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La máquina
de proyecto
© Giancarlo Motta y Antonia Pizzigoni 2008
© Universidad Nacional de Colombia 2008
Rector: Moisés Wasserman Lerner
Sede Bogotá
Vicerrector: Fernando Montenegro Lizarralde
Facultad de Artes
Decano: Jaime Franky Rodríguez
Maestría en Arquitectura
ISBN 978-958-701-980-3
Edición al cuidado de
Rodrigo Cortés y Nancy Rozo
Traducción:
Rodrigo Cortés, Nancy Rozo,
Pablo Gamboa, Fernando Arias

Producción editorial
CIDAR: Alfonso Espinosa Parada
Corrección de estilo en castellano:
Carolina Salamanca
Corrección de textos:
Adriana Varela
Diseño gráfico y carátula:
Mauricio A rango
Ilustración de carátula basada en un dibujo
original de Antonio Fatibene y Angelo Rinallo

Catalogación en la publicación Universidad Nacional de Colombia

Motta, Giancarlo, 1944-

La máquina de proyecto= La macchina di progetto 1 Giancarlo Motta, Antonia
Pizzigoni; tr. Rodrigo Cortés ... [et al.].-- Bogotá: Universidad Nacional de Colombia.
Facultad de Artes, 2008
264 p.

ISBN: 978-958-701-980-3

l. Proyectos de investigación - Arquitectura 2. Arquitectura - Proyectos

l. Pizzigoni, Antonia, 1944- 11. Memorias del Seminario [sobre] La Máquina de
Proyecto (2006 : Bogotá) 11. Cortés Solano, Rodrigo, 1953- - tr.

CDD-21 720.105 1 2008

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Introducción Introduzione

Primera jornada
La máquina de proyecto
•• Prima Giornata
La macchina di progetto
Arquitectura, máquina de pensamiento 13 Architettura, macchina di pensiero
Excurso 36 Appendice
Tablas, esquemas, grillas y tableros: hacia la 44 Tavole schemi griglie etabelloni: verso la
construcción de una máquina de proyecto costruzione di una macchina di progetto
Presentación de la grilla 61 Presentazione della Griglia

Segunda jornada
Las máquinas de la cartografía
•• Seconda Giornata
Le macchine della cartograjia
La naturaleza del espacio cartográfico 89 La natura dello spazio cartografico
Las figuras de la cartografía 118 Le figure della cartografia

Tercera jornada
Las máquinas de la representación
•• Terza Giornata
Le macchine de/la rappresentazione
Los discursos, los dispositivos 159 1discorsi, i dispositivi tecnici e il
técnicos y su carácter convencional loro carattere convenzionale
Análisis y proyecto: doce operaciones 176 Analisi e Progetto: dodici operazioni
en doce lugares n dodici luoghi

Cuarta jornada • Quarta Giornata

Las máquinas de la composición • Le macchine de/la composizione
La función de disciplinas diversas en la 20 7 11 ruolo delle diverse discipline nella
composición arquitectónica composizione architettonica
La máquina de proyecto en la tradición 214 La macchina di progetto nella tradizione
del eclecticismo dell'eclettismo
Apéndice: Los elementos de la distribución 233 Appendice: Gli elementi della distribuzione
y los módulos de la máquina ei moduli della macchina

Bibliografía general 248

 Análisis y proyecto: doce operaciones. Analisi eProgetto: dodici operazioni in
en doce lugares dodici luoghi
El término "análisis" es una palabra que posee numerosas
acepciones, muy diferentes entre ellas, sobre todo cuando
se emplea en relación con el proyecto de arquitectura. No-
sotros mismos, como grupo de investigación, hemos practi-
cado diferentes formas de análisis, desde el análisis urbano
al análisis interdisciplinar, pasando por el análisis directa-
mente aplicado a la arquitectura que, desde el punto de vista
operativo, concierne siempre a las arquitecturas de referen-
cia para el proyecto. Son las investigaciones y los estudios
aplicados a lugares específicos, desde los primeros estudios
sobre la periferia de Milán hasta las pesquisas más recien-
tes sobre el tema de la vivienda y del territorio, los que nos
han permitido desarrollar los razonamientos que concier-
nen a dos momentos cruciales del análisis y del proyecto. El
significado atribuido en este texto al término análisis es el
de un procedimiento especular con respecto al del proyec-
to; una suerte de develamiento de las relaciones complejas
entre análisis y proyecto, que concierne específicamente al
conocimiento de la arquitectura y, dentro de esta, de las ar-
quitecturas. El análisis es, pues, considerado inevitable para
operar dentro de los procedimientos del proyecto.
Contrariamente a otras posiciones que estiman útil esta-
blecer relaciones de dependencia, o en todo caso de natu-
/1 termine "analisi" ha accezioni molto diverse tra di
loro, soprattutto quando viene impiegato in relazione
al progetto di architettura. Noi stessi, come gruppo di
ricerca, abbiamo praticato l'analisi in diverse forme,
dall'analisi urbana a quella interdisciplinare, a quella
piu direttamente applicata all'architettura che, dal
punto di vista operativo, riguarda sempre le architet-
ture di riferimento al progetto. Sono le ricerche e gli
studi applicati a luoghi particolari, dai primi condotti
sulla periferia di Milano ai piu recenti sulla casa e sul
territorio, ci consentono di sviluppare con fondati mo-
tivi alcuni ragionamenti che riguardano i due momenti
cruciali dell'analisi e del progetto. l'accezione con la
qua le si parla di analisi in questo breve scritto equella
che la intende come speculare ai procedimenti di pro-
getto, una sorta di disvelamento dei complessi rapporti
tra analisi e progetto che riguarda in modo specifico la
conoscenza dell'architettura e, in essa, delle architet-
ture. Questa eritenuta presupposto non eludibile per
operare nei procedimenti di progetto.
A differenza di altre posizioni che ritengono di stabilire
rapporti di dipendenza ocomunque di natura gerarchica,
privilegiando ora l'uno ora l'altro dei due termini, noi qui
 raleza jerárquica, privilegiando cualquiera de los dos tér-
minos en cuestión, afirmamos que esos dos términos son
no solo externos uno respecto al otro, sino que, además,
constituyen las dos partes esenciales de una ciencia doble.
Análisis y proyecto representan dos maneras de pensar, de
estar dentro de la arquitectura, que parecen alternativas,
pero que no rompen en modo alguno el carácter compacto
de la disciplina. La reparten más bien en dos fracciones,
una de las cuales es siempre el reverso de la otra. Entre
el análisis y el proyecto se instaura una circularidad; los
vínculos y relaciones que los unen hacen imposible la dis-
tinción neta entre estos dos momentos (fig. 85).Practican-
do el análisis como arquitectos, se constata que se recurre
constantemente a procedimientos considerados propios
del proyecto, y paralelamente, en el cuadro del proyecto, se
utiliza sin cesar técnicas y útiles propios del análisis. Esto
quiere decir que, en el curso de las diferentes etapas, las mo-
tivaciones propias de cada una de estas dos disciplinas, así
como su manera de proceder, a menudo se encuentran en
un dominio perteneciente a la otra.
La hipótesis de la necesidad de comenzar a pensar en los dos
términos de esta relación, en cuanto están recíprocamente
implicados dentro de un doble vínculo, depende en gran me-
dida de la tradición de estudios en la que nos situamos y en el
sentido en el que hemos desarrollado esa misma tradición.
En relación con el análisis hemos partido de los estudios con-
cernientes al análisis urbano y a la cuestión de la tipología,
en el registro de los estudios de Cario Aymonimo y de Aldo
RossF, francamente orientados hacia la preeminencia de la
cuestión de la forma en el análisis de la ciudad y de la arqui-
tectura. A partir de allí, hemos acentuado el interés hacia los
aspectos formales, trabajando las contribuciones que derivan
de la confrontación con otras disciplinas, sobre todo litera-
rias, referidas al pensamiento estructuralista. La hipótesis de
• considerar la arquitectura como algo que se impone a partir
de su estructura formal, por fuera de sus contenidos, tanto
2 Sobre las indagaciones del análisis urbano desarrolladas
en el IUAV de Venecia en los años sesenta, ver por ejemplo La citta di
Padova, Roma: Officina, 1970.
affermiamo che idue momenti non solo non sono esterni
!'uno all'altro, ma anzi che essi sono le partí irrinunciabili
di una doppia scienza. Analisi e progetto sono due modi
di pensare e di stare nell'architettura che sembrano al-
ternativi, ma che non rompono la compattezza della
disciplina e la dividono in due partí di cui una esempre
il risvolto dell'altra. Tra l'analisi e il progetto si instaura
una circolaritá; i nessi e le relazioni che li legano por-
tano all'impossibilitá di distinguere nettamente i due
momenti. Praticando l'analisi da architetti, ci si accorge
di fare continuamente ricorso a procedimenti ritenuti
propri del progetto e parallelamente nel progetto ci si
trova continuamente a fa re uso di tecniche e di strumenti
dell'analisi. La spiegazione dei diversi passaggi, le loro
motivazioni, persino i modi di procedere stanno sempre
dall'altra parte. Certamente l'ipotesi che sia necessario
cominciare a pensare ai due termini del rapporto come
recíprocamente implicati uno con l'altro, all'interno di un
doppio lega me, dipende in larga misura dalla tradizione
di studi in cui ci siamo inizialmente collocati e da come, a
partí re da essi ci siamo successivamente mossi.
Rispetto all'analisi, siamo partiti dai primi lavori che
si rifacevano all'analisi urbana e agli studi tipologici,
promossi da studiosi come Cario Aymonino e Aldo Ros-
si\ gia decisamente orientati a porre in primo piano le
questioni della forma nello studio della citta e dell'ar-
chitettura, ed abbiamo accentuato l'interesse verso gli
aspetti di carattere formal e assumendo all'interno del
nostro lavoro contributi ricavati dal confronto con altre
discipline, ancorché prevalentemente letterarie, che si
rifacevano al pensiero dello strutturalismo. L'ipotesi di
considerare l'architettura come qualcosa che come il
testo si impone perla sua struttura formal e e al di fuori
dei contenuti, che la citta, le case, gli edifici, tanto del
presente come del passato, potessero essere studiati
non come fatti sostanzialmente viví e attuali ma come
Perle ricerche di analiS! urhana sviluppate a!lo IUAV di
Venezia ncgli anni 'óO vedi, ad csempio, AA.VV., La citta di
Padova, Officina, Roma 1970.
fig 8.5 El esquema de los doce puntos en la planta del 7c·mplo de Malatestimzo de Alberti en Rimini sacado de una plancha de D 'Agincourt
como un texto, y de que las ciudades, los edificios, en el pre-
sente como en el pasado, pueden ser estudiados no en cuanto
hechos vivos y actuales, sino más bien como conjuntos, res-
tos, materiales mudos, más parecidos a ruinas que a ciudades
vivas, como monumentos no necesariamente permeables a
nuestra interpretación antes que como documentos a inter-
pretar, se debe ciertamente a las referencias de nuestro tra-
bajo a investigadores como Barthes, Foucault o Genette y de
filósofos como Lyotard o Derrida.
En relación con el proyecto, también hemos buscado cen-
trar nuestro trabajo en el aspecto formal de la cuestión. Así
como el análisis elimina toda tentativa de reconstruir un
insiemi di resti, materiali muti, pi usimili a rovine che
a citta viventi, monumenti non necessariamente per-
meabili alla nostra interpretazione pi uche documenti
da interpretare, ecertamente dovuta al confronto del
nostro lavoro con quello di studiosi come Barthes, Fou-
cault, Genette, di filosofi come Lyotard o Derrida.
Anche rispetto al progetto abbiamo cercato di con-
ferire a tutto il nostro lavo ro una forte accentuazione
formale. Come l'analisi chiude con ogni tentativo di
ricostruire il sottofondo storico, politico, economico,
artistico, con la volonta di indagare le ragioni culturali,
le intenzioni, i riferimenti che han no portato al!'opera,
 panorama histórico, político, económico o artístico y la vo-
luntad de reflexionar sobre las razones culturales, sobre las
intenciones y sobre las referencias que han engendrado la
obra de arquitectura, en el campo del proyecto asumimos
una posición que podría definirse como antihumanista y
que consiste en acentuarle sus aspectos técnicos. En lo que
concierne al proyecto, cada vez considerado más como una
obra de desmontaje de aquello que nos llega por la tradición
y de "remontaje" de esas mismas piezas, nos hemos encar-
gado de que los aspectos retóricos prevalezcan al contenido.
Antes incluso de ser el resultado de un contexto histórico o
de una personalidad, el proyecto se presenta aquí en cuanto
que máquina retórica, construida con los materiales (frag-
mentos, copias, citas, repeticiones) sacados de su propio
contexto y tomados como elementos vacíos, mudos, defini-
dos únicamente desde el punto de vista formal.
Análisis y proyecto se entrelazan en un doble sistema que,
en los dos casos, nos remite del uno al otro.
El análisis, que se supone captura el objeto fijándolo me-
diante una representación que lo restituye tal cual es, en-
cuentra su propio objeto cada vez más lábil e inasible. La
consistencia misma de lo que el análisis presupone como
seguro y cierto, y que solamente en cuanto tal puede ser ob-
jeto de investigación, es puesto en crisis justamente por la
práctica analítica a través de la multiplicación, la repetición
y la dispersión de las diversas representaciones. Aunque
parta del carácter cierto de las cosas, el análisis llega a la
conclusión de que lo que se suponía como algo dado no es
jamás representable en la plenitud de su presencia.
De otro lado, el proyecto que debería ir en el sentido de
lo nuevo y original, que debería ser el momento en el que
las cosas se muestran por primera vez, el lugar en el que la
arquitectura encuentra su comienzo y renueva sus orígenes
que derivan de un programa, de un autor, de una solución
• siempre diferente y siempre específica a un problema, des-
cubre que sus "soluciones" ya existían, que sus invenciones
consisten siempre en algo que ya estaba dado, que el proyec-
to no puede más que proponer de nuevo cosas que estaban
ya contenidas en otras copias, que se encontraban ya en el
curso de las repeticiones.
cosl anche nel progetto ci siamo orientati in un senso
che potremmo chiamare antiumanistico accentuando
decisamente gli aspetti tecnici. Sempre piu inteso come
opera di smontaggio di ciil che elasciato dalla tradizio-
ne e di rimontaggio dei pezzi, nel progetto abbiamo
fatto in modo che gli aspetti retorici prevalessero su
quelli di contenuto. Prima ancora che come prodotto
di un preciso quadro storico o di una personalita, il
progetto si da come prodotto di una macchina retori-
ca, costruito con materiali (frammenti, copie, citazioni,
ripetizioni) decontestualizzati, assunti come elementi
vuoti, muti e solo formalmente definiti.
Analisi e progetto si intrecciano in un doppio sistema
che porta in entrambi i casi dall'uno all'altro. L'analisi
che dovrebbe cogliere la realta del suo oggetto fissan-
dolo in una rappresentazione che lo restituisca cosl
com'e, trova invece 11 suo oggetto sempre piu labile e
inafferrabile. Ciil che l'analisi presuppone come indi-
scutibilmente certo e che solo come tale pui> diventare
oggetto delle sue indagini, viene messo in crisi nella
sua consistenza proprio dalle pratiche analitiche, nella
moltiplicazione, nella ripetizione e nella dispersione
delle diverse rappresentazioni. Partita dalla certezza
delle cose l'analisi porta a concludere che ciil che sup-
poneva come un dato non e mai rappresentabile nella
pienezza della presenza.
O'altra parte il progetto che dovrebbe conseguire il nuo-
vo e l'originale, che dovrebbe essere il momento in cui le
cose si affacciano ad essere, perla prima volta, llluogo in
cui l'architettura trova inizio o rinnova le proprie origini
che scaturiscono da un programma, da un autore, da una
sempre diversa e particolare soluzione di un problema,
scopre che le sue "proposte" esistevano gia, che le sue
"invenzioni" sono sempre qualcosa di gia dato, che esso
non pui> che riproporre cose che erano gia presenti in al-
tre copie, che gia stavano nella deriva delle ripetizioni.
Vengono meno iconcetti usuali di analisi e di progetto;
si rompe quella che, per quanto gia segnata dai dubbi
e dalle contraddizioni, poteva tuttavia apparire anco-
ra come la logica rassicurante della loro diversita: da
 Los conceptos usuales de análisis y proyecto parecen faltar;
se asiste a la desaparición de lo que, aunque ya marcado por
numerosas dudas y contradicciones, aparece aún como la
lógica tranquilizante basada en la diferencia entre esos dos
conceptos: de un lado, la disciplina del análisis; del otro, la
disciplina del proyecto. Hemos perdido la posibilidad de
hacer la diferencia entre lo que existe y que es sujeto de es-
tudio para el análisis, y lo que debe ser o va a ser y que por
eso es indicado, producido o engendrado por el proyecto.
La relación entre análisis y proyecto se ha roto; lo que creía-
mos que era el análisis muestra, por sus procedimientos, su
pertenencia de hecho al proyecto, y, viceversa, el proyecto es
constantemente reconducido al análisis.
Pero esta ruptura no es curable; no podemos prescindir de
conceptos tales como el análisis o el proyecto, a pesar de que
hayamos constatado que no se trata de conceptos ni estables,
ni ciertos, ni claros. Las fallas que se producen en la teoría
y la práctica de la arquitectura y que, como hemos buscado
demostrar a través de nuestros estudios, rompen la lineali-
dad de la relación entre análisis y proyecto, no se recompo-
nen dentro de otra visión o en un sistema lógico diferente.
La ruptura es irrecuperable. La alternancia, el doble proceso
•¡:!
que ve al análisis como proyecto y al proyecto como análisis,
conduce a una condición insoluble. No queda entonces otra
vía que la de practicar la indecisión, ponerla en práctica, ade-
lantando estudios e investigaciones que se traducen en opera-
ciones que vamos a continuar calificando, solo por facilidad,
como análisis y proyecto, aunque no pertenezcan desde un
punto de vista riguroso ni al análisis ni al proyecto.
Seis puntos para decir lo que es el análisis en arquitectura
l. El análisis arranca con la presencia del objeto.
2. El análisis se sirve de un texto descriptivo.
3. El análisis produce diferentes representaciones.
4. El análisis es una práctica politécnica.
5. El análisis opera en la multiplicidad.
6. El análisis conduce a la ausencia del objeto.
Seis puntos para decir lo que es el proyecto en arqui-
tectura
l. El proyecto arranca con la ausencia del objeto.
una parte le discipline dell'analisi, dall'altra quelle del
progetto. Si epersa la possibilita di distinguere cio che
c'e ed estudiato dall'analisi e cio che deve essere o che
sara e che eindicato, prodotto o originato dal proget-
to. 11 rapporto tra analisi e progetto si erotto, quella
che credevamo essere l'analisi mostra nei suoi stessi
procedimenti di appartenere di fatto al progetto e
viceversa il progetto viene continuamente ricondotto
all'analisi.
Ma questa rottura non e sanabile: non possiamo
fare a meno di concetti come analisi e progetto, pur
avendo constatato che si tratta di concetti tutt'altro
che stabili, tutt'altro che certi e chiari. le spaccature
che si producono nella teoria e nella pratica dell'ar-
chitettura e che, come abbiamo cercato di mostrare
nei nostri studi, rompono la linea rita del rapporto tra
analisi e progetto, non si risolvono in un'altra visione o
in un diverso sistema logico.la rottura e insuperabile.
l'alternanza , il doppio movimento che vede l'analisi
come progetto e il progetto come analisi conduce a
una condizione irrisolvibile. Non resta allora che prati-
care quella indecidibilita, metterla in atto, conducen-
do studi e ricerche che si traducano in operazioni che
potremo, solo per comodita, continuare a chiamare di
analisi e di progetto, pur non essendo rigorosamente
né di analisi, né di progetto.
5ei punt i per dire che cos'el'analisi in architettura
7. L'analisi comporta la presenza dell'oggetto.
2. L'analisi di avvale di un testo descrittivo.
3. L'analisi produce un sistema complesso di rappresentazioni.
4. L'analisi disperde isignificati nella natura politecnica delle sue
diverse figure.
S. L'analisi spacca l'oggetto in una molteplicitil di interpretazioni.
6. l'analisi consegue 1' assenza dell'oggetto.
5ei punti per dire che cos'e il progetto in architettura
7. 11 progetto muove dall'assenza dell'oggetto.
2. /1 progetto si avvale di un testo programmatico e pre-
scrittivo.
3. /1 progetto si attua nella rappresentazione delle archi-
2. El proyecto se sirve de un texto prescriptivo.
3. El proyecto emplea diferentes representaciones.
4. El proyecto es una práctica politécnica.
S. El proyecto recompone una multiplicidad.
6. El proyecto conduce a la presencia del objeto.
Construir la figura de la máquina • Costruire la figura della macchina
de procedimiento di procedimento
El esquema de los seis puntos concernientes al análisis y de los
seis puntos concernientes al proyecto muestra, por su carácter
simétrico y a través de las idas y vueltas entre los seis pun-
tos dados, que lo que al principio se suponía que era un dato
del análisis es, en efecto, algo nuevo, producido por el análisis
mismo. Recíprocamente, muestra que el proyecto, que debía
consistir en producir lo nuevo, trabaja en realidad a partir de
objetos dados. Los diferentes pasajes, o puntos, se hacen com-
parables no solo por la utilización de las mismas técnicas, sino
porque se estructuran también siguiendo el mismo procedi-
miento a partir de dos puntos de vista diferentes: el del aná-
lisis y el del proyecto. La presencia y ausencia de los objetos
se sitúan al principio y al final, o a la inversa, de una serie de
pasajes intermedios que se caracterizan mediante las mismas
palabras clave: el texto, la representación, la naturaleza poli-
técnica, la multiplicidad. El análisis presupone una presencia,
pero descubre que su objeto no existe por fuera de las repre-
sentaciones que el propio análisis provee; el proyecto parte de
una ausencia que se propone colmar, pero de hecho no puede
trabajar sino con materiales ya existentes.
El esquema muestra la relación entre el análisis y el pro-
yecto como un recorrido de ida y vuelta, compuesto por
doce etapas, seis concernientes al análisis y seis al proyec-
to. Para afirmar que la arquitectura puede ser una máqui-
na en sus procedimientos de conocimiento y de proyecto,
se ha representado la oscilación que está contenida en el
esquema de los títulos de los doce puntos como una ima-
gen sacada de la arquitectura misma.
El mecanismo de reflejo y reversibilidad entre el análisis y
el proyecto se presenta con un edificio de planta basilical (se
trata del Tempio Malatestiano de Alberti en Rimini) donde
tetture di riferimento.
4. /1 progetto euna pratica politecnica.
5. /1 progetto eattivita eclettica di ricomposizione della
molteplicita.
6. /1 progetto consegue la presenza dell'oggetto.
Lo schema dei sei punti su!l'analisi e sei punti sul pro-
getto mostra nella sua simmetria e nei movimenti di
passaggio dall'uno all'atro dei diversi sei punti come cii>
che si suppone all'inizio essere un dato dell'analisi sia
di fatto qualcosa che l'analisi produce come nuovo e,
reciproca mente, come il progetto che dovrebbe essere
la produzione del nuovo mostri in realta di lavorare su
oggetti dati. 1diversi passaggi o punti non sono solo
resi confrontabili dall'uso delle stesse tecniche, essi
comportano lo stesso procedimento considerato dai
due differenti punti di vista: quello dell'analisi e quel-
lo del progetto. La presenza e l'assenza degli oggetti
stanno inversamente all'inizio e alla fine di passaggi
intermedi caratterizzati dalle stesse parole chiave: il
testo, la rappresentazione, la politecnicita, la moltepli-
cita. L'an alisi presuppone una presenza ma scopre che
il suo oggetto non c'e al di fuori delle sue rappresen-
tazioni, il progetto parte da un'assenza che si intende
colmare ma scopre di non poter lavorare che con ma-
teriali gia presenti.
Lo schema indica il rapporto tra analisi e progetto
come un percorso di andata e ritorno, composto di do-
dici stazioni, sei attinenti all'analisi e sei al progetto.
Per rendere evidente come l'architettura si ponga essa
stessa come macchina nei procedimenti di conoscenza
e di progetto, abbiamo rappresentato l'oscillazione
contenuta nello schema dei dodici punti come imma-
gine contenuta in un'architettura.
/1 meccanismo di rispecchiamento e di scambio tra
l'analisi ed il progetto einfatti posta in un edificio a
pianta basilicale (in questo caso si tratta del Tempio
 las capillas que se encuentran a los dos lados de la nave prin-
cipal son las etapas del recorrido de ida y vuelta.
Si nos imaginamos comenzar por el análisis, la primera eta-
pa consiste en afirmar la presencia de los objetos por ana-
lizar. Las etapas siguientes corresponden a los diferentes
pasajes enunciados más abajo y que serán desarrollados a
continuación. La última etapa representa el momento en el
que el análisis descubre que su objeto se ha perdido en las
corrientes de las diferentes representaciones y está enton-
ces, por ese hecho, siempre ausente. Con la ausencia del ob-
jeto comienza el recorrido de proyecto que se termina con la
presencia del objeto y en la misma condición, entonces, con
la que había comenzado el análisis.
Seis puntos para decir qué es • Sei punti per dire che cos'e
el análisis en arquitectura l'analisi in architettura
El análisis arranca con la presencia del objeto · fanalisi comporta la presenza dell'oggetto
El análisis es una repetición. Puesto que trabaja sobre edi-
ficios existentes, realizados o simplemente dibujados, el
'.,.1
análisis es considerado como un momento no productivo,
·" como la parte pasiva de la arquitectura, a tal punto que mu-
chas voces han decretado hoy la "inactualidad" en relación
con el proyecto, el cual, por el contrario, en cuanto produc-
tor de lo nuevo, representaría la parte activa y creativa del
hecho arquitectónico.
Ya que, como se ha repetido con frecuencia, la arquitectu-
ra carece, contrariamente a las otras artes, de un modelo
natural, el análisis no puede aplicarse sino a la arquitec-
tura misma: el modelo de la arquitectura no podrá estar
constituido por otra cosa que por las arquitecturas mismas.
Antes que considerar que la crisis del análisis está ligada
a su naturaleza de copia, en lugar de considerar inútil el
análisis porque trabaja sobre arquitecturas dadas, creemos
que sería más útil dudar de la pureza de sus procesos y de
la posibilidad de continuar considerándolo como una sim-
ple copia. Tal crisis del análisis, antes que hacer resurgir
la inutilidad de su rol de premisa del proyecto, muestra
cuánto del análisis está ya implicado en los procedimien-
Malatestiano di Leon Battista Alberti a Rimini) le cui
cap pelle poste ai lati della navata principale conten-
gono le tappe del percorso di andata e ritorno.
Se immaginiamo di partire dall'analisi, la prima sta-
zione equella che afferma la presenza degli oggetti
da analizzare, le stazioni successive corrispondono ai
passaggi dell'analisi enunciati sopra e spiegati in se-
guito. L'ultima stazione rappresenta il momento in cui
l'analisi trova che l'oggetto si eperso nella deriva del-
le rappresentazioni ed equindi sempre assente. Con
l'assenza dell'oggetto inizia il percorso di progetto
che si chiude con la presenza dell'oggetto e quindi con
la medesima condizione da cui l'analisi era partita
L'analisi e ripetizione. Poiché lavora su edifici esi-
stenti, realizzati o semplicemente disegnati, l'analisi
e ritenuta un momento non produttivo, identificara
con la parte passiva dell'architettura, al punto che ne
estata ormai da pi upartí decretara l'inutilita di fron-
te al progetto che, invece, in quanto produzione del
nuovo, rappresenterebbe la parte attiva e prepositiva
del fa re architettura.
Poiché, come estato piu volte ripetuto, all'architet-
tura, a differenza delle altre arti, manca il modello
natura le, l'analisi non puil che applicarsi all'architet-
tura stessa: il modello dell'architettura non possono
essere altro che le architetture stesse. Piuttosto allo-
ra che vedere la crisi dell'analisi nel suo essere copia,
invece quindi di ritenerla inutile perché lavora su ar-
chitetture date, crediamo che sia pi uutile metterne
in dubbio la purezza dei procedimenti e la possibilita
•
di continuare a pensarla come semplice copia. Una
tale crisi dell'analisi invece di metterne in rilievo
l'inutilita come premessa al progetto mostrerebbe
quanto invece l'analisi sia gia coinvolta nei proce-
1
 tos del proyecto. A las posiciones según las cuales la crisis
del análisis llevaría a abandonarlo en beneficio de un des-
plazamiento de interés hacia el proyecto, hemos replicado,
entonces, mediante el desarrollo de una serie de indaga-
ciones, en cuyo seno la crisis es enfrentada desde adentro a
través de la puesta en obra de sus prácticas y a través de su
propio desenvolvimiento.
Incluso en nuestro trabajo sobre la periferia de Milán y,
más recientemente, en las investigaciones sobre la repre-
sentación de los espacios de la casa (Motta et al., 1997),
hemos considerado el análisis no desde el punto de vis-
ta de la documentación histórica, sino situándonos en la
perspectiva del proyecto, subrayando su pertenencia a los
procedimientos considerados propios y característicos del
proyecto. Esto porque, situándonos rigurosamente dentro
de la tradición de los estudios urbanos, hemos atribuido
de antemano al análisis una orientación de tipo formal.
El análisis formal posee al dibujo como herramienta funda-
mental, de la que no puede prescindir. Un análisis formal no
se constituye en cuanto punto de vista exterior a la arquitec-
tura, ni en cuanto mirada neutra. No explica, sino que di-
buja y redibuja su objeto. Un análisis formal está contenido,
de hecho, dentro de la arquitectura y se lo comprende sobre
todo con sus técnicas, tales como el dibujo y la representa-
ción; es decir, con las mismas herramientas que son utili-
zadas por el proyecto. En el marco de los estudios sobre la
periferia de Milán, el análisis fue enriquecido por los aportes
de los que en ese momento denominamos "proyectos analí-
ticos" (fig. 86) y por los proyectos referidos a los elementos
de la casa (fig. 87) presentados en el libro La casa e la citta
(Motta y Pizzigoni, 1991). En el marco de las indagaciones
sobre el territorio y sobre la casa, la crisis del análisis y la
imposibilidad de practicar el análisis en cuanto actividad
autónoma a causa de sus implicaciones en relación con el
1 proyecto constituyen igual número de temas desarrollados
a través de la realización de planchas que hemos llamado
"láminas dobles" o "dobles vínculos".
dimenti della progettazione. Cosl alle posizioni per
cui la crisi dell'analisi comportava lo spostarsi degli
interessi sul progetto e il suo definitivo abbandono
abbiamo risposto con lo sviluppo di ricerche in cui la
crisi dell'analisi veniva colta dall'interno dell'analisi
stessa nell'attuazione delle sue pratiche, nel suo stes-
so svolgimento.
Ci siamo posti percio, anche attraverso i lavori e le in-
dagini da noi condotti sulla periferia milanese e piu re-
centemente con la ricerca sulla rappresentazione degli
spazi della casa (Motta et al., 1997), nella condizione
di guardare all'analisi non certo dal punto di vista del-
la documentazione storica, ma stando dalla parte del
progetto e accentuando la sua appartenenza ai procedi-
menti ritenuti propri e caratteristici della progettazio-
ne. Questo perché, muovendoci rigorosamente dentro
la tradizione dell'analisi urbana abbiamo dato all'analisi
una prevalente inflessione di carattere formal e.
L'analisi formale ha come suo strumento fondamen-
tale e irrinunciabile il disegno. Un'analisi forma le non
si costituisce come un punto di vista esterno all'ar-
chitettura e nemmeno come sguardo neutro; essa
non spiega ma disegna e ridisegna il suo oggetto.
Un'analisi formale edi fatto gia dentro l'architettura
e soprattutto dentro le sue tecniche dentro il disegno
e la rappresentazione, dunque dentro gli stessi stru-
menti che sono messi in campo dal progetto. Negli
studi sulla periferia milanese l'analisi si e arricchita
dei contributi dati da quelli che allora abbiamo chía-
mato "progetti analitici" e dai progetti sugli elementi
della casa presentati nellibro La casa ela cittil (Motta y
Pizzigoni, 1991); nelle ricerche sul territorio e in quelle
sulla casa la crisi dell'analisi e l'impossibilita di prati-
carla come attivita separata a causa delle sue implica-
zioni nel progetto, sono temi affrontati nella stesura
delle tavole che abbiamo chiamato "tavole doppie" o
"a doppio legame".
 étal de fait

état de pro;et

li
''"1 fig.86. Ejemplo de un proyecto analítico, que desarrolla el tema de la galería en una manzana de la primera periferia de Milán, sacado
del libro La casa y la cittú.

r4
.
4
4
l
.fig.87. Ejemplo de una plancha de proyecto sobre los elementos de la casa, sacado del libro La casa y la citta: aquí el muro fachada.

1
 El análisis se sirve de un texto descriptivo · I:analisi si avvale di un testo descrittivo
El análisis es guiado por un texto que le precisa las intenciones
o que, más puntualmente, le enuncia un contenido temático
específico. Se trata de contenidos múltiples, que se refieren a
diferentes puntos de vista que comportan diferentes modali-
dades de representación. No obstante, hay una característica
que se repite de manera constante, sea cual sea el contenido
del texto y sea cual sea la figura elaborada por el análisis: el
producto del análisis incluye siempre algo que no se pliega a
sus contenidos. Las formas que son identificadas y aisladas por
el análisis no presentan una correspondencia biunívoca con
los contenidos de aquellas. En los productos del análisis pode-
mos reconocer una cierta distancia, una diferencia entre lo que
queríamos expresar con la elaboración de la imagen, es decir,
su ligazón con los contenidos, y lo que esa imagen en efecto es.
Es como decir cuánto de la forma revelada es independiente de
sus contenidos, y cuánto está ligado más bien a otras formas
que a estos últimos, al ser penetrada por una significación al
mismo tiempo externa e independiente.
Este pasaje es fundamental en lo que concierne a las re-
laciones entre la forma y el contenido en el dominio de la
arquitectura. Los contenidos son necesarios, pues es única-
mente a través de ellos que es posible develar las formas que
habitan la arquitectura, pero, paradójicamente, revelan su
inutilidad después de que la forma producida por el análisis
muestra su autonomía y su independencia en relación a esos
mismos contenidos. En la arquitectura hay un fondo que no
puede ser trasladado a su significación, pero que no puede
mostrarse, sino a través de una práctica que da un rol de
primer plano a la importancia de la significación en arqui-
tectura. El equívoco es el carácter de la forma en razón del
cual ella no puede ser trasladada únicamente a la presencia
de una significación específica y que, respecto a la hipóte-
sis de una relación estricta y necesaria entre el contenido y
la forma, en el marco de la cual todo lo que concierne a la
forma debería agotarse en la explicación de los contenidos,
muestra que hay siempre algo de más, que no todo deriva
de la necesidad y de la precisión de un vínculo de simple
derivación, que existe un "residuo" de la forma, algo que no
L'analisi eguidata da un testo che ne precisa le inten-
zioni o piu precisamente che enuncia un particolare
contenuto tematico. Contenuti diversi, cioe descrizioni
che fanno riferimento a diversi punti di vista compor-
tano diverse modalita di rappresentazione, ma c'e un
carattere che si ripete costantemente qualunque sia il
contenuto del testo equindi qualunque si a la figura ela-
borata dall'analisi: nel prodotto dell'analisi c'e sempre
qualcosa, una parte, che non si spiega in base ai conte-
nuti; le forme isolate e individuate dall'analisi non han-
no con i contenuti una corrispondenza biunívoca. Nei
prodotti dell'analisi si trova uno scarto, una differenza
tra cío che con l'immagine elaborata si voleva dire, il
suo legame con i contenuti, e cío che quell'immagine
di fatto e, quanto la forma rivelata sia indipendente dai
contenuti e come piu che a questi sia legata ad altre
forme, investita da un significato ma anche ad esso
estranea o da esso indipendente.
Questo passaggio efondamentale per quanto attiene
ai rapporti tra forma e contenuto nell'architettura. 1
contenuti sono necessari in quanto e solo attraverso di
essi che epossibile mettere a nudo le forme che abita-
no nell'architettura, ma paradossalmente essi rivelano
la loro inutilita quando la forma prodotta dall'analisi
mostra la sua autonomía e la sua indipendenza pro-
prio da quegli stessi contenuti. ce nell'architettura un
fondo che e irriducibile ai significati, ma esso non puo
che essere mostrato da una pratica che mette in primo
piamo proprio l'importanza dei significati. lo scarto e
quel carattere della forma per cuí essa non puo essere
ridotta alla presenza di un particolare significato e che
rispetto all'ipotesi di una stretta e necessaria relazione
tra contenuto e forma, in cui tutto cio che riguarda la
forma si dovrebbe esaurire nella spiegazione dei conte-
nuti, mostra che invece e' esempre qualcosa in piu, che
non tutto rientra nella necessita e nella precisione di un
rapporto di derivazione, che c'e un "avanzo" di forma,
qualcosa che non e determinato dai contenuti e questo
está determinado por los contenidos. Ese algo es el carácter
preexistente de la forma. La forma existía ya antes de que el
contenido la habitara, o bien la forma revelada por el con-
tenido se inserta en una serie de remisiones que no están
ligadas a los contenidos que la han hecho visible.
La práctica del análisis muestra cómo los contenidos lite-
rarios, el texto, la descripción, son necesarios pero, paradó-
jicamente, lo son para mostrar su propia inutilidad. En la
arquitectura hay un fondo que no se puede trasladar a los
contenidos, algo que no puede ser explicado, pero que cada
vez puede revestir una significación, un sentido diferente.
El análisis trabaja en la dirección de los equívocos de senti-
do. Una figura es elaborada, reconocida en el marco de un
edificio dado respecto a un sentido, a una significación, pero
sucede que esta figura posee otros sentidos posibles. Esto
significa que, dentro de esa figura, hay siempre equívocos
de sentido. El juego de los equívocos muestra que el análisis
desplaza constantemente su objeto siguiendo direcciones im-
previsibles, pero este movimiento, que llamamos equívoco de
sentido, es decir, el hecho de encontrar al menos un sentido
suplementario que no estaba previsto por el análisis, pertene-
ce a los mecanismos del pensamiento aplicado al proyecto.
El texto, analítico por su propia naturaleza, incluye refe-
rencias en su bagaje descriptivo, pues no puede apoyarse
sobre el objeto mismo de su descripción porque, conven-
cionalmente, no es conocido por el lector; debe recolectar
un sistema de referencias, una pluralidad de objetos que se
supone conocida por el lector y que entra en la descripción
para hacer posible la comprensión.
El análisis produce diferentes · fanalisi produce un sistema complesso
representaciones di rappresentazioni
El análisis se articula a través de una pluralidad de miradas a
tal punto que para un edificio, una casa, una ciudad, un terri-
torio, no existe jamás un único análisis. Los diferentes puntos
de vista corresponden a un número igual de contenidos dife-
rentes, cada uno de los cuales comporta una manera diferente
de practicar el análisis y supone una técnica de representación
diferente. A cada discurso posible sobre la arquitectura co-
rresponden técnicas de análisis diferentes que tienen impli-
qualcosa e il preesistere della forma. la forma esisteva
gia prima che il contenuto la andasse ad ahitare. Op-
pure la forma rivelata dal contenuto si colloca in una
catena di rimandi che prescinde dai contenuti che pure
ne han no consentito l'apparire.
La pratica dell'analisi mostra che i contenuti letterari, il
testo, la descrizione sono necessari, malo sono parados-
salmente per mostrare la loro inutilita. Nell'architettura
c'e un fondo irriducibile ai contenuti qualcosa che non
puo essere spiegato, ma volta per volta puo soltanto
essere investito da diversi significati.
L'analisi si muove e lavora negli scarti disenso. Una figura
viene elaborata, riconosciuta all'interno di un edificio dato,
in relazione a un senso; ma poi succede che quella figura
abbia anche altre possibilita disenso e questo vuol di re che
nella figura c'e sempre uno scarto di senso. 11 gioco degli
scarti disenso mostra che l'analisi sposta sempre il suo og-
getto in direzioni impreviste, ma questo movimento, che
appunto chiamiamo scarto di senso, cioe quel rintracciare
almeno un senso in pi uche non era previsto dall'analisi ap-
partiene ai meccanismi del pensiero applicato al progetto.
/1 testo analítico per sua stessa natura apre anche ai rife-
rimenti il suo apparato descrittivo, perché non dovrebbe
potersi avvalere dell'oggetto stesso della descrizione che
non e noto, per convenzione, a chi legge il testo ma rac-
coglie un sistema di riferimenti, una pluralita di oggetti,
che si immaginano noti a chi legge e che entra no nella
descrizione, la rendono possibile dal punto di vista della i:
comprensione dell'architettura. S
¡\,
L'analisi si articola in una pluralita di sguardi, tanto
che di un edificio, una casa, una citta, un territorio
non c'e mai un'unica analisi. 1diversi punti di vista
corrispondono a diversi contenuti e questi comporta-
•
no diversi modi di fa re analisi, porta no a diverse tec-
niche di rappresentazione. Ad ogni possibile discorso
sull'architettura corrispondono tecniche analitiche
diverse che hanno piu o meno rilevanti implicazioni
 caciones y coincidencias más o menos importantes respecto a
las diferentes técnicas y modalidades del dibujo. Así como el
análisis de los elementos estructurales produce una figura di-
ferente de la que produce el análisis de las reglamentaciones,
el análisis tipológico es diferente del análisis funcional. En fin
de cuentas, cada análisis implica conocimientos y herramien-
tas técnicas específicas: las diferencias entre los fundamentos
del discurso de cada tipo de análisis separa las escuelas, las
posiciones y las tendencias. Es por esto que el análisis no se
concibe como un dominio disciplinar homogéneo, sino que
se apoya más bien sobre fundamentos diferentes que no se co-
munican entre sí (jig. 88).
'favola 40
l ht<~,-;luíod;-a!i-t~i
lmphuHi,2
1 fig.SS. Ejemplo Je una plancha sacada Jcllibro Cenia J(¡vo/e. En este caso se trata Je una aplicación de los dispositivos de representa-
ción higiénicos y sanitarios.
Teniendo en cuenta que las técnicas de representación están li-
gadas a cuestiones de contenido, y que aquellas mantienen vín-
culos con las múltiples disciplinas que conciernen a la arqui-
tectura, no es posible hablar de técnicas que pertenecen especí-
o coincidenze con le diverse tecniche e modalita del
disegno. Come l'analisi degli elementi strutturali pro-
duce una figura diversa da quella che invece considera
i regolamenti, cosl l'analisi tipologica e diversa da
un'analisi funzionale; in sostanza ogni analisi che si
voglia condurre implica conoscenze e strumenti tecni-
ci specifici: sulle differenze dei presupposti discorsivi
di ciascuna di esse e sulla loro relativa importanza si
dividono le scuole, le posizioni e le tendenze. Percio
l'analisi non si configura come un campo disciplina-
re omogeneo, essa appoggia su piani diversi che non
son o comunicanti.
Poiché le tecniche di rappresentazione sono legate alle
questioni di contenuto e hanno quindi dei rapporti con
le diverse discipline che concernono l'architettura non e
nemmeno possibile parlare di tecniche che siano specifi-
ficamente al análisis arquitectónico. Estas técnicas conciernen
a los diferentes dominios disciplinares que están en relación
con la arquitectura y trabajan de igual manera sobre el análisis
que sobre el proyecto. Sea cual sea la amplitud del conjunto de
disciplinas que interactúan con la arquitectura (creemos que
no hay un límite posible), la relación que se establece con estas
últimas no puede prescindir de la representación o, de manera
más general, de la utilización de esquemas, de figuras y de geo-
metrías que permiten que puedan ser puestas en obra.
Consideradas también desde un punto de vista retórico, las téc-
nicas de representación empleadas en el marco del análisis son
las mismas empleadas en el marco del proyecto. El análisis es
repetición y articula las modalidades de la repetición. Avanza a
través de la aplicación de técnicas que seccionan los edificios, la
ciudad, el territorio, según modalidades diferentes que, sin em-
bargo, tienen como punto en común su objetivo y su capacidad
de identificar los elementos que se repiten. En este sentido, el
análisis se interroga sobre una de las características principales
de la arquitectura: su carácter repetitivo. Las modalidades y las
técnicas de repetición, el estudio de los ritmos, de las frecuen-
cias, de las iteraciones, de las copias, de los modelos y de las
variaciones de escala, están desde siempre en el centro de todos
los tratados y de todas las teorías de la arquitectura.
Las categorías vitruvianas son retóricas de repetición referidas
esencialmente a la composición; sin embargo es importante
reconocer cómo se las aplica constantemente en el análisis.
Procediendo inversamente a todo lo que sucede en la compo-
sición, cada vez que el análisis aísla un pedazo, o separa una
parte, cada vez que procede construyendo una representación,
su búsqueda se resuelve en la separación de los elementos de
repetición y en las diversas modalidades de esta última. Ór-
denes, simetrías, colocaciones, disposiciones y ritmos son los
principios formales a los que se refiere el análisis en su investi-
gación y en su puesta en evidencia de las figuras escondidas.
El análisis es una práctica politécnica
El análisis aísla las figuras y las organiza en diferentes familias.
Hemos dicho ya que en el marco del análisis hay un equívoco
que se produce en un sentido en el que no hay coincidencia
perfecta entre el significado y la figura que lo representa. El
che dell'analisi architettonica. Esse riguardano i diversi
campi disciplinari che hanno relazioni con l'architettura
e concernono indifferentemente sia l'analisi che il pro-
getto. Per quanto aperto sia l'arco delle discipline che
possono interferire con l'architettura, (non crediamo
che ci sia limite aquesta possibilita) il rapporto che con
esse si stabilisce non puo prescindere dalla rappresenta-
zione o, piu in generale dall'uso di schemi, di figure, di
geometrie che ne consentono la realizzazione.
Anche considerate da un punto di vista puramente reto-
rico le tecniche di rappresentazione impiegate nell'ana-
lisi sono le stesse che si usano nel progetto. l'analisi e
ripetizione e articola i modi della ripetizione. Essa pro-
cede attraverso l'applicazione di tecniche che sezionano
gli edifici, la citta, il territorio secondo modalita diver-
se ma che han no in comune l'obiettivo e la capacita di
individuare elementi di ripetizione. In questo senso
l'analisi va alla scoperta di quello che e uno dei caratteri
principali dell'architettura: il suo carattere ripetitivo. 1
modi e le tecniche della ripetizione, lo studio di ritmi,
frequenze, iterazioni, copie, modelli e variazioni scalari,
sono costantemente al centro di ogni trattato o teoría
dell'architettura.
Retoriche di ripetizione essenzialmente riferite alla com-
posizione sono le categorie vitruviane; e tuttavia impor-
tante riconoscere come esse siano costantemente applica-
te nell'analisi. Procedendo inversamente a quanto avviene
nella composizione, ogni volta che l'analisi isola un pezzo
o individua una parte, ogni volta che procede nel costruire
una rappresentazione, la sua ricerca erivolta all'individua-
zione degli elementi di ripetizione e alle diverse moda lita
di quest'ultima. Ordine, simmetrie, collocazioni, disposi-
zioni, ritmi sono i principi formali a cui si rifa l'analisi nelle
sua ricerca e nella messa in evidenza delle figure nascoste.
fanalisi euna pratica politecnica
L'analisi isola le figure e le colloca in diverse famiglie. Si
e detto che nell'analisi si produce uno scarto, nel senso
che tra il significato e la figura che lo rappresenta non
c'e perfetta coincidenza; l'analisi pensa questo scarto: la
 análisis teoriza este equívoco: la diferencia que existe entre
aquello que las cosas significan y sus representaciones.
Más allá de todo esto, el equívoco es lo que permite al aná-
lisis pasar de las representaciones, que se definen como una
investigación sobre una cuestión específica en relación con
un objeto dado, a la generación de familias de figuras liga-
das entre sí por relaciones, por juegos de espejos y resonan-
cias que son propias de esas figuras y que no pertenecen al
objeto de análisis.
Cada vez que se hace un análisis, se procede sobre la base de
un discurso específico: a través de los dispositivos y de las
técnicas propias del discurso en cuestión, se llega a una re-
presentación del objeto analizado. La figura obtenida es sin
duda el producto de una investigación específica que proce-
de sobre la base de ciertos contenidos, que es también una
figura que está en relación con la técnica de representación
que haya sido utilizada. Como lo dice L. Marin (1984: 11-33),
en toda representación se puede encontrar siempre dos cosas:
más allá del objeto, se representa a sí misma en cuanto figura,
y esta figura puede localizarse en el marco de otra historia,
de otra familia de representaciones. Cada representación está
entonces siempre en el punto de encuentro entre dos cade-
nas o grupos de figuras: las figuras que representan el objeto
y las figuras a las que pertenecen el tema y las técnicas de
representación. El análisis actúa siempre mediante un doble
gesto: de un lado, construye la figura que representa al objeto;
y del otro, encuentra las figuras que estaban ya allí antes que
el objeto, en el marco de las cuales la figura elaborada por el
análisis va a plantarse como representación de las representa-
ciones. Se perfila así una cadena, o una familia, de remisiones
y de semejanzas en cuyo seno va a ser localizado el objeto sin
~)
e
haber sido el punto de partida. El objeto deja de ser estimado
como necesario, como lo era cuando se lo consideraba origen
de la representación.
•
""'
Se sigue, entonces, que en el dominio de la arquitectura el aná-
lisis no es una hermenéutica. Antes que todo porque al exaltar
la pluralidad de las significaciones, en lugar de llevar al descu-
brimiento de la verdadera y última significación de las cosas,
produce más bien una multiplicidad, pero también porque la
significación a la que conduce el análisis es siempre provisio-
differenza che nelle cose c'e tra ciiJ che esse significano e
le loro rappresentazioni.
Oltre alla rilevanza di cui si e detto, lo scarto e ciiJ che
consente all'analisi di passare da rappresentazioni che si
pongono come indagini su questioni particolari e riferite
a un oggetto dato, a precise famiglie di figure che sono
legate tra loro da relazioni, rispecchiamenti e risonan-
ze e che sono proprie della figura e non appartengono
all'oggetto dell'analisi.
Ogni volta che si fa analisi si procede sulla base di un di-
scorso particolare; attraverso i dispositivi e le tecniche di
quel discorso si perviene a una rappresentazione dell'og-
getto analizzato. La figura che si ottiene ecertamente il
prodotto di una particolare ricerca che procede sulla base
di alcuni contenuti, ma e certamente anche una figura
che ha a che fa re con la tecnica di rappresentazione che e
stata impiegata. Come dice L. Marin (1984: 11-33), in ogni
rappresentazione ci sono sempre almeno due cose: oltre
all'oggetto essa rappresenta anche se stessa come figura,
e questa figura puiJ essere collocata all'interno di un'altra
storia, di una diversa famiglia di rappresentazioni. Ogni
rappresentazione e allora sempre al punto di incontro tra
due catene o gruppi di figure: quelle che rappresentano
l'oggetto e quelle che appartengono al tema e alla tec-
nica di rappresentazione. l'analisi ha sempre un doppio
gesto, da una parte costruisce la figura che rappresenta
l'oggetto, dall'altra trova le figure che stavano prima
dell'oggetto e in cui quella elaborata dall'analisi si inseri-
sce come rappresentazione di rappresentazioni. Si delinea
cosi una catena o una famiglia di rimandi e di somiglianze
in cuí l'oggetto si trova collocato senza tuttavia essere il
punto di partenza. Esso non appare piu cosi necessario
come quando era ritenuto essere ciiJ che da origine alla
rappresentazione.
Ne consegue che in architettura l'analisi non e un'erme-
neutica. Prima di tutto perché, esaltando la pluralita dei
significati, invece di portare alla scoperta del vero e ul-
timo significato delle cose, essa produce una moltepli-
cita, ma anche perché il significato che essa di volta in
volta raggiunge e sempre provvisorio. l'immagine che
 nal. La imagen que cada vez construye el análisis no es una
explicación y tampoco puede ser explicada, sino que puede
solamente ser remitida a través de un procedimiento del tipo
"aquí es como allá" y, por lo tanto, únicamente a través de otra
imagen que, a su vez, necesitaría una búsqueda ulterior de sig-
nificación. El análisis rompe las cadenas de las interpretaciones
dentro de las cuales las significaciones ya no son alcanzadas,
sino que son siempre remitidas y rebrotan, y por ese hecho, se
pierden en la deriva de las remisiones y representaciones.
El doble gesto del análisis consiste en el hecho de que, si de
un lado representa al objeto, en un cierto sentido lo lee, del
otro lado lo pone dentro de un conjunto que no concierne
al objeto mismo, y entonces, en un cierto sentido, lo reescri-
be. Este doble movimiento ha sido descrito incluso como dos
maneras de ver: de cerca y de lejos. Ver "de cerca" correspon-
de a la parte del análisis que se hace a partir de un dispositivo
de lectura específico y es siempre una sección en el sentido
1: .. de que representa al objeto parcialmente, no alcanza la tota-
lidad; pero es una manera de observarlo en profundidad. Ver
"de lejos" es una segunda representación que se desarrolla
dentro de la primera y que permite ver esa primera represen-
tación como el reflejo de otra representación, pero esta vez
"de lejos", es decir, a distancia y, por lo tanto, en perspectiva,
bajo la forma de visión sintética y no analítica.
El análisis opera en la · ranalisi spacca l'oggetto in una molteplicita di
multiplicidad interpretazioni
El análisis se desarrolla siguiendo las diferentes posibilida-
des del discurso, cada una de las cuales está ligada a méto-
dos o técnicas de análisis específicos. La multiplicidad de las
representaciones restituye la arquitectura en cuanto hecho
complejo, en el que coexisten diferentes estratos de investiga-
ción, diferentes posibilidades de forma. Se hace así evidente
la oposición entre el análisis que representa a los objetos, así
sea a partir de puntos de vista diferentes, pero siempre con la
certeza de que se trata de objetos alcanzables a través de la re-
presentación, y el análisis que, a través de la multiplicidad de
técnicas y de representaciones, dispersa su objeto y lo declara
inalcanzable, pues lo sitúa sobre los diversos planos propios
del análisis pero que no se comunican entre sí.
essa di volta in volta costruisce non euna spiegazione
e non puil nemmeno essere veramente spiegata, ma
solo rimandata o rinviata attraverso un procedimento
del tipo "qui ecome li!" e quindi solo attraverso un'altra
immagine che asua volta avrebbe bisogno di una nuova
e successiva ricerca di significato. L'analisi apre le catene
delle rappresentazioni in cui i significati non sono mai
raggiunti ma rimandati e allontanati e quindi persi nel-
la deriva dei rimandi e delle rappresentazioni.
/1 doppio gesto dell'analisi consiste nel fatto che mentre da
una parte essa rappresenta l'oggetto, in un certo senso lo
legge, dall'altra lo colloca in un insieme che non riguarda
l'oggetto e perciil in un certo sen so lo riscrive. Questo dop-
pio movimento estato anche descritto come due modi di
vedere: da vicino e da lontano. 11 vedere "da vicino" corri-
sponde equella parte dell'analisi che e falta in base a un
preciso dispositivo di lettura, essa esempre una sezione,
nel senso che rappresenta parzialmente l'oggetto, non co-
glie una totalita ma un modo di guardare in profondita.ll
ved ere "da lontano" ela seconda rappresentazione, quella
che si apre nel cuore della prima e che permette di vedere
la prima come riflesso di un'altra rappresentazione, ma
questa volta "da lontano", cioe a distanza e quindi in pro-
spettiva, come visione sintetica e non analítica.
L'analisi si sviluppa seguendo le diverse possibilita dei discor-
si ognuno dei quali e legato ad alcuni particolari metodi o
tecniche di analisi e di disegno. La molteplicita delle rappre-
sentazioni restituisce l'architettura come fatto complesso in
cui convivono diversi strati di indagine, diverse possibilita di
forma. Si fa evidente la contrapposizione tra un'analisi che
rappresenta gli oggetti anche se da punti di vista diversi, ma
pur sempre nella certezza che si tratti di oggetti raggiun-
gibili appunto attraverso la rappresentazione e un'analisi
che invece, attraverso la molteplicita delle tecniche e delle
rappresentazioni disperde il su ooggetto e lo dichiara irrag-
giungibile perché dislocato su tutti idiversi piani dell'analisi
stessa e perché questi piani non son ocomunicanti.
1
 La multiplicidad de los análisis, que se traduce en la multipli-
cidad de las representación es, pone en crisis el espacio clásico
como espacio de la representación de los objetos. A la idea de
la representación que ve las cosas como ciertas y dadas desde
el principio y, por lo tanto, alcanzables a través del análisis, se
opone la idea de un espacio en el que las cosas son el resultado
de la convergencia en un punto de la serie de representacio-
nes de sus diferentes maneras de ser. Esta forma de ver pone
las cosas en el centro de radios que se desarrollan siguien-
do líneas y trazados diferentes; su espacio ya no es el espacio
estable, fijo y absoluto de la representación clásica, sino más
bien el que Deleuze llama, proponiéndolo como alternativa al
espacio clásico, el espacio del perspectivismo (Martin, 1993:
Variation III, 150-156). Así como Rembrandt representa a
un filósofo en trance de meditar bajo una escalera a propó-
sito de variaciones y de articulación del conocimiento según
diferentes planos (fig. 89), Deleuze dice que las cosas pensa-
das por el perspectivismo no constituyen el objeto cierto, el
punto de partida, la fuente de su propia representación; son
más bien el resultado, lo que se constituye en el centro de una
intersección, en el punto siempre variable hacia el que con-
vergen líneas y trazados diferentes.
jig.89. a. RembranJt van Ríjn E'ljilúsofo en mcditucíón, Louvre París (1632).
La molteplicita delle analisi che si traduce nella moltepli-
cita delle rappresentazioni mette in crisi lo spazio classi-
co come spazio del la rappresentazione degli oggetti. Al
pensiero della rappresentazione che vede le cose come
inizialmente date e certe e come tali coglibili dall'analisi.
si contrappone l'idea di uno spazio in cui le cose sono il
risultato del converge re in un punto di una serie di rap-
presentazioni che ne raffigurano i diversi modi di essere.
In questo modo di ved ere le cose sono al centro di raggi
che si sviluppano seguendo linee etracciati diversi, illoro
spazio non epi uquello stabile, fisso e assoluto della rap-
presentazione classica, einvece quello che Deleuze, pro-
prio in alternativa allo spazio classico, chiama lo spazio
del prospettivismo (Martin, 1993: Variation 111, 150-156).
Come Rembrandt rappresenta il filosofo in meditazione
al centro di una scala di variazioni e dell'articolarsi della
conoscenza su vari piani, cosl, egli dice, le cose pensate
dal prospettivismo non sono l'oggetto certo, il punto di
partenza, la fonte delle loro rappresentazioni, esse sono
piuttosto un risultato, ció che si costituisce al centro di
un'intersezione, nel punto sempre variabile in cui con-
vergono linee etracciati diversi .
 Paralelamente a la imagen de una arquitectura que no lle-
ga a situarse dentro de un espacio con coordenadas esta-
bles, la geometría del pensamiento está también en trance
de cambiar: la imagen de un pensamiento simple y lineal
que se sitúa en un punto preciso, una suerte de centro del
mundo, y que desde ese punto procede a una representa-
ción estable y coherente de las cosas, es reemplazado por
un pensamiento situado dentro de un tejido de direccio-
nes y de recorridos diferentes entre los cuales ninguno es
mejor que otro y los cruces son múltiples. Pensar, dice
Deleuze, es orientarse, avanzar en la red de los senderos
divergentes del pensamiento.
El análisis conduce a la ausencia del objeto I:analisi consegue l' assenza dell'oggetto
Vistos a través del análisis, los edificios ya no podrán ser con-
cebidos como poseedores de una forma esencial (la forma que
en una visión clásica constituye al objeto con una única repre-
1:.
sentación). Ya no existe una esencia de las cosas a partir de la
cual sería posible determinar los accidentes y las especifici-
dades retrotrayéndolas a una forma primera, esencial y nece-
saria. Cada vez que el análisis corta un edificio, describe un
repliegue, una inflexión particular, una modulación. El aná-
lisis no muestra, entonces, lo que son ese edificio o ese objeto,
lo que son a pesar de los elementos de variación posibles, sino
más bien el número infinito de formas dentro de las que están
implicados, el número infinito de mundos y de recorridos a
los que pertenecen.
Esta condición, esta razón de ser fragmentaria de la arquitec-
tura puesta en evidencia por el análisis permite aclarar, como
ya lo hemos dicho, no solamente el dominio de la arquitectu-
ra, sino también la relación que el pensamiento tiene desde
siempre con ella. En este sentido, consideramos que la cues-
tión del perspectivismo, como fue planteada por Nietszche
primero y por Deleuze después, es central: el pensamiento es
multiforme. Igual que la arquitectura está abierta a múltiples
lecturas, el pensamiento también se estratifica. Hay una rela-
ción entre la monstruosidad de la arquitectura revelada por el
análisis y la monstruosidad del pensamiento que también se
sitúa sobre diferentes planos y atraviesa de maneras diferentes
un centro vacío.
Parallelamente all'immagine di un'architettura che
non riesce pi u a collocarsi in uno spazio dalle coordi-
nate stabili cambia anche la geometría del pensiero:
all'immagine di un pensiero semplice e lineare che
si colloca in un punto, una sorta di centro del mon-
do, e da ll procede alta rappresentazione coerente e
stabile delle cose, si sostituisce un pensiero sempre
preso in una rete di direzioni e di percorsi diversi in
cui nessun itinerario e migliore dell'altro in cui gli
incroci sono sempre multipli. Pensare dice Deleuze
e orientarsi pensiero, muoversi nella rete dei suoi
sentieri divergenti.
Viste attraverso l'analisi le architetture, gli edifici non
potranno piu essere concepiti come dotati di una forma
essenziale {quella che in una visione dassica e l'oggetto
della rappresentazione), non c'e piu un'essenza delle cose
a partire dalla quale si potrebbero poi determinare gli ac-
cidenti e le particolarita riferendole tuttavia a una forma
prima, essenziale e necessaria. Tutte le volte che l'analisi
entra in un edificio ne descrive una piega un'inflessione
singolare, una modulazione; percio l'analisi non mostra
cío che quell'edificio oquell'oggetto sono sicuramente, cío
che essi sono nonostante i possibili elementi di variazione,
ma proprio le infinite forme in cui essi sono coinvolti, gli
infiniti mondi opercorsi a cui essi appartengono.
Questa condizione, questo frammentario modo di essere
dell'architettura messo in mostra dall'analisi fa luce, come
si e in parte gia detto, oltre che sull'architettura stessa an-
che sul pensiero per i rapporti che esso ha da sempre con
l'architettura. Crediamo che a questo proposito sia cen-
trale la questione del prospettivismo come estata posta
da Nietzche prima e poi da Deleuze: il pensiero emulti-
forme. Come l'architettura che, soggetta a molte letture,
estratigrafata, cosi anche il pensiero e stratigrafato; c'e
una relazione tra la mostruosita dell'architettura rivelata
dall'analisi e la mostruosita del pensiero, anche quest'ul-
timo sta su tanti piani diversi, attraversa in tanti modi un
centro vuoto.
Las estancias del pensamiento son para el pensamiento clá-
sico como las estancias de la arquitectura. Atravesándola
con múltiples imágenes, la representación hace de la arqui-
tectura algo monstruoso y permanentemente variable. De
la misma manera, el carácter monstruoso del pensamiento
viene de sus múltiples y diferentes facetas. Es, pues, la cues-
tión del perspectivismo o de la representación entrecruzada,
de una representación que ha perdido su objeto, lo que liga
a la arquitectura con el pensamiento. El pensamiento habita
las estancias de la arquitectura no como algo dado y estable
-lo que es más bien la imagen de la ilusión pertenecien-
te a la Antigüedad-, sino que habita a la arquitectura con
la misma inestabilidad que caracteriza los puntos de vista y
las representaciones, con la misma posibilidad de variación
que poseen los espacios de la arquitectura. El vínculo entre
arquitectura y pensamiento está entonces confirmado: las
representaciones del pensamiento poseen la misma mons-
truosidad que las representaciones de la arquitectura, pues
pierden su objeto desmontándolo a través de la multiplici-
dad de las representaciones.
No obstante, toda representación es cerrada, acabada y defi-
nida; no hay ruptura de la forma, sino ruptura del objeto. Esto
es lo que vacila, tanto en la arquitectura como en el pensa-
miento. No hay un solo centro privilegiado del pensamiento,
como tampoco lo hay de la arquitectura, sino que hay múlti-
ples formas de pensamiento y de arquitectura, cada una de las
cuales, aunque es siempre diferente, con todo, siempre es de-
finida desde el punto de vista arquitectónico, cerrada, estable
y lograda formalmente. La claridad del pensamiento, como la
de la arquitectura, concierne a cada una de sus formulaciones.
En el conjunto de sus representaciones, el pensamiento, lo
mismo que la arquitectura, se revela frágil, huidizo, inasible,
sujeto a remisiones perpetuas, situado dentro de un juego de
espejos que hace que su objeto jamás sea dado en su totalidad
y su plena consistencia.
Como sucede también para la arquitectura, el pensamiento
necesita formulaciones cada vez más claras, definidas, acaba-
das desde el punto de vista arquitectónico, que lo hacen cons-
ciente de su debilidad intrínseca. Hay tantas representaciones
como pensamientos diferentes, y ninguno de ellos es absolu-
Le stanze del pensiero sono nella visione del pensiero
classico come le stanze dell'architettura. Attraversando-
le con immagini diverse, la rappresentazione fa dell'ar-
chitettura qualcosa di mostruoso e di continuamente
variabile; allo stesso modo la mostruosita del pensiero
viene dalle sue mutevoli e diverse sfaccettature. E' dun-
que la questione del prospettivismo o della rappresen-
tazione incrociata, di una rappresentazione che ha per-
so il suo oggetto, ciiJ che lega l'architettura al pensiero.
11 pensiero sta nelle stanze dell'architettura non come
qualcosa di stabile e di dato, questa el'immagine e forse
l'illusione antica, il pensiero sta nell'architettura con la
stessa mutevolezza la stessa instabilita delle forme dei
punti di vista edelle rappresentazioni, con la stessa pos-
sibilita di variare che hanno gli spazi dell'architettura.
Si conferma cos1 illegame tra architettura e pensiero:
le rappresentazioni del pensiero hanno la stessa mo-
struosita delle rappresentazioni dell'architettura, esse
perdono l'oggetto sfaccettandolo nella molteplicita
delle rappresentazioni.
fppure ogni rappresentazione e chiusa, compiuta e defini-
ta, non si ha rottura della forma ma rottura dell'oggetto.
E' questo che vacilla, tanto nell'architettura quanto nel
pensiero. Non c'e un solo e privilegiato centro del pensie-
ro come non c'e un centro dell'architettura, ma ci sono le
diverse e molteplici forme del pensiero e dell'architettura
ognuna delle quali , pur essendo sempre diversa enon-
dimeno sempre architettonicamente definita, chiusa,
stabile, formalmente compiuta. la chiarezza del pensiero
come quella dell'architettura, riguarda ogni singola formu-
lazione; nell'insieme delle loro rappresentazioni tanto l'uno
quanto l'altra sono fragili, sfuggenti, inattingibili, soggetti
a continui rinvii, collocati in catene di rispecchiamenti che
fanno s1 che illoro oggetto non si a mai dato nella pienezza
delle sua consistenza.
Come succede nell'architettura anche il pensiero necessita
di formulazioni tanto pi uchiare definitearchitettonicamen-
te compiute, quanto piu e consapevole della sua intrínseca
debolezza. Ci sono tante rappresentazioni come ci sono
tanti pensieri diversi, nessuno di loro eassolutamente vero,
tamente verdadero, sino que son máscaras o simulacros de
la verdad. La arquitectura no es la parodia del pensamiento
fuerte, ni su formulación caricaturesca. La arquitectura es la
más alta apariencia de la fuerza y de la estabilidad del ser, fuer-
te por su carácter arquitectónico, por el hecho de representar
certezas; pero débil por las mismas razones, ya que su consis-
tencia y su estabilidad formal no están en relación con su ca-
rácter de realidad. La arquitectura es débil justamente por su
apariencia de fuerza; ese carácter que lleva en sí de manera in-
trínseca le pertenece fundamentalmente y no como efecto de
ciertas formas. No puede haber arquitectura frágil ni, como
se la llama hoy, deconstruida. La arquitectura es construcción
cerrada y lograda, pero es también siempre provisoria, huidi-
za, inconsistente, efecto de apariencia, fruto de reenvíos, obra
de representación, puesta en escena, monumentalidad vacía
habitada por contenidos siempre provisorios. Así es también
el pensamiento, logrado cada vez, pero cada vez evanescente,
reemplazable, jamás definitivo, jamás expresión de certezas
sólidas. Igual que la fuerza de la arquitectura se hace una con
su debilidad y su inconsistencia, igual que la arquitectura se
compone de tantas arquitecturas como sea posible en la mul-
titud de sus representaciones, el pensamiento es siempre cam-
biante y con múltiples facetas, pero siempre acabado, logrado
y aparentemente definitivo en cada uno de sus formulaciones
provisionales.
Seis puntos para decir qué es • Sei punti per dire che cose
el proyecto en arquitectura il progetto in architettura
El proyecto arranca con la ausencia del objeto · l. Il progetto muove dall'assenza dell'oggetto
En el marco de una visión lineal y progresiva de la historia
como la que caracteriza a la Modernidad, es normal que se
atribuya un valor positivo a todo lo que es nuevo: la nueva
arquitectura es sin duda mejor que la antigua, pues la sobre-
pasa en sus intenciones y elimina sus errores, pero sobre todo
porque se sitúa en el punto más avanzado en relación con la
línea del tiempo. La arquitectura moderna y contemporánea
considera el proyecto como un momento central, como el
procedimiento que está en el origen de una nueva arquitectu-
tutti sono maschere osimulacri di verita. L.'architettura non
ela parodia del pensiero forte, non ela sua formulazione
caricaturale; essa ela massima apparenza della forza edel-
la stabilita dell'essere, eforte della sua architettonicita, del
fatto di rappresentare la certezza, ma edebole per questi
stessi motivi, perché la sua consistenza e la sua stabilita
forma le non so no in rapporto alla su a realta.
L'architettura edebole proprio nella sua apparenza di forza
e questo carattere essa lo porta in modo intrinseco, le ap-
partiene sostanzialmente, non come effetto di alcune for-
me. Non puo esserci architettura fragile oaddirittura, come
si dice oggi, decostruita; l'architettura ecostruzione chiusa
e compiuta, ma eanche sempre provvisoria sfuggente, in-
consistente, effetto di apparenze, frutto di rimandi, opera
di rappresentazione, messa in scena, monumentalita vuo-
ta abitata da contenuti sempre provvisori. Tale eanche il
pensiero, ogni volta compiuto, ma ogni volta anche evane-
scente, sostituibile, mai definitivo, mai espressione di sal-
de certezze. Ecome la forza dell'architettura etutt'uno con
la sua debolezza e la sua inconsistenza, come l'architettura
efatta di tante architetture, quante sono mostrate come
possibili dalla molteplicita delle su e rappresentazioni, cosl
il pensiero esempre mutevole e sfaccettato, ma sempre
anche chiuso, compiuto, e apparentemente definitivo in
ognuna delle sue provvisorie formulazioni.
/n una visione lineare e progressiva della storia quale e
quella della modernita enaturale che il nuevo sia gia di
per se stesso caricato di valori positivi: la nueva architet-
tura ecertamente migliore della vecchia perché la supera
negli intenti e ne elimina gli errori, ma soprattutto perché
•
si colloca in un punto piu avanzato sulla linea del tempo.
Nell'architettura moderna e contemporanea il progetto
viene considerato come un momento centrale, il proce-
dimento in cui si da origine a una nueva architettura. la
 ra. El carácter de novedad de lo que es propuesto es generado
y garantizado a la vez por la novedad y la unicidad del texto
del programa y por la novedad de los lugares y los autores. En
realidad, en cuanto portador de lo nuevo, en cuanto proposi-
ción de lo que todavía no ha sido, en cuanto destino o indica-
ción progresiva, el proyecto ha visto aumentar su importancia
paralelamente al desarrollo de la arquitectura moderna, a tal
punto que ha reemplazado, o por lo menos eclipsado, todas
las demás cuestiones. En nuestros días, hablar de la arqui-
tectura y de su práctica conduce casi totalmente a hablar de
proyecto, como si el dominio de interés fuera la disciplina
del proyecto y no la arquitectura. Proyecto y arquitectura
casi se confunden. No siempre ha sido así. En la Antigüedad,
sin duda hubo proyectos, pero les faltaba la visión teórica, la
investigación y la explicación de sus procedimientos y, sobre
todo, no asumían un rol tan totalizante como el de nuestros
días. Vitruvio y los tratados clásicos no hablan de proyecto,
mientras que el proyecto se convierte en una cuestión cen-
tral en los tratados de arquitectura a partir del siglo XVIII,
con el Iluminismo, y en los dos siglos sucesivos.
En los parágrafos que siguen, mostraremos cómo las grandes
pilastras que sostienen la construcción del proyecto (la origi-
nalidad de los programas, la particularidad de los lugares, la
singularidad de los autores) y sobre las cuales reposa la hipó-
tesis de que es precisamente por su intermedio que lo nuevo se
produce, son en realidad sostenes frágiles y cómo están atrave-
sadas y amenazadas en su solidez por las paradojas y las con-
tradicciones. Mostraremos cómo esta enorme construcción
teórica, por la cual pasa hoy toda forma de arquitectura, es en
realidad una construcción extremadamente frágil. Se trata en
todo caso de una construcción que, igual que las arquitecturas
que produce, debe ser mantenida en toda su complejidad y en
toda su monumentalidad. Así como la arquitectura, el gran
edificio del proyecto es también algo móvil y efímero, siempre
• amenazado por el vacío de sentido y por la separación relativa
de los contenidos que le pertenecen naturalmente.
En nuestra opinión, tiene sentido someter a prueba el gran edi-
ficio del proyecto en la acepción estática del término, es decir,
someterlo sin cesar a pruebas, sacudirlo para verificar su re-
sistencia, poner en evidencia sus puntos débiles y sus posibles
novita di cio che si propone eintrodotta ma anche garantita
sia dalla novita e dalla unicita del testo di programma, che
dalla novita dei luoghi e degli autori.ln realta, proprio per-
ché portatore del nuovo, in quanto proposta di cio che non
eancora mai stato, come destino o indicazione progressiva,
il progetto ha visto crescere la sua importanza lungo tutto
lo sviluppo dell'architettura moderna, tanto da aver quasi
completamente sostituito o almeno oscurato qualsiasi al-
Ira questione. Attualmente parlare di architettura e della
sua pratica coincide quasi completamente col parlare di
progetto come se la materia di cui ci si occupa fosse la disci-
plina del progetto e non appunto l'architettura. Progetto e
architettura quasi si identiticano. Non esempre stato cosl.
Certamente ci sono stati anche anticamente dei progetti
ma ne emancata sia la visione teorica che l'indagine e la
spiegazione procedurale, soprattutto esso non ha avuto
sempre questo ruolo cosl totalizzante. In Vitruvio e nella
trattatistica classica non si parla di progetto, questione che
einvece al centrodei trattati di architettura a partire dall'il-
luminismo settecentesco e nei due secoli successivi.
Nei punti che seguono mostreremo come i grandi pilastri
su cui si regge la costruzione del progetto {l'originarieta
dei programmi, la particolarita dei luoghi, la singolarita
degli autori) e sui quali appoggia l'ipotesi che attraverso
di esso si attui la produzione del nuovo, siano in realta
fragili sostegni e come essi siano attraversati e minaccia-
ti nella loro saldezza dai paradossi e dalle contraddizio-
ni. Mostreremo come questa enorme costruzione teorica
attraverso cui oggi passa tutta l'architettura sia in realta
un castello estremamente fragile. Si tratta tuttavia di
una costruzione che, come le architetture che produce,
va mantenuta in tutta la complessita e in tutta la sua
monumentalita. Proprio come l'architettura anche il
grande edificio del progetto equalcosa di estremamente
cedevole ed eftimero, sempre minacciato da quel vuoto
di signiticati e da quella separazione dai contenuti che
gli son oconnaturali. Ha sen so, noi crediamo, sollecitarlo,
nel senso anche proprio statico di sottoporlo a continue
prove, di scuoterlo o di veriticarne la resistenza, metter-
ne in evidenza i punti deboli o i cedimenti possibili, in
deformaciones, proceder desde el interior del proyecto con una
actitud r:econstructiva. Lo que no tiene sentido es demolerlo:
debe ser sostenido a pesar de todos sus problemas y contradic-
ciones. Creemos que la capacidad de sostener las construcciones
vacías de la arquitectura, sea cual sea la que esté en cuestión, es
una de las tareas principales del arquitecto. Es esta capacidad la
que da la medida de la fuerza de su pensamiento.
El proyecto se sirve de un · Il progetto si avvale di un
texto prescriptivo testo programmatico e prescrittivo
El texto que, determinando el proyecto, se quiere que de ori-
gen a la arquitectura, se llama programa. Acentuar la im-
portancia del programa, o hacer derivar directamente de él
la construcción del proyecto hace parte de una manera de
pensar que considera a la palabra, hablada o escrita como
prioritaria ("Al principio era el verbo ..."). La figura, el dibujo
no son sino la consecuencia, por no decir la recaída, del tex-
to. Cuanto más cerca del texto esté la arquitectura, que una
visión logocéntrica querría parlante o, por lo menos, gober-
nada por las mismas leyes que gobiernan al lenguaje, tanto
más grande es su valor. (La aplicación de la lingüística a la
arquitectura ha sido y es todavía una de las recaídas teóricas
más interesantes de esta voluntad de palabra).
La cuestión que a ese respecto planteamos como continuación
de los estudios sobre el análisis de los "actos lingüísticos"\
es hasta qué punto el texto puede ser prescriptivo sin ser
descriptivo. Más específicamente, nos preguntamos si toda
prescripción es una descripción que ha cambiado de signo,
si cada prescripción contenida en el programa del proyecto
es una descripción de arquitecturas dadas. Nos encontramos
aquí en la situación contraria a la que teníamos en el marco
del análisis respecto a la pregunta de qué es una arquitectu-
ra descriptible. Si una arquitectura es descriptible en cuanto
puede ser relatada a través de otras arquitecturas, de manera
que cada descripción procede mediante una serie de reenvíos
y de artificios, entonces una de las primeras etapas del pro-
3 Esta posibilidad de significar cosas diferentes referida
al contexto y desarrollada por Searle en Les actes de langage, es el
argumento de un capítulo del libro de Culler, Sulla deconstruzione,
(1988).
sostanza procedere al suo interno con un atteggiamen-
to decostruttivo; non ha senso demolirlo: esso va soste-
nuto con tutta la sua problematicita e malgrado tutte
le sue contraddizioni. Crediamo che questa capacita di
sostenere i vuoti castelli dell'architettura, di qualun-
que architettura si tratti, sia uno dei principali compiti
dell'architetto. Essa misura la forza del suo pensiero.
/1 testo che, determinando il progetto, si vuole che dia
origine all'architettura si chiama programma. Accen-
tuare l'importanza del programma o farne discendere
direttamente la costruzione del progetto fa parte di
un pensiero che da una assoluta priorita alla parola sia
parlata che scritta ("In principio era i/ verbo... "); la figu-
ra, il disegno non ne sono che delle conseguenza se non
addirittura una caduta. Quanto piu evicina alla parola,
tanto piu ealto il valore dell'architettura che in una vi-
sione logocentrica si vorrebbe parlante o comunque go-
vernata dalle stesse leggi che strutturano illinguaggio.
(l'applicazione della linguistica all'architettura e stata
ed etuttora uno dei pi u notevoli risvolti teorici di questa
volonta di parola).
La questione che noi ci poniamo aquesto proposito, anche
a seguito degli studi che si sono applicati alle analisi degli
"atti linguistici"2, equanto un testo possa essere prescrit-
tivo senza essere anche descrittivo.ln particolare se ogni
prescrizione e una descrizione cambiata di segno, ogni
prescrizione contenuta nel programma di progetto ede-
scrizione di architetture gia date. In effetti ci troviamo qui
nell'esatto contrario di quanto gia riscontrato nell'analisi
di fronte alla domanda su cosa voglia dire che una archi-
tettura sia descrivibile. Se un'architettura edescrivibile
quando puo essere detta attraverso altre architetture
cosl che ogni descrizione procede attraverso una continua
•
Questa possibilita di dare un senso a cose diverse in
relazione al contesto, sviluppata da). Searlc nellibro Les A e-
tes de langage, é J'argomento principale del libro di j, Cul-
ler,Sulla decostruzione (1988).
yecto consiste en determinar la descripción que se encuentra
necesariamente en la base de cada prescripción, para pasar a
continuación a la representación de su objeto.
Resulta entonces que el texto, que en las hipótesis de proyec-
to es lo que debería dar nacimiento a la construcción de las
figuras, se halla, por el contrario, ya habitado por la figura.
Solo un texto totalmente puro, aún no contaminado por las
figuras, considerado desde el punto de vista de la espirituali-
dad absoluta de la palabra o del simple dictado, podría tener
este valor inaugural, es decir, podría convertirse en el mo-
mento originario del proyecto, interpretado como instaura-
ción y apertura de un mundo nuevo.
La práctica del proyecto muestra que no existe la pretendida
relación de derivación simple y lineal entre el texto y la figura,
que en realidad consiste en una relación mucho más ambigua
y compleja. La relación jerárquica entre estos dos términos
debe ser desmontada y privada de su rigidez, en otras pala-
bras, debe ser" de-construida". Texto y figura no se sitúan den-
tro de una relación secuencial, sino más bien en la corriente
de una infinidad de reenvíos. El programa es necesario pues
pone en acción el trabajo de proyecto, pero al mismo tiempo
es inútil porque no hace sino permitir el desenvolvimiento de
una cadena de repeticiones que ya había comenzado y que es
independiente de la formulación del programa. Hay una con-
tradicción entre el proyecto considerado como la respuesta
siempre nueva a un programa cada vez diferente y el proyecto
caracterizado por la repetición, en cuanto que siempre está
puesto dentro de una o más cadenas de reenvíos. Esta contra-
dicción debe permanecer abierta y en tensión.
La relación entre forma y contenidos desemboca necesa-
riamente en una aporía, como lo observa M. Scolari: los
contenidos son lo que más toca a la arquitectura y al mismo
tiempo lo que menos la concierne; su necesidad va de la
mano de su inutilidad (Scolari, 1978). El contenido es nece-
sario para evocar una forma determinada, para descubrir
a continuación que esa forma ya existía y que el hecho de
existir hace inútil su contenido.
messa in campo di rimandi e di spiazzamenti, uno dei
primi passaggi del progetto consiste nell'individuare la de-
scrizione che sta necessariamente dietro ogni prescrizione,
per poi passare dalla descrizione al su ooggetto.
Ne risulta che il testo che nelle ipotesi di progetto ecio
che dovrebbe da re origine alla costruzione delle figure, e
in vece gia anch'esso abitato dalla figura. Solo un testo del
tutto puro, non gia contaminato dalle figure, visto nella
assoluta spiritualita della parola o del semplice dettato
potrebbe avere quel valore inaugurale, essere il momento
originario del progetto inteso come instaurazione e aper-
tura di un nuovo mondo.
La pratica di progetto mostra che questo preteso rapporto
di derivazione semplice e lineare dal testo alla figura non
esiste e che in realta si tratta di un rapporto molto piu
ambiguo e complesso. 11 rapporto gerarchico deve essere
smontato e spogliato della sua rigidita, in altre parole "de-
costruito". Testo efigura non si collocano in una sequenzia-
lita ma stanno dentro una deriva di infiniti rimandi.
/1 programma enecessario perché avvia illavoro di pro-
getto, ma esso einsieme anche inutile perché non fa che
consentire lo sviluppo di una catena di ripetizioni che era
gia iniziata prima e che e indipendente dalla formula-
zione del programma. La contraddizione tra il progetto
che da una parte sarebbe la risposta sempre nuova a un
programma ogni volta diverso, mentre dall'altra sareb-
be connotato dalla ripetizione perché sempre collocato
dentro una o piu catene di rimandi, deve essere tenuta
aperta.le due tensioni devono stare assieme.
/1 rapporto tra forma e contenuti sfocia necessariamente
nell'aporia, come osserva al proposito M. Scolari: i conte-
nuti sono cio che piuattiene all'architettura ma anche cío
che meno la riguarda, la loro necessita va di pari passo con
la loro inutilita (Scolari, 1978). 11 contenuto enecessario
per richiamare una determinata forma, salvo poi scoprire
che que/la forma esisteva gia e che questo suo esistere
rende inutile il contenuto.
 El proyecto emplea diferentes · JI progetto si attua nella rappresentazione
representaciones delle architetture di riferimento
Cada prescripción contenida en el programa es la descripción Ogni prescrizione contenuta nel programma edescri-
de una arquitectura que es indicada en los procedimientos
de proyecto en cuanto que arquitectura de referencia. Esta
arquitectura se encuentra en el texto, sea porque el progra-
ma lo indica explícitamente como base de solución de un
problema, sea porque es reconocida como una arquitectura
que ha sido descrita en el texto en el momento en el que este
fue transformado de texto prescriptor en texto descriptivo,
sea incluso porque se le atribuye un valor de referencia in-
dependientemente de su presencia más o menos declarada
dentro del texto. En este último caso, puede tratarse de una
escogencia dictada por motivaciones de naturaleza ideoló-
gica o de naturaleza convencional.
Sea cual sea el problema suscitado por el programa, su
solución es elaborada a partir de la representación de la
arquitectura de referencia, trátese de una arquitectura
realizada o existente, o de una arquitectura únicamente
dibujada, o de elementos individuales, o de partes que
pueden, a su vez, ser reales o únicamente dibujadas.
La utilización de la arquitectura de referencia es un artificio
que tiene que ver con la técnica del envío. El proyecto que
se propone como nuevo, como todo lo que se sitúa al final
del recorrido, no es en realidad, sino la representación, la re-
puesta en escena de lo que ya existía. Ya que la solución a cada
problema parece sobrevenir únicamente al final de un pro-
ceso que, partiendo del programa, atraviesa imperativos, hi-
pótesis, consideraciones de toda naturaleza, está en realidad
ya presente, así sea de manera poco evidente y en formas que
deben ser todavía desarrolladas, dentro de la arquitectura de
referencia. La solución aportada por el proyecto no es sino
una copia puesta adelante para que aparezca al término de
un proceso y para que pueda ser reconocida como algo que se
alcanza al final, aunque existiera desde el principio 4 •
4 El tema del envío es característico de la obra de Derrida,
ver en particular la entrevista "Ich bünn al! hier" en Ferraris M., Pos-
tille a Derrida (1990).
zione di un'architettura che nei procedimenti di pro-
getto si indica come l'architettura di riferimento. Essa
sta nel testo o esplicitamente perché il programma
stesso la indica come base perla soluzione di un pro-
blema o perché viene riconosciuta come architettura
descritta dal testo una volta che da prescrittivo sia sta-
to trasformato in testo descrittivo o infine perché ad
essa viene attribuito valore di riferimento a prescinde-
re dalla sua presenza piu o meno dichiarata nel testo
del programma. In quest'ultimo caso puil trattarsi sia
di una scelta dettata da motivazioni di carattere ideo-
logico che di natura convenzionale.
Qualunque sia il problema indicato dal programma, la
sua soluzione viene elaborata a partire dalla rappresen-
tazione dell'architettura di riferimento, sia che si tratti di
un'architettura realizzata ed esistente, odi un'architettu-
ra solo disegnata odi singoli elementi opartí che possono
a loro volta essere sia reali che semplicemente disegnate.
L'uso dell'architettura di riferimento eun artificio che ha
a che fare con la tecnica dell'invio. 11 progetto che si pone
come il nuovo, come ciil che si trova al termine di un per-
corso non ein realta che la ripresentazione, la rimessa in
scena di ciil che esisteva giil. Mentre infatti la soluzione di
ogni problema sembra arrivare solo al termine di un pro-
cesso che partendo dal programma attraversa dettati, ipo-
tesi, considerazioni di varia natura, in realta essa stava gia,
anche se in maniera non del tutto palese e in forme che
dovevano svilupparsi, dentro l'architettura di riferimento.
La soluzione di progetto non ne eche una copia, una copia
che viene mandata avanti aflinché appaia alla fine di un
processo e aflinché si possa riconoscere come qualcosa che
si conquista alla fine ciil che in realta c'era fin dall'inizio3•
11 tema del rinvio é carattcristico dcll'opera di Der-
rida, veJi in particolare l'intervista Ich biinn al/ hier in
M. Ferraris, Postille a Derrida (1990).
 Con la representación de la arquitectura de referencia realizada
por el proyecto, se entra en una estructura hecha de sustitu-
ciones, en un mecanismo de remisiones perpetuas. Remitido
permanentemente de una arquitectura a otra, de una imagen a
otra, no se alcanza jamás ni el origen ni la posibilidad de dete-
nerse frente a un resultado último. En la práctica del proyecto,
no podemos hacer nada distinto que hacernos reenviar hacia
atrás, siguiendo la imagen en abismo, laberíntica, de la que
habla Husserl a propósito de los cuadros de Téniers (jig. 90),
que se encuentran en la Galería de Dresden (citado en Derri-
da, 1967): detrás de un cuadro hay siempre otro cuadro en un
juego de sustituciones sin fin, sin posibilidad de alcanzar un
origen cualquiera.
fig.90. D. Teniers llamado El joven, interior de la galería de cuadros del archiduque Lcopo/do-Guillemw, Bruselas (1651).
El proyecto es el mecanismo mediante el cual, en la repe-
tición, se producen las diferencias.
Diferencia y repetición no son dos temas alternativos, no
designan dos procedimientos opuestos dentro de los que el
primero, es decir la repetición, sería un rasgo característico
del análisis, mientras que el segundo, la diferencia, es decir
la novedad, la diversidad, sería propio y específico del pro-
yecto. Los dos procedimientos se producen siempre juntos.
1
Con la ra ppresentazione del riferimento attuata dal
progetto si entra in una struttura di sostituzioni, in
un meccanismo di continui invii. Rimandati continua-
mente da un'architettura all'altra, da un'immagine
all'altra non e'emai un'origine o una possibilita di fer-
marsi di fronte a un risultato ultimo. Anche nella pra-
tica del progetto non possiamo che essere risospinti
indietro seguendo l'immagine abissale e labirintica di
cui parla Husserl a proposito dei quadri di Téniers che
stanno nella Gallería di Dresda (cit. in Derrida, 1967):
dietro un quadro sta sempre un altro quadro in un
gioco di sostituzioni senza fine e nella inaccessibilita
del!'origine.
11 progetto eil meccanismo per cui nella ripetizione, si
producono le differenze.
Differenza e ripetizione non sono due termini alternati-
vi, essi non indica no due procedimenti opposti di cui il
primo, la ripetizione, sarebbe tanto proprio e caratteri-
stico dell'analisi, quanto il secando, la differenza, la no-
vita, il diverso, sarebbe proprio e specifico del progetto.
1due procedimenti si danno sempre assieme.
Así como la repetición idéntica no es posible, pues el
marco en el que esas repeticiones se llevan a cabo cambia
constantemente, así mismo la diferencia absoluta tampo-
co es posible, pues en el caso de que algo fuera totalmente
nuevo sería irreconocible. Todo clasicismo, neoclasicismo
o renacimiento se ha planteado la cuestión del proyecto
a partir de la repetición confiando la producción de las
diferencias a las diversas cadenas de relaciones dentro de
las cuales los objetos se insertarían. Contrariamente, el
pensamiento moderno se planteó este mismo problema
partiendo de la valorización de las diferencias en cuanto
productoras de lo nuevo y de lo diferente, para dar así im-
portancia al marco de relaciones siempre específicas liga-
das al lugar, al autor y a las características del programa.
Creemos que hay que salir de esta rigidez y encontrar vías
para practicar al mismo tiempo diferencias y repeticiones,
sin considerarlas como alternativas, sino más bien como
dos aspectos de un mismo procedimiento.
De una parte la repetición, que sería el análisis, se desa-
rrolla en un marco de diferencias que corresponden a las
diferentes maneras de ver las cosas, de tal manera que la
repetición del análisis engendra, de hecho, las diferencias,
y la repetición de un edificio a través de su representa-
ción equivale a incluirlo en otro orden, que no pertenece
al edificio mismo. De otra parte, la diferencia que debería
realizarse en el proyecto es siempre el fruto de repeticio-
nes que no hacen nada distinto que poner la copia, la re-
petición, en un nuevo contexto, en una familia diferente
de aquella de la que se la tomó.
Es en la representación, comprendida como una manera
de presentarse las cosas como nuevas, que se producen en
conjunto la repetición y la posibilidad de la diferencia. Esto
porque una representación es siempre una nueva presenta-
ción, una presentación parcial de lo que ya ha sido dado, y
es justamente su parcialidad lo que le permite alejarse del
orden y de las conexiones que la vinculan al conjunto ini-
cial, y localizarse dentro de un nuevo conjunto diferente.
Come non e possibile la ripetizione identica perché
muta sempre il quadro in cui avvengono le ripetizioni
stesse, cosl non e possibile la differenza assoluta, il
del tutto nuovo, perché in questo caso il nuovo non
sarebbe nemmeno riconoscibile. Ogni classicismo o
neoclassicismo o rinascimento si e posto la questione
del progetto a partire dalle ripetizioni affidando il pro-
dursi delle differenze ai diversi quadri di relazioni in cui
venivano inseriti gli oggetti. 11 pensiero moderno si e
posto invece il problema del progetto a partire dalla
valorizzazione delle differenze cioe come produzione
del nuovo o del diverso e quindi dando importanza al
quadro di relazioni sempre particolari che riguardano
illuogo, l'autore e la particolarita dei programmi. Cre-
diamo che si debba uscire da questa rigidita e trovare
delle vie per praticare insieme differenze e ripetizioni
vedendole non piu come alternative ma come aspetti
di uno stesso procedimento.
La ripetizione, che sarebbe l'analisi, si sviluppa in un
quadro di differenze, che corrispondono ai diversi modi
di vedere le cose, cosl che la ripetizione dell'analisi
instaura di fatto delle differenze e ripetere un edificio
attraverso una sua rappresentazione equivale a eolio-
cario in un altro ordine che non appartiene al!'edificio
stesso. Ma d'altra parte la differenza che si dovrebbe
realizzare nel progetto e sempre frutto di ripetizioni
che non fanno altro che collocare la copia, la ripetizione
appunto, in un nuovo contesto, in una famiglia diversa
da quella da cui era stata presa.
E' nella rappresentazione, vista come un ripresentarsi
delle cose, che si producono insieme la ripetizione e la
possibilita della differenza; e questo perché una rap-
presentazione e sempre una nuova presentazione, una
presentazione parziale del gia dato e la sua parzialita e
proprio cio che le consente di essere staccata dall'ordine
e dalle connessioni che la legavano all'insieme iniziale
•
e di anda re collocarsi in un insieme nuovo e diverso.
1
 El proyecto es una práctica politécnica . Il progetto euna pratica politecnica
El proyecto es la síntesis de diferentes competencias. Es el
conjunto de respuestas dadas a los diferentes problemas
formulados dentro del programa. Dado que los problemas
son de naturalezas diferentes y pertenecen a dominios dis-
ciplinares diferentes, resulta que la representación de las
arquitecturas de referencia y las diversas familias, o cade-
nas de imágenes, en las que esas arquitecturas se plantean
son, ellas también, diferentes de un problema al otro.
Hay entonces un contraste entre la tensión hacia la unidad
de la respuesta, hacia la búsqueda de una formulación aca-
bada, hacia la definición de la arquitectura como algo cerra-
do y definido, que es propio del proyecto y de la naturaleza
de ese mismo proyecto, que es irremediablemente fragmen-
taria y compuesta.
Que en la arquitectura sea necesario recurrir a diferentes
disciplinas es el tema de apertura del tratado de Vitruvio
que identifica la especificidad del trabajo del arquitecto
en su capacidad de síntesis y en su utilización de procedi-
mientos de composición retóricos.
Todo problema remite a miradas disciplinariamente dife-
rentes y participa de una modalidad de discurso específi-
ca y siempre apropiada, a la cual corresponden técnicas de
representación propias, siempre diferentes. Es este el pa-
saje del proyecto en el que los procedimientos analíticos y
los procedimientos del proyecto se aproximan a tal punto
que pueden ser asimilados uno al otro. La representación
de la diferencia utiliza técnicas que son propias de cada
discurso disciplinar y que responden, entonces, cada vez
a los diferentes contenidos temáticos del programa. Las
figuras aisladas, identificadas por el dibujo de la arquitec-
tura de referencia, pertenecen a familias, grupos, conjun-
tos de figuras diferentes, ligadas entre ellas por relaciones
internas a cada una de las disciplinas interesadas.
/1 progetto esintesi di di verse conoscenze. Esso el'in-
sieme delle rispos te date ai diversi problemi formulati
nel programma. Da! momento che i problemi son o di
natura diversa e attengono per lo piu a campi disci-
plinari differenti, ne risulta che anche la rappresen-
tazione delle architetture di riferimento e le diverse
famiglie o catene di immagini in cui esse risultano
collocate saranno diverse da problema a problema.
Ce dunque un contrasto tra la tensione, che epropria
del progetto, all'unitarieta della risposta, alla ricerca
di una formulazione compiuta, a!la definizione dell'ar-
chitettura come qualcosa di chiuso e definito, e la sua
natura che e invece irrimediabilmente frammentaria
e composita.
Che all'architettura sia necessario il concorso di diverse
discipline, eil tema con cui si apre anche il trattato di
Vitruvio che d'altra parte colloca la specificita dellavoro
dell'architetto nelle sue capacita di sintesi e nell'uso di
procedimenti compositivi di tipo retorico.
Ogni problema rimanda a sguardi disciplinarmente dif-
ferenti, partecipa di una specifica e sempre adeguata
moda lita di discorso cui corrispondono proprie esempre
differenti tecniche di rappresentazione. Questo eil pas-
saggio progettuale in cui i procedimenti analitici e quel-
li di progetto sono cosi vicini da poter essere del tutto
assimilati.la rappresentazione del riferimento fa uso di
tecniche che son oproprie dei singoli discorsi disciplinari
e che quin di rispondono di volta in volta ai diversi conte-
nuti tematici del programma; le figure isolate e trovate
per mezzo del disegno dell'architettura di riferimento
appartengono a famiglie, a gruppi, a insiemi di figure
differenti legate tra loro da rapporti interni a ciascuno
sguardo o a ciascuna delle discipline interessate.
 El proyecto recompone una · I1 progetto eattivita eclettica di ricomposizione
multiplicidad della molteplicita
Cada proyecto es ecléctico tanto en sentido general como Ogni progetto eeclettico innanzi tutto in senso gene-
en relación a los otros proyectos. El proyecto es ecléctico
porque pone en obra una pluralidad de formas y de refe-
rencias que no dependen de opciones basadas en cuestiones
ideológicas y que no responden a principios asumidos como
justos y verdaderos, porque no se apoya en un dominio de
referencia establecido, sino que permite que esas referencias
sean introducidas de manera casual antes que en relación
con los contenidos, y porque al no definir los materiales
con los que trabaja, abre la puerta a las variables. Pueden
decirse las mismas cosas de otra manera: cada proyecto es
ecléctico porque no es ni la única, ni la verdadera solución
a los problemas planteados por el programa, pues nunca es
necesario, sino que constituye más bien uno de los múlti-
ples proyectos posibles, ya que habría podido desarrollarse
siguiendo direcciones diferentes y contradictorias. Ese es el
eclecticismo debido al hecho de que, por azar, un proyecto
está allá, y está allá tal cual es.
Pero cada proyecto es ecléctico también en sí mismo,
porque está construido con figuras que provienen de ar-
quitecturas diferentes que pueden estar extremadamen-
te alejadas unas de las otras. El proyecto de arquitectura
utiliza la capacidad de componer cosas diferentes. "Ar-
quitectónica", dice Kant, es el arte de mantener junto. La
cuestión del eclecticismo puede, entonces, ser comprendi-
da, entre otras, como una manera de hablar del proyecto,
de sus facetas y de su monstruosidad. Desde este punto de
vista el proyecto de arquitectura, y muy particularmente
el proyecto moderno, es muy parecido en sus rasgos a las
características de las que habla Benjamín (pero el mismo
tema había sido ya anunciado por Nietzsche) a propósito
del hombre moderno; puesto que todas las figuras de la
historia y de los diversos modelos heroicos de la historia
universal se presentan a la conciencia, el proyecto se torna
parecido a un archivo o a un repertorio.
El eclecticismo del proyecto es, pues, la capacidad de
mantener juntos esos aspectos diferentes; es también la
ra le e rispetto agli altri progetti. E' eclettico quando
mette in campo una pluralita di forme e di riferimenti
che non dipendono da scelte fondate su questioni ide-
ologiche e che non rispondono a principi assunti come
giusti o veri, quando non si appoggia a un campo di ri-
ferimenti stabilito in anticipo, ma lascia che essi siano
introdotti pi udal caso che dai contenuti, quando infine
non definisce quali siano i materiali su cui lavora ma
lascia libero e aperto il campo del le variabili. Si posso-
no di re le stesse cose in un altro modo: ogni progetto
eeclettico perché non el'unica e la vera soluzione ai
problemi posti dal programma; perché non emai ne-
cessario, ma epiuttosto sempre uno dei tanti progetti
possibili, avrebbe infatti potuto svilupparsi secondo
linee diverse o contraddittorie. Questo el'eclettismo
dovuto alla casualita, al fatto che e per caso che un
progetto ci sia e sia nel modo in cui e.
Ma ogni progetto eeclettico anche in se stesso per-
ché ecostruito con figure che provengo no da diverse
architetture e queste possono essere tra loro anche
molto distanti. 11 progetto di architettura mette in
campo la capacita di comporre cose diverse. "Archi-
tettonica", dice Kant, e l'arte del tener assieme. La
questione dell'eclettismo pui> essere vista allora
anche come un modo per parlare del progetto, delle
su e sfaccettature e della sua mostruosita. Da questo
punto di vista le caratteristiche del progetto di archi-
tettura e in particolare del progetto moderno sono
del tutto simili a quelle di cui parla Benjamín (ma il
tema era gia stato annunciato da Nietzche) a propo-
sito dell'uomo moderno che, con l'affacciarsi alla sua
coscienza di tutte le figure della storia e dei diversi
modelli eroici del la storia universale, si fa simile a un
archivio o a un repertorio.
L'eclettismo del progetto e allora la sua capacita di
tenere assieme le diverse facce, e la coscienza della
conciencia de la multiplicidad del proyecto, de las dife-
rentes figuras que lo componen y de las rupturas que lo
atraviesan. Una conciencia que no se expresa necesaria-
mente mediante la opción de la imagen, literaria y un
poco ingenua, del edificio en ruinas y tambaleante, sino,
al contrario, por el compromiso del esfuerzo compositor,
por la voluntad de mantener juntos y de conferir un as-
pecto estable y unitario a todo lo que se sabe que es frágil,
mudable y múltiple. Este es tal vez el carácter más pro-
pio de la arquitectura, el carácter que la concierne desde
siempre: su necesaria firmeza y su tensión hacia el orden.
El aspecto perturbador de sus formas, que el proyecto no
disimula, deriva del hecho de que esas formas se presen-
tan siempre como algo cierto y absolutamente acabado
y estable, así estén interior y profundamente laceradas.
Lo que el proyecto moderno expresa, contrariamente a
la arquitectura antigua, que estaba menos turbada por la
duda y más próxima a las certitudes, es la conciencia de
que las construcciones de la arquitectura, más que la real
certeza de las cosas, representan la puesta en escena de
esas mismas cosas; que a la monumentalidad aparente de
la arquitectura corresponde su fragilidad real y que su rol
es propiamente el de actuar la comedia, el de mantener
abiertas las contradicciones, el de construir castillos que,
aunque vacíos y efímeros, constituyen en apariencia la
imagen de la sólida presencia de las cosas.
El proyecto conduce a la presencia del objeto · Il progetto consegue la presenza dell'oggetto
El proyecto no produce lo nuevo, sino que trabaja recompo-
niendo los pedazos de elementos y de figuras arrancados de
la arquitectura existente.
El proyecto pone en obra las técnicas de composición que
son independientes de los contenidos, pero también de la
naturaleza de las cosas y de los elementos con los que se
trabaja. Podría tratarse de órdenes clásicos, pero también
de volúmenes simples o de pedazos arrancados de reper-
torios de la producción industrial o, como lo hemos dicho
en los puntos precedentes, de figuras derivadas de las re-
presentaciones técnicamente apropiadas a los problemas
de las arquitecturas de referencia.
molteplicita del progetto, delle diverse figure che lo
compongono e delle rotture che lo attraversano. Una
coscienza che non si esprime necessariamente con la
scelta dell'immagine letteraria e forse un po' ingenua
dell'edificio cadente o traballante, ma al contrario
proprio nell'impegno e nello sforzo compositivo, nella
volonta di tenere assieme, di conferire aspetto stabile
e unitario a cio che sisa essere fragile, mutevole e mol-
teplice. Questo edel resto il carattere forse pi u proprio
dell'architettura, il carattere che la riguarda da sempre:
la su a necessaria fermezza e la sua tensione alla compo-
stezza. l'aspetto perturbante delle sue forme e a cui il
progetto non si sottrae sta nel fatto che esse si presen-
tano sempre come qualcosa di certo e di assolutamente
compiuto e stabile pur essendo all'interno profonda-
mente lacerate. Cio che si esprime nel progetto mo-
derno, a differenza dell'architettura antica forse meno
scossa dal dubbio e piu immedesimata nelle certezze,
ela coscienza che anche le costruzioni dell'architettura
piu che la vera certezza delle cose ne rappresentano
la messa in scena, che alla monumentalita apparente
dell'architettura corrisponde la sua fragilita real e e che
il suo ruolo egiustamente quello di sostenere l'inganno,
di tenere aperte le contraddizioni, di costruire castelli
che per quanto vuoti ed effimeri sono all'apparenza
l'immagine della salda presenza delle cose.
JI progetto non produce il nuovo ma lavora ricompo-
nendo pezzi elementi e figure ricavate dall'architettu-
ra esistente.
/1 progetto mette in atto tecniche di composizione.
Queste prescindono dai contenuti e anche dalla natura
delle cose e degli elementi con cui si lavora, potreb-
bero essere gli ordini classici, ma potrebbero essere
anche i volumi semplici o i pezzi ricavati da repertori
di produzione industriale o, come si edetto nei punti
precedenti, le figure ricavate dalle rappresentazioni
tecnicamente adeguate ai problemi delle architetture
di riferimento.

El trabajo de composición puede organizarse por analo-
gía con la retórica de los textos literarios, o sobre el mo-
delo de la geometría en cuanto actividad de investigación
sobre la relación entre las cosas, o también refiriéndose a
otros principios.
Si los diferentes pedazos constituyen materiales que, más
allá de los sistemas de sentido en los que se sitúan, pue-
den ser integrados al proyecto para asumir significaciones
siempre nuevas y diferentes, son entonces cajas vacías en
las que significaciones siempre diferentes, pero siempre
también extrañas al proyecto, vienen a alojarse a medi-
da que esos objetos son involucrados en una operación
de proyecto. Todo esto en cuanto revitalización de for-
mas que están muertas o que han sido abandonadas por la
vida; en cuanto trabajo que consiste en introducir en ellas
un sentido que es siempre, y de todas maneras, ficticio y
provisional; en cuanto actividad que consiste sobre todo
en ordenar, en indagar el orden en las simetrías. Esta es
una práctica que se asemeja al duelo, a todo el trabajo de
cuidado, de ornamento, de embellecimiento, y en general,
a todas las atenciones que, en el marco de la elaboración
del duelo, se consagra a los cuerpos muertos. En arqui-
tectura sucede lo que ya ha tenido lugar en la pintura, en
la escultura y en la poesía, donde -como lo han dicho a
menudo muchos artistas y poetas, entre ellos Ariosto o
Miguel Angel y, más próximo a nosotros, Bataille- es en
la descripción y en la contemplación del cuerpo muerto
que la belleza aparece de la manera más adecuada y más
convincente.
1
/1 lavoro di composizione puo essere impostato in
analogía con la retorica compositiva dei testi lette-
rari o sul modello della geometría in quanto attivita
di ricerca e di indagine sui rapporti fra le cose, o in
riferimento ad altri principi.
Se i pezzi sono materiali che, al di la dei sistemi di
senso in cui erano collocati, possono essere assunti
dal progetto per essere investiti da significati sempre
nuovi e diversi, allora essi sono come delle scatole
vuote in cui un significato sempre diverso ma sempre
ugualmente estraneo viene portato ad ahitare ogni
volta che son o trascinati in un'operazione di proget-
to. Questo in quanto opera di rivatilizzazione di forme
che sono morte o abbandonate dalla vita, come lavo-
ro che consiste nell'immettere in esse un senso che
si sa essere comunque sempre fittizio e provvisorio,
come attivita che consiste soprattutto nel sistema-
re, nella ricerca di compostezza di simmetrie, e una
pratica che si avvicina alle pratiche di lutto, a tutto
quel lavoro di cura, di ornamento e di abbellimento
e in genera le a tutte quelle attenzioni che nell'elabo-
razione dellutto si applicano attorno ai corpi morti.
Avviene nell'architettura cio che si verifica gia nella
pittura nella scultura e nella poesia dove, come han-
no detto spesso molti artisti e poeti tra cui I'Ariosto,
Michelangelo e piu vicino a noi Bataille, e nella de-
scrizione e nella contemplazione del corpo morto che
la bellezza appare nella maniera phi adeguata e phi
convincente.