♯12 primer semestre 2018: 173-182 ISSN 2313-9242

Andrea Gergich

FADU, UBA, Argentina

Historias poco historiadas en el diseño gráfico local.

Cultura gráfica, arte y diseño en la revista Anales del
Instituto Argentino de Artes Gráficas.

Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich

 ♯12 primer semestre 2018: 173-182
Historias poco historiadas en el
diseño gráfico local. Cultura gráfica,
arte y diseño en la revista Anales del
Instituto Argentino de Artes Gráficas.
Andrea Gergich
FADU, UBA, Argentina
La disciplina del diseño gráfico ha corrido la
suerte de muchas áreas de conocimiento
contemporáneas: ha quedado delimitada
durante muchos años dentro de lo que podría
denominarse “cartografías de la modernidad”,
en tanto sus premisas fundacionales vieron la
luz a partir de los cambios paradigmáticos
ocurridos durante el siglo XX, especialmente en
la segunda mitad del siglo. Por tanto sus
conceptos fundantes, sus definiciones
preliminares, y aún su propia historiografía
portan la modelización de las categorías y
taxonomías del pensamiento moderno.1 Sin
embargo, al abordar el estudio de su
conformación como campo de actividad y
conocimiento desde una mirada histórica, es
necesario recuperar otros abordajes que
permitan comprender cabalmente ese proceso
de construcción disciplinar, muchas veces
complejo y contradictorio. En este sentido,
algunas líneas de análisis desde la historia
cultural y los estudios de cultura visual y cultura
gráfica permiten habilitar un análisis más
abierto y desmarcado de los enfoques
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
tradicionales, ampliando el campo de estudio a
aquellas prácticas y objetos que por
considerarse anteriores a la instalación
contemporánea de la disciplina, generalmente
han quedado fuera de los estudios históricos, al
menos en el ámbito local.2 Es el caso de la
tradición de las artes gráficas, cuyas
manifestaciones brindan un rico corpus de
estudio, que se revela muy productivo para
observar y analizar desde las premisas de los
actuales estudios de diseño.
Nos detendremos aquí en las producciones
visuales y discursivas en torno al Instituto
Argentino de Artes Gráficas (IAAG), fundado en
1907 en Buenos Aires con la intención de
capacitar y actualizar a los profesionales del
oficio gráfico, así como de jerarquizar y difundir
su práctica. En particular haremos foco en su
órgano de difusión institucional, la revista
Anales del Instituto Argentino de Artes
Gráficas,3 que se constituyó en un medio
privilegiado para el intercambio y la difusión de
las producciones visuales, las prácticas gráficas
y las ideas circulantes sobre el oficio gráfico en
Argentina, con centro en Buenos Aires, en el
despunte del siglo XX. En una búsqueda por
establecer su posición y fortalecer un campo de
actividad en transformación creciente, los
gráficos locales encontrarían en el Instituto y su
revista Anales un espacio para el debate y la
reflexión sobre los cambios paradigmáticos que
los atravesaban: un mercado de impresos que
incrementaba en forma consistente su demanda,
impulsada por el crecimiento económico,
político y cultural de un país en fuerte proceso
de modernización; los avances en las técnicas
gráficas que modificaban por entonces el paisaje
profesional de todas las prácticas ligadas al
quehacer gráfico; y los cambios en los modos
culturales de consumo visual, que en las
primeras décadas del siglo XX estaban
reconfigurando, a través de las publicaciones de
circulación masiva y la publicidad comercial, las
expectativas y experiencias de un público cada
vez más ávido de imágenes e impresos de
calidad. También encontrarían en la revista del
Instituto un espacio de legitimación de sus
prácticas, un espejo donde reafirmar su
identidad y mostrar la trascendencia de su
hacer.
173
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En los textos publicados en Anales es posible
identificar algunas inquietudes vinculadas con
premisas fundacionales del campo del diseño: la
aspiración de trascendencia social y aporte
cultural de su práctica, que iba a configurar uno
de los fundamentos epistemológicos más
importantes del diseño: su función social, la
siempre problemática vinculación con el arte y
la tensión arte-industria –dos campos
concurrentes de los cuales el diseño necesitaría
diferenciarse para delinear su propio espacio y
autonomía como disciplina–, y algunas
especificidades de la gráfica, que, en relación
con las transformaciones técnicas y los nuevos
modos visuales y estéticos, iba a comenzar a
prefigurar un nuevo perfil profesional.4 En este
artículo haremos foco en los vínculos con el arte
que aparecen en los discursos del Instituto y su
revista, como parte de su proceso de
autolegitimación y reafirmación de esta cultura
gráfica.
Las enunciaciones visuales y construcciones
discursivas de la revista Anales pueden
entenderse a la luz de la teoría de los campos de
Pierre Bourdieu,5 como búsquedas de
legitimación y posicionamiento del colectivo
gráfico en momentos de corrimiento y
redefiniciones del campo de las artes de la
impresión, que se transformaba
vertiginosamente al compás de los cambios que
mencionamos. En cuanto a los adelantos
técnicos, la introducción de los medios
mecánicos de composición de textos –que
habiéndose desarrollado a fines de la década de
1880 en EE.UU. se extendieron rápidamente en
todo el mundo–, no tardó en impactar en el
gremio local, que vio cómo varios de los roles
tradicionales y artesanales de la composición
manual se transformaban en nuevos perfiles
industriales. Tal fue el caso del linotipista, que
reemplazó varios de los puestos laborales que
anteriormente se repartían las distintas tareas
relativas a la preparación de los textos a ser
impresos: centralmente al cajista, pero también
al ajustador y al armador, ya que sus tareas
fueron sintetizadas por la máquina. Más allá del
impacto concreto en la actividad laboral de los
operarios gráficos, la mecanización y el avance
imparable de la lógica industrial en la actividad
gráfica presentaba también una afrenta a la
ilustre tradición artesanal de las artes del libro,
de fuerte ascendencia artística, a la que
tributaban los gráficos. Es en ese contexto de
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
cambios paradigmáticos en el que se debe
entender la acción y producciones del Instituto y
su revista como agentes legitimadores de una
identidad gráfica puesta en cuestionamiento.
Como podemos afirmar a partir de Michel
Foucault,6 las configuraciones de los campos de
conocimiento se sustentan en sus propias
formaciones discursivas, en nuestro caso, en los
relatos legitimadores de la cultura gráfica.
También nuevamente a partir de Pierre
Bourdieu sabemos que estas construcciones no
son “atemporales”,7 sino que portan una
historicidad que es producto de las diversas
luchas, movimientos y negociaciones de sentido
entre los protagonistas de ese campo, que en
cada momento y contexto histórico dado
hicieron posible su conformación. Es por ello
que el análisis de estas producciones discursivas
de los gráficos locales brinda evidencias valiosas
para el conocimiento del modo de entenderse a
sí mismos en ese particular contexto en relación
a otros campos existentes, entre ellos el del
“Arte” con mayúsculas, tal como analizaremos.
El arte en los discursos legitimadores de
la cultura gráfica
En el proceso complejo y contradictorio de
autodefinición y reafirmación del “ser gráfico”
en momentos de cambios profundos como
mencionamos, las artes gráficas se debatían en
operaciones de asociación y comparación, así
como de diferenciación y distanciamiento de
otros campos del saber ya consolidados, siendo
entre ellos el de las bellas artes uno de
referencia central. Observaremos cómo los
discursos sobre cultura gráfica de los pioneros
gráficos locales oscilaban entre la subordinación
a las jerarquías que imponían las artes mayores,
y la crítica y el distanciamiento de la tradición y
el arte académico. En este movimiento el
imaginario gráfico comenzaría a vincularse con
los nuevos modos técnicos y visuales
impulsados por las vanguardias de comienzos
de siglo.
En primer lugar, debemos señalar la marcada
filiación artística a la que tributaban los
pioneros fundadores del Instituto Argentino de
Artes Gráficas, inscribiéndose en la larga
tradición de las artes del libro y las “Artes
Gráficas” con mayúsculas. Encontramos estas
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referencias en palabras de Antonio Pellicer
Perayra,8 fundador del Instituto y activo
promotor de la cultura gráfica en el ámbito
local, en diversas publicaciones incluso previas a
la constitución del IAAG. Por ejemplo, en la
presentación de La Noografía, revista creada
por él en 1899, Pellicer vinculaba a las artes
gráficas con las más altas esferas de la “Ciencia y
el Arte”.9 Las mismas ideas aparecen de manera
recurrente en la revista Éxito Gráfico, también
dirigida por Pellicer, en la que se expresa que el
Instituto Argentino de Artes Gráficas fue
creado: “prescindiendo de todo objetivo o
idealismo que no sea el fomento del arte, la
enseñanza artística, el culto a lo bello,
educándonos y educando para alcanzar el mejor
y más perfecto estado social posible”.10
Estos conceptos de fuerte inspiración idealista
de los primeros discursos fundacionales se
vinculan con la ascendencia anarquista y
socialista de los creadores del Instituto. El
propio Antonio Pellicer venía de un activo
compromiso político desde su juventud, que lo
había llevado a integrarse a las filas de la
Primera Internacional española, formándose en
las ideas anarquistas al servicio de la
organización obrera. A partir de estos intereses
y de su compromiso con la lucha por la mejora
de las condiciones laborales de los trabajadores
gráficos, se convirtió en asiduo colaborador de
diversas publicaciones anarquistas y sindicales,
tanto en Europa como en América. Entre las
publicaciones en las que colaboró se pueden
mencionar Natura, El Productor y Acracia, de
Barcelona; Tierra y Libertad de Madrid; Futuro
de Montevideo; y en Buenos Aires participó en
El Oprimido, Ciencia Social, El Rebelde así
como en el paradigmático periódico anarquista
La Protesta Humana.11 Las ideas socialistas por
su parte habían inspirado el espíritu asociativo
del gremio gráfico, que desde mediados del siglo
XIX había sido pionero en el mutualismo con la
creación de la Sociedad Tipográfica
Bonaerense, una de las primeras sociedades de
12
socorros mutuos del país, creada para velar por
el bienestar y protección de los trabajadores
gráficos.
Estas premisas vinculadas con las filiaciones
ideológicas se combinaban en alguna medida
también con aquellas ideas circulantes a
comienzos de siglo relacionadas con el
modernismo cultural, en tanto “romanticismo
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
tardío”13 que entronizaba a la belleza como valor
supremo de elevación espiritual. De este modo
la cultura gráfica aparecía en sus discursos
vinculada con los valores artísticos canónicos:
“el fomento del arte”, “el culto a lo bello”, con la
aspiración a asociarse con las “artes mayores”,
las bellas artes.
Esta visión del “Arte” como modelo idealizado
de elevación espiritual, como difuso faro y guía
de las actividades del Instituto puede leerse en
muchas producciones de la revista Anales. Se
buscaba el prestigio de este concepto para
fundamentar –entre otros valores–, la razón de
ser del IAAG y se recurría a él como
sustentación del propio discurso:
El Arte, en sus distintas
manifestaciones, es la clave
fundamental que da margen, que abre
nuevos horizontes a todo lo bello, lo
armónico, lo encantador y delicado, y él
contribuye a elevar inmensamente todo
aquello que toque.
Del posesionamiento artístico, nace en
el individuo el deseo, la posibilidad de
ilustración preparatoria para internarse
en otros campos del humano saber. No
existe, no puede existir grandeza de
concepción alguna que en su desarrollo
no intervenga un algo de sentir artístico,
aun sin darnos cuenta de ello a veces.
[...] Guiados, pues, de estos buenos y
saludables propósitos es que un puñado
de voluntarios otrora trabajaron por
fundar el Instituto Argentino de Artes
Gráficas, y hoy continúan, ayudados por
otros, trabajando con ahínco por el
sostenimiento de él.14
Esta misma voluntad de vincularse con las artes
mayores aparece en las imágenes: en las
portadas y encabezados de los primeros años de
la revista es recurrente el uso de iconografía
referente a las artes plásticas, puestas en
relación con las artes gráficas. Podemos ver así
por ejemplo, en las cubiertas de las ediciones del
año 1911, una ilustración que muestra una
suerte de ninfa o musa de las artes gráficas: una
mujer sosteniendo en una de sus manos una
paleta de pintor, y en la otra un ejemplar de la
revista. En esta imagen parecen querer
conciliarse casi literalmente las vertientes que
conforman el oficio en cuestión: en una mano,
las Artes –la paleta de pintura–, y en la otra, la
Gráfica, representada por un ejemplar de la
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revista Anales. Acompañando esta imagen
alegórica se pueden ver también guardas
ornamentales de motivos florales que enmarcan
la composición, rematada en su base con el
nombre de la publicación, en tipografía de clara
inspiración Art Nouveau (Fig. 1).
Fig. 1. Cubierta de Anales del Instituto Argentino de Artes
Gráficas, 1911.
Por otra parte, los encabezados también ofrecen
signos de asociación formal con las Bellas Artes,
en un pie de igualdad con las artes gráficas. Esto
se puede observar por ejemplo en los
encabezados de las ediciones de los años 1913 y
1914, que incorporan en los dos extremos del
recuadro ornamental que rodea al nombre de la
revista, imágenes alusivas por un lado a la
pintura –nuevamente la paleta de pintor con
pinceles–, y por el otro a la gráfica: un rodillo de
prensa, más un grifo empuñando dos tampones
de entintado. Las decoraciones adoptan
entonces una impronta decididamente
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Arts&Crafts, con un recuadro ornamental de
dibujos lineales bien definidos, que utiliza
motivos vegetales de vides, típicos de las obras
de William Morris (Fig. 2).15
Fig. 2. Encabezado de portada de Anales del Instituto Argentino
de Artes Gráficas, entre el nº 43, junio 1913 y el nº 59-60,
noviembre-diciembre 1914.
Vemos cómo se utiliza de manera recurrente, en
estas primeras épocas de la revista, una
iconografía de “heráldica gráfica”, mediante el
uso de imágenes alegóricas de elementos de la
imprenta, junto a escudos de armas, emblemas
y decoraciones de inspiración medieval. Estas
referencias buscaban subrayar la jerarquía y
prestigio de la gráfica, inscripta en su antigua
tradición del noble arte de la imprenta (Fig. 3).
La búsqueda de legitimación aparece también a
nivel discursivo, en algunas oportunidades
mediante la cita a una serie bastante
heterogénea de autores considerados
autoridades en la materia, operación que dejaba
en evidencia la posición lateral en la que se
ubicaban los enunciadores, “los gráficos”, en
relación con la “centralidad” de los consagrados,
“los artistas”:
Reconocemos que somos muy poca
autoridad en la materia para hacer
afirmaciones categóricas, pero, al
hacerlo, nos afirmamos en las
sentenciosas y convincentes expresiones
de los grandes maestros del Arte y de los
talentos universales que tal han
sostenido y sostienen: Guyan,
Benavente, Hugo, Lamennais, Ruskin,
William Morris y otros muchos, son
ejemplo perenne de lo que decimos.16
176
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Fig. 3. Cubierta de Anales del Instituto Argentino de Artes
Gráficas, año IV, nº 45, septiembre 1913.
Los editores de Anales buscaban también las
referencias de autores provenientes de las
propias filas gráficas: éste es el caso del
tipógrafo español Juan José Morato, de quien se
publicaron en la revista, además de numerosas
notas técnicas,17 algunos artículos de corte más
reflexivo y teórico. En ellos este veterano gráfico
exponía sus reflexiones sobre temas
relacionados con el quehacer del tipógrafo, que
iban más allá de la específica tarea técnica, entre
ellos: “la atención”, “el razonamiento”, “la
cultura”, “el arte”, “el orden”.18 Con respecto al
“arte” el autor expresa:
No todos hemos nacido artistas, pero
todos podemos educar y depurar nuestro
gusto por el estudio y por la visión de los
buenos modelos. Y el gusto educado y
depurado, no sólo es un tesoro en cuanto
por esta cualidad podemos producir
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trabajos que no serán pasmo de las
gentes, más sí serán correctos y
agradables, sino que ello implica buena y
atinada elección de material y, por ende,
economía positiva para el propietario de
la imprenta, y, como consecuencia, mayor
rendimiento del negocio y, por tanto,
posibilidad de mayor retribución.
[...] Dibujar, ver y estudiar los buenos
modelos de impresos, ver los buenos
edificios, visitar los museos y
exposiciones de Bellas Artes, con más el
estudio de los libros excelentes y no caros
que ahora se publican, tales como el
Apolo de Reinach, he aquí el secreto.19
Se expresaba así una visión de las artes gráficas
como parte de un sistema estético más amplio y
diverso que las ponía en relación con las Bellas
Artes, a las que ubicaba como referentes del
campo. Esta idea era compartida por el entonces
director de la Academia Nacional de Bellas
Artes, el pintor Pío Collivadino, quien había
mantenido una estrecha relación de
camaradería con el IAAG durante varios años.
Esta relación fue documentada en la revista
Anales en diversas oportunidades. En el acto del
14 de noviembre 1914, con motivo de la
inauguración de la nueva sede del Instituto en la
calle Tacuarí 708, se otorgaron diplomas de
socios honorarios a una serie de instituciones
amigas: una de ellas, la Academia Nacional de
Bellas Artes.20 Años más tarde fueron asiduos
los contactos, desde visitas educativas que
realizaban alumnos del Instituto a la Academia
Nacional y consultas permanentes que realizaba
la comisión directiva a Collivadino para
recomendaciones docentes; hasta la
participación de la Academia en el Primer Salón
de Arte del IAAG en 1933.21
Desde el momento en que asumió su cargo
como director de la mencionada Academia en
1908, Collivadino dio un giro en la enseñanza de
las Bellas Artes cuando reorientó los planes de
estudio hacia las artes decorativas e
industriales. En coincidencia con lo que
expresaba Morato en su texto, Collivadino
sostenía que no todos los aspirantes a estudiar
Bellas Artes contaban con el talento artístico
natural necesario para desarrollar una carrera
exitosa como pintores de caballete o escultores,
aunque sin embargo sí podían educarse en las
artes aplicadas: escenografía, vitraux, fresco,
aguafuerte, artes gráficas.22
177
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Las bellas artes eran entonces modelo y
referente para la “educación artística” del
gráfico. Así es como junto a los artículos
técnicos sobre impresión, encuadernación,
materiales o cuestiones comerciales del mercado
gráfico, aparecían en Anales reseñas de
exposiciones de pintura o escultura, o notas
sobre artistas destacados: Augusto Rodín,
Emilio A. Bourdelle, El Greco,23 son algunos de
los nombres que protagonizaban las notas, que
también incluían artistas argentinos. Un
ejemplo es la nota dedicada a Rogelio Irurtia –
transcripción de un reportaje durante su
residencia en París–, en la que se aclara:
Anales, consecuente con los nuevos
rumbos que se ha impuesto, inaugura con
dicho artículo, una serie de éstos, que tan
pronto nos darán a conocer artistas
nacionales como extranjeros, o sobre
temas de arte en sus distintas
manifestaciones, sin dudar un solo
instante de que serán leídos con
verdadero beneplácito, ya que
pertenecerán a plumas de reconocida
capacidad y permitirán a nuestros
lectores estar al tanto de una buena parte
del movimiento artístico de nuestros
días.24
Tradición vs. vanguardia
Otro tema vinculante entre las reflexiones sobre
la cultura gráfica en la revista Anales y el mundo
del arte era la tensión tradición-vanguardia.
Esta contraposición iba a configurar otro de los
ejes de discusión, oponiendo los valores del
“arte clásico” al “arte moderno”, en relación con
los cambios que las vanguardias de principios de
siglo XX venían a manifestar. En el universo
gráfico, el gran impacto provino inicialmente de
los futuristas, con la revolución tipográfica de la
“palabra en libertad”,25 que cuestionó
seriamente la práctica tradicional del arte
tipográfico. Este debate, contemporáneo a la
creación del Instituto, iba a ser tempranamente
puesto en discusión en diciembre de 1910, en el
cierre del primer ciclo de conferencias
organizadas para la comunidad gráfica,
actividad que centralizó los debates más
importantes durante los primeros años. En la
cuarta conferencia el Sr. Juan Mas y Pi,26 disertó
sobre “El modernismo en el arte”. Su exposición
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presentaba una visión conciliadora con los
cambios propuestos por los vanguardistas –en
especial por los futuristas liderados por
Marinetti–, que eran rechazados en general por
los gráficos experimentados. Mas y Pi en cambio
celebraba estas transformaciones, aunque
planteando un escenario de asimilación y no de
ruptura:
El arte, ya hoy no se somete á fórmulas
ni á reglas, y, por no someterse,
tampoco acepta la dependencia en que
se le quiere mantener respecto de lo
pasado.
[...] Ese criterio de obligarnos á respetar
lo que lleva la pátina de los años, sin
más razón ni más lógica, exalta las iras
de los hombres nuevos, lleva la
desesperación al pecho del artista de
verdad, que es siempre el que se siente
con fuerzas para la obra creadora y es
causa de aquellas nobles blasfemias de
Marinetti, aquellas sagradas rebeliones
de los futuristas, aquel valiente grito que
afirmó sobre el asombro del mundo que
‘el impulso de un automóvil en marcha
es más bello que la Victoria de
Samotracia’...
Yo no subscribiría estas palabras, pero
simpatizo con ese frenesí delirante de
los futuristas...
[...] Y vuelvo así á afirmar mi concepto
del modernismo: asimilación crítica de
las enseñanzas pasadas.27
Pero un autor que iba a liderar decididamente
las reflexiones en relación a la cultura gráfica en
los primeros años del Instituto Argentino de
Artes Gráficas fue José Fontana. Este tipógrafo
italiano establecido en Buenos Aires en 1908 fue
de los primeros activos colaboradores del
Instituto, comenzando con el dictado de los
primeros cursos de Dibujo aplicado a la
Tipografía en 1912. Simultáneamente a su tarea
docente, escribía asiduamente para la revista
Anales, manifestando en sus artículos muchas
de las reflexiones y debates conceptuales que
preocupaban a los gráficos.
En relación al debate tradición vs. vanguardia,
Fontana expresaba la actitud ambivalente de los
gráficos de entonces: unas veces rechazando,
otras aceptando los cambios propuestos por las
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vanguardias en el terreno tipográfico. En este
sentido se destacan dos artículos de su autoría
con una misma línea de argumentación: las
“excesividades”.28 Se refería con este término a
aquellas posturas extremas que planteaban los
distintos estilos o corrientes estéticas del
momento –el futurismo, las “teorías
conservadoras o académicas”, el modernismo,
según la enumeración del autor–, y que por
exceso o por defecto eran cuestionables. En el
primer artículo de enero-febrero de 1915
Fontana establecía una distancia crítica con el
planteo de los futuristas, manifestando su
escepticismo en cuanto a la factibilidad material
de la implementación de sus propuestas, pero
aceptando su posibilidad “teórica”:
En el actual estado de la organización
industrial moderna, es materialmente
imposible actuar a las teorías futuristas!
[sic] Es sólo a título de instrucción
gremial y de simple curiosidad que me
ocupo de una idea que se insinúa hoy, se
predicará mañana, se practicará dentro de
muchos años y se impondrá, quizá, en un
futuro lejano aún.
La quinta esencia del futurismo en las
artes gráficas, si es negativa de hecho y
atrevida de derecho, es admisible, sin
embargo, como idea y tendencia.
[...] Excesiva, extemporánea, audaz y un
tanto extravagante, sí; pero al menos
admisible en teoría, y, en todo caso, no
ridiculizable! Es una idea del año 2000
enunciada en 1900, he aquí todo; lo que
no quiere decir que no sea siempre una
idea.29
Las observaciones de José Fontana parecen
adelantarse varios años a su época,
preanunciando los cambios técnicos que
permitirían, hacia fines de siglo XX, incorporar
a la impresión industrial las especulaciones más
audaces de los futuristas sin mayores
inconvenientes, gracias a la digitalización de la
composición. Es destacable también su actitud
visionaria, que le permitía valorar las
innovaciones visuales que para muchos de sus
contemporáneos eran inaceptables, pero serían
celebradas precisamente por las nuevas visiones
que conducirían a la conformación del campo de
diseño. Esta valoración queda más clara en el
segundo artículo de la serie, donde critica a “los
excesivos nuestros”, en referencia a los gráficos
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
que rechazaban las propuestas de “los
modernistas”:
Los académicos, juzgados bajo cierto
aspecto, se confunden con los
conservadores, pues, como éstos, son
fósiles, adversarios del arte mismo que
pretenden mantener grande, incólume y
puro. Celosos guardianes de añejas
pragmáticas, los académicos se inquietan
y sofocan cuando oyen afirmar a los
jóvenes innovadores que, todo aquello
que huele a vetusto, a preconcebido y
amanerado, es dañoso al progreso de las
artes en general.
[...] Tiempo es ya, que desechemos por
desgastada su pretendida lógica, su eterna
costumbre, su consabido estribillo:
siempre se ha hecho así. Cuídese más
bien, la armonía, el matiz, la originalidad
de las composiciones. ¿Es acaso admisible
que, por respetar una ley se desacaten
diez? Y, ¿cuáles son las leyes más
importantes para el artista: ¿las
académicas o las estéticas?30
En este artículo Fontana expresaba de algún
modo una mirada de diseño, en cuanto a
preocupaciones formales y funcionales de la
pieza tipográfica, al referirse al manejo de los
recursos gráficos, como por ejemplo la
utilización de “elegantes blancos […] para
seccionar el texto, para que se destaque y pueda
leerse mejor…”.31 También aparecía el interés
por las cuestiones estéticas y los problemas de
estilo vinculados a la cultura visual de la época,
donde se escenificaba nuevamente el debate
tradición vs “modernismo”: en relación con el
tipo de composición “académica”, decía: “…pero
no es moderno. La composición tendrá el
aspecto del pasado…”.32 Y centralmente, aparece
una concepción que sería impulsada pocos años
más tarde por el movimiento fundante del
diseño moderno, la Nueva Tipografía. Nos
referimos al rechazo de la tradición gráfica como
valor en sí mismo, en favor de otros valores
relacionados con el resultado del planteo visual
y la “originalidad de las composiciones” (Fig.
4).33
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Fig. 4. Ejercicio tipográfico de alumnos del Instituto Argentino de
Artes Gráficas, donde se observa la influencia de la “Nueva
Tipografía”, año 1935.
Hemos podido observar, en este recorrido por
las primeras ediciones de la revista Anales del
Instituto Argentino de Artes Gráficas, cómo los
gráficos de comienzos de siglo XX en Buenos
Notas:
1 Sobre la incidencia de las taxonomías y categorizaciones
en el campo del diseño, ver Andrea Gergich, “De tipógrafos
e impresores a diseñadores. Matices perdidos en la
taxonomía moderna del diseño”, en: XXXI Jornadas de
Investigación y XIII Encuentro Regional Si+
desnaturalizar y reconstruir, Buenos Aires, Facultad de
Arquitectura, Diseño y Urbanismo, Universidad de Buenos
Aires, 2017.
2 Entre otras producciones que amplían en este sentido el
campo de estudio, debemos destacar las de: Sandra Szir
(ed.), Ilustrar e imprimir. Una historia de la cultura
gráfica en Buenos Aires, 1830-1930, Buenos Aires,
Ampersand, 2017; Sandra Szir, Infancia y cultura visual,
Buenos Aires, Miño y Dávila Editores, 2007; Laura
Malosetti Costa y Marcela Gené (eds.), Atrapados por la
imagen. Arte y política en la cultura impresa argentina,
Buenos Aires, Edhasa, 2013; de las mismas autoras,
Impresiones Porteñas. Imagen y palabra en la historia
cultural de Buenos Aires, Buenos Aires, Edhasa, 2009.
3 La revista comenzó a publicarse en 1910 y en 1917 pasó a
denominarse Anales Gráficos. Continuó, aunque con
algunas discontinuidades, hasta 1967.
4 Sobre la vinculación de las producciones en torno al
Instituto Argentino de Artes Gráficas y los orígenes del
campo de diseño gráfico en Argentina, ver Andrea Gergich,
“El diseño antes del diseño. El Instituto Argentino de Artes
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
Aires expresaban sus preocupaciones y
reflexiones sobre los cambios que estaba
atravesando su oficio en proceso de
transformación hacia la industria moderna y
hacia una nueva cultura visual que se estaba
configurando. En este proceso, buscaban
certezas y referencias en otros campos
reconocidos tales como el del arte, que les
proveía de modelos de identificación; pero a la
vez exhibían de modo elocuente los valores de la
propia cultura gráfica, sobre los que sustentaban
su identidad. Sus reflexiones, sus discusiones y
sus construcciones materiales y visuales pueden
entenderse a su vez como parte indispensable de
una historia del diseño gráfico local, no
suficientemente visibilizada en las
historiografías tradicionales.
Gráficas y el ‘protodiseño gráfico’ en Buenos Aires a
comienzos del siglo XX”, en: Sandra Szir (ed.), op. cit.
5 Pierre Bourdieu y Loïc Wacquant, “La lógica de los
campos”, en: Una invitación a una antropología reflexiva,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.
6Michel Foucault, La arqueología del saber, México, Siglo
XXI, 1979.
7 Pierre Bourdieu, op. cit.
8 Fundador junto a Joaquín Spandonari y un grupo de 17
gráficos locales del Instituto Argentino de Artes Gráficas, el
10 de mayo de 1907.
9 Antonio Pellicer, “Nuestros propósitos”, La noografía,
año I, nº 1, Buenos Aires, enero 1899.
10 N. de R., Éxito Gráfico, año III, nº 20, 1907.
11Véase Joaquín Spandonari, “Antonio Pellicer Perayra”,
Anales, a. VII, nº 77, Buenos Aires, mayo 1916, pp. 3-8;
Félix de Ugarteche, La Imprenta argentina. Sus orígenes y
desarrollo, Buenos Aires, Talleres Gráficos Canals, 1929,
pp. 490-493; Sandra Szir, “Aspectos de la fundación de la
cultura gráfica porteña”, tpG-tipoGráfica, n° 74, Buenos
Aires, diciembre, enero, febrero, marzo 2006-2007, pp. 44-
45.
12 La Sociedad Tipográfica Bonaerense, fundada el 25 de
mayo de 1857 como sociedad de ayuda mutua, iba a
auspiciar a su vez la formación de otras asociaciones,
algunas de perfil sindical como la Unión Tipográfica
Bonaerense, fundada en 1877; la Sección Unión Gráfica en
1904, que en 1907 se iba a fusionar con otras
organizaciones sindicales para conformar la Federación
Gráfica Bonaerense; y también propició la creación de
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asociaciones patronales, tales como la Sección Artes
Gráficas de la Unión Industrial Argentina, en 1904, que
pasaría a ser la Cámara de la Industria Gráfica de la UIA en
1943.
13 El historiador Oscar Terán refiere al modernismo
cultural como movimiento de ideas que en el fin de siglo
XIX y comienzos del XX iban a ser la expresión local de la
reacción antipositivista o “romanticismo tardío”, en un
momento caracterizado por la convivencia de distintas
concepciones teróricas y estéticas, como el espiritualismo,
las concepciones católicas y las corrientes socialistas y
anarquistas. Véase Oscar Terán, “El pensamiento
finisecular”, en: Mirta Zaida Lobato (dir.), El progreso, la
modernización y sus límites (1880-1916), tomo V, Nueva
Historia Argentina, Buenos Aires, Sudamericana, 2010, pp.
330, 347.
14 Antimonio, “El arte es factor educativo”, Anales del
Instituto Argentino de Artes Gráficas, año IV, nº 38,
Buenos Aires, febrero 1913, p. 30.
15 William Morris y su movimiento Arts&Crafts, así como
el teórico John Ruskin, iban a influir fuertemente en los
gráficos del Instituto, a partir de la circulación de textos e
imágenes de ese movimiento en las publicaciones locales,
entre ellas la misma revista Anales. Véase Andrea Gergich,
“Apuntes para una historiografía crítica. Voces olvidadas
en la historia del diseño gráfico local”, en: XXX Jornadas
de Investigación y XII Encuentro Regional Si+
Configuraciones, acciones y relatos, Buenos Aires,
Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo,
Universidad de Buenos Aires, 2016.
16 Antimonio, op. cit.
17 Una compilación del libro Guía práctica del compositor
tipográfico, de Juan José Morato, fue publicada en 14
capítulos en la revista Anales, entre los números 28 (abril
1912) y 43 (junio de 1913), bajo el título “El arte
tipográfico”.
18Juan José Morato, “Pequeñas verdades”, Anales, año V,
nº 53, Buenos Aires, mayo 1914.
19Juan José Morato, Ídem, Anales, año V, nº 54, Buenos
Aires, junio 1914.
20 Las otras eran: la Sociedad Tipográfica Bonaerense, el
Ateneo Popular, la Sociedad Luz y la Sociedad Cosmopolita
de Protección Mutua e Instrucción. Véase Anales del
Instituto Argentino de Artes Gráficas, año V, nº 59-60,
noviembre-diciembre 1914.
21El Primer Salón de Arte del Instituto Argentino de Artes
Gráficas, se realizó en el año 1933, y estuvo dedicado
mayormente al grabado y la ilustración, incluyendo obras
en xilografía, aguafuerte y acuarela, de artistas argentinos e
internacionales. Entre los artistas consagrados que
participaron en este primer Salón se destaca Lino Eneas
Spilimbergo, quien sería profesor de pintura del Instituto
entre 1934 y 1939, donde participaría también como vocal
de su Junta Administrativa en 1938.
22Véase Laura Malosetti Costa, Collivadino, Buenos Aires,
El Ateneo, 2006.
23A. Gilberto Piacomni, “Augusto Rodín”, Anales, año IV,
nº 39, Buenos Aires, marzo 1913, p. 41; “Emilio A.
Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich
Bourdelle y algunas de sus obras”, Anales, año V, nº 54,
Buenos Aires, junio 1914; J. P. Jorba, “Doménico
Theotocopulos (‘El Greco’)”, Anales, año V, nº 51, Buenos
Aires, marzo 1914.
24Alejandro Sux, “Un notable artista. Rogelio Irurtia”,
Anales, año IV, nº 42, Buenos Aires, junio 1913, pp. 92-93.
25 Idea acuñada por el italiano Filippo Tommaso Marinetti,
líder del movimiento futurista italiano, la vanguardia
artística que había declarado su manifiesto en 1909 –dos
años después de la creación del IAAG. La “parole in
libertà” como concepto poético de liberación se tradujo en
al campo gráfico como “tipografía en libertad”, provocando
audaces experimentaciones tipográficas que desafiaban el
gusto establecido por la tradición gráfica. Véase Roxane
Jubert, Typography and Graphic Design. From Antiquity
to the Present, Paris, Flammarion, 2006, pp. 158-159.
26 Tipógrafo, litógrafo y cronista de las artes gráficas,
participante de los primeros años del Instituto.
27 Juan Mas y Pi, “El modernismo en el arte”, Anales, año
II, nº 13, Buenos Aires, enero 1911, pp. 4-8.
28 Nos referimos a los artículos “Excesividades. Los
futuristas en las artes gráficas” y “Excesividades. Los
académicos en las artes gráficas”, ambas publicadas en
Anales en el año 1915.
29José Fontana, “Excesividades. Los futuristas en las artes
gráficas”, Anales, año VI, nº 61-62, Buenos Aires, enero-
febrero 1915, pp. 6-7.
30 José Fontana, “Excesividades. Los académicos en las
artes gráficas”, Anales, año VI, nº 65, Buenos Aires, mayo
1915, pp. 3-4.
31 Idem.
32 Idem.
33 El movimiento la “Nueva Tipografía”, liderado por el
alemán Jan Tschichold, revolucionaría el campo gráfico en
Europa en la década de 1920, junto con el impulso de las
experimentaciones vanguardistas en Bauhaus y las
corrientes del constructivismo ruso y De Stijl. Sus premisas
se constituyeron en la base conceptual del diseño gráfico
moderno. Los gráficos del Instituto Argentino de Artes
Gráficas iban a tomar contacto con estas ideas y publicarlas
en ediciones posteriores de la revista Anales Gráficos.
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¿Cómo citar correctamente el presente

artículo?

Gergich, Andrea; “Historias poco historiadas en

el diseño gráfico local. Cultura gráfica, arte y
diseño en la revista Anales del Instituto
Argentino de Artes Gráficas”. En: caiana.
Revista de Historia del Arte y Cultura Visual
del Centro Argentino de Investigadores de Arte
(CAIA). No 12 | Primer semestre 2018, pp. 173-
182.

URL:
http://caiana.caia.org.ar/template/caiana.php?
pag=articles/article_2.php&obj=306&vol=12

Recibido: 24 de enero de 2018

Aceptado: 04 de junio de 2018

Historias poco historiadas en el diseño gráfico local…/Andrea Gergich 182