un mito.
7
6

Orfeo en el mundo
rfeofue la primera ópera d e Monteverdi , aunque no su primera obra
O escénica. En Cremona no había te nido la oportunidad de escribir al-
go de semejante envergadura, pero d esd e su llegada a Mantua había
compuesto música para ballet y commedie, y corno instrumentista de la corte
de los Gonzaga tocaba música no sólo para la danza sino también para inter-
medios y obras de teatro. En manos de un compositor menor, esta c reciente
familiaridad con las especiales dificultades que e ncierra la música escénica
habría servido para permitirle componer algo funcional y coh erente con las
modas reinantes. Pero Monteverdi era todo m e nos un compositor menor, y
con los conocimientos adquiridos supo crear una obra que supera todos sus
modelos.
Hacía tan solo siete años, un seis d e octubre ele 1600, que en Florencia e l
compositor ] acopo Pe ri estrenara Euridice, consid erada ge neralm ente como
la primera ópera. Aunque afincado e n la corte florentina de los Medici, Peri
Escuela francesa siglo X\111 , 01feo amansa. las firras. Bruselas. Co lecc ión privada.
8 9
tenía contactos continuos con Mantua, carteándose con Ferdinando GorJZa-
a. Tanto Monteverdi como el libretista Alessanclro Striggio conocían la obra
de Peri, pero a la hora de plantearse el mismo mito corno fuente para su ópe-
ra, se tornaron libertades y asum ieron riesgos desconocidos en Euridice. En
aq u ella época reinaba todavía el género pastoral, en realidad una tradición
tan anti gua corno las 1'.glogas de Virgilio o más. Y tan to la ópera de Peri como
la de Monteverdi pertenecen plenamente a ese curioso mundo en el que se
idealiza la Naturaleza y sus habitantes, personificados a menudo en forma ele
pastores.
Los poetas, dramaturgos y músicos afic ionados al género pastoral notar-
daron en reconocer las posibilidades del mito de Orfeo, y la Javola in musica
que compuso Monteverdi en 1607 tiene como claro precedente la Favola
d'Orfeo que escribió Ange lo Poliziano en 1471. Se trata de un largo poema
pastoral escenificado con varios episodios de música instrum ental y danzas.
Ésta, la obra de Peri y la obra maestra de Monteverdi inspirarían otras
de Stefano Lancli, Antonio Sartorio, Antonio Draghi y Gluck, entre otros.
Prueba ele su idoneidad es la repetición de terna y título casi quinientos a11os
más tarde. Se trata ele la ópera La Javola d'Orfeo compuesta por Alfredo
Casella en 1932.
AKC Photo.
Sabernos que el Orfeo de Montevercli se estrenó en Mantua en 1607, pero,
curiosamente, no sabemos exactamente dónde. Alessanclro Striggio, el libre-
tista, era miembro de la Accadernia clegli Invaghiti, donde le llamaban «ll
Ritenuto » (e l reservado), y, de hecho, la ópera fue un encargo de la Accade-
rnia. Pero en 1607, los lnvaghiti todavía no tenían sede permanente. Philip
Pickett y otros creen que el estreno pudo tener lugar en la Galleria clei Fiurni
del Palacio Ducal, pero según Pickett es igualmente posible que la sala don-
de realmente se estrenó ya no exista. Lo que sí sabernos es que 01Jeogustó. A
diferencia de a lgunas posteriores obras maestras del género -Carmen, Tosca,
Madama Butterfly- que fracasaron en su estreno, Orfeo gustó tan to que el du-
que Vincenz0 mandó volver a interpretarla una semana más tarde e invitó a
todas las damas ele la ciudad.
Hoy en día, el Orfeo de Monteverdi goza de una posición privilegiada en
el repertorio ele ópera. De fundamental importancia histórica, marca el na-
cimiento ele la ópera como género viable y brilla corno una de las primeras
obras maestras del Barroco. Pero Orfeo también es algo más: es una gran ópe-
ra, ll ena de emociones y bellísima música , tan relevante y tan humana hoy
corno lo fue en 1607 cuando hizo las delicias del duque Vincenzo Gonzaga
y su corte.
 Quizá la primera sorpresa llega en el Acto II, cuando Silvia, la mensajera,
El mundo de Oreo nos anuncia la muerte de Eurídice. Según Ovidio, en el momento de la mor-
tal picadura Eurídice corría por el prado huyendo de Aristeo, dios de los api-
cultores. Las dríades, furiosas con él tras la muerte de la joven , mataron a to-
a historia del tracio Orfeo -hijo de la mu a Calíope, poeta y músico sin das us abejas. Para Striggio todo es más inocuo, menos violento. Desaparece

L parangón- y ~u trá?ico am?r por~ la n.áyade Eurídice forma parte del

111menso patnmomo de 1rntolog1a gnega qu e ha ll egado a nuestros
días, y que tanto nutrió a los poetas del Re nacimi e nto y del Barroco. Pero el
Aristeo por completo, y con él la noción sumamente pagana de un dios des-
controlado y apasionadamente sexual. Según Striggio, «en un florido pra-
do,/ con otras compañeras,/ [Eurídice] iba cogiendo flores / para hacerle
guirnalda a tus cabellos,/ cuando insidiosa sierpe,/ escondida en la hierba,/
mundo del Orfeo primige nio , e l de Ovidio y H esíodo, no es el del Orfeode la
ópera. Las diferencias son muy ilustrativas. Nos ense1ian cómo el poeta y el picó su pie con venenoso diente ». , . .
sabio del Renacimiento entendían la antigüedad en té rminos d e su propia Cuando Orfeo llega a las puertas del infierno, lo hace, segun Stngg10, de
cosmogonía cristiana. Igualm e nte , co nstatamos qu e éstos no dudaron en la mano de la «diosa» Esperanza. Claro está que, para los griegos, la esperan-
adaptar los mitos griegos a esta cosmogonía variándolos co n la misma liber- za no era, ni mucho menos, una diosa. Aparece , más bien, en la historia de
tad de la que siglos más tard e se servirían tan generosamente los guionistas Pandara, la bella estatua Hades)' l'n~éfone. Cerám ica griega del siglo IV a.C.
de Hollywood. Así pues, Alessandro triggio, poeta y libreti sta de 01jfo, no construida por Hefesto y AKG Phuto.
dudó e n suprimir algunos detalles del cuento original, ariadiendo otros, sor- que cobra vida a manos l);flirlll~ilJ~~¡;¡~~~~~~!~
prendentes para cualquier lec tor med ianamente familiarizado con la mito- de Zeus. Cuando la pobre
logía griega. A su vez, Montcve rdi cambiaría ciertos aspectos de la obra d e Pandora, más bella que
Striggio e n su ópera, especialmente e l final. lista, abre su caja, deja
salir todos los males que
azotan al ser humano. Al
final, sólo le queda una
cosa en el fondo de la ca-
ja: la esperanza. Es de su-
poner que no vuelva a
cerrar la caja del todo ...
No menos orprenden-
te en el libreto de Striggio
es la relación entre Pro-
serpina y Plutón. Según
los griegos, Plutón , rey de
los muertos, tenía el cora-
zón demasiado frío como
para enamorarse de na-
die. Cuando la diosa del
amor, Afrodita, se enteró
. \jH>lo )' r\rtn11i'fit1 lwrn1 ofrntdar a Zna. Cerámica griega del \iglo \' a.C. \'iena. ~hp,eo hi"ltóriro.
de que Proserpina se iba a
AKC Photo. casar con Apolo, sintió ta-
11
10
 les ce los qu e ma ndó a su hijo Cupido a tirar un a d e sus fa mosas fl ech as a d e T racia pa ra ll evar a O r feo a l cielo. Y n o es so la m ente su ascensió n al cie lo
Plutó n pa ra qu e se e n a m o ra ra d e Proserpin a. Aqué l, alca nzado pl e n a m e nte d e la m a n o d e Apo lo , sino la mo raleja pu ra m e n te cri stia n a q ue aco mpa1ia
por e l fl ech azo , ra ptó a Prose rpin a y la llevó al Ave rn o , d o nde te nía qu e este fin al, la q ue so rp re nd e e n una ó pe ra basad a, por lo me n os no mina l-
queda rse se is m eses al a1io. Así pues, el rece p tor d e la fl ech a fu e Plutó n , y n o m e nte, e n un mi to trágico g ri ego. «Vam os ca nta n do al C ielo ,/ d o nde hall a la
su d esafortun ada esp osa, co nde n ad a a un a vida infe rn al (y nun ca m ej o r di- virtud / dign o pre mi o d e sí, p az y alegría », ca nta n Ap olo y O r feo. Y el coro ,
ch o) . Sorpre nde e n to n ces que P rose rpin a llegara a sentir tal te rnu ra h acia pa ra acabar d e acl ara rl o , a1i ad e : «Así va qui e n no se arred ra / al ll a ma r d el
su esp oso forzoso co mo pa ra d ecirle e n el Acto IV: « . .. be nditos sean la presa Dios e te rn o ,/ así gracia al Cielo impe tra / quie n aquí probó e l infi e rno. / Y
y el e ngañ o ,/ pues, p ara mi ventura, / p e rdi e ndo el sol hi ce d e ti ganan cia ». quie n sie mbra e ntre d o lo res, d e gracia o bti e ne favores. »
Pero lo m ás sorpre nde nte es e l fin al d e la ó pe ra, que dej a cl a ro que un a
tragedia d e propo rcio nes realme nte gri egas n o te nía cabida e n los sa lo nes Be ned e u o Th c Elder Genn ari, l' lu.tó11, 0 1JP0 v /o"u 1idire. Starn lo rd . Burg hl ely House.
T he Bridge rnan Art Lib rar y.
d e la corte d e los Go nzaga, que el mundo d e Orfeo e l gri ego , y e l mundo d e
Orfeo, la óp era, nun ca se rá n e l mi sm o. El Orfeo d e O vidi o es un h éroe g riego
qu e luch a co ntra el f atum, d esafía a los di oses y rec ibe el casti go qu e cabía es-
Nicco lo dcl l" Abate ( 1509- 157 1) , /·,'/ ra/J/o dP Prosnjúna. 1560. pe ra r. Al p e rd er a Eurídi-
Pa rís. Museo d e l Louvre . AKG Pho to. ce, re nun cia a la compa-
1i ía feme nin a, vaga p o r e l
mundo e n tonando lame n-
tacio nes ta n te rribl es d e
escu c ha r qu e al fin al es
d esm e mbrad o vivo por
las mé nad es d e Tracia.
Su cabeza y su li ra so n ti-
rad as al río H e b ro d o n-
d e , qu ejánd ose tod avía,
acaba n e n la isla d e
Lesbos. Al lí, p o r fin , Or-
feo es e n te rrad o co n ho-
no res.
Pe ro e l 0 1Jeo d e Mo nte-
ve rdi , c ri atura d e la ó pe-
ra, se ga na un fin a l mu-
c ho más edulco rado:
Apo lo , di os d e l sol y pa-
dre d e Orfeo según O vi-
di o y Stri ggio - a unqu e
H esíod o , Pínd aro y o tros
le co nsid e ra n hij o d e
Eagro-, baja a los p rados
L3
 Acto IV
La historia de Orfeo
n el Acto 1\' Proserpina informa a Plutón de la llegada de Orfeo,
Acto 1

ras una tocrala instrumental, a parece la . Música e n e l p1:ólog~ pa~a

E rogán.dole que le perm~t~1 recuperar a su amada ~ur'.d.i ce. Plutón cede,
pero impone sus cond1nones: s1 Orfeo mira a Eund1ce antes de que
hayan salido del infierno, la perderá para siempre. Mie n tras sale , Oríeo

T informarnos de que, con sus dulces so111dos, nos contara la h1stona

d e Orfeo. Con e l inicio del Acto 1, nos encon tramos e n el campo de
Tracia , donde los pastores n os cue ntan que, tras un largo conejo lle no de la-
me ntos por parte de Orfeo, que no conseguía e l amor d e Eurídice, es final-
me nte correspondido. Es un mo m e nto de gran celebració n ,)' pronto Orfeo
y Euríclice cantan sus a legrías y su a mor.
Acto 11
n e l Acto II , Orfco sig ue conversando con los pastores cua ndo , de re-
canta las maravill as de su lira, y celebra lo que cree que será su pronto rccn-
uentro con su amada Eurídice. Al fin juntos, Orfeo abandon a e l infierno,
seguido de Eurídice. Pro nto le entra la duda de si ésta realmente lo sigue
y, cuando oye un ruido, no logra resistir la te ntació n d e girar la cabeza para
cerciorarse. En ese mismo momento ella comienza a desaparecer y un espíri-
tu, ministro de Plutón, le a monesta: «¡Roto has la le y, e indigno eres ele
gracia!» Orfeo intenta seguirla, pero es expulsado del infierno contra su
voluntad . El coro cierra con un a observació n de lo más griega: «Venció al
infierno Orfeo y fue ve ncido / por sus propias pasiones. »

E
Jcan Restout 11 ( 1692- 1769). 01 jm m 1'/ . '1 •1·11w
pe nte, aparece una m e n saj e ra para informarle que mientras recogía rrda mando a Hmidiri' mn la 1\11í \it-a. l 76~t Acto V
París, Musco del Louvre. Bridgl"man.
flores con sus amigas, una serpiente
n e l Acto V, Orfco se encuen-

E
mordió a su amada, arrebatándole la vida y
condenándola a una e ternidad e n e l re ino d e tra de nuevo e n e l cam po de
Plutón. Orfeo, profundam e nte dolido, no Tracia, lame ntando su sole-
e n tiende cómo puede seguir vivo si Eurídice dad. Ha vuelto desesp erado del in-
ha mue rto. Decide ir hasta e l reino de Plutón fi e rno y vaga sin r umbo, ll orando
para recupe rarla. «¡Destino amargo! », se la- su amor perdido. Aparece su pa-
me nta e l coro. dre, Apolo, el dios del Sol, invitán-
dolo a subir al ciclo con él , donde
Acto 111 e n contrará la bella semblanza de
Euríclice en e l so l y en las estrellas.
ste Acto se abre a orillas d e la lag una Mientras Orfeo y Apolo ascienden

E Estigia, donde Orfeo ha ll egado con la

ayuda d e la diosa Esperanza. Con su
canc1on, Orfeo logra dormir al vigi lante
a los cielos, el coro fin al se encarga
de asegu rarnos que a ll í no sufrirá
más, sin o que sentirá una a legría
Ca ron te y, robándole la barca, cruza la lag u- etern a.
na, entrando directame nte e n e l infierno. «Ya Oríeo, al final dichoso, a gozar
Para terminar e l acto, u11 coro ele espíritus in- honor ce leste donde e l bie n no vie-
fe rn a les celebra al Hombre , esa criatura que ne a menos, donde nunca hubo do-
n o inten ta ning una e mpresa e n vano, y con- lor», canta e l coro arropando la as-
tra e l cua l la aturaleza no sabe armarse. cen sió n ele Orfco.
11
'"
Los personajes de Gr.feo

Orfeo Eurídice
Tenor Silvia, mensajera Proserpina Plutón Apolo
Soprano Soprano
! lijo rif' A/'.olo, p/ sn11idirí.1 / ,11 bdl11 /:'u 1idir'e, r11nru/11 \' Soprano Bajo Tenor
Orfr'o e.1· lllU5llO y /!0Pt11 1111 f/l/l(/ 11 /t' rf f' () lji'O, PS /J/,01't (1 i. A 11iiw1 dr' /:'11 iidicP, s·1tjrP mn Raptada ¡;or Plutón, vivf' la RPV rlPI civano, imfJonP l11s ton- /) ios dPI Sol, fS t'I /H((/IP de
pam11p,ó11. Está enamomdo dr' Prro s11 11/W'rtt' PS sólo p/ /Jrin - la llll/Prtr' dt' rista y atÍ n 111ás milad dt' rada mio f'l7 el avn110 dirio1us ¡;ara el rt'l'f'ate dr' 01.fl'O. 11 quim invita a subir
/:'11 rídif"P. rnrmdo lo rnmta ál df'sdirlw- como esposa suya. /:'uddiff. ron ri/ al tiPlo.
rijiio de sus dP.1gmcias. do 01/f'O.
 Vidas de ópera
Claudio Monteverdi
acido e n Cremona e n mayo de 1567, Claudio Monteverdi es una d e
N las fig uras claves e n la tran sició n d e l Re nacimie nto al Barroco, un a r-
tista suma me nte conscie nte de la psicología human a, y capaz de re-
formar e l le nguaje musical para refl ejarla e n sus obras. Brillante teórico, e ra
muy con scie nte de la importancia d e las nuevas corrie ntes musicales de su
época y d e su re lación con las d e l pasado. En su propio trabajo supo in cor-
porar las más recie ntes innovacio n es y e laborar un a músi ca coherente con
sus teorías sin dejar d e hace r caso a su in-
falibl e intuició n musical. Sin ser a utor d e
lo que se considera la prime ra ó pera, la
Ewidiff d e l com positor romano J aco po
Pe ri (l 600), sí lo es d e la prim e ra ó pe ra
e n la que vislum b ramos las posibilidades
d e esta insign e combinació n d e música y
tea tro . Su 01ff0 nos ace rca a los senti-
mie ntos huma nos como e n su día lo hi-
cieron sus numerosos m adrigales, y am-
bos nos sorpre nde n por su a trevido pero
suma m e nte razonado uso d e la disonan-
cia al servicio d e la e xpresión e mocio nal.
Hijo d e un farmacéutico, Monteverdi se
crió e n Cremona, donde e Ludi ó co n
Marc'Antonio Ingegneri , compositor d e
madrigales y música sacra con un g ran
oficio e n e l arte d e la polifonía. De é l re-
cibió un a rig urosa form ació n , apre n-
di e ndo las prácticas musicales d el Rena-
cimie nto y adquirie ndo e l oficio compo-
s sitivo que h a bía de subyacer e n tocias sus
2 posterio res inn ovaciones. Con tan sólo
~ quin ce a iios publicó su primer volumen
~ de mote tes a tres voces, y al ario sig uie nte
presentó un libro d e m adrigales sobre temas religiosos. El siguie nte año pu-
b licó una colecció n d e ranzonP//P, demostra ndo que n o sólo tenía talento
sino tambié n un sorpre nde nte conocimie nto de los distintos gén eros musi-
cales de su tie mpo.
En 1587 Monteverdi publicó una nueva colección ele madrigales. En es-
tos prime ros trabajos ya se vislumbra la importancia que tenía para él e l tex-
to, aunque estas com posicion es guardan todavía las formas Lardorre nacen-
tistas. Los composito res d el Re nacimie nto creaba n complejas estructuras
polifó nicas que combinaba n textos, a menudo e n distintos idiomas, hacien-
do casi imposible ente nder realme n te la letra. Mo nteverdi, e n ca mbio, consi-
d e ra ba e l texto más importante que la música. En buena parte de las com-
posiciones vocales que siguen a los primeros trabaj os de _Cre m o na, incluida
la mayoría d e 01fPO, o pta por e mplear una sola me lodía. Esta, e n vez de inte-
grarse e n una textura contra puntística, se apoya sencillame nte e n lo que lle-
garía a lla marse continuo , un acompatiamie n to instrumen tal lo suficiente-
m e nte discreto como para dejar oír perfectamente la m elodía y su letra. El
li bro d e madriga les de 1587 sería su ú ltimo trabajo en Cremona. Montevercli
crecía rá pidame nte co mo músico y corno persona y ya ansiaba ampli ar hori-
zontes. Encontraría la oportunidad e n la corte de los Gonzaga, e n Mantua.
Su contacto con la fami lia Gonzaga parece datar de l 589, c ua ndo comen-
zó a trabajar e n su corte co mo inté rprete d e cu erda, y antes d e 1593 ya traba-
jaba d e forma permanente e n Mantua. El duque Vincenzo I organizaba con-
cie rtos sema nale e n su palacio ducal, y pa ra ellos mante nía un a pequeñ a
orquesta de cámara a la que llegó a pertenecer Montevercli. En los archivos
d e l ducado, figura com o «SumwtorP dP viol,a ,,, lo cual no deja claro si tocaba la
viola da gamba o e l violín , aunque muy posiblemente tocara los dos. Con su
gran musicalidad, su o riginalidad y su dom ini o instrumental, Monteverdi no
tard ó e n convertirse e n uno de los principales músicos de la corte, y en 1595
fue e legido p or e l duq ue para acompañarlo e n su campaña con tra los turcos,
una expedición que lo llevaría a Austria y Hungría.
Dura n te todo este tie mpo Monteverdi siguió componiend o, y en 1600 ya
era lo sufi cie nte me nte renombrado como compositor innovador como para
conve rtirse e n blanco d e la feroz crítica d el teórico y pole mista Giovanni
Artusi. Devoto seguidor d e las ideas de Zarlino, Artusi deploraba la impor-
tancia que Monteverd i asig n aba al texto e n us obras y rechazaba un uso de
d iso nan cias que ni Zarlino ni Artusi e ran capaces de entende r como musica-
les. Pero e n manos ele Monteverd i la nueva estética barroca y su radical estilo
musical di ero n un os resul tados intachables. Gracias a una a uste ridad tan e le-
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gante como inten,sa, Orfeo es una de las óperas más inte ligibles, en lo que a la Ales.m ndro ,)h·iggio
letra cantada se refie re, d e toda la historia del medio , un raro placer para el
oyen te operístico. Llamado Alessandrino para distinguirlo ele su padre, un renom brad11 < "111
Monteve rdi se quedó al servicio del duque hasta la muerte ele éste en positor de madrigales y virtuoso del lirone o lira da gamba, Striggio 11 ;1< 10 < 11
1612, y durante este tiempo, además de tocar, compuso num erosos madriga- Mantua en torno a 1573. Buen violista, optó por estudiar derec ho como p11·
les y sus dos primeras óperas: Orfeo y L 'Arianna. paración para una carrera diplomática al servicio de la corte de los Go111 : 1g ot
El sucesor de Vincenzo 1, Francesco, no te nía nin gú n inte rés e n mante- Secretario del duque Vincenzo I a partir de 1611 , fue durante muc hos a11m
ne r la actividad musical ele la corte y no tardó e n d esp edir a los músicos. su embajador en Milán. Por sus servicios a la corte fue nombrado condc, lt11·
Monteverdi estaba harto de Mantua , y la disolución ele la orquesta supuso un go marqués y finalmente , en 1628, canciller. Tras la mu e rte del duq111·
alivio para é l. Vincenzo II , se produjo una guerra de sucesión y Striggio se traslad ú a
Ese mismo año fu e nombrado maestro ele capilla ele la basílica d e San Madrid y luego a Venecia en busca de apoyo militar y político. Durante su n -
Marcos de Ve necia, donde, además tancia en Venecia en 1630 murió de la peste bubónica. Además del libreto de
ele sus inmensas dotes como músi- Orfeo, se le atribuyen T irsi e Clori y el Lamento d'Apollo, ambos tamlii (· n
co, demostró una gran capacidad de Monteverdi , aunque el último está perdido. Pero Striggio no fue só lo 1111
administrativa, aumenta ndo el co- colaborador de Monteve rdi , sino también un amigo, y cuando el composi-
ro , e n contra ndo nuevos solistas vo- tor, ya famoso, dejó Mantua en 1613, su re lación se mantuvo a base de fre-
cales, cam biando e l sistema ele pago cuentes cartas, muchas de las cuales todavía existen. Striggio era mi e mbro
d e los in strume ntistas, etc. Ade más de la prestigiosa Accademia degli Jnvaghiti, que encargó a Monteve rdi la óper;i
de sus respo nsabilidades e n la basíli- Orfeo.
ca, e ncontró tiempo para componer,
aumenta ndo sus ing resos con e n-
ca rgos de las muchas cofradías reli-
giosas venecianas, y co mponi e ndo
también obras seculares, como su
brillante diálogo dramáticoCombat1i-
11u'nio di Tancmli,., C/.orúula ( 1624).
En 1637 se abrieron los prim eros
teatros ele ópera e n Ven ec ia, y des-
d e e nton ces Monteverdi fue muy
so li citado, co mpon ie ndo sus tres
últim as ó peras: !l ritorno d 'U/is.ff in
/H/.lria, / ,r' nozzp r/'f jºnm con Lavinia, y
L 'i ncoronazioM di Po/J/Jea.
En 1643, tras un a breve visita a
0 Cremona, murió en Venecia. Fue
~e nterrado en la igl esia ele los Frari ,
() donde todavía hay un a placa con-
x .
-< memorativa.
l 'I