Mihaela Radulescu – Perú

Pontificia Universidad Católica del Perú

Diversidad y disponibilidad en el arte latinoamericano actual

Las vivencias de lo ecléctico y la desestabilización de las jerarquías culturales en los

últimos 20 años han venido planteando ante el arte de los países latinoamericanos el desafío
de la singularidad asumida. Entre las consecuencias, cabe mencionar que estas recientes
exigencias de un pensamiento de la identidad desde la diferencia, enfrentadas a una
voluminosa y tradicional cartera de proyectos de integración, han dejado en el cuerpo
evidentemente laberíntico de las tendencias expresivas actuales numerosas cicatrices de
proyectos discontinuados y movimientos de corta duración, a la vez que han impregnado
de inmediatez e interactividad un arte con manifestaciones básicamente híbridas, en todos
sus niveles de generación de sentido. En América Latina, el arte - que por cierto se
mantiene siempre atento a la problemática de la identidad - parece haber optado jugar con
los tensiones de una realidad cultural fragmentaria, desordenada y transitoria, para
legitimarse a partir del acto mismo de la hibridación, desde la instancia de un
yo/aquí/ahora consciente del conjunto de elementos que compone su heterogeneidad, a la
cual escoge representar conceptualmente. Es un acto de creación centrado en su mismo
poder de articulación de lo diverso, regido por el principio antrópico de la manifestación
artística. La diversidad se resuelve de este modo en un producto que algunos llaman
neobarroco, dispuesto y disponible ante toda modalidad comunicativa y expresiva, donde
no una sino varias diferencias se ven integradas por el concepto de la hibridez asumida, que
– además – está dispuesta a experimentar cambios acelerados, por la dinámica precipitada
de las transformaciones culturales, propia de la globalización.

Globalización y postmodernidad

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En el espacio de confluencias e interacciones artísticas y culturales de América Latina de
las últimas dos décadas, sus artistas han experimentado transformaciones y vertimientos, a
la vez que sus encuentros y desencuentros con los demás adquirieron una desacostumbrada
intensidad. En este mundo, donde es cada vez más patente la hibridación de las formas y
los conceptos, la práctica artística, recorrida por discursos de todo tipo, se convirtió en una
especie de polifonía estética y comunicativa. Las relaciones del arte con la sociedad y el
poder, el pensamiento y el saber, la cultura comunitaria y el individuo, van
replanteándose, diversificando el territorio del arte y estrenando una libertad de opciones
que difícilmente se hace camino hacia parámetros estéticos innovadores pero que disfruta
con una construcción de discursos artísticos cada vez más heterogénea, cuya realización
artística rinde homenaje a una percepción del mundo llena de signos de la postmodernidad.
Lo hace, pese a los eventuales rechazos de los artistas o de los críticos a sus planteamientos
teóricos , cuyo principal defecto sigue siendo, desde una posición cultural marcada por las
tensiones entre el centro y la periferia, haber aparecido justo en aquellos espacios culturales
que tradicionalmente han sido los centros de poder, tanto para cultura material como para
la cultura espiritual establecida oficialmente en cada una de las comunidades de América
Latina.

Porque hay una postmodernidad en América Latina : una postmodernidad sui generis,
anclada en la fenomenología de la hibridación, donde lo local y lo global tejen complejas
redes de sentido en la identidad cultural actual, donde las relaciones que se entablan con
otros espacios de creación artística experimentan en varios niveles las tensiones del
mercado y de la definición legitimadora . Es un fenómeno ampliamente estudiado por
investigadores como Néstor García Canclini, Gerardo Mosquera, Jesús Martín – Barbero,
Ticio Escobar, Luis Camnitzer y tantos otros. Toda una serie de conceptos de corte
estético, ideológico y dialógico compiten para crear las bases de una visión de un arte que
formalmente se considera libre de limitaciones pero que a la vez lucha sin tregua por el
reconocimiento de sus valores.

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A veces, el deseo de legitimación lleva a una disponibilidad extrema ante el mercado, con
las correspondientes consecuencias de sometimiento a la moda artística y cultural ( en este
punto es importante el papel de los curadores de arte ) o de proliferación de copias más o
menos fieles a los originales legitimados por el reconocimiento de la crítica. A ello
contribuye la importancia del lenguaje en la construcción de sí a través del arte: lo formal
es el territorio de las exploraciones antes que los contenidos, los cuales son constantes, más
allá de las fronteras geográficas o sociopolíticas.

Las características del arte en América Latina lo hacen alta y agudamente significativo para
la comprensión de la dinámica de la cultura del continente, en lo referente a la definición de
identidades, al posicionamiento en el diálogo intercultural y a la contribución artística a un
patrimonio que se pretende formular en primer lugar en términos de Latinoamérica y en
un segundo lugar como patrimonio mundial. Se añade a ello la gran capacidad de cambio y
la acelerada dinámica de la diversidad que el arte latinoamericano ha puesto de manifiesto
estos últimos años, lo que plantea en términos de negociación los vínculos con lo suyo y lo
otro. La necesidad de auto definición va a la par con el concepto de tolerancia ante lo otro;
en esta perspectiva el arte es particularmente sensible a la mentalidad y el imaginario
cultural de una comunidad.

Esta realidad es definitivamente compleja y móvil ; no obstante, es recorrida por algunas

líneas de fuerza que pueden ser transformadas - desde un ángulo interpretativo - en líneas
de investigación del arte latinoamericano. Es lo que hemos hecho al agrupar la información
en algunos temas básicos que bien podrían ser considerados universos transversales del arte
latinoamericano. Para avanzar en estos universos de sentido nos valemos de obras y
planteamientos que se han producido en América Latina en los últimos 20 años.

Los objetos de frontera

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En este primer punto se aborda la manifestación artística centrada en la producción de un
objeto estético en una frontera establecida por la norma o la costumbre. Ante la tradición de
la pintura, escultura, grabado, dibujo, fotografía, etc, la tendencia emergente es el objeto
artístico conceptual y formalmente ambiguo, creado desde la mezcla de los elementos
componentes ( el collage, el mix, el cruce de lo manual con lo tecnológico, el multimedia )
o en la frontera de las expresiones tradicionales; asimismo el objeto reciclado,
retextualizado o reubicado en un contexto diferente a su contexto de origen. El lugar de las
altas tecnologías es cada vez más importante en esta tendencia: el ingreso del objeto de arte
en el mundo virtual, donde el camino recorrido desde el video arte al arte interactivo o arte
en la red muestra como el objeto y el espacio tienden a confundirse, llega a plantear la
creación también desde esta frontera.

Hay que resaltar la variedad de las fronteras y enfatizar la voluntad de tratamiento de las
mismas: no se trata tanto del deseo de experimentar como del propósito explícito de
construir desde el límite, que puede intervenir en cualquier momento o componente del
proceso de creación. Nadin Ospina, por ejemplo, artista colombiano que se ha dado a
conocer a fines de los 80, ha construido varias de sus propuestas, profundizando en la
misma instancia enunciativa de la creación. Enfocó la heterogeneidad de la creación, desde
la frontera entre lo propio y lo ajeno, proyectándola hacia los vínculos entre lo individual
y lo colectivo.

Ospina emprende una lectura de la frontera para definir, desde la perspectiva de la

recepción, las consecuencias de lo auténtico y simulado en el arte. En 1992, “ exhibe una
exhibición “, que no implica su intervención manual, de piezas “ precolombinas “
realizadas por alfareros indígenas contemporáneos, para simular lo que de por sí es
simulación, el espacio museístico, explicando de la siguiente manera su posición: “ El
museo descontextualiza la obra especialmente cuando muestra piezas precolombinas,
porque agrega una cualidad estética diferente a la que originalmente tenían “. Su propuesta
explora los sentidos de la simulación, en dos niveles: la autoría y la significación de la obra.
En 1993, expone Fausto, muestra construida en base a un proceso de armar, desarmar y
rearmar a partir de lo otro, compuesta de fragmentos de una pintura de 10 metros de ancho

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de Carlos Salas, considerada por el crítico José Hernán Aguilar como una de las diez obras
maestras del arte colombiano de los 80, que el mismo pintor había recortado y enmarcado
según las indicaciones de Ospina. Los fragmentos enmarcados fueron instalados en una
sala, como parte de una instalación en la cual intervenían también elementos provenientes
de la obra de Goethe y del texto crítico de Aguilar.

Otra frontera es la que se refiere a la materia misma de la obra. Tunga ( Antonio José de
Barros Carvalho e Mello Mourao ), uno de los artistas brasileños más significativos de esta
época, mezcla en sus piezas- por lo general enigmáticas y altamente llamativas - esculturas,
videos, fotografías, música. Usa materiales diferentes, sobre todo hierro, alambres y
vidrios; las obras difícilmente pueden ser descritas o explicadas, pero prevalecen
constantemente las proporciones imponentes, las conexiones, las texturas variadas y una
lectura ambivalente de la percepción ( de lo sólido y lo líquido, por ejemplo).

Tunga emprende también la resignificación de los objetos de lo cotidiano, como en el caso

de los gigantescos sombreros presentados en la Documenta X, de Kassel ( 1997 ), que
plantean una interacción renovada con el público, que exige otra mirada a lo cotidiano,
capaz de asombro .

“ Yo considero esta obra casi como un oráculo. Es para mí la reincorporación de lo

oracular, lo adivinatorio en el arte contemporáneo. A eso responden también las guías de
títeres de las que cuelgan los sombreros, y el gesto de liberar el templo de la mano de dios
o de los dioses. Cada vez que el público ve algo, eso algo se incorpora a su destino,
quiérase o no. La contundencia de esta incorporación es función del destino mismo o de la
voluntad de cada uno de comprender lo que está percibiendo. En esta dirección va la idea
de reincorporar el destino y lo oracular en el arte. Es uno de los elementos más importantes
de la obra. “ ( entrevista con Pat Binder y Gerhard Haupt, el 27 de junio de 1997,
Documenta X ).

Los objetos de frontera desarrolla una relación con la representación de lo cotidiano que la
explora en sus diversas dimensiones: es una representación de realidades en que colaboran

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lo presencial y lo cultural, lo corporal y lo mental, donde lo vivido se mezcla con lo
imaginario, lo posible con lo imposible. Entre los objetos recurrentes, que exploran esta
geografía potencial está el libro como objeto de arte. Muchos artistas latinoamericanos han
creado universos afectivos o conceptuales en torno a la identidad del libro : Arias y Aragón
(Perú), Arturo Duclós ( Chile),Ana Tisconia ( Uruguay ), Juan Carlos Romero ( Argentina )
y muchos otros.

Pero, sobre todo, el objeto artístico creado en la frontera es una representación discursiva,
que despliega los sentidos del acercamiento o distanciamiento de lo representado. El punto
de vista es muchas veces crítico, otras veces lúdico, pero casi siempre lleva la obra al
límite- cuya convención es ampliamente enfatizada – entre la vida y el arte.

Abel Barroso, artista cubano, expone en la Séptima Bienal de la Habana ( 2000 ), una serie
de objetos, cuyo conjunto lleva el título de Café Internet del Tercer Mundo. Se trata de
objetos en madera, toscas y divertidas maquetas de computadoras, filmadoras, televisiones,
que simulaban artesanalmente el funcionamiento de los aparatos ausentes, de manera
irónica. Las carencias y los deseos acumulaban en estos objetos los sentidos de la
convivencia de realidades diferentes, cuya comunicación se producía por el simulacro.
Evidentemente, las lecturas diferían en función del punto de vista y la pertinencia del
visitante a una determinada realidad . En la misma Bienal, Ricardo Benaim, artista
venezolano, expone, en forma de promoción y venta, las Monedas de la Integración
latinoamericana: el Caribe , para los países del Caribe y el Cóndor, para los países andinos.
Galería Dupp, agrupación de artistas cubanos, instalan en el Malecón habanero una serie de
micrófonos simulados, mudos y pesados, dirigidos hacia los EEUU, como signos de la falta
de comunicación, y la titulan Probando. Adriana González Brun, de Paraguay, instala un
enorme cesto de basura lleno de periódicos, de más de 4 metros, y lo titula Basura-
información.

Los objetos resultantes salen del mundo real para entrar en el mundo de la significación
artística. No obstante, guardan un fuerte vínculo referencial y se construyen en la frontera
de la realidad con la ficción. Son híbridos, por la mezcla de los registros referenciales: su

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hibridez excluye la jerarquía, desafía las reglas tradicionales y por tanto el orden
establecido, es nueva y auténtica. La hibridez del objeto remite además a la importancia
del origen. La fundación de la obra es la fundación de un universo de sentidos; es, explícita
o implícitamente, la fundación de una representación del mundo, siguiendo sus propios
modos de ser y significar. Como tal , es rápidamente sometida al cambio y muchos de estos
objetos de arte, aunque no necesariamente efímeros, no se proponen enfrentar el tiempo,
como tampoco se proponen pasar por el tamiz del valor estético de determinado modo o
técnica de realización. En la fundación se crean las reglas cuyo alcance terminan una vez
que el objeto se instala en la realidad y comienza su vida comunicativa, la cual – por cierto
– puede alcanzar cierta independencia con respecto a su destino intencional. Su voluntad es
comunicativa en un plano general y remite en primer lugar al concepto de arte y luego a los
contenidos temáticos eventuales, que – en una gran cantidad de casos – son contenidos
propios del pensamiento de la identidad. Son objetos ante los cuales la gente se pregunta: ¿
qué son? Esta duda, en cuanto a su identidad, deriva en la incertidumbre de su valor. Son lo
que la gente ante la cual existen harán de ellos. Tendrán el valor que esta gente le asignará,
por el modo en el cual han interactuado. Principalmente, parecen ser modos de una
representación que prefiere cuestionar antes que afirmar (pero que, por otro lado se ve
interesada ostensiblemente por la integración de lo global con lo local, del pasado con el
presente, de lo de afuera con lo adentro ), que pretende establecer un diálogo y espera
respuestas de sus interlocutores. Por la misma razón, hay una evidente preferencia por el
tratamiento de dualidades y tensiones, surgidas del vivir cotidiano, capaces de producir
polémicas o exigir respuestas.

Nos interesa para este conjunto de manifestaciones la relación que la manifestación

artística pretende y logra establecer con la realidad, con la correspondiente traducción de
una visión del mundo en un estética y de la estética en una opción artística caracterizada
por un tema y su tratamiento ( ideológico y de lenguaje ). Nos interesa también observar
cómo se resuelven en el acto de recepción los discursos transversales de los temas
propuestos.

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La ocupación del espacio

En este segundo punto se aborda la creación de espacios artísticos, instalados en el marco

de espacios interiores o exteriores de lo cotidiano. Ya no se trata de representar la
existencia sino de crear los parámetros para que ésta ocurra, simbólicamente, desde
determinada interpretación del mundo: la intención se logra a través de la creación de un
espacio / tiempo, un ambiente que es planteado que tal modo que sirva como escenario
existencial, cuyos sentidos se realizan en el momento del tránsito o de la inclusión ( por
ende , de la participación ) de los visitantes. En la creación de este universo de sentidos, en
el cual se encuentran presentes y reales las dimensiones del espacio, del tiempo y de la
identidad, cuya construcción es asumida artísticamente como principal desafío ( ya que se
trata de dotarlo de la condición suficiente para funcionar en tanto que generador de estados
y sentidos ), el acto artístico profundiza en la dicotomía proceso-producto, y se auto define
como una apropiación del mundo, por la ocupación de espacios y el desenvolvimiento en el
tiempo.

Es patente también la convergencia de rasgos y actuaciones de otros modos de la

construcción de ficciones, desde la literatura y el espectáculo, hasta el cine y la imagen
electrónica y virtual. Dadas las proporciones y las implicancias de estas manifestaciones,
sintomáticas para el replanteamiento del yo en el mundo, hemos dividido el estudio de las
mismas en cuatro rubros: la emergencia e insurgencia de las instalaciones; el vertimiento de
lo privado en lo público; la invasión de la calle; la utopía del espacio virtual.

La arremetida de las instalaciones

Las instalaciones recuperan para las artes visuales el concepto global del espacio semiótico
de las escenografías, propio del teatro y del cine, a la vez que deja ver la ambición de la

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totalidad, como en la narrativa literaria. La instalación es un todo, cuyos partes se integran
en un discurso donde el público participa de manera plenaria, como actor. Ingresa, camina,
mira, toca, modifica, hace, deduce, opina, etc. Hay una gran abanico de acciones previstas
como respuestas a lo planteado por el artista, pero no son sólo eso: es una inmersión en el
proceso conceptual del artista, son la prueba del diálogo y la comunicación que el arte
puede llevar a cabo después de haberse declarado la muerte del arte. Es su nueva manera de
legitimarse, bajo los nuevos ángulos de la participación. Las instalaciones crean espacios en
espacios, ocupan ambientes de todas las dimensiones y complejidades, salen a los
exteriores , intervienen ciudades y campos, cambian la realidad cotidiana por una realidad
simbólica, intensa y discursivamente significativa. En América Latina las instalaciones son
un recurso constante, enormemente utilizado, para tomar posesión de un mundo que por
largo tiempo se mostró básicamente ancho y ajeno.

La participación en la instalación es esencial. Leandro Erlich y Judi Werthein, de

Argentina, plantean en La Habana una instalación llamada Turismo 2000 : es un estudio
fotográfico con un paisaje invernal simulado, donde en pleno calor uno puede posar
esquiando o jugando con la nieve. El juego y la simulación reemplazan el viaje verdadero,
y el participante recibe gratuitamente una foto de su aventura imaginaria. El deseo de
participar es tan grande, que se organiza una cola frente a la instalación- estudio, y la gente
se implica plenamente en la acción de disfrutar y posar para el recuerdo. En Cusco, en el
Festival de Arte Actual de 1997, Macarena Oñate, artista chilena, crea un espacio de
ganancias, que estimula al participante a buscar por horas un número: en una sala
relativamente pequeña se concentra bastante gente, que busca en el piso entre montón de
paquetes pequeños a aquél cuyo número aparece en una pantalla electrónica, para luego
poder mostrarlo a la funcionaria instalada a la salida, la cual, previo sello, le entregaría el
paquete de este modo ganado. En realidad, no hay coincidencia entre las dos series de
números y finalmente uno es informado que puede comprar el paquete que desea con cinco
soles. Se recrea una situación propia de las promociones comerciales, ironizando el
desgaste de energía y fe del público.

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La capacidad de poner de manifiesto una dinámica natural, que se desarrolla tanto en el
espacio con en el tiempo es otro desafío. La artista peruana Diana Sánchez instala en la
muestra “ Tránsito “ de Bogotá (junio 2000 ) un campo de montículos de sal, construidos
sobre una base de espejos. El tiempo y la lluvia lo modifican hasta la desaparición de la
forma primera, para dejar mapas de geografías extrañas en los ojos de espejo que
permanecerán. En un espacio cercano, el colombiano Cristóbal Schlenker trabaja
pastografías, huellas dejadas en la hierba, aprovechando la naturaleza fotosensible del
pasto. Cubierto por 15 días por formas de plástico negro, luego descubierto, el pasto
muestra un diseño invertido de las formas primeras: lo oculto se ve claro y al revés.

De lo privado a lo público

El arte es vertimiento: de la realidad en ficción, del sentido en forma, del concepto en

objeto, del proceso en producto. Estos parámetros encuentran en el vertimiento temático de
lo privado a lo público un territorio especialmente apetecible: el cuerpo humano, que se
hace portador de muchos de los sentidos de este vertimiento. El cuerpo íntimo pone a la
vista de los demás sus temores y deseos . El cuerpo se vuelve mundo, el único mundo al
cual el individuo puede tener acceso; experimenta intervenciones y entabla comunicación.

El cuerpo humano se vuelve nuclear en muchos proyectos artísticos, como cuerpo presente
o como cuerpo ausente. La memoria colectiva lo recuerda victimado, destruido, aniquilado.
La memoria privada lo evoca en su capacidad afectiva, desde su soledad y inmensa
capacidad significativa. Pero, más allá de su representación en fotografía, pintura, escultura,
grabado o los objetos de frontera, la performance resulta siendo la principal modalidad de
manifestación del discurso del cuerpo. En el Perú, desde los mágicos cuerpos pintados de
las performances de Arias y Aragón hasta las crudas intervenciones de Elena Tejada, el
cuerpo ha sido el portador de mensajes e interrogantes, de ensueños y acusaciones.

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Arias y Aragón, por ejemplo, construyen a través de los cuerpos un espacio de memoria e
imaginación eróticas por excelencia, aunque no faltan los acentos mórbidos o violentos. El
cuerpo desnudo es pintado, marcado, dibujado: es el espacio de las huellas que las
vivencias y los deseos dejan en él.

Para Elena Tejada, por el contrario, el cuerpo desnudo es un espejo ante el cual el otro
debe asumir su propia identidad, enfrentado a la vulnerabilidad del cuerpo expuesta ante su
mirada. La artista registra la mirada del otro viéndola, lo privado expuesto a lo público, y
devuelve el espectáculo de esta mirada, grabada, a su sujeto o la expone al público.

Pero, el vertimiento de lo privado a lo público no se limita a la actuación real o

representada del cuerpo: a veces, la presencia del cuerpo es reemplazada por su ausencia,
valorizada por objetos fetiche, recordatorios del cuerpo; otras veces es la memoria la que se
encarga de llevar a lo público la identidad privada, a través de recuerdos, huellas, trazos
materiales convertidos en crónicas de lo afectivo. El collage ha dado expresión a menudo y
en diversas formas a esta manera de abordar el vínculo del individuo consigo mismo y con
los demás.

La invasión de la calle

El arte toma la calle para expresar su posición: hay aquí intentos de redefinición del estatus
del arte , conjugados a veces con una vocación cívica, estimulada por las agitadas
circunstancias de América Latina. Inspirados a menudo por las formas de la comunicación
masiva, por medios y dinámica de grupos, los artistas plantean discursos visuales y
audiovisuales que pueden ir desde la provocación hasta la constitución de un escenario en
que los que transitan por estos espacios participen, hasta con roles asignados.

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La intervención de la calle comienza con los muros: los graffiti y los murales son un primer
paso. Los muros son firmados, apropiados por grupos e individuos y los no lugares
adquieren una identidad. Una tras otra, las capitales del continente comienzan a mostrar sus
muros invadidos ya no por lemas y consignas, sino por las formas orgánicas y crípticas del
lenguaje graffiti (cuya influencia norteamericana está fuera de cualquier duda), junto con
murales de toda índole, cuya principal vocación es la invasión del espacio público. Una
propuesta interesante hace el Grupo Grafito de Medellín, cuyas intervenciones marcan los
asfaltos de la ciudad, creando los mapas de sus recorridos.

Exhibir en exteriores contenidos propios del espacio interior, físico o mental, es una
segunda opción. La artista boliviana Valia Carvalho pone en las muros de las casas
imágenes de ella misma, en escenas privadas y probablemente imaginarias.

Hay algo de discurso político y algo de discurso teatral: la ciudad vuelve a ser la polis,
donde la ficción instruye y forma. Hay , ciertamente, una clara vocación moralista , lo que
desplaza el interés de la coherencia artística del acto a la eficacia comunicativa del mismo.

Entre los proyectos de mayor interés de los últimos años están los proyectos del grupo
argentino Escombros. Con la creación de una Ciudad de las Artes o el Gift ( Regalo ), obra
que desde 1999 pasea su contenedor intervenido de 20 pies, regalo del Primer Mundo al
Tercer Mundo, como una caja de Pandora envuelta en cintan amarillas de regalo, el grupo
Escombros hace suyo el mapa de la ciudad y sus bordes, como espacios desde donde
promueven sus discursos culturales.

En el Perú, Natalia Iguiñiz, con los afiches de Perra habla desata a fines de los 90 una
protesta que alcanza el Parlamento y hace responder a una gran cantidad de personas en
torno a un debate que se planteaba en el territorio de las opiniones sobre la condición de
género. La Resistencia, grupo de artistas peruanos interesados en la intervención política
desde el arte, se instala en las calles, invitando a los que transitaban a intervenir el Muro de

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la Vergüenza con críticas y acusaciones, lo que se transforma paulatinamente en una
especie de crónica de los descontentos del momento.

No obstante, el arte no se limita a la política o a la conciencia cívica cuando toma las calles
o el espacio público por lo general: hay también en ello un desafío a la normatividad
tradicional del arte, un deseo de articulación entre lo real y lo artísticamente legitimado. Las
carpas en forma de edificios célebres que el grupo Los Carpinteros de Cuba construye para
su Ciudad Transportable, agujereados de muchas ventanas para ampliar la comunicación ,
son un ejemplo significativo: al límite, estos objetos sí pueden ser comprados como carpas
o pueden ser contempladas e interpretadas como una ironía a lo que se entiende por ciudad.
De hecho, todas las tendencias surgidas bajo la incidencia del interés por la ocupación del
espacio urbano, sobre todo del espacio de tránsito, remiten a los ejes de la legitimación y
el poder.

La utopía del espacio virtual

El espacio virtual se abre ante el arte latinoamericano bajo el signo de la libertad. Libertad
de acceso e libertad de comunicación. Libertad de reinventar el arte desde la más completa
diversidad, desde el deseo de hacerlo. La tradición contestataria del video arte ha dado
frutos en el continente latinoamericano: la tecnología puesta a disposición del individuo lo
reafirma en la exploración de su capacidad de hacer las cosas sin necesitar de la
confirmación del otro. El producto puede asumir formas de lo más diversas, desde la
documentación hasta la creación de universos oníricos, pasando por los complejos
discursos culturales, como la propuesta de Giuliana Migliori, en la última Bienal de Lima,
cuyo vídeo, parte de una elaborada instalación, explora las dimensiones étnicas del
concepto de belleza y placer, en una hibridación que encuentra en el supuesto comercial del
perfume creado y promocionado, el espacio ideal de diálogo.

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Además, el espacio virtual permite la utopía de la máxima comunicación: la comunicación
con el mundo. Vídeo arte, arte en la red, arte digital, multimedia interactivo: el arte en el
espacio virtual está por hacerse, aún más, está por inventarse, lo que ofrece al artista (
artista joven, por lo general ) la utopía de ser /estar en el centro de las nuevas
manifestaciones artísticas.

La seducción de lo híbrido

La hibridación como eje de la dinámica cultural latinoamericana, iniciada hace 500 años, es
actualmente tema de numerosos ensayos y debates ( véase bibliografía ). Se ha hecho
evidente que en la actualidad la hibridación se ha intensificado ( como cantidad de
elementos y ritmo de las transformaciones ): la cultura y el arte llevan incrustados - en sus
diferentes niveles de generación de sentidos y formas - los signos de las culturas
convergentes en las vivencias de lo cotidiano. El arte no sólo se encuentra inmerso en esta
práctica de la intertextualidad que infiltra sus mismos fundamentos sino que a menudo
reflexiona sobre ello. Actualmente, nos encontramos no sólo con un tejido híbrido en el
cual están inmersos signos precolombinos, coloniales, republicanos y migratorios sino
también los signos del encuentro de la cultura urbana con la cultura rural; de la cultura de la
capital con las culturas regionales o de éstas mismas; de las culturas populares con las
culturas jerárquicamente legitimadas; de las subculturas urbanas con la cultura central ; y ,
definitivamente, allí están los signos de lo intercultural ampliado que se vive hoy en día.
Este tejido nutre una hibridación conceptual, formal y material que reemplaza el
pensamiento estético filosóficamente consolidado por una estrategia comunicativa y
creativa que pone a la vista los límites entre comunicación pragmática y comunicación
artística, entre realidad y ficción. La seducción de lo híbrido se resuelve a veces en un arte
border line, que juega con las ambigüedades, que pretende inquietar, desestabilizar,
replantear, hacer pensar. En la práctica, estamos ante un pensamiento multimedia ordenado

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en torno a un eje estratégico. El arte de lo híbrido hace uso de todos los modos y formas de
arte: lo que se juega en lo profundo es el estatus de la identidad.

La década de los 90 trae consigo el enfoque del carácter híbrido del arte en el marco de la
problemática de las identidades, en la cual intervienen activamente los temas de la memoria
y las posibilidades contestatarias del arte. En realidad, se trata de asumir la innovación más
allá del concepto de vanguardias, manejando la diferencia en el espacio cultural
relativamente uniformizado por la globalización. De este modo, la hibridez y el dominio de
la visión fragmentaria, evidentes en el uso de los recursos expresivos, ampliaron su esfera
de acción. El critico Ticio Escobar, al referirse a la gran muestra itinerante de arte
iberoamericana “ Políticas de la diferencia: arte iberoamericano de fin de siglo “,
organizada en 2001 por la Generalitat Valenciana de España, con un equipo de curadores
de Argentina, Brasil, Paraguay, Perú, Chile, Bolivia, Venezuela, Ecuador, Uruguay, Cuba,
México y Centroamérica, encuentra en la presencia constante de lo híbrido las
preocupaciones por las relaciones centro-periferia, marcadas por la reproducción de las
relaciones asimétricas mediante las cuales las culturas más poderosas intentan imponer sus
significados. En este contexto, encuentra que la manera de contestar la uniformidad
promovida por la alianza entre la política y el mercado se centra más que todo en las
estrategias del lenguaje, antes que en un planteamiento de cambios radicales.

Un artista que aborda la hibridez desde las grandes mutaciones experimentadas por la
identidad latinoamericana últimamente , ya mencionado al inicio de este trabajo, es Nadín
Ospina, que produce en la primera mitad de los noventa una serie de obras que practican
una especie de neo sincretismo: íconos de la cultura de masas globalizada, como Mickey
Mouse, el pato Donald, los Simson adquieren la apariencia de figuras prehispánicas.
Además, encarga la producción de estos objetos a artesanos especializados en la
reproducción de obras de arte precolombinas.

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Para Eduardo Pérez Soler, crítico de arte, se trata de obras mestizas, expresión de la
necesidad de otorgar nuevos significados a los productos transnacionales para hacerlos
conciliables con lo local.

“ Las obras de Nadin Ospina son el resultado del estado de tránsito e intercambio de ideas
que caracterizan nuestra época. Su carácter híbrido remite a las operaciones de
resignificación que los individuos de sociedades periféricas hacen de los productos de la
cultura hegemónica. Pone en evidencia el estado de constante redefinición en que se
encuentran las culturas locales como consecuencia del auge de las redes de comunicación y
de los intercambios económicos mundiales. Las propuestas de Nadín Ospina aluden a un
concepto de lo latinoamericano – sí es que éste alguna vez ha existido verdaderamente – en
crisis; aluden a una realidad en negociación, en la que los mitos de una Arcadia
prehispánica perdida se funden con la rutilante cultura transnacional del espectáculo. “

(Eduardo Pérez Soler, “ El exotismo pop “, revista Lápiz, 171 )

Pero, a la vez, se trata de convertir lo hegemónico en exótico. La mundialización plantea

una aparente tolerancia frente a la diversidad: se celebra el mestizaje, la diversidad de usos
culturales y la diferencia, pero siempre y cuando la alteridad siga las reglas. Las esculturas
de Nadín Ospina hablan irónicamente de esta alteridad domesticada, cuyo exotismo atañe
los dos mundos en contacto, que, al parecer, deben apropiarse de fragmentos de las
realidades otras para definir el sentido de la propia realidad.

Lo local y lo global

El arte latinoamericano se ha encontrado últimamente con la necesidad de definirse en su

propia diversidad local y regional, así como de definirse en un panorama mundial. Se han
debatido a menudo las influencias que los centros culturales , abastecedores de criterios ,
estéticas y modos de hacer arte, han tenido y tienen sobre las propuestas artísticas del

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continente. Finalmente, se trata de ubicar lo local en lo global, determinar vínculos y
explorarlos, para llegar al esbozo de un perfil y una identidad del arte latinoamericano, que
– probablemente – serían partícipes en una definición cultural proyectiva del continente.

Bibliografía

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Camnitzer, Luis ( 1994): “ La definición restringida del arte “. Art Nexus, No.13, Bogotá.

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García Canclini, Néstor( 1995 ): Consumidores y ciudadanos. México: Editorial Grijalbo.

Martín-Barbero, Jesús ( 1987 ): De los medios a las mediaciones. México: Editorial Gili.

Mosquera, Gerardo ( 1995 ): “ Cambiar para que todo siga igual “. Lápiz, No 111, Madrid.

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