Musica Cultura y Pensamiento 05

Presentación 7
Editorial
9
Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima Vol. 5 N°5
Música y Cultura
Conservatorio del Tolima
Memoria e identidad sonora del Resguardo indígena Paéz de Gaitania
(Tolima): relatos de los músicos mayores. Yeison Fernando Esquivel Chala, Boris Alfonso Salinas Arias.
13 Institución de Educación Superior
1906
El canto del Curaca y cimática, estudio de caso comunidad Cofán

municipio de Orito-Putumayo-Colombia. 37
Eliana Milena Delgado Urrego. Universidad de Nariño
El uso pedagógico del Kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad

en las nuevas generaciones . 49 MÚSICA
CULTURA Y
Jesús Antonio Quiñones. Fundaciòn Totolincho
La Quena, expresión artística de la música colombiana

Oscar Javier Molina. Universidad de Ibagué 63
.
Música y pensamiento
La Modernidad y la Postmodernidad: una discusión vigente.
Carlos David Leal Castro, Alejandro Leal Castro. Conservatorio del Tolima
87
PENSAMIENTO
¿Somos poetas?
Diego Stven Salamanca . Universidad Nacional de Colombia 99
La música en los grandes matemáticos de Occidente.
Carlos Eduardo Beltrán Reyes. Universidad de Ibagué 111
Música en clave
121
Rev. Música, cultura y pensamiento

La obra musical de Luis Antonio Calvo.
Sergio Ospina Romero. Universidad Nacional de Colombia
Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano

a partir de la técnica Alexander. 155
Julia Alejandra Ávila Roa. Conservatorio del Tolima
Reseñas
Guitarra clásica en la Radio Nacional de Colombia 1968- 1978.
Gustavo Adolfo Niño Castro
179
El Conde de Gabriac en Ibagué. Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima Vol. 5 N°5
Humberto Galindo Palma 183

Rev. Música, cultura y pensamiento Ibagué. T. (Colombia) Número 5 PP. 1 - 104 Noviembre de 2013 ISSN 2145-4728
Música, cultura y pensamiento
Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima
Vol.5 N°5
Revista de Investigación de la Facultad de Educación y Artes del Conservatorio del Tolima
Vol.5 N°5
Humberto Galindo Palma

-Editor-

Institución de Educación Superior
1906
Revista de investigación Nº 5
© Conservatorio del Tolima - Institución de Educación Superior
Facultad de Educación y Artes
Humberto Galindo Palma- Ed.
Director y Editor :
Grupo de investigación AULOS
Comité Editorial
James Enrique Fernández Córdoba
Franklin Emir Torres
Universidad de Ibagué
Carlos David Leal Castro
Universidad del Tolima
Andrea Hernández Guayara
Germán Gutierrez
Texas Christian University
Comité de Arbitraje
Fernando Gil Araque
Universidad EAFIT
Alvaro René Bermejo González
Conservatorio del Tolima Universidad del Atlántico
Carlos Miñana Blasco
Institución de Educación Superior Universidad Nacional de Colombia
1906 Juan Carlos Franco

Univeridad del Bosque
Ana María Orduz
Universidad de Antioquia
Martha Fajardo Valbuena
James Enrique Fernández Córdoba Universidad de Ibagué
Juan Diego Poveda
Rector(e) Gobernación de Cundinamarca
-Proyectos comunitarios e investigaciones cualitativas-
Gildardo Díaz Novoa
Universidad de Ibagué
Sergio Miguel Martínez Durán Ovimer Gutiérrez Jiménez
Universidad del Tolima
Decano(e) © autores
Alejandro Leal Castro
Boris Alonso Salinas Arias
Jairo Bernal Guarnizo Carlos Eduardo Beltrán Reyes
Diego Steven Salamanca
Secretario Consejo Directivo Eliana Milena Delgado Urrego
Julia Alejandra Ávila Roa
Luis Carlos Delgado Peñón Maria Cristina Vivas Barrera.
Michele Abondano Flórez
Presidente del Consejo directivo Oscar Javier Molina Molina
Sergio Ospina Romero
Yeison Fernando Esquivel Chala
Quinta Edición
Ibagué, noviembre 2013
ISSN: 2145-4728
Número de Ejemplares: 300
Periodicidad: Anual
Portada: Foto: Jesús Antonio Quiñones . Kamu Purrui, Cultura Tule, Caiman Nuevo, Colombia
(Réplica Fundación Totolincho)
Correspondencia, Canje y distribución
Carrera 1 Calle 9 No. 1-18
Teléfonos: +57(8) 2618526 - 2639139 Fax: +57(8) 2615378 - 2625355
musicaculturaypensamiento@conservatoriodeltolima.edu.co
Ibagué - Tolima - Colombia
Todos los derechos reservados.
Corrección de Estilo
Traducción abstracts
Carlos Hernando Ortiz Leyva
Diseño Gráfico
Luis Fernando Gómez (Milenio Editores e Impresores)
Impreso en Colombia por
Milenio Editores e Impresores
Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin autorización escrita del Conservatorio
del Tolima.
Música, cultura y pensamiento. Revista de investigación musical/ Editor: Hum-
berto Galindo Palma Ibagué. Fondo Editorial Conservatorio del Tolima. 2013. Aulos
196 páginas, ilustraciones, retratos, partituras e índice, 23 x 30 cm. Historia, Patrimonio
y Tradición Musical
ISSN: 2145-4728 Un producto del Grupo de investigaciòn AULOS: Historia, patrimonio y tradición musical en Colom-
bia; estudios interculturales en música. Grupo interinstitucional con doble aval del Conservatorio del
Tolima y la Universidad de Ibaguè
5
Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906
Contenido
Presentación 7
Editorial 9
Música y Cultura
Memoria e identidad sonora del Resguardo indígena Paéz de Gaitania
(Tolima): relatos de los músicos mayores. Yeison Fernando Esquivel Chala, Boris Alfonso Salinas Arias. 13
El canto del Curaca y cimática, estudio de caso comunidad Cofán

municipio de Orito-Putumayo-Colombia.
37
Eliana Milena Delgado Urrego. Universidad de Nariño
El uso pedagógico del Kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad

en las nuevas generaciones .
49
Jesús Antonio Quiñones. Fundaciòn Totolincho
La Quena, expresión artística de la música colombiana

Oscar Javier Molina. Universidad de Ibagué. 63
Música y pensamiento
La Modernidad y la Postmodernidad: una discusión vigente.
Carlos David Leal Castro, Alejandro Leal Castro. Conservatorio del Tolima 87
¿Somos poetas?
Diego Stven Salamanca . Universidad Nacional de Colombia 99
La música en los grandes matemáticos de Occidente.
Carlos Eduardo Beltrán Reyes. Universidad de Ibagué 111
Música en clave
La obra musical de Luis Antonio Calvo.
Sergio Ospina Romero. Universidad Nacional de Colombia 121
Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano
a partir de la técnica Alexander.
155
Julia Alejandra Ávila Roa. Conservatorio del Tolima
Reseñas
Guitarra clásica en la Radio Nacional de Colombia 1968- 1978.
179
El Conde de Gabriac en Ibagué.
Humberto Galindo Palma 183
7
Presentación
Presentación
La Revista Música, Cultura y Pensamiento en torno a la música y su relación con otras
es un medio creado en el año 2009 por el artes y ciencias.
Grupo de investigación Aulos1 con el fin
de divulgar “el avance de la investigación Al respecto en esta edición, el lector po-
formativa realizada en el Conservatorio del drá encontrar artículos de investigación y
Tolima” (Beltrán, 2009) y ser un vehículo reflexión sobre aspectos como: la relación
para la proyección de la creación musical de entre la matemática y la música; la pedagoía;
nuestros docentes. A lo largo de estos cin- la técnica instrumental, la música indígena y
co años la Revista ha publicado artículos de popular. Como novedad, en éste número se
docentes y egresados de la institución, así incluyen reseñas de producciones discográ-
como de investigadores locales, regionales ficas y literarias recientes. La separata nos
y nacionales. invita a conectarnos con la obra Colcorpia,
compuesta por la maestra María Cristina
Queremos en los años venideros consoli- Vivas.
darnos como un órgano de publicación que
traspase las fronteras de lo nacional y con- Queremos agradecer al Comité editorial,
voque a investigadores y músicos del mun- al Comité de arbitraje y a los autores que
do, para así fortalecer nuestra comunicación han participado en esta edición, por confiar
con pares académicos, ampliar nuestra ca- y apoyar la circulación de la investigación
pacidad de discusión y reflexión académica musical y artística.
James Enrique Fernández Córdoba

Rector (e)
Noviembre, 2013
9
Editorial
Editorial
Es satisfactorio presentar a la comunidad de circulación de la producción académica

académica la quinta edición de su revista de nuestros docentes, ha sido plenamente
Música, cultura y pensamiento, consecuente con acogido y se mantiene como una constante,
la responsabilidad de liderazgo de nuestra estimulando su escritura y actitud investi-
institución en el desarrollo de la investiga- gativa. La participación de autores de otras
ción musical y la participación en el ámbito instituciones y de diferentes comunidades
de la educación superior. del arte y la ciencia en nuestra revista han
sido el aval para cimentar la credibilidad y
Teniendo como antecedente histórico la política de apertura que sustenta desde su
Revista Arte (1934-1979), primer órgano de comienzo este proyecto editorial. La más
divulgación académico y cultural que publi- alta repercusión de esta permanencia se
có el Conservatorio por iniciativa de Alber- refleja dentro de nuestra comunidad estu-
to Castilla, la revista Música, cultura y pensa- diantil, que visibiliza sus experiencias aquí
miento abre una nueva época, que responde con la investigación formativa en informes
a las metas de acreditación de la institución de investigación, o que apropian la revista
en el ámbito universitario. Acorde a los es- como fuente de consulta, por la diversidad
tándares de calidad que rigen para las publi- y énfasis de sus contenidos. En resumen, la
caciones de calidad científica en el campo institución cuenta ya con un producto aca-
de las artes y las ciencias de la educación, su démico estable que crece y se refina gracias
fin primordial será hacer visibles los avan- a la participación crítica y dinámica de su
ces, productos y debates disciplinares de propia comunidad.
la música, en la voz de quienes construyen
el oficio desde sus experiencias prácticas y A partir del número cinco, la revista Mú-
analíticas contemporáneas. sica, cultura y pensamiento ha decidido incor-
porar una nueva sección dedicada a reseñar
La retrospectiva a estos cinco años de publicaciones editoriales y sonoras de rele-
existencia editorial indica que el propósi- vancia en nuestra disciplina, considerando
to inicial consistente en brindar un canal que esta es una herramienta escritural fun-
Editorial
damental para dar cuenta de la circulación importante dinámica de discusión en las lí-
de material científico y artístico especializa- neas de investigación inicialmente construi-
do que nutre la academia, y marca derro- das, que conducen necesariamente a su re-
teros en el quehacer musicológico. En este configuración y apertura para dar cabida a la
sentido se abre la invitación a la comunidad multiplicidad de aplicaciones que estas tie-
académica para contar con sus aportes a nen desde la praxis con docentes y estudian-
través de las reseñas que surjan en el cam- tes de los programas vigentes. Tales dinámi-
po de la música, de la cultura y de las otras cas se proyectan claramente hacia el futuro
manifestaciones del pensamiento artístico. en el sentido de concretar para la región la
En segundo lugar, y atendiendo al interés creación de un centro de investigaciones y
manifiesto por la comunidad internacional, documentación para la música, que afiance
igualmente a partir de este número nuestra la formación de nuevos investigadores en el
revista aceptará publicaciones tanto en es- campo de la musicología, y la recuperación
pañol como en inglés, esperando con ello y preservación del patrimonio musical exis-
dar cabida a la producción de nuevas voces tente, tema que ya estudia el grupo Aulos
que con una tradición investigativa puedan y que, se espera, produzca iniciativas en el
ser leídas desde esta tribuna. inmediato futuro, completando así el enca-
denamiento de procesos coherentes con el
Importantes avances se han llevado a desarrollo cultural y científico que deman-
cabo desde la presentación del primer nú- da nuestra región. Damos así la bienvenida
mero de la revista de los lineamientos que a quienes participan en esta nueva edición,
dieron fundamento al grupo institucional tanto a autores, pares académicos así como
Aulos, y al desarrollo de la investigación en aquellas instituciones que hacen posible esta
la Facultad de Educación y artes,. La apertu- nueva entrega, para quienes van nuestros
ra del nuevo programa de Maestro en Músi- agradecimientos.
10 ca, así como la incorporación de las nuevas
tecnologías aplicadas a la educación y pro- Humberto Galindo Palma, editor
ducción artística musical, han generado una Noviembre, 2013
Música, cultura y pensamiento 2014 |Vol. 5 | No. 5 | xx - xx
MÚSICA Y CULTURA
13
Memoria e identidad sonora del Resguardo indígena Paéz de Gaitania (Tolima): relatos de los músicos mayores
Memoria e identidad sonora del Resguardo

indígena Paéz de Gaitania (Tolima):
relatos de los músicos mayores*
Yeison Fernando Esquivel Chala, Boris Alfonso Salinas Arias.
Recibido: julio 15 de 2013 Aprobado: octubre 15 de 2013

Artículo de investigación
Para citar este artículo/ To reference this article
Esquivel, Y., Salinas, B. (2013). Memoria e identidad sonora del Resguardo indígena Paéz de Gaitania (Tolima): relatos de los músicos mayores.
Música Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp 13-36
Resumen. Este documento se apoya en el trabajo investigativo titulado Memoria e identidad sonora del Resguardo indígena
Paéz de Gaitania (Tolima): relatos de los músicos mayores, realizado en el año 2011. En primer lugar, se reseñan los ante-
cedentes históricos de la música indígena en el departamento del Tolima desde los tiempos precolombinos hasta la
actualidad. En segundo lugar se establecen los aspectos etnográficos generales del Resguardo Nasa Wes’x actualmente.
Así mismo se narra la historia de la música de la comunidad, desde su llegada al territorio tolimense a principios del
siglo XX, el proceso de aculturación influido por la radio, la asimilación de las músicas foráneas, la evangelización, el
conflicto armado, las festividades y las influencias actuales. Finalmente se documenta una pieza musical denominada
Bambuco Paéz, que está en proceso de desaparición. Este trabajo puede abrir las puertas para futuras investigaciones
sobre músicas indígenas en el Tolima y en otras regiones de Colombia, ayuda a crear un imaginario colectivo del
pasado y del presente, invitando a una reflexión crítica e histórica del patrimonio inmaterial del Tolima.
Palabras Claves: música indígena, memoria, aculturación, evangelización, conflicto armado.
Memory and identity sound of the Paéz Indigenous Reservation Gaitania, Tolima:
older musicians stories
Abstract. This document is a synthesis of the thesis Memory and identity sound of the Paéz Indigenous Reservation Gaitania,
Tolima: Sories told by older musicians. Research run in 2011. In the first place, the historic history of the native music in the
department of Tolima, from the times of precololumbians until today is highlighted. In the second place, the general
aspect of the Nasa Wes’x reservation currently, is established. It also narrates the history of the music in their commu-
nity from their arrival to the Tolima territory in the XX century, the acculturation influence by the radio broadcasting
understanding the assimilation of foreing music, the evangelization, the armed conflict, the festivities and the present
influences. Finally a piece of musical document called Bambuco paéz that is in process of extinction. This work can open
the doors to another research about native music in Tolima, helping to create an imaginary collective about the past
and the present, inviting people to a critical and historical reflection of the immaterial patrimony of the department.
Key words: Native music, memory, acculturation, evangelism, armed conflict.
*. Este artículo se basa en la tesis de grado que lleva el mismo nombre, presentada por los autores en diciembre de 2011, como requisito para
obtener el título de Licenciados en Mùsica en el Conservatorio del Tolima. yefer79@hotmail.com, hojasmuertas9@hotmail.com
Dedicatoria dígena del Tolima. Fue necesario realizar un

extenso trabajo de consulta que permitiera
“¿Cuál es la música de nosotros, cuál?”1 construir, al menos de forma superficial,
la historia de esa música, con el apoyo de
En el año 2008, en una de las terrazas del
documentos antropológicos, arqueológicos,
Conservatorio del Tolima, nos pregunta-
históricos, de análisis iconográficos, planes
mos, ¿por qué razón conocemos tanto de
de desarrollo territorial y algunas publica-
músicas foráneas pero tan poco de las pro-
ciones sobre música que en escasas líneas
pias? Siendo mestizos estamos en una en-
rescatan algunos apuntes.
crucijada: ni somos blancos, ni somos in-
dios; somos el resultado de cinco siglos de Según el Consejo Regional Indígena del To-
guerras, marginación y olvido, pero senti- lima (CRIT, 2007), en el departamento hay
mos la necesidad de buscar los orígenes, co- 211 comunidades indígenas, de las cuales 70
nocer los ancestros, la historia y encontrar están constituidas como resguardos. Exis-
nuestra identidad. Este trabajo se realizó ten dos grupos étnicos establecidos: Nasa y
con el deseo de contribuir para compren- Pijao. Sin embargo, en el Tolima hay asen-
der y construir esa identidad, reconociendo tamientos humanos desde el año 10.000 a.C
la sangre indígena. Está dedicado a quienes aproximadamente (Universidad del Tolima,
se preguntan por nuestra identidad y a los Banco de la República, 2010). Así pues, la
grupos indígenas del Tolima, con quienes se historia de la música indígena del departa-
tiene una deuda histórica y musical de siglos. mento en mención se divide en tres perio-
dos: el precolombino, el periodo del descu-
1. La música indígena del tolima a partir
brimiento (la conquista y colonia) y el que
de las fuentes documentales
abarca desde la república hasta la actualidad.
En el momento en que se realizó esta in-
1.1 La música indígena del Tolima en el
14 vestigación no se encontraron documentos
periodo precolombino2
que condensaran la historia de la música in-
Periodo: Cazadores, Formativo Clasico Periodo Tardío Conquista y

recolectores (1.000 a.C) Regional (800 d.C) colonia
Música, cultura y pensamiento 2014 |Vol. 5 | No. 5 | 13 - 36
(10.000 a.C ) (a.C) (1.500 d.C)

Complejos Complejos Complejo Complejo
Montalvo y Guamo Magdalena
Arranca plumas Ondulado Inciso
Tabla elaborada por los autores a partir de la Exposición Tolima Milenario, un viaje por la diversidad ( Universidad del Tolima, Banco de la republica
2010.
Se debe replantear el concepto de música ples significados y usos, que van desde su
cuando se habla de sociedades precolombi- acepción comercial hasta aquella que la vin-
nas. En la actualidad la música tiene múlti-
2. La distribución cronológica aquí presentada está fundamenta-
da en exploraciones realizadas por arqueólogos como Dolma-
1. Alexander Quilcue, músico y educador Nasa de Gaitania (Toli- ttoff (1965), Cubillos (1954) y Dussán (1965), pioneros de esta
ma). Comunicación personal, abril 29 de 2011. disciplina en Colombia.
15
cula con lo educativo. Estos no funcionan

de igual manera en las sociedades precolom-
binas, que están ligadas a una cosmología en
donde la danza, la música, el rito y el chama-
nismo se funden en uno solo. En la Amé-
rica prehispánica la música comunicaba al
hombre con la naturaleza y los instrumen-
tos musicales eran objetos rituales presentes
en el baile, cuyas representaciones simbo-
lizaban poder. El bailador se transformaba
en un dios al cual adoraban, convocando a
los espíritus, provocando alianzas y guerras,
y regenerando el mundo (Museo chileno de
arte precolombino, 2005).
Los objetos más antiguos relacionados con

la música indígena del departamento son
piezas orfebres que conserva el Museo del
Oro del Banco de la República y un frag-
Fig. 2 Mapa de hallazgos orfebres en el Tolima
mento de flauta en hueso de venado, que ac- Fuente: Barradas (1958, p.18)
tualmente reposa en el Museo Antropológi-
co de la Universidad del Tolima. En cuanto Se encontró una pieza antropomorfa que
a las piezas orfebres, hay dos cascabeles en- parece ser un músico (Fig. 3) sosteniendo
contrados en Chaparral y Río Blanco (Fig. una especie de instrumento aerófono, posi-
1) de los cuales no se puede afirmar que son blemente una flauta, cuya posición corporal
instrumentos musicales strictu sensu, pero sí es similar a la requerida para interpretar flau-
objetos sonoros, uno de los cuales pudo ha- ta dulce o Quena. Tiene la mano izquierda
ber servido como colgante de collar. En el sobre las notas agudas y la mano derecha
mapa del Tolima compartido por Barradas en las graves. Sobre esta figura encontrada
(1958), se muestran los lugares en donde se en Río Blanco, Barradas (1958) puntualiza
encontraron esas piezas (Fig. 2). que es una pieza fundida en la cera perdida,
descripción que coincide con la de Sánchez
Cabra, quien agrega que la figura representa
“un músico ataviado de plumas, orejeras de
carrete y pectoral, con las manos dispues-
tas a tocar una flauta vertical” (2009, p.27),
mide 9,9 X 5,2 cm y fue hecha entre los
años 1 a.C. y 700 d.C.
Fig. 1 Cascabeles
Fuente: Barradas (1958, p.16-19)
sentes en este tipo de instrumentos, resal-

tando los conocimientos específicos que
se requieren para poder fabricar una flauta,
tales como las escalas, la afinación, el tipo
de material de construcción y la forma. Po-
siblemente los roles de músico y construc-
tor de instrumentos ya estaban plenamente
establecidos en este grupo humano y perte-
necían a una persona o grupo especializado
de personas, encargados de fabricar e inter-
Fig. 3 Músico ataviado de plumas. pretar los instrumentos. En este sentido se
Fuente: Barradas (1958, p.26) puede pensar en la existencia de espacios y
En el yacimiento arqueológico Montalvito, momentos para la audición musical, tales
más exactamente en el sitio 4, tumba número como ceremonias, rituales o celebraciones.
1, entre los ajuares funerarios de los antiguos Para Salgado “esta posibilidad estaría en
pobladores del Valle del Magdalena tolimen- concordancia con la evidencia arqueológica,
se ubicado en el municipio de Espinal, se en- pues no es muy común hallar instrumen-
contró una flauta en hueso de venado (Fig. 4). tos musicales en contextos arqueológicos”
Salgado explica que “en la parte interna de la (2006, p.105).
cámara se halló una gran cantidad de restos 1.2 Música indígena desde el
óseos humanos […] Estos restos humanos descubrimiento de América
estaban acompañadas por un gran y variado
ajuar funerario […] sobresale un fragmento Cuando llegaron los españoles a finales del
de flauta en hueso de venado odocoileus vir- siglo XVI al territorio que hoy conocemos
ginianus” (2006, p.70). como el departamento del Tolima, y al ob-
16 servar la relativa unidad cultural, denomina-
ron a las comunidades indígenas que encon-
traron como Panches y Pijaos, sin percatarse
de que existían otros grupos indígenas tales
como el de los Pantágoras, el de los Aypes, el
de los Irico, o el grupo indígena de los Palo-

ma […] (Rivet, 1943). Pese al gran número
de comunidades indígenas que habitaban
el territorio, la documentación, no solo de
la música, sino también de la danza, la cos-
mología y la cultura indígena en general es
escasa, ya que el interés de los europeos no
Fig. 4 Flauta en hueso de venado
Exposición Tolima milenario. Banco de la República, Ibagué 2010. fue el de documentar o rescatar las artes de
los aborígenes.
Este instrumento musical se remonta al pe-
riodo formativo (1000 a.C.). Salgado (2006) Lo referente a la música está registrado por
describe los elementos constructivos pre- dos autores: Fray Pedro Simón (1981) y Fray
17
Pedro de Aguado (1957). En ambos la mú- das por los españoles como ‘borracheras’, en
sica aparece dentro de su contexto de uso, las cuales bailaban y cantaban mientras se
casi siempre en los enfrentamientos bélicos embrigaban con el consumo de chicha. Es-
entre españoles e indígenas. Por lo general a tas borracheras terminaban por lo general
estos últimos se les demoniza haciendo ver en eventos violentos. Respecto a los rituales
su cultura como actos de necesaria desapa- funerarios el autor señala que las mujeres
rición. Bermúdez (1995) hace una recopila- hacían cantos dolorosos que incitaban a la
ción musical por medio de diferentes docu- tristeza. Como instrumentos musicales se
mentos históricos e indica que los indígenas mencionan los fotutos (Fig. 5) y las trompe-
Pantágora realizaban reuniones denomina- tillas, sin especificar sus características.
Fig. 5 Fotutos
Según la reconstrucción musical del Grupo Totolincho. Fuente: Exposición Museo de Arte del Tolima 2010
Por su parte, el Mohán, que aparece como en honor al difunto. En esto se observa una
el personaje legendario encargado de los coincidencia ya que tanto para los Pantágo-
rituales de curación, para los españoles se ras como para los Pijaos existe la figura del
consideró el intermediario del demonio. Mohán, que según las evidencias es uno de
Bermúdez (1995) también habla de los in- los músicos más importantes de estas co-
dios Pijaos y menciona la existencia del munidades.
Mohán, también denominado ‘Hechicero’,
quien guardando ayuno realizaba rituales 1.3 Música indígena desde la República
que servían de preparativo para los encuen- hasta la actualidad
tros bélicos. Anualmente los Pijaos celebra-
ban una fiesta en honor al tiempo, en la que Son pocos los documentos confiables que
el Mohán hacía el rito usando hierbas y can- hablan sobre la tradición de la música in-
tando. Para enterrar a los muertos se hacía dígena en Colombia. En cambio, abundan
una ceremonia especial en la que se cantaba publicaciones que especulan peligrosamen-
te sobre el origen de ella sin ningún tipo Los instrumentos típicos son la guitarra, el
de sustentación bibliográfica, sin teorías tiple, las maracas, la guacharaca, la timba y
fundamentadas o recolecciones de datos el tambor, no hay bailes propios, perdieron
en trabajos de campo. En el contexto re- por completo su idioma y solo hablan espa-
gional no se encontraron relatos de viajeros ñol. Para las comunidades de Guatavita Tuá
que hayan mencionado la música de estos y la de Guaguarcó, ubicadas en el sur del
grupos nativos, ni grabaciones in situ en co- Tolima, el Mohán es un mito que posee fi-
munidades. En uno de los documentos es- gura humana, abundante cabello y que vive
critos encontrados, el de González (1986), en las riberas, pero su perfil musical es nulo.
se afirma que la actual música folclórica del Según Galindo, es posible que la caña de
Tolima es producto de la fusión entre los Cantalicio Rojas sea un ritmo de descenden-
indígenas y los europeos, insinuando que las cia indígena en el departamento.
danzas de carrataplanes, pijaos, matachines
y monos, son producto de esa mezcla, pero “ Cuando Cantalicio llega a Natagaima
no especifica cuáles son los aportes indíge- en el año de 1920, tuvo su primer con-
nas ni sustenta bibliográficamente sus afir- tacto con la caña, a través de las repre-
maciones. No se puede asegurar que danzas sentaciones locales, último vestigio del
como Los Matachines, El Gallinazo o Los aire, aprendiendo su son entrecortado en
Chulos sean indígenas, pero es posible que la tambora, que le serviría para sus com-
tengan su influencia ya que los indígenas, posiciones posteriormente (1993, p. 49).
según Friedmann (1982), podían participar
en celebraciones como el Corpus Christi en Por su parte, Blanca Álvarez [describe la
el Guamo y la fiesta de San Juan en Nata- caña como] “una danza indígena mono-
gaima, contextos en donde se ejecutan esas rrítmica donde los danzarines van vestidos
danzas. con palmicha y llevan el tórax pintado con
18 achote, llevan turbante de pluma, carcaj y
Según Mendoza (1972), la comunidad indí- flechas” (1990, p.47).
gena de Guatavita Tuá ubicada en el muni-
cipio de Ortega no posee música propia, Esta descripción corresponde a la repre-
pues las agrupaciones existentes interpretan sentación de la danza Los pijaos, de la caña
que se realizaba en las fiestas de Natagaima
música de otras regiones (porros, cumbias,

vallenatos y merengues). La radio ha sido la y Guamo.
principal influencia musical del resguardo.
Palo
Bombo
Fig. 6 Son de tambora para la Caña de Cantalicio Rojas

Fuente: Memoria de Cantalicio Rojas González. 1896-1974 (1993, p.51).
19
En cuanto a documentos sonoros, al mo- representando y gestionando ante entidades

mento de realizarse esta investigación no se gubernamentales y no gubernamentales. El
encontraron archivos, ni grabaciones in situ, cabildo está compuesto por una junta direc-
reconstrucciones o investigaciones sobre la tiva dentro de la cual se encuentra la Guar-
música indígena del Tolima. dia indígena, que es la encargada de mante-
ner la seguridad y respaldar al cabildo.
2. Aspectos generales del Resguardo
Nasa de Gaitania (Tolima).
2.1 Migración y asentamientos de
Nasas en el sur del Tolima
Los Nasa llegaron al departamento del To-

lima liderados por Tomás Valencia a finales
del siglo XIX e inicios del XX (1899-1906
aproximadamente), huyendo de la Guerra
de los mil días (1899-1902) provenientes del
departamento del Cauca. Se asentaron en Fig. 7 Bastones utilizados por los Nasa (Fuente: Los autores)
las tierras a orillas del río Ata, actual muni- Cada bastón indica la autoridad de la persona que lo posee y se dife-
rencian por los colores en los bordados. El bastón del gobernador es el
cipio de Planadas, en donde constituyeron único que lleva la bandera de Colombia.
legalmente el cabildo de la comunidad indí-
gena Paéz3 de Gaitania entre 1984 y 1987. Al ser independiente en sus propias leyes, en
Sus principales actividades económicas es- el resguardo se encuentra un estatuto interno
tán relacionadas con la agricultura, conser- con 26 artículos. Si estos se incumplen, los
van su lengua y otras costumbres propias, castigos que se imponen dependen de la gra-
constituyendo actualmente una representa- vedad de las faltas. Antes del castigo se hacen
ción importante de las etnias de la región. tres llamados de atención a la(s) persona(s)
implicadas. Si la conducta no se modifica
2.2 Resguardo Nasawes’x en la puede ser llevado al cepo o juetiado. Las san-
actualidad ciones se imponen a partir de los doce años
de edad y desde los sesenta en adelante estas
El resguardo Nasawes’x está compuesto se consideran según la condición que ostente
por ocho veredas. El total de población que la persona como adulto mayor. Algunos de
arroja el censo del año 2009 es de 487 fa- los indígenas sostienen que hasta la fecha no
milias, con un total de 2037 personas. Es les ha tocado castigar a los ancianos, ya que
administrado por el cabildo, liderado por el son personas sabias, entregadas al cabildo,
gobernador4, quien es elegido por la comu- quienes por sus experiencias han obtenido
nidad, encargado de manejar las leyes inter- el reconocimiento como orientadores y con-
nas del resguardo, velar por el desarrollo, sejeros de la comunidad. Los castigos van
acompañados de remedios a base de plantas,
3. Los Nasa de Gaitania dicen “Paéz” y no “Paez” o “Páez”. realizados por el médico tradicional para que
4. Es una autoridad máxima, como decir en Colombia el Presidente de
la República. Simboliza la autoridad, la autonomía y la resistencia.
la persona lo asimile y cambie su conducta.
Esto deja ver una gran gama de posibilida-

des que ayudan a la aculturación mediática,
aunque la tradición persiste y soporta el em-
bate de todos estos nuevos elementos me-
diáticos.
Fig. 8. Cepo de la vereda La Palmera
Un proceso importante para mantener los

usos y costumbres en la comunidad Nasa de
Gaitania es la etnoeducación. Actualmente
la Institución educativa Nasa Wes’x Fizñi es el
centro de educación más importante de la Fig. 9. Institución educativa Nasa Wes`x Fizñi
En este lugar se encuentra la sede educativa principal, que cuenta con
comunidad creado por iniciativa del cabildo, internet y televisión satelital.
apoyado por la gobernación de Guillermo
Alfonso Jaramillo y la Embajada de Austria, La comunidad Nasa de Gaitania preserva su
los cuales ayudaron en la primera fase de idioma materno, el Nasa yuwe, que según
construcción del establecimiento. el estudio de diversidad etnolingüística que
soporta la ley 1381, es la única lengua nativa
En la sede principal […] hay elementos del departamento del Tolima. La preserva-
tecnológicos como televisión satelital ción del idioma permite que los Nasa, per-
20
(Direct tv) y en algunas casas también meados por procesos de aculturación per-
se paga este servicio […] tienen inter- manente, como ya se indicó, puedan resistir
net satelital de Compartel, donde los y conservar parte de su cultura y tradición.
estudiantes y profesores en las tardes se Así mismo, desde el colegio se promueve la
pueden conectar y hacer sus consultas o
enseñanza de artesanías propias de la co-

simplemente entrar a páginas como You- munidad, como lo menciona Raul Cupaque
tube, Facebook, Hotmail, y Google […] (2009) en sus declaraciones: “lo que es parte
también hay polideportivo, los estudian- de la artesanía […] pulseras, jigras, tapizayos,
tes juegan micro o algunos juegos tradi- ruanas, sombreros, toda esa artesanía, noso-
cionales como la arracacha, el repollo, la tros la aplicamos, la tenemos y queremos se-
leche envenenada, la lleva, el congelado, guir fortaleciéndola”. (Cupaque, Programa
entre otros5. Emisora comunitaria de Planadas, Musicalia
F.M Stereo, 2009).
5. Son juegos típicos en el campo, donde las labores cotidianas

como la agricultura se ven reflejadas.
21
El proceso de paz, fin de una guerra que no

era propia
A finales de julio del año 1996 ocurrió uno

de los momentos memorables en la vida del
resguardo Nasa de Gaitania y un preceden-
te único en la historia del país: después de
una guerra sin sentido con la guerrilla de las
FARC, autoridades del cabildo y mandos del
grupo subversivo llegaron a un acuerdo de no
agresión, después de un proceso arduo, en-
cabezado por el gobernador Virgilio López,
Fig. 10 Artesanías y tejidos elaboradas en el colegio Nasa Wes’x Fizñi
por los estudiantes, en el área de artística.
quien había asumido tal distintivo en el año
de 1993. El proceso se inició reuniendo a
En cuanto a las creencias religiosas de la los líderes que estaban a favor del proceso,
comunidad, la mayor parte de esta es evan- quienes hicieron propuestas de concertación
gélica, principalmente de la Alianza Cristia- a las viudas y huérfanos. Posteriormente, rea-
na; una pequeña parte son católicos y otros lizando reuniones de evaluación del conflic-
guardan la tradición ancestral o no tienen to a las que asistieron también profesores y
creencia alguna. Esto ha ayudado en gran campesinos, se concluyó que no se debía se-
medida a la pérdida de tradiciones culturales guir derramando sangre y luchar sin una cau-
propias, aunque aún se mantienen los mé- sa conveniente para todo el resguardo, y se
dicos tradicionales o Thë Whala, que guían enfatizó en la necesidad de buscar iniciativas
a la comunidad espiritualmente. Virgilio que llevaran hacia una paz negociada. En el
López, ex-gobernador del cabildo, en entre- año de 1995 se empiezan los acercamientos
vista al CECOIN (Caldón, 2007, p.52) dice con las FARC (Caldón, 2007) firmándose el
que “cuando los indígenas vemos las falen- tratado el 27 de julio de 1996. A este respecto
cias, llamamos a los médicos […]. Para los Ovidio Paya comenta:
Nasa cada médico tiene su mundo espiri-
Yo le decía al comandante en ese entonces:
tual”. Estos médicos se encargan de mante-
los indígenas realmente no saben por qué
ner la armonía dentro del territorio, hacien- pelean ustedes si tienen un horizonte claro,
do limpiezas espirituales y remedios, son el indígena en este momento está peleando
escogidos por los médicos mayores desde es por venganza, porque perdió los familia-
pequeños, siendo guiados y formados para res, pero nosotros nos hemos enterado que
que continúen el legado tradicional (Cor- como cabildo esto no nos conviene, vamos
padi, 2007)6; sin embargo, por las diversas a tratar de tener un diálogo con ustedes y va-
condiciones actuales la tradición ha pasado mos a ver hasta dónde vamos a llegar (Paya,
a un segundo plano. comunicación personal, 2011).
Virgilio López asegura que fueron tres los

aspectos por los cuales se buscó la salida
6. Sigla de la Corporación para el Desarrollo Integral. negociada al conflicto con las FARC, argu-
mentados en un no a las armas y a la guerra, Para firmar el tratado de paz trabajaron en

en mejorar las condiciones económicas y en conjunto los médicos tradicionales. Las es-
tercera instancia buscar el desarrollo soste- peranzas de la comunidad estaban puestas
nible de la comunidad. “Primero que como en cada uno de esos diálogos, “durante el
organización de indígenas Nasa, o como res- proceso, unos iban a hablar, que eran los lí-
guardos, no debíamos estar armados. […] Lo deres. Otros hacían medicina tradicional. Y
segundo es que la guerra no es para los indí- los creyentes oraban”, asegura Virgilio López
genas [...] Lo tercero es que en la parte eco- (Caldón, 2007, p.53). Después de firmado el
nómica no nos favorecía que la comunidad tratado de paz se encontró la tranquilidad
estuviera en conflicto” (Caldón, 2007, p.35). para el resguardo y se avanzó en infraestruc-
tura, educación, convenios y asesorías con
Los antecedentes señalan que en 1953 em- diversas entidades. “Antes nosotros pensába-
pezó a llegar la guerrilla liberal al territorio mos que la paz era una utopía”, dice Virgi-
de la comunidad, al igual que sus persegui- lio López (Caldón, 2007, p.54). Ovidio Paya
dores, quienes atacaban y desaparecían a los también hace mención al logro alcanzado:
indígenas en busca de los liberales, haciendo
que algunos Nasa por protección se unie- Qué más se le puede pedir a la vida, la tran-
ran a la guerrilla. Esto dividió las opiniones quilidad, si esto no se viera llegado a dar a
en pro y en contra del grupo insurgente, ya nosotros nos hubieran ocurrido cosas más
que los no que estaban de acuerdo eran es- peores de las que nos habían ocurrido ante-
clavizados, obligados a trabajar y a conse- riormente. […] la ONU se ha ofrecido para
conocer nuestro proceso y también darles
guir provisiones para los rebeldes. Lo ante-
una voz de alerta a otros países, porque este
rior ocurrió hasta la operación Marquetalia proceso está enterrado y no se conoce hasta
(1964), cuando el ejército entró a retomar el exterior; la OEA también nos ha ofrecido
la zona y trató a todas las personas que es- conocer el proceso y darle importancia a este
22 taban en la zona como subversivos. Pero el evento (Paya, comunicación personal, 2011).
conflicto entre guerrilla e indígenas Nasa
en Gaitania iniciaría posteriormente, con 3. La música en la actualidad
la muerte de José Domingo Yule, asesina-
do por la guerrilla, porque un yerno de él Al firmarse el acuerdo de paz (1996) se hizo
una gran celebración en la cual Olimpo Ra-
estaba en el ejército. Esto creó rencor entre

las partes, atacándose mutuamente por ven- mos, músico de profesión, creó el Himno del
ganza. El ejército ayudó a que el conflicto proceso de paz, una de las pocas composicio-
se agudizara, entregándoles armamento a nes propias del resguardo.
los Nasa para que estos lucharan contra la La verdad eso fue muy rápido, no tenía mucha
subversión. Según Virgilio López, “el ejér- experiencia de música, […] pero entonces cogí
cito enseñó a los indios a hacer trincheras la guitarra y empecé […] quedó en el estilo de
y dio material para la guerra. Fue en 1968, vallenato como le gustaba a mi papá, […] re-
cuando el ejército dio los primeros materia- gistré la canción y la letra […] esa música fue
les de guerra, creo. Porque cuando yo nací, a nivel nacional, se le hizo mucha propaganda,
algunos ya tenían de ese fusil manubrio 28” la única canción es esa, y de todas maneras
(Caldón, 2007, p.41). estoy mirando si la puedo grabar, no es que
23
sea muy sobresaliente, es por la comunidad, ta (Ramos, comunicación personal, 2011).

por el suceso de paz, eso es muy importante
(Ramos, comunicación personal, 2011). La llegada de la electricidad al resguardo tra-
jo consigo nuevos elementos que han gene-
También en las prácticas religiosas la músi- rado cambios en la música de la comunidad.
ca juega un papel importante. Adán Pame Marisol Mesa Galicia señala que “gracias a
comenta que “hay una campaña evange- la tecnología, los jóvenes tienen acceso a
lista, cuando están así, danzan, hasta ama- ritmos como el reggaetón, visten camisetas
necer, no con parejas, solos, pero danzan, estampadas con el rostro de Daddy Yankee
los jóvenes, las señoritas” (Pame, comu- y los mayores, luego de varios vasos de chi-
nicación personal 2011) y Olimpo Ramos cha, tararean temas de despecho” (Diario El
dice que interpretan “música de alabanza, Tiempo - 6 de agosto de 2009). Elías Quil-
[…] tocamos música cristiana, todos los cué se refiere a los cambios que se han dado
sábados y miércoles […] en la iglesia” (Ra- con la llegada de la electricidad al resguardo
mos, comunicación personal 2011). Igual- de la siguiente manera:
mente los grupos que existen en las vere-
das tienen su nombre alusivo a mensajes La gente compró televisión, nevera, equipo
cristianos, como lo son el Grupo Manantial de sonido, en San Pedro todo el mundo tiene
o Reverdecidos de Cristo, nombre que tam- equipo de sonido, lo ponen a traquear como
bién es alusivo al lugar de residencia de los en la ciudad, por eso mismo yo siempre he
músicos. Alexander Quilcué comenta que dicho que estamos en nuevo mundo, […] a
la gente ya no le gusta la guitarra (Quilcué,
“era como decir, el grupo de San pedro,
comunicación personal, 2011).
o sea, el grupo de la vereda de San pedro,
o el grupo de acá, nosotros nos llamamos
Todos estos elementos reflejan que la mú-
el grupo Nasa Wes’x fizñi, lo mismo que
sica de la comunidad es una mezcla de lo
la institución” (Quilcué, comunicación
que se ve y se escucha en los medios masi-
personal, 2011). En la música religiosa es
vos, conviven géneros como la Ranchera, el
muy común encontrar adaptaciones de te-
Vallenato, el Reggaetón, la Cumbia, el Me-
mas populares a los cuales les cambian la
rengue y una búsqueda de la música ances-
letra. Esta práctica ha contribuido para que
tral, incluso reconociendo ritmos y tonadas
los músicos de la comunidad se preocupen
andinas del continente como propias. Tal es
poco por la creación de la música, y sí por
el caso de sanjuanitos, pasillos, bambucos,
el mensaje de las letras implícitas en las
waynos, entre otros, influenciados por las si-
canciones, lo cual depende en gran medi-
militudes culturales de las comunidades que
da del gusto musical de la gente que asiste
los interpretan y a las que tienen acceso a
a las iglesias, llegando a adaptar diversos
través de los medios de comunicación.
géneros y estilos. No obstante algunos
músicos de la comunidad crean su propia 4. Radio y aculturación. la apropiación
música, como Olimpo Ramos, quien posee de músicas foráneas de 1960 a 1990
composiciones propias y dice respetar los
derechos de autor, resaltando el grado de No se puede establecer con exactitud cuál
dificultad que conlleva hacer música inédi- fue el nivel de detrimento de la música de-
bido a la violencia en la zona, pero es evi- los años cincuenta, momento en el que la
dente que la guerra afectó profundamente energía eléctrica era suministrada por ba-
las tradiciones, festividades, la identidad terías para carros. Recuerdan haber tenido
sonora y la tradición oral, pues los músicos una profunda afición a las emisoras La Voz
Domingo Yule y Venancio Ramos murieron de la Víctor y HJKK. Además coinciden al
en esta época por el conflicto armado. Vir- asegurar que la radio afectó totalmente la
gilio López asegura que “para divertirnos música indígena en tanto “se olvidaron de
en una fiesta tomábamos chicha, pero nun- la Flauta y el Tambor, entró la Guitarra […]
ca podíamos hacer una fiesta sin guardias, y nos volvimos merengueros, la gente se
siempre tenía que haber alguien en guardia” acomodó a eso y bailó durante mucho tiem-
(Caldón, 2007, p.43). po […] colocaban mucho el merengue por
la emisora” (Paya y Quilcué, comunicación
No hay fechas exactas sobre cuándo llegó personal, 2011). Desde entonces los ritmos
la radio al resguardo, pero se sabe que em- foráneos (Merengue cundiboyacense, Joro-
pezó en Colombia en 1929 cuando salió al po y Paseo vallenato, principalmente) fue-
aire HJN, actual Radio Nacional de Colom- ron adoptados como propios, dejando de
bia (www.radiosantafe.com/quienes-somo/ lado la música que hasta ese tiempo había
radio-en-colombia, 2011). Se fortaleció en sido tradicional, pero manteniendo los mis-
la década de 1930 gracias al nacimiento de mos espacios o festividades en donde se ha-
emisoras como La Voz de la Víctor y Ecos cía presente.
del Combeima en la ciudad de Ibagué (Sala-
zar, 2000). Aún así, “lo que cambió radical- 4.1 Los repertorios
mente el mundo de la radio fue la aparición
del transistor (1959-1962) pues le permitía En cuanto a los repertorios, estos se derivan
llegar a lugares apartados donde no había de agrupaciones que sonaban en las emiso-
24 energía eléctrica” (Miñana, 1994, p.121). Es- ras La Voz de la Víctor y HJKK, entre las cua-
tos datos coinciden con lo encontrado en el les están Los alegres del Guavio, Los Cuatro del
trabajo de campo pues, según los informan- Pomo y Rafael Escalona. Posteriormente llega-
tes, en la década de los años sesenta la radio ron Los cincuenta de Joselito y Jorge Velosa
se convirtió en la principal influencia musi- con Los Carrangueros de Ráquira. El ritmo
cal de la comunidad, con la que los músicos más característico fue el merengue cundibo-
satisficieron la nueva demanda modificando yacense, con menor presencia del joropo y
el mundo sonoro indígena. Es posible que el paseo vallenato. En esta época los reper-
la influencia de músicas foráneas estuviera torios tocados en la comunidad fueron imi-
presente desde principios de 1900, pues las tación de lo que sonaba en la radio, solo se
Victrolas estaban en funcionamiento desde modificaron las letras.
finales del siglo XIX y entraron a Colombia
a principios del siglo XX. 4.2 El formato instrumental
José Paya, Bernabe Paya y Alexander Quil- La radio se convirtió en el medio a través del
cué afirman haber escuchado la Victrola y cual los músicos, como ellos mismos lo di-
la Radiola desde la infancia en la década de cen, aprendieron a tocar “escuchando como
25
punteaban y tocaban en guitarra” (Quilcué, Al adaptarse los grupos musicales de los

comunicación personal, 2011). Algunos Nasa al estilo impuesto por la radio, surgió
aprendieron posteriormente mirando a la voz como instrumento musical, ya que al
quienes ya sabían, y otros manifiestan ha- parecer no se usaba en el formato antiguo
ber tenido a alguien para que les enseñara. de flautas. Las voces se hacían para coros y
Fue así como se adaptaron al formato de melodía, se cantaba en español (no en Nasa
guitarra puntera, guitarra marcante, guacha- yuwe) y por lo general uno de los guitarristas
raca (también conocida por los músicos de era a la vez cantante. En el trabajo de campo
la comunidad como ‘charrasca’ o ‘carrasca’), no fue posible grabar ni escuchar las piezas
voz y coros. a dos voces, pero los informantes sostienen
que se hacía de esa manera en los coros, por
La guitarra puntera se emplea para tocar terceras, igual que los punteos. La aparición
las introducciones y las melodías (‘punteos’ o de la voz como instrumento musical no es un
‘trinos’) que se hacen a una y dos voces por fenómeno aislado pues Miñana, al referirse a
intervalos de terceras y sextas, algunos mú- las músicas de cuerdas Nasa en el Cauca, dice
sicos usan uña o plectro. La Marcante, que es que “[…] acostumbran a cantar al estilo de la
una guitarra de tamaño normal, sin bocado, mayoría de los campesinos de la región andi-
hace el ritmo base y el rol de los bajos es na […] han empezado a componer canciones
netamente armónico, no hace melodías ni y a adaptar melodías como merengues y bo-
contramelodías. Aunque en el momento del leros […]” (1994, p.136). Este formato so-
trabajo de campo se encontró un Bongó y brevive en la actualidad gracias a los músicos
otros instrumentos como maracas, los mú- mayores que lo conservan, mientras los más
sicos precisan que “acá sólo se usó Charras- jóvenes se han desinteresado por mantenerlo.
ca” (Ramos, comunicación personal, 2011).
4.3 Armonía, melodía y ritmo
El concepto armónico de la música Nasa

de Gaitania en este periodo es tonal; no hay
uso de modalidad; predominan las tonali-
dades mayores sobre las menores, conocen
y usan do mayor, re mayor, mi mayor, sol mayor,
la mayor y solo utilizan la menor. No conocen
tonalidades con sostenidos ni bemoles pues,
como dice Elías Quilcué, “aprendimos solo
con ver” (Quilcué, comunicación personal,
2011). Estas descripciones coinciden con las
características del merengue cundiboyacense
que en su melodía y armonía es netamente
tonal y en modo mayor (Muñoz, 1999, p.26).
En cuanto a estructuras acordales, es usada

Fig. 11. Guacharaca metálica, Guacharaca de totumo y Bongó
(Fuente: los autores). la triada. En el trabajo de campo se pudo
encontrar que los músicos “No usan acor- subdominantes y dominantes, las relacionan
des sustitutos… solo las dominantes las con nombres diferentes:
usan con séptima. No usan ni conocen
acordes con séptimas mayores, ni sextas, Funciones, tonalidades y nombres usa-
ni acordes disminuidos, semidisminuidos o dos por los músicos Nasa de Gaitania
aumentados. No conocen ni usan sistemas
Nombre usado por
modales” (Salinas, diario de campo, 2011). Función Grado la comunidad
En cuanto a las progresiones armónicas, las Tónica I La primera
más características son las que se observan Subdominante IV La tercera
a continuación en la figura 12: Dominante V La segunda
Como la música que tocaban era foránea,

| I | V7 | I || las melodías se hacían exactamente igual a
| I | IV | I | V7 | I || las originales que se escuchaban en la radio,
pero a medida que se establecía la evangeli-
Fig.12 Progresiones armónicas usadas por los músicos Nasa de Gai- zación, las letras de las canciones se adapta-
tania
ron a temas religiosos, fenómeno que sigue
ocurriendo actualmente: “tocan merengues,
Las cadencias siempre son auténticas, no
joropos y paseos adaptando las letras al
usan cadencias rotas, plagales ni evitadas.
culto religioso” (Salinas, diario de campo,
Los músicos más antiguos de la comunidad,
2011), como se observa en este ejemplo:
al hablar de las funciones tonales, tónicas,
Letras de la canción “Que vivan los novios”8
Letra original Letra de la comunidad

26 Que vivan los novios Que vivan los novios
viva la alegría viva la alegría
que yo me iré ahora que te vas ahora
con la negra mía con tu linda esposa
Y con mi negrita en los pies de Cristo
yo seré feliz tú serás feliz
allá en la casita donde con tu linda esposa

me espera mi porvenir servida a Cristo
Porque en tus labios se anida por la eternidad
la miel infinita que da la vida porque Cristo es el camino
!ay! Negra querida la vida y la verdad
de mi corazón nadie podrá apartar
porque tus ojos reflejan del amor de Dios.
la dicha infinita que da la vida
ay! Negra querida tú eres mi ilusión.
8. Autor: Emilio Sierra. Aunque Miranda, et al (1999) y Paone (1999) la catalogan como Rumba criolla, para los músicos del resguardo Nasa de
Gaitania es un Merengue y no usan la denominación Rumba criolla. Esta pieza es ejecutada en la comunidad especialmente para la celebración
de la(s) boda(s).
27
5. La música antigua de la comunidad 4. En la música de este periodo no hay

nasa de Gaitania (1900-1960) presencia de guitarra, maracas u otros
instrumentos.
5.1 Música antigua de la comunidad
Nasa 5. Los aires interpretados fueron el Bam-
buco y el Pasillo, pero solo se reconocen
No es posible decir quiénes fueron los dos piezas como antiguas, las cuales se
primeros músicos de la comunidad Nasa, denominan genéricamente como Bam-
con nombres propios, pues en el trabajo buco Paéz. Son canciones que no tienen
de campo no se encontró a nadie que haya nombre, ni los antiguos las sabían nom-
vivido en esa época (primera mitad del brar (Anexo B). Esta práctica de omitir
siglo XX). Sin embargo, los informantes los nombres de las canciones o piezas
coinciden en afirmar que la pieza musical musicales parece ser común en los pue-
el Bambuco Paéz pertenece a este periodo. blos Nasa. “El músico Nasa desconoce
Para Adán Pame “esa es la primera música y además no le interesa […] los títulos
que hacían, hace apenas 100 años que los de las piezas que interpreta […] Si uno
paeces emigraron [...]” (Pame, comunica- les pregunta por el nombre dicen que
ción personal, 2011). Se pueden concluir es un Bambuco o un Pieza” (Miñana,
las siguientes características generales de la 1994; p.119).
música de este periodo:
6. El baile estaba presente en espacios de
Características de la música Paéz de fiesta como la boda, en donde la co-
Gaitania (1900-1940). munidad bailaba con trajes autóctonos
y coreografía fija, “el baile lo hace una
1. El formato fue de una a tres flautas tra- pareja, pero la pareja no se agarra, van
versas y de uno a tres tambores. separados […] la mujer se coloca darpo,
chumbe, sombrero de palmilla, terciada
2. Las flautas denominadas como la pri- una mochila de cabuya. Baila derecho y
mera, la segunda y la tercera, hacían las vuelve otra vez así […]” (Pame, comuni-
melodías, dejando a la primera la línea cación personal, 2011).
principal, y a las otras dos las segundas
voces. Las segundas voces partían de En cuanto a la voz, el canto no estaba pre-
terceras y sextas paralelas, aunque no se sente, “anteriormente los ancianos no can-
puede asegurar que en esa época se ha- taban” (Quilcué, comunicación personal,
cía exactamente igual, pues pudo ser una 2011). Ninguno de los informantes afirmó
sonoridad apropiada de músicas forá- haber visto o escuchado el canto en los in-
neas después de los años 50; es posible dígenas más antiguos, lo cual coincide con
que este tipo de sonoridad se usara en lo concluido por Miñana (1994) en su inves-
aquel tiempo. tigación sobre los Paeces del Huila y Cauca:
“Es bastante escasa la tradición del canto
3. Los tambores eran de tamaños diferen- entre los Nasa” (p. 135). Pero se establece
tes, pero se tocaban con el mismo ritmo. que usaban el tarareo en contextos recono-
cidos por ellos mismos como no musicales: kiw” (se pronuncia fi fi quiu) que traduce
“[…] a ratos, en la parcela, nuestros abue- “es triste lo que nos pasó” (Quilcué, 2011).
los que no tenían la música pero hacían ‘la- En la figura 12 se observa la transcripción
lalalalalala’ – tarareaban, así mantenían los del lamento indígena, práctica que se hacía
ancianos en el Tul […] Mi abuela mantenía individualmente, nunca de forma colectiva,
en la huerta, hacía cantos a las plantas, ha- en momentos en que los abuelos se encon-
bía mucha relación de la naturaleza con el traban solos. Para Alexander Quilcué los
hombre (Quilcué, comunicación personal, abuelos tenían también capacidades pre-
2011). Además manifiestan haber observa- monitorias que expresaban por medio de la
do que los abuelos, en momentos difíciles, música: “Para mí, ellos percibían lo que iba
en catástrofes naturales como la que ocurrió a pasar y lo meditaban a través de la música”
en 1994 con la avalancha del río Paéz, o una (Quilcué, comunicación personal, 2011).
pérdida familiar, entonaban “fiy fiy kiw, fiy fiy
Fig. 12 Transcripción Lamento indígena

Según Alexander este pequeño fragmento se repetía varias veces. Él lo denomina “Lamento Indígena”.
Los espacios en que se hacía presente la sica, y desconocen si los antiguos usaron la
música eran las bodas, las mingas o trabajos música o no en este rito.
comunitarios y las parrandas ocasionales en
28 que la chicha o Beca Sep era el eje central En el trabajo de campo fue posible docu-
de la fiesta. En las bodas estaba presente la mentar un golpe de Tambor (Fig. 13) el cual,
costumbre de picar la carne, ritual que en según los informantes, es antiguo, pero no
el mundo Nasa es acompañado por músi- se recuerda el nombre ni el uso. Cuando se
ca: “Después de la matanza de la res que preguntó sobre este asunto la respuesta en-
va a ser repartida en la fiesta […] los ma- contrada dada fue que “[…] ese ritmo, […]
yordomos pican ritualmente […] mientras se tocaba porque había como una necesidad
cantan” (Miñana, 1992, p. 137). Todos los […] es que por la misma aculturización nos
informantes reconocen que esta tradición hemos acomodado a nuevos ritmos” (Quil-
sobrevive en la actualidad, aunque sin mú- cué, comunicación personal, 2011).
Palo
Bombo
Fig. 13 Golpe de Tambor antiguo

29
Cuando el músico informante tocaba el rit- sentaba algunas variantes sin alterar su es-
mo, el pulso se mantenía estable, pero pre- tructura básica y binaria.
Variación 1 Variación 2
Fig. 14 Variaciones del golpe de Tambor antiguo
Es posible que este ritmo de tambor se usa- “cuando tomaba chicha y se emborrachaba
ra en piezas o canciones antiguas, pues tiene era que sacaba la flauta y se ponía a tocar”
similitud con los aires binarios documenta- (Quilcué, comunicación personal, 2011).
dos por Miñana (1994); además se parece al En cuanto a su sobrino, Aparicio Yule, este
acompañamiento rítmico de Marcha usado murió en los noventa con 55 años de edad,
en la música para picar la carne en el Cauca. también fue flautista, es descrito como
Miñana asegura que “este tipo de marchas quien “mantenía encima del fogón la flauta
es mucho más frecuente en la zona baja de [y] madrugaba a tocar” (Quilcué, comunica-
Tierradentro” (1994, p.131-132) en la cual ción personal, 2011). Los informantes coin-
se encuentra el municipio de Belalcázar, lu- ciden al afirmar que ambos (Domingo y
gar de donde emigraron los Nasa al Tolima. Aparicio Yule) no tenían agrupación musi-
cal, tocaban de forma ocasional y sus flautas
5.2 Olvido del legado de los antiguos traversas que eran largas, de unos cincuenta
centímetros, de material pesado, requerían
Los relatos más antiguos sobre los músicos de mucho aire para producir sonido.
con nombres propios que se pudieron en-
contrar hablan de Domingo Yule, Aparicio Por su parte, Venancio Ramos y Marcos Ra-
Yule, Roberto Dagua, Venancio Ramos y mos eran hermanos, ambos sabían de flau-
Marcos Ramos, todos nacidos en el Tolima, ta y tambor, fueron quienes continuaron
hijos de los primeros pobladores. Tocaban la herencia musical de los ancianos, pero
en ocasiones donde la chicha y la parran- asumieron sonoridades nuevas para la co-
da se hacían presentes; eran indígenas de la munidad, pues adoptaron la guitarra como
comunidad, dedicados al oficio de la agri- instrumento propio. Ellos permitieron que
cultura; no recibían pago económico por se conservara el Bambuco Paéz a través de
su quehacer musical, pero sí muestras sim- la música de cuerdas, gracias a que lo apren-
bólicas de gratitud como una porción más dieron de los primeros músicos como parte
grande de comida y bebida, en las distintas del legado musical indígena. Elías Quilcué,
celebraciones. indígena Nasa proveniente del Cauca, quien
reside desde finales de los años sesenta en la
Domingo Yule es el músico más antiguo comunidad, precisa que a su llegada “no vi
del cual se tiene noticia. Murió en la década tocar flauta y bailar, lo que estaba acá era la
de los años ochenta, a los 85 años de edad música alegre de parranda” (Quilcué, comu-
aproximadamente, era flautista, se sabe que nicación personal, 2011).
5.3 Tras la huella del bambuco paéz ciendo una aproximación sonora a esta mú-
sica del pasado. Se advierte que no es una
Durante las entrevistas realizadas, la infor- reconstrucción en el sentido estricto, dado
mación aportada por los músicos condujo que la grabación se realizó con una flauta de
lentamente a lo que parece ser la única pieza llaves y un tambor cuyas características no
musical indígena de los primeros Nasa que son idénticas a los de la tradición Nasa. Ha-
emigraron al territorio tolimense, un Bambuco cer una reconstrucción exacta requiere de
Paéz. “[…] Nos lo enseñaron los antiguos […] un trabajo investigativo de mayor tiempo,
pero como ahora somos evangélicos, ya no lo pues se deben fabricar los instrumentos de
volvimos a utilizar” (Quilcué, comunicación la misma manera en que la comunidad los
personal, 2011). Los informantes establecen hacía, realizar un estudio de la escala y afina-
que el Bambuco Paéz es una pieza musical a la ción de las flautas, así como de los tamaños
cual “ni los antiguos sabían nombrar” (Quil- de los instrumentos. Sin embargo, lo que se
cué, comunicación personal, 2011), pero que documenta en esta investigación se convier-
se denomina Bambuco, por ser ese el ritmo en te en un insumo para una futura reconstruc-
el que se toca, y Paéz porque es propio de ción estricta y exacta del Bambuco Paéz.
su pueblo. Anteriormente habían observado
a los adultos mayores bailar esta pieza, pero El formato antiguo “se tocaba en flauta y
aprendieron la música en una ocasión en que tambor” (Quilcué, comunicación personal,
“los antiguos […] estuvieron enseñando a 2011). Los informantes afirman que eran
bailar y a tocar el Bambuco” (Quilcué, comu- tres flautas traversas, “siempre fue la traversa,
nicación personal, 2011), Aproximadamente la Quena se vio después” (Quilcué, comuni-
en los años setenta Venancio Ramos ya co- cación personal, 2011), y tres tambores. Las
nocía la pieza, por lo cual ayudó a enseñarla flautas se denominaban según la función, la
y tocarla, pese a que desafortunadamente él que hacía la melodía se llamaba Primera flau-
30 murió en medio del conflicto armado en los ta, o simplemente La primera, las otras flautas
años noventa. como hacían segundas voces se denominaban
la Segunda o Segundera. Los tambores tocaban
Los músicos que aprendieron y tocaron el en conjunto de tres y hacían el mismo ritmo.
Bambuco Paéz en ese tiempo fueron Rober-
La melodía
to Dagua, Venancio Ramos y Elías Quilcué,

uno de los informantes de esta investigación.
Ellos lo hicieron en el formato instrumental La melodía se toca en guitarra puntera, anti-
de cuerdas al estilo de Merengue, e incluye- guamente en flautas; la signatura de medida
ron el tambor, debido a que los ancianos se está en 6/8, pero su carácter es bimétrico
quejaban por la ausencia de este instrumento. pues presenta figuraciones de 3/4 (com-
pás 4, 5, 9 y 17). Inicia en anacrusa y posee
5.3.1 Grabación y reconstrucción parcial una sección a dos voces a partir de terceras
(sección B, compás 10 al 18), idiomático al
A partir de los datos recolectados se hizo estilo Merengue, aunque puede ser un resi-
una grabación parcial de la pieza Bambuco duo de la antigua sonoridad de flautas pues,
Paéz, por parte de los investigadores, ha- como concluye Miñana, “las flautas segun-
31
das normalmente responden a la primera octavándola o armonizando por terceras”

en los finales de las frases reforzándola […] (1994, p. 135).
Bambuco Paéz: melodía y forma

Esta melodía fue construida a partir de cuatro versiones obtenidas en el trabajo de campo. (Anexo E).
Como se puede observar, la escala utilizada aproximaciones cromáticas. El rango meló-

es La menor natural, no hay alteraciones ni dico no excede la octava.
Escala utilizada en la melodía del Bambuco Paéz
La melodía de las flautas. Los informantes embargo, debido a la forma y armonía de la

solo recuerdan una parte de la melodía en pieza, estas voces pueden sonar en la sec-
la segunda y tercera flauta, la sección B. Sin ción A.
Melodía en la segunda y tercera flauta. Sección B

El score para las tres flautas. Este se utilizó formantes no lo recuerdan; tampoco se in-
para la grabación del Bambuco Paéz; no se cluye la guitarra porque antiguamente no se
incluyen la segunda y tercera flauta en los usaba este instrumento y como percusión
primeros 9 compases debido a que los in- está presente el tambor.
32
Score flautas. Bambuco Paéz antiguo

Armonía y forma embargo, la continuidad que le imprime

el ritmo no permite que se sienta esa ca-
En el Bambuco Paéz solo se usan dos acor- dencia auténtica interna. Todas las frases
des, La menor y Mi mayor, por lo cual las comienzan con ante-compás. La forma es
cadencias son auténticas y definen, junto binaria simple, pues no posee reexposi-
a la melodía, la forma; la pieza posee dos ción, pero los músicos al tocarla pueden
secciones: A y B. A se divide en dos pe- llegar a terminar en la sección A. Se debe
queñas o frases de cuatro compases: A y tener en cuenta que esta pieza se tocaba
A´; la sección B posee una frase de ocho para acompañar una danza, por lo cual la
compases, aunque se puede analizar como frase o sección en que termina depende
una frase de cuatro compases repetida. Sin del baile.
33
La forma del Bambuco Paéz
En ocasiones los músicos no repiten las secciones A y A`, B nunca se repite.
| A :|| B ||
Secciones:
División interna: | A A` :|| B ||
Compases
||: 4 :||: 4 :|| 8 ||
Funciones
I V I V I :|| V I V I ||
armónicas
El ritmo
El ritmo es bimétrico, está en 6/8 y 3/4.
Ritmo de guacharaca en el Bambuco Paéz
5.3.2 Registro del Bambuco Paéz en el

Sistema nacional de derechos de autor
Guitarra. Ritmo 1 de Bambuco Paéz En relación con el registro del Bambuco Paéz,
en el Sistema nacional de derechos de autor
no se registró esta pieza musical debido a que
en Colombia solo se contempla como autor
o creador a una persona natural o jurídica y
no a una comunidad. Aunque la Constitución
nacional en el artículo 61 contempla que “El
Estado protegerá la propiedad intelectual por
el tiempo y mediante las formalidades que
Guitarra. Ritmo 2 de Bambuco Paéz establezca la ley”, para las obras de carácter
colectivo no hay una legislación clara, como
Palo sostiene el Ministerio de Cultura (2010).
El tema de los derechos de propiedad inte-

lectual (DPI) es una cuestión crucial en los
debates sobre el patrimonio cultural inma-
Bombo terial (PCI). Las manifestaciones son fun-
damentalmente de naturaleza colectiva y se
Ritmo del tambor en el Bambuco Paéz considera que están por fuera del sistema de
derechos de propiedad intelectual, concebi-
dos para la propiedad y autoría individual. Blog de los Nasa. (2009). Asi llegan los Paeces
Se piensa también que los DPI serían insu- al Tolima. [En línea]. Consultado el 05 de
ficientes, por no poder cumplir con los re- agosto de 2011.
quisitos que exigen muchos de los sistemas
existentes. En este sentido, el mayor obstá- Bolaños, Á. F. (1994). Barbarie y canibalismo en
culo está en la dificultad para determinar la la retórica colonial: Los Indios Fijaos de Fray
titularidad del derecho sobre las manifesta- Pedro Simón. Bogotá. Editorial CEREC.
ciones de PCI, por ser éstas de carácter co-
Caldón, J. D. (2007). Paz y resistencia: experien-
lectivo (Mincultura, 2010,p. 257).
cias indígenas desde la autonomía. Bogotá.
CECOIN.
Se debe esperar que el Estado aclare y esta-
blezca las políticas sobre los derechos de pro- Comunicación personal. Entrevistas en la
piedad intelectual colectiva, para poder regis- Comunidad Paéz de Gaitania (Tolima),
trar el Bambuco Paéz como pieza musical de realizadas entre el 29 de abril y el 15 de
la comunidad Nasa de Gaitania, Tolima. julio de 2011 a Alexander y Elías Quil-
cué, Adán Pame, Ángel María Ilucue,
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36
37
El canto del Curaca y cimática: estudio de caso en la comunidad Cofán del municipio de Orito - Putumayo (Colombia)
El canto del Curaca y cimática: estudio de caso

en la comunidad Cofán del municipio de Orito-
Putumayo (Colombia)*.
Eliana Milena Delgado Urrego**
Recibido: Julio 9 de 2013. Aprobado: Octubre 15 2013

Para citar este artículo/ To reference this article:
Delgado, A. (2013). El canto del Curaca y cimática: estudio de caso en la comunidad Cofán del municipio de Orito (Putumayo).
Música Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp 37-47
Resumen. La sensación y la percepción son dos principios que hacen parte del desarrollo humano y del proceso por
el cual el hombre produce y recibe estímulos. Su clasificación o su prioridad dependen del lenguaje que se emplee
(humano, animal o formal) para lograr la comunicación. En el caso de la experiencia con el canto de los taitas o
curacas de la comunidad de los cofanes, desde la aproximación de la etnomúsica, existen debilidades ya que, si bien
el oyente se acerca desde la apreciación perceptiva-descriptiva y los aspectos musicológicos (organología, melotipo,
rasgos de la música occidental y oriental) y culturales, no se precisan las herramientas del análisis formal ni los ras-
gos propios de la música como arte y ciencia. A diferencia de lo anterior, el fenómeno producido en su sensación y
percepción por el canto del Curaca se perfila como metamúsica1.
En la búsqueda de una metodología aplicable para entender el fenómeno del canto de los curacas, se empleó la téc-
nica de observación participante. En el artículo se narra la experiencia desde un marco conceptual de una Teoría del
arte como símbolo, tomando como valores los aspectos estéticos en función del Objeto fenoménico2 , el acto u/y objeto,
y el análisis formal (estructuras musicales como por ejemplo la incipiente A-B, A-B-A, A-B-A-C-A, etc.), desde una
perspectiva de Espacialidad-Temporalidad (Unidad-Complejidad-Intensidad.) (Ver Gráfico 1).
Palabras Claves: Análisis musical, arte, ciencia, canto de los curacas, cimática, fenómenos sensitivos y perceptuales, Cofán..
The Curaca’s singing and cymatics: Cofan community case study in Orito township -
Putumayo (Colombia)
Abstract. Sensation and perception are two principles that are part of human development and the process by
which man produces and receives stimuli. Its classification or priority dependent language being used (human, ani-
mal or formal) to achieve communication. For experience with singing shamans or chiefs of the community cofanes,
from the approach of etnomusic, there are weaknesses and that while the listener or in my case as a researcher, co-
mes from the appreciation perceptual - descriptive aspects : musicological (organology, melotype traits with Western
* El término Curaca significa Jefe o chamán con poder político. Por su parte, Cimática alude a una forma visible del sonido.
** Licenciada en Música. Universidad de Nariño. elianamdu@gmail.com
1. Algo más allá de la música
2. El Objeto fenoménico alude a la percepción y sensación de un objeto con una actitud estética.
and Eastern music) and cultural, are in the formal analysis tools not needed details or traits of music as art and
science in any cultural context, beyond the parameters set by the formal language of Western music. Unlike the
above, the phenomenon occurred in its sensation and perception by the singing of Curaca emerges as metamusic.
In search of an applicable methodology for understanding the phenomenon of chief ’s singing, the researcher
uses the technique of participant observation in this article. It narrates the experience with the postulate from a
conceptual framework of a theory of art as a symbol, taking as values, depending on the aesthetic aspects: phenomenal
object , the act or / and object, and formal analysis ( eg musical structures as the incipient AB, ABA , ABACA etc.)
from a perspective of spatiality - temporality (Unit - complexity - intensity ) (see Figure 1).
Key words: Musical analysis, art and science, song of curacas, cymatics, sensory and perceptual phenomena,
Cofán.
In Memoriam José Rafael Guerrero Mora
Introducción yos. Además, para esta comunidad el canto

se muestra como vehículo extático durante
En la comunidad de los cofanes, el uso de lo la ingesta de yagé, lo cual es evidente para
musical es evidente en las prácticas de los ri- los participantes de la ceremonia en la que
tos y las costumbres propias. Así mismo, en relacionan sus visiones con imágenes me-
la observación participante con actitud es- tafóricas extraterrenales. Adicionalmente, la
tética realizada durante esta investigación es hipótesis de que cada canto contiene imá-
evidente el carácter tribal de sus creencias, genes que son perceptibles y sensitivas para
el poder mágico de cada canto por medio de el oído humano sin tener en cuenta su inte-
técnicas de invocación a espíritus y entida- racción con esta cultura es probable con el
des divinas durante la ingesta del yagé, como estudio de la cimática.
lo explica Scott S. Robinson en su libro Ha-
cia una compresión del shamanismo cofán (1996). El doctor Hans Jenny (1904-1972), médico
38 Aunque la colonización y los procesos de y científico suizo, estudió las relaciones en-
transculturización reflejan que instrumen- tre materia y energía (1967, p. 17), respal-
tos musicales como la guitarra y las armóni- dado por una metodología muy bien docu-
cas hacen parte de estos ritos, el canto para mentada que puede ser reproducida en los
los curacas es la evidencia del desarrollo de laboratorios, construyendo el fundamento
las facultades en su uso mágico, pues al mo- de una nueva ciencia a la que llamó Cimá-
mento de suministrar medicinas y la asisten- tica (Cymatics). Entre sus conclusiones se
cia de los enfermos durante sus ceremonias destaca que, al exponer una frecuencia (Hz)
se entonan melotipos característicos que constante sobre cualquier medio u objeto,
sirven para la conjuración de bebidas, plan- se producen fenómenos acústicos de reso-
tas, incienso y talismanes elaborados por los nancia y reverberación, para lo cual se utili-
artesanos de esta comunidad como medio zaron materiales finos como la arena y la sal
de protección y de conocimiento acerca del sobre placas metálicas.
oficio de los curacas, quienes elaboran co-
llares tejidos con plumas, piedras y semillas, Al exponer esta frecuencia sobre el medio,
dientes de animales selváticos, coronas de la resonancia y la reverberación producen
plumas de aves como los loros y guacama- una vibración, la cual a su vez da como re-
39
sultado “que el material fino se agrupe y forme 29) (Fig 1). Este mismo fenómeno lo obser-
imágenes con estructuras perceptibles y similares a vó Jenny sobre placas que contenían líquido
las concebidas en la naturaleza” (Jenny, 1967, p. como el agua.
Figs. 1, 2, 3 (Fuente: Jenny, 1967, pp. 29, 72-73 )
Al percibir este fenómeno, el doctor Hans musical (agógica y semiótica). Sin embargo
Jenny expuso como frecuencia el sonido de su fenómeno puede ser determinado por ci-
cantos antiguos de templos budistas y egip- mática.
cios, usando como medio una creación suya,
el Tonoscopio. El resultado fue que el material Gracias a esta contribución científica, el es-
fino se agrupó y formó patrones estructura- tudio del sonido asumió un nuevo enfoque,
les básicos como estrellas, círculos, rosetones, el holístico, pues la acción del sonido o de
etc., formas que son evidenciadas en las es- la frecuencia reverberada y resonante como
tructuras mórficas de la naturaleza, como por ejecutor o cantante posee valores de per-
ejemplo en la admiración de los vitrales en cepción y sensación sobre la materia (por
templos católicos y las representaciones místi- ejemplo las bebidas, artesanías y talismanes
cas a las que se atribuyen las mándalas utiliza- de la comunidad Cofán). A través de la his-
das en las religiones budista e hinduista. toria y la evolución humana el canto ha de-
sarrollado atributos sagrados. No obstante,
Otro fenómeno que percibió el doctor este mismo fenómeno puede ser reproduci-
Hans Jenny fue que, a menor valor de fre- do con cualquier tipo de música en aspec-
cuencia (Hz), menor nivel de dificultad en tos como la técnica, el estilo y la estética,
la agrupación y formación del material fino pero el efecto se crea con mayor facilidad en
(Fig.2-1060 Hz); así mismo, detectó que a músicas que no contienen mayor dificultad
mayor valor de frecuencia (Hz), mayor nivel (Ver el Gráfico 3) en complejidades rítmi-
de dificultad en la agrupación y formación cas, melódicas y armónicas, como es el caso
del material fino (Fig. 3-12900 Hz). Sin im- del lenguaje musical empleado en culturas
portar el nivel de decibeles (db), en el caso no occidentales.
del umbral de audición del humano (aproxi-
madamente entre 20 Hz y 20.000 Hz), de- Para comprender el objeto fenoménico del
terminados por el Infrasonido y el Ultrasonido, canto Curaca desde el análisis formal musi-
aquellos son frecuencias perceptibles por cal, se utilizó la metodología de observación
el ser humano, producen sensaciones, pero participante. Para considerar los resultados
no pueden ser determinados en la escritura este artículo empleó un lenguaje formal aten-
diendo a los fundamentos estéticos de uni- En lo referente a la espacialidad y la tempo-

dad, complejidad e intensidad, definidos por ralidad es menester afirmar que el sistema
la unidad (análisis estructural) por medio de auditivo humano percibe, capta y compren-
los siguientes aspectos: la técnica de diseño de estas dimensiones.
que involucra la forma incipiente con textura
monofónica3 y la trama, el ostinato4 rítmico
como recurso técnico4, con estilo de interpre-
tación minimalista5 y una estética panteísta6.
En lo referente a la complejidad (mayor o

menor grado de dificultad en su ejecución)
se analizó la técnica de ejecución gutural, el Gráfico 1. Espacialidad - Temporalidad
estilo de ejecución que produce sensaciones
y caracterizaciones miméticas7, y su estéti-
ca relacionada con el origen del sincretismo
entre el Panteísmo y el Romanticismo. En
lo que respecta a la intensidad (agógica y se-
miótica musical) se analizaron los valores Gráfico 2. Unidad
evidentes en cuanto a la técnica de interpre-
tación y ejecución que produce relaciones Tomando como acto el canto del Curaca, el
físicas y expresivas en color (timbre y tesitu- Objeto fenoménico cumple como función en
ra), y narrativas-expresivas (expresión lírica, su espacialidad (Gráfico1) mostrar que el so-
lenguaje hablado, entonado) con la utiliza- nido evoca la idea y el concepto de que el
ción de aspectos del lenguaje musical como humano es producto del medio en el que
el vibrato8. En cuanto al estilo se observó se desarrolla (en este caso la imagen de la
40 que la onomatopeya y los rezos buscan es- selva), precisa aspectos de cantos primitivos
tablecer estados espirituales, emocionales, y busca una función social. Por ejemplo,
físicos y mentales. Finalmente, en su estéti- el canto jondo de los gitanos y de la mú-
ca predomina la búsqueda de sensaciones sica flamenca evoca la imagen de un sitio
espectrales9 y percepciones fractales10. geográfico específico. Para muchos, las re-
flexiones acerca del tipo de manifestaciones

3. En música, la textura monofónica es la más sencilla. Consiste en
una sola línea melódica sin acompañamiento alguno. culturales solo los aproximan a una descrip-
4. Recursos técnicos musicales son elementos de apoyo técnico para ción superficial del contenido temático o de
el desarrollo de una estructura musical, ya sea en la composición,
el análisis o el arreglo musical. la estructura lírica, pese a que en la unidad
5. El minimalismo en música se implementa con una pequeña, mí- se define la técnica (Gráfico 2). El diseño
nima o limitada cantidad de recursos musicales
6. Panteísta es la creencia o concepción del mundo y doctrina filo-
de composición se establece por la utiliza-
sófica según la cual el Universo, la naturaleza y Dios son equiva- ción de la monodia formada por intervalos
lentes.
7. Se denomina Mimética a la imitación de la naturaleza como fin de unísono, quintas y octavas, con el ostina-
8.
esencial del arte.
Vibrato es un término musical que describe la variación periódica
to en el diseño de la composición. En otras
de la altura o frecuencia de un sonido. palabras, como lo planteó el doctor Hans
9. Los espectrales son una representación de algo sobrenatural. Jenny, exponer una frecuencia (Hz) (en el
10. Los fractales son objetos geométricos cuya estructura básica,
fragmentada o irregular, se repite a diferentes escalas ejemplo del canto de los curacas es la mo-
41
nodia) constante (ostinato) sobre cualquier desarrollados en donde se establece el pa-

medio (el oído) produce cimática, el fenó- rámetro, en la región centro europea, en su
meno relacionado entre sonido y forma. proceso de función de temporalidad por dife-
Comprendiendo esta relación es fácil dedu- rentes épocas (música medieval, renacentis-
cir que el sistema auditivo ha evolucionado ta, barroca, Clasicismo, Romanticismo y las
para que estas estructuras complejas, en las nuevas tendencias). Sin embargo, el criterio
que el sonido adquiere forma visible, sean en común con muchos de sus ejecutantes se
parte del argumento para fomentar el estu- define como un estado de conciencia altera-
dio de las prácticas en que se emplea el es- da que puede ser una apreciación onírica o
pacio para crear nuevas posturas y expandir éxtasis inducido por el uso del Enteógeno12, el
la conciencia hacia esta evidencia. Yagé (Banisteriopsis caapi) y el Yopo, que deter-
mina la forma como el Curaca aprende y a
En el estilo de diseño (Gráfico 2) se obser- quien se le entrega la capacidad de producir
va una clara relación entre el minimalismo una melodía con sus ritos, costumbres y tra-
que se ofrece al ejecutor (Curaca) y al oyen- diciones. Es el reflejo de cantos cultivados
te (observador), y se visualiza la capacidad por sus antecesores que se conservan hoy
de desarrollar el estado de contemplación en día.
como práctica espiritual. Su función es de
Temporalidad (Gráfico 1), y busca trasmitir En la estética del diseño de composición,
las sensaciones y percepciones con la cuali- el canto se define por las características en-
dad de la Transitoriedad11. El hecho de utilizar marcadas en la filosofía panteísta, en la que
un patrón rítmico con intervalos deducibles, la conexión con símbolos, el respeto por el
además de poseer propiedades de genera- entorno y el medio natural desarrolla atri-
ción o morfogénesis por ser una célula que butos de divinidad. En sus rezos y cantos
adquiere valores de identidad y esencia de la aluden a un recurso lírico topográfico con
misma, se asemeja con el estilo de compo- el que se nombran especies de aves, felinos
sición en su diseño, función y finalidad de y plantas, imágenes de espacios selváticos y
carácter cultural. Por ejemplo, el dominio de vínculos existentes entre el hombre y natu-
este estilo genera una concepción, en la que raleza.
los estados físicos, emocionales, espirituales
y mentales son dominados para el ser efec- El Panteísmo como doctrina filosófica y teo-
tivo. En este principio los valores de belleza lógica revela las consideraciones más próxi-
occidental son alterados, en cuanto a la ca- mas al oficio de un Curaca. El uso que hace
lidad del sonido, la ejecución y la interpre- de las plantas para sus ritos y la invocación
tación, por la sustitución de la conciencia de misterios sagrados enseñan sobre las as-
del hábito de conectarse con las frecuencias piraciones determinadas en cada canto, con-
que ofrece la madre tierra. ciencia plena y sabiduría, y piden conocer en
cada elemento (Tierra, Fuego, Agua y Aire)
No existe grafía musical o método de ejecu-
ción como lo poseen muchos de los estilos 12. El Enteógeno es una sustancia vegetal o un preparado de sus-
tancias vegetales con propiedades psicotrópicas, que cuando se
11. La Transitoriedad significa que la vida va fluyendo de forma con- ingiere provoca un estado modificado de conciencia. Se utiliza en
tinua, como una corriente de fenómenos que aparecen y desapa- contextos espirituales, religiosos, ritualísticos, chamánicos, y en
recen usos creativos, lúdicos o médicos.
las bondades del universo en conexión con la 2º: El canto religioso proviene del canto
tierra. En la estética panteísta en función de mágico.
la música se ofrecen el uso de progresiones
armónicas modales, melotipos y pies métri- 3º: El canto mágico es inseparable del rito.
cos para atribuir poderes mágicos al canto.
Este último, el rito, es doble: rito oral y
De esta manera, Jules Combarieu (citado rito manual. Los ritos orales son recitados,
por Salazar) establece los siguientes rasgos más tarde cantados y finalmente escritos
fundamentales del canto primitivo puesto al (como en ciertos amuletos, por ejemplo,
servicio de la magia, como parte del estado en los escapularios). Los ritos manuales
de organización social más antiguo que pue- consisten en trazar figuras geométricas,
de encontrarse, en una época en la cual la en modelar imágenes, en hacer nudos, en
Humanidad sale de lo meramente zoológico mezclar o quemar sustancias. Es posible
para ingresar a lo social: encontrar ya huellas de esos testimonios
en autores como Platón, Plinio y otros (Sa-
1º: El canto profano proviene del canto re- lazar, 1940, p.71).
ligioso.
42
Gráfico 3. Complejidad
En la observación participante, el Objeto fe- las cuerdas vocales, resonadoras nasales y

noménico posee una técnica de Canto gutural13, torácicas, y la respiración es continua para
cumple con las funciones de Espacialidad y el empleo de la dicción. En su uso se simu-
Temporalidad, donde el ejecutante desarrolla lan los sonidos miméticos de la naturaleza
habilidades kinestésicas14 para lograr el do- como por ejemplo los del viento, los rugi-
minio de esta técnica. Los niveles físicos, en dos y silbidos, para representar la relación
contraste con los de la música occidental, entre el hombre y la naturaleza en las emo-
son definidos por emplear la abertura entre ciones que afectan los estados tanto espiri-
tuales como mentales. El medio empleado
para clasificar la calidad del sonido es el de
13. El Canto gutural es una técnica que emplea el uso de la garganta
como medio. la búsqueda de sonidos profundos con fre-
14. La Kinestesia es una rama de la ciencia que estudia el movimiento cuencias bajas; su calidad de interpretación
humano. Se puede percibir en el esquema corporal, el equilibrio,
el espacio y el tiempo. va enmarcada según los niveles de intros-
43
pección del Curaca, quien juega el papel de su percepción. No obstante, las sensaciones
llevar un mensaje y un objetivo por medio provocadas por este convierten al oyente en
del canto y cuya intención es medida según espectador y testigo de un proceso natural
la calidad de la ejecución determinada por de la evolución humana, asociando la acús-
la oración o el rezo, en consecución de un tica y el lenguaje en cualquier tipo de cultu-
bien espiritual o temporal. ra. Basta con tener en cuenta la relación de
la serie armónica con el melotipo, lo cual es
En su técnica, el nivel de complejidad va re- una característica en común proporción de
lacionado con la elaboración de la lírica, ya la serie 2:3 -3:4 (Gráfico 5) con la formación
que en muchos casos se emplea el sincre- de la escala pentafónica.
tismo entre el castellano y la lengua cofán.
Este bilingüismo produce un fenómeno en En la estética de la complejidad del canto
el que, en aquellos rezos en los que no se de los curacas, el sincretismo entre el Pan-
posean normas o leyes para su ejecución, teísmo y el Romanticismo es el camino que
solo es necesario considerar aspectos de la toman las personas propias de esta comuni-
inspiración del ejecutante en el transcurso dad, en la que muchos exploran las posibili-
de la pieza musical. La onomatopeya como dades tímbricas y sonoras de las manifesta-
recurso lírico no solo se limita a la utiliza- ciones culturales. Para Adolfo Salazar:
ción de la imitación sino que también se
extiende a la creación de sonidos en su dis- Ésta es una de las razones por las cuales
curso; adicionalmente, debe decirse que su hay en la actualidad un grupo muy avanza-
fonética de sentido gutural, nasal y vibrante do de compositores que, aunque manejan
afecta la acentuación de los tonos en las pa- una sustancia sonora en extremo moder-
labras, usando el Metoplasmo15 en su dicción. na, retroceden a las formas elementales
de construcción. Es un resultado lógico,
En el estilo de ejecución se percibe la elo- porque aquellas formas muy escuetas res-
cuencia con el afecto y el drama del canto pondían a un estado de inseguridad en el
de los curacas, se evidencia un carácter ro- manejo de la materia y desconocimiento de
mántico al utilizar como lírica las experien- las posibilidades de ésta. El primitivismo
cias sobrenaturales, sobrehumanas, imagi- enunciado anteriormente como el futuro
nativas y las creencias tradicionales sobre en la música de las próximas generacio-
la naturaleza. La sublimación de cada canto nes aparece aquí confirmado otra vez. Así,
solamente es interpretada por las experien- pues, repetimos: formas elementales, llenas
cias de cada oyente y su nivel de conexión de una sustancia que responda a un nuevo
con esta cultura. Se determina por el uso de sentido tonal, y tratada en superposiciones
efectos sonoros como el Portamento16, en- polifónicas. Sustituida la tonalidad propia
tre la fundamental y los intervalos de 5- 3, del período armónico conforme éste susti-
en los que el sonido adquiere relevancia en tuyó a la de los tiempos medioevales, se re-
petirán probablemente las fases históricas
15. El Metoplasmo es una figura de dicción que consiste en alterar la
escritura o pronunciación de las palabras sin alterar su significado. de evolución en la escritura, en la forma y
16. En música, el Portamento es la transición de un sonido hasta en el ensanchamiento del sentido armóni-
otro más agudo o más grave, sin que exista una discontinuidad o
salto al pasar de uno a otro.
co mancomunadamente, porque dichas fa-
ses de la evolución histórica responden al nario musical que hoy en día es exigente,
mecanismo de la evolución biológica (Sala- tanto para los puristas como para los artis-
zar, 1936, p. 141) tas experimentales. Las facultades o habi-
lidades del músico deben ser encaminadas
Desde el punto de vista del oyente o el hacia la protección de estas manifestacio-
observador participante, la manera de per- nes culturales. Retomar factores como la
cepción de este fenómeno es romántica, técnica, el recurso técnico y el estilo (como
pero en el momento en que el observador lo han realizado Debussy, Bartok, Villalo-
decide ejecutar o asumir características o bos o Messian en la música académica, al
roles para acercarse a este tipo de música acercarse a este tipo de culturas y utilizar
y en el desarrollo de su lenguaje musical se estos elementos), es el reflejo del humanis-
reconoce el origen panteísta de su oficio, mo de su obra, dotada de gran sensibilidad
logrando en sí mismo un discurso musical por la experiencia y el acercamiento a este
más acorde con las expectativas del esce- tipo de música.
44
Gráfico 4. Intensidad
El Objeto fenoménico se define por las rela- (tesitura) reverberado y resonante, con una
ciones físicas y expresivas del ejecutante entonación que trabaja aspectos de vibrato
(Gráfico 4). Si bien la semiótica del lengua- en un sonido fundamental produciendo ar-
je musical representa la Intensidad en fenó- mónicos y adquiere cualidades de opaco en
menos acústicos con grafía propia en papel percepción por tesitura. En sensación tím-
pautado, los valores de intensidad del canto brica logra una cualidad de luminoso por
del curaca, son necesidades orgánicas del el reflejo del espectro sonoro17, el cerebro
individuo evidentes de manera cuantita- discierne la relación entre lenguaje y sonido
tiva y cualitativa. Su Técnica la determina
17. Se caracteriza por la distribución de amplitudes para cada fre-
el uso del color desde la percepción de los cuencia de un fenómeno ondulatorio (sonoro, luminoso o elec-
fenómenos de opaco y brillante mediante tromagnético) que sea superposición de ondas de varias fre-
cuencias. También se llama espectro de frecuencia al gráfico de
un sonido grave con registro de barítono intensidad frente a la frecuencia de una onda particular.
45
como resultado de su efecto, el cual, com- ca occidental, donde la literatura influencia

binado con un ritmo constante, define la en la determinación de la intensidad de la
agógica y la kinestesia de acuerdo con cada música, el pretexto se plantea desde el razo-
ejecutante para crear la intención narrativa. namiento de la forma, se contrasta en cuan-
to que el fenómeno presentado con el canto
En su estilo, la intensidad se representa al de los curacas es definido por el desarrollo
igual que la unidad por buscar estados de re- del instinto (intuición) en prioridad sobre la
lajación. Durante su proceso la contempla- forma (estructuras o formas musicales).
ción y conexión con la imagen del canto lle-
va al clímax, y durante las ceremonias y ritos La estética de la intensidad trabaja las sensa-
del Yagé se ejecutan cantos según las nece- ciones espectrales desde la experiencia física
sidades del momento (curación, concentra- como la imagen sonora. El papel de ejecu-
ción y conexión con espíritus o potestades). tar una frecuencia como fundamental con la
Cada uno de los cantos posee su propio rit- intención de llevar un mensaje con su lírica
mo y ejecución pero, en general, conservan evoca imágenes que pueden ser deducibles
las mismas actitudes de relajación y clímax. por el cerebro .Al igual que un mantra19, toda
Asimismo el uso de melodía dentro de un palabra designa cada fórmula para entrar en
contexto modal con regularidad en su eje- meditación, se concentra en la repetición de
cución rítmica, melódica y las progresiones sonidos y adquiere el valor de lenguaje divino.
constituyen el Panteísmo, similar al de las 19. Se refiere a las sílabas para invocar a un dios o como apoyo para
músicas orientales. A diferencia de la músi- meditar
Fig. 4. Escala serie de armónicos
Además, la percepción fractal es un estado

en el que la experiencia de cada oyente rela-
ciona lo escuchado con el proceso de la ima-
gen (Fig. 5), resultado de conectar fórmulas
simples en la ejecución melódica y rítmica
para generar ideas concretas. Como lo plan-
teó el doctor Hans Jenny, el fenómeno cimá-
tico es un resultado de la percepción fractal
en el que imágenes con formas geométricas
son evidentes en las prácticas culturales de
muchos lugares del mundo. En el caso de los
curacas cofanes se evidencian estas prácticas
en la elaboración de artesanías que reflejan el Fig 5. Fractales en 3D generado por ordenador Recuperado
resultado de sus experiencias por medio de el 07/12/2013. De http://labitacoradehumboldt.blogspot.
com/2010/11/fractales-la-geometria-divina-de-la.html.
los estados de conciencia alterada.
Conclusiones y discusión Sus relaciones físicas-expresivas pueden ser

descifradas por la agógica y representadas
El lenguaje divino es una experiencia rela- por la semiótica, pero su interpretación solo
cionada con la Metafísica. En el caso analiza- se ejecuta cuando se desarrolla la sensibili-
do se propone que en el canto de los cura- dad a través del cuerpo y la kinestesia. Para
cas se considere el uso de la Metamúsica para comprender estos fenómenos es necesario
comprender su función desde la utilización estudiar el fenómeno, comprender el efec-
de la técnica de ejecución, el estilo de inter- to y transmitir la percepción y la sensación
pretación y el carácter en la estética de la de la emoción. En el caso de los curacas el
conducción de sus melodías. El hecho de dominio de estos elementos son sinónimo
que no existan los medios físicos o digitales de comprender el uso del canto para benefi-
(instrumentos de medición o software) para cio de la humanidad por medio de rezos, al
la generación de valores que posibiliten la contrario de las culturas occidentales en las
clasificación en Unidad-Complejidad-Inten- que anteponen el placer de ejecutar el canto
sidad, no significa que no se cumplan con para beneficio del racionamiento.
estos fundamentos para su evaluación. Sin
embargo la discusión se centra en que du- Referencias.
rante la evolución del lenguaje formal a tra-
Dahlhaus, C. (1999). La idea de la música abso-
vés de la historia, se han generado concep-
luta. España, Idea Books.
tos para razonar la experiencia en sistemas
de medición como la tratada anteriormente. Eskelin, G. (2004). Mentiras que me contaba mi
profesor de música. España, Idea Books.
La experiencia con este tipo de culturas no
occidentales se centra en que ellos son el Jenny, H. (1967). Cymatics A study of wave
reflejo de los inicios del lenguaje musical phenomena y and vibration, USA, Newmar-
46 generado a lo largo del tiempo en distintas ket, New Hampshire.
regiones del mundo. Su aporte es significa-
tivo en tanto se reivindica la idea de que la Lucena, M. (1973). Las últimas creencias de los
música no debe perder su uso mágico. Asi- indios Kofán, magia, selva y petróleo en el alto
mismo, conservar esta propiedad de la mú- Putumayo. España, Universidad de Mur-
cia..
sica le ayuda al músico a comprender el acto

y efecto del sonido en nuestro cerebro, es
Reynoso, C. (2006). Antropología de la músi-
de vitalidad para el desarrollo de aptitudes
ca, de los géneros tribales a la globalización.
verbales y no verbales reflejadas en la per-
Yapeyú, Buenos Aires.
sonalidad y el carácter enmarcados en un
estilo de vida y una actitud estética frente Rothenber, G. (1986 ). La poética del chama-
a la doctrina que más se aproxima al ideal nismo. Ensayo de Shaking the Pumpkin
filosófico en que se clasifique un individuo Albuquerque . University of New Mé-
o la sociedad. xico.
El canto es la manifestación más cercana Salazar, A. (1936). Música y sociedad en el siglo
a la relación Mente-Cuerpo-Emoción-Espíritu. XX : ensayo de crítica y de estética desde el
47
punto de vista de su función social, México, Schultes, R., & Raffauf, R. (2004). El Bejuco
La Casa de España . del alma. Bogotá: Fondo de Cultura Eco-
nómica.
Salazar, A. (1940). Las Grandes Estructuras de
la Música. México.La Casa de España Shoenberg, A. (1957). Fundamentos de la Com-
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Salazar, A. (1978). La música, como proceso his-
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Schonberg, A.( 1950 ). El estilo y la idea. ciones de Recursos Biológicos Alexan-
España, Cornellà de Llobregat : Idea der Von Humbolt,.
Books, 2004 .
49
El uso pedagógico del Kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad en las nuevas generaciones
El uso pedagógico del Kamu Purrui para

el desarrollo de la sensibilidad en las nuevas
generaciones
Jesús Antonio Quiñones*
Recibido: agosto 14 de 2013 Aprobado: noviembre 15 2013
Quiñones, J.A. (2013). El uso pedagógico del kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad en las nuevas generaciones. Vol 5,
Nº 5, pp 49-61
Resumen. El artículo muestra parte del desarrollo musical de la comunidad Tule, haciendo énfasis en el Kamu
Purrui, un aerófono del tipo cañas amarradas (flauta de pan) representativo para esta comunidad, que habita en la
frontera entre Panamá y Colombia. El instrumento se acompaña de una maraca denominada “Na”, que interpretan
las mujeres de la comunidad. La melodía se forma gracias al diálogo alterno entre dos ejecutantes que tienen las
partes macho y hembra del instrumento, logrando combinar en ocasiones hasta catorce sonidos en dos juegos del
instrumento, de forma que no existe un músico sin el otro, convirtiéndose en uno en la interpretación. Se propone
un recorrido desde el uso pedagógico a través de la interpretación del Kamu Purrui en contextos occidentales y terri-
torios locales, buscando enfatizar en la importancia del reconocimiento y recuperación de las músicas tradicionales
como ruta de afianzamiento de la identidad colombiana y latinoamericana.
Palabras Claves: Comunidad educativa, cultura indígena, libre expresión, juego, capacidad creadora, memoria his-
tórica.
Pedagogic use of Kamu Purrui in the development of sensibility in new generations

Abstract. The article shows part of the musical development of the Tule community, emphasizing the Kamu Pu-
rrui, a wind instrument representative of his community made out of tied reeds (Flauta de Pan) type, which inhabits
the border between Panama and Colombia. The instrument is accompanied by a rattle called “Na”, which is usually
played by the women in the community. The melody is formed through the alternate dialogue between two perfor-
mers with the female and male parts of the instrument, sometimes managing to combine up to fourteen sounds
in two sets of the instrument, so that there is no one musician without the other in the interpretation. A route is
proposed from the courseware through the interpretation of Kamu Purrui in Western contexts and local territories,
seeking to emphasize the importance of recognition and retrieval of traditional music as a route to securing the
Colombian and Latin American identity.
Key Words: Education community, indigenous culture, free speech, game, creative capacity, historical memory.
* Bachiller musical del Conservatorio del Tolima. Licenciado en música de la Universidad de Caldas. Especialista en docencia del Arte dramático
de la Universidad Antonio Nariño. Tecnólogo en Recreación CIRDI. Director artístico del grupo Totolincho. totolincho1@gmail.com
Introducción tierra, toda vez que está ligado a la capa-

cidad humana de percibir y disfrutar de la
El presente escrito inicia estableciendo una sensación de tener una experiencia estética,
relación entre pedagogía musical y percep- término que en su significado más senci-
ción táctil, resaltando la importancia del arte llo hace alusión a la posibilidad de sentir.
en el desarrollo humano. No es difícil co- América estuvo habitada por un sinnúmero
municarle al niño las diferentes técnicas de de comunidades que lanzaron gritos, pro-
construcción de instrumentos musicales, en longaron sonidos y ruidos, motivados por
la medida en que estos obedecen a las mis- diferentes emociones, por sentimientos
mas leyes en todas partes. Esta metodología de júbilo, de llanto, de dolor, y de variadas
le permite al niño y al joven comprender emociones y sentimientos. De la misma ma-
que la música se aprende, se crea y se repro- nera, rasparon, frotaron y martillaron, en
duce con las manos, el oído, la voz y, sobre otras palabras, trabajaron, organizaron su
todo, con el cerebro. De allí la importancia hábitat y también el sonido. Esas comuni-
de sentir para crear, destacando la relevancia dades fueron transformando los diferentes
del desarrollo de los sentidos, especialmen- estados de ánimo hasta codificar lo que hoy
te del tacto, aspecto que se desarrolla más nosotros llamamos formas de expresión y
adelante en este documento. de trabajo artístico, llegando a producir una
Cuando los niños, niñas y jóvenes construyen música con características y leyes propias.
sus instrumentos básicos y son conscientes
Este artículo describe dos instrumentos de
de sus orígenes históricos concretos llegan a
la comunidad Tule, conocida también por
entender que la música es un producto hu-
varios investigadores como Kuna. De acuer-
mano logrado con el esfuerzo de millones de
do con miembros de esta comunidad y por
seres humanos. Los niños y niñas que crecen
narraciones realizadas por indígenas ubica-
en el mundo actual están lejos de saber que el
50 mundo no fue siempre contemporáneo. Hay dos en San Blas (Panamá) se reconocen an-
diferentes maneras para que él o ella se acer- cestralmente como “Tule”, mientras que los
quen a conocer la historia del desarrollo hu- colonizadores los denominaban Kuna. Los
mano. La retórica puede ser útil, pero de ma- dos instrumentos musicales protagonistas
nera especial con niños y niñas la experiencia del presente escrito son el Kamu Purrui y los
sensorial tiene grandes repercusiones. Es por Kuli o tubos sonoros, los cuales están vin-
esto que, guiado por un adulto, con una caña culados a diferentes procesos socioculturales
y una segueta, puede lograr que el universo de los Tule, resaltando así el vínculo entre
suene. Primero bello, rústico, empírico, lue- las expresiones artísticas y la vida cotidiana.
go bello, elaborado y consciente, finalmen- De hecho, en la actualidad se acepta que la
te bello, altamente elaborado, reflexionado mitología tiene estrecho parentesco con la
y escrito, hasta llegar a la degustación de los creación literaria y más específicamente con
productos musicales más hermosos y ricos la creación poética. Las expresiones artísticas
en forma y contenido. dejan de ser algo exclusivo para el goce y dis-
frute a manera de espectáculo o producto de
El sentido artístico es inherente al ser hu- consumo cultural, y recuperan su lugar en las
mano y por ende a los pueblos del planeta prácticas sociales.
51
Este vínculo natural que en las culturas an- narias de América la expresión de la danza,
cestrales tiene el arte y la vida cotidiana, fue la música, el teatro y la poesía se recrean de
muy útil al estar buscando respuestas a una manera integrada como parte inseparable
serie de necesidades que se presentan a dia- de su cultura y de su vida cotidiana. Por eso
rio en el trabajo con niños, niñas y jóvenes, cuentan con cantos, danzas, músicas y jue-
toda vez que en el rol de profesor del área gos teatrales alusivos a la salud que se pue-
artística se está todos los días ante el reto de den evidenciar en sus rituales.
aportar mediante la pedagogía musical y la
práctica docente, a la construcción de seres Para finalizar, el presente artículo termina
humanos más felices, reconocedores y res- resaltando la importancia de la pedagogía
musical mediada por elementos de los pue-
petuosos de las diferencias, y constructores
blos originarios de América, con el forta-
de una Nación armoniosa y en paz , para lo
lecimiento de la libre expresión y el desa-
cual se toman como base algunos aspectos
rrollo del pensamiento creativo. De hecho,
de la cultura indígena de América que moti-
algo muy importante para el avance tanto
van la libre expresión a partir de los intere-
de la ciencia como del arte es el impulso de
ses de los niños, niñas y jóvenes. Así, hemos
la capacidad creadora, la cual se puede in-
encontrado que el conocimiento, la imple-
crementar con la construcción ejecución de
mentación del juego y la expresión artística,
instrumentos musicales.
le permiten al docente entender que el arte
ya no se considera un privilegio. Y aunque Al fabricar un instrumento musical, los ni-
en algunos casos se relacione con un don ños, niñas y jóvenes, aprenden a reafirmar
que requiere métodos de enseñanza propios sus conocimientos de física y de antropo-
de la educación profesional, en general todo geografía, pues cuando saben que los seres
ser humano posee capacidades creadoras humanos utilizan instrumentos; tienen un
que no siempre se le permite desarrollar. nombre y habitan en cierta región del país,
del continente o del planeta; pero además,
La aplicación pedagógica de la inmensa ri- cuentan con un sistema de vida y piensan de
queza cultural de nuestros ancestros indí- esta o aquella forma; logran reconocer que
genas promueve el juego de inventar nue- el instrumento elaborado tiene un nombre
vas palabras contar de manera diferente los según la comunidad y que otros hombres
cuentos, fantasear, construir juguetes e ins- y mujeres de otros países, y de otros conti-
trumentos musicales propios, y reflexionar nentes también han construido ese instru-
respecto al desarrollo antropológico, psico- mento con su respectivo nombre, aplica-
lógico y pedagógico de colombianos y lati- ción y características especiales;, esto amplia
noamericanos. la comprensión del mundo y de la vida de la
persona.
Una vez aclarada la relevancia de la expre-
sión musical en los Tule, el artículo conti- De esta manera, el uso pedagógico del
núa planteando las relaciones que se pueden Kamu Purrui orientado al desarrollo de la
identificar entre la música y la poesía, con sensibilidad en las nuevas generaciones, re-
aspectos de la vida de los seres humanos: afirma que en el continente americano se
como la salud. En las comunidades origi- encuentran tribus indígenas que cultivan de
forma primitiva y mantienen casi intactas modificarla, desarrolla su capacidad neuro-
expresiones musicales que datan de antes sensorial.
de la conquista, conservando en su ejecu-
ción las leyes que rigen la estructura de sus A la par con el desarrollo de conocimientos
y hábitos, el trabajo manual amplía el papel
instrumentos, cantos y danzas. Lo anterior
del tacto y la sinestesia en la acumulación de
es prueba suficiente para afirmar que son
experiencia vital y eleva el nivel cognosciti-
pueblos que han logrado sobrevivir y convo del niño respecto del mundo circundan-
servar sus tradiciones, cosmogonías, ritos y te. Junto con ello se forma gradualmente
la esencia cultural de América, a pesar de las un complejo sistema de conexiones tempo-
vicisitudes. rales, vinculando el papel regulador de las
imágenes táctiles en el trabajo, elementos
Pedagogía musical y percepción táctil que constituyen la base de la preparación del
niño para sus futuras actividades. (Ananie-
El niño o niña percibe el mundo con to- v,Iarmolenko,Lomov & Veker , 1974: Pag
dos sus sentidos pero fundamentalmente 347).
lo explora con el tacto, el cual, por estar
concentrado y diversificado en la mano, re- En la educación, el aprendizaje debe estar
cibe la sensación para luego percibirla. Por enfocado tanto al desarrollo de del niño,
tal motivo insistimos en el desarrollo táctil niña o del joven, en sus aspectos intelec-
propugnando por la construcción de instru- tuales, psicomotores y afectivos, así como
mentos musicales sencillos, pues mediante a garantizar su integración en la vida social
esta actividad se estimulan las sensaciones mediante el juego, las costumbres sanas, el
de presión, musculares y articulares, entre gusto por las actividades artísticas, y a la ob-
otras.. Durante el trabajo con niños, niñas servación y comprensión de los fenómenos
y jóvenes, en la formación del concepto y naturales y sociales.. En otras palabras, se
fabricación del instrumento, metodológica- debe desarrollar la sensibilidad o capacidad
52 mente se parte de la manipulación y del aná- de afectarse, la capacidad de escuchar, com-
lisis de cada uno de los elementos que son prender, contemplar, ver, percibir, conocer,
necesarios para su elaboración, hasta llegar amar y transformar.
a su construcción.
Los instrumentos musicales
Este análisis dispuesto de manera crítica, se

sintetiza en un producto final que debe ser La moderna taxonomía de los instrumentos
correlacionado con otras materias del cam- musicales se basa en las leyes de la acústica
po educativo. Por ejemplo, se lee o se des- y por esto se clasifican según la manera de
cribe el nombre del instrumento, se forman producción del sonido: aerófonos, idiófo-
conjuntos en clase de matemáticas, se rea- nos, membranófonos, cordófonos (Horn-
firman colores, musicalmente se utiliza para bostel & Sach, 1914). Los materiales para
acompañar una canción o para interpretar construir el instrumental de los indígenas
una melodía, ya sea imitada o creada en for- americanos han variado. Antes de la con-
ma individual o en grupo. En síntesis, en la quista algunos instrumentos se fabricaban
construcción de un instrumento musical, el con metales preciosos como el oro y la pla-
niño, niña o joven conoce la materia, y al ta, otros en piedra y arcilla, pero hoy estos
53
elementos han sido reemplazados por ma- proporcionan los instrumentos musicales
teriales de origen vegetal, animal y plástico. de los indígenas Tule. Entre los instrumen-
tos musicales vigentes de este grupo indí-
En Colombia, varios autores han contribui- gena predominan los instrumentos aerófo-
do al estudio y la clasificación de innume- nos, destacándose el Kunli, el Kamu Purrui, el
rables instrumentos de tradición indígena Koke, el Kammu Suit, las Suaras y el Idiófono
colombiana (Velásquez, 1961; Pardo, 1966; Na o maraca. De los seis instrumentos refe-
y Cardona, 1989). Cada día los especialis-
renciados, a continuación encuentran imá-
tas de la antropología de la música aportan
genes de solo cinco de ellos, pues en esta
nuevos estudios específicos de comunida-
comunidad el Kammu suit es un instrumento
des indígenas y por lo tanto en la actualidad
sagrado que se debe mantener en la confi-
es creciente la información científica que se
dencialidad su existencia. En diálogos con
puede adquirir sobre el tema.
algunos miembros de los Tule afirman que
Los ejemplos de música e instrumentos ilus- la información y las imágenes que quizás se
trados en este artículo están encaminados a conocen de este instrumento no se han di-
centrar el interés por recrear las vivencias fundido de manera voluntaria por esta co-
rítmicas sonoras, ejecutadas y cantadas, que munidad.
Imagen 1. Las fotografías son de la colección de instrumentos musicales de los pueblos originarios de América del Grupo Totolincho. Foto. Jorge
Quiñones.
El Kamu purrui en juego de flautas de pan, cerrado, en forma de balsa. El instrumen-

to de la fotografía es una réplica de un instrumento aportado por un
grupo Tule que habita en Caimán Nuevo, Departamento de Antioquia
(Colombia), que es parte de la colección de instrumentos musicales de
los pueblos originarios de América del Grupo Totolincho. Foto Jorge
Quiñones.
En la Imagen 2 se observan las cuatro sec-

ciones que conforman el instrumento, a la
izquierda se observa la parte llamada ma-
cho mientras que a la derecha la hembra. El
Kamu Purrui es un instrumento musical de
Imagen 2: El Kamu Purrui es un aerófono. Instrumento de soplo
los indígenas Kuna o Tule. El vocablo Kamu
verdadero, filo de flauta, sin canal de insuflación longitudinal, aislado, significa conjunto y Purrui significa carrizos
en la lengua Tule, derivada de la familia lin- la comunidad Tule una cultura matrilineal,
güística Chibcha. Los Tule habitan en Pa- sus fiestas más importantes se celebran en
namá en el archipiélago de San Blas y en el situaciones relacionadas con la mujer: 1. El
territorio del Darién, común a las repúblicas nacimiento de una niña. 2. La menarquia. Y
de Colombia y Panamá. 3. La fiesta en la que se autoriza a la joven
mujer para tener amigos y pareja, la expre-
En el territorio Tule actual se distinguen sión empleada por ellos es “Se da libertad
cinco regiones que son la comarca de San de acción a la joven”. Durante estas fiestas
Blas, la reserva del alto Bayano, el alto río se realizan cantos, danzas y además se ejecu-
Chucunaque, la provincia del Darién Pana- tan instrumentos musicales.
meño y el Caimán Nuevo en el Urabá An-
tioqueño, comunidad que convive con los El origen de estos lo explican así:
conflictos generados por la colonización e
Cuentan los Kuna que en tiempos muy anti-
implantación de grandes agroindustrias de
guos el sabio Ibeorgún llevó doce tratados de
banano. (Vargas, 1993.p.34). diferentes saberes y doce clases de flautas a
una fiesta donde los hijos de otro sabio re-
crearon el trinar y el danzar de las aves, los
movimientos y los sonidos de los animales,
del viento del mar y de los ríos, creando un
vínculo entre la madre naturaleza y el pueblo
Kuna (Totolincho, 2008, p. 3).
Los instrumentos, así como sus cantos, tie-

nen cada uno su finalidad. Se utilizan en
determinada parte de la fiesta o de la cere-
monia, unos para ejecutar música de bailar y
54 otros para cuando se está repartiendo la co-
Imagen 3: Mapa que muestra la ubicación de los Tule. Imagen Jorge
Quiñones mida o la bebida. El instrumento que se uti-
liza para ejecutar música de baile es el Kamu
En la comunidad Tule, las actividades labo- Purrui. Este instrumento clasificado como
rales se caracterizan por su sentido comunal, flauta de pan no se toca individualmente
característica que se refleja en la expresión sino que se usa en pares por dos intérpre-
artística determinada por su concepción tes hombres, puesto que las mujeres están
filosófica o mítica y que se transmite de delegadas para interpretar el Na o maraca.
forma oral, musical, en gravados, pinturas De esta manera, la interpretación del Kamu
y tejidos. Los Tule viven de la agricultura, Purrui es exclusiva para los hombres.
la cacería, la pesca, la fabricación y la ven-
ta de artesanías. Son famosas las molas o El Kamu Purrui macho y el Kammu Pu-
blusas de vistosos colores, y en las que los rrui hembra se diferencian en las afinacio-
diseños elaborados por las mujeres de la co- nes, pero no en cuanto a la estructura del
munidad, son de una riqueza extraordinaria instrumento, pues tanto el macho como el
con motivos de flores, animales y de antiguo hembra tienen siete carrizos que conforman
significado sobre su arte pictórico. Por ser un solo instrumento. Tanto el uno como
55
el otro tienen sus tubos agrupados por ta- respecto a unas muestras analizadas por
maños (Ver imagen 2), lo cual significa que Luis Carlos Espinosa y Jesús Pínzón Urrea
aunque tengan siete carrizos no están todos que figuran en el disco LP-27022 editado
unidos entre sí. Los siete carrizos de cada por la British Broadcasting Corporation de
instrumento están agrupados de la siguien- Londres, quienes cifran algunas de las melo-
te manera: los cuatro tubos más largos de días y las publican en el libro del autor men-
cada Kammu Purrui son colocados uno al cionado.
lado del otro, amarados entre sí conforman-
do una hilera considerada como la sección En la ejecución del Kamu Purrui inter-
masculina del instrumento, y los tres tubos vienen mínimo dos personas para poder
restantes que son los más cortos también interpretar una melodía, pues para esto se
son amarrados entre sí, para conformar la requieren dos instrumentos: un macho y
sección femenina del instrumento. otro hembra. Como la música que se eje-
cuta con el Kamu Purrui es para bailar, la
Otros miembros de los Tule que habitan en melodía titulada Llanto de mujeres permite
Caimán Nuevo (Colombia), quienes trans- apreciar las maracas que ejecutan las muje-
mitieron sus melodías y entregaron sus ins- res al danzar y que a la vez llevan el compás
trumentos, mediante experiencia empírica de la música que ejecutan los varones. Sin
al autor de este escrito, son el referente para embargo, para algunas melodías se requiere
asegurar que la afinación del Kamu Purrui un mínimo de cuatro personas, pues existe
corresponde a la escala musical diatónica en una melodía que todos los participantes la
tono mayor (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si) en dos hacen, pero hay un momento en que uno
octavas, una vez se realizaron ejercicios de pe- de los intérpretes hace un contra-canto y el
dagogía musical y se empleó un medidor tonal otro le responde de manera repetitiva, de tal
electromagnético. Los sonidos de la escala se forma que se logra estructurar una melodía
encuentran repartidos en las cuatro secciones diferente, con la particularidad de que los
del instrumento, el intervalo que separa a cada demás intérpretes no paran la primera me-
tubo es de una quinta justa, lo cual les permite lodía, por lo cual queda de base y se mezcla
a los Tule ejecutar melodías en quintas parale- con la nueva. Tal es el caso de la melodía
las, pues el ejecutante sopla los dos tubos con- titulada Ronda de mujeres2.
juntos al interpretar el instrumento.
En la comunidad Tule el Kamu Purrui lo
Este hallazgo empírico que en su momento
pueden tocar los niños que se interesen en
se construyó sin ninguna intención dife-
su ejecución y que estén en capacidad de ha-
rente a reproducir este maravilloso instru-
cerlo sonar. Para su construcción se siguen
mento de tal manera que se pudiera aplicar
los pasos indicados por la tradición, en los
en ejercicios de pedagogía musical, concor-
que se tiene en cuenta el momento de cor-
dó con lo dicho por Andrés Pardo Tovar1,
tar los carrizos y la afinación, entre otros.
1. Andrés Pardo Tovar fue el director del Instituto colombiano de et- El ejemplar que muestra la fotografía de la
nomusicología y folclor e investigador de la cultura musical en Co-
lombia. La referencia a los Cuna que menciono en el artículo las
hace Tovar (1966) en el documento titulado La cultura musical en 2. Las melodías mencionadas han sido reproducidas por los músi-
Colombia. Tomo 6. En: Colección historia extensa de Colombia. cos del Grupo Totolincho y grabadas en el año 2008 en el disco
Academia colombiana de historia, Volumen XX. Ed. Lerner. Bo- compacto que titula Los pueblos originarios de América cantan y bailan.
gotá. P.p. 32-33. Ministerio de Cultura. Colombia: track 4.
Imagen 4 fue reproducido en Bogotá. Para longitud de mayor a menor, y luego se afi-
ello se organizaron los carrizos según su naron en escala diatónica tono de Re mayor.
Re Mi Fa# Sol La Si Do# Re Mi Fa# Sol La Si Do#

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
Para lograr el tono deseado se corta el carri- Do Do# Re Mi Fa# Sol#

zo de tal forma que un extremo quede tapo- 1 2 3 4 5 6
nado y el otro completamente abierto. Lue-
go el carrizo se va recortando poco a poco, Los tubos sonoros se pueden variar de afi-
el tono va subiendo y el sonido va variando nación. La variación más sencilla y de fácil
de altura hasta lograr el sonido que se bus- aplicación pedagógica consiste en afinarlos
ca. Una vez afinados los tubos, se organi- en escala diatónica agregándole un tubo más
zan y amarran en forma de balsa, es decir, para garantizar el Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si.
los tubos se mantienen uno junto al otro en Para construir los instrumentos se cortan
un mismo plano. Las dos octavas de la es- los tubos teniendo en cuenta que uno de los
cala musical se enumeran y luego se separan extremos quede taponado y el otro extremo
para construir finalmente el instrumento. completamente abierto. Para su afinación se
va cortando el tubo hasta lograr el tono de-
seado.
56
Imagen 4. Kammu Purrui replicado por Jorge Quiñones.
Kuli o tubos sonoros

Imagen 5. Kuli replicado por Jorge Quiñones.
El Kuli es un aerófono de soplo verdadero,

El Kuli se utiliza en la comunidad Tule du-

filo de flauta, sin canal de insuflación, longi-
rante la fiesta de la menarquía, la cual es co-
tudinal y cerrado sin agujeros. El instrumen-
nocida por ellos como la “edad de su primer
to está formado por seis tubos de carrizo
desarrollo”. El acto central de la ceremonia
y para su interpretación se requieren igual
es cortar el pelo de la joven, antes de lo cual
número personas, ya que cada una ejecuta
se toca y canta una melodía que recibe el
un tubo. La afinación del instrumento de
nombre de Achu, que es la onomatopeya de
la imagen 5 corresponde a la réplica de un
la cacería con perros4.
ejemplar adquirido con los indígenas Tule
de Caimán3 Nuevo en el departamento de
4. “Achu” significa en lengua Tule “perro”. La melodía puede ser
Antioquia. Su afinación es la siguiente. escuchada en: Grupo Totolincho 2008. Véase el disco compacto
denominado Los pueblos originarios de América cantan y bailan. Minis-
3. La fotografía del original puede observarse en la imagen 1. terio de Cultura. Colombia. track 2.
57
Música y salud entre los Tule el Kantule o Médico músico. En la comunidad

Tule de Caimán Nuevo lo describen así:
Los Tule son conscientes de la importan-
cia de conocer su historia. Los especialistas Kantule o Médico músico, (es) quien entona
que transmiten este conocimiento se lla- los cantos con los que se invoca a los espíri-
man Sahilas. A las reuniones entre los Sa- tus; por ejemplo en el caso de la ceremonia
hilas y la comunidad se le denomina con- del corte de pelo se dice que con ese canto el
espíritu del pelo puede tener acceso al más
gresos, los cuales se realizan para dialogar
allá, para que además crezca sano el pelo y
y reafirmar la identidad que por generacio- no le pase nada malo a la joven de la cere-
nes se construye en su sistema educativo. monia (Comunicación personal, Comunidad
La educación se imparte en las familias, las Tule de Caimán Nuevo, 1979)
parentelas y los grupos regionales. El con-
junto de las regiones conforma la etnia o Otra clase de canto que se conoce entre los
nación Tule. Tule es el de ensalmo médico. A propósito
de los cantos de conjuro o exorcismo, los
En el Centro Nele Kantule en Ciudad de entrevistados afirmaron que:
Panamá (Panamá) se grabó una conversa-
ción con un grupo de indígenas Tule de San “En estos cantos intervienen varios especialis-
tas, está el Kantule o médico, está el Saila que es
Blas en Panamá. Con ellos se participó en
el cantor propiamente dicho, él canta acostado
una celebración con aproximadamente 15 en la hamaca, está el Suarive o Arga que es como
hombres, con quienes se tuvo un diálogo el ayudante, es el que traduce lo que el Saila va
respecto a sus principios vitales expresados cantando, además es el Arga quien llama a la
en la música. Hay que aclarar que en la re- gente para que venga a la ceremonia y la mantie-
unión estaban presentes mujeres, pero ellas ne despierta y animada”
no participaron del diálogo sino que esta- “El Saila cantando saluda, pregunta a quien so-
ban encargadas de otros aspectos de la reu- licita su ayuda qué cómo le ha ido, le cuenta que
nión asociados a la organización. el canto que él está interpretando lo ha tomado
de la tradición, de sus antepasados, que ojalá se
En la cultura Tule los cantos originales re- trataran todos como hermanos, todos unidos,
lacionados con las medicinas y sus prepa- que él se siente viejo y listo a morir, que cuan-
raciones específicas los manejan unos espe- do él muera cultiven la tierra, que aprovechen
cialistas que son llamados Neles, quienes por los mares que los rodean en beneficios de todos,
que no olviden que después de ellos vienen otras
diferentes métodos han adquirido el cono-
generaciones.
cimiento y lo transmiten a sus descendien-
tes a través del canto, en ceremonias o ritua- “Si una mujer tiene un niño enfermo y va a pedir
les, y en los que participa toda la comunidad ayuda, el cantor le pide al Nele, Kantule o doctor
con el propósito de prolongar la vida psí- que le cuente cómo está el niño, entonces el doc-
quica del grupo debido a que ayuda a crear tor le dice al cantor como se encuentra el niño,
el cantor le coloca música a lo que la mamá le ha
un clima de unión y afecto que contribuye a contado al Nele y éste a su vez le ha contado al
fortalecer la salud del grupo. En estas cere- cantor, el cantor interpreta la canción para quitar
monias participan unos personajes con co- ese mal, pelea con los espíritus malos y llama a
nocimientos especializados, uno de ellos es los buenos”.
“Con el canto de cuatro días, los remedios bo- El viento del norte y el viento del sur están peleando;
tánicos y los cuidados, el niño se recupera, en- el curandero está mirando el lugar; él es curandero.
tonces el cantor le pregunta al niño, que cómo Las olas del mar se están levantando con espumas,
se siente, luego consulta con el Nele o médico el curandero está mirando el lugar; él es curandero.
y finalmente con la madre del niño. Según sea Las olas del mar se están moviendo con espuma;
el mal que tiene se canta un canto especial, por el curandero está mirando el lugar; él es curandero.
ejemplo el canto Gabordule está relacionado Las olas del mar casi lo alcanzan; el curandero está
con una planta que da aroma, un humo espe- mirando el lugar, él es curandero.
cial, así según la enfermedad se aplica un canto Las olas del mar casi se han calmado; el curandero
lo mismo si muere una persona o está demente”. está mirando el lugar; él es curandero.
Las olas del mar casi se han alisado, el curandero
“El cantor ayuda a todo el que solicite sus ser- está mirando el lugar; él es curandero.
vicios, hay cosas que se prohíben, esos cantos La saliva de las olas del mar está salpicando, el cu-
tienen sus reglas, para que el canto sea efectivo randero está mirando el lugar;
el maestro tiene que enseñar todo lo relacionado la saliva de las olas del mar está formando como hilos;
con el canto, si el maestro ve que ya puede ayu- el curandero está mirando el lugar.
dar, el cantor tiene derecho a que la comunidad Las olas del mar están resplandeciendo con blancura,
lo aprecie.” como la de la garza, las olas del mar están blan-
queando, el curandero está mirando el lugar.
“En la creencia de los Tule el espíritu de un en- Los cocoteros del mar se están doblando por el viento;
fermo se va, pero la persona tiene más de un el curandero está mirando el lugar.
espíritu, dicen los Tule que pueden tener ¡hasta Las manzanas de los cocos del mar están brillando
siete espíritus, si se va uno le quedan los otros en el viento, el curandero está mirando el lugar.
seis!”. Comunicación personal Centro Las manzanas de los cocos del mar están luciendo
Nele Kantule, Panamá año 1979). en el viento
el curandero está mirando el lugar.
Canto mágico para curar la locura Las puntas de los cocos están resonando por el
viento; el curandero está mirando el lugar.
El tema de la enfermedad mental llama- Las hojas secas de los cocoteros se están moviendo
por el viento;
58 da coloquialmente locura, está presente en el curandero está mirando el lugar.
nuestras sociedades citadinas. Algunos indí- Las manzanas de los cocos del mar están brillando
genas con los que se ha tenido contacto que en el viento; el curandero está mirando el lugar.
viven en su hábitat natural, rural y selvático, Las manzanas de los cocos del mar están luciendo
consideran que la percepción alterada de la en el viento; el curandero está mirando el lugar.
realidad es una manera más de percibir el Las puntas de los cocos están resonando por el
viento; el curandero está mirando el lugar.

mundo, la cual no es del todo negativa. Sin Las hojas secas de los cocoteros se están moviendo
embargo, el padecimiento puede empezar a por el viento; el curandero está mirando el lugar.
generar malestar y sufrimiento para quien lo El sol está oscureciendo la tierra, el curandero va a
tiene y en ese caso le dan un manejo medici- acostarse en la hamaca, las sogas de la hamaca están
nal, siendo el canto una herramienta central rechinando. (Cardenal, 1968, p-p. 449-470).
del tratamiento para paliar la locura. A con-
Música y poesía
tinuación se cita el Canto mágico para paliar la
locura, recopilado en el texto de Cardenal. Los instrumentos musicales de los Tule tie-
El curandero está en un extremo del piso de plata,
nen que fabricarse especialmente para cada
en un asiento de oro, en asiento pequeño, está sen- ritual, pero las melodías las conservan y se
tado mirando el lugar…mirando el lugar. repiten por tradición. Lo mismo se puede
59
decir de los cantos y de los poemas. Narci- El mundo mágico y mítico de estas culturas
so Garay en su libro Tradiciones y cantares de está impregnado de gran cantidad de fantasía
Panamá (1930), cuenta cómo en una fiesta que es preciso aprovechar. Su cosmogonía
después de haber bailado, bebido, comido y se refiere al origen de las cosas y en general
de cantar en grupo terminan el ágape con el a todos los fenómenos. Con los jóvenes y
poema o himno titulado Kalis Igala. niños no se busca a través del juego formar
artistas sino permitir la libre expresión, que
“Distribúyase el pescado de mar, desarrollen iniciativas y sobre todo la facul-
distribúyase el sábalo,
distribúyase la sierra,
tad de adaptarse a situaciones nuevas donde
distribúyase la sierra pequeña, se puedan integrar múltiples aspectos de las
distribúyase el sábalo pequeño, disciplinas artísticas; pueden por ejemplo en
distribúyase el tiburón, compañía de sus padres, maestros y condis-
distribúyase el pargo, cípulos producir el vestuario, diseñar la es-
el camino del pescado parece que Dios lo hubiera cenografía, expresarse por medio del gesto,
hecho de oro.
de la danza o construir fantásticas máscaras,
El flautista llama a la niña y le previene que se agarre
bien del extremo de su camisa. entonar canciones y reproducir o crear mú-
Distribúyase el mero, sica así como interpretar los instrumentos
distribúyanse las conchas que se adhieren a las rocas, musicales que ha construido.
distribúyase la langosta,
distribúyanse los cangrejos, Con los tubos sonoros se pueden ejecutar
distribúyase el marisco que vive en la roca con la canciones sencillas. Una forma de empezar
boca abierta como si riera, es distribuyendo los tubos entre siete ni-
distribúyase la carne de las conchitas del río,
distribúyanse las conchitas más grandes,
ños, cada niño o niña de forma libre sopla
distribúyanse los camarones, el tubo hasta que pueda producir el soni-
distribúyase el mero del río, do fundamental; una vez todos han hecho
distribúyase la iguana que se para en el extremo del sonar sus respectivos tubos se entona una
guayacán (Garay, 1930, p. 59). canción y entre todos los niños se ejecuta la
melodía. Posteriormente los tubos se ama-
Música y expresión libre rran o se pegan construyendo una antara,
En la experiencia pedagógica obtenida du- permitiendo que una sola persona ejecute
rante más de 40 años se ha podido identi- la melodía. Así se pueden entrar a formar
ficar el impacto que puede tener trabajar conjuntos instrumentales y ejecutar melo-
un mito, pues permite recrear aspectos de días con sus respectivos acompañamientos.
la cultura indígena a través de la expresión Conclusiones
libre, generando actitudes de juego y de
sensibilización permanente independiente- 1. Saber de música no es solo saber de teoría
mente de que sea con niños, niñas, jóvenes, y estar en la capacidad de tocar un instru-
adultos o personas mayores. Un mito pue- mento. Aprender música es tener una visión
de ser actuado en un juego teatral, dibujado integrada del mundo que colabore para el
con crayolas, con vinilos, con témperas, con desarrollo integral de la persona, pues la
lápices de color, y se puede modelar con ar- música forma parte de la vida. Esto nos lo
cilla o con plastilina. muestran los pueblos originarios de Amé-
rica, ya que hablar de sus músicas es tam- 4. El educador musical y el artista de esta
bién hablar de la recolección de frutos para época tienen como reto contrarrestar la ca-
subsistir, de la cacería, la pesca, la siembra, rencia de sensibilidad en todos los órdenes,
el clima, de los lugares que habitan tempo- deben recuperarla para la supervivencia de
ralmente y de los medios de transporte que la especie y del planeta tierra. Las diferen-
utilizan, de las selvas, los ríos y de la relación tes formas de expresión artística ayudan a
del ser humano con la naturaleza. De esta lograr este objetivo, transformándonos con
manera saber música no se limita a saber, el disfrute de lo mejor de la cultura produ-
conocer y poder interpretar una pieza mu- cida por la humanidad, pero al mismo tiem-
sical, sino situar esa producción artística en po partiendo de nuestras raíces, aportando
un contexto social. nuestro sello personal a los contenidos que
modifican la forma en la búsqueda y expre-
2. El presente artículo resalta la importan- sión de nuestras emociones y sentimientos.
cia de investigar la realidad etnográfica y
social mediante la expresión musical, para Referencias
reconocer y recuperar las buenas prácticas
ancestrales y unirlas con las buenas prácti- Ananiev, B.-Iarmolenko, A.-Lomov, B.-Ve-
cas actuales. De esta forma, la intención es ker, I. (1960). El tacto en los procesos del co-
motivar a los hombres y mujeres citadinos nocimiento y el trabajo. Buenos Aires: Edi-
a generar prácticas en la vida cotidiana con ciones Tekne.
sentido social que les permita identificarse
como nación en el devenir histórico y social Asociación Totolincho (2008). Los pueblos
de un mundo sostenible y amigable para la originarios de América cantan y bailan, [Fo-
sana convivencia. lleto CD], Bogotá.
3. Trabajar la percepción y desarrollar el Bermúdez, E. (1985). Los instrumentos mu-

60 sicales en Colombia. Bogotá. Universidad
sentido del tacto mediante experiencias de
pedagogía musical les permite a los niños Nacional de Colombia.
y jóvenes formar imágenes que desbordan
Cardenal, E. (1968). Antología de la poesía indí-
la realidad, promoviendo el desarrollo de
gena colombiana. En: Revista Eco Cultura
la imaginación, su percepción, y haciendo
de Occidente 95 p. 449-470. Bogotá

consistentes las partes de la obra artística,
captando además sus relaciones y lo que Cardona, S. (1989). La música un fenómeno cos-
comunica, gracias a que los músculos y el mogónico en la cultura Kuna, Edit. Previas
cerebro, al actuar con las leyes propias del Medellín, Universidad de Antioquia.
arte, permiten disfrutar de su elaboración
y apreciación. Así mismo, la satisfacción de Carpenter, E.; McLuhan, M. (1974) El Aula
los impulsos creadores proporcionan un Sin Muros, Ed. Laia, Barcelona.
equilibrio entre sus obligaciones personales
y sociales, llevándolos a producir una exper- Garay, N. (1930). Tradiciones y cantares de
ticia personal aplicable a en todos los senti- Panamá. Ensayo folklórico, Ed. [Bruxe-
dos y situaciones de la vida. lles]: L’Expansion Belge.
61
McCosker, S. (1974). The Lullabies of the San Blas Vargas, P. (1993). Los embera y los Cuna, Edit.
Cuna Indians of Panama. Suecia, Goteborg. Cerec/ Instituto Colombiano de Antro-
En Etnologiska Studier N. 33. pología, Bogotá.
Pardo, A. (1966). La Cultura Musical en Co- Velásquez, R. (1961) Instrumentos musicales del
lombia. Tomo 6. En Colección Historia alto y bajo Chocó. Revista Colombiana de
Extensa de Colombia. Academia Co- folklore II No 6.
lombiana de Historia, Volumen XX. Ed.
Lerner. Bogotá
63
La Quena, expresión artística en la música colombiana
La Quena, expresión artística en la música

colombiana*
Oscar Javier Molina Molina**
Recibido: Agosto 5 de 2013 Aprobado: octubre 15 de 2013
Artículo de reflexión
Para citar este artículo/ to reference this article
Molina, O. (2013). La Quena, expresión artística en la música colombiana. Música Cultura y Pensamiento, Vol. 5, N° 5. pp: 63-84
Resumen. El presente artículo pretende dar una aproximación sobre la presencia de la Quena en Colombia desde
1970 hasta la actualidad y al mismo tiempo rastrear el trabajo de los distintos luthiers e intérpretes que mantienen
viva la historia de este instrumento musical en el territorio nacional. De manera breve se introducen aspectos sobre
su procedencia, evolución en cuanto a construcción e interpretación, para seguidamente indagar sobre su impacto
dentro de la música colombiana. Este es el comienzo de un estudio más amplio dedicado a la Quena dentro de la
música colombiana.
Palabras Claves: Quena, Colombia, música latinoamericana, memoria cultural, comunidad artística.
The Quena, artistic expression in Colombian music

Abstract. This article aims to give an approximation about the presence of the “Quena” in Colombia since 1970
to nowadays, and at the same time, it tries to trace the work of several luthiers and performers who keep alive the
history of this musical instrument in the country. Briefly, some aspects about its origin and evolution are introduced
(in terms of construction and interpretation). Then it inquires about what the impact of Quena into Colombian
music has been. This is the beginning of a wider study dedicated to the Quena in Colombian music.
Key Words: Quena, Colombia, Latin-American music, cultural memory, artistic community.
Antecedentes históricos nal de insuflación, perteneciente a la familia

de los aerófonos y es considerada por et-
La Quena o Kena (Schechter, 1980.p.373) nomusicólogos y arqueólogos como uno de
es un tipo de flauta vertical que puede te- los instrumentos musicales más antiguos del
ner seis, siete o hasta ocho agujeros, sin ca- continente americano, datada en su oríge-
*. El presente artículo es resultado de la ponencia del mismo título presentada por el autor en Lima,Perú en junio de 2012 durante el Encuentro
intenacional de Quenistas.
**. Licenciado en música del Conservatorio del Tolima. Docente del Área de Música de Bienestar Universitario de la Universidad de Ibagué y
director del Grupo La Siembra. Integrante del Ensamble Iktus (músicas del mundo), Dueto Raíces, el Coro institucional y del Grupo de Inves-
tigación AULOS de la Universidad de Ibagué. oscar.molina@unibague.edu.co
nes en la cultura Chavín del Perú (900-200 rosos de instrumentos de tipo similar to-
a.C) (Schechter, p.503). Bolaños (1985,p.11) cados simultáneamente, como en la danza
afirma que en la región de Chilca y Asia, Choquela en Puno (Cuentas Ormacha 1982:
cerca de Lima (Perú), se han hallado anta- 59),y en las danzas de carnaval en el valle del
Colca, Arequipa (Raez 1993:286 Citado en
ras1 y quenas cuya antigüedad puede fijarse
Romero, 2002, p. 26)
hace 500 años a.C. De igual manera se han
encontrado quenas primitivas en antiguas Igualmente, Max Peter Baumann en Cosmo-
tumbas de la época de las culturas Chimú, logía y Música de los Andes (1996) explica so-
Tiahuanaco y Mochica, algunas de ellas fa- bre los ritos, festejos, ceremonias y carna-
bricadas en barro, caña o carrizo, y también vales en los que participan instrumentos de
en hueso animal y humano. origen amerindio. En el ámbito académico,
los arqueólogos y antropólogos han dejado
Carlos Vega, en su libro Los instrumentos
un aporte fundamental en la investigación
musicales aborígenes y criollos de la Argentina
sobre los antecedentes desde los diferentes
(1946) considera la Quena como el instru-
hallazgos y excavaciones realizadas a las cul-
mento musical más popular de Hispanoamé-
turas indígenas suramericanas.
rica. Igualmente aclara que la aparición de
la palabra (Quena) dentro del vocabulario
colonial es tardía. Por otra parte el antropó-
logo y músico Alejandro Vivanco comenta
en su libro Didáctica de la Quena que “El
nombre indígena ‘Quena’ aparece por primera vez
en el vocabulario Aimara del padre Ludovico Ber-
tonio (1612) así: Flauta de Caña ‘Quena quena’;
Bernabé Cobo en 1653, conoció como ‘Quenaque-
na’ (Vivanco, 1974, p.11).
64
Las manifestaciones de la Quena se han en-
contrado tanto en el ámbito social como en
el académico. Desde la perspectiva social la
Quena ha sido interpretada en grupos mu-
sicales y en las danzas. En Sonidos andinos

(2002) Raúl R. Romero afirma que:
Las quenas pueden tocarse en privado y en
situaciones contemplativas como instru-
mento solista, pero en contextos públicos
son ejecutadas en combinación con otros
instrumentos, tales como conjunto de Cus-
Fig. 1. Anotaciones históricas sobre la quena (Fuente: Revista de
co (Cánepa-koch 1998), o en grupos nume- Folklore, 1984 p. 200).1. Quena de hueso (Bolivia); 2.Quena de hueso
(Perú). 3. Quena de hueso de jaguar (Guayana); 4. Quena de hueso
labrado (Bolivia); 5. Quena de arcilla negra (Perú); 6. Flauta aficana, de
1. Una antara o kallamachu es similar a una flauta de pan elaborada embocadura muy semejante a la quena; 7.Flauta de Nuevas Hébridas,
en carrizo,de seis a trece tubos, que integra una escala pentafónica muy semejante a la Quena; 8. Flauta “Ujusini”, (Bolivia), muy semejante
completa. (Kalisaya & Medrano, 2013, p.29) a la Quena.
65
Perfeccionamiento a través de los años permitido pasar desde la escala pentatónica

y la diatónica hasta la cromática, facilitando
La evolución que ha tenido la Quena como así la versatilidad del instrumento en virtud
instrumento no temperado ha sido significa- de su amplia tesitura. Dicha versatilidad ha
tiva para los luthiers, los intérpretes y el pú- permitido a los músicos interpretar la Que-
blico en general. La variación a nivel morfo- na en cualquier tonalidad y género musical.
lógico (cinco, seis, siete y ocho orificios) ha
Fig. 2: Tesitura general de la quena afinada en Sol.
Gracias a los luthiers y sus experimentacio- gitación (a la manera de las flautas dulces eu-
nes, las boquillas de las quenas empiezan a ropeas), para tener una mayor afinación. En
tener una nueva definición. Por ejemplo, se Europa, el luthier francés Jean Yves Roosen
encuentran boquillas en forma de “V”, en y el flautista chileno Alejandro Lavanderos
forma cuadrada y en “U”. Para un cons- han implementado el sistema Boehm para la
tructor es importante pulir la parte interna Quena, siendo novedoso para nuestra épo-
y externa de la muesca del bisel, pues del ca, puesto que este sistema aplicó en la flauta
acabado depende el brillo que produce el traversa (de llaves)a los clarinetes, al fagot y al
instrumento como también su registro. saxofón a partir del siglo XIX
Fig.3: Boquillas de quenas. Foto: Encuentro Internacional de Quenistas

Lima Perú (2012) Fuente:Francisco Caro.
Las quenas se construyen en diversos ma-

teriales provenientes de la naturaleza o de
la industria.Se pueden encontrar quenas en
bambú, carrizo, tunda, arcilla, madera (gua-
yacán, puy, nazareno, ébano), plástico, fibra
de vidrio y metal. Algunos constructores han Fig. 4: Prototipo de Quena con sistema Boehm. (Fuente: https://www.
decidido separar la boquilla del cuerpo de di- facebook.com/alejandrolavanderos)
Ya para mediados del siglo XX algunos La Quena en Colombia

intérpretes, asumiendo el estudio formal
del instrumento, han dejado métodos con Hablar de la Quena en Colombia hoy es
información importante que permiten re- hablar de un instrumento que se encuentra
dondear sobre técnica, historia y evolución. dentro la voz de los distintos aires o ritmos
El argentino Carlos Clavijo en su libro La de la música colombiana. La Quena se ha
Quena, su técnica por música y por cifra (1954) manifestado mediante bambucos, cumbias,
muestra una Quena de cinco huecos en la pasillos, porros, joropos, polcas, currulaos,
parte anterior y un agujero en la posterior, sanjuaneros, entre otros aires típicos, afir-
haciendo énfasis sobre las manos de forma mando su expansión y presencia durante
inversa a la actual (mano derecha del intér- las últimas décadas en la región andina co-
prete en la parte superior de la Quena y lombiana. En la actualidad se podría afirmar
mano izquierda en la parte inferior). Por que existen dos hipótesis con respecto a la
otra parte, el antropólogo y músico perua- historia de la Quena en Colombia.
no Alejandro Vivanco en su método Di- La primera se puede manifestar en las prác-
dáctica de la quena peruana (1974) hace refe- ticas musicales de algunas comunidades in-
rencia a la interpretación de la Quena con dígenas. Egberto Bermúdez en su libro Los
afinación en Sol (G), esta tiene siete huecos instrumentos musicales en Colombia (1985, sus-
y, a diferencia de Clavijo, la posición de las tenta que “otro Aerófono es la quena de hueso (de
manos se propone de manera invertida. El venado u otros animales) con tres o cuatro orificios
quenista suizo Raymond Thevenot reco- digitales” (p. 55). En el mismo libro Bermú-
mienda en su Método Quena Thevenot (1979), dez (p. 52) ofrece un ejemplo visual de una
tapar los agujeros con las yemas de los de- Quena de hueso hallada en Vaupés. Con res-
dos y no con las segundas falanges, como pecto a la existencia de quenas en Colombia,
se ha establecido de forma tradicional. Por el músico Ómar Flórez de Armas afirma
66 otra parte, el método audiovisual Aprenda a que “en nuestro país existen algunas flautas con
tocar Quena con Ernesto Cavour (1973) explica cabeza de quena en comunidades del Vaupés y del
cómo interpretar Quena de manera empí- Amazonas” (Flórez, comunicación personal,
rica. Este libro tiene versión en inglés por 15 de enero de 2012). De la misma manera
Alaska (USA- 1986). El argentino Arnol-
el músico Jesús Antonio Quiñones, investi-

do Kitzis Pintos en su método Enseñanza gador de las culturas indígenas en Colom-
de Quena, Pinkullo, Siku y otros instrumentos bia y Latinoamérica, menciona que “en las
del norte argentino (1992), han ilustrado re- comunidades Huitoto, Macú, Baniva, Tariana y en
pertorio significativo para interpretar. Re- las comarcas mestizas de Nariño y Cauca existen
cientemente Leonardo García, quenista flautas tipo quena” (Quiñones, comunicación
chileno, publicó un método llamado La personal, 12 de enero de 2011).
quena, nuevas técnicas y sonoridades (2008) en
el cual explica los nuevos efectos sonoros Por otra parte el investigador Carlos Miña-
que puede tener el instrumento a partir de na Blasco en su artículo académico Rela-
la evolución técnica de otros instrumentos ciones intergeneracionales y aprendizaje musical en
de viento. el sur de los Andes colombianos: ¿Socialización y
67
transmisión cultural? publicado por la Univer- se recibe la Quena en diferentes comunidades

sidad del Rosario manifiesta las siguientes indígenas de Colombia en su libro Instrumentos
observaciones realizadas en los Andes del Musicales Folclore Colombiano (1991):
sur de Colombia:
La Flauta dulce, tipo quena, o pito de cor-
En Tierradentro, por ejemplo, en varias oca- tas dimensiones fabricado con la canilla de
siones a lo largo de las correrías de diciem- la danta o tapir (Tapyrus terrestres) o del ve-
bre, vimos cómo se vinculaban durante un nado, que recibe los nombres de “Ñama-co-
rato a las bandas algunos jóvenes y niños hé”, “nyamangnoá” o “gniamagwá” y la
con quenas, con flautas dulces de plástico, flauta fabricada con el cráneo del armadillo
o con lo que encontraran para hacer músi- (Didelphis novencinctus) y hueso de ave, se
ca… Es decir, lo que vemos aquí no es tanto llama “tede” o “tetenono” entre los Cuna;
un proceso intencional o unos mecanismos la flauta dulce de los Emberá y las de tipo
funcionales de “una sociedad” o “una cultu- “quena” de los Tucano, Huitoto, Macú, Ba-
ra” por reproducir o transmitir una música niba y Tariana (p. 45)
determinada, sino unos agentes de diferen-
tes edades (niños, jóvenes, adultos) que tra- Abadía muestra la quena como una flauta
tan de participar, de legitimar su participa- dulce de Nariño (p. 43). En primer lugar las
ción en una banda. Por ejemplo, cuando en flautas dulces son flautas de pico y la quena
las alumbranzas campesinas o en las casa de no corresponde dentro de la clasificación de
visita entre los nasas, algunos músicos caen este tipo de flauta debido a que su emboca-
dormidos o borrachos, siempre hay un niño dura es distinta, no obstante coinciden que
o un joven atento a reemplazar al músico las dos son flautas verticales.
caído y aprovechar la oportunidad para in-
tegrarse en la experiencia musical. (Miñana Desde otra perspectiva es importante desta-
Blasco, C. 2009, p. 227). car la interpretación en las músicas indíge-
nas debido al rompimiento de normas que
De igual manera, en Pueblonuevo (Cauca),
propone la música europea; pues las quintas
Miñana comenta que hicieron una activi-
y octavas paralelas son muy características
dad con músicos mayores nasas en donde
explicaban a los jóvenes y niños sobre la en dúo de quenas y en las melodías que pro-
elaboración de flautas traversas, como tam- pone la música latinoamericana.
bién a la iniciación en la interpretación; ellos La segunda hipótesis tiene que ver con el
explicaron todo como la manda la “tradi- crecimiento de la música andina latinoame-
ción” pero más de la mitad del centenar
ricana durante la década de los años seten-
de participes habían recortado las flautas
ta. En este caso, músicos peruanos, ecua-
traversas por la embocadura para convertir-
torianos y bolivianos difundieron la Quena
las en quenas. Lo anterior es una anécdota
a través de la música andina latinoamerica-
en donde se muestra la incorporación de un
na, vendiendo también instrumentos mu-
instrumento musical dentro de las nuevas
sicales en ciudades como Pasto, Popayán,
generaciones de la comunidad Nasa.
Cali, Bogotá y Medellín.De igual manera
El maestro Guillermo Abadía también hace una agrupaciones como Quilapayún, Inti-Illimani,
referencia muy importante sobre el nombre que Illapú, Savia Andina y Los Kjarkas promovie-
ron fuertemente la música latinoamericana dor, quienes ofrecieron un concierto de

en distintos países del mundo, entre ellos apertura en la ciudad de San Juan de Pasto
Colombia. De acuerdo con Flórez, los pri- el día 12 de agosto, pues el concurso se lle-
meros intérpretes de la Quena en Bogotá vó a cabo los días 13 y 14 del mismo mes en
pertenecían a los primeros grupos andinos el municipio de Funes. (http://www.cha-
que aparecieron en esta década, entre ellos rangoperu.com/charangoperu/contenido/
Yaki Kandru, Chimizapagua, Alma de los Andes articulos/Colombia.php).
y Tikchamaga.
Los ganadores como quenistas en esta
Actualmente, la Quena no sólo conforma oportunidad fueron Juan Jairo Benavides,
la organología de grupos de música andina quien obtuvo el primer lugar, y Julieta Mar-
latinoamericana sino que también ha lle- tínez Rosero en segundo lugar. En modali-
gado a ser parte fundamental en formatos dad de charango el primer lugar le corres-
musicales como las orquestas de instru- pondió a Tatiana Naranjo y el segundo a
mentos andinos, las orquestas de cámara, Ricardo Martínez Rosero. También se dio
los ensambles de Jazz, las estudiantinas, los premio al mejor grupo acompañante obte-
tríos andinos colombianos, los duetos ins- nido por Scherzo (Formato: piano, guitarra),
trumentales y, por último, los solistas que grupo acompañante del quenista tolimense
muestran grados de virtuosismo a partir de Jesús Augusto Castro Turriago. Como invi-
la música nacional, mediante la aplicación tados del festival actuaron los grupos Jata-
de técnicas que buscan encontrar efectos y ri de Ecuador y Putumayo de Colombia en
sonoridades distintas a las convencionales. el Teatro Imperial de la ciudad de Pasto.
Concurso internacional de Quena y

Charango en Colombia (2004 -2005)
68
En el año 2004, a través de la Secretaría de
Cultura del municipio de Funes (Nariño), se
realizó el primer Concurso Internacional de
Quena, con la participación de intérpretes
de Colombia y Ecuador. Los jurados para
este evento fueron los maestros José “Che-

pe” Aguirre y Mauricio Vicencio (director Fig. 5: Juradodel Festival (2005): Ernesto Cavour(Bolivia), Federico Tara-
del grupo Altiplano de Chile). El primer lu- zona (Perú) y Luís Guevara (Ecuador) Fuente: www.charangoperu.com
gar fue para William Pachulcan, proveniente Luthiers de quenas en Colombia

de la ciudad de Bogotá, y el segundo lugar
fue para Javier Coral, de la ciudad de Pasto. En Colombia la labor de quienes cons-
En el 2005 se implementó la modalidad de truyen quenas técnicamente o con calidad
solista de Charango dentro de dicho con- profesional se ha mantenido y desarrollado
curso, para lo cual fueron jurados los maes- gracias a su paciencia, perseverancia e inves-
tros Ernesto Cavour de Bolivia, Federico tigación. De igual manera, los maestros que
Tarazona de Perú y Luis Guevara de Ecua- se dedican a interpretar y hacer escuelas de
69
música latinoamericana en diferentes ciuda- para interpretar este tipo de música” (Gran-
des de la región andina aportan a la subsis- da, comunicación personal, 2013). Se inició
tencia de quien construye instrumentos an- en la construcción de instrumentos a través
dinos con calidad. de la imitación y acudiendo al aprendizaje
proveniente del ensayo y el error, basado en
Las primeras personas en hacer quenas en las diferentes fotografías de las carátulas de
nuestro país durante la década de los años los discos de la época. Construyó quenas
setenta fueron el arquitecto colombiano por primera vez en tubería de PVC*, luego
Hernán Rueda, el chileno Vicente Larraín en carrizo, posteriormente se descubre la
y el también colombiano Ómar Flórez de tunda y la tundilla, y finalmente las ha hecho
Armas. Después de ellos se dieron a cono- en madera teniendo en cuenta la experien-
cer como constructores de instrumentos cia musical obtenida, todo porque se hace
folclóricos los hermanos Libardo y Wilson
necesario llevar a otro nivel el instrumento
Arenas, conocidos como los “Pájaros”,en
en cuanto a respuesta sonora y afinación, lo
la ciudad de Manizales; Óscar Molina Ro-
que no se puede garantizar totalmente con
dríguez en Bogotá; Jhon Granda y Hermes
los instrumentos fabricados en cualquier
Martínez en la ciudad de Pasto; Los herma-
tipo de bambú. Gracias a su investigación
nos Palchucan España, provenientes del Va-
como constructor de instrumentos musi-
lle del Sibondoy (Putumayo), radicados en
cales, Jhon Granda fabrica quenas en todo
Bogotá; FroilanSinti de Arequipa(Perú), ra-
tipo de material, inclusive en cerámica, aun-
dicado en Bogotá; Faiver Olave Díaz, Da-
que las hace principalmente en madera, con
río Morad y Rober González del departa-
elaboración de diferentes tipos de bisel.
mento del Huila, entre otros, sobre quienes
a continuación se amplían algunos perfiles. Como intérprete, John Granda ha partici-
pado en diferentes grupos musicales como
John Granda es uno de los músicos más
Tradición (1978-1985), Canto Libre de la ciu-
reconocidos en el campo de la luthería en
dad de Cali (1989-1990), ha sido solista en
el departamento de Nariño. Es Licenciado
Kunz haus Zurich (Zuiza,1991-1993), Altair
en Música egresado de la Universidad del
(1998- 2008), Altiplano de Chile (2000-2002);
Valle, Especialista en educación INTEM de
ha actuado como director de la Orquesta de
Chile, Magíster en interpretación de música
instrumentos latinoamericanos de la Universi-
del siglo XX de la Universidad Nacional de
dad de Nariño (2006-2009), Apalau (2011-
Cuyo, en Mendoza, Argentina. Granda ela-
2013), y además ha sido director y asesor de
bora todo tipo de instrumentos latinoame-
diferentes grupos de música latinoamerica-
ricanos de cuerda y viento.
na de proyección, como el grupo Damawha,
Comenzó a fabricar instrumentos en el año entre otros.
de 1979, cuando no se conseguía ningún tipo
Froilan Sinti es un luthier proveniente de la
de instrumentos de música latinoamericana
ciudad de Arequipa (Perú). Llegó a Colom-
en Colombia. Según él,“la influencia de la
bia a fines de 1988 con su grupo de músi-
música andina a través del Ecuador, apoya
una identidad musical también en Nariño,
de allí la necesidad de tener instrumentos *. Por su sigla en inglés, la sigla PVC significa cloruro de polivinilo.
ca andina latinoamericana Pachacamac, y se de cuerda y percusión. Con la experiencia so-

radicó definitivamente en la ciudad de Bo- bre las maderas, empezó a vender y exportar
gotá. Froilan comenzó a tocar instrumentos instrumentos de cuerda, viento y percusión
andinos desde los ocho años, fue niño pro- en Colombia, Perú, Francia y Japón.
digio de la zampoña en su país. La luthería
comienza entre su niñez y adolescencia, y Aproximadamente desde hace unos 25 años
posteriormente aprende el arte del tallado está buscando una mejor afinación sobre la
o escultura sobre la madera. Quena, al punto de que lo han llevado a pro-
poner quenas con boquilla distintas como la
En uno de sus viajes a Alemania en la década que aparece en la figura 5, además de hacer
de los años noventa conoció al señor Ma- híbridos de Quena con instrumentos como
teus, luthier de pianos y guitarras, con él la gaita colombiana.
aprendió sobre la elaboración instrumentos
Fig. 5: Quena Froilan Sinti. Fuente: Archivo de Froilan Sinti
Por su parte, Faiver Olave Díaz, músico

empírico y luthier laboyano2, inició su vida
70
artística a los ocho años de edad con el gru-
po Alma Huilense, dirigido por su padre y
abuelo José Ignacio Olave. Inició la fabri-
cación de flautas, quenas y zampoñas con
tubos de PVC de manera rudimentaria en la
década de los años ochenta. En este perío-

do no contaba con conocimiento sobre la
afinación y las dimensiones requeridas para
construir instrumentos. El tiempo y la prác-
tica le fueron dando las herramientas para
perfeccionar sus instrumentos musicales.
Con más de 25 años de experiencia en la
luthería, hoy por hoy construye quenas en
caña de carrizo cultivada en el páramo del
Fig.6: Froilan Sinti, Quena con boquilla de Gaita colombiana (Foto: 2. Laboyano es el gentilicio de la persona nacida en Pitalito, Huila
Óscar Javier Molina). (Colombia).
71
Macizo colombiano, como también elabora

quenas en madera (guayacán, pui y nazareno).
Es importante reconocer la labor de este

apasionado músico, quien con su dedi-
cación ha logrado constituir escuelas de
formación artística en su municipio natal
(Pitalito) y ha contribuido para que, ac- Fig. 7: Grupo Libertad de la ciudad de Pitalito (Huila).Década de los
tualmente, el sur del Huila sea reconoci- años ochenta.(Fuente: Archivo Faiver Olave Díaz).
do como cuna de quenistas, charanguitas

y zampoñistas. Faiver Olave Díaz en la Discografía del grupo Libertad
actualidad construye varios instrumentos Año Nombre del álbum
musicales de viento y percusión y es di- 1987 Artistas laboyanos
rector del grupo Libertad de la ciudad de 1994 Sendero
Pitalito, agrupación con la que ha grabado 1997 Todos juntos
más de cinco trabajos discográficos, con- 1999 Sangre laboyana
virtiéndose después de 30 años en uno de 2002 Barro crudo
los grupos musicales andinos emblemáti- 2007 Como una Luna
2010 Con los ojos del alma
cos del macizo colombiano.
QUENAS ELABORADAS EN COLOMBIA
Fig. 8: Quena de Hermes Martínez, elaborada en madera de Palo de Fig. 9: Quena de FaiverOlave Díaz, elaborada en caña de Carrizo. Foto:
sangre. Foto: Oscar Javier Molina FaiverOlave Díaz.
Fig. 10: Quena de Darío Morad, elaborada en madera de Guayacán. Fig.11: Quena de Robert González, elaborada en Bambú. Foto: Oscar
Foto: Oscar Javier Molina. Javier Molina.
Fig. 12: Quena de John Grand, elaborada en caña. Foto: John Granda. Fig. 13: Quena con sistema de falanges elaborada en Santander de Qui-
lichao(Colombia) por Tomás Montilla. Fuente: www.facebook.com/
pages/Sistema-de-falanges
Otro constructor reconocido de quenas en Intérpretes dedicados a su instrumento

Colombia es Wilson Arenas, quien desde (1970 – 2013).
1978 construye instrumentos folclóricos.
Comenzó haciendo quenas en caña y, a par- Los intérpretes de Quena han alcanzado un
tir de 1989, empezó a fabricarlas en madera grado de formación técnica y virtuosismo
(nazareno). Arenas hizo parte de la agrupa- en la música colombiana y latinoamericana
ción Hijos de la Tierra y Chirimía Maíz de la durante los últimos años, siendo influencia-
ciudad de Manizales. En 1985 ganó el Gran dos por el Jazz, la música académica y las
premio Mono Núñez como solista de Quena, músicas del mundo. Esto ha dado un avan-
siendo pionero de los solistas instrumenta- ce y desarrollo interpretativo que produce el
les de flauta en dicho festival. Arenas en la manejo de efectos y la técnica adecuada en
actualidad es fotógrafo de los distintos fes- el instrumento. El hecho de que un quenista
72 tivales de Música andina colombiana y vive toque instrumentos como flauta de llaves,
en la ciudad de Manizales (Caldas). saxofón, oboe, clarinete o un instrumento
armónico, le permite avanzar de manera
más rápida dentro de la música. El desarro-
llo técnico de los otros instrumentos men-
cionados le dan una visión melódica, armó-

nica y rítmica a los intérpretes de la Quena.
Por otra parte, los trabajos discográficos
grabados por diferentes instrumentistas de
viento andino, tanto a nivel de solista o con
agrupaciones, estimulan a las nuevas gene-
raciones de jóvenes que se apasionan por
aprender sobre este instrumento emblemá-
tico suramericano. A continuación se nom-
bran algunos de los quenistas pioneros en
Fig. 14: Wilson Arenas en el Festival Mono Núñez. Fuente: Archivo Colombia.
Funmusica.
73
Ómar Flórez de Armas y el grupo Chimiza- Ómar Flórez construye quenas gracias al
pagua. Polifacético músico de la ciudad de encuentro que tuvo con el arquitecto Her-
Bogotá, nació el 24 de marzo de 1955, ha sido nán Rueda, quien había fabricado unas
director del grupo Chimizapagua (una de las quenas con unas medidas que había con-
primeras agrupaciones de música andina la- seguido en Perú, entonces hicieron buena
tinoamericana de Colombia). Inició estudios amistad y Flórez comenzó a fabricar quenas.
en 1974 en el Conservatorio de la Universidad Ya en el año 1976 conformaron la agrupa-
Nacional, como alumno del maestro Guiller- ción Chimizapagua. Estando constituido el
mo Abadía. En diciembre de 1973 su padre grupo investigaron más a fondo sobre la mú-
le regaló una flauta de caña de San Agustín sica de la Chirimía en el Cauca, viajaron a San
(Huila). Para entonces, en una de las emisoras Agustín, a Almaguer y recopilaron discografía
de rock de Bogotá, Radio 15, se había filtrado de grupos andinos como Quilapayún, Inti Illi-
una versión del Cóndor Pasa de una produc- mani, los Chaskis, los Quipus, los Incas, Uña
ción de música andina del grupo Urubamba, Ramos, Alejandro Vivanco y Savia Andina.
grupo que produjo Paul Simon, del dúo Si-
mon and Garfunkel. Atraído por esta música Los Chimizapagua comenzaron a hacer con-
andina, Ómar decidió viajar al municipio de ciertos en el León de Greiff de la Univer-
Almaguer para tener contacto con los flaute- sidad Nacional y tuvieron una gran acogida
ros caucanos. En este viaje convivió con los dentro de los espectadores. En el año 1982
campesinos de la zona y, junto a su hermano grabaron el primer disco y emprendieron
Ian, aprendieron algunas melodías y ritmos, un viaje hacia el sur, específicamente hacia
en especial bambucos, aprendió a construir Ecuador, Perú y Bolivia. Este viaje duró cua-
flautas para interpretar la música andina del tro meses. Asistieron en el Perú al Cuarto con-
grupo Urubamba, Los Calchakis y Los Incas. greso del folclor del Perú, viajando a Puno con
investigadores del folclor desde Lima, entre
ellos Alejandro Vivanco. En Puno (Perú) vie-
ron gran cantidad de tropas de tarkas, zam-
poñas, quenas y muchísimos grupos de indí-
genas con su música y danzas. En este viaje
también compartieron con Savia Andina en
Bolivia y los Huayanay en Ecuador. De esta
manera se empezaron a enriquecer sus cono-
cimientos en música latinoamericana. Entre
las conversaciones que tuvo con Vivanco re-
cuerda lo que le dijo el maestro:“La quena hay
que tocarla en las montañas para tener comunicación
con el espíritu de los Andes” (Flórez, comunica-
ción personal, 15 de enero de 2012).
Para el año de 1982 Chimizapagua grabó

Fig. 15 Ómar Flórez. Fuente: https://www.facebook.com/omar.flo- su primer LP llamado Subiendo la montaña;
rezdearmas luego lanzó en 1984 su segundo LP, Expe-
riencia, en el que se incluye una versión de la de la tradición musical de las comunidades

Guaneña.Por ese mismo año Chimizapagua indígenas Camentsá, Inga, Quillacinga y
participó en el Festival de las Culturas del Pastos (Palchucan, comunicación personal,
mundo, organizado en París(Francia). En 8 de septiembre de 2013).
1990 grabaron el disco Regreso a la tierra.
Para 1992 dos de los integrantes Luisa Silva
y Raúl Cáceres abandonaron el grupo para
crear el dúo Madre Tierra. En 1993 grabaron
el disco Canto americano. Finalmente Ómar
Flórez grabó un CD como solista llamado
Su majestad la Quena (2006), álbum que con-
tiene música latinoamericana interpretada
con la Quena.
Ómar Flórez de Armas estuvo en Hong

Kong en el 2005, en un festival latinoame-
ricano y encontró en las tiendas musicales
flautas de caña, entre ellas unas con cabeza
de Quena. Sin lugar a dudas Flórez de Ar-
Fig. 16. William Palchucan España en su niñez. Foto: Archivo William
mas es un instrumentista que ha dado realce Palchucan.
a la música latinoamericana en Colombia.
Ha sido uno de los pioneros en interpretar Junto con sus hermanos Ómar y Jairo, Wi-
instrumentos como el Charango, la Quena, lliam Palchucan decidió iniciar un proyecto
la Zampoña y demás instrumentos de la or- musical denominado “Lamento andino” en
ganología andina. Actualmente es profesor el año de 1985 en su pueblo natal. En 1996
74 de la Universidad Nacional de Colombia. los hermanos Palchucan España se radi-
caron en la ciudad de Bogotá y decidieron
Otro quenista destacable es William Palchu- cambiar el nombre del grupo para darle más
can España. Nació el 30 de Octubre de 1972 identidad a lo que hacían a nivel artístico.
en Sibundoy (Putumayo). Aprendió a tocar De esta manera el proyecto musical cambió
instrumentos andinos a partir de la cultura de nombre y hoy en día es conocido como

indígena Kamsá. A los diez años conoció la Grupo Putumayo. Como agrupación ha obte-
Quena a través de sus hermanos artesanos. nido segundos lugares en concursos como
A esta edad ya interpretaba el pinkullo de el del Mono Núñez (1992), El Gran premio
tres o cuatro huecos que tocaban en pare- Correo del Sur en Pasto, Nariño (1993), El
ja para el ritual del Día Grande, ceremonia concurso El Colono de Oro en Florencia, Ca-
que realizaban el lunes antes del miércoles quetá (1994). Ha ganado Putumayo de oro en
de ceniza con la comunidad indígena, y de Sibundoy, Putumayo (1994), en el 2005 Pa-
esta manera nació su inquietud por la inter- chulcan fue el ganador del primer Concurso
pretación de la Quena e instrumentos an- internacional de quenistas realizado en Funes,
dinos. Como constructor de instrumentos Nariño. Hay que recalcar en que parte de
de vientos andinos afirma que es heredero los instrumentos de viento que utiliza el
75
Grupo Putumayo son fruto del trabajo de Wi- de Colombia y luego el Grupo Putumayo fue
lliam Palchulcan. invitado de honor al Encuentro internacional
de culturas andinas en Pasto, al Festival Muisca
En el año 2008 realizó su primera gira in- en Chía, Cundinamarca, y al Festival Ricardo
ternacional con el Grupo Putumayo en el Nieto en Palmira, Valle del Cauca.
continente europeo, realizando un recorri-
do por diferentes ciudades de la República Su limpieza en cuanto a sonido, articulación
Checa, en donde dio a conocer los sonidos y digitación le han permitido a William estar
ancestrales de la música andina colombia- dentro de los mejores quenistas de Colom-
na y latinoamericana. Para este mismo año bia. Ha grabado trabajos discográficos y se
dictó talleres libres de música andina desde promueve como artista con la orquesta Sol
el Bienestar universitario de la Universidad Barniz de la ciudad de Bogotá, integrada por
Nacional de Colombia. Para el 2010 los in- músicos provenientes del sur andino, y tam-
tegrantes del grupo fueron ganadores de la bién con el grupo Tuligroove como vientista
convocatoria del Ministerio de Cultura Nue- y charanguista.
vas voces del bicentenario por la región del sur
Discografía de William Palchucan España
Año Nombre del álbum Intérprete(s)
1997 Caminando Lamento andino
1999 Clásicos de música andina William Palchucan
2002 Lamento andino Grupo Putumayo
2003 Kätsata” (Hermano), Grupo Putumayo
2004 “Serenata a María Vol. II” y “La misa andina: para que el mundo crea”. William Palchucan
2005 Palchukan vuelo del alma William Pachulcan
2006 Pensando bonito Grupo Putumayo
2007 Palchukan buscando Paz William Pachulcan
2008 Encuentro Grupo Putumayo
2013 Herencia Grupo Putumayo
Otro músico destacado en este contexto es vales de música andina colombiana como el
William Enrique Silva Osorio. Conocido Mono Núñez, Hato Viejo Cotrafa y el Festival del
como Willy Silva, nació el 2 de septiembre de Pasillo en la década de los años 90. Dejó de
1975 en la ciudad de Bogotá. Inició su for- asistir a estos eventos, según él, por falta de
mación musical en el colegio y, a los 11 años, credibilidad por parte de los jurados, y esto
ingresó a la Casa de la cultura Kerigma en lo movió a involucrarse un poco más con la
Bosa, en donde empieza su aprendizaje con música andina latinoamericana en su ciudad.
la quena. Ricardo Marín, su profesor, le en-
señó a soplar el instrumento y de ahí en ade- Su nombre artístico Willy Quena Colombiana
lante inició su trabajo como quenista, conse da debido a su participación constante a
virtiéndose en un virtuoso del instrumento. comienzos de la década de los noventa en
Inició a participar con agrupaciones en festi- festivales y concursos de música andina co-
lombiana, además de su vinculación como Willy en la actualidad está radicado en la

músico en el Patronato Colombiano. ciudad de Bogotá, es pedagogo musical del
programa de Profesionalización de la Uni-
versidad Pedagógica, compositor, arreglista
e intérprete del bajo eléctrico, charango y
otros instrumentos de cuerda y percusión.
Por su parte, Juan Jairo Benavides Erazo,

otro importante quenista, nació en Pereira el
21 de febrero de 1965, a los cinco años lle-
gó a la ciudad de Pasto, en donde conoció la
Quena por medio de un amigo que había he-
cho una en tubería de PVC. Empezó a tocar
música andina con el Grupo Tradición, junto al
luthier John Granda.Vivió en Cali durante 17
años, estudió oboe en el Conservatorio An-
tonio María Valencia de Bellas Artes y, a la
par, llevó la interpretación del saxofón. Fue
oboísta en la Orquesta Sinfónica del Valle
y saxofonista de la Banda departamental de
Nariño. Desarrolla una carrera de Jazz con
saxo y hoy en día está dedicado a la interpre-
tación de la Quena, aplicando técnicas que
permitanmanejar tonalidades complejas. En
Fig. 17 Willy Silva interpretando dos quenas a la vez. Fuente: www.
facebook.com/willy.quenacolombiana este momento Benvides está resumiendo sus
76 años de experiencia y los géneros musicales
Ha grabado distintos trabajos discográfi- en los que se ha involucrado como artista
cos desde 1992 hasta la actualidad para para dedicárselos a la Quena.
los grupos Unión Andina, Jaric, Pachacamac,
Nukanchi hijos del viento, Los Kolka del Perú Su influencia como quenista ha sido ba-
y Cuarta Raza. Además ha representado a sada en agrupaciones como Quilapayun,

Colombia a nivel musical en países como Inti-Illimani, Savia Andina (Alcides Mejía),
Francia, España, Canadá, Costa Rica y Raymond Thevenot, Uña Ramos y Jorge Cumbo.
Cuba. En 2002 fue ganador como mejor Su técnica la ha basado en la escucha de au-
intérprete de Quena en el Festival Pachaca- dios de los distintos trabajos discográficos
mac en el Perú. Hasta el momento, Willy es de los artistas mencionados y también en
el único quenista en Colombia que propo- la interpretación de instrumentos como el
ne interpretar la quena de una forma dis- Saxofón y el Oboe. Benavides es composi-
tinta, como por ejemplo tocar dos quenas tor, arreglista, asesor musical e integrante
al mismo tiempo (Fig. 15), también utiliza de diferentes ensambles de la ciudad de
la técnica de embocadura de trompeta para Bogotá,dentro de los que se destaca el gru-
hacer sonar la quena de diferente manera. po de Jazz Zaperoco.
77
Fig. 18 Juan Jairo Benavides. Fuente: www.facebook.com/juanjairo.benavideserazo
Dúo de Quena y Guitarra
Fig. 19 Fragmento: Dúo quena y guitarra de Juan Benavides

Otro músico destacable es Francisco Je-

sús Vallejo, conocido también como Chu-
cho Vallejo. Nació el 1 de junio de 1961, es
oriundo de Valle de Atriz (Pasto, Nariño),
es músico y pintor. Estudió Administración
de Empresas. Llegó en 1986 a Bogotá para
fundar las agrupaciones Trigo negro y Quena
ancestral. Él y Carlos Santacruz grabaron
el primer trabajo discográfico en el grupo
Trigo negro, convirtiéndose en una novedad
musical para el sur de Colombia por su fu-
sión musical de repertorio tropical, mezcla-
do con son sureño, cumbia, porro, salsa y
otros ritmos folclóricos colombianos. Una
de sus participaciones más importante a ni-
vel internacional fue el Concurso de la Ra-
dio de Francia Internacional, ocupando el
sexto lugar en Les Descouvertes en el año de Fig. 20 Chucho Vallejo, Fuente: https://www.facebook.com/chucho.
1995, con la canción La Cumbiambera de su vallejo.79
autoría. Gracias a esto, las disqueras se inte-

Discografía Chucho Vallejo
resaron en su trabajo y de esta manera na-
ció el grupo Quena ancestral. Esta agrupación Año Nombre del álbum Intérprete(s)
dio protagonismo a la quena acompañada Quena Ancestral 1 –
de la guitarra, el requinto, el bajo eléctrico, 1997 Acuarela andina Chucho Vallejo
el charango, el tiple y la percusión tradicio- Quena Ancestral 2 –
78 1999 Cruzando fronteras Chucho Vallejo
nal colombiana y de la región del caribe, a
Quena Ancestral 3 –
partir de repertorio colombiano y latinoa- 2001 Los colores de América Chucho Vallejo
mericano. Quena Ancestral 4 –
2003 de los Andes Chucho Vallejo
Premios y distinciones de Francisco Jesús Vallejo
Quena Ancestral 5 –
Placa de Honor. Alcaldía de Pasto. Año 1994. 2005 Desde el Galeras para el mundo Chucho Vallejo
Placa de Honor. Alcaldía de Ipiales. Año 1994.
Dentro de las mujeres, es preciso recono-
Placa de Honor. Ciudad de Armenia. Año 1995.
cer el papel protagónico de Julieta Martínez
Sexto Lugar. Concurso radio Francia Internacional “Les Rosero, quenista nariñense que nació el 7 de
Descouvertes”. Año 1995
julio de 1976. Es la primera mujer dedicada
Ganador Convocatorias de Música 2003. Instituto Distri-
tal de Cultura y Turismo de Bogotá
a la interpretación de la Quena a nivel pro-
fesional en el departamento de Nariño. Ini-
Ganador Convocatorias de Música 2004. Instituto Distri-
tal de Cultura y Turismo de Bogotá ció su aprendizaje cuando cursaba séptimo
Ganador convocatoria composición musical popular del
grado en el Colegio Concentración de Desarrollo
Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá. Rural del municipio de Barruecos, Nariño.
En este mismo centro educativo inició las
79
clases de música su hermano Ricardo, enfo- teriormente ella empezó a aprender de su

cadas primordialmente en vientos andinos hermano sobre la Quena. Desde 1989 hasta
y guitarra con el profesor Alirio Tovar; pos- 1990 perteneció al grupo Vientos de América.
Fig.21. Julieta Martínez Rosero. Fuente: Archivo de Ricardo Martínez Rosero.
En 1991 Julieta Martínez llegó a Pasto, como referencia para aprender un poco so-
mientras Ricardo perfeccionaba la guitarra bre la técnica y el sonido, hasta conseguir un
con el maestro Pedro Pablo Bastidas. Entre nivel que le permitiera concursar en festiva-
tanto, ella inició su perfeccionamiento de la les de música andina colombiana. El trabajo
Quena con los hermanos Hernán y Ómar de afinación lo perfeccionó con su padre,
Coral, maestros de música latinoamericana Hermes Martínez, quien comenzó a inda-
de amplia trayectoria en el sur colombiano. gar sobre los instrumentos andinos a partir
Junto a su hermano y Pedro Pablo Bastidas de 1993. Puesto que las primeras quenas
formaron el Trío generaciones, y emprendieron no daban muy buen resultado con respecto
su vida artística a través de tríos de música a la afinación, consiguieron una Quena bo-
andina colombiana. Recibió la influencia de liviana y elaboraron un prototipo estándar.
la música andina colombiana de los músicos Julieta y Ricardo integraron el trío llamado
Diego Estrada, Gustavo Adolfo Rengifo y Nueva generación con Bernardo Andrés Jura-
Ricardo Mendoza. Julieta escuchaba la mú- do en el tiple. Finalmente en Opus II Trío,
sica del Trío Morales Pino y con ellos había Javier Mesa en la bandola y el tiple, Julieta
un flautista llamado Gabriel Uribe. Des- incursionó su instrumento llevándolo a los
pués Julieta decidió tomar a este flautista concursos de música andina colombiana.
El primer concurso que ganaron fue el dé- Por esta época Opus II trío pasó a ser Opus
cimo Festival hato viejo Cotrafa. Música andina II andino, una propuesta realizada para ha-
y llanera colombianas en 1996. Su éxito se decer un nuevo disco compacto avalado por
bió al intercambio de instrumentos como Discos Fuentes en la que participaron los
el tiple, la quena y la bandola que realizaron integrantes de Opus II Trío con el acom-
Julieta y Javier dentro de una obra. En este pañamiento de Hernán Coral y el maestro
mismo año grabaron el disco compacto de José Revelo (como arreglista del álbum).
ganadores del certamen y, tras ganar en Bello, Después Ricardo, Julieta y José Revelo hicie-
Antioquia, grabaron para Codiscos el disco ron un trío instrumental (conformado por
compacto titulado Desde el alma de Colombia guitarra quena y charango) y con el maestro
(1996). En el mismo año obtuvieron el pre- Juan Benavides, con quien finalmente inte-
mio a la obra inédita en el Mono Núñez, graron Alfa Trío.
defendiendo la obra Mestizaje del composi-
tor José Revelo. En 1997 ganaron en el 23° Julieta estudió contaduría pública en la
Festival de música andina Mono Núñez en Universidad Cooperativa de Colombia y
la categoría instrumental. En el mismo año hoy en día trabaja en una empresa de re-
obtuvieron el primer lugar en el Festival del conocida trayectoria de su departamento.
Pasillo en Aguadas, Caldas. En 1998 gana- Por las diversas actividades profesionales
ron en el Festival de Tríos organizado por el que ejerce ella ha dejado de interpretar el
Banco de la República con la mejor obra in- instrumento, pero deja una producción
édita, Eco Milenario, del compositor José Re- discográfica valiosa para los nuevos intér-
velo y Julieta recibió el premio a la excelencia pretes de Quena.
como intérprete de Quena.
Discografías en las que ha participado Julieta Martínez
80 Año Nombre del álbum Intérprete(s)

1994 Armonía de paisajes y canciones Trío Nueva Generación
1996 Desde el alma de Colombia Opus II Trío
1998 La Ruta del Inca Opus II Andino
2001 Eco milenario Opus II Trío
2005 Disco de villancicos, Negritos a Belén Alfa Trío
Otro quenista que sin duda debe mencio- Southern, Mississippi. En la actualidad, ha
narse es Jesús Augusto Castro Turriago. sido el quenista que más ha obtenido pri-
Nació el 21 de abril de 1989 en Ibagué, meros lugares como solista en los concur-
Tolima. Inició sus estudios de Quena a la sos de interpretación musical de la región
edad de 13 años con Carlos Miguel Flechas. andina colombiana. Su primer concurso lo
Adelantó sus estudios como Licenciado en ganó a la edad de 14 años en la ciudad de
Música en el Conservatorio del Tolima y, Armenia (Quindío) en el Festival nacional in-
posteriormente, realizó un Master of Music fantil de música andina colombiana Cuyabrito de
in Flute Performance de The University of Oro (2004), seguido por el Concurso nacional
81
de música andina colombiana infantil y juvenil Ca- Colombia en países como Ecuador (2004),
cique Tundama en Duitama, Boyacá(2005). Venezuela (2005), España y Francia (2011),
En el 2005 obtuvo el Gran premio Colono de Canadá (2012) y Perú, en el Encuentro in-
oro en Florencia (Caquetá), el Concurso de internacional de quenistas (2011-2013). Como
terpretación Anselmo Durán Plazas en Neiva, intérprete de la Quena, en 2013 obtuvo el
Huila (2006). Participó en el Festival del pasillo primer lugar en la modalidad solista instru-
en Aguadas, Caldas (2007) y en el Festival de mental en el Festival Mono Núñez.
música andina Mono Núñez(2007–2008). Fue
invitado como quenista a tocar al Teatro
Colón para la apertura del Festival nacional de
duetos Príncipes de la Canción en Bogotá D.C.
Ha sido flautista y quenista en la Orquesta
de Cámara de la Universidad del Tolima.
Fig. 23 Óscar Javier Molina Molina. Foto: Julio Morales.
Aprendizaje y formación del instrumen-

tista de la Quena
Fig. 22. Jesús Augusto Castro y Ómar Cardona (Tiple). Foto: Archivo
Un proceso primordial que hay en el mundo
de Jesús Augusto Castro Turriago quenístico es el del aprendizaje. Para desa-
rrollarlo se recurre en primera instancia al
Finalmente, el autor del presente texto ori- autodidactismo, mediante métodos o la es-
ginario de Pitalito, Huila, inició su proceso cucha de audios y la confrontación de las
de aprendizaje musical a la edad de ocho notas directamente al instrumento; en este
años de manera empírica; y se consolidó caso se resaltan los trabajos discográficos
como quenista con los maestros Faiver Ola- que han dado una orientación a aquellas
ve Díaz y posteriormente con el licenciado personas iniciadas sin un maestro de Que-
Hugo Alberto Iles Tovar. Estudió flauta tra- na. El segundo momento del aprendizaje
versa en la Escuela de Música del Conser- se da cuando se tiene un profesor, quien
vatorio del Tolima con el maestro William escribe o trascribe las notas musicales del
Sánchez. Como intérprete ha pertenecido repertorio para que el alumno aprenda a tra-
a diferentes ensambles y grupos musicales vés de los audios y con su orientación. La
de los departamentos del Huila y Tolima. tercera es una instancia más académica en
Ha participado en distintos festivales in- la que el alumno aprende gramática musical
ternacionales en representación musical de orientado por un maestro, quien además le
enseñará técnicas que le permitan agilizar la música colombiana vigente en el que han
el buen sonido a través de la embocadura, participado por lo menos dos generaciones
el ataque de lengua y demás efectos sono- de luthiers e intérpretes de este instrumento
ros que produce el instrumento a través del musical, presentes desde contextos urbanos
instrumentista. y académicos principalmente, que reafir-
man su presencia más allá de sus contextos
Es importante notar la influencia de géne- originarios .
ros como el Jazz, la música clásica, la música
latinoamericana y la música colombiana en Conclusiones
la definición del estilo de los quenistas co-
lombianos. Cabe destacar que el sonido de El movimiento reciente de la música lati-
un intérprete de vientos andinos varía, por noamericana ha impactado de manera disti-
un lado, según la parte morfológica del ros- na a varias generaciones, siendo una de ellas
tro y, por otra parte, según la técnica que se la transformación en la práctica y proyec-
utilice en la interpretación. El desarrollo en ción artística de sus instrumentos en las que
cuanto a tesitura es significativo, pues hasta se encuentra la Quena como un instrumen-
el momento se interpreta desde una prime- to de desarrollo constante y competitivo. La
ra hasta una cuarta octava en quenas afina- función musical de la Quena en Colombia
das en Sol. Los efectos más utilizados en la ha sido la de un instrumento melódico con
actualidad son aprendidos desde la escucha acompañamiento de guitarra, tiple, charan-
de otros instrumentos musicales. Como el go, piano, bajo y percusión. Al adherirse a
vibrato, glissando, apagados, slap, frullato, los formatos musicales de brass (instrumen-
reparación continua o circular, beatbox (so- tos de viento en metal) e instrumentos de
nidos percutivos) y multi-fónicos. madera en formatos de Jazz y las músicas
folclóricas de las diferentes regiones del
82 El aporte en cuanto a composición en mú- país, la Quena ha sido recontextualizada por
sica colombiana para la Quena es notable sus intérpretes, en la búsqueda de lenguajes
en los últimos años. Algunos han hecho musicales distintos a los de sus orígenes.
composiciones para Quena solista, otros
han compuesto para duetos instrumentales, Por otra parte, es interesante el papel que
han jugado los luthiers en la busqueda de
coincidiento la mayoría en la composición

de pasillos, bambucos, cumbias, porros y su perfeccionamiento en la construcción de
sones sureños. Así mismo, los arreglos mu- las quenas. Experiencia y dedicación que
sicales de obras ya tradicionales, en nuevas se reflejan en los siguientes desarrollos: i)
vcersiones para Quena, enriquecen y pro- Elaboración de quenas con boquillas en
yectan el repertorio en la música colombia- formas distintas. ii) Construcción de que-
na y, al mismo tiempo, motivan a los nue- nas con diferentes diámetros y longitudes
vos quenistas que surgen de las escuelas de en función de su merjoramiento acústico.
formación de música folclórica en Colom- iii) Utilización de distintas maderas y cañas,
bia a refinar su técnica interpretativa, que con incrustación o tallado en busca de un
como se planteó el presente texto ratifican refinamiento estético como objeto artesa-
que la Quena es una expresión artística en nal. Iv) Hibridación experimental con otros
83
instrumentos musicales (boquilla de la gaita Clavijo, C. (1954). La Quena Su Técnica Por

colombiana y cuerpo de quena). V) Mejora- Música y por Cifra. Buenos Aries: Ricordi
miento en la afinación mediante pruebas de Americana.
medición acústica en busca de un reconoci-
miento como instrumento musical de uso García, L. (2008). La Quena, Nuevas técnicas y
profesional. sonoridades. Consejo Nacional de la Cul-
tura y las Artes de Chile, Santiago de
Los intérpretes también han aportado en Chile: Arquetipo Ediciones.
cuanto a la técnica, exploración de reper-
Miñana, C. (2009). Relaciones intergenera-
torios, composición y arreglos musicales
cionales y aprendizaje musical en el sur
de la Quena, y han mantenido viva la in-
de los andes colombianos: ¿socializa-
terpretación de este instrumento durante
ción y transmisión cultural?. Música y
las últimas décadas. Uno de las tendencias
sociedad en Colombia Traslaciones, le-
que presenta la Quena en Colombia es la de
gitimaciones e identificaciones, pp. 227
tocarse a una gran velocidad, pues esta ha
- 228. Universidad del Rosario, Bogotá:
sido una característica de interpretación de
Editorial Universidad del Rosario.
los ritmos colombianos de la región andina
y llanera, vista en concursos como cualidad Pease, F. (1995) Breve Historia Contemporá-
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84
MÚSICA Y PENSAMIENTO
87
Modernidad y postmodernidad: una discusión vigente
Modernidad y postmodernidad:
una discusión vigente
Vivimos, lamento decirlo, en una época de superficies.
Óscar Wilde.
Carlos David Leal Castro*

Alejandro Leal Castro**
Recibido: agosto 14 de 2013 Aprobado: Noviembre 15 de 2013
Leal, A. C.D. (2013). Modernidad y postmodernidad: una discusión vigente. Música Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp: 87-97
Resumen. La reflexión sobre las nociones de Modernidad y Postmodernidad en Occidente está presente en los albores
del siglo XXI, momento en el que aún no se sabe si actualmente se asiste a una real ruptura epocal, o si la Postmo-
dernidad no es nada más que un pliegue de la Modernidad (Díaz, 2009). En algunas disquisiciones se vislumbra la
idea de que la Postmodernidad es un desafío a los ideales y axiomas modernos, es una repulsión de los paradigmas
de la Modernidad, de manera que se muestra como una ruptura o discontinuidad que pone de manifiesto la crisis
de la Modernidad. La Postmodernidad, en esta línea de sentido, se vislumbra como una época de cambio, como un
momento de transformación cultural que marca un distanciamiento respecto de la Modernidad y que nos invita a
pensar de manera ineluctable en lo dicho por Óscar Wilde: que vivimos en una época de superficies, en una época
líquida, en una época light.
Pero, por otro lado, hay quienes asumen que la Postmodernidad no es más que una continuación al extremo, una
radicalización de las aventuras estéticas y culturales modernas, de manera que el postmodernismo no es más que
una elongación de la era moderna, que entre una y otra noción el meollo es más de énfasis. Lo cierto es que resulta
complejo, por no decir impensable, tener una visión acaparadora y pretensiosamente unívoca de estas dos nociones
que, si bien han sido ampliamente discutidas y reflexionadas hacía tiempo, en países latinoamericanos como Argen-
tina hicieron “eclosión a mediados de la década de 1980” (Díaz, 2009, p.10), es decir, de una manera extemporánea,
como aconteció también en Colombia, país en el que al decir del profesor Fabio López de la Roche, tan sólo dos
décadas antes, a partir de los años sesenta, los procesos de modernización y las dinámicas culturales de la Moderni-
dad comienzan a ser experimentadas masivamente por la sociedad colombiana (1998).
Palabras Claves: Modernidad, Postmodernidad, sociedad, cultura.
* Magister en Educaci.n. Docente del Conservatorio del Tolima. Miembro del grupo Aulos
carlos.leal@conservatoriodeltolima.edu.co
** Magister en Educaci.n. Docente de la Universidad del Tolima
alealc@ut.edu.co
Modernity and postmodernity: a current discussion

Abstract. The reflection on the notions of modernity and postmodernity in the West is present in the early twen-
ty-first century, at which time it is not known if they are attending a real epochal rupture, or Postmodernism is
nothing but than a fold of Modernity (Díaz, 2009). In some disquisitions the idea that Postmodernism is a challenge
to the modern ideals and axioms, It is a repulsion of the paradigms of Modernity, so that it is shown as a break or
discontinuity that reveals the crisis of modernity. Postmodernism, in this line of sense, is seen as a time of change,
as a moment of cultural transformation that marks a distancing from Modernity and invites us to think about what
Óscar Wilde said: that we live in a superficial epoch, in a liquid epoch, in a light epoch.
But on the other hand, there are those who assume that Postmodernism is merely a continuation to the extreme, a
radicalization of modern aesthetic and cultural adventures, so that postmodernism is merely an elongation of the
modern era that between one and another conception has a core notion of emphasis. The truth is that it is complex,
if not unthinkable, have a hoarder and pretentiously unique vision of these two notions. Although they have been
widely discussed and reflected for some time, in Latin American countries like Argentina, they did “hatch in mid-
decade 1980 “ (Díaz, 2009:10), in an extemporaneous way, as it happened in Colombia, a country in which the words
of professor Fabio López de la Roche, just two decades ago, the processes of modernization and cultural dynamics
of modernity began to be massively experienced by Colombian society, from the sixties (1998 ).
Key Words: Modernity, Postmodernity, society, culture.
¿Postmodernidad? marca en el epígrafe del escritor irlandés que

abre este texto, la superficialidad se muestra
En el seno de la amplia gama de interpreta- como un rasgo distintivo del mundo actual,
ciones sobre la Modernidad y la Postmod- un mundo en el que, en palabras del Nobel
ernidad hay una posición que resulta llama- de Literatura peruano Mario Vargas Llosa,
tiva y que se orienta a negar los discursos el entretenimiento pasajero es la aspiración
de validación de esta última, desvirtuándola suprema de la vida humana (2012).
como una nueva realidad sociocultural que
88 tiene efectos en todos los campos del saber. Para Callinicos, el postmodernismo es un
“El término (Postmodernidad) se ha con- neologismo carente de referentes en el
vertido en el santo y seña de nuevas ten- mundo social, no es más que “una construc-
dencias en cine, teatro, danza, música, arte ción puramente teórica” que no tiene nada
y arquitectura; en filosofía, teología, psi- de novedosa (http://lahaine.org/amauta/
coanálisis e historiografía; en nuevas cien- b2-img/Callinicos.pdf). Por ejemplo, en el

cias, tecnologías cibernéticas y varios estilos campo del arte el postmodernismo tiende
de vida culturales”, afirma Alex Callinic- a apropiarse de algunas características que
os, profesor de Teoría política en el King’s ya en la Modernidad se gestaban, por lo
College de Londres (http://lahaine.org/ que más que concebirla como una nueva
amauta/b2-img/Callinicos.pdf). El post- era de ruptura radical, conviene entender
modernismo, la consecuencia derivada de la Postmodernidad en tanto prórroga de la
la Postmodernidad, es un síntoma reinante Modernidad, es decir, un estadio que lejos
usado por quienes desean, a fuerza de uso, de plantear rupturas concretas, toma como
entrar en consonancia con los apelativos de suyas y apropia características que germi-
moda, validar la jerga y los estribillos de una naron o se afianzaron en la Modernidad.
época como la actual en la que, como se re- La Postmodernidad se muestra desde esta
89
perspectiva como el último estertor de la de acuerdo para poder discutir sobre su vi-
misma Modernidad, porque no rompe epo- gencia o crisis” (Kronfly, 1994, p. 27), una
calmente con esta, sino que siendo su con- categoría que no se restringe -como sucedió
tinuidad y, sin duda, ‘la radicalización de las en el medioevo- al modo del hodie (hoy).
aventuras estéticas y culturales de la misma Muchos piensan que la Modernidad alude
modernidad’, tampoco propone soluciones a un tipo de sociedad ocurrido en Europa
a los mundiales conflictos actuales. En uno después del Renacimiento, aunque Heideg-
de los ensayos incluidos en el libro de Fer- ger piensa que todo inicia con los griegos, al
nando Virviescas y Fabio Giraldo titulado ser estos los que desarrollaron las nociones
Colombia, el despertar de la modernidad, estos rede progreso, historia y razón (Kronfly, 1994,
toman la voz de Gilles Lipovestky, profesor p. 27). Si bien sus raíces son discutidas, su
de Filosofía en la Universidad de Grenoble, eclipsamiento se entiende comprendiendo
para significar que la noción de postmo- que la categoría Post-modernidad fue un
dernismo es indiscutiblemente equívoca en fenómeno bien preciso de finales del siglo
razón a que “el tiempo postmoderno es la XX, más concretamente de la década de los
fase cool y desencantada del modernismo años 80, cuando se recogieron influencias
[…] Se define por la prolongación, no hace de pensadores occidentales como Foucault,
más que proseguir, aunque sea con otros Lyotard, Deleuze, Derrida, Braudillard, Vat-
medios, la obra secular de las sociedades timo, Badiou, las cuales entroncaron con
modernas” (1994, pp.167-168). En este las reflexiones de neonitzscheanos y neo-
sentido conviene precisar qué se entiende pragmáticos como Rorty, neoaristotélicos
por Modernidad y desde qué momento de como MacIntyre, y con postestructuralis-
la historia de Occidente se puede hablar de tas, quienes en suma pusieron de manifie-
ella. sto actitudes antirracionalistas, esto es, de
desconfianza respecto de la razón y, peor,
Las raíces de la Modernidad. de la razón crítica, deseando la muerte de
¿Qué es la modernidad, cuya presencia es tan una Modernidad que, como se concibe, ab-
central en nuestras ideas y nuestras prácticas solutizó la razón, la técnica, el progreso, el
desde hace más de tres siglos y que hoy es pues- neoliberalismo, el individualismo y el desen-
ta en tela de juicio, repudiada o redefinida? cantamiento del mundo, para caer en lo que
muchos de ellos proclaman: ‘el todo vale’.
(Touraine, 2004, p. 9)
De todas formas sentemos que la Moderni-
Desde una perspectiva histórica, el sur- dad (‘europea’, aunque parezca un pleonas-
gimiento del neologismo Postmodernidad* mo decirlo) tuvo su momento originario en
fue un fenómeno que se produjo en los el Renacimiento, periodo de la historia occi-
estertores de la Modernidad, entendiendo dental que encuentra como lugar destacado
esta última como una “categoría compleja la Italia del siglo XIV, para luego difundirse
sobre la cual hay que ponerse más o menos por el resto de Europa durante los siglos
XV y XVI. En este renacer se tuvo como
*. En el presente texto posteriormente se dilucida cómo la noción
de Postmodernidad cobra fuerza luego de la Segunda Guerra
intención reorientar el pensamiento me-
Mundial (1939 – 1945). dieval, es decir, la vida cultural e intelectual
dominada por el manto eclesiástico para principalmente franceses y escoceses del si-
renovar el interés por el pasado grecorro- glo XVIII buscaron extender los métodos
mano clásico y, especialmente, por su arte. de la Revolución científica del siglo XVII
para explicar el mundo social y obtener un
El pensamiento religioso medieval, acogido control ‘racional’ de su entorno (Callinicos,
y afirmado desde las mismas producciones http://lahaine.org/amauta/b2-img/Calli-
artísticas, fue socavado por el proyecto de nicos.pdf). El estallido económico, científi-
la Modernidad, el cual transformó el para- co y técnico que caracterizó el pensamiento
digma teocéntrico imperante para buscar un ilustrado y la Revolución industrial gestada
retorno a la creencia de que el hombre, tan desde finales del siglo XVII en Inglaterra
venerado en la cultura griega clásica, a través no sólo posibilitaron nuevos sistemas pro-
de la razón podía darle una explicación a los ductivistas basados en una economía me-
fenómenos que lo circundaban, acogiendo canizada para producir bienes a gran esca-
paulatinamente formas de explicación y la, sino un desarrollo citadino que permitió
comprensión racional del mundo distantes entender que, junto a la Modernidad artísti-
de las explicaciones omnímodas y teológi- ca e ideológica, se yuxtapuso una visión in-
cas del Medioevo, para ponderar otro tipo strumental o utensiliar de la Modernidad,
de fetiche o ídolo: la Razón, objeto de re- correlacionada con las ideas de Desarrollo
flexión de artistas como Goya, quien de una y Progreso, categorías aunadas a avances
manera perspicaz le puso como título a uno tecnocientíficos que, asumidos en ausencia
de sus grabados ‘El sueño de la Razón produce de sentido humanista, causarían póstuma-
monstruos’ en 1799, en un momento en el mente una especie de ‘cataclismo de Da-
que la Modernidad y los anhelos de raciona- mocles’ (García Márquez, 1986), un cata-
lización se afianzaban. Para Cruz Kronfly, clismo que se explica en razón a lo que se
los centenarios relatos sobre la Historia, el observa en el mundo actual: analfabetismo,
90 Progreso y la Razón se secularizaron, es hambre, pobreza, contaminación, sangre,
decir que se independizaron de la religiosi- miseria de muchos y opulencia de unos
dad cristiana medieval para mostrarse como cuantos, ideas que lejos de ser parte de
nuevos mitos redefinidos “sobre la base relatos fantásticos se convirtieron en una
de nuevas y más contundentes pruebas: el realidad al mostrar que la Razón (ese em-
capitalismo y sus avasalladores argumentos blema moderno) en el siglo XX presenció

relativos al avance tecnológico, el confort, “las más importantes carnicerías humanas
la ciencia y sus progresos” (1994, p.28), un de las que se tenga noticia, con el empleo
capitalismo que se ha nutrido en mucho del en intensidad de todos los recursos técnic-
declive del ideal ilustrado kantiano: el sapere os y con la música de los clásicos al fondo”
aude. (Cruz Kronfly, 1994, p. 29).
Callinicos es tajante al rebatir los plant- Habría que decir también que durante la
eamientos de Jean François Lyotard, uno de Modernidad fueron fundamentales no
los defensores del postmodernismo, pues solo la Revolución industrial, los múltiples
para aquel la Modernidad se asoció con hallazgos científicos del siglo XIX y la Ilus-
la Ilustración, época en la que pensadores tración sino otros procesos como el de la
91
Revolución Francesa gestada a fines del si- aval de Mariano Ospina Pérez (1891-1976)
glo XVIII, más exactamente en 1789, para el providencialismo (o la consideración de
ahondar en la desvinculación de la medie- Dios como protagonista de la Historia), un
validad occidental y entronizar las ideas de providencialismo arraigado en la mentali-
Libertad, Igualdad y Fraternidad. Éste últi- dad hispano-católica, un providencialismo
mo acontecimiento fue de vital importancia eclipsado en países como Francia e Ingla-
en el marco de la Modernidad no sólo en terra. Asimismo, uno de los mentores de la
Europa sino también en Hispanoamérica, Constitución de 1886, Miguel Antonio Caro,
pues la independencia de los países hispano- no sólo fue crítico de los principios anglosa-
americanos se relacionó desde un principio jones emancipadores sino también un defen-
con estas ‘Revoluciones burguesas’, para re- sor inquebrantable de la idea de hispanidad
cordar el calificativo que les atribuyó el his- y de la moral católica, ideales que regirían a
toriador británico Eric Hobsbawm. Colombia hasta 1991 y que de forma inter-
mitente sobresalen contemporáneamente en
Echemos una mirada en rededor de no- Colombia, un país en el que, como sucede en
sotros para afirmar, retomando lo plant- el resto de países latinoamericanos,
eado por Rubén Jaramillo Vélez, profesor
pareciera como si fuéramos premodernos,
de filosofía de la Universidad Nacional de
modernos y postmodernos al mismo tiem-
Colombia, que la actividad económica de po […]. Se puede ser perfectamente con-
los países hispanoamericanos era por este temporáneo y actual, en el restringido sen-
entonces muy precaria, se percibía ausencia tido del hodiernus medieval, sin necesidad
de una genuina burguesía y había un pens- de que la cabeza de ese «nuevo» fanático de
amiento endeble que no estaba a la altura nuestro tiempo haya tenido que pasar por
de las tareas que deberían enfrentar estos la ruptura mental, simbólica y cultural que
países. Insisto, pues, en que la Modernidad significó en su momento, para Occidente,
fue un proceso cultural contextualmente el cambio de época denominado «moderni-
diferente: no se desarrolló de la misma for- dad» que instauró el mundo burgués a partir
del Renacimiento, luego el advenimiento del
ma en algunos países europeos como Fran-
Proyecto Ilustrado y más tarde el desarrollo
cia e Inglaterra, menos a como se dio en lo en pleno del capitalismo industrial, con todo
que luego serían las naciones hispanoamer- lo que ello significó. Dicho de otro modo, el
icanas, en razón a los “procesos efectivos escamoteo de lo moderno por el afán de lo
y desarrollos socioeconómicos culturales e contemporáneo (Cruz Kronfly, 1998, p. 14).
idiosincrásicos” (Jaramillo Vélez, http://ja-
veriana.edu.co/narrativa_colombiana/con- De hecho, en uno de sus libros de ensayos
tenido/bibliograf/postergacion.htm, pv.). recientes, el escritor tolimense William Os-
pina recuerda que “a lo largo de las guer-
Es el mismo Jaramillo Vélez quien, en el artí- ras civiles del siglo XIX se impusieron en
culo La postergación de la experiencia de la mod- Colombia el poder clerical y el poder de
ernidad en Colombia, nos recuerda que, en el los grandes terratenientes, y nunca se abrió
caso particular colombiano, la Modernidad camino la Modernidad, ni siquiera con las
se asumió muy extemporáneamente. De más moderadas de sus reformas liberales”
hecho, en 1844 se legitimó, con el posterior (2013, p.141).
La reformulación o el paso de un paradigma del Juez supremo, apareció de pronto en una

providencialista-medieval hacia uno laico, dudosa ambigüedad; la única Verdad divina
de corte moderno, fue producto de una serie se descompuso en cientos de verdades rela-
de acontecimientos en distintos planos (en tivas que los hombres se repartieron. De este
el filosófico con Descartes y el Racionalis- modo nació el mundo de la Edad Moderna y
mo; en el científico con Galileo, Copérnico, con él la novela, su imagen y modelo.
Bruno; en el plano político con Maquiavelo;
en las artes con Rafael, Leonardo, Cervant- Este principio de la incertidumbre sobre la
es, Proust, Bach, Beethoven, por mencionar existencia de verdades absolutas se asocia
tan solo algunos referentes), algo que en entonces con la desconfianza sentida por el
Occidente se dio de forma paulatina, no de ser humano hacia los principios metafísicos
manera inmediata. El profesor Carlos Fa- y los dogmas medievales, por la duda gen-
jardo Fajardo (2001) indica, remontándose erada hacia esos otros horizontes inciertos,
a los gérmenes de la Modernidad occiden- por esas otras posibilidades insospechadas
tal, que desde sus inicios este proyecto, el de comprensión del mundo que se abrirían
moderno, se caracterizó por ser un hecho camino. Algunas personalidades del Re-
confuso y nebuloso como consecuencia de nacimiento como Erasmo, Giordano Bru-
un juego de bipolaridades que oscilaría en- no, Bacon o Leonardo, son referentes que
tre lo místico y lo profano, lo individual y encarnaron ese contrapunteo ideológico y
lo colectivo, lo bello y lo hórrido, alquimia, que contribuyeron para consolidar la Mod-
magia y brujería −rezagos al fin de cuentas ernidad desde una perspectiva cultural,
de una etapa histórica precedente− y ciencia artística e ideológica.
positiva mezclada con un naturalismo pon- Ahora bien, debe decirse que el impulso tec-
derador de la investigación científica. nocientífico y en general los procesos instru-
La etapa originaria de la Modernidad eu- mentales, desplegados en gran medida por
92
ropea se gestó en un momento en el que, la Revolución industrial conllevaron, siglos
lejos de encontrarse una visión de mundo después, a establecer lo que Touraine (2012)
unitaria, como sí la hubo en el Medioevo, denominó el triunfo de la razón instrumen-
se observó una fisura que sirvió como fun- tal y las consecuente nociones de Progreso y
Desarrollo, el carpe diem, el pensamiento del
damento para validar la incertidumbre exis-

tencial, “la dudosa ambigüedad”, como un aquí y el ahora burgués en sacrificio del futu-
rasgo humano moderno que se lo debemos ro, de cierto tipo de futuro. Dicha razón in-
en gran medida a Cervantes (Kundera, 2004, strumental no fue sólo la corroboración de
p. 16). En palabras de Milan Kundera, la consolidación de la razón técnica (que iría
en contra de la razón teórica y de la razón
Cuando Dios abandonaba lentamente el lu- práctica), la consolidación del conocimien-
gar desde donde había dirigido el universo y to, del poder, de la lógica realista, metódica,
su orden de valores, separado el bien del mal práctica y utilitaria, sino la reafirmación de
y dado un sentido a cada cosa, don Quijote un tipo de posicionamiento en el que apare-
salió de su casa y ya no estuvo en condiciones cieron nuevas actitudes: la práctica y la idea
de reconocer el mundo. Este, en ausencia de aplicación de la ciencia positiva.
93
Con el arraigo de la Modernidad instru- misma y afirmar cada vez más abiertamente
mental (es decir, de la modernización), no su soberana autonomía, característica angu-
solo se produjo con firmeza la desentroni- lar de la Ilustración expuesta de forma pre-
zación de lo sagrado. De hecho, la raciona- cisa por el filósofo alemán Emanuel Kant.
lidad tecnocientífica desacralizó al human-
ismo restándole importancia al mundo de Justamente, la idea de depender de la razón
la subjetividad, a lo axiológico y a la parte y de la ciencia es retomada por Kant en su
espiritual del ser humano, lo cual llevó a ensayo ¿Qué es la ilustración? Así lo expre-
generar una gran desconfianza occidental sa: “He situado el punto central de la llus-
en las ideas modernas de Progreso, Liber- tración […] en cuestiones religiosas, porque
tad y Futuro, y produjo el desencantamiento en lo que atañe a las artes y las ciencias
del mundo anunciado por Weber. La racio- nuestros dominadores no tienen ningún
nalización modernizadora adquirió poco a interés en ejercer de tutores sobre sus súb-
poco enorme influencia y mayor impacto ditos” (1964, p.5). La piedra angular de este
sobre todo entre los siglos XIX y XX, mo- proyecto ilustrado consiste en establecer
mento de fulgor y decadencia del estadio una crítica a la moral establecida por la ig-
moderno que trajo como consecuencia ‘La lesia católica que le impide al hombre pen-
era del vacío’, una era de prolongación y sar por sí mismo, valerse por sus propios
énfasis sobre rasgos sociales como la apatía medios. El hombre superior, moral, se debe
frívola, la conciencia indiferente, los deseos caracterizar por la autonomía.
de bienestar y de satisfacción, el narcisismo
y, sobre todo, un individualismo puro que En este contexto el profesor rumano Matei
revoluciona las necesidades “convirtién- Callinescu (1991) es claro al reconocer dos
dose en un nuevo ethos de masa” (Lipov- sentidos del término Modernidad.: El prim-
etsky, 2002, p.53). ero asociado con una perspectiva burguesa,
adherida a las ideas de progreso, ciencia,
Adherido a este nuevo ethos propio de una tecnología, racionalidad, expansionismo y
racionalidad tecnocientífica, utensiliar, una pragmatismo. El segundo, que entiende la
lógica con la que congenió la burguesía Modernidad desde una perspectiva estética
moderna, algunos modernistas reivindic- y filosófica, abogó por una mirada crítica
aron otro tipo de racionalidad que sentó una del mundo, de la vida, de la sociedad, de la
mirada crítica frente al mundo a través del cultura, tomó fuerza con las vanguardias y
arte y la filosofía. Gilles Lipovetsky (1994) se inclinó por actitudes harto antiburgue-
retoma a Pierre Bourdieu para recordar que sas, distantes de la clase valores que la clase
la época moderna instituyó condiciones media en ascenso económico ponderaba.
económicas y sociales que dieron pie para Una consecuencia de este contrapunteo
que los artistas se liberaran de la tutela finan- entre los dos sentidos de la Modernidad
ciera en que les tenía la Iglesia y la aristocra- en permanente tensión fue el surgimiento
cia desde la Edad media y el Renacimiento. expresiones artísticas y filosóficas cargadas
De lo anterior se desprende que la creación semánticamente de libertad, emancipación,
artística pudo emanciparse del sistema de rebeldía y crítica, con un profundo sentido
mecenazgo, de los criterios exteriores a sí revolucionario.
De todas maneras es bien complejo precisar ene la búsqueda inescrutable de su propio

en qué momento de la primera mitad del centro” (Jaramillo Vélez, http://javeriana.
siglo XIX en Europa se produjo la sepa- edu.co/narrativa_colombiana/contenido/
ración de estas dos visiones de Modernidad: bibliograf/postergacion.htm, p.v). Colom-
la Modernidad vista como producto del de- bia, marcada por la premisa de postergación
sarrollo científico y tecnológico, de la Revo- de la experiencia de la Modernidad, tardó
lución industrial, de la economía arrollado- mucho más que Europa en sentir los aleteos
ra, de los cambios sociales del capitalismo, y de la industrialización pues, como lo afir-
la Modernidad como un concepto estético ma Jaramillo Vélez, esto aconteció con el
cuyo anhelo utópico penetra todo el espec- mercado interno promovido por el café, la
tro intelectual, desde la filosofía, la política, minería y el oro, que ejerció un importante
la poesía y las artes. En el caso colombiano influjo en el proceso modernizador y tec-
primó el sincretismo: en los primeros dece- nológico del país (Jaramillo Vélez, http://
nios del siglo XX se logra avanzar en el ter- javeriana.edu.co/narrativa_colombiana/
reno infraestructural, de la industrialización, contenido/bibliograf/postergacion.htm,
de las vías de comunicación y de la urban- p.v).
ización y el desarrollo económico, pero sin
lograr desanclar del imaginario colectivo Aproximación a los orígenes de la ‘Post-
la concepción tradicionalista, la visión de modernidad’.
mundo y la ideología que, desde la firma
del Concordato de 1887, estuvo sometida Aunque la negativa de Callinicos hacia la
al control de la Iglesia católica, preocupa- aceptación de la Postmodernidad es categóri-
da por hacer buenos católicos más que por ca, desde otra óptica se puede pensar que, una
el desarrollo de una civilización estatal, de vez reconocida la crisis de las ideologías, clau-
un ethos secular, de una ética ciudadana (Ja- surando el siglo XX, las rebeldías vanguard-
94 ramillo Vélez, http://javeriana.edu.co/na- istas fueron digeridas por las manifestaciones
rrativa_colombiana/contenido/bibliograf/ mediáticas dando lugar a un nuevo estadio
postergacion.htm, p.v). Lo anterior condujo de la historia ideológica de Occidente. De
ineluctablemente a la puesta en escena de hecho, desde la década de los años sesenta se
un sincretismo entre lo moderno y lo pre- marcó no sólo el fin, desgaste y agotamiento
moderno en Colombia. de las vanguardias sino también el inicio de

una reconfiguración ideológica, artística y cul-
Interesa enfatizar en que la Modernidad, tural asociada ya no con la ruptura sino con
en tanto proceso sociocultural e ideológi- las ideas de confort, relajación y fascinación,
co, tuvo notable resonancia en el campo del una civilización del espectáculo (Vargas Llosa,
arte, de manera que “la modernidad artísti- 2012) tendiente al relajamiento estético. “De
ca [está] ligada a una relación con lo social la estética del triunfo se pasó a la estetización
[aunque] no es simple producto ni mero masiva de sus propuestas. El resultado fue
reflejo, emerge disonante, irregular, desfa- un relajamiento ideológico y artístico. Las
sa su contradictoria estética e irreductibles búsquedas vanguardistas se fueron institucio-
manifestaciones de fragmentarios relieves nalizando hasta quedar convertidas en diverti-
cuya esencia disgregada, inmutable, devi- mento” (Fajardo Fajardo, 2001, p. 88).
95
Inclusive, postmoderno y, por extensión, la tecnifi-

cación y banalización del mundo fueron, en
La década de 1980 constituyó un momen- mucho, brazos de fuerza para la reproduc-
to estelar para el postmodernismo. Uno de
ción técnica de la obra de arte.
sus principales propagandistas, Ihab Hassan,
llegó a escribir en una colección editada en Los sucesos históricos de la Modernidad
1987: “Quisquillosos académicos evitaron
brindaron una herencia perdurable durante
algunas vez la palabra postmoderno como
quien elude el más sospechoso neologis-
los siglos XIX y XX, al contribuir para el
mo. Ahora, sin embargo, el término se ha crecimiento del secularismo actual. El siglo
convertido en el santo y seña de nuevas ten- XIX se mostró como el momento decisivo
dencias en cine, teatro, danza, música, arte para la creencia en la posibilidad y necesi-
y arquitectura; en filosofía, teología, psi- dad del Progreso, idea que perviviría hasta
coanálisis e historiografía; en nuevas cien- el siglo siguiente. En el siglo XX, con el ad-
cias, tecnologías cibernéticas y varios estilos venimiento de la Primera y luego la Segun-
de vida culturales. Ciertamente, el postmod- da Guerra mundial el hombre se percató de
ernismo ha recibido ahora la bendición bu- que la Razón moderna tampoco fue la vía
rocrática del National Endowment for the expedita para pensar en la realización de la
Humanities en la forma de seminarios de ve-
utopía de un mejor mundo en el sentido de
rano para profesores universitarios; mas allá
de esto, ha penetrado el discurso de los críti- marchar hacia la abundancia, la felicidad y
cos marxistas recientes que, hace sólo una la libertad. Según el sociólogo francés Alain
década, ignoraban el término como un caso Touraine, “las críticas de la modernidad
más de la basura, modas y estribillos de la cuestionan o repudian precisamente esta
sociedad de consumo” (Hassan, citado por afirmación central” (2004, p.9). “Inmersos
Callinicos, http://lahaine.org/amauta/b2- en un sendero claroscuro, las luces de la
img/Callinicos.pdf). poderosa razón se extinguen (…). Tal vez
creímos demasiado en la guía de la razón,
La Postmodernidad, el nuevo santo y seña iluminados por sus promesas de encontrar
de las tendencias artísticas, se generalizó a una salida al final del túnel. Pero ella nos
partir de la década de los años ochenta y ha desencantado” (Fajardo Fajardo, 2001, p.
acogió como características la reivindi- 103).
cación de un arte decorativo, un arte agrad-
able para una cultura del espectáculo en la El norte racional de otrora y los macro-
cual se proyecta una frivolidad suntuaria, proyectos modernos perdieron su rumbo y,
desaparece el sujeto individual, el estilo per- en el estadio postmoderno, estallaron para
sonal, para dar paso al pastiche, al simula- acentuar categorías antropológicas como la
cro. Mientras tanto, la vanguardia se eclipsó: desesperanza y la incertidumbre humanas,
a las banderas críticas del cambio se enarbo- las cuales se venían ya manifestando en la
laron una industria cultural y una tecnocul- Modernidad. Kermode es retomado por
tura que han favorecido, con vigencia hasta Callinicos para significar que el sentido de
nuestro tiempo, la reproducción sistemática un final, el sentimiento de encontrarse al
de los elementos artísticos del pasado. El término de una época, el ánimo impregna-
desarrollo de los mass-medias en el estadio do de crisis final es endémico de lo que de-
nominamos Modernidad. Kroker y Cooke, Postmodernidad, o si será mejor hablar en

citados por Callinicos (http://lahaine.org/ términos de ‘Modernidad líquida’ (Bau-
amauta/b2-img/Callinicos.pdf), en La esce- man), de era digital o postindustrial (Bell,
na postmoderna recalcan en que la conciencia Castells), de capitalismo tardío (Mandel).
humana descubre en la actualidad un gran Al fin de cuentas, como lo expresa Esther
panorama de desintegración y decadencia. Díaz, doctora en filosofía por la Universi-
dad de Buenos Aires, “el nombre no hace
Según Callinicos, el filósofo francés Jean- al fenómeno” (2009, p.11).
François Lyotard señaló también que la
Ilustración se fue a pique por cuanto la idea Referencias
del Progreso como algo posible, probable,
necesario, se articuló con la certeza de que Calinescu, M. (1991). Cinco caras de la mod-
el desarrollo de las artes, la tecnología, el ernidad. Madrid: Tecnos.
conocimiento y la libertad irían en benefi- Callinicos, A. (Sin año). Contra el postmodern-
cio de la humanidad. “Dos siglos después, ismo. En línea. Citado el 17 de noviem-
somos más sensibles a los signos que nos
bre de 2013. Disponible en http://la-
indican lo contrario. Ni el liberalismo
haine.org/amauta/b2-img/Callinicos.
económico ni el político, como tampoco la
pdf)
variedad de los marxismos, están libres de
sospecha en lo referente a crímenes de lesa Cruz Kronfly, F. (1994). La Sombrilla Plane-
humanidad durante los dos sanguinarios taria, Ensayos sobre Modernidad y Postmod-
siglos pasados” (Callinicos, http://lahaine. ernidad en la Cultura. Bogotá: Planeta.
org/amauta/b2-img/Callinicos.pdf).
Cruz Kronfly, F. (1998). La tierra que atardece.
En síntesis, para pensadores como Rafa- Ensayos sobre la modernidad y la contempora-
el Gutiérrez Girardot (1987) la Moderni- neidad. Bogotá: Ariel.
96
dad durante el siglo XX fue una extraña
época en la que el positivismo respiró a Díaz, E. (2009). Posmodernidad. Buenos Ai-
todo pulmón, se despertó el misticismo y res: editorial Biblos.
comenzaron las locuras de lo oculto. De
esta manera lo que en la Modernidad na- Fajardo F., C. (2001). Estética y postmoderni-
ció (el misticismo, las locuras de lo oculto, dad: nuevos conceptos y sensibilidades. Ecua-
según lo dicho por Gutiérrez Girardot) la dor: Abya-Yala.
Postmodernidad lo explotaría y lo postu- García Márquez, G. (6 de agosto de 1986).
laría como su creación. Siendo así, valdría El cataclismo de Damocles. Obtenido de
la pena reflexionar sobre la pertinencia de archivo Web. Diario El país. : http://
la denominación de la Postmodernidad elpais.com/diario/1986/08/09/inter-
como una época nueva de creación artísti- nacional/523922413_850215.html
ca, o si se concibe mejor como la época
del reciclamiento y del fin de las utopías. Gutiérrez G., R. (1987). Modernismo: supues-
Como quiera que sea, la discusión con- tos históricos y culturales. Bogotá: Fondo de
tinúa abierta sobre si es legítima o no la Cultura Económica.
97
Jaramillo Vélez, R. (Sin año). La postergación modernidad. Bogotá: Foro Nacional por
de la experiencia de la modernidad en Colom- Colombia.
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Giraldo, Fabio. Colombia, el despertar de la
99
¿Somos poetas?
¿Somos poetas?*
Diego Salamanca Zárate**
Recibido: agosto 10 de 2013 Aprobado: octubre 15 de 2013
Salamanca, D. (2013). ¿Somos poetas? Música Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp: 99-109
Resumen. En el presente artículo se abre una reflexión sobre la música y los músicos a partir de la pregunta inicial
que se instaura desde el título que se presenta. La pregunta va dirigida a todos aquellos que tengan a la música como
estilo de vida, y a quienes le consagran su existencia desde alguna de las múltiples posibilidades abiertas para que así
suceda. Se abre a partir de esta pregunta inicial un camino hacia el preguntar y la reflexión desde la perspectiva pre-
sentada en la conferencia El origen de la obra de arte pronunciada en 1936 por el filósofo Martin Heidegger. Finalmente
se volverá a plantear la pregunta inicial y se dejará abierta a la luz de lo reflexionado y a consideración del lector.
Palabras Claves: música, poetizar, arte, obra, cuidador, creador, verdad.
Are We poets?
Abstract. The present article opens a reflection about music and musicians, starting with the initial question presen-
ted in the title. The question is formulated to all those who find in music a way of life and build their existences on
one or more of the multiple possibilities opened for music to become whole life. The main question presented in
the title, opens a way through questions and reflections based on Martin Heidegger’s conference The origin of the
work of art offered in 1936. Finally, we will be asking the main question once again and let it open, in the light of
our reflections, to reader’s consideration.
Key Words: music, poeticize, art, artwork, preserver, creator, truth.
*. El presente artículo se ha escrito basado en los contenidos de la Cátedra Estética: Heidegger, ofrecida por la Facultad de ciencias humanas de la
Universidad Nacional de Colombia durante el semestre A de 2013. Las lecturas y los apuntes de clase tomados por el autor han sido la principal
fuente bibliográfica.
**. Estudiante del programa de Música Instrumental. Conservatorio de la Universidad Nacional de Colombia. dssalamancaz@unal.edu.co
¿Somos poetas?
Preguntamos si somos poetas y la respues- guntárnoslo si primero nuestra pregunta se

ta inmediata se muestra evidente. Por lo dirige al Arte mismo, pues ¿cómo podemos
mismo como músicos conviene de entrada saber qué es lo común a todas las artes sin
desconfiar de ella. Si la respuesta categórica antes detenernos a preguntar qué es el Arte?
es “No”, debemos preguntar por qué sur-
ge tal respuesta, y obtenemos de inmedia- No debemos dar por sentada ninguna idea
to que somos músicos y no poetas puesto que tengamos sobre algo que está tan in-
que los músicos se dedican a la música y los merso en nuestro sentido común, pues se
poetas a la poesía. Pero una respuesta tan cae en el peligro de entenderse como “algo”
fácil a un “No” que parece innegociable, que siempre está allí, a la mano, sobre lo
no puede sino generar más desconfianza. que no es necesario preguntar. Decimos
Quisiéramos, antes que dar una respuesta, que está inmerso en nuestro sentido común
abrir caminos por los cuales podamos di- aunque parte del arte contemporáneo se ha
lucidar más a fondo de qué se trata la pre- dedicado a desafiar los conceptos habituales
gunta. Trataremos entonces de buscar una de Arte, con obras y técnicas innovadoras,
manera a través de la cual podamos llegar que han ampliado o cuestionado la tradi-
a plantear más preguntas alrededor de esta ción establecida en las obras maestras del
pregunta que, casi arbitrariamente de entra- pasado. En nuestro caso podemos pensarlo
da, vamos a considerar digna. Lo haremos particularmente en la música, en la que los
basados principalmente en la conferencia horizontes de posibilidades se han ampliado
pronunciada en 1936 por el filósofo Martín casi a la par del implacable desarrollo tecno-
Heidegger El origen de la obra de arte, acudien- lógico y en donde nuevas formas de organi-
do a otras fuentes cuando sea preciso dar zación y concepción de lo sonoro han de-
claridad a los caminos que abramos, a los venido en obras. Inclusive, somos nosotros
que hacíamos mención con anterioridad. los que estamos inmersos en relaciones de
100 sentido que nos permiten con más o menos
¿A qué nos referimos con ‘poetas’? Si la certeza, en distintos grados de apertura, es-
respuesta fuera la noción derivada del arte tablecer una relación con ese algo que lla-
poético, nuestro preguntar hubiera tenido mamos Arte, por lo que no es parte de un
que detenerse donde comenzó. ¿Cómo es sentido común que poseemos.
posible pensar a un poeta fuera de la poesía?

Bien, pues ciertamente no nos referimos a En cualquier caso, nuestra relación con el
los poetas en el sentido del arte poético al Arte se da principalmente por ese otro algo
que acabamos de hacer mención; sin em- al que llamamos obras. Heidegger lo supo:
bargo, la noción de la que partiremos no “Para encontrar la esencia del Arte, que ver-
los excluye. No debemos partir de la poe- daderamente reina en la obra, buscaremos
sía para entender a qué nos referimos con la obra efectiva y le preguntaremos qué es
nuestra pregunta inicial, sino del “Poetizar” o cómo es” (Heidegger, 1996, p-p. 12-13).
(Heidegger, 1996). Poetizar es un concepto Así, nuestra pregunta vuelve a dar un giro
amplio que nombra lo que es común a to- y ahora apunta a la obra de Arte. ¿Qué es
das las artes. Pero, ¿qué es ‘común a todas una obra de Arte? Partiremos de lo siguien-
las artes’? Es algo que sólo podemos prete: el Arte es un misterio que se manifiesta
101
¿Somos poetas?
en la obra. El pensamiento moderno tiende frente al Arte sin dar más directrices, sería
a ahogar el misterio con su ideal de cono- caer en lo mismo. Una vez más, esto no re-
cerlo todo y llegar a dominar, por medio de sulta del todo cómodo para nuestro modo
la razón, todo con lo que se relaciona. Así habitual de relacionarnos con el entorno, y
sucede en la relación del hombre con la na- para nuestra manera de pensar. Pero hemos
turaleza cuando la concibe como un banco mencionado dos cosas que no pueden pa-
de suministros que puede industrializar y sar desapercibidas: hablamos de un “dejar
almacenar (Heidegger, 1994). Acá, el hom- ser” a la obra, y la reconocimos como un
bre que todo lo quiere aprehender con su fenómeno que está aconteciendo frente a
razón para dominarlo, pone lo dominado a nosotros. Indaguemos, preguntemos esto
su servicio y se sitúa en una relación de po- qué significa.
der respecto de la naturaleza. La relación del
hombre moderno con el Arte, con las obras Mencionamos antes que uno de los modos
de arte, está marcada por el intento de com- de desfiguración de la esencia de la obra es,
prender a fondo la obra, queriendo buscar entre otras cosas, un cierto énfasis que se
o extraer de la obra significados que están da a los artistas respecto de su obra, pues
ahí, que quieren expresarle algo y que da devienen en un principio explicativo de la
por supuestos, además de vivenciarla como misma. Según esta idea, el artista se expresa
una experiencia estética placentera. Se suma a si mismo en la obra, y ésta se entiende en
a esto la industria que se genera alrededor consecuencia como un reino de la subjetivi-
de las obras de arte y el énfasis desmedido dad del creador. Otro principio explicativo
en el artista, que desfiguran la esencia de la de las obras es la interpretación de las mis-
obra como ese ente donde se manifiesta el mas desde su mundo histórico, entendién-
misterio del Arte, que ya mencionamos. dola como un producto de las condiciones
de su época, estableciendo fuertes vínculos
Si en la obra de arte se manifiesta el miste- entre la obra y el pasado en que surgió y
rio que es el Arte, debemos apartar nuestra desde el cuál puede comprenderse. Ambos
idea de develar todo misterio que se cruza principios explicativos pueden aplicarse a
frente a nuestra razón e internarnos en una las obras para entenderlas, para comprender
relación con la obra que no la atropelle, que el mundo en el que han surgido las obras,
no exija explicaciones, que deje ser a la obra. su mundo histórico. No se trata aquí de ce-
Esto sólo se consigue si, en una actitud de rrar este camino de encuentro frente a las
apertura, nos dejamos a nosotros mismos y obras, siempre y cuando entendamos que la
a nuestros modelos explicativos habituales obra no se agota en estas explicaciones. De
y reconocemos a la obra cono un fenóme- hecho, si lo pensamos desde esta relación,
no que está aconteciendo frente a nosotros. es más lo que puede decirnos la obra de su
Sin embargo, no hay ningún procedimiento mundo histórico que lo que éste puede de-
específico para que esto suceda, no tenemos cirnos de la obra. Esto es así porque la obra
garantías en lo que respecta a nuestra rela- abre un mundo, un lugar que le es propio,
ción con la obra. Apenas podemos mencio- que ella misma despliega y en el que reposa
nar la actitud abierta con la que podemos en sí misma (Heidegger, 1996). La obra re-
relacionarnos de manera menos impositiva posa en este ámbito abierto por primera vez
¿Somos poetas?
por ella y en ella, es auto-subsistente. De ahí obra, y de reconocerla como fenómeno que
que cuanto más se le aparte de su relación acontece. Ya logramos entender, al menos
con su creador y su mundo histórico, pueda en un trazo grueso, aquel dejar ser a la obra,
desplegar de forma más originaria su esen- desactivando nuestros modelos explicativos
cia. (Heidegger, 1996). habituales respecto de ella. Ahora pregunte-
mos: ¿cómo podemos decir que la obra es
Hemos hablado de cómo ciertos principios un fenómeno que acontece y, a la vez, que
explicativos aplicados a la obra de arte no reposa en sí misma? A primera vista, una se-
bastan, como si la obra se negara a ser apre- ria contradicción. Pero esto es así por pensar
hendida. Posteriormente nos hallamos fren- el reposo como la ausencia del movimiento.
te a la apertura del ámbito que tiene lugar El reposo de la obra que reposa en sí mis-
en la obra y sobre el que reposa, y se hace ma sólo es posible si una vez más logramos
auto-subsistente. En ese bastarse a si mis- desprender nuestro hábito y entendemos
ma se despliega su esencia, su ser-obra como el reposo como un movimiento que da a la
lo diría Heidegger, de manera más auténti- obra su carácter de fenómeno aconteciente.
ca en tanto más se distancie de principios La obra acontece gracias a que su reposar es
explicativos ajenos a ella misma. Pero hasta esencialmente un combate, un movimiento
ahora no hemos hecho ningún intento por entre dos contendientes que son en la obra y
preguntar más sobre ésa esencia de la obra, por ella: mundo y tierra (Heidegger, 1996).
sobre el ser-obra de la obra. ¿A qué nos refe-
rimos? ¿Cuál es esa esencia de la obra pro- Preguntamos por la esencia de la obra y
piamente? Recordemos que nuestro intento respondimos que lo esencial en la obra es
por comprender este ser-obra de la obra ra- que repose en sí misma. Preguntamos por
dica en la pregunta por el Arte, pues el Arte el reposo y llegamos a que es gracias a un
se hace real en la obra; preguntamos por el movimiento combativo que tiene lugar en
102 Arte para comprender mejor qué nos dice la la obra. La obra es en esencia un comba-
noción desde la que partimos y sobre la que te (Heidegger, 1996). Heidegger nos pide
formulamos la pregunta inicial, la noción de explícitamente renunciar al combate como
“Poetizar”. No hemos perdido el rumbo, una lucha destructiva, en la que los conten-
no todavía. dientes pretenden aniquilar al rival. Nos in-
cita a esforzarnos por entender éste comba-

La esencia de la obra es precisamente su re- te esencial de la obra como una interacción
posar en sí misma. Pero este reposar no es en la que “los elementos en lucha se elevan
simple quietud. ¿En qué consiste entonces mutuamente” (Heidegger, 1996, p. 41), pues
el reposar de la obra? Naturalmente enten- son conceptos pares y, aunque opuestos, no
demos el reposo como la ausencia del movi- subsisten separadamente, no pueden ser.
miento, como la quietud previa o posterior
al movimiento. Pero si así fuera, no podría- Pero, ¡basta de abstracciones! ¿Cómo puede
mos reconocer a la obra como ese fenóme- ser la obra de arte un combate? ¿Qué ele-
no que acontece por el que preguntamos mentos podrían posibilitar un combate en
previamente; la indagación entonces se tra- algo asociado con la cultura y alejado de la
taba de nuestra referencia a un ‘dejar ser’ a la barbarie? En primer lugar, estas preguntas
103
¿Somos poetas?
se justificarían si aún pensamos en el com- tética tradicional (Heidegger, 1996). La obra

bate como un exterminio de una fuerza por no ‘significa’ esto o aquello, no ‘simboliza’,
otra, y, en segundo lugar, es justamente ese sino que instaura redes de significado, ins-
pensar el Arte dentro de la cultura de lo in- taura mundos de sentido; por esto, la obra
telectual y lo racional, lo bello y lo disfruta- tampoco representa nada que ya esté dado
ble, lo que ha restado poder al Arte y lo ha en un mundo real, sino que lo presenta en
reducido a un lujo que se puede exhibir, a relaciones de sentido que ella misma abre
una decoración más que podemos apreciar y que muchas veces trascienden y dan nue-
(Heidegger, 1995). Todavía no podemos vos rumbos a las relaciones habituales esta-
cesar en ‘abstracciones’ hasta que entenda- blecidas. El mundo de sentido que la obra
mos más a fondo la esencia del combate. Ya abre, es lo que se presta para las discusiones
mencionamos de pasada los elementos del sobre la obra, lo que podemos en alguna
combate esencial. Pasemos a preguntar por medida integrar a significados, con lo que
las nociones de mundo y tierra. podemos establecer relaciones de sentido,
dada su apertura.
Al referir antes a los intentos por compren-
der la obra de arte desde su mundo his- Tierra es, en contraste, la noción que se hace
tórico, se llega a que la obra no puede ser indiscutible, que se niega a cualquier apre-
entendida de este modo, pues así el mundo hensión o significación. ¿Cómo podemos,
histórico en el que surgió la obra haya des- entonces, tan siquiera mencionarla? Pues
aparecido, la obra no se ve forzada a las re- Heidegger nos dice que la tierra se mues-
laciones que se puedan establecer con éste. tra en lo abierto de la obra, como aquella
De este modo, la obra tampoco es un do- que se cierra a sí misma (Heidegger, 1996).
cumento histórico. Sin embargo, es propio Esta noción es particularmente difícil de
de la obra mantenerse en relaciones de sig- entender, porque estamos acostumbrados a
nificado. (Heidegger, 1996). Las relaciones querer entender, y esta noción se niega a ser
de significado en las que se ve implicada la comprendida. Y es en la obra de arte. Por eso
obra son las que abre ella misma, la obra la obra no se agota en sus significados, es
instaura mundos de sentido y los mantie- también algo más. Para llegar a esta noción,
ne abiertos. De ahí la auto-subsistencia de Heidegger lo hace desde lo que usualmente
la obra, pues las relaciones de sentido que se llama “material” en la obra. Pensemos en
sostiene son abiertas en ella y por ella siguen el Arte como aquella configuración de sen-
estando abiertas. Volveremos más adelante tidos a partir del sonido que es la música. El
sobre lo que significa que estas relaciones, sonido esconde en sí mismo infinitas posi-
este sentido que la obra inaugura, se nom- bilidades de configuración; de entre todas,
bre abierto, en apertura, pues entonces esto el creador trae delante esa por la cual la obra
implica que previamente no lo estaba. Por llega a ser. Es similar a un escultor frente
ahora, es a esta apertura de mundos de sig- a un bloque de granito, que esconde en sí
nificación a la que llamamos mundo. Según infinitas posibilidades de moldearse, pero
esto, la pregunta sobre qué significa esta o de las cuales surge una escultura, una obra
tal obra es incompleta, aunque la obra haya en particular (Heidegger, 1996). Así pues, la
sido asociada a alegoría o símbolo en la es- obra se configura y se fija en esa posibilidad,
¿Somos poetas?
de entre la infinita cantidad de posibilidades ge. Ella -la materialidad del sonido- está ahí
que esconde el sonido. Por eso, así la obra en el primer motivo de la Quinta sinfonía,
se fije en dicha posibilidad, aún hay mucho y gracias a ella y desde ella surge esa simple
que se escapa, de todo lo que la materialidad y poderosa célula melódico-rítmica, pero se
del sonido posibilita. Pues bien, así como al aparta y se muestra como esa que se cierra
creador aún hay mucho que le queda como, a sí misma para dar paso al mundo de sig-
por así decirlo, no-empleado, como si se le nificación. Así es como Heidegger pone al
escapara al componer su obra y configurar alcance de nuestro intelecto la noción de tie-
sentido, en la obra de arte aún hay algo que rra, aunque planteándolo desde otras artes y
se escapa frente a las relaciones de signifi- otras materialidades.
cado que ella instaura. A esto que se niega
a integrarse al mundo de significaciones de “Levantar un mundo y traer aquí la tierra son dos
la obra se le llama tierra. Y así como desde rasgos esenciales del ser-obra de la obra” (Heideg-
el sonido y gracias a él surge esa posibilidad ger, 1996, p. 40).
de configuración que trae delante a la obra,
desde la tierra, desde ese sin-sentido que es, Ahora bien, la obra permite que se abra el
surge el mundo de significación que se ins- mundo y deja a la tierra mostrarse como
taura en la obra. Sin embargo, se dijo antes esa que se cierra a sí misma. Mundo y tier-
que la tierra se muestra como aquella que se ra son nociones que, aunque opuestas, son
cierra a sí misma. Volvamos al sonido para pares y no deben pensarse separadamente,
intentar comprender qué significa. Pensemos como lo mencionamos ya. Gracias a la ma-
ahora en el sujeto de una fuga, o en el tema terialidad del sonido es como en la obra se
de una sonata o sinfonía. Tomemos como configura el sentido y se abre el mundo. La
ejemplo el primer tema de la Quinta sinfo- tierra se retrae y “sólo se muestra cuando per-
nía de Beethoven, algo que todo el mundo manece sin descubrir y sin explicar” (Heidegger,
104 conoce. Pensemos, oigamos en nuestro in- 1996, p. 39). Tenemos que la obra encier-
terior las notas del primer motivo. Nadie, ra en sí dos elementos opuestos. Es en la
al menos que haga un esfuerzo consciente, obra en donde se disputa el combate entre
escucha cuatro sonidos sueltos, tres de ellos mundo y tierra.
repetidos. Además, no tiene sentido desde el
punto de vista artístico. ¿Por qué? Porque en La esencia de la obra como un fenómeno
su simplicidad siempre estos sonidos van a que acontece se sustenta en el combate.
estar implicados en relaciones de sentido que Mundo y tierra no son ‘partes’ de la obra de
nos impiden captarlos como meros impulsos arte, no pueden ser señalados dentro de la
auditivos desmembrados de toda relación. misma como si así fuera. Más que dos sec-
Como en una relación libre con la obra, naciones de una sola cosa, son momentos de
die escucha alturas específicas ni frecuencias un proceso. Mundo y tierra combaten en
de afinación, que son la materialidad propia la obra y se muestran siempre de distintas
del sonido que compone el primer motivo formas. Por esto las grandes obras maestras
de la sinfonía, esta materialidad se aparta son inagotables, porque son acontecimien-
para que surja el sentido que se instaura en tos en sí mismas. Así, la palabra obra no es
la obra. Sin embargo, es desde ella que sur- un nombre que damos a un producto cul-
105
¿Somos poetas?
tural, es un verbo, proviene del verbo obrar, De la verdad de todo ente, insistiremos.
pues la obra está obrando por el combate Heidegger pregunta: “¿Qué tiene que ser la
que es ella misma y en el que reposa. verdad, para que pueda acontecer o incluso tenga
que acontecer como Arte?” (Heidegger, 1996, p.
Se ha recorrido este preguntar por la obra y 49). Diremos que para que esto pueda ser
se ha reconocido como un fenómeno acon- así, el concepto de verdad debe asociarse a
teciente en el que siempre, y de un modo lo que anteriormente hemos mencionado
diferente, la obra se muestra retrayéndose sobre el combate en la obra; es por eso que
en sí misma. Decíamos que volveríamos so- hemos intentado dar la importancia que di-
bre lo que podría significar la apertura, pues cho fenómeno ahora adquiere. La verdad ha
pensamos que un algo se daba por cerra- sido pensada no como la coincidencia entre
do implícitamente, y ahora si acaso vemos el enunciado (o la proposición) y la cosa a
esto con más claridad. La obra de arte por la que se hace referencia. Éste es el concep-
ser ese ente1 que permite tal acontecimiento to habitual que manejamos y una vez más
ante nosotros, tiene un carácter de sacrali- habrá que dejarlo de lado. La verdad aquí
dad frente a los demás entes que nos rodean pensada es la verdad como des-ocultamien-
(Heidegger, 1996). No obstante, ese acon- to, en una dinámica entre el ocultarse y el
tecer entre ocultamiento y desocultamiento des-ocultarse de lo ente. El des-ocultamien-
es la verdad de todo lo existente, de todo to no es objetual en el sentido de que no se
lo que es de alguna forma. En la obra, este trata de algo establecido que está oculto y
acontecer de la verdad de todo ente se deja luego, de repente, no lo está. Lo más impor-
ver con más claridad, puesto que la obra tante es comprender que, lo que prima, es
instaura nuevas relaciones de sentido y tras- ese salir de lo oculto de lo ente por primera
toca nuestra cotidianidad, mientras la ma- vez, la generación de un espacio de sentido
yor parte de lo que nos rodea constituye la extraído, por así decirlo, del ocultamiento,
normalidad de nuestra existencia y nos pasa de la nada. Si se ha comprendido la dinámi-
desapercibido, velado en la transparencia de ca del combate en la obra de arte, nos ha-
lo corriente. Justamente la transparencia es remos a una idea aproximada sobre lo que
ese estado seguro en el que no pensamos aquí significa verdad, y sobre el sentido de
detenidamente sobre lo que nos rodea, sola pregunta por la verdad como acontecer
mos parte del fluir de la existencia de un en el Arte. Lo innovador acá es que con esta
modo irracional, en el sentido de que no noción de verdad, derivada de la filosofía
razonamos sobre los objetos como sujetos; griega preclásica, el Arte tiene en su esencia
la distinción de quiebre surge de los quie- el acontecer de la verdad que hasta ahora
bres sobre lo habitual, se llama quiebre por había sido exclusividad de la ciencia, pues al
quebrar la transparencia (Echeverria, 2002). Arte le correspondía lo bello y a la ciencia
La obra genera un quiebre, por así decirlo, lo verdadero. Ahora entendemos que en el
sobre la verdad de lo ente. Entonces, en la Arte se pone el acontecimiento de la verdad
obra está en obra el acontecimiento de la a la obra (Heidegger, 1996).
verdad (Heidegger, 1996).
Decíamos previamente que lo más sobresa-
1. Ente denota lo que es de alguna manera, que existe liente de la noción de verdad pensada por
¿Somos poetas?
Heidegger es la generación del espacio de ne a tomar las decisiones que configuran su

sentido surgido por primera vez. A fin de obra. En ningún momento se da la relación
establecerse como tal espacio abierto, la verde un artista con un material, al que somete
dad tiene una tendencia a fijarse en la obra: para producir obras. En el caso de la música,
este fijarse en la obra de la verdad sólo es se trata de atender a un llamado, al llamado
posible gracias a la actividad del creador. Sin de esa tendencia a la fijación en la obra de
embargo, una vez creada, para poder ser un la verdad, desde las posibilidades que ofrece
fenómeno aconteciente y lograr trascenden- el sonido. Aunque esto es común a todas las
cia histórica, la obra necesita de los cuida- artes. ¿Qué es lo común a todas las artes?
dores. Heidegger evita las palabras “artista” Poetizar es lo común a todas las artes.
y “espectador” por la fuerte carga de tradición
metafísica que tienen estos conceptos. Pen- Pero la obra creada, gracias a ese “simple
semos que a los artistas se les entiende en la puente hacia el surgimiento de la obra que se des-
modernidad como sujetos soberanos y con truye a sí mismo en la creación” (Heidegger,
capacidades tales como la imaginación, la 1996, p. 33) que es el creador, con todo y
creatividad y el ingenio, entre otras que se su auto-subsistencia, no puede trascender
expresan a sí mismas en sus obras. Casi se a la humanidad histórica como tal obra sin
establece la relación de poner al Arte a dis- cuidadores. La noción de cuidadores no co-
posición de la expresión individual del ar- rresponde a la noción tradicional de espec-
tista, que produce obras. Pero el Arte ya no tadores. El espectador está en una relación
puede ser pensado como un medio para la sujeto-objeto que resulta demasiado distan-
expresión de nadie, pues sabemos que en el te respecto de la obra. En este caso, la obra
Arte sucede mucho más y otra cosa: la ver- se puede apreciar como un objeto valioso
dad de lo ente. Así, la noción que tratamos de carácter cultural que transmite vivencias
invierte esta tradición estética para darle al o determinadas experiencias estéticas al es-
106 creador su lugar en el proceso, en la acción pectador. Ya establecimos que la obra no
de poner a la obra el acontecimiento de la se reduce a lo vivencial ni a interpretacio-
verdad. Decíamos, en la noción de tierra, nes subjetivas. La noción de cuidador está
que el creador se relaciona con una cierta pensada dentro del acontecimiento que es
materialidad –que en el caso de la música la obra. Es un sumirse, un dejar de lado los
es el sonido- y que desde allí, desde la in- modelos explicativos habituales para inter-
finita gama de posibilidades que ofrece el narse en el mundo que se erige en la obra,
sonido, el creador extrae los rasgos con los en su dinámica interna. El cuidador recoge
que configura la obra. En la música el soni- la obra y le da la posibilidad de ser ella, de
do se ha organizado en diferentes sistemas desplegar su esencia. La obra atrae e interna
a través de la historia, como es el caso de al cuidador en las relaciones de sentido que
los sistemas modales, el sistema tonal, los ella abre, por lo que el cuidador se relacio-
sistemas no-tonales, e incluso la concepción na con la obra en la contemplación libre de
del sonido como problema plástico propia ese acontecer que se presenta ante sí, de las
del siglo XX. En cualquier caso, es desde nuevas relaciones de sentido que lo supe-
eso establecido previamente, desde eso que ran y trastocan su cotidianidad. (Heidegger,
el compositor no decide, desde donde vie- 1996). Lo creado no es menos obra sin el
107
¿Somos poetas?
cuidado, pero sólo puede ser en la plenitud como tal y ser recogida por una humanidad
de sus posibilidades gracias al cuidador, que histórica, de los cuidadores. A ese dejar ser
le da además su consistencia histórica. En la al acontecimiento de la verdad en la obra,
música nos hallamos frente a una doble po- como cuidado y creación, Heidegger lo lla-
sibilidad de cuidado como oyentes y como mó poetizar.
intérpretes, que se plantean como distincio-
nes básicas pero que no necesariamente se Pero, ¿y qué nos importa? Ya tenemos mu-
excluyen entre sí. Pero, aún con esta parti- cho en qué pensar con la música, ya se lleva
cularidad, esto es común a todas las artes. Y, toda una vida intentar tocar un instrumen-
¿qué es lo común a todas las artes? Dijimos to, o componer obras, o aún más difícil es
que lo común a todas las artes es el poetizar. ganarse la vida desde el quehacer musical.
Con seguridad en un país como en el que
Ya hemos recorrido parte del camino y nos nos hemos visto arrojados al nacer, que for-
hallamos nuevamente de vuelta ante la noma apenas parte de un mundo como el que
ción que planteamos en principio, sobre habitamos, esto no tiene cabida, son puras
la que partimos para formular la pregunta teorías sin ninguna utilidad. Y, en medio de
inicial. Al referirnos a la noción de poeti- todo, esto no nos hace más virtuosos como
zar como aquello que nombra lo común a instrumentistas, no nos da más técnica como
todas las artes, se hizo necesaria la pregun- compositores, ni nos deja contactos para
ta por el Arte. La pregunta por el Arte se conseguir empleos o cupos, o ganar concur-
transformó en la pregunta por la obra, al sos, o participar en festivales… para hacer
entenderla como el lugar en donde se hace carrera. Esto no lo podemos cuestionar. ¿O
efectivamente real el Arte, el misterio que si? Al menos debemos intentarlo. Debemos
es el Arte. En el preguntar por la obra, esta intentar comprender la importancia de las
devino como un fenómeno aconteciente preguntas que planteamos, porque las teo-
que instaura en sí misma un combate entre rías sin utilidad que aparentan ser, gravitan
dos elementos opuestos y complementarios sobre aquello a lo que consagramos nuestra
que Heidegger nombra ‘mundo’ y ‘tierra’. Ha- existencia. Debemos intentar algo parecido
blamos de la naturaleza del combate y de a negarnos a buscar alguna utilidad a estas
cómo gracias a él, la obra de arte deviene preguntas, pues con esto sólo podemos li-
auto-subsistente, reposa en sí misma. En su mitarnos a preguntar: ¿Qué podemos hacer
reposar combativo, la obra destaca sobre lo con esto?, ignorando algo como ¿qué pue-
que nos rodea y nos permite ser testigos del de esto hacer con nosotros? (Heidegger,
acontecimiento de la verdad. Vimos, aun- 1995, p. 20-21). Debemos, en medio de las
que de manera incompleta, como debíamos necesidades que nos imponen el mundo de
re-pensar el concepto habitual de verdad hoy y nuestra condición existencial, intentar
para acercarnos más a ese “ponerse a la obra de dar a nuestro Arte musical algo más digno
la verdad” (Heidegger, 1996, p. 32). Para que que la simplicidad de un adorno cultural, y
así suceda, se hace necesaria la acción crea- debemos indignarnos, muchas veces sólo
dora; la verdad, para llegar a ser, requiere del en nuestra intimidad, cuando en repetidas
poner a la obra que hace posible el creador. ocasiones nuestro intento fracase. Debe-
Aún más, la obra necesita, para desplegarse mos intentar meditar, sin dejarnos ensor-
¿Somos poetas?
decer por los aplausos, ni plegarnos ante el formación entre nosotros. Pero la esencia
hambre de aprobación que nos acosa, sobre poética del Arte es también la del lenguaje,
qué estamos haciendo con lo que hacemos aunque sería mejor plantear que la esencia
y en qué medida somos responsables de su poética del lenguaje es la esencia poética del
situación en nuestros días. Sólo así se puede Arte, a la que ya, en cierta medida, logramos
fecundar el intento de transformación de la acercamos previamente. Esto es así porque
cultura que recorre las páginas de la confe- gracias al lenguaje meditamos y nombramos
rencia sobre la que nos hemos basado para al Arte como tal; nosotros y nuestro mundo
llegar, con ciertas dificultades por ser músi- de significaciones somos en el lenguaje de la
cos y comúnmente no tener mucho acceso forma más originaria. ¿Por qué decimos que
a esas reflexiones, hasta acá. Nos diría Hei- se ha malinterpretado el lenguaje por ser co-
degger que, en definitiva, debemos intentar mún a todos? Porque, al ser en el lenguaje de
complicarnos aún más las cosas a nosotros una forma tan originaria, caemos en el peli-
mismos y a nuestro entorno cultural, pues gro de darlo por sentado en nuestra cotidia-
“la agravación de la dificultad constituye una de las nidad y se oculta ante nosotros la verdad de
condiciones esenciales y fundamentales para el sur- la esencia poética del lenguaje (Heidegger,
gimiento de todo lo grandioso, en lo que incluimos, 1992), pues “El habla no es un instrumento dis-
por encima de todo, el destino de un pueblo histórico ponible, sino aquel acontecimiento que dispone la
y sus obras” (Heidegger, 1995, p. 20). más alta posibilidad de ser hombre” (Heidegger,
1992, p. 133). Pero, ¿y no ocurre algo pareci-
La esencia poética del arte -y con ello la de do con la música? Efectivamente. La música
la música- acontece cuando la verdad se suena en todas las partes donde habitamos,
instaura en la obra gracias al creador que la y ha sido así desde la prehistoria. Entonces,
trae delante, y al cuidador que la deja acon- sólo resta preguntarnos en dónde de entre
tecer (Heidegger, 1996). El Arte, como un todo lo que comúnmente nombramos mú-
108 dejar ser y acontecer de la verdad, aún sigue sica, se hace patente la esencia poética de la
siendo un enigma. A este enigma hicimos música, el poetizar o si es que esto todavía
mención en principio, al decir que el Arte acontece.
es un misterio que se manifiesta en la obra.
Si es un misterio, para poder seguir siéndolo La historia es una tensión constante entre
debe permanecer como tal, por lo cual con- fuerzas innovadoras y conservadoras, fuer-
viene recordar que, “lejos de nuestra intención zas opuestas y complementarias que definen
pretender resolver el enigma, nuestra tarea consis- lo que usualmente está oculto ante nosotros
te en ver el enigma” (Heidegger, 1996, p. 68). y sobre lo que basamos nuestro decidir en la
Como compositores, como intérpretes y existencia. El Arte, que abre y genera nuevas
como oyentes, estamos siendo en la esencia relaciones de sentido, da nuevos giros a ese
poética del Arte. Si esto es así, poetizar está trasfondo de la existencia que no decidimos
pensado desde lo que nos define a todos previamente, pero al que siempre estaremos
como lo que somos: el Lenguaje. Por ser un llamados a superar. Poetizar, como esencia
bien que nos es común a todos, el lenguaje poética del Arte, es ese crear y dejar acon-
se ha malinterpretado como un medio por tecer a la música de modo tal que trastoque
el cual nos expresamos y transmitimos in- lo habitual y modifique nuestra historia. Y
109
¿Somos poetas?
con todo, nuevamente tenemos la osadía y Heidegger, M. (1992). Hölderlin y la esen-

nos atrevemos a preguntar: ¿Somos poetas? cia de la poesía. En M. Heidegger, Arte y
Poesía. Buenos Aires: F.C.E.
Referencias
Heidegger, M. (1995). Introducción a la
Echeverría, R. (2002). Ontología del Lenguaje. metafísica. Barcelona: Gedisa.
Santiago: Dolmen Ediciones S.A.
Heidegger, M. (1994). La pregunta por la
Heidegger, M. (1996). El origen de la obra técnica. En M. Heidegger, Conferencias y
de Arte. En M. Heidegger, Caminos de artículos. Barcelona: Ediciones Serbal.
Bosque. Madrid: Alianza.
111
La música en los grandes matemáticos de Occidente
La música en los grandes matemáticos

de Occidente
Carlos Eduardo Beltrán Reyes*
Recibido: agosto 15 de 2013 Aprobado: octubre 15 de 2013
Beltrán, C. (2013). La música en los grandes matemáticos de occidente. Música Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp 111-117
Resumen. Los grandes físico-matemáticos de Occidente como Fourier, Euler, Mersenne, D’Alembert Galileo,
Lagrange, Bernoulli, nunca estuvieron ajenos a la música. Prueba de esto son sus innumerables tratados, libros o
compendios que versaron sobre temas como la proporción armónica, el sonido musical, la tensión de las cuerdas, la
escala común y la numérica, o las cuerdas accidentales. Ya desde la antigüedad existen referencias que informan que
la escuela pitagórica estaba influenciada por sus conocimientos sobre las medias (aritmética, geométrica y armónica),
las cuales se habían retomado para la escala numérica llamada hoy Diatónica (Guthrie, 1999, p. 17). En el presente
artículo se pretende explorar la forma como la música ha sido tratada por estos matemáticos.
Palabras Claves: Proporción, armonía, escala numérica, escala cromática, relaciones numéricas.
The music in the great Western mathematicians

Abstract. Great Western mathematicians physicists, as Fourier, Euler, Mersenne, Galileo D’Alembert, Bernoulli,
were never outside the music. Proof of this are their incontable treaties, books or compendia dealing with topics like
the harmonic proportion, musical sound, strings tension, the common and numeric scale, or accidental strings. Sin-
ce ancient times there are references that inform, that the Pythagorean school was influenced by their knowledge of
the average (Arithmetic, geometric and harmonic), which had been re-used for the numerical scale now called Diato-
nic (Guthrie, 1999, p. 17) This article is intended to explore how the music has been treated by these mathematicians.
Key Words: Proportion, harmony, numerical scale, chromatic scale, numerical relationships.
*. Carlos Eduardo Beltrán es matemático por la Universidad de Leipzig, magister en matemáticas por la Universidad de Heidelberg, magister en admi-
nistración por el Instituto Tecnológico de Monterrey. Profesor de matemáticas de la Universidad de Ibagué. carlos.beltran@unibague.edu.co
Antonio Eximeno en su tratado Del origen y armónica) y su misticismo por los números
reglas de la música comenta que “es un an- naturales y la música. Es conocido que en
tiguo error suponer que la música se deriva su afán por explicar de forma matemática
de las proporciones matemáticas” (Eximeno, los intervalos, fue sorprendido por el so-
1978, p. 63). El presente escrito no preten- nido rítmico que producía el golpe de los
de tal cosa, intenta hacer un corto desarro- martillos en el yunque de un herrero.
llo histórico de la música en relación con los
Utilizando cinco martillos pudo comprobar
aportes que le hicieron grandes matemáticos.
que uno rompía la escala de sonidos por-
Una primera parte o entrega estará dedicada
que tenía un peso que no estaba en relación
a notas históricas sobre matemáticos de la
numérica con los otros cuatro, por lo cual lo
antigüedad hasta el siglo XVIII. La segunda,
eliminó y, con los restantes, obtuvo conclu-
a aquellos personajes que hicieron intere-
siones que abrieron camino para la música
santes aportaciones en los siglos XIX y XX,
en Occidente. Si nos atenemos al relato que
cuando se da comienzo a la aplicación de
hiciera Boecio, escritor que vivió en el siglo
técnicas matemáticas para la composición
VI después de Cristo, es ilustrativo recordar
de música, en formas o corrientes musicales
los siguiente:
como el Dodecafonismo, el Serialismo inte-
gral y la música estocástica. Pitágoras, obsesionado por el problema de ex-
plicarse matemáticamente los intervalos fijos
La escala musical de 12 notas utilizada ac-
de la escala, al pasar frente a una herrería, le lla-
tualmente en Occidente no es producto de mó la atención la musicalidad de los golpes de
la casualidad, es consecuencia de una bús- los martillos sobre el yunque. Entró y observó
queda de sonidos que se pueden combinar largamente. Luego, al experimentar, utilizó cin-
armónicamente mediante ciertas proporcio- co martillos. El peso de cuatro de ellos estaba
nes matemáticas. Igualmente, la construc- en la proporción de 12, 9, 8 y 6. El quinto, cuyo
112 ción de una escala a partir de una nota se peso no correspondía a relación numérica al-
logra mediante unos intervalos (la octava, la guna con el resto, era el que echaba a perder la
quinta y la cuarta) y un procedimiento mate- perfección del repiqueteo. Fue retirado y Pitá-
máticamente repetitivo que utilizaron en su goras volvió a escuchar. El mayor de los mar-
tiempo los pitagóricos, quienes fueron los tillos, cuyo peso era doble del más pequeño,
primeros de los que se tenga constancia de daba la octava más baja. Como los pesos de los
que hiciesen un estudio de la escala musical, otros dos martillos (9 y 8) correspondían a las
utilizando las propiedades y relaciones de la medias aritmética y armónica respectivamen-
armonía musical, la cual estaría determina- te de los primeros pesos (12 y 6), pensó que
da por los números, ya que pensaron que aquellos dos martillos le darían las otras notas
las relaciones de estos son las relaciones de fijas de la escala (O`Meara, 1989, p. 11).
todas las cosas. Para ellos los números fue-
ron lo primero en toda la naturaleza. Esto lo llevó a probar con cuerdas cuyas
longitudes eran de razones 1:2 y 2:3 (media
Pitágoras influenció a los pitagóricos (siglos armónica de 1 y 2) y 3:4 (media aritmética
VI-III a.C) al heredarles sus conocimientos de 1 y 2), con lo cual pudo comprobar que
sobre las medias (aritmética, geométrica y producían combinaciones de sonidos me-
113
lódicamente agradables, logrando construir cartes, también llamado Renatus Cartesius

una escala a partir de estas proporciones. (1596 - 1650) fue Compendium Muiscae, que
Para guía del lector, en matemática 3:4 es la significa el Compendio de Música. En éste
media aritmética de 1 ½, mientras que 2:3 se describen y explican las proporciones
es la media armónica de 1 ½. matemáticas que se dan en las vibraciones
armónicas de las cuerdas musicales. Llama
En la Edad media se les llamaba a estos inter- la atención que su dedicatoria reza “escrito
valos diapasón, diapente y diatesarón. Hoy con prisa solo para vos”(Descartes,1683 p.3), y
los llamamos octava, quinta y cuarta porque se le habla al lector de las pasiones, aquellas
corresponden a esas notas de la escala pita- engendradas en el alma por el sonido armó-
górica diatónica (do, re, mi, fa, sol, la, si, do). nico de la música.
Las tres medias (armónica, geométrica y arit-
El compendio, que fuera escrito durante su
mética) forman una progresión geométrica.
alistamiento como caballero voluntario en
Sin embargo posteriores trabajos hechos
el ejército del Príncipe de Orange (Holan-
por monjes en la Edad media harán que esta
da), lo realizó mientras trataba e investigaba
sea rechazada por su inconmensurabilidad.
temas de la milicia: la balística, la ingenie-
Siglos más tarde, el matemático Mersenne
ría militar y la navegación. Fue terminado
creó la escala cromática para corregir esta para el 31 de Diciembre de 1618 y sirvió
desviación ya que correspondía exactamen- de regalo de año nuevo a Beeckman, quien
te al Fa sostenido de la escala cromática. para su época era un destacado físico-ma-
Existen referencias de que Claudio Ptolomeo, temático y gran teórico musical, se dedica-
el matemático greco-egipcio (año 100- 170 ba a estudiar las consonancias y disonancias
d.C) incursionó en el mundo de la música. De físicas, así como la teoría de los modos y
hecho, en su tratado de teoría musical “Har- todas aquellas cuestiones relacionadas con
mónicos”, hizo un análisis comparativo de los el placer de la audición.
fundamentos de la música griega y la pita-
En el Compendio de la música, Descartes
górica de su época. Pensaba que “en las leyes
analiza por qué la Quarta (Cuarta) no suena
matemáticas subyacen los sistemas musicales como en
tan bien como sí acontece con la Quinta.
los cuerpos celestes y que, por tanto, ciertas notas se
En la misma línea iniciada por el gran Pi-
correspondían con ciertos planetas y las distancias en-
tágoras en su serie armónica, la Quarta es
tre estos y sus movimientos” (Newton, 1977, p.31).
en realidad un armónico de la Quinta. En
Esta idea había sido propuesta por Platón en
el siguiente párrafo, Descartes va un paso
el mito de la música de las esferas, música no
más allá que Pitágoras en sus ideas sobre la
escuchada ya por nosotros pero que es pro-
vibración de las cuerdas, al afirmar que “de
ducida por la revolución de los planetas.
Dítono, Tertia y Sextia los sonidos más agrada-
El Siglo de las luces: de la Ilustración bles, lo son porque son en realidad de proporción
(siglo XVII) al siglo XVIII. múltiple del fundamental, con lo que nos introdu-
ce en el concepto teórico de que la cuerda vibra en
El Siglo de las luces se inicia con referencias varias ondas que son múltiplo de la fundamental”
a la música. La primera obra de René Des- (Descartes,1618, p-p. 19-22). Infortunada-
mente Descartes no profundizó más sobre habida entre la música, las matemáticas y
estos problemas que fueron resueltos en el la escala cromática se destacan músicos del
siglo siguiente. Barroco tardío -entre 1700 y 1750- como
Vivaldi, Handel y Bach. Para estos siglos, la
La escala cromática o temperada orquestación creció en complejidad y el arte
del contrapunto alcanzó su máxima expre-
Para el siglo XII compositores y músicos
sión con Bach. Así mismo la ópera se popu-
empezaron a separarse de la tradición de la
larizó por toda Europa. Ya para la época del
escuela pitagórica, creando nuevos estilos y
Clasicismo (1750-1820) se utilizó la escala
tipos de música. Esto los llevó a crear dife-
cromática con gran conocimiento y maes-
rentes formas de afinar, si bien seguían uti-
tría por Mozart, Haydn y Beethoven, pero
lizando las matemáticas para poder calcular
también se retornó a una música más senci-
los intervalos sin seguir los principios de los
lla, de estilo galante.
pitagóricos. Este cambio causó desacuerdo
entre los matemáticos, quienes querían una
Pero, ¿de qué trata esta escala cromática,
estricta fidelidad y adherencia a sus fórmu-
referenciada en Armonía universal? Esta per-
las, mientras que los músicos buscaban re-
mite la creación de una sucesión en la que
glas fáciles de aplicar.
todos los intervalos son iguales, dividiendo
la escala de do a do en 12 partes iguales (12
La solución hallada fue la escala cromática,
semitonos). Con la escala cromática se re-
desarrollada mucho antes para resolver los
solvía un viejo problema, el de cambiar de
constantes problemas de afinación. Gracias
tonalidad, el modular sin tener que volver a
a ella se pudo descubrir que se podía cam-
ajustar la afinación. El viejo problema de la
biar de una tonalidad a otra sin tener que
‘coma pitagórica’ había desaparecido.2
modificar la afinación de cualquier instru-
mento de la época. Esta escala no se popu-
114 Para calcular la frecuencia de cada nota en la
larizó hasta 1627, cuando el fraile, filósofo y escala cromática, Mersenne enunciaba que
matemático Mersenne (1588 –1648) publi- dada su escala (para encontrar la nota La),
cara su obra Harmonie universelle, contenant la se debería usar la siguiente fórmula: F (i)=
théorie et la pratique de la musique, en la que es- 440 * 2 i/12, donde (i) es la escala o la dis-
tudiaría diversos campos de la teología, las tancia de la nota La. Aclarando que si F (i)
matemáticas y la teoría musical. Sería Mar-
senne quién formulara las invaluables reglas 2. La coma pitagórica es un intervalo musical que resulta de la dife-
para afinar que son usadas hoy en día. rencia entre doce quintas perfectas y siete octavas. Su expresión
numérica es ( ) y su magnitud es de 23,46 cents, siendo esto
algo menos de la cuarta parte de un semitono temperado.
La escala cromática es la forma musical que Para el sistema de afinación pitagórico que construye la escala uti-
lizando exclusivamente quintas perfectas, el círculo de quintas
permite mantener series dentro de un espa- no se cierra porque las doce quintas del círculo (con su corres-
cio definido. La transición de la afinación pondiente reducción de las octavas necesarias) no equivalen al
unísono ni a la octava. Dicho de otra forma: el sucesivo encade-
pitagórica a la cromática llevó siglos y ocu- namiento de factores de frecuencia iguales a 3:2 (la quinta) nunca
produce un valor que se pueda reducir a la relación 2:1 (la octava).
rrió de forma paralela al cambio en la rela- Ningún número es al mismo tiempo potencia de 3 y de 2, salvo
ción entre la forma tradicional y la nueva. la unidad, que representa el unísono. La quinta que se usa artificial-
mente para completar el círculo es una coma pitagórica menor
Entre quienes se interesaron por la relación que la quinta justa, y se conoce como quinta del lobo.
115
es negativa, la tecla, en el caso del órgano o la primera frecuencia absoluta de un tono

el clavecín, estaría a la izquierda. audible, hoy conocido como 84 Hz, impli-
caba que, para entonces, ya había podido
Tomemos como ejemplo lo siguiente: se demostrar que la razón de la frecuencia ab-
quiere encontrar la frecuencia de la nota Do soluta de dos cuerdas vibrantes, que dan un
del teclado de un clavecín, la cual se encuen- tono musical y su octava es 1:2. Por tanto,
tra a nueve teclas a la izquierda. Al utilizar la la armonía percibida (consonancia) de tales
fórmula tendremos: 440 * 2 -9/12 = 261.63 notas se explicó gracias a que la razón de las
frecuencias de la oscilación del aire también
Antonio Eximeno, en su tratado titulado era 1:2, lo que ofrecía consistencia a la hipó-
Del origen y reglas de la música (1978), presenta tesis de la equivalencia entre las frecuencias
una interesante comparación y diferencia- de la fuente y el movimiento del aire, que ya
ción entre las frecuencias de las escalas na- se conocían para la época.
tural, pitagórica y cromática.
El Traité de l’harmonie universelle (1627) se
Escala Natural: 275.00 302.50 330.00 357.50 considera la fuente teórica de la música del
385.00 412.50 440.00 495.00 siglo XVII, especialmente en la Francia de
las luces y la Ilustración, donde rivalizó in-
Escala Pitagórica: 260.74 278.44 293.33 309.03
cluso con las obras del gran teórico italiano
330.00 347.65 371.25 391.11 417.66 440.00
Pietro Cerone. (1566 – 1625). Al vibrar las
463.54 495.00 cuerdas, se emiten sonidos. Mersenne hizo
Escala Cromática: 261.63 277.18 293.66 unas reglas o enunciados basados en la pro-
311.13 329.63 349.23 369.99 392.00 415.30 porcionalidad sobre estas vibraciones.
440.00 466.16 493.88 Una proporción no es más que una igualdad
entre dos o más fracciones. La proporción
La traducción de L’Harmonie universelle
es directa si relaciona magnitudes en las que,
(1636) hecha por Mersenne muestra que
al aumentar una, también lo haga la otra y
esta obra trata sobre la teoría musical y los
viceversa. En este caso la regla de tres se
instrumentos musicales. Una de las mayores
aplicará de la siguiente manera:
contribuciones en este campo es la idea se-
gún la cual dos veces la raíz de era la
(a) Dividir por (b) y Multiplicar a por d
razón principal de un semitono.
Este valor, calculado para su época, era algo

más afinado que el calculado en 1588 por el (c) (d) Entonces
gran genio matemático y físico italiano Ga-
lileo Galilei (1564 –1642) y que todavía se
utiliza: 18/17. Lo interesante de este aporte Ahora bien, la proporción es inversa si im-
de Mersenne es que tenía la cualidad de po- plica una relación de magnitudes en que, al
derse construir de una forma directa con aumentar una, la otra disminuye y viceversa.
escuadra y un compás. La descripción que En este caso la regla de tres se aplicará de la
hiciera Mersenne de la determinación de siguiente manera:
(a) Multiplicar por (b) y Dividir b por d Pero existe un problema, pues el sonido
fundamental correspondiente a la vibración
pendular no es el único que emite la cuerda
al vibrar. Al hacer esto, se puede observar
que simultáneamente se producen otros so-
(c) (d) Entonces
nidos de menor intensidad, llamados ‘par-
ciales’. La distribución e intensidad de estos
La frecuencia del sonido producida por una parciales (timbre) son los que diferencian a
cuerda cumple los siguientes enunciados, los instrumentos o voces que ejecuten la
conocidos como las Leyes de Mersenne. misma nota.
El sonido producido por una cuerda es: Para esa época ya se conocía que, en el caso
de los instrumentos de cuerda y viento, las
I. Inversamente proporcional a la longi-
frecuencias de los sonidos parciales son
tud de las mismas.
múltiplos de la frecuencia fundamental F y
II. Directamente proporcional a la raíz cua-
que, de estos múltiplos (armónicos), el pri-
drada de la tensión a la que está sometida.
mero es la propia frecuencia fundamental,
III. Inversamente proporcional a la raíz
el segundo corresponderá al doble (2F), el
cuadrada de la densidad de la misma
tercer armónico será el triple (3F) y así su-
IV. Inversamente proporcional a la raíz
cesivamente.
cuadrada de la sección de la misma, o lo
que es lo mismo, a su diámetro. La solución final del problema fue halla-
V. Inversamente proporcional a la tem- da ya bien avanzado el siglo XII gracias a
peratura, al dilatar la cuerda y hacerle Joseph Fourier (1768 - 1830). Este trabajo
perder tensión (Marsenne, 1636, p. 11). es conocido en matemáticas como el aná-
116 Este curioso comportamiento de una cuerda lisis armónico o análisis de Fourier y estu-
al vibrar generó un interés excepcional nun- dia la representación de funciones o señales
ca antes visto entre los matemáticos, “dando como superposición de ondas “básicas” o
lugar a una de las controversias más encendidas y armónicos, que abrieron las posibilidades a
fructíferas en la historia de las Matemáticas” (Mar- nuevas formas sonoras para el siglo XX.
senne, 1636, p.35). Históricamente se conoce que en este inte-

Para el siglo XVIII, la matemática no se en- resante debate participaron grandes genios
contraba lo suficientemente avanzada como de la física matemática. Es muy conocido el
para abordar este problema. En 1715, Brook debate que se dio entre Johann Bernoulli
Taylor (1685 - 1731) encontró que el movi- y Leonhard Euler, al igual que entre Jean-
miento de un punto cualquiera (arbitrario) le-Rond D’Alembert, J. L. Lagrange y L.
de la cuerda es el de un péndulo simple y, Dirichlet. Este trabajo se ha convertido hoy
como consecuencia de esto, la forma de la en herramienta con enormes posibilidades
curva que toma la cuerda en un instante co- para aplicaciones en diferentes campos. El
nocido o dado, debería ser sinusoidal (fun- conocimiento de ellas apoyó el nacimiento
ción trigonométrica seno). del Dodecafonismo o música dodecafónica,
117
y de la música estocástica, de la que también Jámblico M. (2003). Vida pitagórica. Protrépti-

podría decirse que se caracteriza por masas co. Madrid: Editorial Gredos. ISBN 978-
de sonido, “nubes” o “galaxias”, donde el 84-249-2397-6.pp 19
número de elementos es tan grande que la
conducta de un elemento individual no pue- Kirk, G.S., Raven, J.E., y Schofield, M
(2008). Los filósofos presocráticos. Historia
de ser determinada, pero sí la del todo, en la
crítica con selección de textos. Edición revisa-
cual sin duda está implícita la Matemática.
da, tapa dura. Madrid: Editorial Gredos.
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Marsenne, M. (1644) Universae geometriae sy-
St. Petersburg Years (1727–1741). Historia
nopsis, recapitulación del Euclidis de 1626
Mathematica 23 (2) : pp. 125.
con nuevos comentarios y notas.
Descartes , R. (1618). Cumpendium Mu- Newton, R. R. (1977). The Crime of Claudius
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84-249-0949-6. ch003.htm
MÚSICA EN CLAVE
121
La obra musical de Luis Antonio Calvo

Sergio Ospina Romero*
Universidad Nacional de Colombia
Recibido: agosto 15 de 2013 Aprobado: noviembre 15 de 2013
Para citar este artículo/ To reference this article:
Ospina R., Sergio (2013). La obra musical de Luis Antonio Calvo. Música, Cultura y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp: 121-154
Resumen. El presente artículo presenta un estudio musicológico de la obra del compositor colombiano Luis Anto-
nio Calvo (1882-1945) organizado en cuatro secciones: a) la dilucidación del legado estilístico que recibió, en especial
en lo relacionado con el romanticismo pianístico europeo del siglo XIX; b) la discusión en torno al carácter simultá-
neamente actual y anacrónico de su música; c) el análisis musical propiamente dicho, en términos de ritmo, melodía,
armonía, timbre, forma y carácter lírico; y d) la consideración del papel que jugó su música en el florecimiento de los
discursos sobre la música nacional colombiana en los años 40 del siglo XX.
Palabras Claves: Calvo, Luis Antonio, musicología, música nacional, música colombiana.
The musical artwork of Luis Antonio Calvo

Abstract. The following article presents a musicological study of the work of Colombian composer Luis Antonio
Calvo (1882-1945). The article is organised in four sections: a) the elucidation of the stylistic legacy he embraced,
particularly, in relation to the European pianistic romanticism of 19th century; b) the examination of the stylistic
mood of his music, simultaneously contemporary and anachronic; c) the musical analysis itself, specifically in terms
of rhythm, melody, harmony, form, and lyrics; and d) the consideration of the role of his music in relation to the
debates around Colombian national music in the 1940s.
Key Words: Calvo Luis Antonio, musicology, national music, Colombian music.
*. Antropólogo, pianista y Magíster en historia. Docente en el Departamento de Antropología de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogotá. El presente texto hace parte del trabajo titulado Luis A. Calvo, su música y su tiempo, presentado originalmente como tesis de maestría
del autor. Contacto: sdospinar@unal.edu.co
Introducción Calvo), tuvieron una instrucción académica

accidentada y esencialmente anclada a los
La música de Luis Antonio Calvo es, en bue- contextos propios del aprendizaje empírico
na medida, representativa del perfil estético y de las faenas laborales de la música por
que predominó en las empresas creativas de demanda. Tales cuestiones constituyen re-
un amplio sector de los compositores co- ferentes inseparables en la consideración de
lombianos de la primera mitad del siglo XX. la obra musical del autor en mención, la cual
En particular, aquellos que, relativamente está contenida en un catálogo de por lo me-
distanciados de las lides y las exigencias téc- nos 258 piezas.
nicas más elaboradas del mundo de la mú-
sica académica, gestaron un corpus de mú- Si bien Calvo pudo dedicarse con relativa li-
sica popular con intenciones nacionalistas. bertad al ejercicio de la composición, su ofi-
Pedro Morales Pino, Emilio Murillo, Ricar- cio estuvo marcado, como telón de fondo,
do Acevedo Bernal, Fulgencio García, Jeró- por la adversidad y la tragedia. Durante la
nimo Velasco, Carlos Escamilla, Alejandro primera mitad de su vida la estrechez econó-
Wills y Luis Antonio Calvo, entre otros, se mica fue un lastre continuo; en la segunda
dieron a la tarea de escribir toda una suerte mitad tuvo que convivir con un aciago diag-
de composiciones, en su mayoría miniaturas nóstico en su cuerpo, repleto de imaginarios
musicales, al amparo de los géneros musi- colectivos de espanto y terror: la lepra. Cal-
cales de corte esencialmente popular que vo nació en 1882 y vivió sus primeros nueve
tenían a su disposición. Pasillos, bambucos años en Gámbita, Santander. Entonces se
y danzas principalmente, pero también tan- trasladó en compañía de su madre y su her-
gos, foxtrots, valses y pasodobles, entre mu- mana a la ciudad de Tunja, y allí permaneció
chos otros géneros, sirvieron para alimentar por cerca de 13 años. En 1905 viajó a Bogo-
la demanda de una industria de entreteni- tá, en donde permaneció los siguientes once
122 miento musical en ciernes, en donde las par- años viendo cómo el panorama artístico le
tituras litografiadas para el estudio domés- empezaba a sonreír cada vez más gratamen-
tico del piano, los discos y la radio jugaron te. Pero en 1916, con un poco más de tres
un papel decisivo en favor de la difusión y décadas vividas, el infortunado diagnóstico
masificación inicial de estas músicas y, even- lo prendió súbitamente y lo obligó a tras-
tualmente, en su constitución como un mo- ladarse al, por aquel entonces, leprocomio
delo discursivo dentro de la definición de la de Agua de Dios. Y en Agua de Dios vivió
identidad nacional. Se trató, en su mayoría, hasta su muerte, acaecida en abril de 1945,
de música sencilla en sus contornos meló- cuando se acercaba a los 63 años de edad.
dicos y armónicos, y que por lo general se
ceñía sin mayores variaciones a los patrones Al igual que muchos otros compositores
rítmicos más característicos de los géneros de su generación y que la mayoría de com-
musicales que acogían en sus partituras. Al- positores asociados al ámbito de la música
gunos de sus compositores abrazaron una popular, Luis Antonio Calvo ha sido muy
consistente formación musical, mientras pocas veces objeto de estudio por parte del
que otros (en realidad la mayoría de ellos medio académico profesional de la musico-
y entre quienes se cuenta el mismo Luis A. logía en Colombia. Solamente los musicólo-
123
gos Mario Gómez-Vignes y Ellie Anne Du- y bambucos”. Y es que, salvo algunas ex-
que se han referido al caso de Calvo en sus cepciones, los compositores colombianos
publicaciones, pero a pesar de lo acertado de la segunda mitad del siglo XIX permane-
y pertinente de sus observaciones, sus tra- cieron más bien distanciados de las grandes
bajos constituyen aproximaciones muy ge- formas y los grandes formatos. En cambio,
nerales y sintéticas. Por tanto, el propósito las obras cortas y estilizadas, fiduciarias de
del presente trabajo es ampliar el horizonte un aire distintivamente romántico, estuvie-
temático propuesto por estos dos investigaron mucho más presentes en el orden de día
dores y profundizar en sus planteamientos (Duque, 2001, p-p. 252-253; Ospina, 2010,
analíticos en relación al trabajo creativo de p-p. 3-15).1 Así pues, a pesar de la incursión
Luis A. Calvo. Para esto, además de sacar de algunos compositores en los terrenos de
provecho de las ideas esbozadas por Gó- la ópera, la zarzuela y la música religiosa,
mez-Vignes y Duque, este estudio se nutre para finales del siglo XIX y comienzos del
de los resultados obtenidos por el autor lue- XX “la composición musical en Colombia
go de una extensiva investigación alrededor todavía se desarrollaba en el mundo de la
de la vida y la producción musical de Calvo. danza de carácter social”. Ciertamente, en
términos de preferencias musicales y de re-
En procura de realizar un balance musi-
pertorios disponibles “reinaban el vals, la
cológico suficientemente sucinto, y hasta
polca, la marcha, y la recién importada dan-
donde sea posible completo, las líneas que
za habanera”. (Duque, 1998, p. 125). Tales
vienen ahora están organizadas en cuatro
géneros empezaron a apilarse en el catálogo
secciones: la dilucidación del legado estilís-
de Calvo, pues tal fue la herencia estilística
tico que recibió y abrazó Calvo; la discusión
que le fue legada de la generación anterior
en torno al carácter simultáneamente actual
y de la que diligentemente echó mano. No
y anacrónico de su música en las primeras
hay duda de que el despegue y la consolida-
décadas del siglo XX; el análisis musicológi-
co propiamente dicho, sobretodo en térmi- ción de Calvo como compositor, en las pri-
nos de forma musical y de las características meras décadas del siglo XX, sobrevinieron
rítmicas, melódicas, armónicas, tímbricas de la mano con su rol de proveedor de pie-
y líricas más predominantes; y por último, zas breves para los salones de baile, aunque
una breve consideración del papel que des- evidentemente no todas las composiciones
empeñó la música de Calvo, y en especial de Calvo llegaron a los salones o estuvieron
su obra Escenas Pintorescas de Colombia, en el destinadas para ellos.
posicionamiento de los discursos sobre la Y es que al considerar su catálogo de com-
música y la identidad nacional colombiana posiciones un hecho salta a la vista: la obra
en los años 40 del siglo XX. musical de Luis Antonio Calvo está ma-
La música de Calvo: heredero yoritariamente conformada por pequeñas
estilístico del siglo XIX piezas que, a pesar de la diversidad de gé-
Por los años en que Calvo vivió su infancia 1. Dentro de los compositores colombianos de finales del siglo XIX
y adolescencia predominaban en el reperto- sobresalen José María Ponce de León en el campo de la ópera, y
Daniel Figueroa, Teresa Tanco y Juan Crisóstomo Osorio por sus
rio “marchas, polcas, valses, danzas, pasillos zarzuelas.
neros que cobija, bien pueden clasificarse formas menos severas y menos esquemáti-
dentro de la categoría de música de salón. Es camente realizadas, por pequeños géneros
más, exceptuando un pequeño porcentaje de líricos y descriptivos tales como la fantasía
obras para orquesta y de música religiosa, y y la rapsodia, el arabesco y el estudio, el in-
termezzo y el impromptu, la improvisación y
el conjunto de sus canciones, la producción
la variación. También las obras grandes se
musical de Calvo es, casi por definición, un
sustituyen a menudo por tales miniaturas, las
abundante repertorio de piezas de salón. cuales desde el punto de vista estructural no
Dentro de esta perspectiva, aunque los aires constituyen ya los actos de un drama, sino
y los motivos nacionales pululan por doquier las escenas de una revista (1978, p-p. 954-
en los trazos compositivos de Calvo, sobre 955).
todo rítmicamente hablando, buena parte del
fundamento estilístico de sus danzas, gavo- Y es que “el concepto mismo de la pieza
tas, valses, bambucos, pasillos y otras obras de salón es europeo”, un concepto que para
de corte más popular o misceláneo, procede 1900 ya tenía un historial de por lo menos
de una tradición musical esencialmente euro- dos siglos de maduración, si bien su consti-
pea, popular y decimonónica. tución primordial se gestó a lo largo del si-
glo XIX (Duque, 2001, p. 254). En opinión
En efecto, los compositores colombianos de del musicólogo Mario Gómez-Vignes, fue
finales del siglo XIX y de las primeras déca- el resultado de la confluencia de al menos
das del siglo XX, entre ellos Pedro Morales tres tendencias musicales. En primer lugar,
Pino, Emilio Murillo, Guillermo Quevedo Z., «el pianismo brillante» característico de las
Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal y, elaboraciones de los compositores de van-
por supuesto, Luis A. Calvo, son herederos guardia de la primera mitad del siglo, tales
de la tradición que los franceses denomina- como Chopin o Liszt y de algunos de sus su-
ron «piezas de carácter», apelativo que hacía cesores, entre ellos Saint-Saëns, Grieg, Dvo-
124 mención a todo un conjunto de composi- rak o Tchaikovsky, quienes “pese a nutrirse
ciones breves que, asociadas a la “música de de las audaces conquistas de sus predece-
salón y de baile o al repertorio de concierto sores, llevaron al género a un cierto estan-
[…] se alejaban de los procesos intelectuales camiento y a un estado de fatiga, motivado
de la forma sonata clásica y abrazaban nuevas por la adopción de lo puramente formal y
maneras de entender la música, tanto desde la más epidérmico que se hallaba en la obra
perspectiva romántica descriptiva como desde aquellos, en especial el ingrediente del
de variados contextos de índole nacionalista, pianismo deslumbrante”. En segunda ins-
siempre con el fin de suscitar o evocar esta- tancia, los trabajos de toda una generación
dos afectivos”. (Duque, 2008, p. 3). Además, de compositores «de menor cuantía» que
como explica con propiedad Arnold Hauser, desde mediados del mismo siglo (el XIX)
con el establecimiento del Romanticismo la convirtieron el género “de salón” en toda
música experimentó una auténtica «desinte- una suerte de “estereotipos algo decaden-
gración» en muchas de sus formas clásicas: tistas, si se quiere, rutinarios, para uso de la
igualmente numerosa legión de aficionados
…[La] forma sonata se desmorona y es sus- […] gracias a los cuales el mercado editorial
tituida cada vez más frecuentemente por de la música se convirtió en algo realmente
125
lucrativo y rentable”. En efecto, composi- que habrían de darle su impronta caracte-

tores como Leybach, Godard o Rubinstein rística en nuestro medio, reverente con la
fueron los creadores de cientos de piezas hegemonía musical europea pero ávido por
intensamente sentimentales pero sobreto- la definición de su propio nacionalismo mu-
do idóneas “para las limitadas posibilidades sical. Se impusieron como “piezas apegadas
técnicas de su amplia clientela de aficiona- a ritmos y formas preestablecidas” (de tipo
dos”. Y en tercer y último lugar, la música endémico y universal) y su ‘originalidad’
de baile propiamente dicha al estilo de los radicó esencialmente en el nivel de sofisti-
valses de Johann Strauss (hijo) o las ope- cación y popularidad de sus propuestas ar-
retas de Offenbach (Gómez-Vignes, 2005, mónicas y melódicas. Sobretodo porque se
p-p. 12-13; Hauser, 1978, p-p. 957-959). trataba de piezas cortas, que exhibían “de
dos a cuatro secciones diferentes” con es-
Sin embargo, con un conocimiento muy so- quemas de repeticiones que resultaban in-
mero de la larga tradición que la acompaña- dispensables para otorgarles extensión y
ba, la sociedad y los compositores colom- forma. Además, lejos de permanecer como
bianos de finales del siglo XIX abrazaron mecanismos compositivos exclusivos en los
“con entusiasmo la pieza de salón como géneros usualmente vinculados con la mú-
música para el baile y como composición sica de baile y de salón, tales como la pol-
seria” (Duque, 2001, p. 254). Así se consti- ca, el vals y la mazurca, u otros más añejos
tuyó un Romanticismo mestizo, inscrito en como la contradanza, la redova y la galopa,
una tendencia que abarcaba buena parte de los compositores colombianos extendieron
Latinoamérica, que si bien ‘venía un poco la utilización de estas mismas estrategias
trasnochado’, logró asentarse “vigorosa- en su producción de pasillos, bambucos y
mente en los medios musicales criollos y al danzas. Por estas razones, aunque mante-
aclimatarse, produjo una avasallante anda- nían un evidente vínculo estilístico con una
nada de creadores locales que reprodujeron tradición académica europea, estas piezas
a su manera lo que venía de ultramar en for- terminaron constituyendo inequívocamente
ma de partituras impresas, rollos de pianola en nuestro país “un repertorio de carácter
y en los repertorios de uno que otro artista popular”. (Duque, 2008, p-p. 3-4 y 2001,
itinerante” (Gómez-Vignes, 2005, p. 11). p-p. 254-255).2 Sin duda, como veremos en
De esta manera, la noción que se confor- detalle más adelante, varias de estas carac-
mó en Colombia de estos graciosos trozos terísticas más o menos estructurales de las
musicales terminó teniendo “un poco de piezas de salón, sobretodo en sus versiones
todo: pieza de salón, pieza de baile, méto- nacionalistas de fines del siglo XIX, son ca-
do de enseñanza musical, gesto nacionalis- racterísticas evidentes de las piezas de salón
ta, expresión afectiva, descripción poética, que desde los primeros años del siglo XX
ejercicio instrumental, recurso para el desa- empezó a componer Luis A. Calvo.
rrollo personal del artista y medio de comu-
nicación entre este y su público” (Duque, 2. Otros elementos característicos de las «piezas de carácter» (de
la tradición francesa) que también son notorios en las obras de
2008, p-p. 3-4). Así mismo, al cabo de unas Calvo son el distanciamiento de la forma sonata, la intención de
cuantas décadas ya estaban más o menos «expresar sentimientos emociones y estados de ánimo» y la «estili-
zación de danzas regionales». (Katherine Ellis, citada por Duque,
definidos varios de los elementos musicales 1980, p-p. 37-38).
Hacia el final de la temporada que vivió en dad, salvo algunos juegos con dominantes
Tunja, con cerca de veinte años de edad y secundarias, resultaban elementos más que
con conocimientos musicales adquiridos suficientes para la supervivencia exitosa de la
hasta el momento casi exclusivamente de pieza en los salones de baile.
forma empírica, Calvo incursionó en el arte
de la composición. De tales esfuerzos primi- Con el progresivo avance del siglo XX, a
genios solo se conservó Livia, una pegajosa la preferencia por la música de salón, en
y repetitiva danza con la que el nombre de donde sin duda el vals tenía marcado pro-
Calvo empezó a conocerse en el restringido tagonismo, se añadió el gusto por toda una
medio artístico nacional de aquellos años. Sin suerte de géneros foráneos de baile. Entre
lugar a dudas, el éxito de Livia radicaba en ellos cabe mencionar el schotish y el pasodo-
su acertada concepción como una pieza de ble, a los que después se unirían el one-step,
salón para ser bailada en fiestas. Con contor- el two-step y el cakewalk, y un poco más tar-
nos melódicos y armónicos sencillos, y ha- de el tango, el maxixe, el foxtrot, el danzón y
ciendo buen uso del ya reconocido patrón los bailes nacionales de influencia caribeña.
rítmico de la danza, Livia reunía los princi- (Bermúdez, 2000, p. 60). Como ya veremos,
pales rasgos que se esperaban de tal tipo de en varios de estos géneros también incur-
composiciones y, en ese sentido, cumplió su sionó Calvo, auténtico proveedor de música
cometido. La experiencia laboral de Calvo, de demanda. Y si bien se trataba de música
amasada a lo largo de horas y horas tocando tendencialmente moderna, no por ello dejó
el piano en una fiesta tras otra, viendo pasar de tener, en los trazos compositivos del
ante sí a incontables parejas repitiendo los compositor santandereano, el aire románti-
mismos pasos, estaba dando ahora sus pri- co del siglo XIX.
meros frutos. Calvo la tuvo clara. Livia era
Anacronismo y contemporaneidad en
una pieza idónea para responder sin mayor
la música de Calvo
126 problema a la demanda de música de salón
de la sociedad de entonces. Tunja primero, Los trabajos compositivos de Luis Antonio
y no mucho después Bogota, tuvieron en Calvo abarcaron una amplia gama de géne-
Calvo a un prolífico proveedor de obras que, ros que incluían aires musicales que se pen-
aunque simples en sus dimensiones técnicas, saban como autóctonos, tales como bam-
respondían muy bien a su gusto estético y a bucos, danzas y pasillos, y otros claramente
los requerimientos de sus encuentros socia- vinculados (o en proceso de vinculación)
les. No se necesitaba mucho. Las tres seccio- con el nacionalismo musical de otros países,
nes de Livia, bien delineadas en su carácter, o de procedencia expresamente extranjera,
las dos primeras en re menor y la última en re entre ellos se destacan tangos, fox trots, pa-
mayor, como para indicar cambios naturales sodobles, one-step, rag-time o incluso los
en la coreografía, la insistencia en un patrón valses. No hay duda de que Calvo, como
melódico dominado por tresillos que se afin- artista y compositor, respondía muy bien a
caba sin problemas al cadencioso y repetitivo la demanda que en materia de gustos musi-
ritmo de la danza, y la utilización de una se- cales y de entretenimiento imponía el mo-
cuencia armónica más bien estable y ceñida mento. Pero paradójicamente, al igual que
a los acordes más consonantes de la tonali-
127
otros artistas y literatos de su generación, decimonónico, como también lo estaba la

seguía aferrado, afectiva y estilísticamente, producción de un considerable segmento
al influjo de las últimas décadas del siglo de los intelectuales de los años veinte, entre
anterior. Su música estaba de moda y qui- quienes seguían ejerciendo una poderosa in-
zás por esto era consumida y apreciada por fluencia figuras como Víctor Hugo o Swin-
buena parte de la sociedad. Pero no por ello burne. (Uribe Celis, 1984, p. 81).
dejaba de estar embebida del Romanticismo
Partitura de Livia, compases 1-19, edición de G. Navia, CDM:

A primera vista se trata de un panorama de condiciones que imponía nuestro medio

cierto modo confuso, por no decir paradóji- artístico, poco proclive al academicismo en
co. Para empezar, muchos de los elementos materias musicales.
técnicos y estilísticos más evidentes en la
música de Calvo representaban un ejemplo En ese sentido, podría concebirse, no sin
de lo que el historiador Carlos Uribe Celis razón, un profundo anacronismo dentro la
denomina, para el caso de los años veinte, propuesta musical de Calvo. Anacronismo
«supervivencias románticas», en tanto exhibían que de todas formas no era del todo ino-
trazos musicales mucho más característicos cente, pues los mismos elementos musicales
de los compositores del siglo XIX que de de vanguardia musical de los que carecía su
los del siglo XX. Y este sí que es un he- obra no eran completamente desconocidos
cho certero: la propuesta musical de Calvo en nuestro país. En efecto, compositores
se encontraba muy lejos de lo que podría contemporáneos de Calvo, como por ejem-
considerarse, en términos académicos y uni- plo Guillermo Uribe Holguín, venían des-
versales, la vanguardia musical de la prime- de hace rato haciendo méritos por nutrir el
ra mitad del siglo XX. Aunque en algunas naciente discurso del nacionalismo musical
piezas de Calvo se pueden apreciar algunas con los sofisticados recursos técnicos que
insinuaciones cromáticas o acordes pensa- había cosechado luego de sus estudios pro-
dos por fuera de la lógica de la armonía to- fesionales en Europa. Pero sin duda, aun-
nal, en su obra está casi del todo ausente la que Uribe Holguín llegó a ser profesor de
armonía cromática propiamente dicha, así Calvo, no era, musicalmente hablando, su
como los elementos asociados a otras co- interlocutor. Como tampoco podían serlo,
rrientes como el Impresionismo de finales en ese mismo sentido, compositores como
del siglo XIX, el Neoclasicismo o el Seria- Antonio María Valencia, Jesús Bermúdez
lismo de comienzos del XX y, en general, Silva o José Rozo Contreras, mucho más
128 el Dodecafonismo o la atonalidad. En Cal- versados que Calvo en las lides de la música
vo no hay nada de eso, y no solo por las académica. Sin duda, Calvo era un músico
manifiestas limitaciones de su formación talentoso y un compositor creativo, pero su
académica, sino por el agudo contraste que música no era música clásica, al menos no
constituyen frente al carácter romántico, en el sentido más restringido y académico
evocativo, sencillo y sobretodo popular con del término. No lo era, así la mayoría de sus
el que desde muy temprano impregnó todas admiradores y buena parte de la sociedad
sus composiciones. Dicho de una vez, Luis colombiana (pero sobretodo bogotana) de
Antonio Calvo es a todas luces un compo- las primeras décadas del siglo XX lo quisie-
sitor romántico de piezas populares, esen- ran ver así. Era música elegante, estilizada y
cialmente distanciado de los aires vanguar- con una confección atractiva e interesante
distas de la música académica de la primera en su triple construcción rítmica, armóni-
mitad del siglo XX. Como se expresó hace ca y sobretodo melódica, pero con todo y
un momento, la música de Calvo es casi por eso su carácter siguió siendo esencialmente
definición un abultado repertorio de piezas popular. Es más, el solo hecho de haberla
de salón, herencia inequívoca del siglo XIX, escrito en partituras ya representaba de por
pero reinterpretada a la luz de las estrechas sí un evidente signo de formalización, pero
129
no por ello era música académica. Tampo- de música clásica en su máxima expresión.
co pretendía serlo, así varios escritores y Desde un latente desconocimiento de las
periodistas de la época (y por momentos el categorías y de la tradiciones musicales pro-
mismo Calvo) hubieran querido presentarla pias del mundo académico, eran muchos los
como tal. que veían en Calvo la estela de personajes
como Bach, Mozart, Beethoven, Liszt o
Al utilizar con notoria inteligencia algunos Chopin, e incluso llegaban a menudo a ele-
elementos técnicos de teoría musical, Cal- var gustosamente los logros del compositor
vo le proporcionó a sus composiciones un gambitero por encima de los de sus antece-
indiscutible aire de sofisticación, especial- sores europeos.
mente intensificado por la sensibilidad, la
finura y el carisma de sus melodías. Pero de Anacrónica y exigua desde el punto de vis-
igual forma, su obra adolece de varias de las ta académico, pero del todo actual, refinada
características de manufactura que suelen y compleja a los ojos de sus leales admira-
estar presentes en el universo compositivo dores, la música de Calvo se abrió campo
de los autores adscritos al ámbito académi- y logró ponerse de moda. Y en el camino,
co, sobre todo con relación a aquellos que sirvió, junto con las creaciones de varios de
eran sus contemporáneos. Calvo no escri- sus colegas contemporáneos, como referen-
bió sonatas ni sinfonías, ni conciertos para te tanto en la definición del gusto estético de
piano (o algún otro instrumento) ni ópe- un amplio sector social en las primeras dé-
ras (aunque sí una opereta), ni cuartetos ni cadas del siglo XX como en la delimitación
nada por el estilo. Por el contrario, fue un del naciente nacionalismo musical. Música
prolífico creador de piezas cortas, común- popular con pretensiones academizantes y,
mente conocidas como miniaturas musicales; en ese sentido, música liminal, a medio ca-
un compositor apegado a formas pequeñas mino entre lo académico y lo popular: así
y sencillas, a considerable distancia de las terminó siendo la música de Calvo. Y muy
exigencias que implicaba la construcción de seguramente, con tal indefinición y con ta-
obras de gran factura. De hecho, el propio les paradojas, se aseguró su éxito y notorie-
Calvo era consciente de ello y lo repetía a dad en medio de una sociedad igualmente
menudo. Por ejemplo, cuando en 1941 se romántica y anacrónica, cuyas preferencias
dispuso para el montaje de su única fantasía estéticas también se encontraban vagamen-
sinfónica, Escenas Pintorescas de Colombia, no te determinadas, en construcción y, en últi-
dejó de manifestar su cansancio e incomo- mas, a mitad de camino, entre el fervor de
didad frente al trabajo de escribir los arre- lo popular y las pretensiones de alta cultura
glos para tantos instrumentos. que imponían para la definición de la nación
y la nacionalidad aquellos años febriles.
Sin embargo, curiosamente, para la mayoría
del público colombiano de las primeras dé- Cuando en 1920 le preguntaron sobre sus
cadas del siglo XX, que disfrutaba y consu- compositores predilectos Calvo no dijo
mía de primera mano el efluvio compositivo mucho, si bien mencionó tres nombres:
de Calvo, piezas como Malvaloca, Carmiña, “Wagner, el enorme revolucionador, César
o los intermezzos, eran muestras fehacientes Franck, en sus poemas sinfónicos “Reden-
ción” y otros; [y] Saint Saez [-Saëns]” (Toro, lo explica el musicólogo y compositor chile-
El Espectador, c. 1920).3 Como era de espe- no Mario Gómez-Vignes, “Calvo está muy
rarse, todos fueron compositores román- lejos de Chopin, tanto en el tiempo como
ticos del siglo XIX. Sin embargo, aunque en el concepto y la entidad estética de su
tales influencias permearon indiscutible- lenguaje. El creerlos vinculados proviene de
mente su obra, Calvo desarrolló, en cierto un error de interpretación” (Gómez-Vignes,
modo, su propio estilo, sin duda mucho más 2005, p-p. 14-15). En efecto, siguiendo a
elemental y menos procesado que el de sus Gómez-Vignes, a pesar del sentimentalismo
ídolos europeos; un estilo más visceral y que exhiben varias piezas de ambos compo-
emocional que completamente profesional; sitores y de la indiscutible «introspección»
un estilo original y al mismo tiempo vehe- que los llevaba a “volcar en el piano las at-
mentemente afín con la tendencia que en mósferas de sus vivencias [y] de sus paisajes
materia compositiva exhibían la mayoría de interiores”, la música para piano de Calvo
sus colegas criollos; y desde casi todo punto carece de muchos de los procedimientos
de vista, un estilo primordialmente popular acústicos y armónicos que evidencian las
aunque sofisticado y elegante. Sin embar- obras de Chopin. Desde todos los puntos
go, como ya hemos dicho, eran muchos los de vista, “Calvo es más modesto, más cre-
que, sin ningún tipo de miramiento técnico, puscular” que Chopin. Incluso en sus com-
veían en Calvo el prototipo del compositor posiciones aparentemente más distanciadas
legendario de música clásica, hecho espe- del ámbito de la música popular, como sus
cialmente evidente al leer las apreciaciones intermezzos, preludios o caprichos, “Cal-
que merecieron Calvo y su Intermezzo 1, de vo carece del vuelo de Chopin que va más
parte de letrados y profanos, cuando en allá de lo simplemente lírico o frondoso.
1935 se festejaron las bodas de plata de esta No tiene ni su audacia ni su elocuencia ni
composición. Nadie podía convencerlos de sus recursos”. (Gómez-Vignes, 2005, p-p.
130 lo contrario. Ni siquiera el propio Calvo, 14-15). Pero además de las claras diferen-
quien a menudo reconocía las restricciones cias que ambos compositores exhiben en su
de su formación profesional y las limitacio- estilo compositivo, es latente la discrepan-
nes de su obra. cia en lo relacionado con la técnica pianís-
tica. Las piezas de Calvo no están gestadas,
Sin embargo, etiquetas del todo imprecisas como la mayoría de las de Chopin, desde la
e ilusorias como el «Chopin colombiano» o interacción de distintos planos simultáneos
el «Chopin criollo» para referirse a Calvo y de variada intensidad ni acusan una textura
a su música han sido utilizadas de forma in- realmente polifónica. Incluso, la utilización
discriminada en incontables evocaciones de del pedal cobra matices del todo disímiles a
su legado artístico, entre las que se cuentan la hora de interpretar las creaciones del uno
toda una suerte de conciertos, homenajes, y del otro. Todo lo anterior puede enten-
entrevistas, programas de radio y televisión, derse, por un lado, en la limitada formación
y publicaciones. Pero la verdad es que, como técnica y académica de Calvo y, por otro, en
la escasa tradición existente en el país en el
3. En otras entrevistas Calvo hablaba, a nivel de compositores loca-
les, de su admiración por Guillermo Uribe Holguín, Carlos Vieco
terreno de la música académica. Tradición
y Gonzalo Vidal. que, de cualquier modo, Calvo no descono-
131
cía y a la que sin duda se hubiese querido temente atractivo, refinado y elocuente para
vincular de no ser por las restricciones que captar la atención y sintetizar el gusto estéti-
le imponía el mundo comercial para el que co de muchos de sus contemporáneos.
indefectiblemente trabajaba.
Y es que el mismo talante compositivo de
A pesar de todo, continúa Gómez-Vignes, Calvo terminó siendo en varios aspectos
“Calvo es curioso, inquieto e intuitivo. Lo muy similar al del músico del siglo XIX, el
que no sabe lo supone, lo inventa. En este cual, según explica Duque, “fue un artesano,
sentido, y si queremos compararlo con al- trabajaba por encargo” y tenía pocas opor-
gún maestro del pasado, Calvo se parece tunidades para “dar rienda suelta a su ima-
más a Schubert, cuya obra suele estar im- ginación creativa” (Duque, 2001, p. 255),
pregnada de honda aflicción, de una suer- aunque en el caso de Calvo el tiempo para
te de nostalgia inefable, como es el caso de componer fue pocas veces una limitante, so-
Calvo y que tuvo también, como éste, una bre todo después de la reclusión en Agua de
preparación musical accidentada e incom- Dios. Además, la obra de Calvo puede ins-
pleta”. Además, como se ha dicho, aunque cribirse sin mayores reparos en una tenden-
la obra de Calvo exhibe sonoridades más cia costumbrista de largo alcance que dirigió
emparentadas con el Romanticismo deci- su mirada a la creación de cuadros artísticos
monónico que con las vanguardias musica- de patria con propensiones nacionalistas,
les de la primera mitad del siglo XX, logró que en el caso de la música y más especí-
estar “muy al día con respecto a la pro- ficamente en la obra pianística, tiene entre
ducción de sus contemporáneos, tanto de sus antecesores a personajes como Manuel
América como de Europa”. Pero entiénda- María Párraga (c.1826-c.1895), Julio Queve-
se bien, sus contemporáneos que, al igual do (1829-1897), José María Ponce de León
que él, eran proveedores de música popular (1845-1882) y Jorge Pombo (1847-1912),
para numerosas audiencias. Música popular entre otros (Duque, 2001, p. 255; Dicciona-
y música de moda, pero no por ello música rio de la Música Española e Hispanoamericana,
resueltamente simple o trivial. Al contrario, 2000). Una tendencia y una línea estilística
los “hábitos armónicos” de Calvo “provie- que desde los últimos años del siglo XIX,
nen de las decantaciones que se dieron al pero sobre todo a lo largo de las primeras
final del siglo [XIX] en autores como Grieg, décadas del siglo XX, estuvo representada,
Dvorak, Chaikovski, Franck” y en toda una además de Luis A. Calvo, por músicos como
serie de compositores europeos «de menor Pedro Morales Pino (1863-1926), Carlos
cuantía» que, en el marco del auge de la mú- “El Ciego” Escamilla (1879-1913), Emi-
sica de salón, produjeron innumerables pie- lio Murillo (1889-1942), Fulgencio García
zas para suplir la demanda de incontables (1880-1945) y Alejandro Wills (1884-1943).
aficionados. Decantaciones y simplificacio- Sin duda, se trató de “una generación ex-
nes del trabajo de los artífices románticos cepcional en el devenir de la música popular
de la primera línea como Wagner, Liszt y, en Bogotá”, en virtud de que “fueron los
evidentemente, Chopin. (Gómez-Vignes, primeros en entrar al mercado colombiano
2005, p-p. 15-16). A su modo, Calvo gestó del disco, generaron un repertorio nacional
un efluvio pianístico sencillo pero suficien- y participaron, sin saberlo, en forjar un per-
fil cultural nacional indiscutible”. (Duque, piezas que escribió durante las tres décadas
1995, p. 12). siguientes. En efecto, poco a poco su catá-
logo de composiciones se fue nutriendo de
En este sentido, como también lo muestra toda una serie de miniaturas musicales para
Duque, a pesar de la originalidad de sus me- piano, conformadas por lo general de tres
lodías y la apariencia formal de muchas de (3) secciones, cuya interpretación no suele
sus piezas, Calvo no fue un innovador: “el superar los cinco (5) minutos, y en donde
listado de su obra comprende todo lo relati- las convenciones rítmicas que dictaba la es-
vo al gusto de la época” (1995, p. 13). Esto cogencia de un determinado género musi-
es evidente con la mera consideración de cal resultaban protagónicas la mayor parte
los géneros musicales incluidos en su colec- del tiempo. Piezas que no acusaban un nivel
ción de composiciones, si bien para muchos muy complejo de elaboración armónica o
géneros Calvo no compuso más de una
de textura musical pero que, en cambio, in-
pieza. Con todo, no deja de ser notoria la
cluían melodías con un alto sentido de ori-
versatilidad y el carácter polifacético que ex-
ginalidad y belleza.
hibe su legado musical. Sin crear música de
grandes dimensiones, incursionó en múlti- Uno de los ejemplos más evidentes de esto
ples y diversos géneros para distintos ámbi- es precisamente el Intermezzo 1; sin lugar a
tos y variadas circunstancias, desde eventos dudas, una de las obras más emblemáticas y
civiles y reinados de belleza, hasta concier- conocidas de Calvo. En realidad, su estruc-
tos y películas. Al parecer la inspiración, la tura armónica es más bien simple. Salvo al-
imaginación y la creatividad, elementos tan gunas tensiones eventuales, la progresión de
exuberantes en algunos compositores y tan los acordes es en general estable, alternando
esquivos para otros, los tenía Calvo disponi- casi todo el tiempo entre la tónica y la do-
bles a menudo, casi a flor de piel. minante de la tonalidad principal (Mi bemol
132 Las características musicales de la obra mayor) con eventuales pasos por la subdo-
de Luis A. Calvo minante o por algunas dominantes secunda-
rias. Sin embargo, el motivo melódico que
En 1905 Calvo se trasladó a Bogotá. Tras predomina en la primera sección de la obra,
profundas penurias económicas y en me- a la vez que resulta sustancialmente senci-
dio de una improvisada y agitada agenda llo, exhibe un intenso nivel de expresivi-
como estudiante en la Academia Nacional dad. Esta melodía fue con seguridad lo más
de Música (luego Conservatorio) y como apreciado y atractivo de todo el Intermezzo
músico por demanda en distintos ámbitos, desde sus primeros años. Probablemente,
Calvo dio a conocer al público capitalino esta combinación de un contorno armó-
sus primeras composiciones, entre ellas An- nico descomplicado con una melodía sufi-
helos (vals), Intermezzo 1, Intermezzo 2 (Lejano cientemente sentimental y llena de nostal-
Azul) y Malvaloca (danza). Desde entonces, gia, combinación que por cierto es un lugar
con cerca de treinta años de edad, Calvo común en casi todas las obras de Calvo, fue
evidenció los principales contornos de su un aspecto capital para la consolidación de
estilo musical que, con pocas variaciones de la popularidad que finalmente terminaron
fondo, predominaron en la mayoría de las granjeándose Calvo y su Intermezzo 1.
133
Intermezzo 1, compases 1-20 (1ra sección), CDM.

De la misma forma Lejano Azul (el Intermezzo un poco más elaborada que la del Intermezzo
2) y Malvaloca son obras cortas y sin mayor 1, el paulatino desenvolvimiento del motivo
complicación en cuanto a textura musical se melódico de Malvaloca. Por su parte, aunque
refiere, pues se tratan básicamente de me- por algunos momentos en Lejano Azul se
lodías a una voz acompañadas por bloques puede percibir una insinuación polifónica
armónicos en el marco de patrones rítmi- más evidente que en la mayoría de obras de
cos preestablecidos. Pero al mismo tiempo, Calvo, se trata en esencia de una construc-
permiten apreciar en Calvo una temprana, ción melódica a partir de un mismo motivo
fecunda y sorprendente habilidad para pro- rítmico, con el que por medio de repeticio-
ducir “una melodía tras otra en los contex- nes, imitaciones a dos planos y pequeñas
tos rítmicos más disímiles” (Duque, 1995, variaciones de tipo interválico, Calvo logra
p-p 14-15). Así ocurre, por ejemplo, con el elaborar un discurso musical suficientemen-
cadencioso ritmo de la danza habanera que te ameno, atractivo y consistente.
soporta, junto con una progresión armónica
Malvaloca (compases 1-16) y Lejano Azul (compases 1-14), CDM.
134
Es el momento de considerar otras gene- Ritmo

ralidades estilísticas en la música de Calvo
a partir de algunas características concretas En la mayoría de piezas de Calvo predo-
a nivel de ritmo, melodía, armonía, forma, minan los esquemas rítmicos más caracte-
timbre y textura, así como en términos del rísticos de los géneros musicales que do-
carácter expresivo de las letras. minaban el universo de la música popular
135
en las primeras décadas del siglo XX en el línea que venían siguiendo músicos como
interior del país. Tales elecciones se hacían Pedro Morales Pino y Emilio Murillo, esto
ya explícitas en los subtítulos con que se es, una preferencia por pasillos, bambucos
presentaban las obras (Pasillo, Danza, Vals, y danzas. Tres décadas más adelante en su
etc.), pero era en los acompañamientos que catálogo de composiciones, la cantidad de
Calvo escribía para la mano izquierda y, bambucos va a ser muy reducida al lado de
eventualmente en las melodías, en donde se los valses, las canciones, las obras de ca-
hacían más notorios4. El mismo alineamien- rácter religioso y, por cierto, los pasillos y
to entre ritmo y género se hacía latente en las danzas. Pero para 1913, si bien Calvo
la definición del carácter interpretativo (los recurría a los géneros acostumbrados en
matices agógicos o de tempo) y, sobretodo, la música de salón decimonónica, como el
en la determinación métrica: las danzas, los vals y la mazurca, y ya había incursionado
tangos y algunas marchas en 2/4; los pa- en obras de factura más expresiva, como los
sillos, los vales y los bambucos en 3/4; las intermezzos, lo cierto es que los bambucos
gavottas, los foxtrots y los himnos en 4/4, cantados, los pasillos instrumentales y can-
etc. Algunos géneros le permitieron un uso tados, y las danzas instrumentales predomi-
métrico más o menos ecléctico, de allí que naban en su naciente obra musical. Esto no
las canciones, los intermezzos y otras piezas era ninguna sorpresa. Al contrario, lejos de
de tipo misceláneo están en 3/4, 4/4 o 6/8, representar una propuesta musical aislada,
pero por regla general las obras de Calvo se el acervo musical que empezó a erigir Cal-
encuentran escritas solo en compases sim- vo con sus creaciones resultó ser muy afín
ples (binarios o ternarios). Salvo en las pie- con las preferencias estéticas de un amplio
zas conformadas por secciones que convo- sector social, y muy representativo del es-
can distintos géneros, no hay compases de tilo y las estrategias técnicas utilizadas por
amalgama, como tampoco se ven cambios varios de sus colegas compositores, que tra-
repentinos en la métrica o en el ritmo base bajaban como él en el ámbito de la música
de los acompañamientos. popular. En efecto, como muestra Egberto
Bermúdez, “[las] canciones de las primeras
Desde el comienzo (y hasta el final) Calvo décadas del siglo XX eran sobretodo danzas
se ciñó mayoritariamente a los géneros y a y bambucos, los cuales se alternaban con los
los ritmos que dominaban la escena de la pasillos instrumentales, que sin duda son
música popular con proyecciones naciona- la parte más importante del repertorio del
listas. En su mayoría, las piezas que Calvo momento” (Bermúdez, 2000, p. 64), idea
grabó y registró en noviembre de 1913, que se fortalece al considerar los temas mu-
cuando hasta ahora despegaba en su carre- sicales que figuraron más frecuentemente
ra como compositor, estaban dentro de la en las faenas de grabación fonográfica de
compositores colombianos entre 1905 y
4. Los patrones rítmicos más frecuentes de los géneros de música
popular como en los que incursionó Calvo son de sobra cono- 1935 (Bermúdez, 2008, p-p. 173-259).
cidos y citados a menudo en diversos manuales de música. Por
ejemplo, para la danza: corchea con puntillo, semicorchea y dos
corcheas; para el pasillo: corchea, negra, corchea, negra, o blanca
Tres piezas instrumentales que Calvo es-
y negra para los bajos; para el bambuco: silencio de corchea segui- cribió en la segunda década del siglo XX
do de 5 corcheas (en 6/8), o silencio de negra y dos negras para
el bajo (en 3/4), etc. son ejemplos claros de esta tendencia: los
pasillos Noel y Genio Alegre (grabados por sucesión ritmo-melódica fluida y gracio-
el Terceto Sánchez-Calvo en 1913), y el fa- sa (por ejemplo: dos corcheas, silencio de
moso, pegajoso y emblemático bambuco El corchea, corchea y negra, contrastado con
Republicano. Ambos pasillos son juegos mu- silencio de negra, negra, silencio de corchea
sicales breves, ágiles y coloridos en modo y corchea). Además, algunas frases de Genio
mayor que acentúan casi todo el tiempo, Alegre sirven para empezar de manera jocosa
tanto en el acompañamiento como en la ciertos pasajes, como ocurre con la seguidi-
construcción melódica, algunos de los pa- lla de tres acordes en corcheas intercalados
trones rítmicos más característicos del Pa- con silencios de corcheas y ejecutados con
sillo. De este modo, los dos planos que se glisandos de la segunda sección, que parecen
superponen en la pieza (claves de sol y fa auténticos “chistes musicales”5.
en la partitura para piano) aparecen a veces
recalcando el mismo ritmo (como en los
primeros compases de Genio Alegre), o pro-
5. La noción de «chistes musicales» proviene de Duque (1995, p.
poniendo, como ocurre repetidamente en 14). Al igual que “Malvaloca”, “El Genio Alegre” era el título
Noel, esquemas polirítmicos sencillos pero de una obra del teatro español escrita por los hermanos Álvarez
Quintero en 1906, que se presentó en Bogotá en 1908 (Bermú-
suficientemente sincopados para crear una dez, 2008, p. 204).
Genio Alegre (compases 1-8) y Noel (compases 1-8), CDM
136
Por su parte, El Republicano es un bambuco discográfico, que al parecer comenzó tam-

del todo característico de este género en su bién en 1913, ya que es muy probable que
121- -xx154
forma andina más habitual, tanto desde el el bambuco que en aquel momento grabó el
Música, cultura y pensamiento 2014 |Vol. 5 | No. 5 | xx
punto de vista armónico como rítmico. Es Terceto Sánchez-Calvo con el título de ¡Qué
una pieza festiva y alegre que tiene en los delicia! haya sido el mismo que en 1917 Cal-
esquemas de pregunta y respuesta entre el vo ya había bautizado como El Republicano
bajo y la melodía, que dominan la segunda (Serrano y Mejía, 2005, p. 78; Rico Salazar,
parte, uno de sus elementos más creativos y 2004, p. 171). Y justamente con este nom-
atractivos. Seguramente, estos aspectos in- bre fue grabado nuevamente en 1928 por la
cidieron mucho en la gran popularidad que Orquesta Internacional de la Victor (Inter-
tuvo desde los años veinte, cuando la prensa national Novelty Orchestra) en Nueva York. A
decía que esta pieza había “sido la anima- pesar de su significación dentro del escena-
ción de muchas fiestas” (Fajardo, Revista rio de definición y legitimación de la música
Minerva, c. 1925). O en su largo historial colombiana desde finales del siglo XIX, el
137
Bambuco es uno de los géneros con menor paulatino desenvolvimiento de motivos que
representación dentro del catálogo de obras se basaban principalmente en las notas de la
de Calvo. En total, y eso incluyendo piezas escala a que daba lugar la tonalidad respec-
de las que ya no se conservan las partitu- tiva, situados en el rango vocal de soprano,
ras, los títulos no llegan ni siquiera a una formados casi siempre por intervalos sim-
decena. Esto tiene su explicación, tal como ples y consonantes, y organizados en grados
lo expone Duque, en al menos dos razones. conjuntos. Por supuesto que en ocasiones
En primer lugar, “el ámbito del bambuco es aparecen intervalos amplios y disonantes,
del conjunto de cuerdas (bandola, tiple, gui- pero por lo general responden a intencio-
tarra) y el de la canción”, hecho por demás nes armónicas específicas (modulación por
evidente en las primeras décadas del siglo ejemplo) y son poco frecuentes.
XX y que no encajaba del todo con la prefe-
rencia que tenía Calvo por las piezas instru- En esencia, las melodías de Calvo guardan
mentales para piano. En segundo término, una relación más bien solidaria y subsi-
los acalorados debates alrededor de cómo diaria con el marco tonal que las ampara.
se debía escribir el Bambuco (su notación Por lo general siguen una secuencia lógica
rítmica) “hicieron que pocos compositores de relajación-tensión-resolución con base
sometieran sus bambucos escritos al escru- en un centro tonal explícito, en manifiesta
tinio de sus colegas” (Duque, 2008, p. 20).6 concordancia con la progresión de acor-
des que presentan los acompañamientos, y
Melodía con la nota tónica funcionando a menudo
como punto de partida y de llegada de las
Indudablemente, el principal atractivo de frases. De hecho, es común que los grados
la música de Luis A. Calvo, hoy como ayer, que hacen parte de los acordes acompañan-
reside en sus melodías. Sin embargo, esto tes sean los mismos que se utilicen, una o
no fue el resultado de un complejo proceso dos octavas más arriba, en los tiempos más
de elaboración musical ni de la utilización fuertes de la melodía. Muchas veces se trata
de estrategias teóricas particularmente so- de melodías a una sola voz, como es el caso
fisticadas, o en modo alguno vanguardistas. del famoso motivo que protagoniza la pri-
Al contrario, al parecer fue justamente en la mera sección del Intermezzo 1, pero también
sencillez de las melodías donde radicó buena son recurrentes las melodías homofónicas
parte del éxito y la popularidad de muchas (y homorrítmicas) a dos voces. Estas últi-
piezas de Calvo y, en cierto modo, esa mismas, además de compartir los mismos valo-
ma sencillez jugó un papel muy importante res rítmicos, están formadas a menudo por
en el carácter evocador y profundamente intervalos intencionalmente consonantes:
expresivo que varias de esas melodías, una terceras y sextas mayores, y cuartas, quintas
vez armonizadas y situadas en contextos y octavas justas.7
rítmicos concretos, lograron cosechar. En
efecto, la construcción melódica que hacía
Calvo consistía, la mayor de las veces, en el 7. Como muestran Uribe Holguín y otros, “[la] noción de conso-
nancia y disonancia ha ido evolucionando con el desarrollo de la
música”, de allí que intervalos que siglos atrás se pensaban como
6. El debate sobre la escritura del Bambuco ocupó varias páginas de disonantes, se acepten hoy sin mayor dificultad como consonantes,
la Revista Micro en los años 40. Ver en especial el número 53. entre ellos las segundas y eventualmente las sextas (1989, p. 8).
En realidad casi todas las piezas para piano motivo principal de la primera sección de
de Calvo sirven para ilustrar estas cuestio- la pieza; motivo que en cierto modo, con
nes. En la danza Emilia II, por ejemplo, se eventuales variaciones rítmicas e interváli-
puede apreciar la forma en que la melodía cas, es reiterado en otros momentos de la
se desenvuelve en función de la tonalidad pieza, dándole con ello mayor uniformidad
imperante y de la progresión armónica que e identidad a la obra. Aunque hay algunos
domina en el acompañamiento. La prime- intervalos de cuarta, quinta, sexta y hasta de
ra melodía utiliza solo los grados de la es- séptima, la relación entre las dos voces es
cala mayor de Re, y sirve para introducir el casi todo el tiempo de una octava.
Línea melódica de Emilia II (Sección 1 en Re mayor). Primera frase melódica, compases 1-9:
ARMONÍA: I V4/3 I6 IV ii ϕ4/3 I 6/4 II4/3 (V/V) V7 V7
Como se puede ver, esta primera frase ter- efecto, al insertar dominantes secundarias en
mina en la nota La (duplicada en su octava), el acompañamiento entran en escena nuevos
y actúa como dominante (reforzada por la grados alterados, y a la vez que se da lugar a
armonía) para el inicio de la segunda frase, la modulaciones pasajeras (a Mi menor, Fa ma-
cual empieza por repetir la primera parte de yor y La mayor) las posibilidades melódicas
la primera frase (compases 2-5 = compases se extienden en virtud de los insumos de las
10-13), seguida de una nueva idea melódica, nuevas escalas. Todo esto sirve para dar ex-
resultado de una doble innovación. Primero, tensión y forma tanto a la progresión armó-
la introducción de otro motivo rítmico, que nica como a la melodía misma. No obstan-
138 desde entonces se torna reiterativo. Y segun- te, a pesar de estos cambios, la sensación es
do, la aparición de notas ajenas a la tonalidad todo el tiempo tonal y el tránsito melódico y
de Re mayor que surge como resultado de armónico va siempre en búsqueda de caden-
cambios sucesivos en la base armónica. En cias auténticas.
Línea melódica de Emilia II (Sección 1 en Re mayor). Frases melódicas dos y tres, compases 10-29:
I V4/3 I6 ii6= i II7 (V/V) V6/5 V7 i6 i = ii V6/5

[Mi menor] [Re Mayor]
V I6 I (V/iv=ii) ii V7 I I7 (V/IV=VI) I V7 I
[Fa mayor] [La mayor]
139
Este tipo de estrategias son un lugar común armónica menos elaborada que la de esta
en la música de Calvo. De igual modo, hay danza. En líneas generales, la música de Luis
ocasiones en que pequeñas frases melódi- A. Calvo se inscribe en un contexto armó-
cas sirven para anunciar una modulación, nico tonal, congruente con lo que teóricos
o en que toda una sección se compone de como Walter Piston han denominado “la
los mismos giros melódicos repetidos una práctica común” (Piston, 1998, p-p. vii-vi-
y otra vez al amparo de acordes cambian- ii). Es decir, la delimitación de un corpus
tes, como ocurre en Ricaurte, Madeja de luna, de estrategias recurrentes en el campo de la
Estrella del Caribe o incluso, en Escenas Pinto- armonía que se define en virtud del ejercicio
rescas de Colombia. Dichos giros son a veces creativo de los compositores europeos de
nutridos agregando voces, y eventualmente los siglos XVIII y XIX (Hauser, 1978, p-p.
cambiando del registro agudo al grave y vi- 954-959). Así pues, las armonías de Calvo se
ceversa (como en Lejano Azulo en el Inter- sujetan, sin mayor irreverencia, a un discur-
mezzo 4). Así mismo, las melodías de algu- so conservador en cuanto a los rudimentos
nas piezas dejan entrever un diálogo entre más básicos de la teoría musical se refiere, a
los dos planos (claves de sol y fa) a manera la vez que es notorio el influjo del estilo ar-
de un esquema de pregunta y respuesta, o mónico de los compositores románticos de
como acondicionamiento rítmico a la luz la segunda mitad del siglo XIX. De modo
del respectivo género. Algunas melodías ex- que Calvo, a pesar de desarrollar su arte en
hiben ornamentos tales como trinos y appog- las primeras décadas del siglo XX, no refleja
giaturas, que han terminado por convertirse visos impresionistas ni giros armónicos en
en aspectos interpretativos muy populares modo alguno afines con las innovaciones
de la mano de las versiones grabadas por teóricas propias de su siglo.
músicos como Oriol Rangel. Tal es el caso
Como hemos visto, en las piezas para piano
en la segunda sección de Malvaloca y la pri-
de Calvo el discurso melódico y los prin-
mera del Intermezzo 1. Sin embargo, por
cipales brotes de creatividad y originalidad
normal general, Calvo no utiliza una textura
se encuentran casi siempre monopoliza-
contrapuntística y las melodías modales son
dos por la mano derecha, mientras que los
raras. Por el contrario, las melodías de Calvo
acompañamientos de la mano izquierda
son conciliadoras, estables y cadenciosas, y
“cuidan mucho del contenido armónico y
en ese sentido se trata de melodías amenas
marcan con claridad los ritmos” más carac-
para la mayoría de las audiencias, poco par-
terísticos (o icónicos) del género en cues-
tidarias de las frases musicales demasiado
tión. En ese sentido “tienden a ser bloques
tensionantes, irresolutas o indeterminadas. de acordes” con poca participación en el
Armonía desenvolvimiento melódico de las piezas
(Duque, 1995, p. 14). Además, los acordes
Al estudiar el contorno melódico de Emilia son por lo general triadas, salvo en el caso
II fue posible analizar de paso una porción de las dominantes en donde son frecuen-
interesante del trabajo de Calvo a nivel artes, como habría de esperarse, las séptimas
mónico, aunque es bien cierto que la ma- menores. Otro tipo de tensiones, de colores
yoría de sus piezas exhiben una estructura y de cuatriadas son más bien raras. Esto úl-
timo es más notorio en los acompañamien- neas atrás, pues a pesar del tránsito pasajero
tos, ya que al considerar el resultado armó- por tonalidades cercanas y distantes con re-
nico al incluir los grados que participan en lación a la tonalidad original, la progresión
las melodías, es posible encontrar la forma- armónica siempre privilegia un recorrido en
ción de algunas cuartas, sextas y novenas. búsqueda de una dominante que, a su vez,
Sin embargo, aún en estos casos los ma- resuelva inmediatamente en una tónica.
teriales interválicos son coherentes con el
entorno armónico respectivo, cosa que re- Varios de estos aspectos se pueden apre-
fuerza el sentido consonante de los acordes ciar en el primer intermedio instrumental
y del tejido musical en general. Así mismo, del vals canción Eclipse de Belleza. La me-
se privilegian los acordes que son base de lodía, que es a una sola voz, se acompaña
cada tonalidad tanto en su carácter, mayor con el patrón rítmico más característico del
o menor, como en sus funciones armóni- vals, con una estructura que siempre es la
cas tradicionales de tónica, subdominante y misma: bajo, acorde, acorde. La progresión
dominante. Bajo tales presupuestos se cons- armónica se limita a un intercambio entre
truye un trasegar armónico en donde pri- tónica y dominante, y permite apreciar en
man las secuencias que alternan tensiones el acompañamiento solo tríadas (en la tó-
y resoluciones. Esto resulta predominante nica) y la inclusión de la séptima menor en
y característico aún en los casos en que se la dominante. Pero al considerar la melodía
presentan modulaciones preparadas o rese forman eventualmente novenas, sextas y
pentinas. De esto también sirve de ejemplo séptimas mayores.
el fragmento de Emilia II que analizamos lí-
Eclipse de Belleza, primer intermedio instrumental (compases 37-51)
140
I I6/4 V4/3 V7 V4/3 V7 I
I6/4 I V7 V4/3 V7 V4/3 V7 I

141
Otro elemento recurrente en las obras para con un bajo más o menos profundo segui-
piano de Calvo que le resulta útil al composi- do del resto del acorde repetido dos o tres
tor para agregar más diversidad y extensión veces en un registro medio. En el caso de
a unas progresiones armónicas que insisten Eclipse de Belleza, como en el de la mayoría
en los mismos grados y en los mismos acorde valses, los bajos y los acordes comparten
des, es el uso de inversiones, en especial, el los mismos valores rítmicos, pero al tratar-
acorde de sexta (6/3) para las tríadas y la se de otros géneros, los acompañamientos
inversión con el bajo en la quinta (4/3) para cambian en virtud del patrón rítmico que es
las dominantes. En ocasiones estas inver- necesario resaltar. Estos aspectos son muy
siones se presentan en bloque, pero es más característicos en la organización ritmo-ar-
común encontrarlas distribuidas según el mónica del famoso pasillo Entusiasmo:
patrón rítmico característico de cada pieza,
Entusiasmo (Pasillo). Primera Sección, compases 1-18, BLAA
ARMONÍA: I - I6 - V4/3 - V7 - I - III (V/VI) - IV - II7 (V/V) - I6/4 (K6/4) - V7 - I

La densidad armónica de las obras de Calvo Por otra parte, en algunas oportunidades
no es siempre la misma. Hay piezas como Calvo hace uso de sustituciones armóni-
Eclipse de Belleza, El Republicano, o el propio cas, siendo más frecuentes la del segundo
Intermezzo 1, en las que las secciones ente- menor por el cuarto mayor (en tonalidades
ras se construyen casi exclusivamente sobre mayores), y la inclusión de acordes semidis-
una alternancia entre tónica y dominante. minuidos (m7b5) en función de dominante.
Otras veces, los círculos armónicos consti- Estos últimos suelen ser el segundo grado o
tuyen series de periodos cortos (de no más el segundo grado disminuido con relación
de 8 compases) que a pesar de la continui- al acorde de tónica. Además, como ha sido
notorio en las armonías que hemos venido
dad melódica de las frases toman más la for-
citando, Calvo hace un uso relativamente
ma de cadencias sucesivas en la misma to-
intensivo de dominantes secundarias, otra
nalidad o con tránsitos pasajeros por otras estrategia útil en procura de lograr melodías
tonalidades. En este caso, las progresiones asociadas a un recorrido armónico más ex-
más recurrentes suelen ser: tendido. De hecho, es habitual la secuencia
de dominantes secundarias con un motivo
IV (ó ii) – V – I y IV – I – V7 – I.
melódico similar y reiterativo. Por ejemplo:
Emilia II, compases 7-12 de la tercera sección. Secuencia de dominantes secundarias
142 Sin embargo, hay oportunidades en que las Emilia II, mientras la obra se encuentra tem-
dominantes secundarias no se resuelven poralmente en Fa mayor, la dominante del
en la tónica correspondiente sino en otros cuarto grado no se resuelve en este último
acordes de la misma tonalidad (en virtud sino en el primer grado de una nueva tona-
de la atracción que ejercen algunos de sus lidad, La mayor: I7 (V/IV=VI) – I.8 Este
grados) o en acordes de otras tonalidades tipo de artificios, conocidos por lo general

como medio de lograr modulaciones pa- como resoluciones irregulares, es otro de
sajeras no preparadas. Un ejemplo de lo los rasgos característicos de los composito-
primero se encuentra en Entusiasmo, en un res románticos del siglo XIX que fue legado
donde un tercer grado mayor (dominante a Calvo tras sucesivas decantaciones de sus
del sexto) se resuelve en el cuarto grado: III forjadores originales.
(V/VI) – IV, creando una suerte de caden-
cia rota pues la nota sensible al sexto (en Re
mayor, la #) resuelve a la tercera del acorde
de IV (sol mayor) en vez de ir a la funda- 8. En este último caso también puede considerarse un tipo de mix-
mental del acorde VI (si menor). De otra tura modal, pues el Fa7 en vez de funcionar como V/IV hace las
veces de un VI de La, a la luz del intercambio modal (mayor-me-
parte, hacia el final de la primera sección de nor) del VI de La mayor (Fa#) por el VI de La menor (Fa).
143
Calvo “[En] ningún momento experimen- Murillo (sobre todo a nivel del pasillo). Este
ta con un procedimiento contrapuntístico” refinamiento consistió en la complejización
(Duque, 1995, p. 14), lo cual sin duda es una de los acompañamientos que hacía la mano
consecuencia directa de los vacíos concre- izquierda, y la inserción de algunos elemen-
tos en sus estudios profesionales. Con todo, tos rítmicos, armónicos y melódicos impor-
algunas obras como el preludio Spes Ave y tados, una vez más, de la tradición pianística
el Arabesco, exhiben una propuesta armóni- decimonónica, cosa que trajo consigo la su-
ca un poco más elaborada que el promedio peración de algunas ligerezas muy arraigadas
de sus obras. Este último, en opinión de a la interpretación de estos ritmos (“el típico
Duque, “posee una de las estructuras más chucu-chucu”) y el endoso de los mismos
sólida, amén de una estructura pianística va- como obras populares de concierto (Carri-
riada” (Duque, 1995, p. 14). A pesar de lo zosa en Inravisión, 2001).9
sobresaliente, expresivo y ágil de su melodía,
la progresión armónica tiene un papel por Todos estos aspectos de arquitectura armó-
demás protagónico. Por esto, y por la inclu- nica, vistos en conjunto, permiten ver en la
sión de elementos técnicos poco frecuentes obra de Calvo el reflejo de la personalidad
en el resto de sus composiciones, el Arabesco artística de su creador. Por un lado, el reco-
representa una pieza muy singular dentro nocimiento de toda una serie de limitacio-
del repertorio de Calvo. Efectivamente, casi nes teóricas y, por otro, el aprovechamiento
por regla general la obra musical de Calvo de los recursos técnicos que había logrado
“recoge pocas influencias externas que no cosechar. En otras palabras, Calvo no se
sean las de la música que permearon su ju- atrevió a ir más allá de lo que su formación
ventud”. Sin embargo, el Arabesco es una de musical le permitía y, sin embargo, sacó un
esas obras en las que se pueden “detectar gi- provecho juicioso de los materiales técnicos
ros […] que evocan fugazmente referencias y teóricos que tenía a su disposición. Cal-
preexistentes”, de modo que hay “quienes vo no utiliza acordes bitonales, ni contra-
asocian no solo el título, sino las sinuosida- punto, e incluso pareciera que no le preo-
des” del Arabesco de Calvo “con el célebre cupaban tanto las reglas concernientes a la
Arabesco Nº 1 de Claude Debussy”. (Duque, conducción de voces. En cierta manera, es
1995, p-p. 13-14). De igual forma, la exten- descomplicado y buscaba en la armonía un
sión del registro utilizado para la construc- medio consonante en el que pudiesen fluir
ción de los esquemas melódicos que exhi- con suficiente comodidad sus ideas melódi-
ben piezas como Añoranza, Lejano Azul o cas. Calvo privilegió una estética en donde
el Intermezzo 4, constituyen ejemplos intere- las relaciones armónicas entre la melodía y
santes de recursividad y belleza. En opinión el acompañamiento son siempre claras, con
del director de orquesta Eduardo Carrizosa, comienzos reposados, recorridos estables y
Calvo jugó un papel muy importante en el resoluciones definidas. Y es que faltaba de-
refinamiento técnico que experimentó en cirlo, en la obra de Calvo priman las caden-
las primeras décadas del siglo XX el trío cias auténticas (perfectas e imperfectas).
emblemático que conformaban el bambu-
co, la danza y el pasillo, y del que también 9. Así mismo, Carrizosa opinaba que de no haberse ido para Agua
de Dios, a lo mejor Calvo hubiese fracasado y «colapsado» como
participaron de cerca figuras como Emilio compositor en Bogotá, como le paso a otros.
Timbre y forma recurrente que la primera sección se repita

en medio de las otras secciones y/o al final
Calvo escribió la gran mayoría de sus piezas de la pieza a manera de estribillo, hecho por
originalmente para piano, y han sido otros demás común en la obra de otros composi-
los encargados de adaptarlas para distintos tores colombianos de la misma época. A la
formatos de ensambles instrumentales, des- vez que ayuda a prolongar las obras, dichos
de tríos típicos y estudiantinas hasta bandas esquemas de repetición parecen cumplir la
y orquestas sinfónicas. Aunque fue director función de retomar directamente el tema
de la banda del lazareto y escribió algunos principal ya que a menudo cada sección in-
arreglos para este conjunto, Luis A. Calvo troduce una nueva idea melódica al amparo
fue en realidad muy poco proclive al trabajo de una nueva progresión armónica. Dicho
de orquestación. De hecho, fueron escasos de otro modo, no es muy común encontrar
sus trabajos en el terreno de la instrumenta- cosas como exposición y reexposición de
ción de grandes proporciones, tanto así que temas, reiteración del tema de una sección
solamente dos títulos suelen incluirse en esta en otra, o re-elaboraciones de frases en el
categoría dentro de su catálogo: una única marco de modulaciones, variaciones inter-
composición de corte más o menos sinfó- válicas o innovaciones rítmicas. Más bien,
nico (la Fantasía Escenas Pintorescas de Colom- cada sección parece tener un tema propio, si
bia), y “la instrumentación de Daveiva, obra bien indudablemente las piezas mantienen
de Telésforo D’Alemán” (Duque, 1995, p. una unidad rítmica y a menudo tonal a lo
13).10 Por el contrario, era en las formas pe- largo de todas las secciones. Con base en
queñas, y en particular en la producción de estos planteamientos, los esquemas forma-
piezas de salón para piano, donde se movía les más predominantes en las obras de Luis
como pez en el agua. Poco a poco, fue in- Antonio Calvo son, en síntesis, básicamente
teriorizando sus características primordiales tres: AA BB A CC A, AA BB CC A, o sim-
144 y, en el camino, a la vez que maduraba su plemente AA BB CC.
producción, las iba redefiniendo. Por tanto,
es apropiado considerar la forma musical en Malvaloca, Adiós a Bogotá y Carmiña son, res-
su obra sobre todo desde las características pectivamente, ejemplos de estos tres tipos.
de sus muchas piezas para piano. Todas son danzas y las secciones de que se
componen están siempre bien definidas y

En líneas generales se trata de obras cortas delimitadas. Esto es el resultado de la apli-
compuestas casi siempre por tres secciones, cación de al menos tres estrategias: el uso
cada una con cerca de 24 compases en pro- de cadencias marcadas sobre el acorde de
medio, y que se repiten sucesivamente sin tónica al final de una frase, la introducción
agregar muchos cambios en las segundas espontánea de nuevos motivos melódicos y
casillas, a no ser que estas incluyan algún ele- la aplicación de cambios repentinos de to-
mento melódico o armónico para preparar nalidad, bien de una mayor a su contraparte
la entrada de la siguiente sección. Es muy menor (y viceversa), de una mayor a su rela-
tiva menor (o al revés), o simplemente a una
10. Algunos de los manuscritos de los arreglos para banda que escri- tonalidad “armónicamente lejana” como en
bió Calvo todavía se conservan en el archivo de la casa museo de
Agua de Dios. el salto de tercera (Duque, 1995, p. 14). En
145
Malvaloca, la unidad armónica es mas o me- Con todo, el tema de la primera sección,
nos estable a lo largo de toda la pieza en otra de las melodías más apreciadas de toda
virtud de la insistencia en las mismas alte- la producción de Calvo, es el elemento más
raciones de tonalidad (las dos primeras sec- predominante de toda la pieza en virtud de
ciones en Do sostenido menor y la tercera la gran cantidad de veces en que se repite
en Mi mayor), pero cada una de las seccio- sin variación alguna.
nes mantiene un motivo melódico distinto.
Malvaloca, Introducción (presentación del motivo principal), compases 1-8, CDM.
De igual forma, en Adiós a Bogotá las tres sec- parte, aunque en Adiós a Bogotá el discurso
ciones son claramente distinguibles, pero su rítmico de la danza se expone de manera
forma permite un mayor equilibrio respecto explícita y evidente, su distanciamiento con
de Malvaloca, en cuanto a la visibilidad de los la música de salón, entendida como música
distintos motivos que la componen. Como de baile, es notorio. Por donde se le mire
es usual, la línea melódica de Adiós a Bogotá es una danza, pero no es una pieza para ser
permanece fiel la mayor parte del tiempo bailada. En ese sentido, resulta representati-
a las exigencias armónicas de la tonalidad va de las nuevas maneras en que se pensaron
imperante, creando con ello una sensación y escucharon este tipo de géneros durante la
apacible y serena, así como un discurso rít- primera mitad del siglo XX, a diferencia de
mico y melódico que suele resolver, con como se les concebía a finales del siglo XIX.
suficiente conciliación y longanimidad, las
frases ansiosas que eventualmente crea. Finalmente, Carmiña es una pieza delicada
Efectivamente, algunos pasajes presentan que introduce sucesiva y sutilmente melo-
tensiones armónicas interesantes por medio días que, a la vez que reproducen a menudo
de inversiones en los acordes y movimien- trazos de la célula rítmica más característica
tos cromáticos en los bajos y eventualmente en el acompañamiento de la danza, resultan
en la melodía, cosas que parecieran ser irre- originales y elocuentes e invitan al intérpre-
conciliables con el cálido entorno armónico te a acentuar el uso del rubato en la reso-
general de la pieza, aunque a la larga estas lución de muchas frases, aumentando con
frases encuentran el sosiego en cadencias ello la intimidad y expresividad inherentes
que descansan en el centro tonal. Por otra a la obra. Es notorio el contraste de una
sección a otra, sobretodo de la segunda a estética coherente y, ante todo, repleta de

la tercera, cuando a la vez que se cambia de elementos afectivos. En ese sentido, edifi-
tonalidad (de Mi mayor a La mayor) entra có una propuesta musical sobre la base de
en escena un motivo melódico mucho más piezas que son esencialmente “evocadoras”,
ágil y ligero que aquellos de las dos primeras y muy poco “descriptivas”. En efecto, las
secciones. Algunas piezas, Malvaloca y Adiós obras de Calvo “[no] hablan de eventos sino
a Bogotá entre ellas, tienen una corta intro- de sentimientos, y de la manera más directa”
ducción (entre 4 y 8 compases) antes de la (Duque, 1995, p-p. 14-15). Sin duda alguna,
primera sección (A), en la que se presenta, sentimentalismo y expresividad fueron dos
sin un contexto rítmico particular, la melo- ingredientes fundamentales dentro la fór-
día principal de la primera sección. mula estética que terminó gestando Calvo,
la misma que le garantizó no solamente una
Es posible encontrar obras con una orga- notoria popularidad, sino la diseminación
nización formal distinta, sobretodo cuando de la idea de que su música encarnaba ple-
se trata de lo que se conoce como tanda de namente los sentimientos más profundos
valses. Anhelos, por ejemplo, es una obra de lo que en aquellos mismos años muchos
compuesta por dos valses. El primero, en buscaban afanosos y no dudaban en llamar
Sol menor con tránsitos temporales por Si “el alma del pueblo”.
bemol mayor, es comparativamente más
breve y menos colorido que el segundo, que …es de verdad una hazaña que él haya
pasa sucesivamente de Mi bemol mayor a podido lograr una obra de tan profundo
La bemol mayor. La pieza tiene además una contenido expresivo, tan generosa y sin-
corta introducción (de 12 compases) y una cera; una música que retrata, mejor que
coda más bien extensa (con dos secciones, ninguna otra, el alma y el sentir musical
de 72 y 60 compases respectivamente) en de su pueblo; no el que, como un rebaño,
146 la que se rememoran fragmentos expuestos está hipotecado a las modas efímeras ni
previamente, hecho por demás común entre el que vive alienado por los dictámenes
los compositores colombianos que trabaja- de los mercaderes ordenadores del gusto
ban en la confección de este tipo de piezas a colectivo. Su música trasuda, más bien,
comienzos del siglo XX. Justamente, a par- ese sentir inconsciente que yace inmer-
tir de varios de los elementos estructurales so al interior de todo conglomerado hu-

más característicos del vals a nivel de forma mano, que esta presentido pero no ex-
musical, Calvo y otros músicos de su gene- presado. Lo que, hablando en términos
ración, pudieron formalizar los principales más sencillos, se llama identidad (Gó-
patrones en la escritura y la forma de otros mez-Vignes, 2005, p. 16).
géneros populares como el pasillo o la dan-
Algunos comentaristas de la obra musical
za (Duque, 1995).
de Calvo, entre los que se cuentan profesio-
El drama personal y el carácter de la obra nales y aficionados, aseguran que el carácter
de sus composiciones es el reflejo de las cir-
Más allá de las peculiaridades técnicas que cunstancias que tuvo que vivir. Así, mientras
exhibe su arte, Calvo logró construir una las primeras obras como El Republicano, Noel,
147
Genio Alegre, Entusiasmo y Marte (otro pasillo) El sentimentalismo que exhiben varias de
“se caracterizan por su euforia”, posterior- las obras de Calvo, tempranas y tardías, es
mente con el desarrollo de su enfermedad un aspecto característico de las canciones y
y su reclusión en Agua de Dios, su produc- la música instrumental que urdían los com-
ción “se torna algo sombría y melancólica” positores colombianos de la segunda mitad
(Serrano, Vanguardia Liberal, 30 de agosto, del siglo XIX y de los primeros años del
1988, p. 17).11 Sin embargo, si bien no ten- XX, y que Calvo heredó e incorporó en sus
dría ningún sentido proponer un divorcio propias faenas creativas. Un elemento que
entre la vida emocional del autor y su obra, desde los mismos años concluyentes del si-
el modelo casi maniqueo que intenta ver an- glo XIX era muy bien recibido por amplios
tes de 1916 a un músico feliz que compone sectores de la sociedad que se identificaban
música igualmente jovial, y después de ese con las letras tristes y sensibles, o con los
año un compositor deprimido y pesimista pasajes evocadores de emociones y esce-
que solo crea obras lúgubres, oscuras y tris- nas domésticas, propios de muchas tonadas
tes, resulta del todo simplista, esquemático (Bermúdez, 2000, p. 63).
y, sobretodo, alejado de la realidad. No hay
duda de que el diagnóstico de lepra trastor- Calvo solía componer la música para tex-
nó abruptamente la existencia de Calvo y tos de diferentes autores buscando hacer de
que esto terminó inevitablemente expresa- ellos pegajosas tonadas, pero él mismo era
do en un considerable segmento de su pro- muy poco propenso a escribir las letras para
ducción musical. Pero desde el comienzo la sus canciones. De todas las canciones que
obra de Calvo es sentimental y expresiva, musicalizó, una de las pocas de las que Calvo
por momentos melancólica, nostálgica e in- es también autor de la letra es el tango Dolor
cluso sombría. Sin duda tales características que canta, cuya partitura apareció publicada
resultaron atractivas para el público colom- en el diario Mundo al Día el 21 de mayo de
biano de comienzos de siglo que consumía 1927 (Cortés, 2004, p. 176). En noviembre
su música e incidieron en el ascenso de su del mismo año fue grabado en Nueva York
popularidad, también ya conseguida antes por una pequeña orquesta que acompañó
de la penosa manifestación del bacilo de un dueto vocal conformado por dos de
Hansen. Como lo afirma Duque: “cierta- los cantantes más “aclamados internacio-
mente, su encierro trágico en Agua de Dios nalmente” en ese momento: José Moriche
alimenta la imaginación romántica, pero el (el mismo que un año después grabaría la
éxito de Calvo siempre radicó y siempre ra- voz para el Intermezzo 1) y Margarita Cueto
dicará en su obra” (Duque, 2000, p. 164). (Encyclopedic Discography of Victor Recordings;
Bermúdez, 2000, p. 65). En Dolor que canta
Calvo expresa sentimientos e ideas que se
11. La misma opinión expresa la pianista Dilva Sánchez en el docu- relacionan estrechamente con la coyuntu-
mental Vidas a contratiempo (Inravisión, 2001) así como otros
varios biógrafos de Calvo, quienes a la hora de justificar estas
ra de su enfermedad y de su confinamien-
ideas incurren en imprecisiones con las fechas y el contexto de to, que de manera congruente con muchos
algunas obras de Calvo. De este modo, se presentan composicio-
nes de 1913, como los intermezzos 1, 2 y 4 o Malvaloca, como de los poemas que se le dedicaban exhiben
producidas después de 1916, y se imaginan historias increíbles posturas en apariencia contradictorias en
como que Calvo compuso el Intermezzo 1 en el Puente de los
Suspiros en el momento que ingresaba al lazareto. su valoración del dolor y la adversidad, lo
que resulta ambiguo a la hora de lamentar o Características similares exhibe el texto de

idealizar lo penoso de las circunstancias. Al Cuando caigan las hojas, en donde la dulzura
mismo tiempo, en Dolor que canta sobresa- de la melodía pareciera ir en contravía con
le la impronta de personajes familiares (en las, por momentos, mortuorias palabras de
particular el papel lenitivo de su madre) así la canción. Un sutil, sereno y del todo evo-
como de las fases emotivas de su historia cativo acompañamiento de piano escolta la
reciente: florecimiento, dolor y resignación. letra: un poema del escritor italiano Olindo
Guerrini (1845-1916), más conocido con el
Oye mi bien, yo soy feliz
Llevando el mal y mi dolor pseudónimo de Lorenzo Stecchetti, tradu-
Pues un tesoro guardo aquí cido al español por Ismael Enrique Arcinie-
Que me acompaña con amor gas. Cuando caigan las hojas constituye todo
Y ese tesoro es para mí un poema de despedida de la vida, de año-
vida, dulzura en mi aflicción
ranza de la muerte y, al mismo tiempo, un
Tengo una madre amante y fiel
Que Dios me dio con tanta unción innegable y sentido canto de reconciliación.
Ya ves mi bien feliz yo soy
Cuando caigan las hojas
Llevando el mal y mi dolor
y vayas al camposanto mi cruz a buscar;
Ayer no más, la vida sonreía en medio de flores
llenando el alma de gratas ilusiones, y en humilde rincón la hallarás.
todo era paz, ensueño y poesía,
Para que adornes tus blondos cabellos
en el hogar de todos mis amores
y formes diadema de amor,
Hasta que un día el hada del destino
coge, bien mío, coge, bien mío;
cubrió de luto y de dolores las flores nacidas de mi corazón.
a un trovador que luego en su camino
Esas flores son todos los versos
doliente va rimando sus canciones
que pensé a tu lado pero no escribí.
y no le importan abrazos ni martirios
Las palabras de amor y ternura
148 pues tiene madre, caricias y oraciones.
que nunca mi labio te pudo decir.
Calvo y su música engloban un mundo
Al comentar esta canción, Duque estable-
emotivo ambivalente, en el que conviven
cía: “[la] obra vocal de Calvo es menos co-
la esperanza y la resignación, el entusiasmo
nocida, por su tinte dramático y tenebroso;
y la desilusión, el gozo inefable y el dolor en los textos la muerte es la compañera per-

irrestricto, el ímpetu por vivir y las ansías de manente, el dolor y el amor se equiparan, y
morir. Estas cuestiones aparecen de nuevo las imágenes de la naturaleza y el sepulcro
con fuerza en la letra de Sentir: se confunden”. El carácter a la vez lúgubre
¿De qué estrella blanca viene esta doliente olvidanza? y amoroso de la letra se inscribe en una pro-
Mi alma está muerta y no tiene ni una flor ni una esperanza puesta musical sencilla pero bien construi-
Yo no sé si habrá un jardín, jardín para corazones da: “La línea melódica acusa un buen nivel
alegre sin rosas sin galanteos ni canciones de cromatismo dentro de sus alcances líri-
Porque una ronda de brisas no cantoras ni fragantes cos, mientras que el acompañamiento pia-
pone en mis ojos sonrisas en vez de rotos diamantes nístico hace un inteligente uso del teclado,
Donde estará esa quimera de un bello jardín sin flores aportando colorido e interés a la obra” (Du-
alegre sin primavera y dulce sin ruiseñores. que, 2000, p. 165). En una entrevista, Calvo
149
se refirió a lo que significó la composición de la costa, más africana o indígena que eu-
de la melodía de Cuando caigan las hojas: ropea, y que se veía como “música vulgar y
licenciosa en términos sexuales”, por lo cual
Siento en el alma la melodía adecuada; ella no era tenida en cuenta en la construcción
palpita en mi corazón y corre entre mi san-
cultural del país (Wade, 2000, p-p. 47-51).
gre; brilla en mis ojos y tiembla en mis la-
bios, pero al expresarla esa forma etérea y Es probable que concepciones como estas
divina se trueca en un cuerpo mundanal y
hayan ayudado a que varias de las compo-
grosero. Siento entonces la amarguez [sic] de
la impotencia mezclada a la tristeza de los
siciones de Calvo pudieran infiltrarse más o
vencidos (Bayona, c. 1920). menos exitosamente en algunos círculos so-
ciales específicos, en los que se constituían
Pero otras eran las impresiones y las sen- en herramientas útiles para el estudio domés-
saciones que estaban adscritas a su música tico del piano. En particular, parece que bue-
instrumental, en particular, a sus múlti- na parte de la demanda por las partituras de
ples pequeñas piezas para piano. En cierto piano de Calvo se encontraba en las mujeres
modo, la música de Calvo terminaba sien- jóvenes de la élite. No eran obras marcada-
do una música inocente, por no decir casta, mente difíciles desde el punto de vista téc-
moralista o recatada, esto es, una música su- nico, pero resultaban suficientemente atrac-
ficientemente conservadora en cuanto a sus tivas, expresivas y sentimentales. Además, al
contextos de producción y consumo, que se tratarse de piezas instrumentales con poca
definía en clara oposición con otras corrien- elocuencia a nivel descriptivo, daban lugar a
tes y géneros musicales más tendencialmen- toda una serie de “visiones idealizadas, evo-
te licenciosos y desafiantes de la tradición y caciones románticas, y por ende fantasiosas,
del rol pudoroso que la sociedad imponía de los objetos y las personas a las cuales ha-
para hombres y mujeres. En otras palabras, cían referencia en sus sugestivos títulos […]
música romántica y sentimental pero esen- alusivos a personas, sitios y afectos” (Du-
cialmente desprovista de acepciones desver- que, 2001, p. 255 y 1998-1999, p. 125). Y en
gonzadas o sexuales. Es más, en este mismo efecto, nombres de mujeres, evocaciones de
orden de ideas, la música de Luis Antonio sentimientos o recuerdos, así como metáfo-
Calvo también engloba muchas de las cate- ras de situaciones idílicas son por demás un
gorías simbólicas que imperaron en las dis- componente abundante en los títulos de las
cusiones sobre el deber ser de la música na- composiciones de Calvo: Blanca, Blanquita,
cional en las primeras décadas del siglo XX. Teresita, Consuelito, María Elena, Diana Triste,
Una construcción discursiva y estética a la Lejano Azul, Amor de artista, Aire de afuera,
que se solo se invitó, en primera instancia, Trébol agorero, Yerbecita de mi huerto, y Madeja de
a la música del interior del país: una música Luna, solo por nombrar unas pocas.
“blanca”, puesta en partituras, más “decoro-
sa” y cercana, musical y socialmente hablan- Al igual que las canciones, muchas piezas
do, al ideal europeo de nación que, desde instrumentales estuvieron inspiradas en ex-
finales del siglo XIX, constituía la versión periencias personales o dedicadas a perso-
hegemónica de la identidad nacional. Esto, nas particulares. Por ejemplo, en el marco de
en franca oposición a la música “negra”, la lo que fue un romance exclusivamente epis-
tolar, Calvo compuso un vals expresamente totipo de los esfuerzos nacionalistas, cuan-
dedicado a “la Srta. Rosario Blanco y Meaño do no como la música colombiana por an-
(de Caracas, Venezuela)”; una pieza intere- tonomasia. De esa forma se la pensó hacia
sante en tanto exhibe por momentos carac- el final de la primera mitad del siglo XX,
terísticas musicales poco comunes dentro del cuando la vida de Calvo estaba a punto de
estilo compositivo de Calvo. Seguramente, extinguirse, y de esa misma manera se sigue
esto último es la razón de que sea también considerando y presentando hoy. Sin duda,
una pieza muy poco difundida y casi del todo una de las composiciones de Calvo que jugó
desconocida. Se trata de Noche de Abril, una un papel más radical para la consolidación
nostálgica y por momentos dramática pieza de estas empresas, en especial por la inten-
en La menor (que luego modula a La mayor), sa carga simbólica que convocó, fue Escenas
en la que Calvo utiliza en ocasiones motivos Pintorescas de Colombia. Concebida y estrena-
rítmicos irregulares para construir frases me- da en 1941 como una Fantasía sobre moti-
lódicas, con grupos de figuras de valoración vos populares colombianos en el marco de
especial conformados por 9, 10, 11, o 12 no- un concurso que tenía como propósito re-
tas. Definitivamente no se trata de un vals vitalizar la música nacional popular, Escenas
afín con la mayoría de los valses que hacen Pintorescas sirvió de vehículo para movilizar,
parte de su catálogo compositivo. En Noche aunque de manera más bien efímera, toda
de Abril, sobretodo en su sección introduc- una serie de sentimientos al amparo de las
toria, son escasos los giros melódicos tradi- arengas sobre la identidad nacional. Y al
cionalmente conciliadores, como escasas las mismo tiempo, sirvió para poner de nue-
progresiones armónicas estables y abundan- vo en el escenario a un compositor de casi
tes los acordes que intensifican la tensión de 60 años, cuya música ya empezaba a sonar
la pieza. Y sin embargo, no es una pieza del como de otra época ya superada.
todo triste o del todo lúgubre. Con su ritmo
150 Desde agosto hasta octubre de 1941, a la
lento y pausado, trasluce a menudo momen-
sazón de la gran expectativa que despertó el
tos irreconciliables, pero el flujo melódico
estreno de la Fantasía colombianista de Cal-
es de todas formas continuo y cadencioso,
vo y del efervescente entusiasmo con que
alternando secciones de frases y acordes ló-
fue recibida por los públicos antioqueño y
bregos con secciones mucho más tranquilas

bogotano, no faltaron los comentarios apo-
y consonantes, melódica y armónicamente
logéticos que, en líneas generales y de nue-
hablando. Pasajes de sombría nostalgia se su-
vo con un uso impreciso de las categorías,
ceden uno tras otro, pero a la larga se termi-
veían Escenas Pintorescas de Colombia como
nan resolviendo más o menos serenamente.
una obra sinfónica en el sentido más excel-
Coda: “Escenas Pintorescas de Colom- so y académico del término. Sin embargo,
bia”. La delimitación de Calvo dentro de como explica Ellie Anne Duque al referirse
los cánones de la música colombiana a otras de “las obras paradigmáticas en el
repertorio sinfónico nacionalista” de esos
A pesar de su vaguedad e indeterminación años, a saber, la Suite tierra colombiana de José
primeras, la obra musical de Luis Antonio Rozo Contreras (1930), Torbellino de Jesús
Calvo terminó por asumirse como un pro- Bermúdez Silva (1933), y la Pequeña Suite de
151
Adolfo Mejía (1938), se trató “de la conti- momento de la elevación religiosa) pero, en
nuación de la estética nacionalista ingenua, general, el valor de la obra no radica en su
contenida dentro de marcos clásicos y que capacidad descriptiva, de modo que algunos
no propone posturas modernas de ruptura” instantes musicales que insinuaban referen-
(Duque en Bermúdez, 2000, p. 148). Y a de- cias específicas se convierten muy pronto
cir verdad, a pesar de su atractivo popular en ostinatos de esquemas ritmo-melódicos
y la creatividad de varias de sus melodías, tradicionales y convencionales y, a menudo,
la Fantasía de Calvo desplegaba un nivel de es la historia que se relata en el texto escri-
elaboración y sofisticación bastante menor to la que hace que se evoquen e idealicen
que los trabajos sinfónicos nacionalistas de en la música ciertas realidades. En cambio,
sus contemporáneos y compatriotas. Esce- el incuestionable valor de Escenas Pintores-
nas Pintorescas de Colombia es, en síntesis, una cas radicó en la sorprendente capacidad de
obra extensa en la que se suceden distintos sintetizar en una misma composición las
motivos melódicos al amparo de ritmos po- expectativas y los sentimientos que venían
pulares claramente distinguibles y explíci- incubándose desde décadas atrás al amparo
tamente introducidos, entre los que sobre- de la determinación de los ideales e imagi-
salen el Torbellino y el Bambuco. Melodías narios de la identidad nacional colombiana.
creativas, armonías consonantes y acompa-
ñamientos rítmicos ajustados con fidelidad De esta manera, Calvo logró llenar de en-
a los géneros de música popular que se que- tusiasmo e inflar de orgullo nacionalista los
rían exaltar. Lugares comunes en la música pechos de Emilio Murillo y de no pocos co-
de Calvo, pero ya no adscritos al entorno lombianos que escucharon con alborozo la
interpretativo de la pieza para piano sino presentación en 1941. Aunque a decir ver-
con el ropaje y la sonoridad de la Orquesta dad tenía muy poco de sinfonía, se trataba
Sinfónica y sus instrumentos emblemáticos. sin duda de un sesudo trabajo de orquesta-
ción, por lo que la prensa, al calor del frene-
Calvo escribió un pequeño texto con el fin sí de patriotismo que acompañó el estreno,
de aclarar el argumento principal de la obra, no cesaba de celebrar el trabajo de Calvo y
que versa sobre el peregrinaje a Chiquinqui- de compararlo con el de compositores eu-
rá de un grupo de promeseros, y en cuyas lí- ropeos de siglos anteriores que la mayoría
neas se esforzó por hacer explícita la manera de los colombianos de entonces más bien
en que ciertos juegos musicales pretendían desconocían. En este orden de ideas, se es-
describir las circunstancias concretas que se cribían cosas como que Escenas Pintorescas
iban suscitando en la trama: amanecer, fae- era todo un ejemplo de “la dignificación de
nas campesinas, paisajes naturales, encuen- los ritmos populares” o que se trataba de “el
tros sociales en día de mercado, fervor reli- camino más acertado para llegar a la crea-
gioso y festividades populares, entre otras ción de un arte musical autóctono por esen-
situaciones. Por momentos, Calvo hace cia y no sólo por las modalidades accidenta-
acopio de una sorprendente habilidad para les” (El Tiempo, 3 de octubre, 1941). Difícil
crear encuadres musicales que resultan co- era insinuar algo contrario, pues cualquier
herentes con las escenas respectivas (como comentario crítico resultaba altisonante y
cuando despunta el alba o cuando llega el no se le prestaba mayor atención.
Era innegable la utilidad y contundencia de das a la luz de los recursos que evidencia-
Escenas Pintorescas de Colombia para reforzar ban en aquel momento otros compositores
los elementos simbólicos que dominaban mucho más aventajados y cercanos a la van-
como un manto hegemónico el escenario guardia académica. Aunque la mayoría de
discursivo en torno a la delimitación de la sus contemporáneos lo quisieron ver así, la
identidad nacional colombiana, con todas de Calvo no fue música clásica. Carecía de
las ganancias políticas y económicas que di- varios de los procedimientos técnicos más
cha delimitación traía consigo (Wade, 2000). indispensables de ese terreno y el propio
Esos elementos estaban presentes en el Calvo lo sabía muy bien. Pero es que hasta
imaginario colectivo y, de un modo u otro, ese momento la cosecha de músicos profe-
a la luz de los materiales musicales que te- sionales o de compositores sobresalientes
nía a su disposición y en virtud de una serie en el medio artístico nacional había sido
de decisiones de tipo estético que dictaban más bien escasa. Algunos nombres venían
bien fuera una serie de convenciones popu- perfilándose con fuerza, pero al igual que
lares o las convicciones de su propio gusto Calvo, la mayoría de los músicos colombia-
(y que podían no ser otra cosa sino las dos nos de las primeras décadas del siglo XX
caras de una misma moneda), Calvo hizo su habían hecho carrera con una formación
música. Ideó varias melodías para Escenas limitada, cuando no empírica, y permane-
Pintorescas pero no tuvo reparo en insertar cían anclados al binomio que conformaban
textualmente los temas de Tiplecito de mi vida el apego al romanticismo decimonónico y la
(de Alejandro Wills), de El Guatecano (de idealización de los aires musicales endémi-
Emilio Murillo), de su propio Intermezzo 1 cos y populares. Sin embargo, tal anacronis-
y, por supuesto, del Himno Nacional. Nadie mo y tal provincialismo no eran exclusivos
le vio problema a eso. Al fin y al cabo, si de Calvo y sus colegas, sino en buena me-
se me permite una pequeña analogía con el dida eran marcas características de amplios
152 teatro, encajaban sin problema alguno en la sectores de la sociedad, en medio de la cual
escenografía y hasta le ayudaban en la de- la música de Calvo, simple y melancólica, lo-
coración. gró ponerse de moda.
Conclusión Efectivamente, Calvo logró alinearse con

el gusto estético que, dentro de las fron-

Luis A. Calvo no fue un músico profesional teras de la música popular, predominó en
ni un referente destacado para la historia de amplios sectores de la población. Un gus-
la música, como sin duda sí han llegado a to que, no obstante, estaba todavía muy
serlo muchos otros con mejor formación, en ciernes dentro del concierto del mundo
más oportunidades, y con elaboraciones musical moderno y que justamente, con la
musicales que sobrepasan con creces a las introducción de la radio y el disco, y luego,
del músico santandereano, autor de Malva- con la incursión cada vez mayor de produc-
loca y Lejano Azul. Calvo fue un compositor tos musicales extranjeros, terminó por rede-
de obras sencillas y pequeñas, esencialmente finirse continuamente en virtud de toda una
vinculadas al ámbito de la música popular, y suerte de modas. Esto último, implicó a la
más bien anacrónicas y un poco anquilosa- larga, un progresivo declive en los niveles de
153
popularidad de la música de Calvo y de mu- Archivo privado de Sofía Elena Sánchez

chos de los colegas de su generación. Pero Messier
durante las primeras décadas del siglo XX,
la propuesta musical de Calvo y de varios de Archivo personal de Humberto Correal
sus contemporáneos, aferrados como él a (administrado por Guillermo Amado
la idealización de la música popular que se Gracia)
asumía como autóctona, acaparó la atención
Centro de Documentación Musical, Biblio-
de entusiastas audiencias que estudiaban sus
teca Nacional
partituras, asistían a sus conciertos, escucha-
ban sus composiciones en la radio y, cuando Encyclopedic Discography of Victor Recordings
podían, compraban los discos que traían su (1913-1929)
música en versiones producidas por artistas
y orquestas en estudios de grabación asenta- Entrevista a Eduardo Carrizosa en el video
dos sobre todo en Estados Unidos. documental Vidas a contratiempo (Inravi-
sión, 2001).
Sin embargo, Luis A. Calvo no fue un com-
positor de obras de gran envergadura. En Publicaciones periódicas: El Espectador, c.
su mayor parte, sus composiciones son pe- 1920; Revista Minerva, c. 1925; El Tiem-
queñas piezas para piano, que reflejan una po, 3 de octubre de 1941; Vanguardia Li-
sorprendente creatividad melódica y un alto beral, 30 de agosto de 1988.
componente expresivo, pero que no cons-
tituyen elaboraciones musicales del todo Bermúdez, Egberto. Historia de la música en
complejas desde el punto de vista armónico, Santafé y Bogotá, 1538-1938 Santafé de
instrumental o estilístico. Así pues, la obra Bogotá: Fvndación de Mvsica, 2000.
musical de Calvo refleja las restricciones
-----------------------. “From Colombian «na-
propias de su limitada formación profesio-
tional» song to «Colombian song». 1860-
nal como músico, limitaciones de las que él
1960” en Liedund populäre kultur/Song and
mismo era bien consciente y que reconocía
Popular Culture. Special Issue: Popular song
a menudo. Sin lugar a dudas, de haber desa-
in Latin America. Berlin-New York: Wax-
rrollado un estilo compositivo más elabo-
mann, 2008: 167-259.
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155
Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano a partir de la Técnica Alexander
Relación entre la actitud postural y el desempeño

frente al piano a partir de la Técnica Alexander.
Julia Alejandra Ávila Roa*
Recibido: agosto 12 de 2013 Aprobado: noviembre 15 de 2013
Ávila,J. (2013). Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano a partir de la Técnica Alexander.Música Cultura
y Pensamiento. Vol 5, Nº 5, pp: 155-175
Resumen. Se le atribuye una gran importancia a la Técnica Alexander, debido a la orientación que quiere llevar a
cabo en la conciencia de cada persona para desarrollar sus actividades. Esta técnica, enseña al pianista a mantener
un proceso postural activo durante la preparación técnica y contextual de las obras a interpretar. A partir de esta
investigación se creó una guía interactiva que muestra un proceso por medio del cual, con la Técnica Alexander, se
crean unas condiciones y una conciencia de sí mismo, generando una actitud nueva al tocar el piano con el cuerpo en
su totalidad, pensando en un sistema completo y dirigido. Este proyecto indica cómo reeducar el cuerpo, y propone
alternativas para dejar atrás los malos hábitos corporales causados por el mal uso del mismo, ayudándolo a recobrar
poco a poco su postura natural. Esta investigación es de carácter etnográfico teniendo como enfoque un análisis
cualitativo de tipo descriptivo.
Palabras Claves: Técnica Alexander, Reeducación postural, Piano, Experiencia sensorial corporal.
The relationship between the postural attitude and piano performance based on the
Alexander Technique
Abstract. The Alexander Technique has been considered of great importance due to the factor of awareness that
each person brings to the realization of activities. This technique teaches the pianist to maintain an active postural
process during the technical and contextual preparation of the works being interpreted. An interactive guide was
created as a result of this research, which shows the process of how, through the Alexander Technique, one deve-
lops self-awareness while creating conditions that generate a new attitude towards playing with the whole body in a
systemic and directed way. This Project shows how to reeducate the body and suggests ways to leave behind the bad
corporal habits caused by the misuse of the self, leading to the gradual recovery of one’s natural posture. Conside-
ring the focus on descriptive qualitative analysis, this research is essentially ethnographic in nature.
Key Words: Alexander Technique, Postural reeducation, Piano, Corporal sense experiences.
*. Maestro en Música con énfasis en enseñanza instrumental de la Universidad El Bosque. Docente de piano en la Facultad de Educación y Artes
del Conservatorio del Tolima. julia.avila@consevatoriodeltolima.edu.co
Introducción la evaluación realizada a los participantes)

se realizó el diseño de una guía interactiva,
Este proyecto nace de la necesidad de maes- que muestra paso a paso la experiencia sen-
tros y estudiantes de piano frente al cómo sorial corporal, utilizando los elementos de
solucionar el problema de la ubicación cor- la Técnica Alexander.
poral y el cansancio físico a la hora de estu-
diar el instrumento. En los tiempos actua- El diseño lo realizó Ana Milena Rico Espi-
les, la postura ha sido tema de investigación nosa, egresada de la carrera de diseño grá-
ya que los estudios demuestran que no sólo fico de la Universidad Jorge Tadeo Lozano
tiene implicaciones físicas, sino también a de Bogotá. Tomó un mes y medio hacer la
nivel sistémico, es decir, se trata un concep- Guía interactiva. Esta es práctica para los
to holístico que posibilita la relación cuer- pianistas, y contiene imágenes y videos cla-
po-mente. ros, explicados paso a paso.
En vistas de que, al estar sentados un buen Antecedentes históricos

número de horas, sin una correcta postura,
el cuerpo se va deformando, este proyecto Los pianistas deben enfrentar largas horas
quiere dar a conocer a los pianistas cómo de estudio, presentando, en muchos casos,
aprender a utilizar su cuerpo y reeducar- malas posturas causantes de dolencias en el
lo, articulando y apropiando los elementos cuerpo, enfermedades y estrés. Estas postu-
de la Técnica Alexander en relación con la ras, además de no permitir realizar un pro-
conciencia corporal, para lograr una buena greso efectivo a nivel musical, deterioran la
postura frente al piano. calidad de vida de una persona. Ante esto se
buscan paliativos como terapias y masajes
Para desarrollar lo anterior, a través de test que ayudan en el momento pero no solu-
diagnósticos aplicados a estudiantes univer- cionan el problema, ya que rara vez se con-
156 sitarios y a niños estudiantes de piano, se cientizan del mal uso que se hace del cuerpo
evidenciaron los problemas de postura al a la hora de sentarse a estudiar este instru-
tocar, por medio de un taller titulado Ex- mento. Si hicieran un buen uso del cuerpo,
periencia sensorial corporal, se trabajaron estos no sólo a la hora de tocar el piano sino tam-
problemas aplicando los elementos de la bién en los hábitos a la hora de realizar las
Técnica Alexander. También se realizaron actividades de la vida cotidiana, no sufrirían

entrevistas a reconocidos maestros de pia- de dolor alguno. El pianista no solo nece-
no para abordar, desde su punto de vista, el sita el conocimiento del compositor y de
tema postural y así conocer cuáles técnicas su obra tanto teórica como históricamente
utilizan y cómo. para lograr una buena interpretación, para
ello también se debe buscar el equilibrio en-
Siguiendo con esta metodología, a partir de tre el cuerpo y la mente (Rosenberg, 2002 &
la bibliografía y después de haber analizado Gelb, 1987).
los resultados de los test diagnósticos, las en-
trevistas y del seguimiento de la apropiación En este siglo el ser humano lleva una vida
de la Técnica Alexander, en el taller (basado prácticamente sedentaria, como lo exponen
en el análisis del diario de observación y de Barlow (1986) y Rosenberg (2002). Esta si-
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tuación le impide al pianista tener la movili- profundización en las problemáticas de los procesos
dad necesaria para expresarse haciendo uso de aprendizaje a través de las ideas operativas de
de su cabeza, cuello y torso, movimientos la Técnica Alexander, desarrollada en la ciu-
que se hacían naturalmente en la infancia. dad de Bogotá en el año 2005 por Andrea
Cuando se empieza a corregir la postura lo Liliana Landinez Gonzáles, estudiante de la
hacen mal, debido a que sentarse bien o dere- Universidad Javeriana, se indaga cómo lo-
cho no quiere decir tener una postura rígida grar un mejor y consciente uso del cuerpo
o acartonada en la que se tensiona el cuerpo, con la Técnica Alexander para apropiar un
pues esto es una forma de manipularlo por aprendizaje más sencillo y adquirir una con-
sus partes en vez de utilizar su control cen- ciencia y un control corporal en la técnica
tral. Esto muestra la pertinencia de la Técni- vocal.
ca Alexander, un “método para desarrollar la au-
to-observación y el autoconocimiento” (Gelb, 1987, En el año 2007 Eliana María Quintero Cam-
p.100) que enseña a utilizar el cuerpo como pos creó Herramientas para el mejoramiento del
un sistema, es decir, como un todo. lenguaje corporal en el cantante intérprete: propuesta
del taller dirigido a los estudiantes de canto lírico de la
La Técnica Alexander trata de generar con- Universidad El Bosque, trabajo que tuvo como
diciones por las cuales se mejoran las acti- objetivo el de mejorar la expresión y comu-
vidades aplicando la inteligencia a éstas y, nicación del cantante, por medio de la obser-
al mismo tiempo, venciendo el dominio del vación de las actitudes pasivas con respecto a
hábito. Esta no es específicamente una edu- la expresividad del cantante y al nerviosismo
cación postural, sino una reeducación para que se genera en sus conciertos.
el control consciente de sí mismo; por ende,
la postura se puede abordar desde esta téc- De manera más reciente, en el año 2010 se
nica siempre y cuando no se persiga un fin realizó el trabajo de investigación titulado
físico sino uno sistémico, en el que se ree- Cartilla pedagógica de preparación mental-corpo-
duquen los sentidos al mismo tiempo.Dán- ral para músicos, desarrollado por Iván Darío
dole importancia al tema de la conciencia Zambrano Salazar, estudiante de la Univer-
postural, en el año 2006, Martín Moncada sidad el Bosque, quien tuvo como intención
Garzón, egresado de la Universidad El Bos- indagar por estrategias para mejorar la re-
que, investigó alrededor del problema que lación mente-cuerpo en los instrumentistas
tienen los directores musicales con aspectos musicales e indagar sobre la importancia
como las dolencias musculares, la tensión, que tiene el conocimiento de sí mismo en
el estrés y el nerviosismo frente al público, relación con el desempeño instrumental.
problemas que en no pocos casos obedecen Para ello propuso una solución pedagógica
a la postura empleada. Como resultado di- integral, presentando al maestro y al ins-
señó una Guía de relajación para directores, trumentista estrategias para desarrollar há-
combinando la Técnica Alexander con la bitos constructivos como sobre el uso del
respiración yogui. cuerpo y la mente en el arte de la música,
y proponiendo una manera de preparación
Así mismo, en la investigación titulada Con- adecuada para tomar conciencia de las altas
ciencia y control corporal en la técnica vocal, una exigencias que deben poseer el cuerpo y la
mente en la labor musical, ayudando al ins- que llevó al ser humano a estar sentado en
trumentista con una preparación antes de todo momento, adoptando posiciones anti-
tocar su instrumento. naturales y estáticas nocivas para el cuerpo.
Darse cuenta de este problema crea la ne- En la actualidad el problema es aún mayor,
cesidad de indagar sobre las posibles so- debido al consumismo tecnológico, puesto
luciones para lo cual se debe desarrollar y que son extensos los periodos de estaticidad
comprender el sentido cinestésico (Zepeda, que una persona se gasta ya sea frente a un
2003) por medio de la práctica de la direc- computador, en su lugar de trabajo, frente a
ción e inhibición que propone la Técnica la televisión o a un juego de video. Por ello
Alexander. Por lo anterior esta investiga- en la segunda mitad del siglo XX, como lo
ción se trazó como intención analizar cómo plantea Barlow (1986), la ergonomía bus-
la apropiación de elementos de la Técnica có optimizar los tres elementos del sistema:
Alexander ayuda a obtener una buena acti- hombre, máquina y ambiente, adaptó las si-
tud postural frente al piano. llas y áreas de trabajo con cierta comodidad,
para que el agotamiento y las tensiones que
El principio de la conciencia postural
generaban los malos e innecesarios movi-
según la Técnica Alexander
mientos a la hora de trabajar fueran meno-
La relevancia de la postura res. Pero este cambio o posible solución a las
molestias y deterioros del cuerpo no resultó
A partir de la Revolución industrial se gene- tan eficaz, pues la mayoría de gente trabaja-
raron cambios significativos en las formas dora, especialmente oficinistas, seguía con
de vivir de los seres humanos, ya que se dolores de espalda y de cabeza, evidencián-
modificaron los hábitos debido en parte a dose que existían más cosas por cambiar,
la alteración en las formas de vida. De estar pues no era suficiente que los aparatos y ar-
158 en el campo en constante movimiento con tefactos se modificaran, si no se cambiaba
una sana alimentación, se pasó a la ciudad la mentalidad del individuo en cuanto a su
en donde los movimientos que acostumbra- concepción del manejo del cuerpo del cual
ba a realizar el hombre a la hora de trabajar la postura es una manifestación.
quedaron oprimidos hasta casi desvanecer-
se por el fenómeno de las máquinas que Cuando se habla de postura se hace refe-
reemplazaron su mano de obra y por los rencia a la disposición o actitud frente a una
deterioros posturales que empezaron a ser situación, es un posicionamiento ante algo
causados por las posiciones monótonas de que le permite al individuo desarrollar su
la industrialización y de la educación de la carácter y por ende su personalidad. Igual-
época. Esto último fue producto de las tra- mente al hablar de la postura se vincula la
diciones de la escuela y del falso concepto disposición del cuerpo, tanto en reposo
de disciplina que exigía la inmovilización al como en movimiento, tiene que ver con una
interior del aula, conllevando a que los estu- actitud corporal en cuanto a la conciencia
diantes adquirieran malas posturas por es- que lleva al individuo a lograr un equilibrio
tar sentados durante largas jornadas. Así se para adquirir un buen funcionamiento del
empezó a generar una dependencia postural cuerpo sin tener excesos de movimientos.
159
Por esto, la postura juega un papel muy im- mientos y de cada parte de su cuerpo para
portante a la hora de interpretar el piano. aprender a dirigirlo pensando antes de ac-
tuar.
Es indispensable en los primeros pasos de
enseñanza empezar con una buena postu- A veces es complicado percibir lo que está
ra; de eso depende todo el progreso del es- pasando en todo el cuerpo y tener una bue-
tudiante y su futura carrera como pianista; na concentración en la música que se toca;
porque los malos hábitos y mañas aprendi- pero al analizar la posición del mismo y las
das desde niño o en la adolescencia después
tensiones con una ejercitación mental a la
le impiden el desarrollo técnico libre a lo
vez, se pueden analizar los pasajes difíciles y
largo de toda su carrera artística (Sichkov,
corregir la posición equivocada, teniendo en
comunicación personal, marzo 15 de 2011).
cuenta la tensión muscular y la posición en
Con respecto a la posición o tensión muscu- que se encuentra el pianista mientras toca
lar, se deben tener en cuenta los necesarios de forma libre, facilitando los movimientos
o innecesarios movimientos musculares que para la corrección de los errores. Esto se
se hacen a la hora de cualquier actividad, evidenció en el caso de un estudiante anali-
en este caso al momento de tocar el piano. zado, quien interpretó el estudio op.25 No.
También se debe percibir de forma clara 1 de Chopin, trabajando la relajación y di-
cada acción que el cuerpo haga, cuestionán- rección de movimientos. En las dos manos
dose a la hora de estar sentados frente al hacía arpegios en los que se podía utilizar
instrumento, para evaluar la postura y la uti- mucho el codo, el cual permite relajar el
lización de los músculos, y a la vez tener en brazo y no tensionarlo, dirigía más el codo
cuenta la economía de energía viendo si los hacia los lados con un poco de movimiento
movimientos del cuerpo son los precisos y de muñeca y liberaba la tensión que tenía en
necesarios para lograr un buen manejo de ellos. Percibió que al hacer esto su espalda
este y tener así una excelente interpretación. se ensanchaba; luego de hacer conciencia,
se empezó a enfocar en la música, a veces
En el trabajo de investigación realizado, uno se olvidaba del cuerpo y entonces sus mo-
de los estudiantes al terminar las sesiones de vimientos le recordaban la utilización de sí
la experiencia sensorial corporal inhibió an- mismo. Luego de evidenciar la apropiación
tes de tocar una escala, dirigió el movimien- de los elementos trabajados, al finalizar la
to del cuerpo utilizando los codos y colocó obra tocó el último acorde para luego sol-
las manos en el piano. Hizo una escala des- tarlo, alejando la mano lentamente desde el
de el cuerpo integrado, evitando el desgaste codo, relajándose. Además, antes del final
de energía. de la obra, hizo una escala en la que dirigió
todo su cuerpo para pasar su peso de un
Al haber ya desarrollado la inteligencia mu- isquion a otro.
sical, los pianistas deben también explorar
la inteligencia corporal-cinestésica (Gard- En este sentido la cinestesia o percepción
ner, 2004), la cual puede ayudar a resolver del cuerpo le permite al pianista estar pen-
problemas del uso de su cuerpo, haciendo diente de su postura corporal y de su tensión
al intérprete consciente de todos sus movi- muscular, reeducando las malas posturas a
la hora de estar sentado tocando, teniendo un cia corporal, actor y recitador de origen aus-
equilibrio de la atención necesaria en la inter- traliano, padecía de fuertes molestias en su
pretación del piano y del cuerpo en acción. laringe, las cuales le exigieron estar en repo-
so por un tiempo para descansar los mús-
Al desarrollar la inteligencia corporal-cines- culos y poder recuperarse para retomar sus
tésica luego de haber hecho una reeduca- recitales. Su carrera estuvo amenazada por
ción postural se empieza a automatizar cada una ronquera crónica (Alexander, 1995),
movimiento que debe hacer el pianista a la perdiendo prácticamente su voz; por esta
hora de su interpretación, pues ahora sí se- razón, comenzó a investigar sobre el uso y
rán movimientos bien dirigidos sin desgastar funcionamiento de su cuerpo (Gelb, 1987).
la energía del cuerpo en ningún momento. Los médicos diagnosticaban que era un ex-
Como el proceso de cambiar el hábito es ra- ceso de empleo de los músculos, pero su en-
cional, parte del nuevo hábito es hacer con- fermedad no se debía tanto a ello, sino más
ciencia, así que será algo automático, pero sin bien al mal uso de sí mismo, pues tensionar
dejar atrás la tarea de pensar antes de actuar. todo su cuerpo cuando hacía y practicaba
En el trabajo investigativo otro de los estu- sus recitales le generaba un uso incorrecto
diantes dio ejemplo de la interiorización de de la cabeza, los órganos vocales y respira-
casi todos los ejercicios de estiramiento y torios, tensionando también los músculos
calentamiento, de haber aprendido a inhibir de sus extremidades, descargando demasia-
y a dirigir sus movimientos, mostrando un do peso en los bordes de los pies, alterando
ejercicio consciente de todo su cuerpo, don- y perdiendo su equilibrio.
de expandió su espalda abriendo y dirigiendo
Alexander empezó a desarrollar un pro-
sus codos, brazos, muñecas y manos llevando
ceso de autoobservación encontrando las
todo el cuerpo (cabeza, cuello, torso y bra-
diversas contracturas que intervenían en la
zos) hacia las teclas del piano con naturalidad,
160 posición de su cabeza, halló que mandar-
luego tocó una escala de lado a lado llevando
la hacia atrás le ocasionaba problemas en
todo su cuerpo dirigido de forma consciente.
su garganta. Con esta actividad Alexander
También demostró el trabajo en una obra, en
aprendió a reeducar su cuerpo dándole una
donde hizo dirección de movimientos junto
buena dirección y controlando e inhibiendo
con la expresividad; trabajó la expansión de la

conscientemente todos sus movimientos,
espalda con ayuda de los codos para tocar las
evitando tensiones indebidas.
octavas; hizo la dirección de la melodía en el
bajo donde llevaba todo su cuerpo junto a esta Básicamente lo que Alexander enseña con
y los acordes finales se hicieron más enfáticos su técnica es a respetar la libertad del cue-
con ayuda de los codos, brazos y manos, ex- llo, permitiendo una verdadera extensión
pandiendo la espalda de nuevo. axial (Freres y Bernadette, 2000) y elimi-
Conceptos y desarrollo de la Técnica nando tensiones que evitan la respuesta
Alexander inadecuada del cuerpo ante un estímulo,
pues mediante una verdadera toma de con-
Frederick Matthias Alexander (1869 - 1955) ciencia se puede recuperar la buena orien-
fue pionero de los maestros de la concien- tación del cuerpo.
161
• Concepto predisposición del cuerpo para cualquier ac-

tividad, ayudándolo a entender el concepto
La Técnica Alexander consiste en dirigir el de inhibición, el cual poco a poco se va ad-
cuerpo de forma consciente teniendo en quiriendo ya que pensar en cada acción y
cuenta un control que le ayude a la perso- movimiento que se va a realizar, hasta que
na a utilizar todo orgánicamente; con esta el cuerpo esté seguro de que va a hacer la
técnica también se puede empezar a realizar actividad de forma correcta, es un proceso
movimientos libres dejando la rigidez que que puede tomar bastante tiempo aprender,
se lleva en el cuerpo, y así se puede generar volviéndose un hábito más adelante. Pensar
una economía de movimientos ejecutando antes de actuar en determinados momentos
los que sean necesarios, ahorrando energía ayuda a erradicar las buenas o malas cos-
para su utilización más adelante. tumbres del cuerpo reeducándolo, en pri-
mer lugar, con la inhibición.
Según Rosenberg (2002), al estar erguidos
(sentados o de pie) de una mala forma, se Además, se empezará a dar importancia a
puede desviar la energía postural y pueden los medios que se utilizarán para lograr el
haber reacciones musculares indebidas que objetivo de cualquier actividad, pues no se
interfieren con la eficiencia del movimiento. debe sólo pensar en cumplir el objetivo pase
Lo correcto posturalmente no es tensionar lo que pase (Por ejemplo, tocar una obra de
todos los músculos del tronco, sino buscar gran dificultad) sin pensar en que el cuerpo
un estado neutro, dirigir e inhibir lo que se necesita estar en disposición para interpre-
va a realizar, para así tener movimientos tarla. El cuerpo debe estar preparado con
libres de tensiones indebidas. Esto signifi- calentamientos y estiramientos, debe ser
ca que tener una mala postura es perder la tratado y acondicionado para cumplir el ob-
energía postural. jetivo que es tocar la obra muy bien; se debe
pensar en esto antes de actuar para no mal-
• Desarrollo tratarlo o darle un mal uso.
Teniendo en cuenta lo dicho por Gelb Al dirigir los movimietos el cerebro le pro-
(1987) en el sentido de que el ser humano yecta mensajes al cuerpo controlando las
es una entidad psicofísica, Alexander esta- respuestas ante cualquier estímulo, utili-
bleció unas ideas operativas que ayudan a la zando su control primario (relación dinámica
enseñanza de una reeducación postural, por entre cabeza, cuello y torso) para tener una
lo que su técnica tiene como base la relación mejor coordinación y prevenir una utiliza-
entre el uso del cuerpo y su funcionamiento. ción defectuosa del cuerpo; en este proceso
se conduce la energía necesaria para el uso
En una sesión de Técnica Alexander se puede este, liberando el cuello, llevando la cabe-
de ver cómo la mano del profesor ayuda a za hacia adelante y hacia arriba, y alargando
orientar al cuerpo, concientizándolo y diri- y ensanchando la espalda.
giéndolo, liberando tensiones y ayudando a
despertar el sentido cinestesico del alumno, En este sentido, Alexander consideraba la
llevándolo a adquirir un tono muscular ade- respiración (Rosenberg, 2002) como otra fun-
cuado. Además, le va orientando hacia una ción más del cuerpo, como la postura y el
movimiento. Por lo tanto, a partir de que Considera un pianista que endurece su cue-
el cuerpo obtenga buenas condiciones de llo, hombros y brazos cuando está tocando;
postura y organización, al haber trabaja- es probable que tensione su cuello simple-
do la Inhibición, el Control primario y la mente para compensar por la falta de ten-
Dirección de movimientos conscientes, sión necesaria en otro lugar. Si usa su espal-
procesos naturales del cuerpo como la res- da y sus piernas para soportar sus hombros
y sus brazos adecuadamente, puede soltar
piración funcionarán de forma eficiente.
las tensiones indebidas de su cuello (De Al-
Pero al realizar de forma inadecuada las
cántara, 1997, pag. 15).
actividades y los movimientos sin inhibir
antes de actuar, el Control primario dejará Metodología de investigación
de funcionar como guía y se crearán con-
diciones inadecuadas, pues éste está sien- Esta investigación es de carácter etnográfi-
do interferido y bloqueará las funciones co ya que se soporta en un estudio de cam-
naturales del cuerpo. Es decir que cuando po que se centra en la observación de un
se interfiere con el Control primario en su grupo de estudiantes y realiza una serie de
organización y relación entre cuello, cabe- entrevistas a maestros de piano, teniendo
za y torso (CCT), se interfieren funciones como enfoque un análisis cualitativo de tipo
naturales del cuerpo como la respiración. descriptivo.
“La Técnica Alexander no enseña a res-
pirar, excepto en el sentido de enseñar a En esta investigación se debe estar inmer-
recuperar la respiración natural a través de so en los hechos sociales para posibilitar los
cambiar las condiciones generales, (Rosen- registros de observación; analizando e inter-
berg, 2002, pag. 122) utilizando de manera pretándolos, ya que es necesario que el in-
adecuada el Control Primario, inhibiendo y vestigador se ubique en el lugar donde nace
dirigiendo los movimientos” el fenómeno a estudiar (Tezanos,1998).
162 En cuanto al enfoque cualitativo, el trabajo se
Alexander decía que es fácil respirar si sa-
bemos devolver el torso a su longitud y su ajusta al perfil del objeto de estudio en el mo-
anchura, y si sabemos mantener ambas. En mento de la descripción que fue analizada,
opinión de Alexander, respirar es una activi- en este caso a partir de la Técnica Alexander,
dad natural y espontánea que no debe inter- para poder abrir el camino de la interpreta-
ferirse directamente. Lo que debemos hacer, ción que permite descubrir las relaciones que
en cambio, es crear las condiciones para que dan sentido y significado al concepto de pos-
la respiración se produzca libre y fácilmente; tura corporal frente al piano.
es decir, alargando y ensanchando el torso
(Drake, 1992,pag. 113). El proceso de investigación se inició sin de-
finiciones previas del objeto de estudio, ya
Finalmente en la Técnica Alexander se con- que la meta final era la construcción de este
templa hacer cambios indirectamente, a tra- a través del descubrimiento de las relaciones
vés de la reintegración del control primario, que le dan sentido.
que a la vez redistribuye la fuerza necesaria
para cualquier actividad. De Alcántara ofre- Se encuentran tres dimensiones que llevan a
ce un buen ejemplo: reconocer este documento como una inves-
163
tigación de tipo etnográfico. En él se indaga partir de categorías a priori. Dicha observa-

qué conocimiento tienen los maestros de pia- ción permitió mostrar la recurrencia o ausen-
no sobre la postura con un enfoque cualita- cia de una determinada conducta a partir de
tivo, ya que se observará una población de la cuantificación que, en este caso, se realizó
estudiantes de piano que ayudará a evidenciar con un test diagnóstico y, a partir de los re-
la conciencia de su cuerpo a través de un test sultados, se obtuvieron las características del
diagnóstico. A la vez se cuestiona acerca de comportamiento del grupo de estudiantes.
su interés por la reeducación sensorial y pos-
tural para interpretar mejor el piano. Las tres El test diagnóstico fue usado con algunos
dimensiones se evidencian de la siguiente estudiantes de piano de la Universidad el
forma: la primera, relacionada con el cono- Bosque tales como Guillermo Escandón
cimiento de la postura, ya que se estipula al (III semestre), Ana María Franco (I semes-
interior de la Técnica Alexander; la segunda tre), Edward Bolívar (III semestre) y Cris-
es la conciencia del cuerpo, pues describe los tian Espinosa (VIII semestre) y con niños
elementos que tiene esta técnica que ayudan a estudiantes de piano de la maestra Clarita
la concientización del cuerpo; y la tercera di- Correa: Santiago Rojas (9 años), Andrés Fe-
mensión es el interés por la reeducación sen- lipe Pérez (10 años) y Katalina Salazar (9
sorial y postural evidenciada en la biografía de años). Tuvo como fin averiguar acerca del
Alexander, mostrando cómo logró hacer un conocimiento de los estudiantes mencio-
cambio en su cuerpo permitiendo darle un nados sobre el concepto de postura, sobre
mejor manejo, corrigiendo su postura. conciencia postural y acerca del interés de
estos por la reeducación sensorial y postural
En esta investigación se utilizó la observa- a la hora de tocar el piano.
ción estructurada, empleando un formato a
Cuadro No. 1. Test diagnóstico.
Dimen- Relación con la Técnica

sión Evidencia Alexander Ítems
Posición al sentarse
Concepto de Ubicación del cuello y cabeza
Primera Concepto de la Técnica Alexander
postura Ubicación de los pies
Ubicación de las piernas
Pensar como sentarse antes de tocar
Ejercicios preparatorios para el cuerpo
Recesos durante las horas de estudio
Corrección de postura por parte del profesor
Conciencia postural al tocar piano
Segunda Conciencia postural Elementos de la Técnica Alexander Disposición del cuerpo al tocar
Partes del cuerpo tenidas en cuenta al tocar
Percepción de movimientos y esfuerzos físicos
Percepción de movimientos innecesarios y desgaste de
energía
Ahorro de energía corporal
Dimen- Relación con la Técnica

sión Evidencia Alexander Ítems
Interés por el tema postural
Interés por la reedu-
Tercera Experiencia de M. Alexander Interés por aprovechar la energía corporal
cación Sensorial
Interés por una reeducación sensorial y postural
Con base en los resultados de los test diag- dando su punto de vista y aportando a ésta,
nósticos, se diseñó y realizó con los estudian- generándose así un aprendizaje activo. Las
tes universitarios y los niños seleccionados sesiones se llevaron a cabo de forma perso-
el trabajo de campo denominado Experiencia nalizada más o menos cada ocho días con
sensorial corporal para pianistas. El objetivo de una duración de entre 30 a 45 minutos.
este fue ayudar a activar el sistema sensorial,
permitiendo tener una conciencia corporal, Para hacer el respectivo seguimiento des-
un sentido cinestésico más desarrollado y pués de las actividades de cada experiencia,
una mejor utilización del cuerpo. cada estudiante tocaba el piano para ser ob-
servado mientras el orientador registraba
El método a trabajar en la sesión fue de- en un diario/semanario la tarea en casa y la
ductivo, ya que el aprendizaje de ésta generó síntesis de la sesión, anotando los siguien-
conocimiento de lo general a lo particular; tes aspectos: el comportamiento corporal,
es decir del conocimiento básico que tienen si se cumplió el objetivo de la sesión o no,
los estudiantes de piano acerca de la postura y las anécdotas y dificultades de esta. Se co-
hasta llegar a conocer su verdadero concep- rroboró lo necesario que resulta la práctica
to, experimentando por sí mismos y encon- de una preparación corporal para encontrar
trando su posición ideal para tocar piano. una buena postura, ya que el cuerpo con
tensiones funciona mal.
Se fundamentó en el aprendizaje significa-
164 tivo, pues el estudiante relacionó los cono- La experiencia se dividió en tres catego-
cimientos previos con nuevas experiencias rías basadas en los elementos de la Técnica
en la clase, otorgándole mejor calidad a lo Alexander desarrollados en sesiones parti-
aprendido, buscando que los conocimien- culares para cada estudiante. El ambiente
tos, al ser interiorizados con mayor facili- de esta fue de total tranquilidad para mayor
dad, fueran perdurables. Con este modelo, concentración del participante. Se tuvo al
el estudiante tuvo la oportunidad de inte- alcance un piano acústico con su respectiva
ractuar con el orientador de las sesiones silla y un espejo.
165
Cuadro No. 2. Trabajo de campo: Experiencia sensorial corporal para pianistas
CATEGORÍAS SESIONES ACTIVIDADES
Posición Yacente (semi-supina) - percepción del cuerpo y de la cabeza, el cuello y el torso

(CCT).
1
Estiramientos conscientes.
A:
Corrección de la postura – búsqueda del punto medio y posición neutra (Rosenberg,
ORGANIZACIÓN
2 2009, pp. 26 – 30); en esta actividad no se corrigió la postura de inmediato, sino que
Y
se buscó el punto medio y posición neutra para la buena ubicación del cuerpo frente
CONCIENCIA
a piano.
DEL CUERPO
Relación del cuerpo con la silla – control primario-expansión-extremos; en esta sesión,
después de haber encontrado el punto medio y la posición neutra, se trabajó la flexión,
3
extensión e híper extensión, junto a la expansión de la espalda hacia los brazos, utilización
de los extremos y el control primario de la Técnica Alexander.
B:
Movimientos sobre la silla frente al piano; en esta actividad, se realizaron movimientos
MOVIMIENTO
4 como inclinar/reclinar, alcanzar y tocar las teclas del piano en varias octavas, cruzar los
CONSCIENTE DEL
brazos y mover el tronco en momentos de expresividad de una obra.
CUERPO
Recuperación de la postura; en esta actividad se realizaron ejercicios como dejar caer el

C: 5 cuerpo para adelante o contraerse, luego desde la cabeza buscar (dirigir conscientemente el
RECUPERACIÓN cuerpo) y volver a encontrar la posición neutra después de tocar piano.
CONSCIENTE DE
CONDICIONES
6 Evaluación de la Experiencia sensorial corporal para pianistas.
Después de la culminación de la Experiencia de piano Piedad Rosas (Universidad el Bos-

sensorial corporal, se realizó una evaluación a que), Clarita Correa (maestra egresada del
los participantes para conocer su proceso per- Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán),
sonal. En ella se abordaron preguntas abiertas Marleny Varón (maestra de la Institución
y cerradas con base en los objetivos de cada Educativa Amina Melendro de Pulecio, de
sesión: crear una conciencia de cada parte del Ibagué) y Sergei Sichkov (pianista de la Or-
cuerpo quitando las tensiones a la vez, encon- questa Sinfónica de Colombia). Este mues-
trar el punto medio y la posición neutra para treo se hizo con el fin de conocer acerca de
sentarse frente al piano, dirigir los movimien- su pedagogía postural, ya que los criterios
tos desde el Control primario, Inhibir (pensar) de validez de ellos son claves al estar vin-
antes de actuar; recuperar la postura y evaluar culados con el objetivo de la investigación.
la experiencia sensorial corporal. Estos ayudan a recuperar la historicidad en
el objeto que se está trabajando, además
Entrevistas a maestros
tienen un rol importante en la población a
La entrevista que se realizó en esta investi- investigar ya que son maestros de gran ex-
gación fue estructurada ya que las preguntas periencia a nivel pedagógico, por tiempo de
fueron abiertas. Fue dirigida a los maestros estudio y trabajo.
Cuadro No. 3. Entrevistas a maestros de piano
ENTREVISTAS A MAESTROS DE PIANO

No. PREGUNTAS
¿Considera importante el tema postural para tocar piano?
1 ¿Qué papel juega el tema de la postura a la hora de interpretar el piano?
¿Qué tipo de técnica postural trabaja cuando interpreta el piano?
¿Lo aplica también en los ensayos? ¿Cómo lo aplica?

2 ¿Aplica la misma técnica para sus estudiantes? ¿Cómo?
3 ¿Cómo verifica que sus alumnos logran apropiar su enseñanza postural?
4 ¿Cuáles han sido las dificultades que ha encontrado a nivel postural de sus alumnos?
5 Si ha aplicado la Técnica Alexander en usted y en sus estudiantes, ¿cómo lo ha hecho?
6 ¿Qué problemas específicos ha solucionado con su técnica postural?
7 ¿Cuál cree que es la posición ideal para tocar piano?
8 ¿Influyen la altura de la silla y el tamaño del piano para tener una buena postura?
A demás de la utilización de las anteriores Los estudiantes son conscientes de su pos-

herramientas de investigación, se realizó tura y piensan en cómo disponer su cuerpo
una revisión documental para ampliar el haciendo algún tipo de ejercicio prepara-
enfoque del campo temático. Se revisaron torio para tocar piano ocasionalmente. Sin
textos de temas relacionados con la postu- embargo no tienen en cuenta su cabeza y
ra, sobre la Técnica Alexander, sobre psi- cuello, pese a que éstas partes del cuerpo
cología (acerca de la inteligencia corporal son imprescindibles para lograr una bue-
cinestésica), además de algunos anteceden- na postura según la Técnica Alexander. En
166 tes como las tesis relacionadas con el tema ocasiones tratan de percibir sus esfuerzos
postural y la Técnica Alexander. físicos, por lo cual deben tener mejor cons-
ciencia del esfuerzo postural si quieren lo-
Resultados grar economizar energía y usarla más ade-
lante para no agotarse.
Análisis de los test diagnósticos
Cuadro No. 4. Análisis de la experiencia sensorial corporal
CATEGORÍAS SESIONES DESCRIPCIÓN

Todos los casos consiguieron crear una conciencia a la hora de hacer los
estiramientos.
Comprendieron que los hombros deben estar nivelados y sin tensión, el
ORGANIZACIÓN Y
cuello alargado y la cabeza libre.
A CONCIENCIA DEL 1
CUERPO Lograron hacer los ejercicios de estiramiento manteniendo la posición de
simio, la cual ayuda a evitar la tensión de la parte baja de la espalda (se deben
flexionar un poco las rodillas para nivelar el cuerpo y soltar un poco la pelvis,
dejando que el peso de este caiga en las piernas y no en la espalda).
167
CATEGORÍAS SESIONES DESCRIPCIÓN

Al realizar cada ejercicio de forma lenta, obtuvieron conciencia de su cuerpo.
Los niños, gracias a su edad (9 y 10 años), hicieron y comprendieron los ejercicios
1 de forma natural, al igual que los estudiantes universitarios.
ORGANIZACIÓN Y Aprendieron de forma satisfactoria cómo encontrar su punto medio y la posición

A CONCIENCIA neutra para sentarse cómodos frente al piano.
DEL CUERPO El caso del estudiante número 5 encontró el punto medio fácilmente, pues siem-
2 pre se sentaba de forma natural.
Lograron dirección de movimientos desde el Control primario (uno de los princi-
pios de la Técnica Alexander), coordinando la cabeza y el cuello, expandiendo la
3 espalda y dirigiendo su codo, brazo y mano hacia un objeto a alcanzar.
MOVIMIENTO CONS- Aprendieron a inhibir antes de actuar y a percibir la dirección de sus movimientos
B 4
CIENTE DEL CUERPO en el momento de interpretar una obra en el piano.
RECUPERACIÓN CONS- Luego de haber tenido contacto con el piano, todos los casos lograron aprender
5
C CIENTE DE CONDICIO- satisfactoriamente la recuperación postural.
NES POSTURALES 6 Evaluación de la Experiencia.
Cuadro No. 5. Síntesis de la evaluación de la experiencia sensorial corporal. Las pre-

guntas de esta son realizadas con base en los objetivos de cada sesión, ya que se evalúa cada
caso desde dichos objetivos.
Sesiones Objetivo Descripción de los resultados

Luego de haber creado una consciencia postural en el transcurso de la ex-
Crear una conciencia de cada parte del periencia, a veces hacen los ejercicios de posición yacente y estiramientos
1
cuerpo quitando las tensiones a la vez. antes de tocar piano.
Todos lograron una reeducación sensorial y postural para tocar mejor y

Encontrar el punto medio y la posición encontraron la posición ideal para tocar piano.
2
neutra para sentarse frente al piano.
Consiguieron dirigir sus movimientos de forma consciente (aunque no

Dirección de los movimientos desde el lo dominen por completo todavía), menos el estudiante número 5. Por lo
3 tanto todos los casos menos el ya mencionado es consciente de su cuerpo
Control primario
y de sus movimientos
Tres de los cinco casos inhiben (piensan antes de actuar) antes de sentarse
4 Inhibir (pensar) antes de actuar y durante su interpretación en el piano; al estudiante número 4 a veces se
le olvida y el número 5 no lo hace.
En los casos de los estudiantes 1 y 2, después de estudiar piano a ve-
ces hacen una recuperación de su postura para distensionar su cuerpo.
5 Recuperar la postura Al contrario, los estudiantes 3 y 4 no lo hacen, pues la sesión donde se
aprende la recuperación postural se hizo el día que también se realizó la
evaluación de la Experiencia; el estudiante número 5 nunca lo hace.
Con respecto a la evaluación que se realizó después de haber vivido la ex-
periencia sensorial corporal, todos los casos se sintieron bien, percibien-
do los siguientes cambios: mayor conciencia en el cuerpo, menor tiempo
Evaluar la experiencia para encontrar una posición cómoda y propicia para tocar el piano, me-
6
sensorial corporal nor tiempo en eliminar tensiones y desvanecimiento de molestias muscu-
lares después de tocar, eficacia y fluidez clara al sentarse a tocar después
de preparar el cuerpo con ejercicios, relajación al tocar y sensación de
estar más recto después de las sesiones.
ANÁLISIS POSTURAL DE CADA MAESTRO ENTREVISTADO
Cuadro No.6: Posición ideal frente al piano según los maestros entrevistados.
MAESTRO CARACTERÍSTICAS Figura

Sergei Sichkov Se sienta de la mitad de la silla para adelante con el
torso en buena posición, o posición natural, tocando un
acorde con las dos manos y sacando un poco los codos;
los pies apoyados, el izquierdo apoyado en el piso y el
derecho tocando el pedal con la punta de este y apoyado
en el talón.
Piedad Rosas Hombros abajo, manos y brazos completamente relaja-

dos, espalda sin ninguna rigidez, y que los brazos tengan
completa libertad de moverse; que el instrumento y el pia-
nista sean uno, que no sea la cosa de madera fría, sino
que sea parte del pianista, que no me impida, sino que
al contrario, que me sienta completamente vivo y natural.
Completamente relajado y natural sin rigidez.
168

Marleny Varón Debe haber una buena relajación, donde la columna
nunca debe ser erguida, nunca debe estar el cuerpo en
ángulo recto, siempre se busca que la posición del pianis-

ta esté en un ángulo semicerrado; y el cuerpo debe estar
inclinado buscando siempre el teclado.

169
Clarita Corral Sentarse bien en los isquiones, no desgonzado, la cabeza

arriba, aflojar la parte lumbar y sacra, el brazo pesado,
sin abrir los codos; para la expresividad, se debe lleva
la cabeza hacia arriba, aflojar la mandíbula, soltar el
cuerpo, y que la expresividad llegue a la punta del dedo.
Cuadro No. 7. Características de una buena postura frente al piano según los maestros
Aspectos Características
Al sentarse El pianista debe apoyarse sobre los isquiones, con la cabeza arriba, aflojar la parte lumbar y sacra con el brazo pesado.
Nunca se deben levantar los hombros.
Se debe estar siempre retirado del teclado para que el brazo quede a buena distancia, los codos deben estar abiertos,
nunca pueden estar pegados al cuerpo, sino buscando siempre el teclado.
Distancia La distancia del cuerpo, en relación con el teclado, se mide a partir del Do central, se debe sentar en frente del piano
del tronco y ubicar el Do en dirección al ombligo (lo anterior en cuanto a la interpretación como solista, porque cuando se va a
tocar a cuatro manos ya cada pianista tiene que buscar su registro y el Do central se dejaría libre).
Se deben tratar de estirar los brazos para alcanzar las últimas teclas, la tecla sobreaguda y la tecla baja con el tercer dedo,
para darse cuenta si está o no bien ubicado el cuerpo en el centro del piano.
Distancia Las rodillas no deben quedar debajo, ni muy afuera del teclado, se debe buscar como medida cuatro dedos de rodillas
de las hacia adentro, esto da un buen aislamiento del cuerpo y la silla en relación con el teclado.
extremidades Los pies deben estar bien apoyados en los talones; si se utilizan los pedales, nunca se levanta el talón del piso.
No es necesario tener los pies todo el tiempo en los pedales; cuando se necesita llegar al clímax de la obra con mayor
sonido puede apoyarse con el pie izquierdo, ponerlo un poco atrás y lograr mayor apoyo; pero nunca debe ir para atrás
el pie derecho, siempre debe estar sobre el pedal derecho.
Cuando se trata del apoyo de los pies de los niños y no alcanzan el piso, deben tener una banca para apoyarlos, pues
no van a usar los pedales.
La silla La silla se debe partir imaginariamente en tres partes, pues sólo se va a utilizar una tercera parte de ésta; ella no se tiene
para descansar, si no como un apoyo.
Todo el peso del cuerpo debe estar sobre los isquiones, las piernas y los pies, inclinando levemente el cuerpo hacia
adelante, para dar más facilidad al desplazarse en el teclado; así se impide que todo el peso del cuerpo recaiga sobre la
espalda sin causar dolor alguno y la columna no sufre estando descargada hacia atrás.
Fisiología La silla se debe acomodar de acuerdo con la fisiología de cada persona, dependiendo mucho de la longitud del brazo y
del pianista de la longitud de las piernas y torso para que no choque la rodilla con la parte inferior del teclado.
Se debe buscar siempre la altura adecuada de la silla, porque si la persona tiene piernas cortas, la silla va a estar más cerca
al piano, pero si la persona tiene las piernas y el tronco más largos, la silla debe ir más atrás.
El conjunto: La altura de la silla también puede variar dependiendo de lo que se esté tocando. Por ejemplo, si se toca alguna obra de
la silla, Bach o de Mozart, la silla normalmente va bajita por que es más técnica de dedos; pero si se está tocando alguna pieza
el pianista de Rachmaninoff o de Prokofiev se necesita peso de toda la parte superior del cuerpo. El peso va desde el hombro,
y la obra pues se necesita una silla alta para tener mayores apoyo y sonoridad, porque es otro estilo.
Un pianista que toca un repertorio avanzado con muchos saltos o con manos cruzadas, necesita mayor espacio entre la
silla y el piano. Por ejemplo, si su repertorio incluye obras de Tchaikovsky o de Rachmaninoff, debe estar más retirada
la silla del piano de lo normal para tener mayor amplitud de gestos.
Es recomendable estudiar en la casa con una silla bajita para fortalecer los dedos, para tener mayor agarre y no compen-
sar con el peso de todo el cuerpo; pero en el momento del concierto ya se puede aprovechar la silla alta.
Cuadro No. 8. Aspectos técnico-pianísticos según los maestros entrevistados.
No. Aspectos técnico-pianísticos

1 Sentarse no quiere decir asumir una posición acartonada.
2 Los pies y las piernas deben ir un poco abiertos para que cuando se toquen diferentes tesituras el pianista tenga donde apoyarse,
sin que sea el brazo o la mano la que se apoye, pues ahí ya habría tensión.
3 Si se va a hacer un crescendo, se inclina; si se hace un pianísimo, se corre un poco para atrás; pero nunca una posición agachada
constante.
4 Se puede agachar para un pianísimo o para un sonido misterioso, pero después se debe volver a la posición natural.
5 La muñeca y la palma de la mano deben estar en dirección del brazo, del antebrazo, la muñeca y la mano, pues si se tiene esta
buena posición se puede hacer cualquier acorde en forte o piano y así se puede dominar perfectamente el peso de la mano ya
que la fuerza viene desde del hombro, baja por el brazo y por el antebrazo.
6 Por lo general la parte más alta debe ser la tercera falange, no es muy conveniente tener la muñeca alta o demasiado hundida.
7 No es conveniente que el dedo pulgar esté en el aire. Todos los dedos deben estar siempre encima de las teclas; el pulgar debe
mantenerse cerrado lo más posible.
8 De pronto cuando se toquen el cuarto y el quinto dedo se puede sacar el codo un momento.
9 En los saltos, se debe mandar la punta del dedo a la tecla y volver, pensar siempre en la punta del dedo que va hacia la dirección
de la melodía y detrás va el brazo, dándole dirección al movimiento.
Aporte: Guía interactiva pedagógica de la Técnica Alexander, en el taller (basado

en el análisis del diario de observación y de
la evaluación realizada a los participantes) se
hizo el diseño de una guía interactiva, que
muestra paso a paso la experiencia sensorial
corporal, manteniendo las categorías ya es-
170 tipuladas.
Criterios pedagógicos de la guía:
A través de una serie de lecciones secuen-

ciadas y guiadas en el video se desarrolló

una consciencia postural para pianistas de la
siguiente forma:
• Organización y consciencia del cuerpo.
• Movimiento consciente del cuerpo.

Fig. 5. Logo de la guía interactiva
• Recuperación consciente de condicio-
Siguiendo con la metodología, a partir de la nes posturales.
bibliografía y después de haber analizado los
resultados de los test diagnósticos, las entre- • Evaluación de la experiencia sensorial
vistas y del seguimiento de la apropiación corporal.
171
Instrucciones: se recomienda realizar la ex- los ejercicios. A medida que el cuerpo se va

periencia gradualmente, es decir sesión por reeducando, se debe avanzar en las sesiones
sesión, tomándose el tiempo necesario para hasta culminar, haciendo un repaso de cada
hacer cada actividad conscientemente, pues una de éstas. Luego de haber interiorizado
se trata de tener una experiencia sensorial. cada parte de la Experiencia sensorial cor-
En cada sesión se encuentran los videos poral, se debe realizar la evaluación para ver
con sus beneficios, indicando paso a paso resultados.
Categoría A: ORGANIZACIÓN Y CONSCIENCIA DEL CUERPO
Cuadro No. 9. Sesión 1
Sesión Objetivo Actividades Figura 6. Posición yacente

• Posición Yacente (semi-supina): en esta activi-
dad, se generará una percepción del cuerpo lo-
grando la relación entre cabeza, cuello y torso
Crear una (CCT); esta posición permite cierta relajación
conciencia de de las tensiones musculares acumuladas en el
cada parte del transcurso del día.
1 cuerpo
quitando • Estiramientos consientes: al hacer estos esti-
las tensiones ramientos se debe tener en cuenta el principio
a la vez. de Alexander: “Que mi cuello se relaje, que mi
cabeza se afloje entre los hombros, que mi es-
palda se alargue y se ensanche, que se aplane
sobre el suelo”.(Drake, 1992, pag. 45)
Sesión Objetivo Actividades Figura 7. Punto medio y posición neutra

• Corrección de la postura – bús-
queda del punto medio y posición
neutra.
Con las dos actividades de la sesión

número 1, se ha conseguido una
relajación precisa para encontrar el
punto medio y la posición neutra.
Encontrar el punto
• El punto medio tiene que ver con
medio y la posición
2 tensión, entre flacidez (flexión) y
neutra para sentarse
rigidez (hiperextensión) del cuerpo.
frente al piano.
• La posición neutra tiene que ver
con el equilibrio y la alineación
del tronco. En esta actividad no se
corregirá la postura de inmediato,
sino que se buscará el punto medio
y la posición neutra entre sentarse
y la posición del cuerpo frente al
piano.
Figura 8. Expansión de la espalda con movi-

Sesión Objetivo Actividades
miento dirigido del brazo hacia el lado
• Relación del cuerpo con la silla:
control primario, expansión, ex-
tremos.
• En esta actividad, después de ha-

ber encontrado la posición neu-
Dirección de los movi- tra, se trabajará la expansión de la
3 mientos desde el Con- espalda hacia los brazos, utiliza-
trol primario. ción de los extremos y el Control
primario, que es uno de los prin-
cipios de la Técnica Alexander.
Categoría B. Movimiento consciente del cuerpo
Figura 9. Movimiento sobre la silla frente al piano,

inhibiendo
• Movimientos sobre la silla
frente al piano inhibiendo.
En esta actividad se realizarán
movimientos como alcanzar y
tocar las teclas del piano en va-
rias octavas, cruzar los brazos,
mover el tronco en momentos
172 Inhibir (pen- de expresividad de una obra;
4 sar) antes de de esta forma se afianzará lo
actuar. aprendido en la sesión No. 3.
Además se dirigirán los movi-
mientos desde el control pri-
mario y se pensará o se inhi-
birá antes de actuar, teniendo

contacto físico con el piano sin
perder la atención de los movi-
mientos.
173
Categoría C. Recuperación consciente de condiciones posturales
Figura 10, 11, 12, 13; Recuperación de la postura, pasos 1, 2, 3

y4
Recuperación de la postura:
en esta actividad se realizarán
ejercicios como dejar caer el
cuerpo para adelante, luego
desde la cabeza buscar (dirigir
conscientemente el cuerpo) y
volver a encontrar la posición
neutra después de tocar piano.
Recuperar
5
la postura.
Sesión Objetivo Actividades Figura 14

• Repaso de las sesiones 1, 2, 3,
4 y 5.
• Comparar las nuevas con las

antiguas condiciones: en éste
momento luego de haber
llevado un proceso de reedu-
cación sensorial y postural,
Evaluar la expe-
el pianista deberá comparar
6 riencia sensorial
las condiciones posturales y
corporal.
sensoriales con las que ter-
mina la experiencia, con las
condiciones posturales y sen-
soriales con las que empezó.
• Evaluación de la experiencia
sensorial corporal del estu-
diante para mirar si esta sirvió
o no.
Conclusiones Al finalizar esta etapa se abre una puerta a nue-

vas propuestas relacionadas con el problema
En cuanto al proyecto de investigación, la de la interpretación y las técnicas posturales
vivencia del taller Experiencia sensorial corporal en beneficio de los músicos, para lograr mejo-
permitió que las condiciones posturales de res resultados, menos dolencias y enfermeda-
los participantes mejoraran, ya que se evi- des profesionales en este campo laboral.
taron tensiones indebidas; así se previene la
aparición de enfermedades musculares como Referencias
la tendinitis y los problemas en el torso.
Alexander, F. (1995), El uso de sí mismo.Bar-
Así mismo, los participantes expresaron que celona: Editorial Urano.
percibieron cambios a nivel postural sin-
tiéndose más libres al tocar el piano. Esto Barlow, W. (1986). El principio de Matthias
ha sido logrado por medio de la reeduca- Alexander. Barcelona: Editorial Paidós.
ción y la conciencia postural.
De Tezanos, A. (1998), Una etnografía de la
Las herramientas de investigación emplea- etnografía.Santafé de Bogotá: Editorial
das permitieron hacer un seguimiento con- Antropos.
tinuo. Por ejemplo, a partir de las entrevistas
Drake, J. (1992), Postura sana. Barcelona: Ed.
se obtuvo la opinión de maestros de piano
Martínez Roca, S.A.
en cuanto al tema postural y las técnicas que
trabajan personalmente con sus alumnos. Fábregas, M;Llobet, S. y R. Jaume. (2005),
Igualmente el seguimiento de los talleres A tono: ejercicios para mejorar el rendimiento del mú-
permitió observar el cambio en cada uno de sico. EditorialPaidotribo.
los participantes en su reeducación postural.
Freres, M. y Bernadette, M. (2000), Maestros
174 Todo ello permitió concluir esta etapa de claves de la postura.Barcelona: Editorial
investigación con el diseño de una guía in- Paidotribo.
teractiva que pretende ayudar al pianista (y
en general a los instrumentistas) a realizar Gardner, H.(2004), Mentes flexibles. Barcelo-
una reeducación postural, por medio de la na: EditorialPaidos Ibérica.
conciencia de sí mismo.
Gelb, M.(1987), El cuerpo recobrado.Barcelo-
Hacer un trabajo investigativo durante dos na: Editorial Urano.
años ha permitido el aprendizaje de los ele-
mentos de la investigación, en cuanto a la Leimer, K. (1931), La moderna ejecución pia-
elaboración de herramientas para la bús- nística.Buenos Aires: Editorial Ricordi
queda de información. Igualmente, este Americana.
proceso permite agudizar los criterios de Neuhaus, H. (1985), El arte del piano. Edito-
observación y análisis, por cuanto exige una rial Real Musical.
reflexión alrededor de un tema en especí-
fico y un desarrollo pedagógico y musical, Prentice, R. (1893), Ejercicios gimnásticos para
objetivo y concreto. el desarrollo científico de los músculos de los de-
175
dos para tocar el piano y otros instrumentos. Valenzuela Serrano, A. (2006), Sotai reeducacion pos-
Bogotá – Colombia: Editorial Tipogra- tural integral. Barcelona: Editorial Paidotribo.
fía Bogotana.
Viladot Perice, A. (1996), Significadode la pos-
Rosenberg, B. (2002), Energía: postura y mo- tura y la marcha humana.Madrid: Editorial
vimiento. Bogotá – Colombia: Editorial Complutense.
Norma.
Zepeda, F. (2003). Introducción a la psicología:
Valderrama, J. (1988), La resurrección del cuer- una visión físico humanista.2Ed. México:
po.Buenos Aires: Editorial Estaciones. Prentice Hall.
177
RESEÑAS
179
“Guitarra clásica en la Radio Nacional de Colombia, 1968-1978” CD. (2013) Perilla, José. (Ed.) Fonoteca de la Radio Televisión Nacional de Colombia (RTVC). Bogotá
“Guitarra clásica en la Radio Nacional de

Colombia, 1968-1978” CD. (2013) Perilla, José.
(Ed.) Fonoteca de la Radio Televisión Nacional
de Colombia (RTVC). Bogotá
Por: Gustavo Niño Castro*
“Es fantástico que la ciencia empiece a estudiar la raigambre social de la música. ¿Hay algo que se pegue más que una
buena melodía? Lo único que sabemos todos a ciencia cierta de ella, de la música –y eso que nos acompaña desde los
orígenes de las primeras tribus humanas– es su universalidad” (Eduard Punset, http://bit.ly/L4MCqu).
*. Docente de Guitarra Clásica de la Facultad de Bellas Artes – Universidad del Valle. Miembro grupo Aulos guitargus2002@yahoo.es
La industria fonográfica que se gestó en de los guitarristas Andrés Segovia y de Paco

Estados Unidos, Alemania e Inglaterra a fi- de Lucía, no fueran ajenos a la ilustración
nales del siglo XIX, y que alcanzó un alto musical del común de la gente que gustaba
desarrollo tecnológico a través del siglo del mundo de la música y específicamente
XX, ha contribuido en la cristalización del al de la guitarra clásica -solista-; o que quizá,
legado del registro sonoro y musical de mu- en las extensas colecciones de los amantes
chas culturas alrededor del mundo. El he- del vinilo existiera como mínimo un LP de
cho de que existan registros fonográficos estos reconocidos y legendarios intérpretes.
musicales, para el músico especializado o Igualmente, con un objetivo más comercial
el investigador interesado en esta materia, y en la búsqueda de llegar a un público más
es una importante herramienta de consul- diverso a nivel mundial, surge el guitarrista
ta histórica y bibliográfica que le permite francés Nicolas De Angelis quien sigue la lí-
datarse con mayor certeza y claridad sobre nea musical del pianista francés Richard Clay-
los diferentes aspectos científicos o didác- derman, personaje que ha tenido un éxito ro-
ticos que pueden estar implícitos en ellos. tundo en récord de ventas discográficas de
Para el consumidor -público común- y el la música denominada como easy listening (de
aficionado, el producto fonográfico pasa a fácil escucha), mood music (música ambiental)
ser un elemento de distracción y diversión o background music (música de fondo). Sin
que se encuentra al alcance de la mano, y embargo, y de seguro en la misma época,
que puede ser manipulado desde cualquier tal vez eran desconocidos para el medio ge-
reproductor de audio análogo o digital con- neral y específico allegado a la guitarra, los
temporáneo, ya sea desde su casa, sitio de nombres de reconocidos guitarristas de ta-
trabajo o lugar de dispersión. En cierto lla mundial como Narciso Yepes, Julian Bream,
modo este fenómeno masificó el producto John Williams, Pepe Romero, Manuel Barrueco,
fonográfico que, dependiendo de su uso -o Göran Söllscher, entre otros, quienes conta-
180 abuso- y reproducción en físico (o en me- ban con el apoyo de reconocidas casas dis-
dios magnéticos), puede generar cambios cográficas como Deutsche Grammophon,
de actitud social positivos o negativos en Rca Victor, EMI, Decca, Sony Classical,
una determinada cultura. Philips, CBS, etc., y que eran -en poca medi-
da- asequibles en Colombia.
La guitarra con toda su luz, con todas las penas y

los caminos, y las dudas. ¡La guitarra con su llan- En relación con la historia de la producción
to y su aurora, hermana de mi sangre y mi desvelo, discográfica de la guitarra clásica en Colom-
para siempre! bia, realmente es lastimosa tanto en su rea-
Atahualpa Yupanqui lización como en su alto desconocimiento
por la poca divulgación de lo que existe. Los
La guitarra es una pequeña orquesta. Cada cuer- maestros Gentil Montaña (q.e.p.d) y Clemente
da es un color diferente, una voz diferente. Díaz, pilares de la guitarra clásica colombia-
Andrés Segovia na como intérpretes y compositores, has-
ta la fecha cumplieron con un legado muy
En la década de los años ochenta, en Co- precario de grabaciones fonográficas com-
lombia era muy factible que los nombres paradas con el total de su producción com-
181
positiva. Ambos, en sus diferentes facetas Parra, Julián Navarro, Mario Arévalo, Gustavo
musicales, realizaron grabaciones por fuera Niño, entre otros.
de Colombia: el maestro Montaña en el año
1978, grabó en París (Francia) una selección Es una grata sorpresa encontrar la produc-
de obras del guitarrista y compositor para- ción del disco compacto titulado “Guitarra
guayo Agustín Barrios, auspiciado por la ar- clásica en la Radio Nacional de Colombia, 1968-
pista Nenequita Cáceres -hija del composi- 1978”, más aún cuando fue realizada por
tor- a través de una fundación dedicada a la entidades gubernamentales y no por empre-
difusión de las obras escritas para la guitarra sas privadas o por los propios medios de los
por Barrios. El maestro Díaz, participando artistas. Esto por lo menos garantiza una di-
como requintista dentro del trío “Los so- fusión más amplia y generalizada a nivel na-
los”, grabó en el año de 1974 en Madrid cional. En ella está impresa la recopilación
(España), un LP que incluyó una selección de los registros existentes en los archivos de
de canciones populares que hacían parte del la Radio Nacional de Colombia de guitarris-
repertorio que interpretaba en los sitios en tas nacionales y extranjeros que vivieron o
los que laboraba en aquella época en el país visitaron de paso o por una larga estancia
ibérico. nuestro país en la década de los años seten-
ta, y cumple con la función cultural de di-
Retornando nuevamente a la historia fono- fundir el patrimonio histórico fonográfico
gráfica guitarrística solista producida en Co- colombiano. Son grabaciones realizadas en
lombia, o de las producciones realizadas por vivo sin ninguna edición, en las que quedó
guitarristas colombianos dentro o fuera del plasmada la espontaneidad del artista en el
país, sigue siendo no muy alentadora. De lo momento de la interpretación con su ins-
poco que se conoce y que existe, se pueden trumento. A la vez, informa de personajes
mencionar los nombres de destacados in- artísticos nacionales que pueden ser desco-
térpretes y compositores como Edwin Gue- nocidos para el medio general guitarrístico
vara, Héctor González, Henry Rivas, Andrés colombiano, ampliando así el registro histó-
Villamil, Joaquín Riaño, Irene Gómez, Daniel rico de quienes han participado en la conso-
Moncayo, Andrés Villamil, Jaime Arias, Ricar- lidación de la práctica y el estudio serio de la
do Cobo, César Quevedo, Sonia Viteri, Arturo guitarra clásica en Colombia.
183
Álvaro Cuartas Coymat; Astrid Caro Greiffenstein (Trad). El Conde de Gabriac en Ibagué. (2013). Ibagué Alcaldía Municipal de Ibagué. 48 pp.
EL Conde de Gabriac en Ibagué. (2013). Álvaro

Cuartas Coymat. Astrid caro Greiffesntein ( trad.)
Por: Humberto Galindo Palma*
*. Docente Conservatorio del Tolima. Coordinador Grupo de investigación Aulos humberto. galindo@conservatoriodeltolima.edu.co
Las crónicas de viajeros europeos que tran- crónicas por América del sur, escritas en
sitaron por el nuevo continente, han sido 1868, son una primicia para la literatura his-
fuente de rigurosa consulta para la histo- tórica de la ciudad, toda vez que el Conde,
ria de la música en Colombia. La referen- cuyo nombre era Alexis, como nos lo revela
cia descriptiva más confiable que se tiene Cuartas, se convirtió en punta de lanza de
de períodos previos a la Colonia y hasta notas y memorias locales para certificar una
el siglo XIX, sumada a la iconografía, los herencia musical, citado tempranamente en
instrumentos, y archivos de partituras en descriptivos como el Diccionario Folclórico
iglesias y catedrales, provienen de dichas de Harry Davidson (1970), aunque también,
fuentes. Para el caso de las músicas de tradi- llegándose a especular en ocasiones que tal
ción oral, los informes de los cronistas han nombre era un seudónimo, y que la crónica
sido esclarecedores en la reconstrucción de sobre su paso por Ibagué sería acaso una
su vigencia y transformación a lo largo de la nota periodística.
historia nacional. También, en su momento,
han sido debidamente sometidos a la crítica El libro completo titulado Promenade a tra-
para validar o refutar declaraciones especu- vers L’Amérique du Sud- nuevelle – Grenade,
lativas que, de un autor a otro, vienen a dar Équateur, Pérou, Bresil apareció originalmen-
por verídicas, noticias desdibujadas por las te en París, fue publicado por la casa edito-
fronteras del tiempo. En la memoria cultu- rial Michel Lévy Frères. En él se describen
ral de Ibagué, los nexos históricos que rati- en tres capítulos las correrías del viajero por
fican su legado musical han sido argumento los países que en su título se nombran. Un
recurrente en la literatura social de su pa- recorrido que inició un 7 de julio de 1866,
sado más reciente. Para historiadores como y que en su paso por la Nueva Granada lo
Héctor Villegas (1962), la música constituyó llevaría de Santa Marta a Bogotá, a Ibagué,
un elemento realmente transformador en la al Quindío, terminando en Buenaventura,
184 sociedad ibaguereña del siglo XIX, gracias para luego internarse en el Ecuador, la selva
a las iniciativas de las familias Sicard y Me- amazónica del Brasil y Perú, finalizando un
lendro, que sirvieron de preámbulo para la primero de enero de 1867 (Cuartas, p.9).
constitución de la Academia de Música y el
posterior Conservatorio del Tolima, bajo la En la primera parte, Álvaro Cuartas intro-
tutela de Alberto Castilla. duce el personaje Alexis de Gabriac reve-

lando su credenciales como diplomático,
La constante en la crónica musical de Iba- destacando su personalidad cultivada y
gué, ha sido su mirada aislada de los escena- sensible a las artes, así como otras publica-
rios de formación musical, composición y ciones del personaje “desconocidas en nuestro
circulación artística en relación con el país y medio” (Cuartas, p.8), para seguidamente es-
el continente latinoamericano. Una revisión tablecer un marco histórico respecto de ex-
más panorámica de la historia local, que ploradores como el sabio Mutis y Alexander
aún está por escribirse. En este contexto, la Von Humboldt, quien como Gabriac escri-
publicación del historiador Álvaro Cuartas, bió sus travesías convirtiéndose en pioneros
contextualizando la traducción al español del desarrollo científico para la historia de
de los textos del Conde de Gabriac en sus Colombia. A continuación se desarrollan
185
los comentarios correspondientes a su in- ciudad, para luego detenerse en la descrip-

terpretación de la narrativa de Gabriac so- ción de músicos, instrumentos y tonadas,
bre la vida musical de Ibagué, experimenta- que vienen a ratificar su existencia y des-
da en unas pocas escenas del viajero en este cripción precisa de cómo se ejecutaban para
territorio. Seguida de una breve reflexión a entonces. El tiple, la carrasca, los tambores
cargo de César Augusto Zambrano sobre y la caña, ya conocidos en otras provincias
la herencia musical local, se desarrolla en la de la Nueva Granada, son registrados en
tercera parte la traducción que motiva el tí- esta crónica con el interés de un observa-
tulo del libro. dor foráneo, mezclando sus impresiones en
La sección, que corresponde a la llegada del ocasiones irónicas, con detalles paisajísti-
Conde a Ibagué (pág. 68 del original), tra- cos, mostrándose como un conocedor del
ducida por Astrid Caro Greiffentein, tiene lenguaje musical, con ejemplos de notación
interés desde el punto de vista musicológi- que no dejan duda de cómo se practicaban
co, por la referencia pormenorizada de es- dichas músicas. De esta forma, el texto El
cenas de la vida musical observadas por el Conde de Gabriac en Ibagué es ante todo una
viajero en esta ciudad, aportando para ello invitación a conocer el total de la obra de
unas pocas transcripciones musicales, y di- este viajero, confrontando sus impresiones
bujos de las escenas y paisajes allí descritos. a lo largo del continente en busca de nuevos
Las estampas relatadas por Gabriac son hallazgos que, desde lo musical, hagan una
explícitas en suministrar nombres como el lectura más articulada de la historia de Iba-
de los Sicard, y su ya naciente proyecto de gué en el panorama nacional, y por qué no,
sensibilización educativo musical para la latinoamericano.
187
Convocatoria de publicación
Música, Cultura y Pensamiento

Revista de Investigación musical de la Facultad de Educación y Artes del
Conservatorio del Tolima, Vol. 6 No. 6, 2014
CONVOCATORIA DE PUBLICACIÓN
La Revista Música, Cultura y Pensamiento del sión bibliográfica. También se publican:

Conservatorio del Tolima es una publica- artículos cortos, reportes de caso, revisiones de
ción anual que busca divulgar reflexiones en temas, cartas al editor, traducciones, documen-
torno a la música, derivadas de procesos de tos de reflexión no derivados de investigaciones,
investigación de la comunidad académica, reseñas bibliográficas, ensayos, resúmenes de
artística y científica a nivel regional, nacio- trabajos de grado, tesis de posgrado en
nal e internacional. La revista incluye artí- las áreas artísticas según clasificación de
culos científicos, reflexiones teóricas sobre Publindex-Colciencias y trabajos de in-
problemas o temas de la música, informes vestigación, reflexión o crítica de antro-
de investigación, ensayos, aplicaciones pe- pología, historia y estudios culturales re-
dagógicas y didácticas de la música, obras lacionados con música.
artísticas y musicales, entrevistas, ponencias,
reseñas y traducciones. Se publicarán pre- • Separata de música: la revista incluye
feriblemente artículos en español o inglés una separata de música dedicada especí-
dentro de los siguientes tipos: ficamente a la publicación de partituras
inéditas que revelen el pensamiento mu-
• Artículo de investigación científica y sical colombiano como patrimonio do-
tecnológica: Presenta de manera deta- cumental en obras musicales históricas,
llada los resultados originales de proyec- productos de trabajos musicológicos, o
tos de investigación. productos de creación de compositores
colombianos o latinoamericanos la esté-
• Artículo de reflexión: Presenta resul-
tica y lenguaje musical.
tados de investigación desde una pers-
pectiva analítica, interpretativa o crítica, 1. Contenido de los artículos
sobre un tema específico, recurriendo a
fuentes originales. 1.1 Público: La revista se dirige a comu-
nidades dedicadas a la actividad e investi-
• Artículo de revisión: Elaborado con gación científica y tecnológica; a músicos,
base en una investigación donde se ana- artistas y docentes universitarios.
lizan, sistematizan e integran los resulta-
dos de investigaciones publicadas o no 1.2 Información de los autores: Se deben
sobre un campo en ciencia o tecnología, incluir los datos personales de cada uno de
con el fin de dar cuenta de los avances los autores como: nombres y apellidos com-
y las tendencias de desarrollo. Se carac- pletos, nacionalidad, titulación y universidad
teriza por presentar una cuidadosa revi- donde se obtuvo, filiación institucional, te-
léfonos, dirección postal y electrónica. Op- te al artículo. En caso de requerirse, el editor

cionalmente la dirección de la página web solicitará los archivos de los ejemplos musi-
donde pueden ser consultados los autores. cales en formato Finale 2013 o xml. Las ta-
blas de análisis creadas en formato excel que
1.3 Resumen: El artículo debe llevar al ini- impliquen fórmulas deberán ser adjuntadas
cio un resumen en español y su respectivo en archivos independientes en los progra-
abstract en inglés, cuya extensión no sobre- mas respectivos. Todas las imágenes deben
pase las 150 palabras. Para el caso de los ar- aparecer dentro del documento indicando su
tículos en inglés se debe presentar primero nombre y fuente. Los autores se resposabili-
el abstrac, seguido del resumen en español. zan de manera expresa por el permiso de uso
de imágenes protegidas con copyright.
1.4 Palabras clave: Cinco (5) palabras o
frases claves según las categorías de la No- 1.7 Notas al pie de página: Las notas he-
menclatura Internacional de la Unesco. chas al artículo se presentarán a pie de pá-
gina mediante el uso de numeración en su-
1.5 Extensión de los artículos: La exten-
períndice. Cuando la nota no pertenezca al
sión del artículo puede oscilar entre las tres
texto en si mosmo se usará asterísco.
mil (3.000) palabras mínimo y quince mil
(15.000) palabras, máximo incluyendo la lis- 1.8 Citas y referencias: Se exige que en
ta de referencias. El artículo debe presentar- todos los artículos las referencias biblio-
se en fuente Times New Roman 12 puntos, gráficas, así como la citación de fuentes
a interlineado doble. El título en Español e musicales, videogràficas o cibergràficas se
Inglès (o en inglés y español, para artículos incluyan al final del artículo ordenadas al-
en inglés), seguido del nombre del(los) au- fabéticamente y señalándolas dentro del
tor(es), y la tipología del artículo. (Ver pri- documento, de acuerdo con el sistema APA
188 mer párrafo de esta convocatoria). Éste de- (American Psychological Association, 6th
berá contener por lo menos: introducción; edition). Las normas básicas exigidas para
desarrollo (en caso de ser un artículo de la estructura de esta bibliografía, se pueden
investigación deberá incluir metodología, interpretar en los ejemplos que a continua-
resultados y análisis de los mismos); conclu- ción se muestran. Sólo se deben referenciar
siones y referencias. Se podrán incluir op- las fuentes de consulta mencionadas al inte-
cionalmente agradecimientos cuando fuera rior del artículo de la siguiente forma:
necesario. En la Separata el autor hará una
breve presentación de la obra y a criterio Artículos de revistas: Apellidos, Inicial del
del Comité Editorial, se designarà un par nombre. (Año). Título del Artículo. Nombre
acadèmico para reseñar la obra. de la Revista, volumen (número), rango de
páginas citado.
1.6 Gráficos y tablas: Las gráficas como di-
bujos, fotografías, diagramas, tablas o ejem- Keane, D. (1986) Music, Word, energy:
plos musicales irán en formato gráfico jpg de A dynamic framework for the study of
alta resolución de 300 dpt., en blanco y negro, music. Communication and Cognition, Vol.
y deben adjuntarse de manera independien- 19 (2), 207 – 219
189
Hernández, O. (2007) Música de marím- Partitura

ba y poscolonialidad musical. Revista Nó-
madas, No. 26, 58 – 62 Picker, T. (Composer), & McClatchy, J.
D. (Librettist). (1995). Emmeline: An opera
Ensayos dentro de compilaciones: in two acts [Score and parts]. Mainz,  Ger-
Apellido, letra inicial del nombre (año). many: Schott Helicon.
Título del ensayo. En: Nombre, Apellido
(Eds) / (Comps.), título del libro (rango 2. Proceso para la publicación
de páginas citado). Ciudad:Editorial. del artículo
2.1 Envío de Artículos: Las propuestas

Miñana, C. (2009) La investigación sobre
deben enviarse a la dirección postal del
la enseñanza en Colombia: positivismo,
Conservatorio del Tolima, Decanatura de
control, reflexividad y política. En: Pen-
la Facultad de Educación y Artes; Revista
samiento educativo No. 44-45 titulado: Las
Música, Cultura y Pensamiento, Carrera 1 Ca-
prácticas de la enseñanza:Desafíos, conocimiento
lle 9 No. 1-18 , Ibaguè, Tolima, Colombia,
y perspectivas comparativas entre América del
con una carta dirigida al editor de la revista
Norte y América del Sur.
en la que certifique que todos los autores
Libros: Apellidos, letra Inicial del Nom- del trabajo están de acuerdo con someter el
bre.(Año). Título del libro. Ciudad: Edi- artículo a consideración del Comité edito-
torial Fischerman, D. (2004), Efecto Bee- rial. El artículo debe hacerse llegar en medio
thoven. Complejidad y valor en la música de magnético (CD, DVD), con dos copias im-
tradición popular. Buenos. Aires: Editorial presas y enviarse en copia digital al correo
Paidós electrónico de la revista, en formato .doc
(compatible con 93, 97 o xp y win 7 u 8
Internet: Apellido, letra inicial del (Año). para texto y referencias) y .pdf (para texto
Título. Recuperado el día del mes, año, di- con imágenes incluidas).
rección electrónica.
2.2 Separata Para la postulación de obras
Garzón, O. (2002). Rezar, soplar, cantar: dentro de la separata, se requeriran los sco-
Análisis de una lengua ritual desde la etno- res en notación finale 2013 o xml, o en
grafía de la comunicación. Recuperado el caso de partituras manuscritas históricas,
15/05/2008. De http://redalyc. uaemex. las imágenes en alta resolución, y el registro
mx/yc/pdf/21901507.pdf. de derecho de autor de la obra.
Mùsica 2.3 Declaración de originalidad: Sin ex-

Grabación cepción, todos los artículos deben ser origi-
nales, que no deben estar siendo evaluados
Gustav Mahler, Symphony no.1 in D Major, en otras revistas ni habersido publicados (a
Concertgebouw Orchestra conducted by excepción de las traducciones o de artículos
Leonard Bernstein, Deutsche Grammo- de gran relevancia publicados en revistas de
phon 431 036-2, (1989), compact disc. difícil acceso en el medio). El trabajo debe
[UWO MCD 6866] estar acompañado del formato adjunto a
esta convocatoria, debidamente diligencia- 3. Otras consideraciones

do y firmado por todos los autores. Para la
obra presentada en la Separata de música, Esta publicación de carácter académico y
deberá adjuntar el debido registro de dere- científico, tiene como propósito principal
chos de autor. difundir conocimiento dentro de la comu-
nidad académica, sin fines de lucro. Por lo
2.4 Arbitraje: Una vez que el artículo llegue tanto no paga por las colaboraciones de ar-
a la dirección de la revista, se notificará por ticulistas. Una vez publicado un artículo, el
correo electrónico el recibido y se iniciará (los) autor (es) recibirá(n) dos ejemplares de
el proceso de evaluación por pares. Luego la revista, y los autores se comprometen a
de esta evaluación, se informará a los auto- no someter el mismo artículo a nuevas pu-
res si el artículo se acepta o no. En caso de blicaciones.
aceptación, el autor deberá atender las res- 4. Derechos de autor: Esta publicación se
pectivas correcciones de los evaluadores y el acoge a los términos legales de Derechos de
último concepto del Consejo Editorial para Autor (Ley 23 de 1982), y reconocerá en to-
su publicación. Los colaboradores se com- das las instancias la titularidad y derechos de
promenten a respetar los plazos de entregas obra de los autores.
a que sean sometidos los artículos durante
el proceso de correcciones, y acoger las re- 5. Plazo Las inscripciones estarán abiertas
comendaciones a que haya lugar durante el desde el 30 noviembre de 2013 hasta el 15
arbitraje. de enero de 2015
Informes:
Conservatorio del Tolima - Decanatura de la Facultad de Educación y Artes
190
Teléfonos: +57(8) 2618526 - 2639139 Fax: +57(8) 2615378 - 2625355
Revista Música Cultura y Pensamiento N° 6
humberto.galindo@conservatoriodeltolima.edu.co
191
DECLARATORIA DE ORIGINALIDAD DE TRABAJO ESCRITO Y

AUTORIZACIÓN DE PUBLICACIÓN
Título del Trabajo:
Por medio de esta constancia, Yo (Nosotros) ________________________________

identificados con Cédula de Ciudadanía_______________________ declaro (declaramos)
que soy (somos) el (los) autor (es) del trabajo que se presenta a consideración para publicaciòn
dentro de la Revista Música Cultura y Pensamiento Nro._____, año___ del Conservatorio
del Tolima, y que su contenido es producción directa de mi (nuestro) trabajo intelectual.
Todos los datos y referencias a meateriales publicados aparecen debidamente identificados
con sus créditos respectivos. Declaro( declaramos) que todos los materiales presentados se
encuentran totalmente libres de derechos de autor y por lo tento me hago ( nos hacemos)
responsable(s) de cualquier litigio o reclamación relacionada con derechos de propiedad
intelectual, exonerando de responsabilidad al Conservatorio del Tolima .
Declaro (declaramos) que este artículo es inédito y no se ha persentado a otra publicación
seriada para su publicación.
Se manifiesta tener conocimiento de los términos de la Convocatoria a la cual se presenta
este trabajo académico y se autoriza al Conservatorio del Tolima su publicación de manera
ilimitada en el tiempo para ser incluido en la Revista Música, cultura y pensamiento en caso de
ser aprobado por el Comité editorial, para que pueda ser reproducido, editado y distribuido
y comunicado En el país y en el extranjero en los medios impresos y electronicos y cualquier
otro medio determinado por la revista.
Como contraprestación a esta autorización se declara la conformidad de recibir dos (2)
ejemplares por cada autor de dicha publiación.
En constancia de lo expuesto , se firma esta declaratoria el día ___ del mes __ del año__
en la ciudad de ____________
Nombres Firmas Documento de identificación
___________________ __________________ _________________
___________________ __________________ _________________
___________________ __________________ _________________
193
Call for publication
Music, Culture and Thought
Musical research magazine issued by the Education and Arts Faculty at Conservatorio del
Tolima, Vol. 6 No. 6 2014
CALL FOR PUBLICATION
The Music, Culture and Thought magazine documents not coming from research,
from Conservatory of Tolima is an annual post degree thesis, bibliographic reviews,
publication spreading reflections about mu- essays, dissertation summaries, in the artis-
sic, coming from research processes at the tic areas according to Publindex-Colcien-
academic, artistic and scientific communities cias (Colombia), will be published as well
at local, national, and international level. The as research, anthropological reflections,
magazine includes scientific articles, theoret- history and studies related to music.
ical reflections about problems or topics of
music, research reports, essays, pedagogical Reprint of music: The magazine in-
and didactic applications of music, artistic cludes a reprint of music specifically
and musical pieces, interviews, dissertations, dedicated to publish unpublished music
reviews and translations. Articles in Span- scores revealing the Colombian musical
ish or English will be preferably published. thought as a documentary heritage in
among the following types: historical musical Works, products of
musicological works or products of Co-
Scientific and technological research lombian or Latin-American composers
articles: present in a detailed way, the creations, about aesthetics and musical
original outcome of research projects. language.
Reflection articles: The author presents 1. Contents of the articles
research results from an analytic, critical
and interpretive perspective about a spe- 1.1 Public: The magazine is addressed to
cific topic, based on original sources. communities dedicated to scientific and
technological research and activivites, re-
Review articles: Based on a research in search; to musicians and university teachers.
which the results of research -published
or not- about a field in science or tech- 1.2 Authors information.
nology related to music are analyzed,
systematized and integrated in order to Everyone of the authors must include his
deal with the advances and development or her personal information: full name,
trends. It is featured by presenting a care- nationality, university degree, institutional
ful bibliographic review. filiation, pone numbers, postal and e-mail
addresses. Optionally, the webpage URL
Short articles: Case reports, topic reviews, where the information about the authors
letters to the editor, translations, reflection can be found.
1.3 Summary. If necessary, the editor will request the files

of the musical examples in Finale 2013 o
The article will start with a summary in xml. format. The analisys tables created in
Spanish and its respective abstract in En- Excel for involving formulas must be sent
glish and shouldn’t contain anymore than in independent files in the respective pro-
150 words. For articles in English the ab- grams. All images must appear inside the
stracts is presented first, and then the sum- document indicating name and source. Au-
mary in Spanish. thors are responsible for the usage permit
for images protected with copyright.
1.4 Key words.
Five (5) key words or phrases (according to 1.7 Footer notes. Footer notes will be pre-
UNESCO International categories) sented as footers using numbers in super-
index. When the note doesn’t belong to the
1.5 Lenght of the articles. text itself, an asterisc will be used.
The lenght of the articles might range be- 1.8 Quotations and references. In all of
tween a minimun of 3.000 words and a maxi- the articles, the bibliographic reference, as
mun of 15.000 including the reference list. well as the quotation of musical, video-
graphic or cibergraphic sources, must be
The article musts be presented in font included at the end of the article, in alpha-
Times New Roman 12 points and double betic order and pointed out in the docu-
line spacing. The title must be in Spanish ment according to the APA system (Ameri-
and English (English and Spanish for arti- can Psichological Association, 6th edition).
cles in English), followed by the name of
the author or authors and the type of arti- The basic mandatory rules for the structure
cle. (see first paragraph of this call). It must of this bibliography can be understood in
194 contain at least: Introduction, develop- the following examples. Only the bibliog-
ment,(in the case of a research article meth- raphy mentioned in the article must be re-
odology, analysis and results will be includ- ferred as follows:
ed); conclusions and references. Optionally,
gratitude can be expressed when necessary. Articles from magazines: Surnames,
In the reprint, the author will write a short Initial of the name. (Year). Title of the
presentation of the work and depending on article. Name of the magazine, volume
the editorial Comittee, an academic pair will (number), range of pages quoted.
be designated for the work review.
Keane, D. (1986) Music, Word, energy:
1.6 Graphics and tables. A dynamic framework for the study of
music. Communication and Cognition, Vol.
The graphics such as drawings, photo- 19 (2), 207 – 219
graphs, diagrams, tables or musical exam-
ples will go in graphic format jpg high res- Hernández, O. (2007) Música de marím-
olution and 300 dpt in black and white and ba y poscolonialidad musical. Revista Nó-
must be sent separately from the article. madas,No. 26, 58 – 62
195
Essays inside compilations: Surname, in two acts [Score and parts]. Mainz,  Ger-
Initial letter of the name (Year). Title many: Schott Helicon.
of the essay. In: Name, Surname (Eds)
/ (Comps.), title of the book (range of 2. Process to publish the article
pages quoted). City:Editorial.
2.1 Sending the articles.
Miñana, C. (2009) La investigación sobre
The proposals must be sent to the following
la enseñanza en Colombia: positivismo,
postal address: Conservatorio del Tolima,
control, reflexividad y política. En: Pen-
Decanatura de la Facultad de Educación y
samiento educativo No. 44-45 titulado: Las
Artes; Revista Música, Cultura y Pensamiento,
prácticas de la enseñanza:Desafíos, conocimiento
Carrera 1 Calle 9 No. 1-18 , Ibaguè, Tolima,
y perspectivas comparativas entre América del
Colombia, altogether with a letter addressed
Norte y América del Sur. to the editor of the magazine certifying that
Books: Surnames, Initial of the name. all the study’s authors agree to submit the
(Year). Title of the book. City: Editorial- article to the editorial Committee. The arti-
Fischerman, D. (2004), Efecto Beethoven. cle must be sent electronically (CD-DVD),
Complejidad y valor en la música de tradición with two hard copies and also a digital copy
popular. Buenos. Aires: Editorial Paidós to the electronic mail of the magazine , in
.doc format (compatible with 93,97 o XP y
Internet: Surnames, Initial of the name. win 7 or 8 for text and references) and pdf
(Year). Title . Reviewed day, month, year. (for text with images included).
URL.
2.2 Reprint.
Garzón, O. (2002). Rezar, soplar, cantar:
For submitting Works in the reprint, the
Análisis de una lengua ritual desde la etno-
scores must be in notation finale 2013 or
grafía de la comunicación. Recuperado el
xml, or in the case of handwritten historical
15/05/2008. De http://redalyc. uaemex.
scores, they must be high resolution images.
mx/yc/pdf/21901507.pdf.
2.3 Statement of originality. Without ex-
Music
ception, all the articles must be original, nei-
Recording ther being evaluated by other magazines nor
have been published (Except translations or
Gustav Mahler, Symphony no.1 in D Major, relevant articles published in magazines dif-
Concertgebouw Orchestra conducted by ficult to get locally). The work must be ac-
Leonard Bernstein, Deutsche Grammo- companied by the attached format complete-
phon 431 036-2, (1989), compact disc. ly filled in and signed by the authors. For the
[UWO MCD 6866] works presented in the music reprint, the
registration of copyright must be sent.
Score
2.4 Arbitration. Once the article gets to
Picker, T. (Composer), & McClatchy, J. the direction of the magazine, it will be ac-
D. (Librettist). (1995). Emmeline: An opera knowledged by e-mail and the evaluation
process by pairs will be started. After this nity, nonprofit. So articles authors are not
evaluation, the authors will be informed if paid for their work. Once the article is pub-
the article is accepted or not. In the case lished, the authors will receive two copies
of being accepted, the author must attend of the magazine and they also agree not to
the corrections from the reviewers and the publish the same article again.
final concept from the Editorial Committee
before being published. Collaborators agree 4. Copyright. This publication welcomes
to respect the death lines for the articles the legal terms of copyright (Law 23, 1982)
during the process and to accept the recom- and will totally recognize the instances of
mendations suggested during arbitration. titularity and copyright of the authors.
3. Other considerations. 5. Terms
This publication is scientific academic na- Inscriptions will be opened from the 30th
ture, and its main purpose is to spread of November, 2013 to the 15th of january,
knowledge inside of the academic commu- 2015.
Information:
Conservatorio del Tolima - Decanatura de la Facultad de Educación y Artes
Teléfonos: +57(8) 2618526 - 2639139 Fax: +57(8) 2615378 - 2625355
Revista Música Cultura y Pensamiento
196 humberto.galindo@conservatoriodeltolima.edu.co

Musica Cultura y Pensamiento 05

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Presentación 7

El canto del Curaca y cimática, estudio de caso comunidad Cofán

El uso pedagógico del Kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad

La Quena, expresión artística de la música colombiana

Rev. Música, cultura y pensamiento

Relación entre la actitud postural y el desempeño frente al piano

Humberto Galindo Palma 183

Humberto Galindo Palma

Conservatorio del Tolima

1906 Juan Carlos Franco

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

El canto del Curaca y cimática, estudio de caso comunidad Cofán

El uso pedagógico del Kamu Purrui para el desarrollo de la sensibilidad

La Quena, expresión artística de la música colombiana

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

James Enrique Fernández Córdoba

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

Es satisfactorio presentar a la comunidad de circulación de la producción académica

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

Memoria e identidad sonora del Resguardo

Recibido: julio 15 de 2013 Aprobado: octubre 15 de 2013

Palabras Claves: música indígena, memoria, aculturación, evangelización, conflicto armado.

Key words: Native music, memory, acculturation, evangelism, armed conflict.

Dedicatoria dígena del Tolima. Fue necesario realizar un

Periodo: Cazadores, Formativo Clasico Periodo Tardío Conquista y

(10.000 a.C ) (a.C) (1.500 d.C)

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

cula con lo educativo. Estos no funcionan

Los objetos más antiguos relacionados con

sentes en este tipo de instrumentos, resal-

de los Irico, o el grupo indígena de los Palo-

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

música de otras regiones (porros, cumbias,

Fig. 6 Son de tambora para la Caña de Cantalicio Rojas

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

En cuanto a documentos sonoros, al mo- representando y gestionando ante entidades

Los Nasa llegaron al departamento del To-

Esto deja ver una gran gama de posibilida-

Fig. 8. Cepo de la vereda La Palmera

Un proceso importante para mantener los

enseñanza de artesanías propias de la co-

5. Son juegos típicos en el campo, donde las labores cotidianas

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

El proceso de paz, fin de una guerra que no

A finales de julio del año 1996 ocurrió uno

Virgilio López asegura que fueron tres los

mentados en un no a las armas y a la guerra, Para firmar el tratado de paz trabajaron en

estaba en el ejército. Esto creó rencor entre

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

sea muy sobresaliente, es por la comunidad, ta (Ramos, comunicación personal, 2011).

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

punteaban y tocaban en guitarra” (Quilcué, Al adaptarse los grupos musicales de los

El concepto armónico de la música Nasa

En cuanto a estructuras acordales, es usada

Como la música que tocaban era foránea,

Letra original Letra de la comunidad

allá en la casita donde con tu linda esposa

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

5. La música antigua de la comunidad 4. En la música de este periodo no hay

Fig. 12 Transcripción Lamento indígena

Fig. 13 Golpe de Tambor antiguo

Conservatorio del Tolima. Institución de Educación Superior. 1906

Fig. 14 Variaciones del golpe de Tambor antiguo