Neoclasicismul va avea ca mentor pe Eric Satie (1866-1924) şi pe poetul Jean

Cocteau ca animator. Figura solitară şi nonconformistă a lui Satie s-a războit atât
cu grandilocventul simfonism postromantic, cât şi cu rafinamentele sonore ale
impresioniştilor, preferând miniatura de mare simplitate şi concizie. Conştient de
atitudinea sa singulară, sublinia cu umor şi tristeţe că “a venit pe lume foarte tânăr,
într-un timp foarte bătrân”.
După absolvirea Conservatorului din Paris, unde studiază cu A. Thomas şi
Th.Dubois, devine pianist la cabaretul “Pisica neagră” din cartierul Montmartre.
Aici îşi face numeroşi prieteni, printre care Alphonse Allais şi Cl. Debussy, cel
care îi va orchestra primele creaţii pianistice Ogive – 1886, Sarabandă –
1887, Gymnopedii – 1888, piese concise cu titluri extravagante.
Nemulţumit de formaţia sa, în anul 1905 îşi reia studiile, lucrând cu d’Indy şi
Albert Roussell la ”Schola Cantorum”. În următorii ani, creaţiile sale poartă titluri
umoristice, scriind diferite piese excentrice pentru pian: trei Piese sub formă de
pară, Preludii flasce pentru un câine, trei Capitole întoarse, o replică la Valsurile
nobile şi sentimentale de Ravel. Pentru ansamblul rus al lui Diaghilev termină, în
anul 1917, baletul Parada pe libretul lui Cocteau. Alături de vechi melodii de dans,
music-hall sau ragtime-ul epocii, el a inclus şocante zgomote produse de maşina de
scris, de sirene, de roţile loteriei ş.a., provocând un mare scandal în rândul
publicului. La cererea prinţului de Polygnac compune opera Socrate, după care dă
la iveală baletele suprarealiste Mercur (1924) şi Popas (1925), cu inedite structuri
melodico-ritmice şi succesiuni armonice.
În jurul lui Satie se adună un grup de tineri compozitori, atraşi de claritatea
expresiei, rigoarea şi concizia construcţiilor sale sonore, opuse retoricii
postromantice şi subtilităţii impresioniste.. Cei “şase francezi” nu reprezintă un
mănunchi unitar cu vederi estetice comune. Duşmanul lor era comun, armele însă
se diferenţiau după pregătirea şi concepţia fiecăruia.
 Grupul lupta împotriva impresionismului, în care vedeau “un romantism molâu şi
o expresie efeminată”. Se războiau cu wagnerismul, căruia nu-i puteau ierta
ostentaţia şi grandilocvenţa, cu academismul rutinier, desuet, dar şi cu exageratele
căutări ale dodecafoniştilor. În condiţiile unor tendinţe contradictorii din sânul
culturii muzicale franceze, ca şi sub imperiul unor multiple şi variate influenţe
venite din afară, creaţia componenţilor grupului nu numai că nu prezintă o unitate
de grup, ci în creaţia fiecăruia se pot desluşi orientări diverse. Legaţi printr-o
strânsă prietenie şi nu printr-o unitate de vederi estetice, ei au fost receptivi la
înnoirile timpului, fără a rupe legătura cu tradiţia marii muzici, evitând emfaza şi
ostentaţia în limbaj. Ei se întâlneau adesea la o cafenea, numită de Milhaud “Boul
pe acoperişul fierbinte” după numele unui cabaret brazilian. După compunerea în
comun a farsei coregrafice Căsătoriţii din Turnul Eiffel (1921), fiecare compozitor
– L. Durey, G. Tailleferre, G. Auric, A. Honegger, D. Milhaud, Fr. Poulenc – îşi
urmează drumul propriu.
Născut la Havre, din părinţi elveţieni, Arthur Honegger (1892-1955) învaţă
muzica în Elveţia şi apoi la „Conservatorul Naţional” din Paris (între 1911-1913),
unde studiază compoziţia cu A. Gédalge, cu Ch.Widor şi d’Indy. Trăind în
copilărie într-un mediu marcat de tradiţia clasico-romantică germană, rămâne cu un
cult pentru Bach, Beethoven şi Wagner, dar şi cu afinităţi pentru limbajul armonic
al lui Franck, Fauré şi Debussy. Îşi dedică viaţa activităţii dirijorale şi didactice,
predând compoziţia la ”Şcoala Normală de Muzică” din Paris.
Sensibil la marile schimbări din societatea europeană şi la drama omului modern,
tot mai însingurat în faţa avatarurilor sociale, Honegger credea că lumea modernă
se află “la sfârşitul unei civilizaţii, ne pândeşte decăderea; mă tem ca muzica să nu
dispară prima”. Îngrijorat de îndreptarea artelor spre abstract şi iraţional, adresate
unei elite, el cerea autorilor să nu ocolească fondul viu al sufletului uman, pentru
ca arta să fie recepţionată de un public larg şi nu doar de o mână de oameni aleşi,
declarând pentru sine: “Am căutat o linie cât mai clară, fără să renunţ la
îmbogăţirea materiei sonore armonice şi contrapunctice”.
În cartea sa Sunt compozitor (1951), înfierează snobismul unor artişti tentaţi de
false inovaţii, ce rup creatorul de marele public, căruia îi sunt adresate operele. Cu
privire la soarta artei muzicale moderne, era foarte îngrijorat: ”Sunt convins că în
decurs de câţiva ani, arta muzicală, aşa cum o înţelegem noi, va înceta să mai
existe. Ea va dispare ca şi toate celelalte arte, dar, probabil, mai repede decât
celelalte”. A militat consecvent pentru o muzică aptă de “a modela fiinţa umană”,
respingând jocurile sterile de sunete.
În creaţiile sale neoclasice realizează o osmoză între simfonismul german dens şi
claritatea spiritul latin, el fiind considerat de către exegeţii timpului un “Händel
contemporan”. Nu a fost atras de miniatura romantică, ci de genul simfonic,
realizând lucrări grandioase şi echilibrate cu expresii grave. Nu a căutat nicicând
originalitatea, ci a rămas fidel tiparelor tradiţionale, cu construcţii clare şi structuri
proporţionate. Melodica este cursivă, dar foarte cromatizată, cu ţesături polifonice
complexe şi structuri politonale.
Cele mai îndrăzneţe lucrări le-a scris în deceniul al treilea: simfonia
scenică Horaţiu victorios (1921, din opt tablouri), cu aspre disonanţe şi structuri
atonale; trei schiţe simfonice Pacific 231 (1923), în care a încercat să surprindă
impactul epocii maşinii asupra omului, sugerând zgomotele locomotivei prin efecte
naturalist-onomatopeice, şi mişcarea simfonică Rugby (1928), o imagine violentă a
cunoscutului sport. Cu privire la conceperea piesei Pacific, declară că a structurat-
o, “păstrând totuşi forma coralului variat”, iar în cartea sa Sunt
compozitor specifică: ”Mi-am pus problema de a realiza o accelerare a ritmicii,
calculată matematic, în timp ce mişcarea încetineşte treptat”.
Gândirea componistică a lui Honegger se manifestă din plin în construcţia
riguroasă a simfoniei şi a oratoriului, lucrări monumentale realizate cu elemente de
limbaj modern. Fiind conştient de faptul că “pentru a progresa, în artă trebuie să fii
puternic ancorat în trecut, precum rădăcinile unui arbore; o ramură ruptă din
trunchi, moare”, el căuta să păstreze în creaţiile sale un echilibru între tradiţie şi
inovaţie.
Vocaţia sa de simfonist se observă în oratoriile sale, începând cu Regele
David (1921, din 27 de tablouri). Pitorescul arhaic este realizat cu dense polifonii,
armonii de cvarte, ambigue tonal, şi momente politonale. După cele două opere cu
tente expresioniste, fresca biblică Judith (1926) şi Antigona (1927), scrie oratoriul
dramatic Strigătele lumii(după poemul Imnul singurătăţii de J. Keats) în spirit
neoclasic, dar cu sonorităţi şi ritmuri încleştate, sugerând drama omului modern.
La sugestia balerinei Ida Rubinstein realizează Amphion, după P. Valery.
Din anul 1935, datează oratoriul Ioana pe rug (după P. Claudel), unde evocă figura
celebrei eroine din veacul al XV-lea, care a salvat Franţa de cotropitorii englezi şi
care a fost apoi condamnată la moarte pentru erezie de către Inchiziţie. Oratoriul
este alcătuit din 11 scene, ce formează o unitate desăvârşită, deşi fiecare are un
caracter, colorit şi o atmosferă proprie. Disparate în aparenţă, scenele se înlănţuie
cu măiestrie şi naturaleţe, imprimând omogenitate oratoriului. Lucrarea este o
sinteză a oratoriului cu simfonia, a elementelor dramatice tradiţionale cu
episoadele vorbite ale recitatorului şi ale corului, desfăşurate în genul jocurilor
populare medievale.
Aduce un omagiu salvatorului Elveţiei în oratoriul Nicolas de Flue (1939), se
inspiră din renumitele fresce ale pictorului german Holbein în Dansul
morţii (1940, pe texul lui P. Claudel), dar scrie şi trei operete şi 14 balete
(Căsătoria lui Amor şi Psyche). Ultimul său mesaj religios a fost Cantata
Crăciunului (1953).
În domeniul simfoniei, se afirmă cu cinci lucrări grandioase în tradiţie
postromantică. Construcţii solide şi echilibrate, cu structuri clare, simfoniile sunt
adevărate fresce sonore cu variate expresii şi înveşmântări polifonice de tip
neobaroc. Prima sa Simfonieeste lirică, dar foarte tensionată (scrisă în 1929 pentru
Orchestra Simfonică din Boston), iar a II-a Simfonie, tot în trei părţi, dar pentru
instrumente de coarde (1942), are ca mişcare secundă o Passacaglie cu cinci
variaţiuni, fiind un poem al neliniştilor omului modern.
Monumentala Simfonie a III-a – Liturgica (1946), sumbră şi încordată, de un
intens dramatism, se bazează pe trei versete din liturghia catolică: Dies irae, De
profundis clamavi, Dona nobis pacem pentru a implora pacea inimii, ideal suprem
al omului dintotdeauna. În cea de a IV-a- Deliciae Basilienses (1946) apelează la
vechi melodii elveţiene pentru a preamări ţara Cantoanelor, pe când a cincea Di tre
re (1950), având numele după notele finale „re” ale celor trei părţi, este un
întunecat tablou despre destinul societăţii europene.
Dintre “cei şase”, Honegger rămâne pentru posteritate un compozitor neoclasic,
care ştie să îmbine noul neagresiv cu tradiţionalul, cu tot ceea ce este încă vital şi
valoros în acesta. Limbajul său muzical, care la vremea sa părea insolit prin stilul
polifonic liniar, sonorităţi politonale şi structuri tono-modale, astăzi nu mai
produce aceste impresii. Avându-l ca model pe Bach, la Honegger primează
scriitura polifonică: “Am o tendinţă, poate exagerată, să caut complexitatea
polifonică”. Dramatismul viguros şi lirica pătrunzătoare a muzicii sale, îl situează
printre compozitorii care au luptat cu îndârjire împotriva noilor curente şi pentru o
eea ce trece ca un cal în galop, tot ceea ce se scurge ca nisipul în clepsidră, este
mişcare şi ritm, iar ”lila” înseamnă joc, în sensul de acţiune divină, dar şi de iubire
divină. Este jocul creaţiunii, al distrugerii şi al restaurării omului, este jocul vieţii şi
al morţii.
Tema tragică a fatalităţii, de la început şi de-a lungul piesei, care anunţă
imposibilitatea iubirii, este învinsă şi dispare. Şi sublimul naturii este cântat în
această simfonie. Iar focul care arde în Turangalila este cel al stelelor, al soarelui,
dar şi al creaţiei, pe care-l purtăm în noi şi care ne dezvăluie mereu nemărginita
lumină şi căldură divină.
Simfonia este un vast poem al ritmurilor şi al inovaţiilor sale originale: ritmul
nonretrogradabil şi personajele ritmice. În afara numeroaselor teme aferente celor
zece părţi, patru teme ciclice se regăsesc pe parcursul desfăşurării simfoniei. Cea
mai importantă este a treia temă ciclică, cea a iubirii. Găsim şi trei personaje
ritmice, reprezentate de ritmul augmentat, diminuat şi altul stabil. Monumentală şi
foarte variată este orchestraţia în care, alături de instrumentele de coarde şi
suflătorii de lemn, un rol important îl au alămurile, undele Martenot, pianul solist
şi percuţia, care alcătuieşte o mică orchestră în sânul marii orchestre.
În noianul curentelor şi al tendinţelor, care s-au manifestat în secolul al XX-lea, se
impune personalitatea lui Messiaen care fructifică o seamă de modalităţi de limbaj
şi o dramaturgie originală. Creştin convins, adept al preceptului Sf. Toma
d’Aquino – “muzica ne apropie de Dumnezeu”, el va căuta noi căi de revelaţie
divină prin bogate sonorităţi, ce nu se vor distructive, dimpotrivă, aducătoare de
noi lumini. Simfonia Turangalila este lucrarea care plasează pe autorul ei în
mijlocul secolului ca pe o coloană în istoria muzicală franceză de dimensiunile
unui Bach şi Beethoven contemporan.
În cultura muzicală germană din prima jumătate a veacului al XX-lea se constată
o pendulare între postromantismul straussian şi expresionismul şcolii vieneze. Un
fervent continuator al moştenirii clasice a fost compozitorul, pedagogul şi
instrumentistul Paul Hindemith (1895-1963), prin a cărui creaţie muzica germană
s-a menţinut din nou în atenţia lumii muzicale. Născut la Hanau, învaţă de timpuriu
vioara, cântând cu diferite formaţii în cafenele şi staţiuni balneare, dar şi la
spectacole de operetă. Studiază cu Adolf Rebner, care-l cooptează în propriul său
cvartet. La Darmstadt îl îndrumă în tehnica componisticii academistul Arnold
Mendelssohn (1855-1935), iar la Conservatorul din Frankfurt Bernhard Sekeles
(1872-1934), pedagog cu vederi înaintate. Se afirmă la “Academia” din Berlin
după câştigarea Premiului Mendelssohn cu primul său Cvartet de coarde, iar din
anul 1915 îl găsim concertmaestru la Opera din Frankfurt.
La “Festivalul de Muzică Contemporană” de la Donaueschingen (din 1921) i se
cântă al doilea Cvartet de coarde de către “Cvartetul Amar” (el fiind violistul
formaţiei), cu care va desfăşura o bogată activitate concertistică. În perioada anilor
1927-1929, “Festivalul de Muzică Contemporană” s-a mutat la Baden-Baden, iar
din 1929 la Berlin, adevărată capitală europeană a artiştilor avangardişti, reunind în
jurul revistei “Călăreţul albastru” pictura abstractă, literatura expresionistă, teatrul
futurist şi jazzul “revistelor negre”.
În Berlinul începutului de secol exista o bogată activitate muzicală, desfăşurată în
cele patru ”Teatre de Operă”, în 20 de săli de concerte unde activau numeroase
orchestre simfonice, conduse de mari dirijori: Wilhelm Furtwängler, Erich Kleiber,
Georg Szell, Otto Klemperer şi Bruno Walter. La Conservatorul din Berlin au
predat compoziţia Busoni, Schönberg şi Hindemith între anii 1927-1937. Odată cu
instaurarea regimului hitlerist, Hindemith îşi pierde postul de profesor, muzica sa
fiind interzisă a mai fi cântată. Un scurt timp îl găsim în Turcia (la Ankara), patria
lui Amar Licco, unde a fost chemat pentru a organiza viaţa muzicală. Între anii
1934-1937 a predat compoziţia la Conservatorul din Zürich, iar din 1938 se va
stabili în America, predând compoziţia la Boston şi la Universitatea din Yale.
După Al Doilea Război Mondial, revine la Zürich, de unde este invitat să ţină
cursuri la Yale. Se stinge din viaţă în 1963, la Philadelphia.
Prelegerile ţinute la Universitatea Harvard le-a adunat în volumul Lumea
compozitorului(1952), unde abordează teme istorice, despre esenţa muzicii şi
statutul compozitorului. Subliniază influenţa benefică a artei sunetului asupra
publicului, căci muzica, asemenea religiei, trezeşte în om dorinţa de perfecţiune.
După Hindemith criza muzicii moderne se datorează romanticilor, care au exagerat
expresiile subiective, dar şi contemporanilor săi care au desconsiderat legile
fundamentale ale organizării sonore.
Cu înverşunare a militat pentru restabilirea ordinii şi a echilibrului clasic, negate de
avangardiştii secolului. Concepând muzica ca “un mesaj elevat, adresat
contemporanilor şi nu generaţiilor viitoare”, a atacat deopotrivă creaţiile
dodecafonice, dar şi muzica de un facil divertisment. Pentru Hindemith,
dodecafonismul este o pură speculaţie cifrată, fără capacitatea de a emoţiona, de a
ilustra imagini capabile să stimuleze trăiri în rândul auditorului. El pleda pentru o
muzică inteligibilă, prin “crearea unor melodii de o desăvârşită frumuseţe şi
expresivitate” adresând acerbe critici autorilor tentaţi de formulări sonore inedite şi
de anihilarea elementului melodic.
Concepţia sa armonică o găsim în tratatul Iniţiere în compoziţie (1937), unde
prezintă toate stilurile, începând cu Evul Mediu şi până în zilele sale. Atunci când
parcurge legile şi tehnica componistică, oferă analiza unor importante creaţii.
Potrivit opiniei sale, între sunetele gamei există înrudiri de gradul întâi (cvarta,
cvinta, sexta, terţa), doi (secunda, septima) şi trei (cvarta mărită şi cvinta
micşorată), clasificând acordurile după principii acustice, în funcţie de armonicele
superioare produse simultan.
Hindemith susţine că opera muzicală nu este un joc întâmplător, ci “o construcţie
sonoră organizată cu corelări între părţi, justificate din punct de vedere structural şi
care dau naştere unui întreg armonios proporţionat”. După opinia sa în “artă cea
mai mare greşeală nu este plictiseala, ci lipsa de proporţii”. El acordă o deosebită
importanţă melodiei, polifoniei şi structurii orizontale expresive. Echilibrul
mijloacelor de exprimare, logica construcţiei sonore şi arhitectonica clară în cadrul
unei concepţii moderne, caracterizează gândirea sa componistică.
Trăind într-o perioadă de mari inovări în toate artele, drumul său creator prezintă
unele meandre stilistice. Porneşte de la postromantismul german
în Simfonietta şi primulCvartet de coarde, adoptă stilul straussian în trei Lieduri
pentru voce şi orchestră şi se apropie de atonalismul schönbergian în al
doilea Cvartet. Totodată, vădeşte şi influenţa operelor lui Strauss, Puccini şi
Schrecker, în cele trei opere expresioniste într-un act: Asasinul, speranţa
femeilor (1921), o absurdă poveste după Kokoschka despre lupta dintre sexe de la
începutul istoriei omenirii, Nush-Nuschi (1920), o comedie de un burlesc erotic
pentru marionete birmane, şi Sf. Suzana (1921), în care redă fantasmele erotice ale
unei călugăriţe, conţinutul de un erotism exagerat generând o muzică expresionistă.
După un tribut plătit predecesorilor săi germani – romanticului Wagner, muzicii
mai elaborate a lui Brahms şi Reger şi opulenţei sonore straussiene – se simte atras
de contemporani, de ritmica stenică a lui Stravinski şi de politonalismul lui
Milhaud în Muzică de cameră nr. 1 op. 24 (1921). Se apropie de jazz şi de
bruitismul lui Russolo în Suita pentru pian op. 26, intitulată 1922, în care, alături
de cântecele orăşeneşti din cafenele şi de ritmurile frenetice ale ragtime-ului,
foloseşte şi efecte bruitiste.
După această perioadă de libertăţi şi procedee excentrice, aderă la un sever
neoclasicism prin cultivarea formelor şi genurilor preclasice şi clasice, începând cu
al treilea Cvartet de coarde op. 23 (1926), alcătuit din patru părţi: Fugă, Preludiu,
Marş, Passacaglia. În viziune modernă concepe opera Cardillac (1926) şi cea
satirică Noutăţile zilei (1929). Având la bază o nuvelă de E. T. A. Hoffmann
despre vestitul bijutier Cardillac din veacul al XVII-lea, care îşi omora
în jeturile apei din Fântâna Triton. Cu o muzică solemnă şi triumfală redă Fântâna
Trevi la amiază, în schimb sonorităţi nostalgice sugerează liniştea amurgului de
lângă Fântâna de la Villa Medici.
După baletul La Boutique fantastique (1919), scris pentru Diaghilev, şi opera
comică Belfagor (1923), compune alte două importante lucrări simfonice: Pinii din
Roma şi Serbări Romane. Şi suita Pinii din Roma (1924) are patru părţi, fiecare cu
un titlu descriptiv. În primul tablou – Pinii de la vila Borghese – schiţează jocul
copiilor în vestita grădină cu ajutorul unui cunoscut cântec de copii, supus unor
originale prelucrări, în al doilea – Pinii de-a lungul catacombelor – ne introduce în
atmosfera sumbră a vechilor catacombe cu mormintele martirilor, folosind o
melodie gregoriană, care se amplifică continuu până ia caracterul unui imn solemn.
În clarul lunii se zăresc umbrele Pinilor de pe Ianicul. Descrie un peisaj nocturn, în
care armonii serene sunt traversate de cântecul privighetorii, realizat pentru prima
oară în istoria muzicii cu un disc. Pe acest disc a imprimat trilul privighetorii, fiind
inclus în ţesătura orchestrală cu indicaţia “gramaphono”. Autorul surprinde şi
revărsarea zorilor pe drumul străjuit de singuraticii Pini de pe via Appia. Sonorităţi
festive şi marciale ale unui cântec de fanfară trezesc imaginea vechilor legiuni
romane, care trec cu fast şi strălucire pentru a participa la o festivitate. Respighi
aduce un omagiu vitejiei şi gloriei armatei romane cu ajutorul instrumentelor de
alamă, al orgii, pianului şi al instrumentelor de percuţie.
Scrie cele mai viguroase tablouri, ce reunesc patru momente ale petrecerilor
populare din trecutul Italiei, în suita simfonică Serbări Romane (1928), după
compunerea Tripticului botticellian (1927), trei impresii simfonice – Primăvara,
Adoraţia magilor, Naşterea Venerei după picturile lui Botticelli şi opera Clopotul
scufundat (1928). O sângeroasă scenă a luptelor din arenele romane este redată cu
violente sonorităţi şi efecte naturaliste în Jocuri în arene. În schimb în Jubileu se
derulează cântul domol al pelerinilor care, odată ajunşi pe dealurile din preajma
Romei, intonează o cântare religioasă senină. Serbări din octombrie este o frescă a
animaţiei populare în timpul culesului viilor, iar în Boboteaza evocă petreceri
populare, care deschid carnavalul din ajunul Bobotezei. Cu măiestrie orchestrală
izbuteşte să sugereze frumuseţea peisajelor şi a serbărilor italiene, pline de pitoresc
în aceste piese.
În suita simfonică Păsările (1928) reorchestrează vechi piese din Baroc din creaţia
preclasicilor: Preludiu (de B.Pasquini, 1637-1710), Porumbelul (Jacques
Gallot), Găina ( de Rameau), Privighetoarea ( de un anonim englez din sec.XVI)
şi Cucul (de Pasquini). În ultimele opere: Maria
Egipteana (1932), Flacăra (1934), Lucrezia (1937) regăsim structuri tradiţionale.
Pe lângă originalele sale suite simfonice cu sugestive culori orchestrale, Respighi
valorifică coloritul arhaic al modurilor gregoriene în Concertul gregorian, Trei
melodii pe teme gregoriene, Cvartetul doric, Vitralii bisericeşti, (1927), ce
cuprind Fuga în Egipt, Arhanghelul Mihail, Sfânta Clara, Sfântul Grigore cel
Mare. Valoroase sunt transcrierile sale orchestrale după vechi piese pentru orgă,
clavecin sau lăută ale compozitorilor renascentişti sau din Baroc. În muzica
instrumentală reînvie vechile dansuri în trei suite de Arii şi dansuri vechi pentru
lăută. Abil simfonist şi virtuoz al orchestrei, Respighi se alătură neoclasicilor
europeni prin solide construcţii şi structuri clare. Deopotrivă, el este un remarcabil
melodist şi armonizator, care apelează în creaţia sa şi la expresivele moduri
medievale, cu iz arhaic şi oriental.
După aproape două secole de tăcere de la moartea “Orfeului britanic” Purcell, la
cumpăna veacurilor al XIX-lea şi al XX-lea muzica engleză cunoaşte o renaştere
graţie unui mănunchi de compozitori în frunte cu E. Elgar, R. Vaugham Williams,
Gustave Holst, Fr. Delius, Cyril Scott, urmaţi apoi de generaţia lui Arthur Bliss,
Arthur Benjamin, Lennox Berkeley, Edmund Rubbera, William Walton,
Constantin Lambert, Alan Rawsthorne, Michel Lambert. Conservatori prin fire,
compozitorii englezi sunt mai puţin tentaţi de nou, păstrând construcţia şi
vocabularul clasico-romantic. În istoria muzicii, arta engleză nu este un fenomen
izolat de cea europeană, ci o parte integrantă a acesteia, fără ca reprezentanţii
acestei şcoli să aibă o deosebită contribuţie la înnoirea limbajului muzical.
Cel mai reprezentativ şi mai cântat compozitor englez al epocii moderne
este Benjamin Britten (1913-1976) Creaţia sa denotă un solid meşteşug
componistic, o economie a mijloacelor de exprimare şi un inventiv simţ melodic.
S-a născut în 1913 la Lowstoft, pe malul Mării Nordului, ţinut foarte îndrăgit şi
evocat în unele dintre lucrările sale. După ce învaţă de mic pianul şi compoziţia
cu Frank Bridge(1879-1941), îşi desăvârşeşte studiile la “Colegiul Regal” din
Londra cu Arthur Benjamin(pianul) şi John Ireland (compoziţia). Din anii
studenţiei datează Simfonietta (1932) şi Psalmul 30, genuri muzicale cultivate cu
predilecţie de-a lungul vieţii sale. După câţiva ani de colaborare la Radio-ul
britanic, unde scrie muzică de scenă pentru diferite piese sau pentru filme, se
afirmă în lumea muzicală la Festivalul anual al “Societăţii Internaţionale de
Muzică Contemporană”. La Barcelona (1936) atrage atenţia criticilor cu Suita
pentru vioară şi pian, iar după un an la Salzburg cu Variaţiunile pe o temă de Fr.
Bridge pentru orchestră de coarde. Între timp i-a fost apreciată la Festivalul de la
Norwich cantata Părinţii noştri vânători (după W. A. Auden), în care subliniază
trainica legătură a omului cu animalele.
După o vizită în America se stabileşte în această ţară (1939-1941), unde trăieşte în
preajma compozitorului A. Copland şi a tenorului Peter Pears. Acestui cântăreţ îi
dedică ciclul de Opt melodii nostalgice cu tente impresioniste, Iluminări (1939,
după poeme de Rimbaud) şi Şapte sonete (1940) după Michelangelo. Liedurile au
o melodică complexă, susţinută de un acompaniament pianistic tensionat. Pe
meleagurile americane, scrie în memoria părinţilor săi Simfonia da
Requiem (1940), expresie a profundei dureri şi a sentimentelor sale pioase. Este
concepută în trei părţi: Lacrimosa conţine dramatice încleştări sonore, celebra
secvenţă medievală Dies irae culminează cu un dans macabru, iar Requiem
aeternam aduce un final înseninat.
Din anul 1939 datează Concertul pentru vioară şi orchestră, cu o ciclică structură
tripartită: Sonată, Scherzo, Passacaglie, spre deosebire de Concertul pentru pian şi
orchestră (1938), alcătuit din patru părţi: Toccată, Vals, Impromptu, Marş, o
adevărată simfonie cu pian.
Revenit în Anglia, în anul 1942 întreprinde cu tenorul P. Pears un turneu de
concerte, în timp ce inamicii germani bombardau teritoriul englez, iar după
terminarea războiului (1945) concertează în Germania împreună cu violonistul
Yehudi Menuhin. La Londra a locuit, un timp, împreună cu Erwin Stein (redactorul
muzical al Editurii Boosey şi Hawkes), fost elev al lui Schönberg şi amicul lui
Berg şi Webern, care l-a iniţiat în tehnica dodecafonică a celor trei vienezi
moderni.
Întrucât în timpul războiului celebra sală de la “Covent Garden” fusese folosită ca
sală de dans, iar “Saddler’s Wells” se închisese din anul 1940, unii membri ai
trupei de operă au pornit în diferite turnee cu “Grupul englez de operă”,
Britten numărându-se printre fondatorii ansamblului. Pentru nevoile repertoriale
ale acestui grup, el scrie opera camerală Peter Grimes (1945), după Orăşelul de G.
Crable. De mare dramatism, lucrarea evocă povestea tragică a unui pescar care,
hăituit de bănuila celor din jurul său de a fi comis o crimă, se aruncă în mare. A
creionat cu migală caracterul personajelor cu ajutorul unor arii bine conturate,
orchestra participând la tensionarea dramatică fără a copleşi vocile.
Cu ocazia comemorării a 250 de ani de la moartea lui Purcell (1945), după un
studiu atent al operei sale, Britten scrie în memoria ilustrului său înaintaş al
doilea Cvartet de coarde (în trei părţi, cu o ciacconă finală) şi celebrele Variaţiuni
şi fugă pe o temă de Purcell, tema fiind extrasă din muzica de scenă la
piesa Abdelazar de Purcell. Având şi titlul Ghidul instrumentelor muzicale pentru
un tânăr muzician, în această lucrare autorul îşi propune, ca şi Prokofiev în Petrică
şi lupul, să familiarizeze tinerii cu timbrurile instrumentelor, ce alcătuiesc
orchestra simfonică. Cu tot caracterul didactic, lucrarea atrage prin valoarea
artistică şi măiestria construcţiei sale. Prezentată la început de toată orchestra, tema
apare în diferite variante la grupul instrumentelor de suflat (de lemn şi alămuri), de
coarde şi percuţie, după care se derulează variaţiunile încredinţate instrumentelor
soliste. Acestea sunt încununate cu o fugă finală, având ca temă o antrenantă
melodie cu tentă preclasică, peste care suprapune în sonorităţi grandioase şi
strălucitoare tema iniţială a variaţiunilor.
  În anul 1947 străbate Europa împreună cu “Grupul englez de operă”, care-i
reprezintă pe diferite scene europene operele camerale: tragedia Răpirea
Lucreţiei (1946), amuzanta operă comică Albert Herring (1947) după Maupassant,
o ascuţită satiră la adresa moravurilor societăţii, şi mai târziu Billy Budd (1957)
după romanul lui Herman Melville. Întors din acest turneu, Britten organizează
împreună cu Pears şi Crozier “Festivalul de la Aldeburgh”, menit să pună în
valoare “grupul englez de operă”. Acest festival s-a deschis cu cantata sa Sfântul
Nicolae în anul 1948.
Pentru ceremonia încoronării reginei Elisabeta a II-a (din 1953) a scris atractiva
muzică a operei Gloriana, reprezentată la “Covent Garden”, iar pentru “Teatrul de
Operă” din Veneţia opera Învârtirea şurubului (1954, după o povestire de H.
James) cu armonii şi culori stridente pentru a sugera imagini ale macabrului şi ale
cruzimii. În anii 1955-1956călătoreşte mult în Extremul Orient, şi apoi în Canada
şi America. Impresionat de vechile piese japoneze, văzute la Tokio, scrie
opera Curlew River (1963), localizând în Anglia povestea despre disperarea unei
mame care îşi caută în lume fiul dispărut, după ce în 1960 a realizat reuşita
operă Visul unei nopţi de vară după Shakespeare. La aniversarea a 600 de ani de la
înfiinţarea Universităţii din Bâle, compune Cantata academica (1959) cu melodii
populare elveţiene, iar Cantata Misericordium pentru centenarul Crucii Roşii
internaţionale de la Geneva.
Prietenului şi colaboratorului său de concerte, M. Rostropovici i-a dedicat
o Sonată (1961), Trei suite pentru violoncel solo şi Simfonia cu violoncel (1963, a
patra parte este o Passacaglie), cântăreţei Galina Vişnevskaia ciclul de
lieduri Ecoul poetului (după Puşkin), iar pentru Fischer Dieter Disckau scrie
ciclul Cântece şi proverbe pe versurile lui William Blake. În anul 1968, la
Versailles, “Grupul englez de operă” i-a prezentat opera Cuptorul în flăcări (1966)
despre cunoscutul episod biblic al celor trei tineri, aruncaţi într-un cuptor încins,
unde au rămas nevătămaţi. Pentru a crea atmosfera de adâncă evlavie, el a apelat la
citate gregoriene, inserate în structura ariilor şi a ansamblurilor sale. Şi episodul
biblic despre Fiul risipitor (1968) a stat la baza unei opere cu acelaşi nume, iar
nuvela lui Th. Mann despre viaţa scriitorului german Eschenbach i-a inspirat
opera Moarte la Veneţia (1972). Cântecul său de lebădă este al treilea Cvartet de
coarde, el stingându-se din viaţă în 1976 la Aldeburgh.
Compozitor prolific, asemenea lui Honegger, Milhaud, Hindemith, şi
Britten prezintă note clasicizante, valorificând în spirit modern tradiţia engleză
barocă. Deşi a încercat unele tatonări dodecafonice, el n-a aderat la formulările
dodecafoniştilor, ci a rămas un adept al cultivării formelor tradiţionale. Muzica sa
rezervată evită sintagmele populare, prezente la reprezentanţii şcolilor naţionale
muzicale. Sistemul său armonic este ancorat în armonia postromantică şi modernă
politonală cu acorduri fondate pe cvarte, ca la contemporanii săi de pe continent.
Puternicele sale rădăcini în tradiţia clasico-romantică se remarcă nu numai în
echilibrul şi claritatea construcţiei, ci şi în limbajul tono-modal.
Preocupat de soarta muzicii din timpul său, Britten constata cu îngrijorare
destrămarea vechii legături între compozitor şi public în detrimentul creatorilor,
subliniind faptul că: “Fără un auditor sau numai cu unul foarte intelectual, fără un
contact direct cu publicul, opera devine un fel de turn de fildeş, fiind lipsită de o
adevărata flacără artistică. De aceea o mare parte a creaţiei moderne este obscură şi
nepractică, putând fi interpretată numai de interpreţi cu un înalt grad de măiestrie şi
înţeleasă de cei erudiţi”.
Tinzând spre un stil accesibil, el va valorifica tradiţia clasică engleză în diferite
genuri. Scrie lieduri înmănunchiate în cicluri, cum sunt cele Patru cântece
franceze (pe versurile lui Hugo şi Verlaine), Pe insulă (cinci lieduri după W. A.
Auden), Serenada (şase lieduri pe diferiţi poeţi englezi), Sonete sacre (J.
Donne), Trei cântece nocturne (pentru tenor şi orchestră, dedicate Almei Mahler).
Ele au acompaniament orchestral sau pianistic cu ample sonorităţi postromantice
sau cu irizate armonii impresioniste.
În spirit modern a scris cantata Cruciada copiilor (1968), pe zguduitoarea baladă a
lui B. Brecht despre copiii rătăcitori după Al Doilea Război Mondial, lucrarea
constituind un vibrant mesaj pentru întronarea păcii în lume. Acelaşi mesaj este
prezent şi în Recviemul de război (1962), lucrare de mare dramatism cu încleştate
episoade politonale. Postromantica sa Simfonie a primăverii (1949, pentru solişti,
cor şi orchestră în patru părţi) prezintă dese ţesături polifonice şi armonii
învolburate.
În cele Zece variaţiuni pentru violă, Reflecţii (pe un cântec de Dowland) nu
valorifică valenţele tehnice ale instrumentului, ci pe cele expresive, iar cele
şase Metamorfozepentru oboi solo reprezintă imagini sonore sugerate autorului de
poetul antic Ovidiu.
Prin limpezimea expresiilor, muzica sa se apropie uneori de spiritul clasic, în
schimb factura densă şi încleştatele sonorităţi îl alătură postromanticilor. El a
valorificat tehnica contrapunctică şi formele tradiţionale ale Barocului, dar şi
aglomerările postromantice şi unele încercări dodecafonice. Muzician profund,
Britten considera că nu este atât de important stilul ales de un creator, “dacă acesta
are de spus ceva şi dacă o face cu claritate”, sinceritatea fiind trăsătura muzicii
sale.