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De lo cinematográfico
a lo televisivo
Metatelevisión, lenguaje y temporalidad
inclusiones: categorías

Mario Carlón ,i

De lo cinematog rático ¡
a lo televisivo
Metatelevisión, lenguaje y temporal idad

Lg Cn¡¡ío
edrclones
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33¿ F
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CarLon, Mario
De lo cinematografico a lo televisivo : metatelevrsión, lenguaje y temporalidad -
1a ed. - Buenos Aires : La Crujía, 2006.
356 p. + CD-R0M ; 20x14 cm.

ISBN 987-601-007-7

1. Medios de Comunicación. 2. Television. 3. Cine.

cDD 302.23

Di¡ector de la colección h¡crusrox¡s

Dami.án Fe¡nández Pedemonte

Primera edición: abril de 2006 /

@
Mario Carlón
@
La Crujía Ediciones
Tucumán 1999 - C1050AAM
Buenos Aires - Argentina
Telfax: 54 - 1,1, - 4375-0664 y rotativas
editoriai@lacrujia.com.ar
wvwv.lacrujiaediciones. com. ar
Derechos reservados en todos ios idiomas

Producción integral: Graphia

www. arivan. cvtci.com.ar

ISBNLO: 987-60I-007-7
u/IsBNi":, 978-987-601-oo7-B
Impreso en Argentina

LA IOroCOPIA
MÑ]\AL uBRo
YIiS UNDEI,ITO
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T-VJ
La reproducción total o parcial de esta obra por cualquler procedimiento,
incluidos la reprografia y el tratamiento informático, así como la distribución
de ejemplares mediante aLquiter o préstamo, quedan rigurosamente prohibidas
sin la autorización escrita del editor y estarán sometidas a las sanciones
establecidas por la ley 11.723. Ouien fotocopia un lib¡o cometa un robo
y daña el ci¡cuito de ci¡culación de los productos cultu¡ales.
 A Cluistian Metz,
que nos brindó una teoría de lo cinematográfico.
Y a Eliseo Verón.
que nos otorgó otra, sobre la circulación disculsiva.

Y a Paola, sin cuya amorosa paciencia

este libro difícilmente se hubierarealizado.
 INDICE

Ux ruenco pARA EL ESTUDIo D[ Lo'fEI-Evrsryo y Lo clN¡il.txt oc;nÁRrco:

oEL Srs'r'sNa.r u¡ Bnn¿s Am'ns ru- Srsrrls. TÉcNlco Ixtrcral

l. Introducción ............. I 3
2. Una operación de calibrado y ajuste teórico ........ 19
3. El directo como técnica ................... 20
4. Eldirectocomolenguaje................... ...................23
5. El directo como régirnen enunciativo ................... 25
6. El escándalo del directo televisivo ........................ 26
7. Lo que este libro no ignora ............ 27
8. Metatelevisión................... .............. 28
9. Los artículos ............. 29
10. Reconocimientosvagladecimientos .................... 30
Bibliografía ..................... 32

[.os suSrros r-ELEspEc;rADoRrs, ¿soN Acnvos o pAsrvos?

1. Recientes aportes de la perspectiva discursiva ........................... 35

2. La investigación soble el público ......................... 42
3. Sinración de los eshrdios sobre la expecLación cinematogr-ítfica..... 4b
4. Deunbuen objeto atnmnl objeto; del.;;i^art¿ aunaincógni,ta,........ 47
5. Complejidad de la expectación televisiva ............. 49
6. Sobre el carácter activo de la expectación televisiva................... 52
Bibliografia ..................... 54
 El oll¡¡rro -t'ELEVtstvO ¡s uNe-t'ÉcxlclA D¡ Lo ltr.At-

l. Necesidad de una historia de las técnicas repr-esentarivas

y de sus sujetos espectadores ......... b7
2. El principio deltestigo ocular como fuente de la rr.adición
Iepresentativa occidental .;.................... ................ 5 g
3. El big bang'fotogr'áñco: un dis¡tositivo icónico indicial que
es tn operad,or d,e inscripción automático .................. 6 6
4. Cine y televisión................ .............. 7l
5. l{eflexiones finales .......... ................ ll4
Bibliografia ..................... 85

Sn-rncl,lq, autr{NADo y IANIALLA pARttDA: soultr EL M()N-rAJE

EN [L DIRECI'O'I'ELEVISryO

l. Esrudios sobre lo televisivo: "estado del arte" v cuestiorles

de coyuntura ..... ..:... ..... ................ 87
2. Reconocimiento histórico del lugar clel montaje
en el di¡ecto televisivo. I)'oblelnas actuales ......... gl
3. hcsencias y ausenci¿s en la sitrtagmática del dilecto teievisivr: . . . . . . . . 9 3
4. Sintagma alter-nado en el directo televisivo .......... L)7
5. Co¡rclusiones ........... I 0l
Biblioglafía

[-¿ nsceNe, FrGUt{A DE MoNtAiE DoMtNAN-rE EN EL DuLEct'o t-El-E\4srvo

l. Una figura que reina en los discursos del clir.ecto televisivo..... 105
2. La,escena cinematográfica: definición v comentar-ios ............... 107
3. Carácter domhante y estatuto cle la escena
eneldirectotelevisivo......;............... ....................112
4. Casos paradigrnáticos ................... 114
5. Obserwaciones linales
Bibliografía
DE r-o clNril.r,qroc;RÁ¡lco,c Lo I-DLEVISIVO. iEl I,tN uL u),l.A. uls ltxt.q?

Uno. Deldirectocornoüsposiliaoa,ldirectocontolen,guaja.......................-. 124

I. Introducción ........... 124
2. EI rnontaje en los análisis cle transmisiones televisivas............. 128
.1. l{elevancia histórica y discursiva dcl montaje en el len¡¡uaje
cinematogr'áfico ................. ........... 131
4. Del montaje cinernarográftco al rnontaje televisivo en dilecto . 134
5. Lo televisivo: élenguaje o lenguajes? . .. . ....... ....... I 35
6. Semejanzasydiferencias ............... 1'10
Carácter paradigmático del lenguaje del dilecto televisivo...... 14,5

Dos.El,pasajesintagrntiticodelocinematog'ítJicoa, lot¿\ettisitt0................. 146

l. La delimitación del carnpo: las transmisiones de eventos ........ 146

2. El pasaje de grabado a dilecto ..... 147
3. El pasaje de discursos ficcionales a discursos no ficcionales .... l5l
4. El pasaje de relatos preexistentes a relatos no Preexistentes .... 152
5. Espacios sociales y espacios mediácicos ....-......... 154
6. Hacia una sintagmática del clirecto televisivo ..... 157
7. I{ipótesis sobre la ausencia de sintagmas acronológicos ......... 160
8. Discusión sobre la ausencia de sintagmas acronológicos......... I63
9. EI pasa3e de figuras sintagmáticas del glabado al directo........ 166
10. La escena en directo ..................... 167
I l. Sintag'ma alternado en directo y la pantalla partida ................. I 7l
12. La singularvida del sintagma descr-iptivo ..........172
I 3. La secuencia ordinar-ia ...............-.. 17 7
14. La secuencia por episodios .......:... I 79
1 5. EI plano autónomo ....................... I81

lies. El rli,recto es parte de 'un réginlen, enuncíaLiao

ternporal, que Lo exced,e .......... 185

l. Introducción .......... 185

2. -fiempofísico,crónicoylingüístico......... ............187
3. Una tlansmisión deportiva desde Australia ............................. MI
4. iMuerte de la televisión o fin de la historia de los lengrrajes
y dispositivos representativos?................ ...........203
 5. Carácter unidimensional del direcro y multidimensional
del grabado .............. 205
6. Enunciaciones asertivas y sub-asertivas ................................... 210
7. Explicación de las diferencias entre la sintagmática
del grabado y la del dir.ecto televisivo ................ 212
8. Síntesis de dif'erencias entre el disculso del gr abado
y el del directo televisivo ............... 2I3
9. La actividad del sujeto I: ambivalencia de la expecración ........214
10. La actividad del sr{eto II: e¡r relación al monnje.....................
219
I l. Estudios en producción y estudios en reconocimienro ............
220

Cuatro. De lo teleaisiuo a lo cinematográf¿o ................. .....221

l. Introducción ...........221
2. Dos tipos de emisiones mixras ......222
3. Una nueva fig'ra: el sintagrnir desaiptivo de estatuto mixto........ 22iJ
4. Caracrerísricas del análisis ............226
5. Descripción y análisis de la nota sobre el incendio de la casa
de sofía ...................22g
6. Relaciones enrre la sinragrnática del gmbado y la del dir.ecro.
Características de la nota ..............227
7 . I-a articulación enrre clirecto y grabado
en el discurso
periodístico de actualidad. La actividad del sujeto ....................
Z3S
8. iHay n-ansmisiones en direcro,,artísticas"? Un caso conflictivo:
la final de Roland Garros ..............240
9. La conflictiva asimilación de la fotog.afía al Sistema
de Bellas Ar-tes ............ ..................246
10. Evaluación de la rransmisión de la final de Roland Garros
...... 260
I L De lo televisivo a lo cinematogr.áfico ..................262
Bibliografía ................... 27 5

Dossrnn Mn-r,qlELE vTSróN

Lo televisivo sobre Io televisivo... y más........... ........27g

l. iUna televisión de productores? ............ ............27g
2. Perdona nuestros pecados y el brícolag¿ de los g0 ......................... 2g2
3. Metarelevisióny realities ................ Zg5
Bibliog'afía ................... 286
Metateleuisión: wt. giro metadiscursi'uo de la teleaisión argett'tina ..'..'....... 287
l. Primera aproximación: génesis de la Metatelevisión ........'....'. 288
2. Segunda aproximación: los formatos metadiscursivos .......-.... 292
3. Sobre la Metatelevisión y la importación/exportación
de fbrmatos en los 90 .'..'....'..'...... 297
Bibliografía ........'..'.......299

Ex l-nEusrns

Entrevista a Miguel Rodríguez Arias, creador de

fuu pa,tas d¿ lnmentira... .." 301
Entrevisu a Clastón Portal, creador cle Petdon'a Nttestros Pecados,
Tbleuicio, Resutnen de los meclios y Aunque u'd. no lo aiera ..........'........ 3 1 2
Entrevista a Diego Gvirtz, crcador deTekuisiut' Regi"strada
e In¡Iot¡n'bles """""""""" 324

GuÍ,r ral CD v cor,ts¡¡r¡RIos l)E EJEIvtPLoS 331

 UN MARCO PARA EL ESTUDIO DE LO TELEVISIVO
Y Lo CINEMATOCNÁTICO, DEL SISTEMA DE
BELLAS ARTES AL srsrEMRrÉcru¡co lNDlclAL

1-. lntroducción

Aquellos qlle nos ocupamos de los dispositivos y ios lengu:fes no poclc-

mos neg¿rr que uno cle los cambios rnás extlaordinar-ios cie la hisloria acolte-
ció a partir clc'l siglo XIX, desde la emergencia cle Ia fbtografí¿r. Esc c:ulbi¡>
quizá sólo sea comparable, por su climensiótr, al qr-te acouteció etrtre el liell:r-
cirniento v el sigto XVIII, cuauclo una serie Lestriugitla de pr'ácticas v iellqrta-
jcs -plincipalt-neute 1a iiteratur:r, la músicay las "artes visuales" (al'qr'ritcctu'a.
pintura y escr-rltur:a)- se sttm:lrotl a otr-as, como l¿rs "¿rrtes cscénicas", y clielorl
oligen al Sistema cle Bellas Artcs (Sl3A), gencratrclo un cainPo, el clel Ar-te rluc
se cleslindó definitivamente cle la artesanía y cle las ciencias.r
El problenra que afrontamos hoy es que si bien contamos con algl-
nas iripótesis bastante fecundas sobre lo qrte l:r instar.tlación del Artt: 1' el

' Si bier.r es cierto que l:r constitución clel cam¡to at'tístico ctl el sentido actrtal
-o r¡ue ha eutr':rclc¡ ctt cl-isis ¡rctu:rlnente- cs trn Proceso <1ue venía cle anlcs y
qr.re, ir.rcluso en ár'eas colrro l¿r cle los leng*rrifes visrr:r]es ya tettía rttt lcctllltlci-
miento espccíflco destie el Renacimiento -\'é¿lrtse las obsetl:tcioncs cle Lltnst
Gornblich (1979 [959]: 1,l2-135) soble el rcsursimierlto clel zrt'te eu el Rcuir-
cirniento; las cle Erwir¡ Panofiky (i997: 69) acet'ca del rol cle Vasa::i, "el ¡rrirne-
lo en ¿rfirlnat" explícitzrlnente la cous:rnguiniclacl de las tles bellas artes c()ltl()
'hijas cle un nismo padle, el Diseño"'y las de.fean Girn¡rel (l!179 [l-968]: 15-
55) soble el n:rcirniento clel artista-, pl'lrecc ser- recién et¡ el siglo XVIII, tal
corrro conr,incentemente sostie¡e Lar"ry, $l¡1r"t en Lt irntct¡t:i.ri'tt dcl nrl.r (utt.a
Itistoriu tul.Ltt"rul) (Shiner, 2004 [2001]), qlre este sisteurzr -c¡r:e inclrtye aclenrirs cle
 I

14 I M¡nro Canro¡r
i

sBA, junto con sus lluevas institucio'es, sig'ificó

-arlte todo, segú'
entender', Lrna consagraci.ón de la producci.ón lntrnana en su dutet¿i..r 'rizt
lti,stóticu
trar'és del discurso ar-tístico, fre'te ai orclen religioso y aclmirador cle la
Antigüedad a'terior-, apenas hernos cornenzado a procesar la
emerge'-
cia dei sisre'ra de dispositivos y lenguajes emergiclo a parrir
clel sigl<, itx.
al q'e pro'isoria-rne'te podemos [amarSistemaTéc'ico Irr,ti.iur
¡sir¡,, que
comprende principalmenre, adernás de la fbtograria, ar cine, la rere'isió.
_v
los disPositivos sonoros (gramófbno, teléfb,o y radio).3 cpor
qué? porqr.ie

la lista cle los le'rguajes, ra iclea clel ge'io cr.eaclor., la de obra,

r¿r cle l¿r co'tel'-
¡rlaciónestética y el desarrolro cle i'stituciones específicas, com. los rn.seos, la
., crítica de arte y los clerechos rle autot._ se ten¡iní¡ cle cc¡nstituil..
' Es obvio que hzry clifer"encias entre ¿lrnbos sistemas: del SBA
hemos logracl. u, alt.
conocirniento sobre su discurso (el ar"tístico), sus rcglas e i¡stit¡ciories,
rniertras
q.e del STI aún estamos discutiendo qué ca.acterístilas define' ,,1",,g.,r,¡"r,;,
u ,..,.,
cómo so. sus cliscn.sos (porque p:ll'ece' se. r,ar.ios, rc-¡ ct¡ar clific.lta
n..,"a¡u ,,,
estudio, aullque es evide'te que s.s clispositi'os y le.gmajes se ¿rrtic.ran
,ruv bie'
con ;rquelios en los que predomin:r t¡na firnción ."t'".r.,i.iot o ,,comunic¿rcillrar,,)
1i por- sobrc todo, parcce no estar toclar,ía suficie¡ltemente exte'dicl:r ro p.,..p-
ción de que su análisis necesit¿r u' enfbque sisrernático. pcr-o r¡as
o..,,r,1.
clilérerrcias, entiendo que el rec.nocirnierio cle la existencia
del s"l'I es útil, "rr* por-
q.e colabora e. la tal'ea de orde'¿uniento cle un canrpo cre trabajci.
A¡;-r-ego clos
cornentarios sobre su denominación. La ref'erencia ar¿itur,u:nri¿r¡tti,-¡rrnvtrr"
.1" ln
obra de cha|les sanders peilce, quier-r clistinerriír el orcler-r incliciar
ien .1,r.t,r,1:
relaciones existenciales, como se pxrduce. en ra fotografía) "t
cler icónico 1",., .t q.,"
pred.mir.ra la sernejanza,.como en lzr pinnrra representativa)
y el simlúlico (e'el
que no hay rclaciólr ni existencial_ni cle semejanza qrLe
V caracter-iza, p,,t ejemplo,
al lenguaje Yerüal), rnientr-as que la <re sist¿rni,,-,r.,-rii.,,r" el senticlo,
.n .nrr.,bl,r, ¿"
la forrnulación saussur-iana, clado que presupone que
cacr:r re'gu:rje y disp.siti'r> se
define pc-rr aquello qrre ro c¿r'acterliza-en oposicion a bs demls.
-Scgi,r, ,,,i
der; la emergencia de este sistema ha vuelto definitivarnenrc ",-,t.,,-
evicleni l¿, ,r.."ri¿r¿
de i[rcolpora4 a los análisis cliscul-sivos, aclern:irs cle la dimensirin
t niro, tn tar,r,j,,
rzl, heclro qrre lleva a distinguir, por.ejernplo, lzr.erl ojts pa,ratligntriti.co.s
<1. r,.,r.k,.gr,,.,íti,,n.,
(el terna es t|atado en dos altícuros cle este ribro: i'Ei
cri.ecto es r¡na tí:cniul rre kr
y "De.lo cinernar.gr-áfico a l. televisi'o. iEl fin cle una hist.r.ia?,,).
, ¡\l
i:"1" hace'r'elbrenci¿ a los dis¡rositivos sororos sigo a.josé Luis
F-er.'árrrlcz, q.ierr
en Los langaajes de kt ra¡rio hizo hinctrpié .r, ,., .r.áit.,
sisterrráticr> (rtr-ni:rn<lcz,
1994:47-52). Aclaración: no ignoro inte.ret, pe.o ies posibre
a'a,zar-..nr,rr.,u-
::_""
.l análisis cle ese sr¿ln nt.cL.nrctrio sin hier c.rnpr.er-icliclo cste catacrisrno?
iNo es acaso co' todos estos dispositivos y le'rguajes ailernás cre,
por-srrpuest., l:r
escritur¿r, cor Ios cuares c'inte.'et nos uuh,.-u,
?r ercor-ltr-:lr.? lfn r.clo cast¡,
espefo que esra re{lexión silr,:r cornr, ur :rl)r,rtc a Lr
¡tr.oto_histori¿r cle la g."u ¡.a.1.
 D¡ lo cl¡l¡¡¡¡rocRÁFlco A Lo rELEVlsuo I ,,
I

no parece exagerado señalar- que todavía estalnos tratando de compren-

der- sus climensiones productoras de sentido básicas, las relacioues qtte
sus conponentes lnantienen entre sí, su uso social (mientras tanto, colno
sucede siempre, la sociedad se ha apropiado de é1) y sus ef'ectos.
Como el tema se presta a un discr-rrso inflado por grandes metáfb¡as,
hay aqr,rí, cono mínimo, dos cuestiones a atender. La primera es la que
interroga: ino se está exagerando al irablar cle este cambio? Y la seeunda
es: ino se está sobrestimando la dif,icultad que su estudio irnplica y el
g:'ado de desconocimiento que aún tenemos sobre é1?
Para responder a la prinrera llregunta me voy a apoyar en algttnas
observaciones e hipótesis que fbrmuló Eliseo Verón en "Conversación
sobr-e el futuro" (Verón, 2001: 127-138), una conf'erencia sobre 1os cam-
bios y el futuro de la comunicación. Verón privilegia, en esa exposición, el
I
tenra de la ¿ir¿ ulttción cle los discursos (también llauaclo desla.re¡. EI desfase,
según Verón, tiene su historia, pasa por diferentes estados. La hipótesis
que en esa conferencia desarrolla dice que la ernergencia de los dispositi-
vos tecnológicos (pri¡cipalmente los que confbr¡ran, segÍrn mi ellteucler;
el Sisterra Técnico Indiciai), a dif'erencia cle lo que consider-an las prof'ecías
de la "homogeneización, Ia alineación y e1 irotnbre unidimensional", "tieu-
den, en el largo plazo, a acentuar el desfase y no a reducir-lo; tienden, clicho
de otro modo, a aulrlentar kt, cornpleli.dad de la circulación". Ni siquiet'a el
irecho de que los dispositivos tecnológicos en su estaluto de medios difirn-
danlos nzisrnos m,ensaies para toda la soci.edad' modifica esta hipótesis, Porqlle,
para Verón, "cuando más se mediatiza urra socieclad, tallto tlás se
cornplejiza", debido a que 1os procesos conrltnicacionales, tal como permi-
te conceptllarlos la noción de circulacióu, tlo soll lineales' Este hecho se
debe tarnbién a que los dispositivos producen "feuómetros de
descontextualización del sentido" que operatt de lbrma distinta de acuer--
clo a su especificidad. Así, ia mediatización clel lenguaje a trar'ós cle 1¿r
escritur-a, incluso antes cle la imprenta y cotltimrada ell una nueva climen-
sión por- la prensa, "fue el primer factor fündatnental de complexiñc¿rción
creciente de las sociedacles" y generó un verdadero cant'bio d,a t"scala,. Ett
este marco la rnediatización icólica -Verón ejemplifica generahnente cou

t En la teoría de análisis de los cliscursos sociales tal como l:r propuso Veltin
(1987), la noción de circulación da cuenta de la clif'erencia que se produce, ert
todo proceso comrtnicativo, entre l¿r emisión (llamada prodtlcción) y la l-ecep-
ciírn (llarnada leconocimiento).
 l

16 | Manro CnnLórrr
I

el cire- v la i'dicial, que se co.respon(le con ia telcvisiórr,

gc'cr.a*rn rbrti-
merros de rnayor ca'rbio y co'iplcjicrad aúrn, a los quc
cre.o'ri'r ttLpt.u.t...;
de escala.i llara terl'ina. cle eviclenciar la
P<-rsición cle veró' e' r-el:rció' a ra
rlirrre'sión dei carnbio que se rra proclucicro, y a l:r creciente
c.rnprejicl:rcl
qr're descle entonces, e'los procesos comunicacio*ales,
ha cl.,,",riclá, ,rre
permito citar el pár-rafb con el tpre ter-rnina su confé¡encia:

Si retotna¡nos la célebrc figrrla de la tcoría clel

cac¡s acer.c¿r cle la rnar.i¡¡rszt c¡ru:
agita sus alas en un extrerlr¡ crel pr'r,oca.cro así u.a ternpeshcl e el
¡rra'eta
otro ext¡-e'']o, podríanros deci. que la mediatizaci<1' cle ros reeistros
icónicr >
'
afectivo e i'dicial cle ra seuriosis, a trar,és de Ios s.por.tes
electrri.icos, h¿r
m'ltiplicado las mar'.iposas en el pla'eta de n-rocler.r-riclacr tar clía. (r
l¿r itti)

co'ce.tro ahora en ra scgr,rnda pregunta, ra que irtcrrog¿ si'o se

Me
está exagerando al dirlensio'ar la clificultacr que el estuclio cre este cir'rbio
implica ), cl grado de desco'oci.ric.to que t"rr.r.,'o, cle é1. ir\ q*é se
"úr,
debe esta dificultad? E'g.a'pa.re , ¿r su "i'visibilitlacl".
No se está clicier.r-
clo, por supuesto, que la teoría o la sociecl¿rcl ig'ore.
la prc,sencizr cle estos
clisposicivos y lerg.ajes: sería imPosibre, ahí esríu.r ra fbt.sr¿rfia,
e1 ci*e y ia
televisión, ¡ror ejemplo, en er ce'tr-o cre ra'icla sociar y cler
i'ter-és cle ros
acaclémicos. A 1o que se hace refi:r-encia es a que ya
sea porqLlc
f':rsci'ados o irritados por cacla,'o de elroi, o si'iprernc't. 'i'irn's
Por.slr
cotidia'eidad, pareciera que aúr. rre'ros acrverticio hasta c¡'é
'o ¡r,,r-r,o ,.,
est'dio requiere cle rur enfbq'e sisternátic.. y l, c¡ue es pcor, t¿rmpoco
parece haberse vuelto e'ide'te cuá'to se ,,'r enfbq,-re clue pri'ilc-
gie *o sólo a cada leng'aje por s' lngar e*'ecesita
cacia sister'a, siiro, t¿'nüié', ra
reiación inter.si,stent..s: er¡.tre el si,slttttr.t de Btll.,s Artrs y la.s
cat¿p-ot-ía..s qu. stt
análisL¡ g'encró (avtot', obr¿r, est.iro, expresió^, e tcétera) y
tL sis;tetnrt -r|¿c,jco
Intlicial y ln^s ca,tegorírt,s r\ue .vt r:s/u.ü.0 atin,
eski ttn.lan.rJo d¿ rnttslr.rur. (inclicizrliclacl,
toma dir-ecta, <lispositi'o, enunciació'ar¡tonrática, etcétera).
Es clecir, e.rrc-

i Dice verirn: "Fl¿rblanros cre.'pt.ra porque lnediatización cle la ¡rrirrcr.ida<i

r;r
v rle lzr sectrncliclacl irrtlc¡cruce
er'r,,,r ui,'el colecrivo oper:rci'rrc: t¡rre arrrcs srir.
et'ilt-l llosibles ell el confexto inlnecli:rto de Ia serniosis
inter.indiviclnal: r.rr¿rrrri'
el susu'r-. pasional clel ¿rrnacl. e¡r el oí<lo cle l¿r arnacla,
es vistr> e. g,-rr. pi,,;.r,;;
escuchado por valios mirkrnes clc
¡>ersonirs, esürmos fiente a ,,n rbnó,rlenu .le
r'pt'ra de escala' I-os rneclios rn.cler'.s, rarnaclos clul'¿rnte ,.,,.lru ti.''r¡r.,
'de'ras:rs', so'dis¡rositiv.s cle.u¡rtu'a
cle escala" (\,'er.írn,200r: t.32-133.).
 D¡ Lo crrrrEiurrocRÁFrco A Lo rELEVisuo i r. 7

dos siste'ras que si bien con)parter ciertos rasgos preserltall c''rprejas

)
'relaciones entre sí, acusan, en cierto nivcl, una r-¿rdical ajeniclacl. l)oy sórlo un
e-jern¡rlo, que perrnitirá advertir claramente a qné se está hacienclo refér.enci¿r
v que scrvirá para introclucirnos, aclemás, en el uúcleo cle estc libr.o.
considerenlos las relaciones c.tre el cine y la televisión. Inr¡;or-tantes
autores h¿rn aclvertido que a nivel Lécnico v rnaterial son rluv serDe-jante s.
Evidencia: stilo la televisión (ni la historieta, ni ra 1btonovela, por cirar-clos
lenguajes cercanos) puede le:rliz:u'r'erdaclelamente oper.aciones rle l¡or¿-
taje conto las que despliega, en sus discursos, el lenguaje cinematogr¿irfico
(semejantes montajes par-alelos,
¡rlanos secuencias, etcétcr-a).
Ahora, ipor qué el cine perteDece al sistelna cle Bellas l,r'tcs cn srr
velsión expandicla y la televisión no, si inchrso el cine
¡rertenece tarlrl)iér.] :ú
sistema Técnico Indicial? cQué cualiclades extr.a<-rrclinarias Ie
¡rennitier.on
r-tbicarse entre ambos sistemas, en un h.rgar- tan excepcional? .-No sc llcce-
sita, par:a co'ceptuarlo, atencler a su r.elación con ¿rrnbos siste'ras, \, no
sólo su perte'ercia al sBA? Porque la emerge.cia de lo t.ele'isiv., que
glacias a lir tolna directa vino a instalar tur cliscur.so cle extraorclin:rrio
pocler reférencial ino af'ectó acaso al ci'e? io clebe'ros creer-que la clra-
mática crisis que vivió la inclustl'ia cinern:rtogrzif-lca cn la clécacla ciei 50 rrcr
se clcbió, en glan parte, a la ernersenciay estabilizaciírn cle ]a televisióu en
la vida social, y que cl cine que desdc entollces \¡ernos no es pfoclucto, en
gran parte de la r-cacció'que desde ellt.onces ese ie^gr-raje se oblig.d.)
' 'io
a dcsa.n-ollar?
cY qué nos dice la atención :r arnl¡os sistemas sobl.c el h.¡gar clc la
televisión? iDebemos-juzgirr lo telcyisivo por.s¡ r,íucglo con ci Sister¡¿r tlc
Bellas ,A,rtes, collo li-ecue¡rtenlente se Io hace? iSe corres¡roncle con srr
".aturaleza", o es como si juzeár;unos al teléfbno por no ser. r.rn "lcngrr:rje
artístico"? Y si no se corresponde con sll "natur:Lleza", icuírl cs el l-asgo
-cr
conjrurto de ellos- que hace qlle, pese a ciue su clisctu.so talnbién cLlntienc
rlontnjc, resista con tantÍr determinación su inclusión eu el sl]¡\? Enton-
ces, ¿cl montaje no es tan inu)ortarlte coüro los teóricos clel cine nos h¿Itr
hecho creer? iY si
'o
es cl mo*taje, qué es lo que hace ,
Por I' tarto, <lue cl
cine irertenezca al SBA?
Oornple-ias presLurt¿s, cot'o se adviel.te .'Ih* contplejas, qlrc ,o cr.eo
clue responder-las puecla ser tarL':r cle trn solo ]Lltor-, por- nrás cluc se 1r-r
haya Pro¡ruesto (ro obstantc, a pa'tir de la iclea de q*e
Poc.lía' s.1.co*-
pa1'tid¿s, estos tr-abaios füer.on escritos). y si algo puecio aclclatrt:u.sol)r-c
sus efectos cs que una \¡ez qlre lireron atelrdidas, llevaron a un
Pr-ofirnclo
1! ,\1iiro C¡nlóru

L-uestionamieuto soble la fbnna e1r que debe ser- aDaliz2rclo e\ u,utne'nto tla
:onrplelidad, que la ernergencia clel S-I'I ha instauraclo en la vicl¡r social.
Porqr-re Lura vez qlle esta situación es advertida, se tar-cla poco en llecar a
1a conclusión de que la irrupción del S'fI ha altelado cle tal lbuna los
órdenes establecidos que salvo estereotipadas excepciones -la cacla vez
rlenos predon"iinante muestra de pintura erl ur1 museo, el previsible
concierto clásico, el moribundo acto poiítico traclicionai, en e1 que, de
todos modos, se Lltilizan micrófbnos- en cada acelc:uniento a un fenó-
meno discursivo que hoy se realiza se presenta una complejidad tan
grande, qlre nuestras categorías analíticas, fbr-maclas en el estudio cle
campos estáticos v previos a esta extraordinaria transfbr-mación, tien-
dcn a revelarse insuficientes si no aparecerr, como mínimo, articnlad:rs
con algo más. Y si éste es el estado actual entiendci que cabe pleguntar'-
se: ise debe a que de pronto toclos -los comnnicadol'es, los :rrtistas, los
políticos, los predicadores, etcétera- se volvieron ger-rios cr-eativos, capa-
ces cle generar discursos más complejos y menos previsibles? cO, urás
bien, a que la emergencia de este nllevo sister]ra, gracias a las scxpren-
clentes hibridaciones que habilitó, ha generado tal expansión cle las po-
sibiliclades productivas -y tanta fhcilidad para generar cliscursos- clue
finalmentc se terninaron por alterar pr-ofundamente, en todos los uive-
les, la circulaciór-r discur-siva y la vicla social? Puede ser qlle estemos vi-
viendo unir época de gran creativiclad, por qué no. Pero cle lo gue no
tengo dudas es que Ia ernergencia del STI, qne vino a sLrm¿lrse v ¿l
articularse con el SBA -porque no puede negarse quc el Alte, aullque se
ellcllentre en una profunda crisis, está r'iviendo tarnbién un proceso de
expansión- ira complejizado notablemente la situación. Es en este senti-
do qr,re puede interpretarse que si el escándalo de esta complejidad no
asume cotidianamente Ia fbrma de una resistencia o cle una exclarn¿rción
horror-izada, se debe no sólo alvalor que nuestra sociedad adjudica aíur
a lo nuevo, sino, también, a que sabemos que es un proceso que estír
fr¡era de nuestro alcance , y finaimente hemos asurniclo qne Do uos qr"reda
más clue adaptarnos a su incontenible desplie gue, a su proelcsilr ctrm-
plejidad y a su extraordinalia novedad.
A un caso de esta relación intersisternas, a las cornplejísirn:rs relacio-
nes que desde el siglo XX se han dado entre lo televisivo y lo cinen"ra-
tográfico, está dedicado principalmente este libro, cuyo gesto füncla-
rnental se intelroga sobre la necesidad construir, en relación :rl análisis
de ios cliscursos artísticos y mediáticos, otro enfbque, más dispuesto a
 De Lo c¡¡leu¡rocRÁFlco A Lo rELEVIluo I , n
I

privileeiar Ia hibridación,ti más abierto a consider¿u: la dimensión técnica, su

vínollo con Io realy Ia temporalidad. E* síntesis: más aclaptado a las'ecesicla-
des cle'uestro tiempo, menos esquemárico y, quizás, me'os co'servaclor-.

2. Una operación de calibrado y ajuste teórico

una de la tareas más difíciles que un i'r,estisador cle los ler.rg-rajes

enfi^enta en estos tiempos de do'rina^cia de perspectivas cle an4lisis
ia^
a'r¡rlias como la de los estudios crlturares, que p.ete'den, au.qne sóro
sea pr-ogramáticamente, dar cuenta de todo o casi todo, es la
cle situal-su
t.rabajo si'que se desencadene u'a hemorr:rgia cie "...pero'o
consicleró
csto, o aquello...", etcétera. iClómo evitar los contentarios que atrtes
de
haber come'zado a exponer se imagina se recoser-á. clebiclo a ra sitlració'
actual de los estudios err ciencias sociales? y mucho'rás irnporta^re aír':
icórno persuadir a los lectores de que un examell corno er c|-re aq'í se
entrega nrerece ser leído en tiempos en 10s que, estít cle'rás clecirl0, la
'o
semiótica ya no está de moda, v rnucho rnenos parece estarlo, por. e-jemplo,
la perspecti'a metzia'a, que este irvestig.dor- pretencle tra.sitar.?
No se
tie'e', es obvio, respuestas eficaces a esos i'terrogantes. pero tenie'clo
eD cuenta especiahnente esta situación de époc:r no sólo se i'ter-rtará
fbr-
rnula'a conti'uaciór con cierta precisión de qué se ocupa este libro sino,
tambié', realizar ciertos seirala'rientos sobr.e lo que este 1ibro no ie'ora
1,,
sirr enrbargo. no ¡trir ilcgia.
l)uede irrterp'etal'se que cl t'abajo q.e;rquÍ sc
l)r'e\(..tír co.stirr¡r.t.,
en cierta fbrma, una co'tinuaciri'cle mi libro anteri.r, cleclicado o1 e.t.,cli.,
cle io tele'isi' o (sobre lo teLeaisitto: carlón, 2(x)4 ).
cli,spositiros, cl,íscur.so y sttjefo.r,
Ili pri'ilegio de problemáricas cor'o ra der clirecto terevisi'o, sus r-egí'rc-
nes espectatoriales v sus sujetos telespcctadores, pe'.'rite abonar
esa lcc-
tur-a' Adernás, se ha intentacro, e* r,arios lueares, fündarnentar
cle fr¡r-'ra
l'ás consiste'te u* co'juirto de proposicio'es for'ruiaclas a'terio''ente,
a la vez qlle exponer una serie de presupuestos qr¡e se encontraban en 1:r

" Ur ejemplo cle ur trnálisis que aúerrcle a la hibriclación entre renu.ajes

cs el
lil¡r-odeDanieleBar-bie'i I'o.;rettgtrujr:sdtr,úm.it:(l993tr99ll).lj'ér
ie¡rr,,¡r.,r"
q.e la hist.r'ieta, como le'grraje, albe.ga también mecanisrnos
sentid. p'.ve'ientes cle lir pi'trrr-:r, el cine, er teatro e illcl'so ¡rr,,.il,itu,-.s
<.1.,

l¿r r;iírsic:r.
2o I Mnnro CanLolr
I

base cle hipótesis poslttladas que en sr.l nlonento cluizzi no lt¡errrn sut'lcicn-
temente desan'ollaclas 11r que sin emb:rrgo elir treccs:rlio ex¡riurrlir': nrtr-
chas clc ellas son prol:ias de una fbrl-nación cn el c:rrupo cle la Flistor-ia del
,\'te , antes que en la senriótica).
Pero este libr-o tro es só1o ul]a colltinli¿rción clel antelior. Er-r ¡tlirner'
Iugar por-ciue el examen clel dirccto televisivo corro clispositivc-r (la posibi-
liclad de emitir y recibir en fbnna simultánea), cle los legímenes
espectatoriales y de los sujetos telespecurdor-es, llevó, pol Lur lado, a una
rellexión sobre una cuestión clave: el carácter acti\¡o o pasivo dc 1os suje-
tos (tema cle importante ¿ictualiclacl t:ütto elt los estuclic_rs sobl'e "electos"
colno en la filosolía del arte); y por ob o, a la asr,rnciírl cle que el lugar- clel
cliscnrso del dilecto constituyc aúrn una vel'clacler¿r incógrtila, en comp¿lra-
ción a Io succdido con los cliscr-rrsos produciclos por otros leneuajcs, corno
cl cinerlatogriifico, quc clesde que defiuió sLr carírcter altístico encontr'ír,
clefinitivarnentc, su lugar (arnbos tcmas son tratados eu el altículo qne
abre este libro: "Los sujetos teles¡rectaclores, ison actiyos <: pasivos?").
Eu sesllnclo término porqlle tarnbién hay r-rna opclación clc calill'a<lcr
y ajr,rste teór'ico. Sucecle así, por ejemplo, con el cnfoque que focaliza al
clilecto, que aqr-rí no sólo es tratado como sc 1o hizo altteriol-nte lltc, co1-no
nrr dispositii'o, sino tambiéu colnlo :1it.a, técn,ica,, mt l,engtrtjc y urL régi,ulctt
ctnnt,t'iatito (tarea que se despliega a Io largo clel liblo, perc que sc des:r-
r-roila plirrcipalmente en el al)teúltilno urrtículo, "De lo cinenurtoet'¿ifico a kr
televisivo", rlue no el1 \'ano da nonrbre ¿ este volunren).
Pala que esta fbrmulación no resulte incomltrcnsible ni quede cn el
vacío paso a desarrollar una breve introdr-rcciórr zr cada rlna clc est:rs
cor-rceptr-ralizaciones. Ltiego me detendré en aqtiello qlle este libro no
ieuora v haré nna sucinta rel'er-enci¿r al l)ossiel declicaclo a la Metatclevisión.

3. El directo como técnica

En varios p:rsajes de su f/r"rlorir¿ del titnnpo (rfu.l lting butg. a hs a"gt.r"jtn.os

negros) -un libro que he con-iprendicio en una míninta parte, pcro que ha
Iesultaclo ser rtucho rnás sugerente que rnr,rcltos clllc comprendí írtcr¡ra-
rnente- Stephen Hawking (2002 [ 988]) nruestra córno la emerqencia de
clispositivos ópticos af'ectó et la historia dc la cielcia ia concepciítn acer-c:t
cle las características del univcrso. Así sucedió, por- ejemplo, cuanclo en
1609 G.alileo (]aiilei, le dio un "golpe rnortal a la teorí¿r aristorólico/
 D¡ ro cr¡em¡rocRÁFrco A Lo rErEvrsrvo
]
z r

ptolernaica" (20), que consicleraba que "la -fier.r-a era estacic¡ltar.ia v qrrc el
sol, la Lu'a, los pla'etas y las esn'ellas" se mor,íar ai'eded.r. cle ella (l {)).
:cómo Io hizo? Gracias a "un pequeño telesco¡rio que acab.rra clc i'r,cn-
tal'", que le permitió ad'errir- que alrecledor. de.Jípiter sir.aban
'arios
satélitesT (y que, por co'siguiente, roclo giraba alredeclor. rle lrr -l'ierra).
-rán 'o
importa'te como lo señalado es Io qre sucectiti c'el s.islo XX. Ii.
1929 el astrónomo Eclrvi' Hr.rbble, pro'isto rle otra fecr'rogía, ]iiz-o ia
obscr-vación de que, doncle quie.a qlle urro mrre, las galaxias clistartes se
están alejando cle nosotl-os. l)ice F{ar,r,kiue:

Eso sie'ificaba que e' épocas ante.io.es los ohjet.s c]eber.íar clc hal¡el.
cstado másjurrtos elltle sí... !-ue diclrc descubrirlrie¡rto el que lirralnrenLc
llcvó la cuestión del p.i'cipio del uni'crso a los dorni'ios cle 1¿ cic'cia.
Las observacio'es de Hubble sugerí:ur que hubo un tie'rpo, llarnaclo el bie
bane (gra'explosiór'r o explosió'p.i'ror-dial). en clue el u.i'ers' c-l-a
irúiuitésimamente pecluefro e infinitarnente clens<-r. llajo tales concliciones,
todas las leyes de la cie'cia, ¡ p'r'lo t¿rnto, to(la capaciclacl cie pr-ecli<:ciri.
del flrtut'o, se des¡nor-onar'ían. Si irubicla h¿biclo ¿rcorrtecirlielrtos arlterio-
Ies a este tiempo, no podr'ían irl'ect¿rr cle rlillgulia nr¿uler.a a lo c¡re octu-r.c e¡
cl presente. Su existencia podr.ía scr ienor.ada, t,a que cllo no extl.añar.ía
consecueDcias observablcs. urn pocL'ía decir que cl tiernpr tieDe su or-igerr
en el big ba'g, elr el se'rido de quc los tien¡ros anter-ior.es si.¡rleurentc r.
estar-ía. definidos... uno zrún sc poclría i'ragirrar r¡re I)ios cr-eó el rr'i'cl.so
en el iilstante del bie bang, pelo no tendría senticlo suporrel c¡re el urriver.so
hubiese sido <r'ead. a'tes del bis bans. iU' uui'erso e' expa'si<i'
exch-rye la existencia de un cleado¡ pero sí establece lírnites sgbre c¡ír¡cl.l '.
éste pudo haber-llevado a cabo su misión! (26-27)

Por suplresto que la obsen'ación qrre

¡re.*ite,'dispositiv.'. es srrficicnre
para c:rmbiar" rrna concepción cienrífic¿r, la rlisrna clebe articular-se con algrrna
te(t"í¿r. En este caso, corno t¿rmbién leseria l-Iarvking, había sicl. cl ct'-:r
¡rolar:cr
Nicolás copérnico q.ien en l5I4 había sostenickr
-i'iciailnerrte c' fi'rr¿r
anónima pol- telror a ser co.sicler':rclo l'rer-eje, dzrclo qrre rar corcc¡rciri, cle tlue
toclo gir-aba ah'ededrr de la Tiel'ra había sici' aclo¡rtaira por- la Igiesia- "que el
Sol estaba estaci<¡rario e'r el cent'o y que la Tierra y los pla'etas se e.
'r,^,í¿r,l
órbitas circulzrres a su ¿rhededor"(20). pcro no por eso cleja cle ser.imP()rtante
que l:r obsewación gr-acias al telescopio fr_re la <1ue clio el ;:eolpe nlortal,'.
 i

22 | M¡nro C¡nrór.r
I

Ahora bien: si u'dispositivo óptico ha co'tribuiclo ta'to a'uestro cono-

cirniento del universo, si su inten'ención ha afectado ya en clistintos molrerl-
tos la historia de las ciencias "cluras", ino podemos Ilesar a conreter- un gr-an
error subestimándolos? iPor qué no habrían de afbctar también a olras ern-
presas de saber? áPor Eté no considzrar larnl¡itá.n qru los d.ispositiao.s
!ruad,crt, ensa-
ñanLos aLgo acerca del eskulo achtal d¿ ku prácütu^s sociabs o, aun,, de ln,n.atu,taltza
hmnrmn? iAcaso no'ivinos en un mundo e'el que estos dispositi'os poseerl
rma gigantesca importancia, no sólo porque, como io hace la televisión, po-
nen a rluestro alcance acontecimientos que, debido a una sustanci:rl clifbrencia
espacial, no podemos experimentar (revelando, rnuchas \¡eces, ¿rspectos no
advertidos aún por quienes se encuer)tfan preserltes en el lugar en (llle
acontecen),8 sino porque, a través de su er,olución a lo largo de la histcilia, han
pennitido conocer cada vez rnás los refbrentes que han fbcalizado? iAcasc¡ las
distintas fbrmas de constmcción que ponen enjuego no inten¡ienen cle moclo
decisivo sobre el estatuto de lo obser-vado?
En todo caso,.Jacques l-acan ¡:arece haber considerado que las filmaciones
podían enseñamos mucho sobre la fbnnación del zujeto cuando se interesó
por las realizadas porAmold Gesell, sobre el comportamiento de Ios niños.r'
Se apoya, ese legítino desan'ollo, en las características clel dispositivo cineln¿r-
tográfico, inéclitas en la l-ristoria, que penniten general un re gistr-o clocllmen-
tal del comportamiento hurnano a partir de su extraordinario ltoder.
ref'erencial, de car'ácter ya no sólo sociai sino también técnicc.r.¡"

" Puede cor"rsultarse al rcspecto el estudio sobr-e la pelea Tj,son-I{o}yfielcl inclui-

do en el libr-o anteriol de esr¿r misma colección (Carlírn, 200,1: l5l-l7l).
" Y el tema parece clar más. En su Serninario "Lacan cronológico" (2005).|orae
Baños Olellana demostró el inter-és de ol:r¿ls filmaciones, descle las cle.lenr-ry
Aubrli preset-rtadirs por el rnisrno Lacan en 1g55, I'rasta las cle IJor.ís Cir.rrlnik,
que muestran que el niño a l:r vez que comienza a hablar, seilala. l,lst¿rs pr-uebas
fillnicas evidenciarían que.iunto con lo sirnbólico 1r¿lce en el niño lo inclicial.
No clesrnieute lo señalaclo por. Illiseo Vctón sobr-e la ontogénesis, accr-ca cle qrrc
pri'rero lo indicial, l,ego lo icó.ico y fin:rl'rentc l' simbólico, p.rqrre él
est¿i
se refier-e alo indicial en r¡. senticlo mu1, zrrnplio, pero sí par-ecc cst:lbleccr.que
el origer cie la señ¿rl plo'ista cie un sentido específic'se artic¡.rla con cl r>r-ieen
del domilio explesivo clel lenguzrje ver-bal.
"' Lzr importancia de ese registro q,,," gerer¿l un discurs. interr¡recliar.io (Carl<i'r,
2004: 169), "cl'requeable" ¡ror",todos (de difer-ente naruralez¿r que la percep-
ción humana en el lugar. q.e se albtrad¡ siem¡tr-c p.r- nrírltiplcs y ,tli,,".r,,.,
'e
restricciones espaciales), que puede, aclernhs, r-ealizar singular-es oper:rciones
sobt-e lo legistrado (cle retarclarniento, de irccr.c:rntiento, etcétera).
 Dt Lo clNemnlocnÁlco n Lo r¡Lrv,srvo ]
t?
I

Y ei directo televisivo también es, ante rodo, un clispositivo óprico

c:rpaz de registrar el comportamiento social cle modo singular (a la especi-
ficidad de su carácter técnico en la historia está dedicac-lo uno de 1os artícu-
1os de este libro, "El directo es una récnica de lo reai"). U.. si'gular.iclad
que se caracteriza por la particularidad cle que aclemás de que puede
poner ese comportauriento al alcance de todos en simultáneo -:rleo que
realiza irabituahnente- la dimensión técnica, que es la que le brincla gzu-an-
tía a su carácter realista, ocupa en su discurso un lugar aí'r r'avor- que en
lo cinematocráfico.
Quizá no esté mal, entonces, la idea desanollada por Nliguel Rocir-ígrrez
Arias (creador de kts patas de la rnenti.ra, que pr:itner-o fue un vicleci lueg<.r
1,
un programa), de grabar todo lo que los políticos hacen y clicen en televi-
sión -que dio origen, en Arsentina, a un modo específico de l-racer.telcvi-
sión, al que este libro dedica un c:rpírulo, "Metatelevisión: un giro
rnetadiscursivo de la televisión argentina"- para rnostrarlo después en un
pr-ograma de carácter exegético. Porque más allá de cier-to carácter singu-
iar que desde entonces esta tendencia parcialmeute ha:rclquir.iclo, 1a "tele-
sobre la televisión" ad'irtió, al tomar a las prácticas sociales tal
'isión
como las construyen los medios corno objeto privilegiaclo de r-efi:rencia,
que lo que acontece ante nuestros ojos y oídos es, ni más ni menos, que utl
conjunto de acontecimientos y hechos de lenguaje destinaclos a fbrmal
parte de nuestra experiencia comúrn, y qlle ese ciesarrolkr, rura cle las
füentes a partir de las cuales se escribe la historia, merece su irnálisis
adernás de su registro.

4. El directo como lenguaje

Acabo de expresar más arril¡a qlte este libro realiza, eu relaciór-r al

anterior, una operación cle calibrado y ajuste teórico. Ese calibraclo es
consecuencia de dos hechos.
E1 primero es deterrninada incomodidad que, con el paso del tiempo,
comencé a sentir en relación con el liblo anterior, que contenízr una cier.ta
ambigüeclad en el uso de los concepros cle le'guaje y dispositivo. co'.ro
suele sucede¡ esa incomodid¿rd comenzó a genera'u'a nrolestia qlle no
dejó de crecer. iA qué me refiero? A que si se obser-va bien por rrorne'tos
hice referencia a lo televisivo como un gran lengr,raje con clos clispositivos
(grabado y directo), y en orros no dudé er rratar al grabaclo televisi'o
 l

24 Mnnro Canróru
I

conlo un lenl¡,raje serlejarte al citretn;rtogr-áfico. Rcsultado: no es cxtt'aÍrcr

que, finalt'ner1te, una pre gnl1ta se haya impucsto por- sobre las clctnlis: .si ¿l
u'oba,d() tel¿aisi.uo es, entorlces, tnt, Lntgtu,tjc sernttjrntttt a.l. ci,rtetntüogt'úJictt,tt ttl
rJh'eclo telerisiuo átrnnltiétz lo es? )' ¿ntlttt(s, i,cuúLes sott La.s rl,iJttrcncia.s ettttv
l,en.guajt: y di,sttosi/ino ¿n, el ¿studio rfu Lo ci.n.¿¡nutogrdfico tt l,o tclttitisitto'! .-Sc-jr-rsti-
fica nlantenerlas? il'or qué? Y de nrtevo: icuál es, entonccs, la lclat:i<in
entl-e lo televisivo y 1o cinematográlico? iEn qué se pareccrl 1' eu c¡ué sc
dif'ercncian? iQué nos l-ran brind¿rdo, a lruestra experiencia coruím, estos
clos "lengr-rajes" cuy¿r eurergeucia ha malcaclo el siglo XX? Estas plegtlrttas
transitan, a \¡cces de fbrma explícita, A verces lnenos) la mayor'ía de los
tr:abajos que aquí se presentan.
Ei segundo hecho que obligó a esta operación de caliltraclo y ajlrste
teórico es, sin ducl:rs, rlue el principal estr.rdio está clcdicado, conio se
cxpr-csó antcriorrnente, a las opcr-acioncs cle m.ontaje. Esa fbcalizacióll irn-
pr-lso con mucha más fi-rerza aún cl intcn-ogante acerca clc si el clilcctcr
televisivo, aciemás de ser una técrrica I' un dispositivo, es taurl¡ién ttl lcrr-
guajc. il'ol c1ué? Porque el intcnto cle detet'miuar cuáles lüelon Ias opcra-
ciones de montaje que hicieron sr-t paszrje cle lo cinematográfico a lo tcicvisir',,
-basaclo en qlle uadic puedc clud¿rr tle que iucluso la urás clcurctttal elli-
sión televisir'¿r en dir-ccto realiza un cier-to lnontaje- llcvó a consirlcrar la
inter-r,ención clel clirecto en nLrcstla corltemlloraneidacl atenclictrclo ¿i sn
especificidad definitivirnicrrtc cn un nivei discr.u'si\¡o, clue cs clist.irlto clel
que gencr-ahnente se Ie reconocc a1 dispositivo. Y si el ciilecto telcvisir,o cs
capaz" cle generar: disctu-sos que, en su rlcspliegrre, rcalizau opcracicrues cie
rrrontaje icórno no evalnar si adcru¿is de r-rn clispositivo no es, tarlbién, un
lenguaje? iO ircaso no es ia pt-eseuci:r clel montaje la que habilit<i cltte se
post.ular-a, en clistilrtos estr-rdios tluc se le declicalor-r en el sigkt XX, que el cinc:
lcnguaje (folniulación qlle, en cambio, Inttcho menos se h:r sosteniclrr
cs r,in
sobre 1o lbtog-ráfico, just:rrnente a par-til cle esta carencia)?'' Alractivl

" Nocligoqllcseaicléntico,perovxllesc¡stenidoque,errelnivel encl rltrcestr,\

tlabnjanclo, qlle pone en el centlo l¿r distinción, genelalmelle pasacla ¡tor
alto 1.relo soci:rlmente tlascenderrtal, entt'e grabaclo y clirectrt, I<t cinetl;rto-
grhlico 1' el glal;aclo tclevisivo prescnt¿ur, err cu:rnto ¿l sr.l cstiltuto, r.lt:'rs setue
janzzrs que difcl'encias.
'' Clito ckrs ejem¡:los, clist¿rnci:rclos en el tiern¡ro, llara que sc zrdvierta ia actualiclacl
cle est:i cuestirin. Iin plimcl lugar', puecle lecor-cl¿u'sc el llnal clel clítsico ettsavo clc
Andr'é I3:rzi¡'r sobre l¿r lirtografía, "Ontokrgía clc la in.ragen fi'ltoglirfica" (Bazin,
 D¡ Lo cllvE,r¡nrocRÁFtco A Lo rEtEvlsuo I , ,
I

oestión, fácil de fbrmular; difícil de despejar: A ella estír cleclicacl¿r rur2r par.rc
importante del ar.tículo "De lo cinematográfico a lo televisivt_r',.

5. El directo como régimen enunciativo

co.stit'ye para tocros u'a evicrc'cia qlle en sus emisi'res la telc-

clistitgue deterlni^ados seg're'tos de r.s c*arcs clicc qlrci solr
'isió'
ernitidos cn clir-ecto de otr.os a los quc iclentil.lca erniticlos en gri¿baclo.
Saber'os qlre veces ros quecra' prorürrclas crr.rcrils acer.ca cre sí
lo que nos dice'ruchas
n que es en clirecto verdacler.arnentc estí sielrclr¡ emiticlo
bajo ese régi'ren ternporal o no. Esto'o i''picle crlre esa si'g*r:rr
errt¡'-
ciación terlga sus eféctos, como sucede con toclo f'enólneno
enrurciatir,o,
POf tres razolles:

a) llor-que el estat'to de todo lo clue se ve'ar-ía si ro que sc est:i'ie.do

es en dilecto o en gr-abaclo;
b) porqlre la emisió'en clirccro es una posibiliclacl elbctiva cle lo Iele'isi'o,
aq.ella que lo disti'guc de lo ci'emirtog.irrico (i}re ro
Pueclc emirir.
en directo) ¡
c) porque el sujeto espectador s;rbe, clescle el inicio cle l. televisi'o,
rlre
la posibiliclad de tr¿r'srnitil'en clirecto es ur atributc¡ efécti'o
cle es.
rnedio que é1 ha comprobaclo en mírltiples oportruriclacles.

2000: 23-3 l), en el que luego cle clil'er.e'ciar-la cle ln pi't.r.a a

reconr¡cimicnto de sr¡ cal'áctel irr¡torlriitic(, y cle l:r uL.rseucia ¡rartir tlel
cle 16 ¡t¡¡r¡¡r¡ -
"por prir¡era \/ez r¡nz¡ irnagel crel rnundo .*ter.in,. se fbl-rn:r
i¡rrtolnírticallrc're
sir inter-r'ención cr-e¿rd.ra r)or r)¿u'te clel rr.rnbl-c, segí'r rr' crctcr-r'illis'¡,
rigrrr.s." (28)-, concluye: "P,r. .tl.¿¡ parte, el c.i'e cs .. le'guuje,, (i30).
había acl.i.dicado ese car.írcrer, a lo laigo <lel escrirr, a la
N. le
li,r,rr3.,.,,rfi". y ,,,, ui",.,"
tnal t¿lmpoco, que en ,,ltvolucitin clel lengrrujc cirrerr¡arogl¿1lico,,
.recordirr,
(naz-in, 2000: 8l-100), al clefinir ra rencrenci¿r
cle Ios ci'eastas r¡ue cr.een e'la
i'rager;rntes que en la realiclad, r¡abía rec,¡cl¿rdo b cricho porÁ'ch.é
vfarl.aux
vrb'e el rnontaje: que "co'stituía el lr:r<:imient. clel lilln .,u,r.,,,
,u-r., Io qLre le
clisti'srría verdacler.me¡rte cle la sir'ple fotogr.alía a'inrarla,
c.r'irriércl¡rlr¡
en'n lenguaje" (82). En seguacl, l.gar; poricnr,,s r.ec.rclar.qrre,rr. clc lrs
últimos v más importantesril¡ros clecriiacl,r, a la f'.tograría,
[tt'itttagt:tt ltruu,ritr.
(del dilnsitiu,.fotogritJit:o) (Sclraefler,.|ea'-M:u.ie,
l9ó0 tlggTl) la'c..cc¡,rúu
corno r¡n dis¡tositir,<_r ¿rntes qrre corrlo ur) lelrgtraje.
 I

26 i M¡nro C¡nróru
I

iQué es el directo, entonces? En mi opinión es, :lnte torlo -hoy rnc

atrevo a decirlo con todas las letras-, parte cle un réginten enunciativo de
carhcter temporal que lo excede. Su estudio irnplica una conceltción accrca
del tiempo, uno cle los ternas, corno se sabe, más complejos para la ciencia
y la filosofía. En este libro se ha buscado realizar utr acercarniento a l)altir'
cle la perspectiva enunciativa de lJenveniste (i999), que clesat'rolló una
medular reflexión sobre el tiempo, alrnqlte ha sido lnu\/ poco recnpet-ada.
Los resultados obtenidos son, al menos para estc autor, sol'prendentes.
Se ha intentado, ante todo, deterrltiltar cómo se posiciona ei sqjeto espec-
taclor una vez que ha asumido que el cliscurso se emite en directo. La
hipótesis que aquí se sostiene es que el sujeto lo irace a partil del senticlcr
común ql¡e se apoya en su experieucia del tien¡to en la vicla coticliana. Esa
experiencia es operati\/a fi'ente a determinado tipos cle transmisiones c,
incluso, para cornprender iniciahrente al c[ir-ecto. Pero hay tlansrnisiones
con complejas articulaciones ternporales, corno las satelitales, que clesa-
fían ese senticlo común a punto tal qr"re finalmente se evidencia que esa
concepción posee claros Iilites para comprender la experiencia clel ticm-
po qrle el discurso del directo televisivo pone en.juego tanto en relaciólr ¿r
los sujctos como a los acontecinientos que represenLr. En este libt'o se
encc¡nrarán una serie cle proposiciones sobre esta apasionante cucstión.

6. El escándalo del directo televisivo

En el final de ln, cáma,ra l;úc'ida (notas sobru lafotctgraf a), l{olancl Barthes
(I 992 [ I 980]) expresa que la sociedad "se empeña en hacer sentar cabeza
a la Fotografía, en templar la dernencia que alllerlaza sin cesar con estaliar
en el rostro de quien la mira" (196-197). iDe donde proviene su clenren-
cia? De su noema, de ese "Esto ha sido" que nos reenr'ía, por priruera ve z
en 1¿r historia, indef'ectiblernerlte :r un real. Para eso, señala, ticne ¿r str
disposición dos medios.
El primero "consiste en hacer cle la Fotoglafía un arte, pues uiugún
alte es demente" ( I 97). El segundo "consiste en generalizar Ia, en gleg:u'izar la,
en trivializalla hasta el punto de que no haya fi-ente a ella orl a imagen con
relación a la cuzrl pueda acerltuar su escánclalo, su deruencia" (i 98).
Los discursos generados por: ei directo televisivo, cr-ryo escánclalo
realista es aún mayor que el de la fbtogralia (r,éanse aquí mismo "El direc-
to es una técnica de Io real" y "De lo cinernatográfico a lo televisivo"), han
 D¡ Lo ctru¡trlrocRÁFlco A Lo rELEVtsuo
I ,,
I

resistido sistemáticarnente con\¡ertirse en arte (y en este libr-o se avanz¿rr¿i

con deter-minación en esa dirección). En canbio, se han visto gener-al.iz:r-
dos lrasta el hartazgo: Ia rnuy utilizada noción deJluio relevisi'o
Parece tlar
cuenta de este f'enólneno. Sin embargo, el riesgo que se col.re con la lters-
pectiva que polle acento en Ia omnipresencia de lo televisivc¡, es que al
privilegiarse la continuidad se obliteran sus rnúltiples flincionamientos l,
las diversas y específicas posiciones espectator-iales que, como resultaclcr
de su cornplejidad, sus discr.rr-sos obligan a asumir.a los sujetos telespccta-
dores. En Ia nayor pal-te de los trabajos de este libro se eucoutrarán
hipótesis que tratan cle avanzar-en el análisis de los discursos telc'visivos
atendiendo especialmente a esas fi'acturas, sin tratar cle ocultar la cleuren-
cia con que sus discursos nos escandalizan a nivel global.

7. Lo que este libro no ignora

Seiralé al inicio que hay temas que este libro no fbcaliza, pero c¡re
tampoco ignora. Se debe, en primer luga¡ a que sabe que, en relaciórr a un
fénómeno tar-r cornplejo como el que se pretende tr-ata! se ha restringiclo
casi a una sola ciitlensión: la especificidacl cle los cliscursos relevisivos tal
corno emerse de su estr"ldio a partir- de ias categor.ías de dis¡rositivo, sr-úeto,
montaje y lenguaje (adernás de orras pocas que ya hirbían siclo puestas cr.r
juego en el libro anterior) en su corrparación con lo cinelnatosr.áfico. Es
decil que no ignora que no ira privilegiado, el1 este acer-camienro, tcnra-s
corno la historia del cine o de la telcvisión, sus distintas modalidades cle
recepción, sus dif'erentes tipos discursivos, géneros y fbrrnatos o, por-
ejemplo, los cambios que el cine y la televisión, corno apararos receptores,
han presentado en el curso del tiempo. Esas carencias no tienen soh.rción:
son tenlas que no se ignoran, pero que no han sido pr-ir,ilegiados. ilror-
qué? Porque este estuclio considera qr.le, tras más de cincuenta afros de
ernergencia de lo televisivo, hay temas qlle son tan o más urgentes qr,re los
que se acaban de reseñar. Y clue los ternas listaclos, además de otros ¿r los
qlle no he hecho ref'er-encia, só1o serán parcialmente estudiados mielltr.as
que temas como los que trata este libro no hayan sido sr.rficienterrente
tratados, discuticlos v, aunque sea mínimarnente, conscnsuados.
Por ejemplo, la hisroria del cine y la televisión, cle clos "leng.uaje s', tan
semejantes y, sin embargo, tan distintos enttie sí, chasta qué purto
¡tuecle
ser estudiada mientras no hayamos podido esclarecer la natr.rraleza clel
1Q AA.
" ^ a. -. ^.

i-úrculo. teórico. enr¡e lo reler-isivo 1'1o cincmatogrzilico? (Vale la

¡rcnir cle
toclos modos aclar-al qr.re esre libro no se privar'á cle r.er¿rliz¿rl ull:r pl-opuest?r
cle ¡reriodización: en "De lo cinernatogr'/rfico a io relevisivo" se encontr-ar-á
Llna que plantea qué etapas preselltó, cn el siglo XX., esa rclación)."' Err
cua[[o al estudio de las tnodalidacles cle t.ecepciór-r y a los ai]:rratos plroYec-
toles v rcceptores: ipueclen scl cstucliados: acaso, sin urur tcoría <lt-- los
sr-rjetos, específicos cle cacla práctica espectatoi-ial, y cle los cliscnlsos crc¡n
los c¡ue , en c¿rda caso, el sllie [o se contacL:r? (En "Los srúetos t.elcsPcct:rclo-
res, tson acti\¡os o pasi.r'os?", pero talnl)ién a 1o largo cle t.clo el libr-o, se
encontr¿rrán proposicioDes sol¡re estos teuras). Y ei estuclio cle los tiPos
cliscursivc¡s, séneros v fbrma[ns, ipuecle pr-escindir-dc un cstuclio cle las
opcraciones de nonÍrje que cad:r cliscurso irzrbilit¿r, sin un colocinriento
clc qtre c:rd¿r ciiscurso, cinenatogr:if-rco v televisivo, pr-esenta tarlrltión, en
este nivel, su espccificidacl? (A este [eu]a no sólo está dedicaclo "f)er l<r
cinernatogrhfico a lo televisivo", silro también "La escenzr, figurzr cle nron-
ta.ie clominante en el directo televisivo" y "sintagma illtem¿clo y p:rntalla
partida: soltle el rnontaje en cl c{irecto televisivo").
En síntesis: este iibro no fbcaliza csos otlos ternas tal collo suelen
scl trat:rclos eD otros acerc¿rmientos a lo televisi\¡o, pcfo tampoc, los
ignora. Sólo b¡,rsc¿r realizar su aporte cn sr.r Propia climensiór"r, irlentifi-
cando el luear que clt esas pt-oblclnhticas coltrpete al anáiisis cle la pr.o-
ch-rcción de sen[ido.

8. Metatelevisión

Este iiblo cuenta, aclenr.'rs de un conjnntc¡ cle estuclios sobr-c Io

televisivo a partir cle su com¡raración con lo cinern¿rtogr-álico, con un
I)ossier-de dicado ¿r una tendcncia cles¿u-roll:,rda en la te levisión ar-genti-
na en estos últinios años. Esa [endcncia, qlte err esta pl-csetrt:lcióu se
¡;ucde denominar, provisoriamenle, clc la "televisión sobre la t.elevisió¡"
(a ln t¡.re prefiero llarltal N4etatelevisión; en el l)ossier se e ncontr¿rr.ír L¡r¿r

"'La ¡rropuesta clistingue los siguielltes períoclos: l)cmer.gerrcia v colrsolicla-

lo cinernatour"¿'rijco; 2) cle lo cilrenlator¡ráfir:r¡ a lo tclevisivg; ii) cle l¡¡
<:irin cle
telcvisivo t lo cinem:ttográfjco v, 4) eLapzr pqst-teleyisiya (kr ci¡e¡rat¡grihfic¡
y el video ar"te).
 DE Lo cl¡.leir¡nrocRÁFrco A ro TELEVi'uo I , n
l

cliscrrsió'cspecífica sobre el .o'rbre), rr:r Ilegaclo a co'stituir. lr'cres:L-

r-r'ollo específico de los últi'ros cliez arios cic la telc'isi(r'arscnti.¿
iaultquc slrs antececlerrtes son antcriores).
lll Dossier-co'ticre un esturiio sobre ese des¿,-ro.[o ("r\IetatcLevisi(r.:
rur qiro rnctadiscursivo de la tele'isi(rn ar-gcntina',)
l,.entrer.istas a los t¡r.rc,
segiur e'tencler, sorl s*s ¡r.i^cipales creadores' r'es¡ro.srrr;rcs: Nf igLrcl
'ri
liodr'ísrrez Arias, cr-e aclor cle I.'.s
ltata,s dt Ia nruttit.u; (iastírrl l,.rta l. pr.o< l'c-
ior-, cntrc otros ciclos, clc I'e¡i.ona,,Vr¿¿.sl:m.s peut¡los, -litlruit:i.0,.lil.
olrt rílrir.o y
P,csLt'rtcn. rle l.os tnedin.s; y Diego Gvi.tz, rcsponsable
d,e \y'leiti.si.ó¡t. Irry.i.sntulit,
c Ir¿rLomt,t¡l.es (l'ego, tras slr canrbi, cle hor.ari, l,ca'a1, Dttnt rl. dottn.r).
Por el i'tcrés específico q.e el ter'a ¡.^rccre p'eserrt:u- p¿rr-a rectr¡rcs rr,
sólo are'entinos si'o, ta'rbié', clc otr.os i'cl'icl. c'cl cl)
Países, he ur¿r
selie cle ejcnr¡tlos rc¡-l-csentativos cle la tenclencia.

9. Los artículos

Exce¡rto "\{etateler.isión: un qir-o metacliscul.sivo clc la tclcvisi<.rn

ar_
ge'tina", todos los trirbzrjos co'rc'irlos elr e'ste libr.o firer.o' cscr-itc¡s e^
2005. No se presertan en fbrma cro^orógica, ruhs bie' se [r:r l¡uscarlo
r¡'
o.clcnarliento que fa'orezr:a la lect'ra. U tr.abajo q*e abr-e el libr.o
se
ii¡-¡la "Los srlietos tclesllectaclol'cs, iso'acti'os o
¡rasiv.s?". sc 1. clisprrso
L'rt P.iltler luc-ar porque et'picza clo'clc el lil¡ro
cle 2004 tcr.'rin:r, .,,,, cl
est'dic"r cle los gr-a'des .egír,c'cs espectat.riares. cr.eo
rNe ¡rr.t,scrrt:r cr
clc que ex¡:a'de u'co'j.'io cle pres.puestos quc Irabían
'rérito i'tcr.r.c-
ttido en la fb'nulació' de esos \, (rlrc se cretie'e e' tr¿rt¡'- de
explicar cuáles son sus lírni.es (p.l 'egínre.cs
co'si{.rricr}te, sc esfircrz-a e' rle{irirli¡s
Aclc'rás, clesi:liega L'r esluerz<,1
'rcjor). ¡ror ide'titicar- lurs car.actcr.ístic:ts
cle la i'stitució' tele'isiva er op.sición a Ia ci'enat.r¡ráfica
q.e .o sc
habí:r presentado explícitamcrlte en sobre Io ttr,uti.siao: tl.i.slto'itj-.s,,/,.r,.r,,u.,r,1
tigzlos (carlón, 2004). Lo enrpecé a cscribir-cuanclo
habír conrcnzacl,r lo.s
clos artículos sobre el rno'taje y lo terrni'é hreg-o de h:rber fi'zrrizacro el
trabajo sol¡re el sillt¿relna alternarlo. sc p,blicó e' la re'ista,D
irilogo.: (.,tt. kr.
\ la atlrtnt,). se prese'ta
cot¡ttL,i'crt,ciór¿ aq'í,na'er.sió' c,'rplcta
que la origirral. 'rls' 'rás
"!11 dirccto es u'a técrica de lo r.eal"
lo escr-ibí lueq. cle hal¡er. rcr.'ri_
rtado los dos artículos sobrc rnontaje . l\_¡r str zrpo\.()
crl Ic¡s clcsarloilos rlc
la histo.i:r y la histori'erafía dcl a.te , acre'rás cle r:r scl-'ióric;r,
rrosec llu
j I ,',1lrio C¡nróru

r¡lrácter singular. Dos resultaclos centlales de ese tr-abajo iban ¿r tcner'una

inlllortante irúluencia en "I)e lo cinematográfico a lo telcvisivc¡": el r'ecr,¡-
r"iociniento de r.ur específico pocler lef'erencial al directo y clc su car-áctcr"
paradigmirtico como lenguaje. Creo que en este trabajo se eviclencia con
más clal'idacl que en otros de qué modo mi fbrmación af'ecta rni acer-ca-
miento ¿r lo televisivo. Fue escl-ito a pediclo de Gastóll Cingolani ,v se
publicó en un volurnen cpe éi mismo coorclinó.
Si bien el trabajo sobre la escena lo comencé a escribir a la vez que el
del sintagn'ra alternado, terminé ¿urtes el del rnontaje aiternurclo (¡:or
razones cle f'echa de entre g:r). No sería incorlecto decir que iueron escri-
tos casi en sinlultáneo, y creo que se nota, más aliá de qr¡t: fbcalizan
clistintos aspectos.
"De lo cinematogr:lif-rco a lo televisivo" es el trabajo rnás extenso ,v,
quizás, el más ambicioso de toclos. Lo colrencé a escribir en mayo cle 2004
y originalmente se proponía ser un estudio sobre el monta-je en el dilectcr
televisivo. Por razones personales lo abancloné, tenía la extensión cle la
pliurela parte. Ese desarrolio dio origen a los clos ?u-tículos sobr-e el nrolr-
taie y a la idea de que podía haber un libro sobre el tema. Se Io propuse ;r
La Cryjíir en m¿lrzo cle 2005 y fue aceptado. Desde eDtorlces cr-cció mnchcr
más de io que imaginaba y amenazó con volve rse intclurinable. ()tr:r vcz la
f'echa de entrega rne ayudó. Le cli fin en noviembre de 2005.
No me cuesta imaginar que, por su audacia, los trabajos qlle irquí se
plesentan pueden coDtener proposiciones insuficientemente firrmuladas,
ir"lconsistencias e imperl-ecciones. Sin enlbargo, cluizás ingenuiulente, ten-
go rnucha confianza en sus hipótesis centrales. Si me he deciclido a publi-
carlos es, ante todo, porque tratan de instaurar una discusión que, entle
los que nos declicamos al estudio cle los lenguajes (ya sea cn estudios er-l
producción o erl l-econocimiento) consiclero irnpt-escindiblc.

10. Reconocimientos y agradecimientos

.i\g-adezco especiahlente a Silvia Quel, cle La Crqiía, y a Danrilur

Fernández Pedernonte, clirector de la colección Inclusiones, que creyct-oll
en este libro. A.forge Baños Olellana, director de rni tesis de doctor:rclo.
con quien discutí muchas hipótesis y cuyo seminario, "Lacan cronológi-
co", al que asistí r¡ientras lo escribía, me perritió avaltzar erl el estuclio clel
sujeto además de afinar- el análisis de muchos ejeurplos -conro el símil
 De Lo clrue¡¡¡rocRÁFico A Lo fELEViluo
I I ,
l

::-tre quien rnir¿ un espejo v r,e :rlgo rnírs allá cle 1o q'e s,
Pr-rsiciórr lc,
:r:-uite observar co' el directo televisir¡o- que e'riquer:iel..'
r.ente este libro. Ei trabajo y la convcrsación con él han siclo rur 'otable-
cxtraol.-
:rnar-io estímuio.'Ihrnbién, deseo asr-adecer especialmente a Luo.ecia Es-
que a través de su gestió' e'rlzsrgn.r.s sicr'pr-e apoyó la clilirsión
'-'-,-iciero,

-,r estos estudios sobre teievisión.

Especialmente quiero reconocer a N{ieuc'i Roch-íguez A¡-i¿rs, (}asrriu
l'",r¡al Diego fl'irtz, que aderr-rás de concederme las e'tre'isturs quc
::''riene' el Dossier, nre
auto.izaro^ a incl'ir fi-ag'rc.tr-rs clc s.s
P.ogr-:,-
::1as en el CD qne acom¡rañ:r este libro. Sus respuestas me
obliqar.on :r
-i'er-l'uchas'eces sobre slls programas y estoy co.r,c'cicro rle t¡.c
:lliquecen este libro, que ayudan a pensar.la televisión.
Nuevamente agradezco a los'riembl'os cle la cát.ecrr:r e'r ra que tr-aba-
,, e. la U'iversidad de Bue'os Ail-es, a su tit*lar,.f osé L*is Fc'lír^dez y ll
rquipo de trabajo, compllesto p.r Mó'ica Berr'an, Daniera l(orcror,skv,
]a'r.rián Fraticelli, santiago viclela, Xime'a -Ibbi, Mariano LaPnerrc,
:zequiel de Rosso, María de los Árgeles Mendoza, l,uisa Stegrnai 11",,_
--r-:z ),
Sznaider, q.-le apoyaron cor entllsiasrno en este tiempo rni lil¡lo a'tc-
,-rül'\' cuva cáiida recepción mc estimuló a desal-rollar. el esfirelzo ciuc
.-gnificó este nue\/o eje'rpiar. con ellos he cliscuticio liipótesis v
-'empios que se pt-esentan en este ljbro. 'r¡-rchas
Extierdo *r si'rilar reconocirniento pa'a el grr.rpo que rnc irc.r-.p:rrra
:. el Proyecto de l*vestigación uIlACy'I's0g5 "sqietos telesPectarl,res
:eginenes espectato'iaies e' la pr:ograrnació' tele'isi'a": (]lrsta'c¡ A¡rre;r,'
Danián Fr-aticelli, Mónica Kirchheirne4 Ana Slimovich, Sih,i:r FIcrr-rárxlez y
Sandra Albertocco. La i'r'estigació' que estamos desan-olla'do, q.r.
,.
Diopone elaborar un diagnóstico cle la situ¿rció'actual cle la tele'isici*
ar--
¡e'tina, ya ha cornenzado a clar sr:s fi-'tos, y rnucl'ros cle ellos está'¡rresc*-
tes en este libro. conlian-ros en qlle cn un plazo
poch.cmos rlar. a
Pmclorcial
.ollocel sus lesultados y que los nlisnros contr-ilrr-rirán a elabor.a¡ un nl¿rPa
que definirá su lugar en reiació'con'rucrr¿rs
¡rr-obie'ráticas rre ras ¡.,ri'iie-
giadas aquí, acler'ás de que'os pe'nitirán re¿rlizar
atractir,:rs pr-op'sicio'es
e periodizaciones vigentes, corno las cle paleo y Neotele'isió'.
'relació'a
No p'edo termi'ar esta presentación sir agr-adecer a u'corj.'tc-r cre
investigadores, editor.es y tarnbién amisos, muchos cle los cuales
se inter.c_
saron por el libro a'terior o colaboraroll co' su crifüsió', y otros
que
allovarorl' de distintas fbr'ras, el clesarrollo cle este ejemplar: a carlos
Scolari, Da'ielc Ilarbieri, Charc l,acalle,Jorge l,oz:r*o, l{occo \{aneier.i,
l2 fu1,rr 3 C1;-:',

- !: :;-:-.--. La¡tiilo, Daniel l\4unclo,.]or-gc I-a Fcr-la,.]osé linri<¡re liinol.

.---: l'.:.: -¿ L:lio.
SanclraValdcrtaro, Ertrique Cc¡r-Lés, \{altÍn Cloltés, Llasr<in
',- -:-,::,;-i,. \f abel -lassara, (llauclia López Bar-ros, l{ol¿urclo \,Iartíncz
,"lel-.cloza. -josé Luis Petris, N'I¿rtías (luriérr.ez lLeto, Gastón de Lazz;rri,
\f ¿rita Soto, Raírl Barreilos v ()scar Steimbelg.

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 LO5 5 UJ ETOS
TELESPECTADOR E5,
¿soN ACTTVOS O PAS|VOS?'

1. Recientes aportes de la perspectiva discursiva

Hacia el flnal de su audaz {htu

filos,fiu rJ.r rutt dt ¡,asu.t, N.irl (rar.r.olr
It-i02 il 9981) recoroce que "si rrav u' lelra q'e ar'aviesa
er libro, 1:r-recrc
':¡ el cle la par-ticipació'clel púbrico" (345). N,Iás arír
crc tlur.ar¡...ros <¡rrc
-r:s_ hcmos fbrmaclo sigr-rie'do a alrtol-es conlo Eliseo
vcrírn (r0,s7)
':'r:'dernos e'it¿u'sefralar q'e el libro ro sc ocup:r clel púrbrico 'o
-rlaclo c¡,c'.
:¿ apoya en in'esdgaciones ¿r¿ rcco¡tocit,iento, co.ro
sí lo hacc'i'cl'gacio-
res conlo "seis il-rtcrpretaciones de la serie Dr¿il¿¿.r,,
clc firnral. Liebes r,"Elihr-r
iiatz (1997 [lgg3])- si.o qrre co'srirn'e, c' cambio,
abor.cl:ije lil.só-
:ico, en nrnchos sentidos se'riótico, acer-ca cler I'gar-'.
crel ,nttnici.utu.rit,,,
':t¡ti,r,ta,rio (es decir,
sobr-e el "r'eceptor. co'st.riclo,, cn ei cliscur.so),
es
:ndr-rdable que str trabajo presellta el l-rrérito
cle rraber ibcarizarro.' tc,rla
cia'c e'
lo qtre cornpete al est'crio actual cle los pr-oductos
*recli¿iticos.
Err este sentido cs de aq'e'os q'e tlecitricl:''e*te c.labor-;r'
e' ra c.'s-
titución de'n ca.r¡ro que clía:r ciía pa'ece sitnar
cor-l mavo. pr-ecis.iír'i.s
problcmas a discntir.

I listealrícrrlofüepublicadocnrar{evista
D'iiro.gosut.r¿tco¡¡ut..nicu.i¿írN,,7r,c.n
el.ríftllo "L.s s.jetos terespectaclores, ¿r,,n n.ii'.,o, o pasivos?
A¡'urtes sob¡e er
s:rl>e' de 1os srlieros y la ignoranci:r de l:r
teorÍ¿r,,. Er¡ la qu. uq,,í ,"
pl-esenta he i¡rcluido trna introcrrrcción at:erca
tler c¿rriicter'er.sió'
activt¡ o'pasir,,, crer
suieto coustrrriclo.
 ',':t,o C¡nLóN

Calroll, quien sorprenclerrtcmenle tarnpoco eviclcnci¿L h¿ bcr' lcírlo ¿Ll

.- rrl¡ert<r Eco clc' Lecto¡'iy¡..fu.bulrL -ryten ya pol l97!) haltía expuesto su
.. rrÍa acerc:l cle la coopclación intelpletativa del lcctor cn el {cxto--,: bus-
::. saluclablemente, proponcr n¡¿r teor'ía del ar-te clc luasas ¿te nclicnrlo a
.,r rtrLhlruleza, anles que evalnallo rnot'al, polít.ica o estétic¿lnellte. (lltsi-
'-1crir, incluso, cllle estc car'áctel cs e1 quc rlistinqrre a srr :rploxinlLciórr clt-
-:is realizzrclas ant.eric¡r'nleute clescle perspecti\¡as lilosóficas, t.anto 1as rlc
ear-ácter conden.rtlorio (incluye :rc¡rí a lutor-es collto Dl,ight \'l¿rcl)r>nalcl,
Ii.(). Collingrvood, T'heodol Aclomo, N4ax Florkireimel y fllerucnr C;rcelr-
bcrg) ccrrno celebra,tor'i.r¡ (cntrc las ct¡:rles sitúra a Nlzrrshall Mcl-uhan v W:rlter'
Benjaurin). Aqr.rellos qlre llos hemos fbrmnclo a Ia luz- rle Lts tr-allrjos (¡re a
lo lalqo dc ios airos escribicr-oll Oscal Stcimbcr-a ),()scar"Ii-:l,clsa lro
¡roclenros serltirnos lnerlos c|"te iclentifica<ios, al nlenos ell e:jte asl)ccto,
con su persirectiva.
El lecorriclo que Car-roll rcaliz¿r cle ltts openu':i.rr?¿.r qlre segúln su ol)i-
lión pone en.jueuo el sujeto constr-uiclo ltol los textos cle rn¿ts:rs cuan(lo
lcluta -en el malcci clc una.jr-rst.ilicacla discusiór'r con el gran ierilico clcl altcr
troclcr-nista Clenent Grcenberg-3 ia segunda l,ncnrisa clcl r¡.rc clenornina r¡.
gutnenlo rlt La pusiaidrrl, *que dice que "si el altc de nras¡rs est/r concebirlo
ltala
rcsultai- accesible (fácil), cntonces incitir a la clisposiciírn pasiva rlcl cspccLa-
dor"- va :r ser atencliclo a corlrinuación en e1 nr¿uco de est¿ cx¡.losiciirl, nt.r

I'¿rrir Eco el texto es una "nlecanisrno ¡ret'ezoso (o ecor.rílnico)" <1rrc oblis:r a lir
talea del lector': "Un texto, tal colrlo al)arece en str super'Iit:ie (o rn:rnilésta-
ciírn) lingiiístic¿t, repl'esenta turl c:r<lcna cle ru'tilicir¡s cx¡tlesivos r¡ric cI rlcstinl-
t¿u'io debe :rctualizar'" (lico, 1999 [1979]: 73). Corno es sal¡iclo esre cl:isico Iibn¡
esth declic:r<lo 1:r'incipalrnente al lectol'cle textos escrittrs n:rrr;rli\',r\. l)ct,¡ \rr
{irc:-rlizaciírn en nivelcs como el clel géi.rcro, r¡ue "selett:iona a l¿r aLrclieu<:i:r",
eviclencia la utilidacl dc sus ¡rro¡rosiciones rnhs all:'r cle los textos lingriiístit:os (r'
taDrpoco ccllrvierrc oh,iclal c¡trc et) los tcxtos cle rnas:rs, cornr.r ios quc Liarr oll
¿inaliza, krs enunci:¡dos verbales t:rrnbién cst¿ilt preselttcs).
Clal-r-oll concentla su debate en el clírsico c influyente esr:t'itr¡ cle l9!i{) "\.':ul-
¡;rralclia y hi.tscltl.'(Cileerrbelg,2002 [961]: l5-34). LI ¿lrg-runenr(), r¿rl <:onxr lr¡
resulre Clan'oll, es el sicuiente: I ) si x es :trte genuino, enton(es incira ¿t ll¡
disl>osiciírn actir,¿¡ del espectaclor; 2) si el arte cle rn¿¡s¿rs está concebido ¡lrr':r
resultar accesil;le (fTrcil), entonces incita a la dis¡rosiciírn pasiva clel espcoaclor;
3) el:rrte de lnas¿rs estir crxrcebitlo ptu'a rcstrltar acccsible;4) por tanro, el arrc
de nlasas no incita a la disposiciór-r :rctiva del espect¿lclol'y, 5) ¡ror r¿u)to, el artc
cle rlasas no es:ute genuino.
 D¡ r-o cll{EMAIOCRÁItCO A _O tt,:v s vo, 37

l)orque sea ct.'nrpleto (de hecl]o no lo cs, v nna rcvisióil con Pr.e tr_'nsiorres
de exhaustividzid obligar'í:i sin ducl:Ls a clcclic¿rr toclo un cns:l\¡o al [enra),
sino ¡rorque pone ell juego cle fbrma orclenad:r ntr.lct-ivos tr.l-,Julrlcll(os
sobre niveles analíticos rnúltiples (corno son 1os cle la ficción, cle Ias tranras,
de los qéneros y de las obras), r'permite, po.consiguiente, la l.eaiizació'
cie una f'ecuncla introclllcción al terna.
clarroll comie'za haciend. refcre'cia a lil'res (es decir, a ol,.us). Sc- ,
r1:rla acer-ca de L-lazIo correcto (D, the ri,gltftllzng, l98g), cle Spike Lec, c¡uc la
película presenta un compiejo escenaric.r rnor-al e' cl cl,e las cucstio'es
r-aciales se exhiben cle forrn:r t¿rn clescalacla qr-re obligan a r.cllcxiorrar
sobre lo bueno y lo m¿rlo del asunto en cuestión. y quc ri1 t:it.til'drun
(citi,un Kane,1941), de orsor welles, "¡rresenra al
¡rirblico u.a c.'r¡:r<lic-
ciórt, pr-oclarnancln abiertamente quc la cle un horrbre n. Pueclc ser.
'icla
ex¡:licada por una soia paiabra, como 'llosebucl', rniertras si.reicrc sinrul-
táie¿¡me*te tal explicación, cuanc{o el trir-reo de l(a'e a parar. a lns
llamas" (carrcll, 2002 [1998]:48). Por eso, segír'slr parecer, 'a
c1 lirni rlcja
al "pirblico" corl ul'r rnotivo pr:ovocativo (contrzrclictorio) en qué
l)elrs.n-.
Luego se acle'tra e. productos "nlenores" (Pre'ie'do cl posiblc
'rás
conlenf.ario de que los filrrres no son ejemplos clel ar.te dc masas, sino ctc un
te rrólneno cle naturalcz:r ladical.nre nte dif'el'¡-nte, cl, arte d,tl, t:inc,rugrur)c¡t()
(lue no colnpar-tc en absolut<t), at-endictrdo a una ser.ie diversa
de qéne ros.
Así cxprcsa que las novelas de misterio, "estir' pe'sadas p¿rr:r c:rptar rl
lector, oyente o espectirdor en Lrn proceso continlro de inter.pr.etación e
inl'elencia a Io largo de la recepciól-r de la histori¿r". En este caso, scgúrn
clarroll, no sólo tratamos cle imaginar: quién cometió el crimelr sir-ro, :r
rnenrrclo, cómo se llevó a cabo (su ejem¡rlo es Cohun,bo).l

' I'ln mi o¡riniírn, m:is que clevelal'cse quién v crirno (r.evelarlos :rl es¡recfur¡rr.err
la escena inicial), cn general tr¿rta cle t:ón¡t¡ Io d¿tcu.btr cjolurnbo j.,
¡r,r,. s,,l;,.e
tcrrlo, clc cómo Io ¡tnrcbn, (un csqtrema sernej:rnte presellta l:t excelente ser.ic
ir.rgles:r Przze s¿áfr1¿r, Protagorriz:rda
l:ol Flelen N,Iir-r'en). un atr-activo anirlisis
clc la se'ie, consider'¿i'clola com() ejernplo cle rle lo irló,ticr, ftre
'a¡iaciírn
¡r|escntzrclo por omaI cl¿rlab|ese ( lg89 [l ggz]), para quien ()thtntbo corrstiru-
yer irnte todo, un "ejelcicin clc estilo": "oada capítulo es elecivarlcnte rura
ejelcitacirirrr sr¡bre el terna finnaclo por urr clirector siem¡l.e cli{eler-rte (aleirrr
ttt¡ml>re es incluso l-anroso, conlr¡ Cl:rssin,ctes, Boor.rrran)', (57).
ja ','-lilCARLóN

lambién se cletiene en Ias histolias de tcnor-, dest¿rcanclo la existcnciu

:: una larga rraclición que "dcfiencle qrie la rncjor.histor-ia de tcu'or.es la r¡uc
-,rlrte la clescripción o ia pintr-rra g'r'áfica, .ya que, sesún se clice, cl Públic'
;i:u-á un trabajo rnirs ef'ectivo al inraeiual los urc¡nstruos tro vistt¡s que el c¡r,tc
el autor podría hacer" (Carroli, 2002 [1 9913]: ,+8).: Y se uboca, inchrso, ¡r lirs
lloi-elas rosa (.'r tr-ar,és cle un r¿rzoniunic-nto rir.re sin muchos esluclzr>s pucrie
extenclerse a las telenovelas ¡', rne ¡)arecc, tanrbién, a nuchas cornedr¡rs
r-otnálticas). Observa entonces que presupollcn llr activiclar-l intet ¡rlctativa
dcl lector, que constarltelrente se ve obligaclo ir rcinter-¡letar las intol_rr.cta-
ciones equír,ocas cle los persouajes, qr-rc colrfunclen los íncliccs clel :urror; r,
ann desconocen o niegan sus propios seDtilnientos.
NIírs adelante, Can-oll sostiere su tesis sobl-e il ficción al serlalar- tluc:

...el ¿rcto ruisnro de contprendel una ficcirin de ma.sas clc ctralquier tóne lo
implicaríruna actividacl co¡{nitiva, porquc el lector, esJrectador.rr o) crrre dc
una uan'acióu cle masas, cotuo el cle ctralquier otr:r nalllrción, se iruplicar'ír
al seguir ttna historia, y seguir uua llistoria l<¡ corrsistc sól<¡ crr absorücr'
Pirsivattrentc Ia natlación. Inrplica un proceso cr.¡ntinuo clc corrs(r-trccir,rr
clel sentido que dilige la histolia. (51)

'-' lil proceclirniento, corno es sabiclo, lro sírlo es rrna rnh<¡tritra elbctii,a c¡ cl cilrc
cle terlor-, que Perllta)tentelnente insiníra la lpaliciírn sorprcsir';r )r iul)cl)ir7-all-
tc cle tttra figttta tnoltal, tratando de hacer, habitualrrentc ¿r tllvés clc lnr¡r'osos
urt¡vímientos cle c¿ilnara y de l:r acutr¡ulacirin de ínclices qtre anuncian la iur-
previstir llegada de ttn pertut-ltatlot'ele¡neuto lirela de chnrllu, Lr rrrís tclrs¡r
¡>osible la es¡rer:r al sujeto es¡tectador. (previerrdo que su activiel:rd aflirar.cla es;r
errtet-gencitl). Polque hzr nr¿trc¿rrlo tarnl¡ién, siu clucl:rs, a flln cs clc ciept.iu
iicción que lliciex;n llistoria, <-.t>ttx¡ Ali.t:n (Ridlev Scott, lg7!)), quc couro cs
sabiclo tr'¿rnsita rrrra lrrgo clesat.t ollo hasta ruosf t-al.al rnor.lstnro, )/ ¿r u11 srrl¡gélrer.o
cr¡m<l el de lcrs lihries clc asesinos ser-iales, t¡uc clescle Pecrtrl,o,s rupik.lu (,\ntrtt,
D¿rvicl Hn<:lrer, 1995) prtsenta clotuinanternerrte un¿l estnlctul'n en ln t¡tre h:ry
una "escena clel crimen" que irrterprerar' (Oarlón, 2()t)l).
Es también la "estética" que, en ni opinirln, clourin:rntenlcnrc prrcde atljudi-
carse a l<-ls ¿¡tcntados ¿r lirs Tirrrcs ()erlelas (Car"kin, 2()0,tr), si e s quc a scnrejarr-
te acontecimiento puede otorg:'rrscle irlgrrna, corrro inter'¡rletó Stockhlr¡sen
cr¡¿rndo expltsó qlte constituía "la rn:ryor. obr:r rle ¿lrte de I_rrcilet., el án¡;el
caído que encarna la tlestlrtcción" -esta intel'pretación fire ret()lra(l¿l hrce()
por.|orge Lozar¡o (2005: 105-l l0) <lescle la per.s¡tectiva tle yLrri l-orrniur,
seíral¿rnclo que, conlo h:r sostelriclo el semiólogt¡ de la serniosfi:r'ir, "el a¡le cs
hijo dc la cxplosiórr".
 Dr ro ct¡¡rivarocRÁFtco A Lo rELEVtluo 1 , ,
I

Iror eso p:rra ca'r'oll seg*ir r:'a irist,ri¿r iru¡rlica r-r'a acti'idacr ric-j
¡lúblico. Al hacer refbrencia a csta c:rracte rística <iice quc "seeuil. una hisro-
nos colnl)rornete, corno rnínirno, a inraginar o anticipar.el rz,rgr.r clc las
'.i¿r
cos¡rs -iconseguirir el trabajo o no?- qr.re ptrcden ocurrir ¿r coltinuacióu".
E inclica qlle, en general, "las prinreras escenas en la narración cle mus¡rs,
colrlo ell cualcl.rier narración, suelen se| condiciolres causalers clc las últi-
ñns" ¡'r que, Por eso, "implican o circunscriben un ranso tle .PcioDcs
$
respect.o a Io quc ocurrirá des¡rués, y un asPecto crucial cle lo que ir:r <,lc
seguir- en una historia consiste en clesarl.ollar \¡ pr"o)¡ectar un hor-izc.¡nte
razonal,rlc' o r-rn conjunto de expectativas sobre la dir.ccción cle los acontc-
cimientos que la iristoria h:i ltlresto en niar.cha" (5 l).
ca'roll tarnbién observa que segrir trna histor-ia "exise satisf:rccl. los
suplrestos e inrl-rlicaciones dei mturclo fic¡icio de Ia narración" (5 I El cjcrn-
).
plo qtre brinda es virltml Ligltt, de willianr (iibson,
Pero es e.r,iclente cltrc los
eiernplos que ¡ odría haber rnencionaclo so' uruchos (sieuie'rlo co' la
ciencia ficción, podría haber ejernpliflcaclo con las adaptaciones clc las
si'gr-rlares novelas cle Philip I( Dick)'' y c¡.c l:r lista r. tie'e por- qrré
restr:ingir-se a relatos cle ciencia ficciórr (dado que poclría h;rbe'irrc'rpor.a-
clcr filrnes clásicos como el expresionista Múróltoli,t).
sob'e las tra*as, carroll rec<¡rclará clránt¿rs veces hav gi'.s sorpr-c'clc'-
Les, corno la l'evelación cle que la m¿rdrc rle Nornran está muerta en 1?slrarrr.
l)icc entonces que "estos gilos cle la ü'anra llegr-ren
Por sorpr.esa no sólo iuclic:r
que ei público l-ra teniclo una actitucl constmcti\¡a dr.rrante la narr:rción, sino
que fal)rbién ilrvila a rur:r actividad constnlcti\,¿r ¿rclicional
¡rar-a inc<_rr¡:or.:tr
nueva infbrmación' (5 I ).? cit¿r, en esre carnPo, a susru-r fbagin, quien sosticne

" La leferenci¿r es ¿r lilr'es cc¡tn<t Rlrd. r'r¡lner (Riclley Scott, t9g2), EI i,nt{ttrlor
dt:l .íu.ht,ro (Totul. xtt:.11,, Parrl Ver.lrr¡cverr, lg90) y zt l\4i,utrit1- rrlorr (Sie'err

-' Spielbelg, 2002).

Ils itrtercsattte strlllar zrt¡uí a lo selialaclo por Czrn-oll obsen¿rcioucs re¡liz-acias
por oscar Steirnberg -a lc¡ l:¡r'go dc krs airos, e¡r clisti¡itos senin¿u-ios- acerca
<le los abnrf:Ios ttnnbios d.¿ gét,ero clue en su des¿rn.ollo krs pnrciuct¡s rlc r¡ns:rs
l)resellt¿tn en cletel'mitudos tlesat-¡¡rllos. I-o decí¿i c.jern¡:lific:rnclo c9¡ r¡n [ilur
ct¡ttto ()t.sabknt.cn (Michael curtiz, 1942), <¡rre inicia conro si fi¡er.. L¡l lllnr cle
{¡uell':l, parl lttego avattzal en la direcciórr lnek>r-ll'¿lui'rtica
l)()r toclos c()¡()ci,
cla. un ejer'pl. notable cle estos últir,os ari<ls, c,r1a segu'cl, pa'tc lra rcrrirkr
incluclalrles ef'ectos sobre rrn conjtrnto cle filmes, es Dti t:rc|nist,uLo tl tnnruttrrt.
(F,ont rlusk till dozLtr, tle R.be.r R.ch'íg.ez, lgg6), con guirin
cle eue'ti.
'[irrantin<¡. corno se re<rrrd:rrá, cl film
comienz¿l colno ui thriller o lrolicial
:l ,\4¡,uo C¡nró¡¡

cue apreciar una licción "requiele ac[a1.rtar-se psicológicarnellte dt: ur]n rn;¡uri-
i:l que 2r lnelludo no puecle iurticiparse. llequiere ciulbial cl ¡tlr-rpio ll"urto rlc
vista I' desiurol.lar y curplear varias sensibilicladcs". Y aele ea que , nc¡ oltstanl.c
que ella rnisma ha pucsto acerlro cn la capacidad coeririva dcl púrblitt, "los
cousumiclor-es cle ficción de rnasas no esLán sólo irnplicaclos activalltentc fll uli
corttinuo proceso cle conocirniento; talnbiéll estár iuplicacl()s act.i\¡aliclttt: cll
la respLlesta moral v ellocional a la llcción" (52). Atrtes había sciralaclo clLut
"rnnclras ficiiones cle rnasas sott tlípt'it:u.s clc rur morlo que auirrra.n intent:ion;r-
cl¿unen[e ai público a especrúar soble las l¿rer-utas del rexto" (5 l).
Cor-no resumen <le las opcrat:i,rtu:s serialadas a l:r vez r¡ue sitrrantlo srr
lur¡ar, Carroli ex¡rr-esa:

A rni.iuicio, en cuanto ?rceptarnos la clistinciórr elltte I'cspur.stes rrrrir':rs I'

pasiv:rs al irrte, las cosas que cleromino activas -tales conro irrle r.ir; inter-¡rr c-
tar, con¡tletal con suposiciortes, seguil la htrella de lr¡s acolrtecimielrtos
narr¿rtivos fi ente a uu horizonte de cxpectativas, conr¡.rlcntlel lnctírlil'as.
haccr afirr'¡raciolles lnolales, respondel cle ll¿uret'a enrocion:rl, rtc.- s()n
aqttcllas c¡tte en el leneuaje co¡-riellte nos inclinirnlos irlrr.titivanrellte a llallrar'
¿tctivas. Son l-esplrcstas pclr enciura ), más allá <lc los ¡)rrccsos c0¡1-rril.ivo-
perce¡rtivos de índole rudinrcnta¡ ia y autoni/rtica. (5.1)

lii micleo de la tesis de Noél Cal'r-oll cr-l r-eiación con el rrrgunerrto clc
ia pasivici:rcl es qul d tu'le tle uutsus sea at:ctsi,bl,c, o ittcLu.so Jiícil.,
cyue el h,echo tfu
tto iutpl icu t¡Le lus.trr.jatos sutrr lttt.siitos.
Ahora bien, rnás ailá de toclo lo scr-ralaclo, hav ciertas clrestioncs (:le su
algumentación gener:rl sobre los meclios dc- r-¡tasas que merecen scl.cspe-
ci¿rlmcnte revisadas. Itor ejern¡rlo, Carloll no síilo pone el ¿rccnto cn lu
inrporlancia que la nalración ¡ror inráeenes l)osee en el ar.tc clc rn¿rs¿rs,
debiclo a que el recr-rrso favolecc la corn¡rrensión, sirro quc tanrl¡ién clcsta-
c:r el lngar de ia t-c¡:r:esentación.s Per-o cn esLe tcrlcno su ¿rcclc¿ulicnl.tl uo

ltegr() en el que los protagol)istus sol clir¡rinales y deliva err trn lihll cle r,:Llu-
¡riros a pa|tir cle que lleuan, h-rego de llll secuestl-o, a rill sitrgul¿u.bar- cll ei
dcrsierto nlexiclno.
" I-Itrce varios ¿rños Osc¿rr- Steinrl¡er{¡ r'iene sosfenienclo l:r hipt'rtesis rle qrrc l:r
v:rnguarclia, para instaural sus t'llptru'¿rs, ha cvi¡aclo lristór¡t.anlente la rc¡rr.c-
serltaci¿)u, el r"elato y la olnamentacitin, aclcnhs <le krs ltr.cvisiblcs crirsés rlLrt:
irnponen los gér¡er-os.
 D¡ Lo crrurmrrocRÁnco A Lo rELEVrluo j + r
l

atiencle a las dinrensiones técnicas que se poncn cnjrtcgo en la constr. tc-

ción cle cirda representirción y c'lesconoce el rol de los saber-es (lue cl suj{:.to
rlroviiiza en c¿rda oporruniclad:

Por ejemplo, el cómic, las ¡re lículas col¡rerciales v la telcvisirin crrcrLául

histolias ¿r tr-ar'és de lir leplesent¿rciórr ¡rictórica. -Lla1, urra nul)rcr ()s:l
algurlentación psicológica respec(o a c¡ue el leconc¡cituiento ¡rictrilico
es, en grall nledida, una capaciclad i1ln¿lta, aclcluir'ícla err el plot:eso cle
apr"eldizaje cle leconocimiento cle ob.jeLos. El l econocinrierrto ¡rict<ilico
surse en lándenl con el recc¡nc¡cirniento clel ob.jeto. Po| ejenrplo, rrrr
niño es capaz de l"econocer el tcnra cle un cuadro si ¿rntcs ha siilo ca¡raz-
de leconoccl el referente real de tal cuadrr¡. Iil lcconocinriento pictór'i-
co no inrplica un proceso cle a¡rrencliz:ije super-ior al ¡econocirnicnto rlel
olr.ieto; no implica la instrucción de un círdigo, un:r letrgua o rLrr p)'oce-
<lirniento especial cle inférencia. Cualquier':r, con Lura capacidacl ¡relceptir,a
nor-nral, puecle r-econocer-l¿r lefelenci¿r cle una inragen ¡:ic:ttilica anirlra-
cla (va sea en el cine, la telcvisión o el CID-RONI) con sólo ¡nilru, sirr l¿L
interr,ención de procesos secundarios de lectura o inf'cle nci¿r. Iru la
rneclicla en que las pelícr-rlas v las imásenes clc televisirilr cic¡rcnclen <le
síurbr¡los pictóricos, r'esultan irlrnccliatarr-rente ¿Lccesible s ai púrblico sin
inst¡r-rcción cie todo el rnrurdo. ( 171)

Ituccle clecil-se soble lo expresaclo por Carroll que si bicrl cs probablc

qrre lir capacidacl de l'econocer objet.os a Partir cle su conflguración se:r
i¡urata *o mejor: aún, cono seir:rla en Llna not¿l al pie, urra capacid:rcl <¡r.re se
des¡rlicga natur¡rlrnente en circunstancias :tmbientales mínilnas- ese leco-
Docirniento posee, a su \¡ez, sus 1íllrites. Un irnpor-tautc arqlune ltto :r JirYor'
dc clue el rcconc.¡cimiento analógico cle im¿igencs funciona se ¡:írn critelios
cle uuiversaliclacl antropológic;r a ¡tartir clel parentcsco con l:r visión l-lsio-
Iírgica fire dado polJeirn-i\Ialie Schaell-e r' ( I 990 [ 1937]) en su tnrsccnclcn-
t:ri liblo sobrc la fbtogalia. Cu:urclo l-efirta nlt trabajo de l{cné I-inrlckens
(quier-r cstí a lzrvol del argrnnento tle Ia cortveltcionaliciircl c1e la inraecn)
que sei-rala, a par-tir cle la cxitcriencia cle un autóclono mirlayo :ir]tc ur
retrato, que "éstc, en un priurel' ntonlen[o, le lesu]ta irrtlcscrili¿rblc,
indescoclilicable...", pero que c{es¡tués "descubr-e fi-agrnentos clc rur¿irorníir
hunrana, sin ser capaz con toclo, de lealizal una síntesis figr.u'al -quc rcltr-e-
sentaría para é1 Lul rostl-o humano, un rostr-o <¡uc calilicar-cnros rlc
anirlógicarnente representaclo...". Schaefl'et concluyc t¡ue "si el rtralayo
 I
i
4a Mnnro C¡nró¡l
l

reconoce fiagmentos de la anaton¡ía humana, esto de¡Ducstl-:r tlrc cl r.cco-

nocimiento analógico Íünciona"."
El proble'ra del según Schaeller, sc ubica e, or1-o ,i'cl: sr¡
'ralayo,
i'capacidad para'ecorlocer que se encllentra ante una rbtogr.afía: "si el
malayo encuentra dificultades, éstas se explican sirnplemente por-el hccho
r1e qr-re no sabe lo que es u'a fbtografía ni có'ro se reprocJ.ce" (schaeflcr,
1990 ll9B7l: 33). La dificukad se clebe, anre rodo, :r qlre ro puecre c^¡rrirr
1a espccilicidad inclicial, aqr-relia que,.jusr'.urenre, clistine.Lre qeuér.icarnenre

una pinttua de una fotoglafía:

En lo que se ¡'efiere a la captaciór'r cle su especificiclacl irrclici¿rl, es evirle¡tc'

que sólo posible con la collclición de que esa especificiclacl se¿i c¿.¡rrocicl¿r:
es
no'lviclenos que la expa'sió. dc la fbtog.afí^ en el siskr XIX era irrscpar.a-
ble de los s¿rberes técnicolrácticos ref'erentes a su funcionanliento. IJasta
con leer los infb'rnes de los periódicos de la época: de sus ner¿rs cscn-
ciales es, en €eneral, explicar-"córuo fulciona". (39-34)
''a

Por cso se señalaba' antc'ior¡rentc corlro c¿rrc'cias dcl t'al:;rjo cle

clan'clll su clesatención a las clirnensiones técnicas qr¡e se
l)o1lcn e u-jucgo cn
ia constr-ucción de cacia represelltación, y su clesconocimient¡r clcl r-91 clc lgs
saberes que el sujeto moviliza, en cste nir,el, en cada opolrnniclarl. \,irle la
pen:r ach,crtir que el seiralarniento de estas carcnci¿rs elr su tcor-í¡r nc.r iDrpue-
na su relutacióu del arglu¡e¡to de la pasii'idad: toclo l<¡ co¡tr-ar.i6,
llorclue
evidencia que la actividad del sqjeto inter.¡iene aciemás en otro nivel, el clc la
especif.ci,d.ad (es decir, aquel co'stic.ye al su.ieto especraclrr- co'rr,r
específicamente pictórico, fotográlico, cinematogr.álico, tclevisivo).

2. La investigación sobre el público

Pasenros ahora sí, decidiclar'ente, a considerar

¡rúrblico. Dariiei Davan
a-l
(Veyr-at-l\4asso' y Daya', 1997 [1993]: li]-28) r-ealizó, err ,.lLclarar. al
t' Pal'a S-chaeffer, lo que sttcecle cs que "corn() l<¡ tiene necesari:rnrclrtr rlrir !-r:¡r
cxperiencia cle la figuración analósica, los lncc:urisrnos cle recorrgci¡rient¿
funcionan r¡enos lácilrnente en él que en un adultc¡ ticciclental del sie.kr XX,
no porque este últi¡¡o clisponga clel códieo del c¡re carer:c el prinrero, siu.
porque h¿r teniclo ocasió' de eje.cer los mecanismos tlc recorrr¡citrie't<.r
;rnalógico clescie su infancia" (Schaefli:r-, lg90 [lgBT]: 33).
 DE ro clrut,r¡trocRÁFtco A Lo rELEVtr,uo ] O,
I

Publico", a¡:o1'á*dose e' p.oi:c-rsici.'es crc Erihu l(¿rz (1g!)7 [1g91]l:

i17-327) incluidas en ese rnisuro voluuren, Lln¿r arractivu síntcsis
sol¡r.e lu
sit*ación que se presc't¿r e' reración con esra cuestiórr ea cr ca'rpa
clc Ios
estudios sobre televisión. Así seirala que. a
Pesar-rle l:r rlivcrsiclacl cxistc.-
te' lray rlo.r gran.da-s rekttos sobre el pú,ltli.cr. Cit:urdo a Iiatz seÍr¿rla
que u., <ic
ellos "prr-reba" qr-re cl público cle televisión estír "sr.¡bir-rtir.maclo,
cnrbr-utc-
cido, alie'acl<), qlle es a'ó.i'ro, a¡roiítico v'.r'crable". ;\
csfos '.csPcct.-
d,res-víctimas", los nleclios ies i'rpone' "1o que se ciebe pers¿r
1, I., q.,.
:ro, io clue se debe clecir r.'lo qr-re sc clebe cali¡rr, v cuánclo
ciebe hacér_sekr,,.
Fs cl'clato c¡ue ira ge'cracro, segú'r i'crica,
figrrr;rs rner'or.ar¡lcs c'cr sigrt.,
\X: "el zo'rbi", "el :r'ra dc- casa e'f'er.'l¿r cle tclcdornesticicl¿rcl', r,l el
'iño
'¿clolescente
al que una sobreclosis cle violenci¿r crc ficción (ransJimr:i
e'
esesi'o"' El otro relato, cr,¡yo o.ige., seeú'r I(:rtz, s.. l-enlorta
'f¡r'tle, a Garrriel
considcl'a c' earnl¡io qrrc el esl)cctuclor. csrá ,.:tr.rrru, ilrJbr.r':r,[o.
'ttegrado cn una comu'iclad crc intc'p.etación, ciuc es cirpaz cle u':r l-er;r-
ció'cr'ítica rcspccto de los meclios
1'clc sus par-es, (r.e es call¿rz crc cortri-
buir a la fbrmación de opi'iones" Aquí ha1; entonccs, "esPectacror.es
r-e-
:iste'res", cuya i'teiigencia sóro
P.ede'eear-sc ¿r costa cle rcciraz. crcl
de'rocrírtico (un a'to. que Da1'an co'r. ''
'oclelo rl.ese'ta ¡rar-acrigrnátic,
iie esta posición es Dominique \,\blton).
L'cgo de h:rber clisting*icro csos clos gr:ancrcs r.e latos, nar,¿ur sc clcrr.-
'-a ala ¡lar:rcló.jica posición que sol;rc cl tcnra han lsnrniclo
cicrlros rclcr-.rr-
¡es cle los estr.rdios culturares. scqú'sn parecer
es.s tr-al-r:rjos, :r ros q.c *<r
''l.da en caractcriza'como est.clios "e'r.ecepció, cle or-ie't:rcii¡n irc'lrc-
:réutica", han estabiecido una ,,I-ul)tru.:t con las gr.ancles
tr.acliciones coti Ias
q.e veces se ide'tificó ra histol-ia cle ese campo: irx,cstie¿rci.,cs
'ruchas
:obrc los ejcctos (de los rnensajes telc'isivos so1,,ra er públicr)
c ir-rvestir¡acio-
nes sobre los ¿rro.r (cie
los urensajcs rclevisivosl.r or pa.rtc clel público),,
iti;rua,r,
1997 l1!)931: l7). Daya' los est.ucli.s cultr¡rales
P¿rra
''cl firl de r-rn divorcio i)r.e.sentan .,r,or,..,
consrtm¿rckr clesrlc hace rnucho entre los a'í,rlisis
texLuales ¡' las i.vestieacio'es e' co'*rnic¿ción,, (Daya'.
lg!)7 llg93]:
7) su carácter- pzrraclojico se irace c'ide't.c cua'clo se ¿rcr'ierte
_l q,r", ,i
Lrien por u' ladc¡ rcconocen que se c.cortl-¿r:on) al ¿rbrir.sc
a es.r.r.,r,r. ra
palab'a del publico. coll L'r esllec['clor co' capacicracies ,,c|.rc
cr.íticas, Lrtrs-
ca construir en fb*ra actir':r er sc'ticrr cle r¿rs
elnisir.'rcs o cle ro, i.og.n-
rnas"; ¡.tor- otro, no se volcaron clecididanrcnte
ni
ción erl los rnedios'i a
los "nsos" de los espcctacrores. 'o'e."r.,
'oder-cle ",."r-rr..i.X::li,.ll:l:.];:il?;
Esto se clebe a q'c, corxo inclic¿r Da'a'.
44 , Mrnro Canró¡¡

nruchos ir-n,estigador-es indicar-on entonces qlre ese encuentl-o enlre el

lexto v el lectol- "uo se reaiiz-¿t e tr el vacío" sino c¡r-rc estzi clorninatlo
"e stt-Lrctulas
Por
cle poder":

l'ocler que se de.i'a del hecho de tlue los espect¿rd()r.es perrerecer) a

Pírbli-
cos y que esos pírblicos están constl Lriclos. Podel tlue se cleriya t¡nr[iórr cle I
Irecho cle que el etrcuetitro el¡tre el texto y su lector.jarnírs es in:rugur¡Ll. El
texto (le tula enlisión o cle ttn plogranra ya ha siclo leícki, "tl.¿rt¿rc[r"
¡.i¡r.u¡
coDjuntc-r de irlstitr¡ciotres
iuterpletativas qlre r,¿rn dcsclc ]lr crítica ltasta
a'rurcios publicit¿u'ios pasa'do po' los esquenras clc proer.arnaciti'. ( 1 g)

Más allá de que resnlfados cle invcstigaciones clc canrpo <lesar-r.o-

lladas en la Areenti'a clcsrie una perspectiva senliótica han r.elari'izacLr
cle fbr-ma par-ticlllar el poder otorgado a estas i'stitucioncs, la pr.oble-
rnátic:t ace|ca del car'áctel at.l.i.tto o
!u.siitr,t r.ld, e.sltr:cla,d.ortnct'¿ct Iattil¡ién, ¿tt
itti ofinión', otnt' reflexión; ¿rnrt dt cu¡tí¿tttr sc¡ni.LiLico bu.stttlu, an. Lu.¡ catucltrí.s-
ticus tspe cíf.cas ltroductorns d¿ d,e Lo lcletti.¡i¿o. Una c6rsiclcr.ació¡ cle
'entitkt
este tipo, que necesa"rianrenle clcbe apo\¡arse en los ap,r.tes que rlcsclc
la selniótica se han lealizaclo crr cl estudio c.[e otros lenquajcs, no pucclc
ehrriir dos probler-nátic:rs cc-n[rales, que rlan importantes ínr.lices ¿cerr.c¿r
dc si lcrs cspecraclor-es telcvisivos son r.¿¿fullro,i o,pu.síttos: eil:rs son, por.u¡rl
laclo, la de la constitucióu del nleto t¿leslteclador (Pr.csencia, :ruscnci:r,
características); y por otro, La. d¡: los .sabaru.r (tócnicos, clel or.clcn clel
lerrgnaje, sol¡re las prírcticas sociales, eLc.) qlk en l,ct expcr:tut.itj¡t t¿lttti.sizt¡
t:specíf crunen,te se nr¡ui.lizun,.
El proble'a que e.fi-enta'os ¿rctrrahne'te es quc es:r rellexió' lbl.
ma p:r,-te de un carlpo todaví:r en constitución. En el ítcnr signie¡te r-¡rc
de tendl:é con cierto cietalle en el ex¿rruen cle ro qr,re ha aconteciclo e' el
calnllo del análisis cle lo cinem¿rtogriifico, leng-uaje px;cluctor.tambió¡ clc
cliscursos con irnágenes y soniclos cle origen rnecíurico v en m6r,irnie¡to,
Por:que irnPortantes ¿l\¡zlnces se procl"ljcron cn esc territor-io gracias a una
siugular a.ticulación entre psicoa'iilisis y scmiótica. Entienclo (lne rur r.c-
p:rso or-clenado sobl-e e1 ter[:r, en la medic]:r en que l¿r extensiór-r cle cster
altíclrlo lo perrnite, ayudará a plante:r¡ aurlqrrc sea soneranl.nte, ia situa-
ción que, segúur mi entencler, en los estudios sol¡re lo televisivo act.Lr¿lhnell-
te se plesenta (terna ai que cledico el aJtartaclo 3).
 D¡ ro crt'rE¡¡atocRÁFlco A Lo rELEVrsrvo 4 5
I

3.Situación de los estudios sobre la expectación

cinematográfica

En la dé'cada del 70 se clesar-r-r¡lló una rc{lexión si¡gulal acel'ca rlc la

experier-rcia puesta en.iuego en la expe'ctación cinenlatogr/rf-rca 1, las car-:rc-
tcr-ístic¿is de sr"r sr-rjeto espectaclor'. Esa reflexiírn involucr-ír a lig-ur':rs rlc h
tall¿rde IiolandB¿rr-thes(198ti11975.1),ChristianNlctz(200 1ll97:1, 19711)
v.Jeln-Louis B¿uclw (1974). La interlencirin cle Nletz lire la n¿is sólicla,
const:ur[e, v quc obtur'<.1 l]rlr\ ol- rrc()rrocin]icllto. il.'Ic concentlo cl]tonccs
en sus :rliorLes.
'lál conro lo explicó años clespr-rés en el I're{icio escl'ito cn 1!)iiJ pala
la reediciór.r de El .sign.i.flco¡Lte i,¡na,g"inuri.o (N,Ictz, 200 I U9771), corr cse libr.<r
sc lr:rbíir propuesto llevar ¿rl centro de l¿r intcrrog¿rción psicoanalítica rrl

ft r o lti.o h,c cl t o ti, n,et na,Lo eváfi c o :

i.-o l:rs personzrs, los cincast¿rs o sus cli¿rtru'as dc ficciórr, no la coruplr:.ia

Iiteialidad cle la barrda fillnica. sirrr.r trr:r instituciriu sociai, urr al tc, un¿r
nueva Ii>l'rna <1c explesitirr. Lrr ti¡ro esPecílico cle sisnilic¿nte (inragirra-
lio) corr sus rzrs{¡os caractcr'ísticos: irrr:igcnes obteniclas seprin rrn plrit e<li-
nriento fotog-r:ifico a las cpre sc clota cle nrr¡r'imienlo t'setrrenciali<lucl,
sonle[iclas a l:rs imperiosas leconrbin¿rcir-¡nes clel rlécotqrage v rlcl "lltrnla-
.jc", enrergenci:r dc llgulas inéditas corllo por c'jcnrplo l;t ¡nrror'írrnicr, la
sobleimpresión, cl lundido.

El-r su intento por (lctcrmin¿rr la posición asumicia por- el sujctcr

(supraindivich.ral) cn es:r expc':ricrrcie sin irntcccclerlles (iue es la cx¡rcct:r-
ción líhnica, N'Ictz buscó identilicar- su singularidad clilelcnciluldola cle
otras tles: la fise clel espejo, cxpclicnci:r clc cxpectación constit.uti\'¿r dcl
sujeto; e1 sneño, cxPcct.¿rcióu cle irlrágencs en rnovirniento :r la rlrrc cl cinc,
cou sri.s pal'ticnlal'es coildicion¿,rmientos. se habí¿r :rcerc¿rrlo, v que había
despeltacio clescle cl or-igen múrltiples conrpzu-¿rcioncs; y la ficcirin tcatral,
tambi én representativ:r.
Comienzo cor-r cl r'ínculo con la flise dcl espc-jo. En el mar-co rlt-'r-rn¡r
lefiexiórr cle época cle interés colnp¿,rrtido col .Jcar-r-Lonis llauch'r: 'Ietz
l-¡uscó detel-rninaq a partir de la comparación entr-e la pantalla cinenr:rto-
gráfica y el espejo, cn quó se asernc'ja y se dilclcncii.r la expccurción cine ura-
tog'álica de esa experiencia constitutiva del sr-¡je to, lalgamente tlab:r jacla 1:or'
.f acques Lacan. Aquí, si bien le r-econoció a Balrdn. qur: i:r iclenti{-rcación
:á Mnnro C¡nrór.¡

pr-inraria del espectacl<;r se lealiza con la cínrara y su pulrLo (lc vista (e st¿r
obsen'ación corlstituye en también en Me tz un ¿rspecto clave cle su t.:orí¿r),
cietclnrinó, a clif'erencia de é1, en qué se clifbr-encia es:r cxPcr-iencia cle la
e'la fase clel espejo: e' el espejo cl
'iiro'c pr-oPio cuer.¡:n, cn el
'ivic{a su
cine no, y este hecho tiene importantes consecuencias.,,,
l,a colnparación con el teatl'o la realizti al intentru- clis¡insuil- e I estatu-
to específico de la ficció'c¡renr¿rrográfica. Esa búrsq.e cla Io llci'ó a propo-
ner una teoría del dr.r1osi,t,it'o:la ficción cinematogr-áf ica l:r rc:rü.al corn¡rar.-
1'
ten, a su.juicio, el caráctel imaginario clc lo rcptescntaclci (es lo
Pr-,Pio cle
tocla ficció'para x4etz, ya se;r cle carírctcr teatr.¿rl, ci'clrr:rtogr.áf-rco.
escritural), pero diJi.antt en, s'u.t ¡n.orktlidudcs de rupt-escnttlitht; t¡ir:.rúra..s t¡r¿ l.rr
rt:presuúaci.ótt, te.0,l1'a,l es
l)I('tl(unt,nlt ti'tl, La rlel ,ittt es trmLbi,éu. i.tturg.i.rt.u.rit.t,,.cl..tclo
que ya el misrno .raterial es r_ur reflejo', (X4etz, 2001
11977): tiO). Esra
t-eflcxión es ia que se encuenrra en i;r base del títnlo cle su libro, ll si.gtriJitLtrte
irnagínarí.o; Metz dice, en su Prefircio cle M84: "esa expr-esión ofi-ecía, a mi
.j*icio, el mérito cle aluclil'sirlultá'eamenre al cal-ácter iruagin¿r-io clcl sr-
Portc y al régime* cle percepció' q,e eJ ci'e, err la m:ryoría cle los c:rsrs,
tiencle a fár'c¡recer.en el espectaclor-".
Aclemás, Metz consicleró c|,re cse r'égirue' cle
¡rer-cePciór t:u'bié'cs
singulzrr-. Así, se ocupó de una cornparación c¡ue venía cle lar.sa datir, l:r c1trc,
asenreja a la expericnci¿r cinerrarogr'írfica (expect-ación rle iuriiscncs cn
ulra saia oscllra, en situación cle inrno'ilicl;rcl, etc.) con ei suci.ro. En este
terreno postuló -en "E1 film de licción y su cspect.rrior- (cst.rrrli<r
metaPsicolór¡ico)"- una serie cie clifcrencias entl-e las cu¿lles (lcst¿rco: que
nricntras el sujeto sabe que estir cn ei cinc', el soiraclor.no s¿rbe qr_ie est:i
soirando; que mie'tras el sueño es.na ahrci'ación, el ci.e .o lo es (por-t1ue
i'tervie'c u' dispositi'o); y quc el fihlr, sicluiei-a cu:'rdo ,c lo
1r,:,,po*c
'i

"'Dice N{etz: "ilrase clel espe.jo, er.rtonccs (sigrricnclo el

¡rlalrrcerrricllt¡ clt:
Ilarrdr-v)? Sí, en rrna arrrp.lia uiecliclir [...] \'rro obstalrlr,:, no rlel torlo. pr¡es l¡
r¡rrc'el niiro Vc cn cl es¡,rcjo, Io quc vc (:o11rr) un ser-ajeno clrre sc vrrclr,crro, cs cle
tockrs rn.d.s la i'ragen cle srr pr".pi- c.erp(). rlrr rci rallto
¡rersiste rrra
iclcutilicaciótt (,v no sírlo secuuclalia) con lo i¿slo. Iin el cinc tr.arlir:i¡rnal, cl
espectaclot'1'a srilo sc iclcntifica con Lrn clernento vicle¡tc, srr i¡r:ree¡ ¡r¡
figrrra etr la pantzrlla, la iclerrtifitacirir
¡rrinr:Lli:r v¿r lro se consr¡l\,e c¡ ror¡()
a un sr{cfo-objeto, sino cn I('r rro ir ur) \rrjct(r
¡rLrro, Ornniviclentc e invisir;le ,

¡;rrnto cle hLrida de la pers¡tectir,:r, rnc¡nor:ul:¡L recrr¡teración cle la ¡ti¡trrr.a a

trar,és clel cine" (i\{etz, 2001 ll9i3l: !g).
 Ds Lo cr¡ravr¡rocRÁFrco A Lo rrtEvrr,uo I o t
I

ex¡r1ícitamente, aclquiere el nivel cle urinteligibiliclacl qtrc el suefir¡, más litel-

ternente clominaclo por los plocesos pr-inrarios, gcneralillellte prcscrlt¿r.
Este conjunto cle clistinciones, quc se stlnalt a las que realizó clcscle
una singular perspectiva semiótica sobre el estatuto del len¡¡.raie cirleur¿r-
togrírfico, le permitieron postular que la expectación cinematogr-áfica
Jicciollal (es decir', 1a más estabiliz:rcla) pol un iaclo, compot'ta ltn r'éqiruen
es1:ecífico, y por otro, ha geuer:rclo, fiente al conjunto clc krs lerretraies
histór'icos, rur stljeto espectador sirsLllar.
Ital'a ternrinar-, quisiela destacal que es impot-tante aclvcltir- {ltie, r{r-
gtitt nti ent¿nder, ¿n todas las distittci.ones real.izatlas trcercu d¿ Lrt, e.sl.tu;iJici.da.rl. rld
srjcto espetta.d.ttr se inrpone la firobllrndl,ita dcl suber (bajo ia pregLrnt2l, potlt'í:r-
rnos cleci¡ puecle identilicalse a sí urismo, tlif ercrl-
cle áqu,é subr el su.jcto?): si
constntir ltn mnnclo aun si él misrno se encttL'lltr¿I
ci:u-se de los clemás v
auscnte (cn la conli-onl:lcióu con el espejo); si sabe si es[ír o no soiranclcr
(en el caso de la courparación con el sueúo); y si puecle aclvertil' hasta (llré
punto es "atrapaclo" pol'un régimen cle exltcclación esitecífico (ett el cascr
de la clif'erencia entre la represcntación ficcional cinematogr'álica 1' l¿ ¡"'r-
tr:rl, qr.re ü'ala, ante todo, de ia disirosición cle la creertcia).
Ahor:r bieu, ccuá1 es l:r situacióu erl los estltclios sobre lo telcvisivo? !-.rr
lo que sigue intentaré tlesplegar; aurtque sea sornel-atneute, l:r sittracióu
compleja y diversa que 1o televisivo pr-esenta.

4. De un buen objetoa un malobjeto, de un artea una

incógnita
Antes de pasar a atender a cada régimett espectatof ill, qr"risiera fbr'-
mular ciertas ¿ onside raci,ones cle caráctar gen,eral a,cerca, rlel c.sto,tt.tto tla k¡ t¿l.eti.sittt¡
frente a l,o cinenuLtogrltf./jo, porque afectal, como sc verá ensegui<{a, en ma-
yor- o nenor graclo, a cada uno de los legímenes espectator-iales. Segúur nti
entencler es cl¿rve no olvidar quc la expelieucia espectator-i:rl que cl cine
brindó sólo llegó a ser valoracl¿r eu fbrma positiva tlescle que el citte slt¡rc-
r-ó, crr palablas ciel propio Metz, su conclición cle nu.tl obitto itriciirl (r.ur meclicr
de entre tenimiento cle espacios "bajos": I'erias, exhibicione s cotnclc:iales),
pal a p¿rsar- a ser consiclerado un buatL ol,futto.tt I'ttede iuterpretar-se, a partit-

I' Dice lv{etz: "la lelaciólr cle 'buen objeto' clesde r.ura perspectiva de cr'ítica socio-
histíl"ica clel cine t'esulta más htnclatriental, ¡rttes ser'1t ella y no su itrversa (qtte
 i

48 I Manlo C¿nLo¡r
I

clc'la exposició'cie Nfetz, qlle este cambio aconteció

o..¿rci¿rs il la irrte.r,e'-
ció' de n-es .ráquinas que constitu)'cn, e'sí rnisrn:rs,
cl uircre. clc [¡ ir¿.fi-
l:,ciótz ci¡t¿nnatogrrif.cn: [a qr-re
firb'ica iirrnes, ra qr-re los co.slll]re , v la c¡rc sc
reficre a cllos (ios alaba); que y
'ra'tie'en tr-a.tall, siernpr.e, cre.ec..'rstit*il-
n¡ra relación de bu'en rtbjeto cou lo cinenlatográf ico.
El reslltaclo firral rle esa
intervenciónfire,cornoessabido.nosólosr-rconstitut:ióncnll11
rtrte,tr.trtjtro,
sino, lirralmeDte, su l'ecolloci[ric,'ro co,'lo un tnu]i.o
d,t: t:xpt(.sión, ultct:i/i,,r,, cs
clecir' como ur lllle\¡o arrz (irosiciórr soste'icia, i'cius.,
Por lr, ,.u,i,rr,,gí"
clel cine, a trar,és cle Ia obr.a clel propio Nfetz).
Ahora ltie¡¡, puedc ol:r,ial-se quc cle eso ha nco'tcciclo c<.¡, lo
'o
televisi'o. Es i'dudabie ':icla
que pocie'ros rracer- rertrcncia a ra exis.e'cia cle
ttnairt¡li'fut:i'ón telutisiiLa, tal cotno lo hace Nlctz con I¿t i.n..stitttción.
ci,rtettt.r.rtogtrí-
fca, ¡:or-que lo teievisivo proclucc ltr.ocluctos (los fábrica), .¡.,. ,,rr, ,,ir,,,,
(se constutren), y qr.re gener.alr, a sll \¡ez, un
profirso nretacliscurso social,
crítico y teórico (es clecir", de discursos q'e se reficre'a erJos).
sin e'rll.u-_
go, debe'ros te'er presente que hay f*crtcs cli{tl.crcias
c*tl'e :rmrras iilli-
titr,rciones. Po'que algo lia "r¡.rllaclo" e'el intento, enrpre'clicio
cn disri'hrs
molttclltos por la terccra ntáqr-rina, la del nctadiscurso cr.ítico y
teórico, clc
corrver-tir Io televisivo en un nllevo arte. Lo teleyisivo nació
corno r¿ nl. oltlckt
y, ca.enrc a'te [odo de u'a "rnírqui':r q.e lo;rlaba", co'i. l¿rl sc,l¿rtic.c
e'la'aloració. ge'erar hasta h.,v,'' clne cs cro'ri.alltelrrertc culxrcl)at()-
ria v apocalíptic¿r ¿r.te lo teie'isi'.. No cusc,tiré e. este trab, j' Ios lr-r'rla-
cle cs[¿r situaciir', pero sílliar'tcaré co'fil.'reza rFre cs'cces;'.icr
'elrtos

se presel)t:r entonces co'ro el li-acaso rocarizacro) ra c¡uc constitu¡,:r el gr;jetiv.

cle la inst.it'cirilt <:ine'tato..r/r[ir::r, .bjeti'o qu" últi'ra <:.'staltt.el]1entc
procru'¿r ln:lntener o resral>lecer.' (2001 "rr"
[li)73]: 23).
'' l"recle'r clcs¿rrrolla.sc segrrr¿llnente rnúltiprcs rripótesis :rr:cLc¿l
crc ¡;'r. qrró ac.'-
tece esto.,'\ctrr¿rhnenre tiendo a
¡rcns:¡'r¡rc se r)ib,, fturdnlt¿¡trt.tLu¡.rnrr a. r,, 1,,r,,,n ,,,
rsLílitt r lt: crír.i¡:a id¿ol,óp'i,cu.. Arni:os r:rxrr¡r:rr'tcn Ia rare:L cle cr;lrvcr.tir.r¡ telcvisi'ri cll
rr' rrr.l .bjeto (clebickr, c' mi..piniri'r, a q.c lro ¡rLrccler crar crre.r¡ crcr rLrg-lrr.clc
kr téct'tico en los rlisc¡¡rs.s televisi'.s), y.i".i,,,,,i, habitLral'errrc,
aPocalípticas En esle nralcr, co;lstitrrlen sil¡ <'hrcras ",, ¡r,,ri,,i,r,.,a'
cxce¡.rcirrres ros a¡:irisis cre
urrrl¡c¡t. llt¡r y Eliseo verón (le\urr,)jlurl,,, n lr, l:n-u,¡ <le krs :riros;
r. e) ¡rractit;rrlo
p.r'nar-ricl Dal'arr y ririrru lfutz (r995 .,ii ribro ,ei.tiva,,re'rl rccienre,
tr992l)
Lt' hisloriu ttn dit'¿tla (kt rrtlntnsrtLisiótt ld¿:iti.;i.ittt",,
il.t r.rut¿kt;tuticn.l.o.r), c¡¡ el crral ir.
tilr.:rd. co'tilcto hace ¡t.c. ),q.e ()ll.laltto :l<¡rrí rnisrtr. rnirs aclela'tc.
 DE ro crNeMarocRÁFrco A Lo rELEVrluo
Ion
I

:rbanclolrar Ia ¡r:rracla apocaríptica cluc ca.acte.izii:L r,'clrr:¡s

tr.alr:rj.s si st-.
clesea avanzar-en el estucrio de lo tercvisivo. Irc¡r.un¿r
sinipre r.:,2ón, ci,,'r,
los irrtegrados, co'ro se¡r¿rró Eco (rgg5 *o reor.iz:r',i
fr964l), esi:r.irrerr,
¡roco ir'porta en estc tcr-reno ra posición que asume'. per.o, er ca'rrrio,
corno los apocalí¡rticos sí te'riza' v escr-iben, es fü'darne'tal
re'isa¡ la
posición que sostienen, esencialnrent.e valor-ativa v concleu:rtc.¡ria,
cl:rclt¡
que [u''Ca se ha ar'¿¡'z:rclo en la cletermi'ación clel
est.atuto rlc .rlr.ier. '
cle estuclio descle
¡:osicior-res sóro i'rtcrpr-et:rti'zrs. Esro'o quier-e ''cl.,cir r¡Lrc
el objctivo clel análisis, ol¡r,iamente, constitn_v:r en colveriir-lo
tclcvisivo e'
ut'tlruunr'tbjr:r,o.Et'trni opi.ió*, por:Lhora, la ta,'ea ,,.;rt',
csc.cialrrc:'t.(], dc,
clistingui. sus clisti'L¿rs'rocraliclacles rle su rr-rncio'aruie'to
r,, a partir: dc
ell:rs, comenzar a clesar¡ollar hip(itesis ¿rccrca del
lLrqar que lo televisir,<r
u( Llpa Ctltl e los l¡11-u.¡ar vigelrter.

5. Complejidad de la expectación televisiva

l)ebc atc'dcr-se a que, pol, e\¡iclcntcs r-azol)es cle es'acir, la'rc'tal¡ie_

l]le'te l)o podré ex¡r;urclirnle co'ro qr-risiera en exllo'er-rnis
¡rr-o¡r'sici,-
Iles' y q[le, p.t- co'siqlrie'te, es
Posible q.e ¿lparezcan ins,ficiertcrne'te
cle'rostr-aclas' Espero q,e er lecto. scpn rliscrlparLlc
e i'tcr prct;' ro t,.c
sig.e co'ro un co'j**to crc lbrruulacion"a má, (luc cor]ro ase'er-:rcio.es
irÚarltes v clefi nitivas.
NIc'par-ecc cl¿rve consignru- (|-re la situacirin clue presellt¿t
lr¡ cinc_
r'¿rtogr-áfico e'el cstatuto erl qlle ftrc estudiacro
por-\Ietz es Í''rra-
tre Dtallnente dif'ere'te cle ra que sc errie,'t.a en
el est.dio clc lo tercvisi'.
11:rs cc.rnsccuencias cle esta cruci:rl clifet-cncia solt
r)ntl, inrpor.t:Lrrtcs e
incir-len clire(:tameltte, como se verá enseqt¡icla, en
la pr_oblenrírtica qrre:
r''rs ocuPa, q.e es tl'atar-de clete''i'ar si Ios srüctos
c\Pcc[?rrl()fes s()lr
activos o pasivos). En un trab:rjo a,,rc:r.ior. (Czrrló',
ZilO.l , 173_lgg),
r-caliz¿rrlo en base a clesar.l.t¡llos elal¡or-¿r_los
a l<¡ lalgo cle l,rs airrrs, pr-,,_
¡rusc l:r ¡r|csencia de, conro nínirno, r:tt,rttro rcghttr:rtt:.s asl.ttt:trtraria.r.¿ts ¿n. r.tt
t.rfcrlaci.ón tel.ati.sittu.. L,os regír.ucne s solt Ios siquie
ntcs: I ) cr:rllrrlLrific_
ciótr: 2) glabado/no-flcción; iJ) clir.ecto/ficción v l) clir-ecro
rro,/ficcii¡n.
Ilsos |egírrrenes se ;rrticuralr, ¿l su \rez, con cuttttn
.snj¿ro.s Í.r:rt:.sftr:t:rrtrro*.t
dilenntte¡..!sta complejidacl, t-' opi'iír', cs Lr):r cle rils pr:i'cip:rrcs
respo's;rbies c{e ia sit.aciór c'' ra 'rique se
encue'tra', :rc.ttrainrerrte. k¡s
e strrrlir-rs sobt-e tclcvisión.
t - 'i.1lnro CrnLó¡¡

lin lo quc siealc, qlrisicla vqlt'er sc-lbl'c esgs tcgít¡etrcs, (lttc l){)s.cl)
ilnchos llresupuestos ¡rútr no expi.lr:stos ni clisculiclos, ell tiinción rlc lun-
tianrelttar': a) por tlué, según nli consrcleración, l:r cxpcctacitin Lclci,isir,lL
e s, iurte toclo, una pl'áct'ica acti\¡a v no
¡-r:rsiva; -v, b) 1>or- r1ué, lli espccilicirlacl
cle lo televisivo pal'ece rcsistir los allírlisis c[rc liabitr.rahnente recibc, ir)ll)i-
rlienclo rro sólo qr.lc ltl tclc\¡isivo se conviclt:r ell ult buett. altilo (v ¡lcr-nrarrcz-
ca collto tuia incrignita). siuo, tarnbiéll, aiuc sc le lcco¡r¡zc;r lrlrltcl gclcr-:rtlcr
e irupucsto, clr l¿r vicl¿L soci:rl, expclicncits cxpccta trl iulcs sirr :lr te cctlcntcs.
Ilttcrrtar'é r'ealizal'csl:-r t¿Ilea tlc lir fil'ma nr:is sistcl¡tilic¿r (lue cn cstc t)l()-
mcnt"o l)uc(lo hacell<.¡, ennncianclo eu t¡ré se ascutc-ja I clifclcLrci¿r c;ulu
r'éeinren cs¡rcctntoriai clelclr: la expccta(ión cinem:rtogr'ír1lca cu c1 cst.;rtlltn
en (iuc la estrrclici Nfctz (el srabado liccionaL).
Los rlos pliurcros legímcnes (glaba<l<t/ ficcidrn y cr2rll¿lclo/no ficc.ión)
lir:ncLr, clebiclo a cpre ir-rten'ieren el clis¡tositjvo y cl lengr-rnje dcl {r'¿ltarlt¡,
r'írlculos induclables con la cxpectación r-ilrcm¿rtogr-iilicir y la constitr-rciótr
clc slr sr-rjeto cspectaclor'. En antbos c¿sos el sujcto espcctarlol'sc encuclttllL
auselrte rle la pantalla (diler-crrcia con el espcjo) \'lu r'¿inrari, con la c¡rc sc
rclentific:r, "ire urir¿rclo a11tes" qlle el suie to. Elt arnbos casos, tarlrltiélt, n:rrl:r
Parcce inrpe clir que las oper-:rcioncs cle montajc (lllc Metz clistincuió cl sL¡
srrrtaqrnlrtica (Ntetz, I972: 171-226) conro plopies clc 1o cinematoe'l'li[ic(),
'h:rcelsc
puecl:ur pl'esclttcs (lo haccl, sin drrclas, en el r¡ral)ado licciorral).
Las plirrcipales tliJizt'etu;rrt.t sLt k)nttttltun ctt. uu.ria,ciott.cs ut, |.u,s t:t¡ntli,r.iuu:s tl¿
t.vlttclu,t:itin, (pantalla tclcvisiva r,ersus cincmatoqr'írlicir, colrcliciollcs ctc la
sala y cie la práctica social, etc.), rlue Lturtu:n ltubcr"r(icttulo d¿ ntt¡do rlc.si.e'ttu!. ht
¡nLorucitin rle La, expectaci.ót¡, dd, ptrtlnd.o li.ccional qre La rl.d, ¡1xúa.do no Jit:t:iouttl,."'
En este scntido: si consi,tl¿ranuts rltu runbos rcgítntnc.s ttriticron t.ttL t¡t/slLt¡ ttri-
gtn, la sala chternaLogt'(t.Jica -en 1a rluc antes cle los frhtres se exhibían "actua-
liclades" que füeron anteccdcntes, corno ira seital¿trlo Ve rón ( I 0!)5: 1).1.), rle
Ios prinrelos noticieros televisivos-, utienlt-u.s qtrc Lr.L r:xistatltitt tni.;lu¿ dd..sttjt'-
to upectad,or tle f,cciórt 1ru, sirlo.fircrtetnan.tc iti.ttutkullt, u l,us tutut:turí.stitu.¡ d¿ ltts

'" Es <lecir que la consicleracirin cle la clilclencia entle fir:irin/uo-liccirirr (t¡rre se

cla, p:rla N4etz, a nivel dc lo le¡tlesentirck), que se considerir real, cn el caso cle
l¿r no fit:citin, e itnaginario, en el cle la licciírn) no l)atecc hal¡cl si<kr orisctr, elt
sí utisura, r-le nr.ra clivisión de irgrras cn el tern¿r (Frc l.ros octrpa. Al lnen()s I)asia
ckrnde sé, no se h¿r soste¡riclo que, clebiclo a e1la, puecla velse larlicurhncnte
alter:rclo el estatuto clel sujeto cs¡rcct:rdor', como sí se lo ha hecho 1,cn t:rnrltio
con las r,:rri¿rci<>l-¡es de las urncliciolrcs cle expcct:.rci<itr.
 De Lo crruruarocRÁFrco A Lo rELEVIsrvo I 5 t
I

cortdiciott¿s tle cxltectttciórL (disposición de la sala: ¡rrovccclor-a clc c¡scrrr.iclacl,

situació' aislarnie'to e inmo'ilicl¿rd), lleganclo a hacel- qne se cluclc, crr
ciertos clcsarrollos, cle la existcnci¿r rnisnra de rrr-r srljeto espectaclor e' la
expectaciórr televisiva, 'ntrckt sernejutta lru suct:üdn con cl, e.spacttrcl,ur t.l.c n.o
ficción, que pnrcce ne c¿sitat" metrcs La, si,fumci,ótt. tru aisrantí.ento y o.r.n.ülntl, prop,iu.
de la expectaciótt cin.etnatog'rrif.ca (nnórt ltor ctra,l. rto lt,a, con,ttocarl,o
Ltt tlrnpa,rat:i.o-
,es cotl rl sueño). Así, no hav lar'entos por la pérclicla que sig'il-rc¿r v..r. Lllr
docu're^tal de Natio¡:al Geogr.phic por televisió', o porqlle va,c) se \¡erl
"actualidades" en unA sal:r cincm¿rtográfica. Es decir
que, en estc nivcl, cl
¡lt'oblernzr se concentra, entoltces, en el grabado f-rccion:rl televisivc¡. Sobre
el tema rue limitar-é a señalar que tanto las rnoclaliclacles cle la progral]ra-
ció'(con ca'¿rles exclusi'os de lilmes c¡re ios exhiben si' cor.tes) co,.,rc,
cles¿rrrollo de .ue'as tecnoloqías (como el hr.ntrc tlrcu,tre) ha' pe''iticlo "l
reducir la distanci¿r con i:r expectación cinematog-áfica (v c}rc nacla inrpiclc
corlvocar; con 10s ajustes que seaD rlL-Lcs¿rf ios para cada caso, las collrp:rra-
ciones que Nletz clesan'olló con exPeriencias como la expect:rción teatr-al
,v
el sueiro). Elr mi opinión este r-ésimer espechtor-ial cs, sin thrcl¿rs, scr-nc-
jartc al cincr-.atogr'írfico, cl¿rdo q.e'os e.f¡elrt¿r ¿r cliscurs's q*e posccr,
prácticarnente, e l mismo estaruto artístico cllc lros ofi.ece el cinc liccional.
Es cle cir qrre, a la hora cle consider-ar dif'er-cnci:rs, esttrrtns arlttí., a.nt¿
trx[,c¡, a.,ptc
rliftrcnciu,s rh grad,o, tttlts rlue de estttttttr. No Irav r¿rzones clc peso cluc inrpi-
clan consiclerar; clesclc cl ni'el c.lci lengLrajc t' cle la consritucií¡n cle los
sujetos, que.os erlcon[ralnos zr.tc Lul In.ten olleto. y si est. *o sucerle
sc
dcbe :r cuestiones quer en rui o¡ri'iórr, correll otro
llor er cst:rclo
trctual de los estudios sobre lo tclevisiv<-¡, las r¡oclaliclacles 'i'el:
cie p.od,cciri',
la c¿riidacl de los productos, e tcétera.
I-os dos írltimos regímenes, cn c¿rmbio (clirecro ficción/clirccto no flc_
ciór) p'ese'tan p'oblem:rs especílicos, <lebiclc a qlle, por- 1a i'te¡^,e'ció.
clcl directo, se alejar .ríis clc la cx¡rer-ie'ci:r qr.re la expcctaciórr
'rncho
cirer'atogr'álica ir'puso e'la'icla social. Aq.í e I sr-rjet. tanrbié, se iclc'ri-
ilca con la cíLmara y su cucfpo se cllcuelltl'Ír ausente cle la
¡r:irrr:Ll1a, ¡rcr.o
irav urra dilércncia hrnciameltal: la. t:ai.uta,ntno lt,tL tni.ratlo o.rrt,r, q,r,, t:l .s.tLjt:ro
(r')o nre c.letcnclré aquí en el análisis de este hccho, nre linliro a seirirlar.lo,
per-o destaco q.e slls co'sec*cncias so.'rirltiples, tanto porcFle la exPe-
riencia espectzrtolial es tnuv distinta, cor"no porquc su sintaqtrihtica _col.)
la ausencia, por cjemplo, cle sintagmas ¿tcr.oltol<,rgicos (Oarlcin,
l00ir)* es
clil'er-e.Le). E' cuarrto al. cstat.t.o rler clscu.s., no p.cclc ob'iar.sc
cruc
ros herrros aiejado s.srancial're'te clel brten objeto que, por la r,ía ilel
5 2 Manro CanLó¡t

reconocirniento cle su estatllto :trtístico la cxpectación cinenatoqr'írfi<-a

ioy'..ró, 1' qlre, pese al inten[o inangr-u'al de Eco -par-a r¡uien l¿l tonra clilcct;r
contenía "las coorclenaclas esenci:rles clcl acto artístico" (!lcc,r 1996 [1964.1:
3I0)- no es r-econociclo colt-lo gencr-il(lol cle disctrrsos artístirlrs. 'lurrrbién.
qlre lzrs cotlparaciones va no nos llevan, eviclenteurentc, hacia ia lelación con
cl st¡et-ro (sino, más bicn, ccx-r 1a vigilia). En el caso clel clir-ecto/ficcirin, inrrsr-ral
allnqlre no absolutamente excepcion:ú, es cviclcnte (lue se imponc la t.onr¡rrr-
ración con el tcah o. En el dirccto/no ficción, en carnbio, nos cltcollü anlos. (orl
un munclo clir,erso: muchos cie sr"rs plotluctos son los qr"re l ecibcu rn:¡'r¡'
conclen¿r: talk shor,vs, realily shorvs,r{ etcétcra; otros, coulo l:rs tl-ansrnisiones
cle evcntos en dilecto, suelen ser dejaclos cle laclo en los csruclios solrre icr
tclevisivo. En este senticlo, más allá de que lto fbcaliccn cspcci:rhnentc cl lueirr
clcl lenguaje, el tlzrbajo cle Dzryar.r l, Ii:rtz (1 995 [1992]), con sn cl¿Lsilicacirin clc
Cornpcticiones, Conqr.ristas y Corot-r:rciones, y su leconocir-nicnto clcl "car'hc-
ter impr-eclecible" clel clirccto, constituye una sienificativa excepción. I'c¡-cscr
seña1o qr.re el Lrgar cle esta tecni.crt d.e Lo rea.l., q.ac es a l:r vez un lenetrirjc -v rnr
clis¡rositivo específico, cn el sistema clc krs leneuajes conternltoráncos, colrsri-
LuVerrril¡tutJittu.)!ttild. ( rrairrcogrit;rqrrc,segririltri ¡rarcccll)olt()5(.il11)(.lr-
rá ¿r sct'rc'r'eladzr hasta qr-rc nt, tcnqamos proposiciones só1id:rs l rrrírrinnmcnt.e
consensuaclas acct-ca clc su estatLrto.

6. Sobre el carácter act¡vo de la expectación televisiva

Luego cle todo lo expuesto no pueckr lnás que lleear a nn:r couchr-
sión: cn el nivel pue sto cn tliscr-rsión, 1a expectaciírn tclevisiva no pueclc ser
sino una pr'áctica activa, movilizadora,li-ente :r la expectación cincrnato-
erírllca del gr-abac'lo flccioltal, de uua notable caltticlad v cliver-sicla<l dc

" I',s sabido que, actuahnente, estos progralr:rs son ol;jcto cle rrrra ¡rlr>lirncla
cliscrrsir'l.l soltre srr est:rtltto. lf:is allh cle eso, no porlcmos clrrclal clrre, fi'ente a
los que se inscl'iben plen:rmente en Ia ficciírn, se pl'cseltt:rn couto no liccionales
(con sLrjctos qr.rc hacen cle sí rnismos, no cle otros). \'que, cotno seiralti ltlisco
Verótr, "estos lruevos génert¡s c¡.re han apirleciclo en la tclcvisiriLl :r nivel nnur-
<lial en estos írltintos:uios (Srrlri,ar:s. Ri.g IlraLht,4 Expeii.r:iórt. Robinson, elc.) ll()
sólo no tienen nada que lcr con los géneros liccionales (rnhs o rnenos r:lírsicos)
clc la televisirin, sino que sólo se krs ¡ruede ¡tensar ( ( )l-l-uctilnlcnrc lr( ,t' ( ,1), ,\i( i(in
a lo que la televisión llarna'ficción"'0¡er'<in, 2001: 166).
 D¡ ro cr¡r¡¡¡arocRÁFrco A ro rElEvrsrvo ] 5 3

saberes ilor parte cle sus sr,¡'etos telespectadores. I)istingo, como níninro,
clos en los q*e esa movilizaciór-r de s¿rberes de car-ácter- téoric. y
'iveles
social intewiene. El primero es el de la iclentificación de bajo c1ué réeimc'
espectatorial está trabajando una elnisión cnando es sintonizacla. conro, a
clifere'cia de la expectació* cire'ratográfica, que trabaja casi sie'rP.c
bajo el régüne' del grabaclo ficcion¿rl (a vece s i'rcr-c:rlaclo co' el qral;uclo
no-ficcional: fiagmentos cle clocur-nentales, ctcétcra), la tclevisiva
¡lrerlc
estar haciéndo1o en cr-ralquiera rle los .egírrie.es reseñados, la pr-i.rera
r:u'ea que reaiiza el srljeto espectador- es 1:r cle iclentific¿u' la
Posicií,r
expecl:ltorial qr-re clebe ¿rsunrir-. EI segundo nivel es el cle pr.cesal los
calnbios que, en el curso cle rma misrna err-risión, sr-relen proclucir.se. Esrr-r
sucecle, por ejenplo, con la dis[ancia entre licciorvno ficción, qlle tanto er]
g-abaclo como en directo suele sel corta cn las emisioncs televisivas
''uv
irnás que en el cine).r:Y t:u'bién co'los'ertigi'osos saltos ertre sraba-
do/dil'ecto, pennanclltes y brutales, que hoy son habituales cn e'risioncs
tales conro los noticieros televisir,os.
[,a teoría se ha neeado (o no ha pocliclo, o no ha sirbiclo), hasta ahor-a,
a reconocer )' estucliar las c:rractel ísticas cle est¿r singulal' exPerierrcia
e\pectatorial. No clebe sor-pr-encler-nos c[em:Lsiado; la ex¡rcctirción tclevisiva
cs una prtirctica t-eciente en la histori;L de la htulanidacl. lrer-o t¡a cs tienlPo
cle que em¡recemos a abanclonar el trad.icional v poco
¡rr'oducti'o discul.so
apocalíptico, que difícilmente nos permitir'ír Avallzar en el estrrrlio cle un
iénómeno tan complejo colno el de ia expcct-irción televisiva, porquc los
desafíos son urgentes, apasiouantes c inluensos.

' Pol ejemplo, en ult tl-tlclicionltl pr.otrr-anta cle la televisiíln ¿rrgentina, coll tr.cil.l-
ta ¿ri]os en el atre, hl.íntiur t:n, d bur, ell srr ediciri' 2001], la clistancia cntl.e las
.Pinio.es de Geralclo Sofbvich (de apoyo ¿rl ex pl.csicle'te clarkrs Nferrcnr)
en la rnesa como personales, v srr papel de tío de Iilol.encia clc la \ta.a
'el-ticl:rs
(un cor-rocido travesti quc hacía el pa¡rel cle sobrilla de ()er.ar.clo) chn-aba el
bt-evísinlo tierr¡ro en que Sofixich tal'c]aba en lcv¿rrt:rr.se cle ll¡ llrcsa y clar lc¡s
dos pasos que lo sep:u'ab¿¡n cle "srr sol>rina". Y much,, dc.l ltrrnr,,l.(l(.ull eolto-
ciclo capocórnico, Alberto olrneclo, ¡ralpiraba entr-e l¿r consr'-ccitir.l clel persri-
y sus gestos y coment¿rrios lüera de g'ión, q'e rcmitía. rr.r/is al
'aje, ¡lr.o¡tio
Albel"to olr'eclo tele'isiv<.r q'e al perso'aje qlle en c¿rcl¿r ocasiirn i,rt..¡,i"t"i.,a.
 I

54 i Manro C¡nLór'r
I

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 EL DIRECTOTELEVISIVO E5 UNA
TÉCNICA DE Lo REAL'

1. Necesidad de una historia de las técnicas

representativas y de sus sujetos espectadores

Este trabajo se i'terroga ace.ca clel iugar cle lo tele'isivo a pirr.tir clc
su noveclad constitntiva, el d,incto, descle la perspectiva cle uno cle Lrs gr.an-
cles teuras teóricos y cle inr,estigación en el carnPo cle 1as artcs y las ¡écnicas
en occidente ,la li,*oria de la reltresetttución (que es u,nu lti.sto¡i,n tl.c L¡s íti¿¡i.r:t¿s
rnbnítita') y rle sus styjatos espectatlorc.i. Expr.eso su basamento bmtairnente:
sostiene qlle no se puecie dar cuenta clel lugar.ciel clirecto tclevisivo, ni dc
los discursos que a trar'és de esa posibilidacr técnica se gercr.ar, si no sc
consider'¿r el lugar que en el marco cle esa histol'ia este clispositi'o ls11-
1,
guaje replesentativo vino a ocupar.
La historia de la representaciór tie'e, como tcrna, una larga traclició'e'
las historias del a.te. Es más, e' occicre'te, cLrrallte tier'po ha siclcr
'*rcho

Se. I)resenta aquí .na pr-irnera cle un :rcer-c¿'rric't() qrre,

por srr a,rbi_
ción y di'rensión, rnerecc si' 'er-sió'
dtrtl¿rs un
clesa'.r-il[o rn¿is extenso. Jr.r. esr), es
probablc que muchas dc l¿rs observacioncs y aun:rrgrrmertirciurres (iuc sc
I)()-
tl.t.
:1.j".g9 ,ea' objeto de posrer-iores co.-ec<:i'ncs. Si ¡rese a rt¡ckr eikr se h¿r
clecidido publica'lo, es Pol-qr¡e se llegó a la co.chrsirin .1., q,,. .,, algírn
rure'to hay q'e cornerrzar a comunic¿¡r y sollreter a clisorsió' .,u ccr.j,,,.rt,,'ro-
cl"
l)r'esup.estos de enfoqrre qr¡e poseel) los qr"re hc irte,t:rd. realizar. al
estr¡dio cle lc¡ televisivo. ^portes
5 8 M¡nro Cnnr-ór't

dilícil histolia ciel ¡ute cle la historia dc la lcplcsenftrci<in. liso

clc clistinsLrir la
cs lo qtrelrcnsaba, Por- c'jemplo, \\/olrirrgcr- (l g l 0), cuando esc'ñbió Abstntt:citi¡t
I na.lttttt.l¿ztt --en el rrtismo airo en c¡ue Iiurciinskl' ltintaba sn pr-imera pintru;r
abstra.ct:r-, r:n el qtre, fiente al clornillio de Ia cst.ética rcprescrrtltiva v orgru ticist:r
de la épcrca, represcntacla por la teor'íu de h einfiilthurg (o clc la ¡rroye<.ción
scntirnelrlal) intent-ó li.urcl¿unent:u la cxistencia clc una cxpeliencia estétic¿r ncr
rcP|escntzrtiva, sustentada en el "alán tle alrstt.acciírn".: Ircro, en c:unbio,
¡rt'áctie:rtrteutc no ha siclo tematizacla en leiacirin col'r el cli¡ecto telcvisivo.'j Si¡
cmbarqo, tal cotno sc lO iDtentar¡i rlc|nost.r¿rr.ac}rí, es un tent¿i centr¿rl.
L,a ¡rroblcmática dc la constlucción cle los sujetos espcct.arlor.es ha
tcrliclo tzrnrltién ilnportantes clc'salrollos, tanto cll Ia lristc¡ri¿r dcl artc del
si{¡kr XX corno err lc>s tr:abajos dc la tec¡ría clel cine. Es mírs, ha siclo pr"ivilc-
ri-ilda pol autoles coruo (l.onrblich, como veremos, a la hor':r cle cliscutil el
or-igcn ciel ar-te cn ()cciclente . Es decir clucr cs tar 1>r'o¡ri;r de nucstl'il cultula
colllo la histolia de la representación.
Iin lo qr,re siguc se intcntar-í1, ¿run(luc sca en fo¡mzr inconrpleta v es-
t¡rctlrática -es priicticatrtente im1>osiblc lrai:erlr¡ rlc otl'o nlorlc¡- clal crrellta
<lc alg.uros slrcesos clavc cle esa histol'ia. Se 1o h¿u-ír :L pilr-tir de la iclca de
t¡uc cl :rfáu lcPresetttati\¡o )¡ l-e'tlist-r collstilril'e una ltirsr¡rerl:r incansilltle
de la ctiltura occident¿rl.

Dice \\Ir¡rlinger: "La idel {i¡nclan'rcntnl dc nrrcstlrr ens¿lvo cs most.r¿rr t¡rre hav
anr¡rlios tell'enos de la liistcll'ia clel artc a los r¡rre no es aplicablc l:r csrétic¡r
rnocler-rr:r, llirsada en el concepto cle Eútfü.liulrc'.lista cstútic:r tielc srr ¡nrnto
arqrrirnédico eu rtn polo solanlcnte cle l¿r scnsibilitl:rcl artístic;r del ltornble.
Srilc¡ al convelgcr con las líneas qL¡c parten clcl polo opucsto, i¡ttcrl.irrh rrrr
sistcrn¿r esréticcl colnprctrsir,o. (lrr¡to este ¡rolo optrcsto consiclcl'¿rrnos rrrur
cstótica qrre en lrrgal cle arran<:ur del afán dc ¡rr-oyccciíln serrtinrcntal, ¡tar.ta
dcl afirrr <lc irbstl-acciírn. l\'Iientras rlue el:rfíur tle llh{iiltl,utx: cor.no srr¡rucsro cle
l:r vivcnt:ii¡ estétic¿r eltcucntla su s¿rtislai:ciírn en la bcllezl clc lo or.tlilrit.o, el:rfÍn
de al>strat'ci¡in h;rlla la bellez:r crr Io inorg:irrico y ncg:rckr"cle la vicllr, crr lo
cristalino o, cx¡rr-cs/rnclolo en lolrn:t gcrrelal, en tr¡da sujet:itin ¡r ler'\'nc<.c'sicl.rcl
nbstr-act¿rs" fl,\t:ln-inger, 1953 f19l{)l: l8-19).
Distineo, entt'c los cleclic¿rckrs cspecí{icarnerrte ¿r la tclcvisir'¡n, cl libxr <le.]csirs
(.itt¡tlJet I{ec¡rerra, EI. tl.ivutso l¿l.atisi¿o: tslttt:lti.crtl.o rlt kr posntod.rt n.irlzrrl 1li)9!),
c¡treex¡llícitanrellte se Pl'oprtso abotdal sr¡ an¿ilisis..rtcndienclo;r L¡l¡a tcor'íir del
espectácul() v a la histol'ia cle la re¡tresentacirin, acleltu'ts cle que aticrrde a ia
¡rroblcrl:'ltic:r cle los sL.rjetos. Dcbido a la extensiírn <¡rrc el tcrna nlcl.ece, n() lne
cortcc|rtL¿rré cn estc hr¡lilr en las clil'erencias el'¡trc su t|aberjo, eserrcial¡üerrtc
c:onden¿ttorio de lo televisivo, t'el que ar¡rrí se ¡tr.cscnt:r.
 D¡ lo cr¡¡rir¡arocRÁFrco A Lo TELEVrluo j S s
i

2. El principio del testigo ocular como fuente

oe ta tradtcton representat¡va occidental

s.'r'arios los autores qne rra'f.echa<lo ya el raci'rie'to crcl ¿rrte rre

l.
la tig'ra cle a'tista a ¡rartü'crer sielo xrv pc'- eje'rpro, .r., "rrrr.u.iro.i,r*
ttoclerno, ¡rosrn.der'o y cortemr)olil'eo"..Al.tl*r-Da't, (lil91)
[r9g7 j:
25-61), rcseña la tesis cle r'lirr', cle lra's rlelting crry.
[ítrri. lc'pruccc
sor-¡rrendcrrte: Insirnrigene.sat¿Icsrh kt.cut d.el,artt. L_l
lilrro, scgíur sc;la, cl:i
L'ucntrr clc Ia historia cle las iniigenes piaclosas er-r occiclente
rl.:s,le iu.i,,,c.
hasta, apr-oxinraclarlrentc, el 1400. "Esr¡ sig.ilicabe clLle (:s¿rs
'ornarl¿r
ir'¿ige'es no I'ueran ¿lr'r.e cll 'o
sentickr ar'prio, sr'o c¡uc s' ctr'cric.iú'
arlística'o fiE¡u'aba 'lr
elal¡o.ació' cle las
en la clackr que el co'ccl)to
(lc arte airn'o había apa.eciclc¡ r-ear'rc'.e 'ris'ras,
e'r¿ co'cic'ci:L corecti'a,,, cri<.e
D:r.t. (1999 [1997]: 25). Iisas ir'ágc'es
'o corsiclcr.abirrr ¡c¿lizaclas
sc
por arListas, "ser-es hullr''os quc h:rcí'' *arc¿rs en L'¿ls suPerficies, si'o
clue elan obsen'adas co¡ro si su origeu fücr-a rnila¡¡rr.,so,,.
Secúr, l)ant.r_r,
'''"si* crnbaryo, más ta'cre, e'er
r.r.er¡ci'ric'to. er concepto crc al.tista se
volvió cc-.ntral hasta el pr.rnto rie qrre Gior.gio \/asar.i cscribjír
rrn sr_l¡n liblo
sob.e la'itl:r de los a'tistas..\rtcs, tcrrch-í;r c¡rc lrabcr.sicl.
a ro ,,,,rr,., ,.rrr..
i:r vicla cle los s¿.uttos".
Et't L.o qLut nos tlic¿: la itnagr,tt (rtnti,rr.saciotttl:t¡ltrc
cl. rrle 1,Lrt tiutt:irr.), stt
libl'o cle convcl'saciones cr.¡¡r Diclier Eriltg¡, Er.nst Cl.o¡,rl:r.ich tar¡biólr sc
.cr'rpa clel libl'o de tseltine v de slr tesis cle que "la rrociórr
rlc ar..e a¡:areció
útuicirrneltte cn el l{elraciniicltto I.qllc, pot-consiqLliclrt.c,,
cl al.te merlier,:rl
rto¡,,ucdcIhrrrrrse alte"'(E|ibon) ()orillrr.itIr. It){}3[ll]9 l.l:7.i¡.
l:it-i :rsrr
clcscleinriento de l:rs escucias, (ionbrich oltscr-va que no
lc inter.esa ¡rcr.
der el tiempo en ese tiprl clc ..sc
Problcnras v qllc, pol. su partc, lc, ¡lrccle
11a'rar'ar-te' si se s^be lo que sc tluier.e clecii.". No hay,
Pa.. cr hist.oriarror.
'ienés.
u'a delinició' así porc¡neIiav urr. csercia il"r n.t.., r,
hablar- dc' "cl'c¡rció' de il*ár¡c'es" '.(se'ala er)tonccs
¡rr.eficr.c
rrr¡s'srs q,,. la p,,,,"-
cen clisti'tos: cuanclo decirnos, por ejerni.rro, "cl al.te
clc ros clrfcr.r.,, ,,r..rr-
taies"' esta'ros habl¿r'do cle creación cle i'rágeres; ctr:urcl.
''cl¿u'ticr'-IJl'esson
rlcci'.s
es ull gr:ur artista" j'icio cle r,¿rlt.,l.). Sin
eulbarqo, etlseguida señalará quc "tencrlros"*¡r."rurr,,ri ''
clerccho a |al¡lal.<le ¡rrtc car¿l'(lc)
ciertas acti'id;rdes ileean a sel Lln fi* e' sí" (71). y
cx¡rr-esar.:i q,e e. sll
Íli.vloriu' del nrte (Gonrbrich, l gg4 9501) c'i1:lea "la .ar.re,cr¡a'clc,
[] ¡ral;rbra
la realiz¿ción llcea a ser ,'') . rnírs i,rpc-rr-ta11te
q'e l:r fi'rción,,. I-..s. se
¡rc'nrite leerle a Iiribo'el sisuie'te cle ,ri H¡rL,r"¡.u d.cl. tn.t..:
Pas:rie
 l

6O J Manro C,AnroN
i

El secreto del ¿rt'tista col'rsiste ell qlre se rcalicc l.ur¿r obr:l tan srr¡rcr.lativaure¡tc
bierr que todos olvidcnlos pr-egrurtar qr-ré sierrificzr, par-a acLrrilal stilo str nr¡cl¡
cle rcalizarl¿r[. ] Irue utl mornel]to clccisixr pala la histori:r clel ar.tc ¡c¡uel err
cl que atención de la eeute llegó a concclltl'arse t¿rnto eD el nroclo criDlc¡ lOs
lzr

al-tistas había¡r transfbnnaclo la pintula 1' la escultur':r en ¿u-fes, c¡re nlyiclír

etlc¿rrQ'arles tare¿rs más cottcretas. Sabenros que el prinrel paso cn esr.:r clir.ec-
ción se dio ell la época helenístic¿r, \' que se repititi e¡r el l{en¿rcirnicnr¡. (74 )

Artllul Danto ha señalado que (iornbrichr cn esta línc¿r clc clesarr-6116,

cxpr-lso uno de ios relatos leg^itimadorcs clel discrrrsc) artístico que el)tr(i
c11 crisis el la era :rcrual, a la qr"re cienomina postiristór.ica (qr-re .rcolrtecc

lLrcgo del 'fin del arre'), cle clisis cle los granclcs r.elaros lesiti¡rad¡r.cs clcl
cliscur-so artístico. Ese relato, al que consiclera cl pr.iner gr.an l.cl¿rto rlc la
llistoria del arte (el otro que decavó es del moclernisno o el cle la er-a rlc los
rrranifiestos),1es el del nlfc rtltrcstntuliiro, qr,re tu\¡o su pr-imera exposición
cr la era de Vasar-i. Segír'Da't. (1999 [1997]: 70), para \,'asari, ,,cl ¿u-tc
lbe la conqr-rista proqresi\¡¿r de l.s aparic'cias'is'ale s y cle las csrr.atcgi:rs

' otr,rs r"eiatos sr¡n, palr Danto (lg9g Ilgg7]: (ig), el rloclcrnisr:l v r:l corrrc¡r¡r¡-
rár¡rco: ",{.sí bosc¡rej:rcb, el relaro ler¡itimaclor cle la historia clel arte
-cn occi-
clctrte, auuqrrc nr¡ s<ilo ¿rllí- es qtre hay un2¡ era cle la irnirat:irin, seguicl:r
l)or uu:l
e.a de la irleología, scguida por nuesrr¿r era posrhistóric:a, en la lual
¡r,,clenr,,s
clecir', qrte v¿rle t.odo. Cacla uno de est¡s pcríoclos esth c¿lracterizac[>
¡ror. rrrr:r
cstfllctur'¿r clifi:r-ente cle la crítica clc ar"te. La crític¿r cle ¿u-te en el
¡:er.íodo
rnirnético o tradicional estal>a basada ell la i,erclacl visrral. La esrructr¡r.a ¡le la
cr'ítica cle arte en la et'a tle la ideología es aquella de la qrre intenté libera¡lre: cle
lllallel':l car¿rcteríslit:;l fttnclít sLr ic'lc;r fllosólica acerca cle c¡rré es el ¿lrtc en t¡lla
clistinr:ión cxcl:sivista entre el ¿rrte que cll:r aceptaba (el vcrcJ:rcler"o) r, el r.cst6,
considet'adrl uo autél-rtico. lil ¡rer'íoclo postlristrilicr esr¿i ln¿u.cackr pcir" la sepa-
rat:irjrl cle los calllittos eutre [a fiiosolía v el arte, lo que signifit:a que la crírica dr:
a|te ell el ¡lcríoclrl posthistól'ico clebe scl-tan plulalista colno cl rnisLrr6 arlc
posthistrlrico. lis altsoltrtatneltte sor"¡l'enclentc quc cs¿r
¡rer"ioclizaciírn tr.i¡>ar.tit;r
correspolrci;r, casi perturb:rdor¿lrncnte, al estupenclo relato
¡;olítico cle ]-Icgel,
en el cunl, pt"ilnet"o, tlno er¿l libr-e, desptrés srikr al{¡unos clan li|rcs, fl¡a¡rii¡-
[e' en r)lrestr¿l ¡rr"o¡>i:r erzr, toclos s<;r¡ros lil;r"es. Ln l.]uestl-o r-elato, al
¡rr.irrcipi,
srilo lir mimesis era 2rte, clespués vurias cos¿rs I¡eron ar.te
¡:cr.o circlir i,,r" tr,,t¿,
cle ar.riqtrilar ¿l stts colnpeticlolas, v finalmcnte, se hizc¡ qrre rro ¡zr¡,
lestl'icciones filosófi<:as o estilísticas. La obr-zr cle ar-tc no"i'ial"ut"tiene quescl.cle rrn
lr.rodo es¡rccial. Y éste es el ¡rttscute y, corno clije, el rnornent6 li¡al e ¡ el r-elat,
lcgitirnador. Iis el fin del r-elato".
 DE ro cl¡ter¡¡tocRÁFtco A Lo TELEVtsrvo 6 L

do'rirartes a t'avés cle las cuales se ¡luecle ci,¡rlicar,'recli:r'te la

Pi.rr-u.u, cJ
eltcto clc las strperficies visttales dei rnr-urclo sobre ei sistcnra yisr-r¿rl cle icis
seles hulranos. Esto albcta a su \/ez ai sistcma visual cle 1a nrisma n]¿urcl.il
que las super'ficies visuales del ru*nclo. Este ñre el relato que sir. Er-'st
(lonrbrich intcntó exponer e' sr.r irnportrurrc texrolrflr
c ilr.sió,,".
Allora bien, (iolnl¡rich sostiene en " ILcflexiones sobr.c i¿r rcvc¡lucirin
clel arte g.iego" (c)'ombrich, 197g [1959]: I t?-lg5), a
l)ar.rir cle.'ani'r-
lisis cl'l cl c¡ue co'trasta ese arte corl el egipcio,t qne sr.r qr.urr cr-c:Lci.r,
clue luego l'eaparece en ei arte del llenaci'riento y c.nrinúra en ln
firto-
grafia,eslairrciusión,enlaleprescntación, delprinti.pinrlt:|,Íc.;r/{!.or.¡rtLlrtt..
clonibrich clice, en la entrevisr¿r qne le conceclier-a a Diclicl. lir.ibon, que
er cse traba-io rnllestra:

..'cór'o, :r partir del rro'rent, c'q.e aparece er pr.rvecro cre c'crLr.t.r.¿r

ir'age'con'i'ce.te, lo q.e'iás ta.cle llanré el "pr.i'cipio clel testisr¡.c.-
lar" (t1,¿i¡i¡x¿t.5 ¡¡ri.ncíple), se tennirra 1;or. intr.oclucir. la il¡sió¡ e ¡ la i¡,.ie-e¡.
Si realnlente adoptamos ese "pr-irrcipio clel testigo ocular.,', es rlecir.si
qrrere_
Illos rePreselltar u¡1a cscena como si estur,iér'amos allí plL|a cOrilenr¡rlar-la,
cleberDos trtilizar l:r téclric¿L cle l "esct.¡rzo" v tt¡¡Ias l¿rs técnic;rs qrre condrrceu
ir la perspecti'a. 'lbmern.s Lt. butrtlla d.r: Arttja,ndro e' pc'rrPer':r: sc
¡:ueclc
lcconstnri| el luear clel especta(lol, colno ell la Ibttler.afía clc un
¡rcr.iírclico.

t Segírn Gonrl¡rich l¿r l'elacióu entl'e lorllia v fiurciíl.l en el :rrtc cgi¡rcil

cr.a rr*r'
clistinta de la q.e se cl¿¡ba er er ul'rc grie:go. Ilr .rte eg^ipci., cl.cacro¡ rlc rrn:r
im.einería hier¿itica y esque'r:itica, r-cquie'e ser or¡ser'arlo clescle rrna ,.coltr¿r-
citin tnental" mtty distinta: "llstirnros acostrrmbr'¿rclos a rnir.-u- t.clirs la ir¡¿ige-
lles cotno si h¡et'an fbtoqra{ías o ilustl.aciones, r, a inter.¡tr.etarlas cout. relláj.
cle rrna realid¿rd efectiva o iuraginr¡i:r. D,lncre treenros ver ur)il pintrrra
clcr
clueñ. de l¿r turnbzr'isit¡nclo :r los car'Pesi'ros clc la finc¡r, cl eoipci. pLrede
scr.
qrre viera clos cliaglanras clistintos: cl dcl muerto v el de las labr¡rcs
r.r-ales.
Dilícilmer-rte r-cgistrarían rrna realiclad
¡ras:rcra; .Ii n ..,..¡r,, a rrnlr ¡r¡clcr.s:r
prcsencia, la ciel rnuerto'vigilando'el tr:rbajo cle srr lincl,'(cionrSr.ir:¡,
l!)7!)
Ii9591: I l6). Es este distintt¡ r]r()rcs¿¡r¡ellro clcl ricrr¡r. er qrrc ie ileva, rr.r:,rs
aclelante, ;r conc]uir.: "Su
cracr,,(r 1e) Lste o,,irisis' ;,;,::li:'.H:il,;:';',]";i,::ll.;1,:'.',':":l]11,,ill:.i':;
cl¿isico estucli. cle \{ilhelrn \'\br-r-ireer, EL a.rLc
"el egipcio explica la vicl¿r corno 4.ilttio,.,, .'l qr" se cx¡rlir::r crir'.
¡;errnanenci:r. Afincaclo .l-, ru
sr¡s institrrciones, es decir, del tinclado ¿rrriflcioso que l.ra "rtjili.larl ,r"
clisptrcsto sol,rc l.s
cloties cie la nzrtut'aleza, ¡riercle roclo sentido clel clina¡iisni6 ¿rctive
en l.s
sucesos nrrtur¿lles" fi,Vorr-ineer., lg72 [lg2il: 20).
 I

62 lManroC¡nro¡.r
I

Con una lirtoglafía s.ieluple será ptisitrle pr-eeurrtal clóncle se emo¡rtlal;a el

lbtóerafb ctrirudo re¿rlizó l¿r toma. (liribtxr, Didiery (}ornl-r.ich, Er-nsr, l gg3
[1991]:81)

Es deci'q*e la tesis ciornbrich sostie'e es qu.. , e' ()reci:r, race ¿rl

qr-re
lrrnu:ilrio del t,estipo ocuLar, que frja una
posiciíur para er es¡>ectacror."cor'o si
estuviel'¿r allí para contemplalla"." l'ara el historiaclor vienés, esa cr.eación

" Para clor¡rl.¡r'icir este f'enírmcno, c¡r.re lire lesisticlo 1',or Pl:rtílr, el gr.:rn
itlr¡rtttnatlor del ar"te tuituético, tiene origen cn la litcratrrr:r h9l¡ór-it::r. Áí se
Pregunta: "icuírl cs, en cf'ecto, el car'ÍLctel de la n¿rrracitin grir:ga scgírn lcr
collocelllos poI Flornero? Dic[¡o hrevcrueute, le irrtelesa no t¿u'l sril¡ cl 'qrrí",
sint¡ tatrlbiéll el'cílmo'de los ncolrtecirnientos nríticos. C)l:uo tlue csta rliitin-
cióll tlrl cs trtuv est¡-icta. No ¡rtredc <larsc r¡l lclato cle acr¡rtccir¡ticntr)s (lrre r)()
inchrya descli¡tcititl cle rrtl¿t u otril esliccic. l rrrclie sr.rstench'ía <¡rrc la epopev:r tlc
()ilganrcslr o el Antigr,ro 'ltst¿uneDt() r'rr¡ contienen escell¿rs r,íviclas. Itr-o t:il vez
se dn <lc toclos trioclos una tlilererrcia en In nr¿rner'¿r co¡no l{onlero pr.esenfa los
inciclentes fi'cnte ¿r fi'oya, los tnisnros pensarrientos {e los l¡érocs, 6 la reac-
ciírn clel hijito ile lléctor que se asusr¿r clc las plunr:rs del casco clc sr.r patlr-e. l.-l
poeln es arluí tttt tcstigo oculal-. Si sc le pl'eur¡ntarir crirtro ¡,roclía slll>cr t:ul
exacf:rrnelltc ltt octtt't'iclo, a¡rclar'ía ir la autoliclad de ll N,lLrsir <¡uc se Lr c¡rrtó
toclo v ¡:ermititi que su visiírn illteritx'¡trrvesula el ¿üisnro clcl ticrn¡;o. No sal¡c-
m<ls si los pit.ttorr:s y esotltotes illvt¡citban r¡rr:r salrciírl sinrilarl crrarrcl1l colllellz:l-
l"oll ¿l itventtll'¿lrse pot-el tenetro cle la autóntica n¿ur-acirin mitolixrica
[...] I'c[r allí
clonclc c'l Poeu tení¿¡ la liccrlci¿r rlc val-ial y bol'dar sobre cl nlifo v cle clcmor.ar¡c c¡
el c<i.rlo al l'el¿rtal krs ¿rconteci¡rrientos épicos, qtretinba Ia r,ía abierra par.a qrre el
artist¿l vislr¿¡l hiciera l¿ mismri" (Gonrbr-ich, lg7!) [1g59]: 122).
Ahor'¿r, en l'elación con lo pliintcado, es intcr-es:rntc :r¡:r'eciar (lue, ell k¡s ren-
gttajes visrt:rles, la pt'esetrcia clel plirrci¡;io clei tcsti{¡o oculal no ap¿ll"ece rcstr.i¡,
gicla a los desal'r'ollos nart'ativos: cl urisulo Gonlbrich, a¡roy:inclosc er) estudi()s
atlteri<-¡tes, h:rbía tnostl'aclo pocas p:ieiuas antes l¿r evolucirin rle lir cscr¡ltrrr¿¡ a
l)artil. de rrna cornpzrr'¿rción entre oll'as elie¡;as y cgi¡rcias, lnrlstr;rn(lo cínrro
"l:rs figul'as rígidas y hclaclas <¡uc ll:urrarrrt.rs t\polinos, o l¡otn"oi a<lclarrtarr
¡;ri-
lnero tln pie, cíltrtcl htego llexiouan lt.¡s bl'irzos, crirno su sonlisa dc lnirsc:¡.¡ sc
srull'iz-:r, t'crirno, en los tiernpos cle las grren-:rs nlédicas, la simetr-í¡ (l(j s¡ terlsu
:lctitucl quecla ¿rl fln l'otl cu.rnckr los cuerpos gilln urr
¡roco, y la'irla palccc
penetlar en el m¿iunol" (Gonrbr.ich, 1979 [1959]: ll2).
'lirrnpOco cleo, :r der:ir vcrrlacl, y corno intenlar'í'
clellrostr¿u- ¡ l<¡ l:irgo cle este
esct'ilo, c¡tle el princi¡:io del testig() ocul¿rr sea cxchrsivo clc la expr.esirin ar-tísri-
c:i. Lntienclo, a decir vcrclad, que si bien se ¿rrrir:ula
¡rcrlectamcntc t:o¡ lr
¡l¿t't'¿rció¡l, v que (lurante lateos l>er'íoclos cle la llistt.¡ria sc lia ar-ticularlo trrn el
clesat'rollt¡ al'tístico, llesauclo a ser-. cono serialé anteliolrneute, dilícil sepa-
lir¡'los, es arte todo rrn ¡rrincipio cle las tét:nicas representativirs
 De ¡-o cr¡¡rnarocRÁFrco A Lo TELEVlluo e3
I

inicia un clcsalrollo en la ¡rr-odncción cle inl¡iqenes quc tcrrnin¡L.i",.,.1,,.,1'

cle \a lt.i.stoti.a dtl arte, en con erl cuill, r.l-¿rs su l.ccLrpcr.aciírn en cl
l{enacirnientrt,ln ítntent:ión'elación
da t,ufotografír.t t:on..stirt.t¡c, tn ci.r:rro sttt.tirlo, .¡tt ttt.tirt
y
'u un :rspecto nuy iur¡>ortante cle su lbr-mulación, cn ¡ui
t:ottti,t,u,i¿arl.
oirirrió', es q'e
nos ¡re'rnite co'sicler-:u'la prcse'cia tle u'sujeto e spccta-
clor etr rcl¡.ción coll Lur desan-olk¡ l'nirnético, ¡u.rn si sc cncu(.nil.:l ¿rrrsc¡tc t:r
pe's¡:ecti'a (por sob.e tr¡do Ia li'eal r-c'ace¡rt.ista, a ia cl.re t:ur fi-ec.e,tc-
,)cnte ha sido asociacla ia figr"r'a clel sujeto espectaclcrr.). Dcscle estc crfb-
cltte, err verdad, es la adoPció' cler ptin,r:i.!i, dttL kt.stig, ottil,at r'.t qr-rc
habirita
el clesan:oilo, entre otras técnicas, cle la pcrs¡rcctiva.;

; [,ste trat:rmiento "blancl." por p¿rtc clc Gor'britrr rc¡s e'it:r telrrr qrc ir]tcr-
vclril clecitliclarnente -clltdo t¡trc no se.jtrstif-rc:r a nr¡estros fincs- en rura rlist:rr-
sión tan cornpleja corrrri la que sc dcsallorrri err er sigro XX err l:r cvarrrat:irj¡r
rrc
la ¡:ersl>ectiva -¡rienso, ¡rol sol;r'e tocro, cn ras dif-elencias qrrc, r¡:is:r¡:i cle srrs
:r<trerclos, Pie''lc lir'¿urcastcl ex¡>Lrso cn r]istintcx; lu..arcs,
¡ror.cjernplo en I:,ittrtt-
rn 1'sot:icd.nd (lir:rncasrel, lgg{) [lg?t)]: r(;g-172), cr>n cl clásii. tr-ab:rj,
<lc Er.uirr
I'arr<rflskv. kr'pusltctLiin rnno.lirtntr si¡nbtilittt. (lggr
tlg2,1l). I)cscle esre errfirqrre
ha1' srrjct<r cs¡recnclor nrientras se ha-r,a aclo¡;f zv)t> el printipirt ¿tl. ütsti¡¡o
tx ti,tr,
nrás allír rJc qrre se encuentrc pl'escnrc Ia per.spectiva linc:¡l rk,ini¡rir.lciri¡
ttr:ttet'nirl.i<:a (cottro sttceclc cn clerc¡rninarlo molrcnto del llcnacinlielr,,,
r,,
c''tir'ilr, cle alg'n ,rr>d', en la IirL.¡r'r'afia) . c¡.c Iu ¡lri:rrr¿ rr: L,r( Llcrrtr " c
:llrser)te, conro sucecliri en 1a r\ntigüecllcl, cn illrpol-t:r.ntes clcsilr.l.¡l¡rs clcl
Q.attl'ocento (e'cl qtrc era llll recrlrs() c'tfc otl'os), e irchrs., talrri¡iérr, c'cl
¡-rcr'íacl' q.e vzr desde el lLe'acirnie'tr¡ hasta cl sielr.r XIX. l-o ir'¡>.r.r:rrrrc, crr
nri opiniírrr, es que en estos c¿lsos sc lra aclo¡rtaclo el
¡>rinci¡>io dcl lcstig¡ gcrrlar,
y (lue cntonces poclemos h¿rblar- cle rrn strjcto espectaclor- r,inculaclo
,, lr, ¡.,r"r.,r,-
cia cle ese p,.incipio. Lntienclo (¡le esta
¡rlo¡rosiciírrr, acrcnr/¡s, no es ..>rrrr.lrcrir:-
fc¡r'ia cor.l la cl:rsiflcaci¡i. cle lira'castcl, r¡rie. hace rtf'er.e'cia :r rr.
cspar:icr
r:scenogttifit0 parir dat- cuenf:r de lo ilcol)leci(lo eDtr.e el
ell¿rttxx:cllfr) t, el sig-.lo
XIX (en el <¡ue sc el)cuentl'¿l cl¿u'anrente visente el pr.incr¡rio rl"l t.,rirg,, ,,.,,,-
lar-), distinguiéndr.¡lo cle urr espacio ,,<:orrrpzu.tinrcnt:r<kr,', c.,¡re
llanra ,il cl. l"
Lclacl N{edia v de rur espaci. "a¡rrerre.si'o", coux) der}()urilra ar cle ra
r\4.cler--
niclacl. P:rr¿r li'anc¿rstcl, hat:er lelér'enciur a un es¡r:rcio escenoel-:ific(j (ar)fcs (l.e
porlef ¿rccrlto er la prese'cia cle la pc.spectiv:r r.¡ratcrnhtica li'cal) "expllta
t¡rrti no solanente cn el teatrt¡ las reglas:rr-istotólicas clc l:rs tres rr¡icll<les¡r.r.
se
iur¡lttsieron clesdc el ¿irnbito dcl Qrrattr"o(:cnt() y clonrinarorr torias las irrrrginr-
ci.'cs, rníticas y ¡rllisticas, clel lle.acirnierrr." ()ir.r.rr-rcasrel, lgg¡i
Ilt)70']: ll)(i).
Ccllno el tem:r es illlPortantc, :rlgo nrás: sc s:tl:c quc ese csl>aci, ,,.rr,,,,r!rií.|¡.,,u
,riu
es otlo qrre el qrre aparece, elt tcatro, en l¿r cst.cn¿r,,a l:r italialta,,,
,rror,riru.l,,
funciír' de lur p.nk) de vist¿r úuic., t¡ue situri c.' c'x:rctitrrd el lug.u-crel srrjet' "r,
espcctad.r. Al r-es¡rect<l p'ede c..srrrtruse, pol' s' p.crcr- ,r..le.nár, er tr.aú.i,,
 i

64 j Mnnro CnnLór.r

Ahora bien, el probierra cl¿n'e es ei siguiente: la fi)tor¿r:ilia lto s(rlo

vino a establecer una continuidad, constr-Llyendo una imagen reprcsent¿r-
tiva y lijando una posición para su sujeto es¡rectaclor. Gracias a la incorpo-
ración de una dinensión téotica de lbrtí.si,no poder referanci,al in,slauró t.arnbitht
una. rupttLra qtLe alteró sittgukmnente n.llesh'o.l'al.ación (es clecir-, nllestr¿r expe-
riencia) con cl utund,o y con Las i,tttígartr:.r. Esta noveclad en los úlltimos tr.eint:.r
años ira sido anQk.a,rnente racot'toci.da, bajo d. nontbre tlc i.nditi.ul.id.n.d.'
Sin ernbargo, iray algo más. Un libro rcciente de Davicl I-krckne¡ ,E/
cottochni.etúo sccreto (el, redcscubri¡ni,ento d¿ Las técnicas perdi.das de LLts grrr,rtdes
(Flockne¡ 2002 [2001]) ha hecho seguramenre rlue nruchos ha-
trute.stnts.)

!'arros comellzado a pensar- seriamente que ull desarrolio itnpor-tante de

la re¡l-ese ntación pictórica en C)ccidente en los quinientos años pr-evios a
ia fbtogralía füe muy distinto de lo que cr.eíamos, gr.acias al usci clc los
dispositivos ópticos. A través de conr,incentes denrostraciones, Flockncy
sostiene que clesde mucho antes de lo que se suponía (desclc el siglo XI\/)
los artistas r-ltilizaron la óptica (esitejos v len[es, o una combinación cle
:rrr-rbos) para cr ear- proyeccioDe s vivas a p¿rrtil de las cuaies r¡encl'al on sus
irrrlrgenes. Es decil que ¿.r¿i deyn"rollo, ¿¡t tnlLclru tnapr ntctlid,a, rlu l,o qtlc .;e
crcí,a,,t' ¡tarcce lLab¿r sitlo no .sóIo icóni.co, si,tto i.cóni.co-in,di.ci.al,. Estosc clcbe a que

dc.|esús (lonzález Requena (1999, 70-71) -m¿is all¿:r de que, inllrriclr ¡>or
Pirnolikl', tiuribién pone ult ljr¿lr] acento cn ]¿r constnrcción ¡;erspecrivista clel
esp:rcio-, qlre en srr topoloeía del espectírculo distingue Ia escen¿r "a l¿r itali¿na"
clel espacic.r -un¿r "escen¿l abierta, indcflniclzr, que tiencle a extencler.-
t:tLttzu,aa,lesco
se ¡lol toda la ciuciad, en la que el espectadol qué rnir-a y el cuer.¡ro c¡re se exhibc
cieflnen clos t<ipicos col)stalltcs [...] pero iutercarnbi¿rblcs, ¿rccesibles a toclo
sujeto" (67)- y eJel circcnsc -"eu el t¡ue el cvenro-cs¡>ecta'iculr ocrr¡raba un clerer
llirx¡<icl ccutr-o en tor"no a[ cual, en clisposiciírn cir.cular-o elí¡rtica, se clis¡r.rrían
Jos espectadores; así sucer.líir en el circo rourano, el hi¡:ri<lromo. las
¡rrrrcbas
clepoltivas, los misterios meclievales, el teatnr ¡:opular., Ios:riusticiamienr()s l)ú-
blicos, los tol-neos..." (68-69)-. Scer'.rn lleqrrerra, frente a ellos, coir l¿r esccna "a l¿r
itali¿rna", "es el cspectackl-quien pas¿r a ()cupar el lu¡;ar ¡rrivilegiaclo: el conjrrnto
escenogrilico (el.juego escénico c'lc los irctores y los clecor:rclos) se clis¡xlre en
términos perspecti\¡istas, orclenánclose en füncióil cle rrD celltr-O ri¡ttico exte-
r"ic¡r, clefinido pol el lugar' <rcup:rdo por el es¡;ectador" (70).
A p:rrtir de recuperzrciones de lo observaclo por Peirce (1974 [18g5]), t¡ricn
identilit:ó a las fbtografias, en 1:articular l¿rs insÍrnt¿ine¿¡s, lo sólo conro irnl¡uc-
nes ic<inic¿rs, sino tarnbiérl cono incliciales.
llxpresa Hockney ya en l:r introdr¡cció¡ cie srr bello libro (que conocí gr.ar:ias el
Setniu¿rrio "Lacan clonolírgico", dict:ldo por rni Dirr:ctor cle Tesis cle Drrtt¡l-rrcb,
 De Lo ctrue utrocRÁFjco A Lo rELEVtluo
i
U ,
I

uua proyección óptica de lo que se clesea r-eplesentar- sobre cl soportcl

material les permite a ios artistas trabajar clir.ect:rmelte con sr-ls irrstnr-
rrentos (lhpiz, pi'cel) sobr-e ia irnage'que sc pr-opo.e'plasmar (tr:rb4iau
así e'co'tacto corl una represe'taciór que se les apa'ece e'el papel o la
tela). Esta posibilidad les per-rnitió algo que ,o les había clacl, el rrso cle l:r
¡rers¡rectiva: por ejemplo, pintar clibujos siguienclo los pliegJues o repr-e_
sentar ell fbrnra verosímil los brilios en Llna arrnaclura.
Ento'ces, si la pintura fire tarnbié' i'diciar, rn'cho clc lo r¡ue
'r:1s
cr:eí¿rmos a partir del siglo XIV (e i.cluso descle el or-iger, cor'o
ha soste-
rrido Dubois) ,"' ¿cuál es nt diferut.ci,, cott Lu. e.\(¿ qlte hi'o sc tt
ltitr,!,t.ttt, Ll.a¡yt.trt.

Jo|ae Barios orellana): "N{uclrc¡s histor.iador.es <lel ar.te han :u-eurnenrirtle qrrt:
determin¿rdos ¡rintores us¿u'on l¿r cirmara oscul-¿l cn s. .br.a
-calralett. r,
Verlneer en p:r.ticular se cit¿r'r cr¡n r'ec'encia-, pelr), q.e yo ser)ll. ratrie rr¿r
sugerido que la óptica se rrtiliz¿rr.a de ta' antplia, r,i tr,,, r.,nprun,,
c()¡nr):ugr¡nrenro yu aquí" (Flockney, 2002'raner.a
,,' [2001]: l2).
l-sto lre hr hecho evnltru- de mc¡do dil'elellte el clpítulo "Histor-ias de s.,¡r¡r.a
v rritologías corr es¡:ejos", incluiclo en EL a,tro.fitr.ogtti.[iro (r]t kL rtfrtscrt.rrttiórt rt lrr
rcttpr:irht') cle Philip¡re Dubois(lgg-l tlgBl]). Er el rn¿¡r.c. dc u'r-ec.''cir'ic'-
to clc las tesis dc quicn ha siclo quizlls la mhs il]rpol'tarlte pl.olnotol.l tle r¡r
lect.ra inclici:rl del ¿rrte conte¡npor¿illeo a partir ilel reconocilllient, clel ca-
rhcte'indicial cle la fotografía, Rrs:rrircl I(rauss (l9gir), D.bois se
Plunrea la
cuestión del índice "r'etros¡rectivarncnte": "lNo est:rl¡:r va Ia lt'rgica inclicial,
cuy'o nrorlelo cletonante palece haber sid. la firtoglafír,,
¡r."r.,,t. y acti'a, baj'
firrrnas vari¿rd:rs, en lirs prírcticzrs lepr"esentativirs ¿r¡tk:tiotcs a la e.ristellcia ciel
medio fbtoquímico?" (D'bois, l9g4 []ggll: 104). Dubois se r-esprncle afir-rna-
ti'arnente y plantea l:r tesis de rlre "ra l.tog.afía es un clispositii,. teírric. que
en calidad de práctica inclicial, el dis¡rositiv, téí,r-ico rle la pi'trrra
'estal¡lece,
lonatkt u't utoinal.l,'otig'inarits' (tn el,.filrüavn.a rfu stt oti.gctt)" (107). f{ecrrercla
', según l)linio,
e'to'ces <¡ue, todos k¡s cornc'tad'l'es est.ill cre acrrcrc'I. en <¡tre
"la pirrtur:r nació cr¡ando 'st t:otnen.zó r¿ bordrur cr unrtn.no d¿ kt sonilttt.t lt,,rrr.rrr.,,,,
(109). Y seir:rla entonces que I'lirrio no se c().tenta c,n recorclar
esc ¡:r-i.ci¡,ri.,
del clibnjo de la sonrbr'¿¡, sino que d;r origen a nn¿r f¿ibrrla. Iis "la /¡j.v¿,r.ja. cl"
t,, iri;,,
clc r'r alfhrero de Sicy.'e, ll:u.ad<l Dibutades, qlre est¿rba erar¡rr¡r'acl¿r
de t¡rr
joven l;lstetlrvoqrrepar-tirundíaentrnlaluoviajc.rlnelnonrer¡tt¡creltt¿:st:rtu.t
del acliós (se'e ya cí'no la historia es c'lei ol'cre' cre ra re1>r-eserrt:rciírr,
rrc ra
Puest¿r en escena, clel l'elatr¡, de la ficción), los clos anr¿rDtes est¿iD en una
habitación iluminad¿r po'un liregr (o ura lárnptrr.zr), que proyecta en
el rnrrr-r¡
la sr¡mbra de los jóvenes. p:rra coniur;u' ra fiitu'a ¿¡usenci;.r de su a'rzrrte
v
conservar una huell¿r lísica cle su
¡rresencia :rctu:rl, en estc instirrrte-l:isagr.a
llen'cle clcseo y cle ter'<¡r, lajoven tiene l¿r icrea cle r-epresentnr sorrre el rnrilrr
 i
66 j Manro Canioru
I

lt.ttlilat; como lo lLizo el lti,rt,tor Dcl.rn'ocrLa rLug-o tLt: tutr tn. dutttt:rntrifts, ¿r: ltt
"rttl,'te dc la, pi,n,htra"? Es i'duclable clue rlebc hal_rer. also rlhs.

3.El big bangfotográfico: un dispositivo icónico indicial

que es un operador de inscrrpiión automático

E.tie^clo que las obsel:v¿rcio'es crel propio Go'rbrich, como l¿r clc <1trc
"con nn:r f'otog'afía sieDrpre serír posible pr.e¡.i^r.lntar.dóncle
se encont:l-¡llla
cl nbtógrafb cuanclo realizri Ia tonra", clar.lnreute seil¿rl:rn q¡e l:L l'tger-afía
cs ,'a e' fi¡'cií,r der pri.ttti.pio d.ul tt,_sii.g.tt ot.u],a,. Es
nráqui.a origi'acla
sabiclo, además, qlle cse l.g:'' der fbtógrarb, ciefi*iclo co'ro "¡''r-o crc
en el intcrior de la imagen fbtogr'hfica, cs el qrre se resc¡,r,ír c. el
'ista"
<lesan'ollo cle la ¡rintura repleselrtativa en occir_lente
-rnás ;rúur cuando sc
r-rtilizó ia perspecti'a- pa'a el posicio'a'ric'to clel sujeto e s¡,re ctacl.r,' ,
r],re

cotr un c¿''bón, la silueta del .tr. que allí se pl-o',ecra; e, cl irrst.a're úlLir'.
v
res¡rlancleciente' y p¿..a.ratr¡r el tieln¡ro, fij'r'la s.rnbr':L de ar¡Lrer t¡rre
est/r alrí
., l)ero quc pronro esr¡r-h ¿lr.rsenrc" (Dubois, l9g4 [lggl l: I l0).
" lrste clesalrollo se rneiante habilitri mírrtipres 1 ¡;er.riucrrtcs conr¡r:rr acirrres
e.t'e la pi'tura y lzr fotrgr.fía. sc>rr c.r'P:rr-acirl'es t1tre, a
l)al.tir <lcl l.esrri-
tacl. oi¡te'ido, ur:r imagen ¡;*ener':rcra:i partir-crer
¡rr.irrci¡ri, cler tcstir¡.
oc.[ar'-segírn H.ck'cy en alnt¡,s casos
¡;r-acias a la ó¡rtica_, t,]rttu,, ,r,, sírl,, á.
la ¡rosición del srrjeto espectacror, siu,, que aticnclen clesclc r:r i¡rnecriar:ez
l,
vivacidad dc los'bietos re¡l'esentatr.s h¿ista ra li''ma c. ql¡e irrrrrc(c
lr.arad.
la luz y la relacií¡n entre los.bjetos que se enclrelltr:ln e'-prirner.plarr.
v l.s
que se eltcuentran más alejaclos.
[Irr ejerrrplcr: Gonrbrich, e, s¡ Í[istori¿t. trti rtrr. (rgg4
[rg:-)0]), en el ca¡.rít.lcr
cledicado a la pi'tr''a hola'desa, titrrracro'o elr \:¿l'o "rispej. áe l¿r
NatLrr.¿rleza:
I{r¡landa e'el siglo XVII", eviden<:ia'cl, l.¡asta qué
¡ru't<l Ia ftrr.g-r.:r{ía tri.sti-
trrye para él un pe|tinentc m¿¡rc() rour¡rurativo
¡raL;r la ¡rintrrr.a ,.lr,."r",rt,uti,,u,
se rcl-relc al "Retlatr¡ cle Pietel r.¿rn clcl.Bltrccke", de li.anz
IIals, tlc la sigrricntt:
folrra: "oompat-:rclo cotr lr¡s :rntericlr-es, éstc cl¡si p¡u-ece ull¿l it¡.;r1,¡.rtit,ut *eI
desiac:rd<¡ es clir'íarn.s qr¡e co,()cenlos a este l)ieter.r'^n der Br.aeckc, rr.
'rí.-,
especulado'del si¡¡lo xvII" (33g). y errsegrrirr'aerega: "r-r;s rcrr-a-
'erdader.
tos de Hals nos cl¿r. la impresiritr cle r¡ue cl
¡>i't,r- h.'cazad.'¿r srr m.rlerr¡ err
L') rnornento ca.acter'ístico y lo ha lijacl.
¡>a'a siernpre s.l¡¡c l¿¡ rcla. Nr¡s
resulta clilícil irnagina'r<ls l. ¿h'evick¡s y riLr-es que estos c':rcrr,s
<lcbier.r¡n
parecer :rl público de su riernpo" (Gornbrir:h, lgg+
[1950]: 3ii8-33g).
signriendo con Hock.e¡ él ta'rbién co'rp:r.a ras pi'tur.as con firtograrías.
Así
dice, ¡>or ejernpl., sobre las'e¡rrescntaci.rres cle ¿r.*laclrr.as cre \ra.
[)yt.k, r¡tre
 Dr lo cr¡¡rmarocRÁFrco A Lo rELEVrr,uo 67
I
I

al cont¿rct¿rrse'coll una lbtografía ve lo que otro. aun(lue mírs n. se:r l¿r

cánt:rra, 1¿ r'egi stt'ó.12
I)eja.cio cle laclo, ahora sí, las ser'eja'zas, e.tie'(lo r¡uc hav
ni'e les que ate'der e'este apa.tado sob'c la nbtografía: s. clifércrc:ia'ar..i.s
co'

"la ar-rnadr¡r'a tiene casi el aspecto cle unir lirrogr.afia" (rlockre1,,

2002 [20t)l]:
42), nrient'as c1.e las ante'i.l'cs
Pl-L-scnta' rrr ;rspcct<r "clesnlañ¿rclc¡" 1reir,.lu,i-
te e''lucií'r e'cuer¡t.a en la represcntacirir cle ros parios, cle las al¡s rle
rr.¡s
írnaql¡5 y en el rricjorarniento del uso clel esc'r-zc¡). Nri'ri allir de cst,, tlcja'tle
llarnal la ¿rter)ci(in los múltiples electos tlLre Flocknev ir<'ljurlica al',.,r,, cl" 1,,,
dis¡rr-rsiti'.s írpticos. vrle la ¡rena clctenerse, p.r-ejempi., en srr an:ilisis rle r¡rra
pir)trn'a de \¡enneer, Ltch,era (l-tacia l05g-1660). cn li q,,., el :*¡r.r-el)c.er)tr'
un tr'¿rtalrlicnto cle la luz v un.juego cle rcl)r-csent¿rci.nes "c,n fbco" r,,.lircr.a
clt:
lirrrr''. sólr cx¡ilicablc a ¡,r:u'tir rle l:r visirin ur:¡r'i:rs:¡ trrr cris¡r,r:irirr,'ri¡rritr,.
,.
'' L. seiulado es r':iliclr rniis allír cle ciertas clii'ererrcias (llle se pr-cserll¿rn e¡tl.e lir
Pc's¡rectivzr central, y l'ego la {btogr.irfica, co'I¿r visió'hurnrna. Nt¡ r.c
exparrclir'é aqrrí en rese¡1arlas, nre lil'ito a cl¿r. cuenta cle algrrrr.s collccPt()s
seiral;¡clos gn '4rtu y [obgraJía, por otro stclz-er- (l9til), c.' iirúlti¡rles
c,ri'ci-
dcncias con lo c¡ue lr:rn pl:rnteaclo ()tl'os aurol'cs: "L¡r rcsen:r de talrtcrs
¡rirrt¡r.es
lientc-a <rr:rlquier' ¡>erspecriva consLrtricrir ticne rr¡ras car¡s¿ls e¡
r)a¡te al.tísli(:(F
'l'ornrales, y eu pal'le físico-Psíc¡tricas. Así, ejeur¡rkr, ra ir'¡rer.t.ér-r.ira rruicla
¡r.r
tlc l;¡s 'lífleas cle fu¡¡a' ¡esnltab¿r clifícilnlcrite conjugable cor¡ el rru¡¡rr¡.le¡t¿rl
pest.de las ligu'as (i.e sc llersear¡í:r c'el Rc,'acirniert. lar<lír, c.rr le pirz
cst¿'¡tic¿r (Rafael) I' con el consiguicnte a{.rparnic't, pra'.-¡r:rr.aler.
dc rirs
nl:rs:¡s. La clisminrrcirill de las li¡;-rrras a rnedi<l¿r que se atcjabirn ries¡ltaba
c,lenra-
si:tcltl 'r':irPitla' y ct>ntt'ader:ía ¿rl anhelt.¡ alrístico clel llcnaciurier)t() r¿rr(lío
obtener-el eqrriliblio v clignidacl rle las inclivich¡ariclacles r.e¡rreserrtu<ras.,,\l l)()r
firr
v al cabo' el Rer¡acintientr¡ acababa r.le abanclorrar la escala meclieval l;as:rrl:r
c¡r
la irn¡:ortancia cle las personirs ¡rint:rdas, con las rn¿¡r.car.r:rs criférenci:rs tlc
talll¿¡ño c'ltr"e el clr.r¡rante y los su'tos a krs qrre ¿y ah'r.' había tle
abanclo¡ral el reciérl adqrriri<io e<¡uilibrio ell fá,,ol'ener.:rl¡n
cle rrnir cor¡str¡cciti¡ l¡¡isa<lu
et la ¡rerspecti'a ce't.al? [...] N. lo s¿rbe'r,s, pero resrrrta |i'rcil srrprrrer.r¡rre r's
a.tisl¿ls clel Renacir'ienrr¡ tir'dí. se defercríri¡l c<lrr er ar.gr'ncnt,.,
al" q,," ,,,,
cr¡¿tclt'c¡ c<¡nstrttido tn:rtenrát.ic¿rtne¡rte 'lesult¿rr'ía
ar¡tilratru.al' al es¡rcitacl'r-.
Pnrqtre éste es efbctivarnente el ei'ectr¡ c¡uc pxrdtrce.
La r':rzr'i'lr:rv qre br¡sciu'la por la i'evitabre incrrrsiti¡r <re la
c.nternltlaciírn explicativa. p'r-t1ue "¿rel ¡inrt.
artista",rrlerse:r oliccer, :.'tqlre sca l)or
ilisinuación, n-r¿is de lr¡ r-enl¡ncnte visibrt:. Inclrrsr¡ lleea a tl-eer rlue este
rrr:is.s
c.ee est¿rrl. vierlrlo. Sírkr hay ql¡e conlp:uar, pc,r.ejenrprl, el
'isible' siru de la
cabeza 1' el cnerpo de Ia sibila ribia cle Nliguel Ángcr, c¡r",. ,r,,
.rfi..r. ,,ua i,r,pr..-
sirin antinaturiü, a pesar cle que srr acort¿u.nientc¡-ccl¡lir.aclice las r.eglas.
Las der'¡is rAZolles habría rlue rrr¡scr.las e' ro psicokigic.r. N.,
c¡,,.clar
rrcttltn p<lt' tnrtclto Licln¡rri que la collccci<in nlatenri'rtica cle la ¡>.,i,,
c'¡str.Lrcciri¡¡
68 M¡nro CanLórv

la pintura, las téc'icas dei g'abado y el dibujo; su específic:r fb''a clc

alticular Ia representación y lo repr.esentado \,., allllque nils uo sc¿r
sonerarllente, su carácter ar-tístico o no (quc en gr-¿n parte depcncle, conro
se verá, de este conjunto de caracter.ísticas).
Retomo entonces la discusió. acerca de las clif'er-e^ci¡rs entrc
1¡incr-rr.a
v nbtografia. Después de la lectr-rra de obras como las cle Da'icl Flockllcv v
de Pirilippe Dr-rbois, v de advertir; por sobr-e todo, la diversiclad rle l'e',;-
menos que han siclo co.siderados incliciales en estos últimos años, cr.ec_r
que es necesario destacar aú'más un rasgo propio cle lo fbtográflco: el
carlcter o,lll,onttiti¿o de su registro. Es clecir-, sigo entenclienclo qne, tal corno
io ex¡ruso.f ean-Marie schaefl'er y lo retorné en rni libro de 1a clécacla clet 90

espacial de la perspecti'a sólo p.cas veces coi,cicle c.n l¿r cor-r.ecciír' er'pír-ica,
es clecir; c.n la visión en perspecti'a co'tr-olablc p,r- el ór-¡;:rno cle la *ista. y
esta rnisrna dif'elencia es la que aparece al c.'r¡rar':rr,r,rn ar.",r'vista
¡r.r el oj,
h.rni¡no con esta misrna re ¡rrocltrcicla p.r. la cárriar-a li,tosriljca o'ie
'ist¿r
c:itnara oscura. I'or mucho qtre l¿r círrn:rra ll¿n¿r siclo constlrricl¿r il¡rit:r¡cl¡ ¿rl
ri'gan. cle la vista, y por rntrch. que cl esme'iraclo se r):r.czca a la rcti'a,
lo que ..sotros'ernos.ealr.ente n{) es 'iclriol^ irnagen e' la retina, si.. cl Prrrclrrct<r
de rrnos pl'ocesos rn.y co'rplicados que con ayrrcla de aqrrólra rie'e'lrrgar.e'
el ce'tr'óptico del cerebelo de n.estr. cercbxr. Gr-aciis . ell,r sc pr.,cltrce,r
rttra irrp|esior]es de imágenes que tanto l¿r consh'rrt:ciírn lnate¡rartic?l c6r¡r¡ la
círrrlata sol-l iucapaces de obtener. Sírlo b:r.jo rrn¿rs rlctelnlinaclls i:¡¡clici6¡es,
que se pr.duce. en m'y p.c^s ocasi.'es, y rnirand, e' cli.ecció' hrr.iz.rrtal,
los ob-ietos alejackrs l.s elecrir'¿uente <le fbrln¿r tan ¿rccr-tadl c.rno los
reprocluciría la cár¡ar-a 'ern.s
o bien la constr"uccirjn rnatern¿'rtictr. Iil psicriloso cle le
(iestalt ¿rcostuml¡ra utiliz:rr cono ejernplo una fi)to (¡le
nos nrrrestr¿l un canrl)o
de fútbr¡[ r'istr¡ a trar'és cle la lecl <rladriculada cle la por.terí:r. y stilo a tr.ar,és cle
diclra recl (que se co.'esp.'de al itelutn. iÍziiitt¡t¡, er insrru.ieut. auxili¿u.del
Renacirnienro) pe'cibimos que el ta'rairo cle l.sjugacl.res sit.Lracl.s e. el cc'-
t.. clel_carnpo no es mayol'que ra cabeza clel po.téro. sir esra p.sibilicrad cle
cr-rntr<ll,'inguna persona vería -'i c'eer'ía posible- Lr) ¿lcorr:llllirllt() ra,
notable. Ya qrre debido ¿l nuestr:r cor-lstitución nuestr() eje visrral r16rrrral es I¿r
r'irada h.rizonurl; precisarnente en ese caso, r'ecli¿rrrf.e c,r-r'ecci<i' <lc l:r irn¿-
¡;en en l:r retina, el acort¿rl'iento po. Jre's¡:ecti'ir :rl)e.¿rs tienc lLrgar-. lir¡lo cl
tnttnclo sabe que ulla cas¿r situ¿rcla a 100 rnetros:rl)en:ls nos
lrarer:c l. rlrre
reahnente es' rnientras que vista desde una torl'e cle 100 rn.t,-,rs cle ,rlt,,r,, ,l,,,
pm'ece un:r casita de.juguete.
cualquie. aflcion¿rdo :r la fbtografi:r sabe que ver.os l.s obirtos arej:r(los ¿r
t,'ch. mayor tamairo del que clebel'í¿ur te'ei- segú' las leyes rrpticas,'
1Ételtzer.,
l98t:50-51).
 DE rocttt¡¡rt¡rocRÁFrcoA LoTELEVrsuo j OS

(carlóri, 1994: 35), el clis¡rosirivo lbtogrirlico es icórico-ircl iciiú, ponytc Iu

indicia.lidad esttí integ'ntda al d,ispositi,ito, d.¿bi¿Io u!. ¡necanti:tn0 tht itnlnz.;iótL.fitt¿-
gáfcct - I'cro hoy me parece cla'e destacar', adernás, por l;r f'ectrncliclacl clLu:
la obsen'.ción evidercia cuanclo se estuclian los cliscurso, q.,. g"'"r"n ln,
clispositivos icónico-indiciales dcsde una per.spectiva e'u'ciar-iv¿r, (lue esc
dispositivo, debido a su particular carácte'icónic.-inclicial, opcra irtrar,ós
dc urr rcgzlrlro ¿le carlLcter a,tLto¡náticet. Este caráctcr automático ya l-rabí:r siclo
ad'er¡ido por André llazin en su clásico tr':rb:rjo sobr-e Ia fotografia, "o'-
toiogía de Ia imagen Ibrográfica""'(2000, Ilga5l):

Por-primera vez una imagen del tnundo exteriol se fbnn¿r autour/rticanrerrLc

si'i'ter¡¡ención creacl.r':r por parte del lro.rbr.e , segú'un dete'r.ririsrrro
riguroso. La personalidad der fbtóg.afb sór. e.t'a en.ilrceo e' l. c¡ue se
.efiere a la elecció^, orier¡taciór'r y pedagoeía crer rénóure'o; por- llluv p:r-
tente que aparezca al térrnino cle la obra, n<¡ lo hace con el rnisrno títtrlo c¡rc
el pi'tor'. 'Ibdas las artes están fir'daclas e' la ¡rrcse ncia clel lro¡.b'c; tiur
sólo en la fbiosrafía eozarnos de srr ausencia. (2g)

Recientemente, este carácter antomírtico, no h.'ra'o, s.t:iar,

para l3azi' se aPoya en la gé'esis cle su clispositi'o't ha recibiclo 'o una rluc
cle sus
.rejo'es.omi'aciones en Lrn nrículo cle philip¡re Dubois (200 1: g-30): la
{bfoqlafiir, clice , no es sóio una mirquina cle pre -visualiz¿rción. csurt,pr:rttdor
fu in'scripci.ón (esto implicii que Ia gé'esis cre ra image',
Pcn.¡'.i'rer:r'ez e' l¡
iristo'ia, es ma'ual, como aúrn lo el'a en ia época e'que l:r pi'tur-a llcgó
'o
a ser iconico-i'dicial g'acias a la ge'er':üización cle los clispositivos
ó¡rticos;.rn

Es en esre serrid. que R,szrliucr l{r-arrss (lgg5 Ilg76, l!)771) r-c'crrperír a

A'clré Bazin cuanclo fo.rn.lri s.s p.o¡-rosiciorcs sol¡re el curácter inclicial clc
la fotografía.
ll
Dice IJazin (2000 [1945]: 28): "La irn.ger p.ecle scr borLos¿r, esrar-defi¡r-rnarla,
clescolorid¿r. no tener v¡lor docume'tirl; si' e'rl>ar"to,
¡trocecle sienrPr-e p.r
su génesis cle la ontologízr del lnodelo,'.
't I'esc ,, que'o utiliza estzr te'rninor<,gí:r, puecle clecir-se qrre l-I.ckncy
es pcr.fccta-
mentc consciente clc lo que aqrrí se seirala. Así lr> expr.esa crranclo inciica
ciLre lr¡l;,,
quicnes se opusieron ¿r su tesis crebic'lo a q.,a "¡.r"rnl-,r-r artist:¡ ris:rr
ar.rrrlas ri¡rticas
habr'ía sirkr 'tr¿ll'p()so', c¡ue cre aleí'r estab:r .tacand. lir icica clel gcnio
'rocl.
¿u'tístico_innato" (Hockneyr 2002: lil). Iintonces seirala: "per.rní.asenre clecir uc¡uí
qtre la ó¡rtica n. hace marczrs, sólo l¿r,r¿r¡ro del i¡r-tist¿r prrecle lraccr.las,
y
reclriere g|an lrabiliclad. yla óptica rz¡11rr)oco ricilira el diüujo, rri ,rr,,.1,,,,rr.,-r,rr;
"r,,,
 i

7O I M¡nro CanLo¡'r
I

En cuanto al ví'cur. entre er'i'er la represe'tación 1. er cle lc-r r.cPr.c-

sentado hay aportes, r)el'o nrc clete'go ell rlla crc l¿rs
fb'mulacio'es 'rúltiples
claras, la que prop.so.|ea'-NÍarie scrraerter. (.lgg0
'rás
I9871) en su rrabajo deciicado ar crispositivo fbtogárico. E'su exposi-
ción sobre las reglas consrit'utir's, que permiterr r-econocer u'a fbtografía
e' su especif'icidad, sulna a s, carácter icónico (claclo por- la a'alcgí:r .
semeja'za) e indicial (qr-re se debe a q'e la i'raee' es res'itaclo
cre u'a
inrpresió'), la tesis de existenci.n, que consiste en urir impricació' lógica
e'tre dos erurciados: A) la i'rage'r'er)reserta a x; I)) X cxiste (a*vJ, si
descuiclar-nos la especificidad temporal clel tlispositiv.,
'o en cl lro.)crro
de ia toma de i'rpresión). iDrinde recae l. tesis cle existc'cia?
E,.. cl
delarelnzsen,ktció,, (zrnte todo porq'e lo reprcse.tacro no sie'rpr-c 'i'el
es r-car,
puecle ser i'-ragi'ario, como srcecle c' el caso de la ficción).'ir
[,., .,.,
trac¡rdinari¿r capaciclad de af'ect¿rr.el est¿rtuto cle ia r.epr.escrrtaci<in ""-
(crr un
si'gularme'te reai, debido al c¿rrácter.aurr¡mático e icó'ico-i'<liciar
'ivel
que la fotografia posee ficnte a los leneuajes
1>rincipalnte¡rc icri¡icos,
cotno dibujo, pirtu.a, téc'icas del g'abnclo) resicler, sir-r cl'cl:rs,
t:r'tc., cl
t"calisrno fotog'ráf¿o't como s. clesajuste coll
Lln¿l co'cc1:ci<i' <lel al.tc corno
rcsultado de una plena o¡teratoria hlunan¿r o social.

l. sé, la he .s¿rdo. Pern para r¡n a¡.tista lrnce seiscie't<.¡s añ.s l:rs
ópticas habría' dernostradr¡ una nueva rrirr¡e'i¡ r.ir,¿r de c.ntern¡rlu,.¡rr.o1,ccci..es
,, i.pr...n-
tar el lnundo r¡ateri¿rl. La ri¡:tica rrabría daclo ¿r los ar-ristas ,,na r.,err1,,r.,ic¡tu
rlue\'¿r co' la ctral hacer imiigenes qrre erall rn/rs inmecriat:rs
y r.:'rs
Sugeri. clue los artistas us¿rror al):rr:rtos ó¡rticos, corn<¡ Io hago irt¡uí, ¡r.rrcr..sas.
n<.¡ es clisnri-
sr.rs logros. lhr.a rní, los lrace rn:is as¡rmbrosos" (Hrrkney,
",,, 1¡rir Zf)O: ¡:tXlt1, t+¡.
Me a¡>'ycr atluí en Metz, pirra q.ie, l. qrre tlistin¡¡.e'a la llición
es cl
cal'ácter i¡raginario dc lo representado
-¡, elr ¿ll)o¡-tes que clt <lisli¡ttos
lu{¡ales traté de r.ealizzrr lCar.lrin, lg94:2{)fi4a¡_. Él ,"n,o es
corrrl>lc,io, sin
drrclas, ¡rero actr¡¿rhnente e nticnclo q'e a partir der <:ar.:icter
.."t'1o.,,",-,i,
¡:e'ceptible) de la rc¡rresertacirin prieclc ¡rost.lar-sc tluc lrar, ,,n ,r.,,ii,in,i.,r-
to in'erso: en la iicción, sc ticncle a collsitrcrar qrre cs la'cpr.eserrra.iórr
Ia
que cfca un ¡ntr'dr¡ r'ep'ese'tado de c;rr:icte¡- inrauirar-i.;
eil la ficcirin.
se supone en cambio c¡rre se.accede a un¿l pill.te cle 'r, r¡tre se
kr r_epr.esentaclo,
considera l'e¿rl. En toclo esto.iucrJa un lugar:cr:rvc cl srrjet,r es¡;ectacl'r;
rlrrie.
debe p.stul:rr, circla vez, si se e'cue't¡:r r'entc a.n r.cprescr)t:¡cr.
r-eirr .
irnaginalio gr.acias a srr subcr- later.:rl.
't lleciente¡¡elite llr seriarír Flubert Da'riscrr, crr s, texto intr.crr¡ct'r.ir¡ a L¿
lbkryrdlico: "...si estalnos dispuestos:r inver-tir- (er-r t.<krs los senticl.s clel térmi'.)
en Ia firtog'afia, clebe ser en p¿ll-te por cansaucio, firtig:rcl's
l.rr.;u.,r,,,
¡r,r.
 D¡ ro c¡¡lrm¡rocRÁFtco A Lo rELEVtluo L,
I

Para tet''tinar- co' lo exP.e saclo clesco se fi¿üar que ¡rer.scrn:rhtie'te he

planteado (Carlón, 200,1a, 2004b) que la emergencia cle r"ur clispositivo
corno el lbtográfico, que articula inclicialidacl y ¿tltornatismo, ha genelaclo
una verdadera ru,lttu,ra en¿n¿ciatiut¿, polque dio or-igen a un i'enórneno
inédito en la historia de la proclucción dc imárgenes,laenuncia,ci.ón ntLlonuí.-
tica.Est¿t rllptllr¿r no ftie sólo hacia el ¡:asirclo (r'er.sus ott-as técnicas pro-
cluctor-as de irnágencs) sino que i.rr,trod;ujo mtri.f.sura ut. ¿1..srn.o nti..tnto tlt: La
d,isut,rsiaidctd.(porque nos enft'entó, coluo sociedacl, clel-ulitivanrente il ulr
ot¡^o no lnun'o,tt'tt en disctu-s0s fu todo lipo: u.rtísticos, i.nfonnati.uos, etcllcnt). Ese
otro, ryte¿s rl¿ cará,ctar rtruquí.rLístico, ténLi.crt, ya no lnun.a,no ni soci,ul.
-v oclrlt:r Lul
h'rgar lturdir,rnental, zrún rnás que en la fbtogralía, en el objeto clc anhlisis
que rros ocupa: las ernisiones televisivas en directo- es el vcrdacler.o qa-
lante del realisr-no que desde el siglo XIX, desde la emergenci:r clc ia
fbtografía, alteró fuerternente nllestro cont¿rcto cnu las i'áge'es.r$ Itrr.
eso, no me parece exagerado consider¿u-que la crnergencia cle la fbtogra-
fía, rnás que parecerse a un ten-emoto dei crral aún pueclen oírse sus estertor-cs,
file un vercladero lrlg bang, porqrre crcó un universo en expansión.

4. Cine y televisión

I-Ia llegaclo el monrenro, finalmente, de abordar cle fi-ente el h,r¡1ar-del

directo televisivo. No se podrá hacerlo, coltto se t erír, sin ¿rten(ier a la vez
al cine, lenguaje considerado clesr,le el inicio, debido a su mareri¿rliclacl
ar,rcliovisual, semejar-¡te; contenido también en la tclevisión corno meclio v
en el clue la tele'isiór-r se apoyó, sin dudas, para instalarse en el seno de la
vida social (Carlón, 2005b).

siern¡:r-e rnás regresivrs en los c¡ue sc ¡rierclc la

¡rinttrrzr, pelo tcnf¿¡(los, t.aln-
bién, po| una lorlna dc al'te nl:is dil'ectamente diligido lracia l¿r r.ealirlaci, u¡
at-te ¡rrolirnclarnente r-e:rlista, en cl senticlo estricto clel tér.mino,
¡ror. srr ¡rr.o¡ria
uutululez:r, ¡rol srr lunción dc ínc'lice" (I{r-atrss, 2002 [lgg0]: l l).
,,
"'sc clejar cle laclo aqrrí, es evide're, los ca.rbios que la ernergenci:r cle las ir'zige-
rres infbrrnáticas, qr¡e Dub<¡is llarn¿r i.mrig',tas dr sínk:sis (infbgr-alía, irna¡¡en
ntulér'ica, cligital) esthn ploduciendo en cl cam¡ro. carnbios que uo afect:rrr
:rírn dc¡'rinanternente a las proclucci.nes televisir,:rs (sí lo haccrr en car¡bir¡,
con las cinematogrhficirs) pero qr-re indrrdablernente l)¿rrccen est:rr
tcr:onfigrr¡'andr) nuestt':r cxpcr-icnt.ia.
 I

/¿ iVIAR]OLARLÓN

Pese a que no se parte cle ellas, no se ignoran, por slrpuesto, las

pr-incipales difbrencias que la crítica y el reco'ocimiento sociai les otor.garl
al cire v al clirecto televisivo. A saber': que el ci'e es un lenguaj" q,,. lr"
dado o'ige'a un arte específico'rientr¿rs que el directo televisivo rxr sólo
ha dado orige' a r¡n arte sino qr,re ta'poco es reco'ociclo col'o Ll'
'o
1er-rgrraje co' características propias; que las pri'cip:rles prochrccio'es
ci-
.ematofráficas son ficcionales, mientras que las pri'cipales enrisiones cr-l
c'lirecto, llamadas transrnisiones, no lo son. si no se pal-te cle estas dilbl.en-
cias v se focalizarl, en cambio, cuestiones colno el estat.uto clel sujeto es¡rec-
tador y las cle represe'tación propias cle c¿rda clispositi'o, se
'rod¿rliclades
debe a que el te*ra qr-re se ha elesido e'el'ra.co de cste escr-it. e s el clc
las
téc.icas de rep'esentació*, pero ta'rbié'a
que se consider.a q*e cstas
problemhticas, habitualmente lateralizaclas, tienen rrucho pala Jecir. aún
sobre las dilérencias entr-e cine y televisión.
Para avanzar nte apoyaré tle¡te¡re1te, colno se adyeitirá, e¡ los apor.-
tes de la semiología del ci.e (en particular e' la obra de s' flrnclaclor,
ch'istia' I\{etz), que e'su arriculació' con el
¡rsicoa'álisis ¡rroch,rjo no
sólo avances en el estudio clel lenguaje si'o tambié' en el tle s,_, sr,jet.,
espectador. Y dejar-é de lado, colno se'erá, cl problemzr cle lo represc'ta-
clo pa'a co'certra'ne e'el de Ia reprcsertació'. Lo hago
1ro.q.r" ar.o,
pri'cipio, co'ro Nlctz, que es e' el "r,
cle la repr-ese,'r.ació' (o del
significante) en el que sejuega ei lugar 'i'el
cle cacla iengtra-je y su suje ter cspec_
taclor en la histor"ia.

4.1. La paradoja delgrabado: su novedoso carácter realista

y de"técnica de lo imaginario"

creo que habel'idertif-rcado cor cierta

¡:recisión el iugar de la fbto-
grafÍa a partir cle su rnayo. r'calis'ro es Io que ha permiticlo ava'zar;
au[que sea lnínimamente, en u^ ter.eno ta' cornplejo corno cl r¡rre sc
viene tlansitando. Sin embar.go, no se puecle soslal,ar el hccho cle q,.re
el
reaiismo fotográfico tiene también sus limitaciones: conlo sabemos, otr-os
clis¡rositivos icónico-indiciales'inicron luego a cl¿rr.cr¡enta cle rnás r:rsgos
de los objetos er su acortecer e'el'i'el de la r-epresentació'.r,'Así lo

"' A pa.tir cle aquí se lo ¡>la'teaclo, pel-o lne concenrral.é e' ra com¡>a-
r¿rcirln cine/di.ecto'etomal-á
televisivo. La exposicitin que voy a clesarl.ollar inte'ta
 De lo cr¡¡e¡u¡rocRÁFrco A ro rELEVIluo 7 3
|
I

hizo, por ejemplo, el cine. En su ya clásico texro, Edgar Mor.in (?001

Ii956]) seúala:

El cinemacóglafó atunenür doblenrente la irnpresión cle realidacl de

la firrr¡{¡r.a-
fia; porun lado, restituyendo a los seresy l:rs cosas su movi¡niente rratur
al; p.r.
on., proyectá'dolos, liberados de la película corno de la caja <lel ki.et,scrPi.,
sobre una superficie en la que parecen aurónourt-rs. (Molin, 200 r
[1g5{il: 2l )

Estos rasgos son algunos de los que rriciern' cler ci'e una técnic¿r
superior a Ia fbtografía en su poder cle captar- a los objetos rePrese'taclos.
Es sabiclo que le perrnitiero'un doble desarroil.o: cciotrur (su
f
clcs¡rlieerre
donrinante, estudiado po' Metz) v tto
licci.onal (atrar,és cre las "actualidaáe s
cine'ratográficas" -reconocidas por Veró^ ( 1 995: 94) conro a'tecede'tes
cle los televisivos- y cle ros crocu're'taies, campo e' el que
'oticieros
abrieron u' capítulo específico). Desclc cl punto cle vista cle l:r rristoria cle
las técricas representativas a'rbos clesarrollos sc'i'scr.iben,
en rni opi'i('r,
en un nisnro campo, el del grabad, (defi.iclo así por oposició' ztl rlit.Lctr,
enseguicla intentaré justilicar esta clasificación).
E' este rnarco el cine rue rcco'ocicro pol.autor-es co'r¡,¡ N,Ietz cr¡rno
"más pc-rccptivo" que otros medios,
clebiclo a r}re "r.'o'iliza la percepciór.r
según rnavor canriclad cle e3es" (Merz, 200i
lrg77l: b7). Este irecrr,, es el
que llevó, segi'r su co'sideraciór1, a que sea co'sicleracl. "sí'tesis clc
tocl¿is las artes", porque cl "cine 'c'glol:a' en sí el sig'ifica'te
<le otras
ar-tes: puede p.esent¿r'los cuach'os, hace'ros oír rnúsica, escír hech. cle
fbtogr-afías, etc." (58). Pero, co'ro ta'rbiér-r obse^,a Nletz, esta "s'periori-
dad" se ve dismi'uida si se compara al ci'e co'espectácul.s quen'.rt tLntsi.s-
tut err' irnág'cna,' coiro el tca.Íro y r.a ópnru, (r'are la pe'a cretener.se en esta
cornparzrción po.que su consider-ación se volver.h ine'it¿¡ble a la
hor.a cle
tratar-el directo tele'isivo). En este ni'ci, que no es er de la ficció':,,
si'o

c''ti'ua. lir de Metz y est/r i.spiracra elr s. obra, aurrq.e difier-e c, aleun.s
r)llntos c.eo que se clebe ante todo a qlle, po'rrn racro, he i,tl.oclrrcicr.'.
elerne.to, el directo televisiv', qrre n. estaba
irr"rarrr" cr sLr sistc'r:r c(),lp¡'-:r-
ti'o; y a qLle, po'otr., las s.bre cl clispositivo y la i'cricialidaci h:r.
terrido trn gr.irrr dcs:rrrrrllo'eflexiones
rlc,sclt. cnlontrs.
t" L:r lirciór,
parir Mctz, ,e jrrrg;r t.lr el ni'cl <lc l, r.eprcscrrl:rcl,
{qrrc t.s i¡rr¡rirr,¡_
.io), rnás que cn el de la represent¿rción: "Lr típicriclel .i,-r",-ru'.., t,,
rnr"ui,].u;u
 I

74 I Mrnro C¡nLór'i
I

del significarLte' se presenta uua ciala dil'erencia: rniurtru.s lu rNtrts¿1.l6.citjtt. ¿.¡

pl,enautente rcal e'n el teatro
-portlue corre "ir cargo, cle per.sonas r-e:rles q*e
evohrcionan por un espacio y u' tiernpo reales , en kL,tisrnt" 'escc,u' tlortd.c se
lralheL'pítblico"(\4et2,2001 [197i]:59)*,encin¿tl,eentrarla,esrnásitnap.ir¡u-
na -debiclo a que "el actor, el decorado, ras palab.as que se oyen, todo esrá
alrsente, todo queda registrarlo (como un rastr-o amnésico que fuer¿L tirl
innecliatarnenre, sin h:rber sido nada más con ;urrer-ioriclarl)" (liti). por es,,
clice Ivletz, el cine clelega "un refle-jo". En é1, "su acti.r,iclad cle perce¡rciírn es
real (ei cine es el fántasma) au'que lo percibi<Io'o sea real'rerte el
'o
objeto, si'ro su sombra, su fa'tasma, su cloble, w ripl,icr, e'L'ra rue\¡a
especie cle objeto". Hacia el final cle este irparrado concluye:

La posició. típica del cine depende de esra clobre c¿rracterizaciri, cle srr
significante: riqueza perceptiva i'habitual, per-o aqueiacla de irr.eralicl¿rl a
un srad. inhabitual de profiurdidad, desde su nrisrno principio. NIás qtre
las denrás al'tes, o de'ranera.rás si'gular, el ci'e nos i'trr¡d'ce elr l.
imasi'ario: s*scita el alzamienro rrasi'o cle la per-cepció', alrn(lue par.a
inclirrarla de i'mediato hacia su propia ausencia, que es ¡o obsta'te el
único significante presente. (59)

Hasta aquí Metz, qnien f-rn¿rlme'te senala que, debiclo a estas r-.rzones,
ei cine es una técnica de lo i.nrugina.rin.2' 'rhl co-o lo explicó en el pr-efacio cle

que eventualmente pueda l-epr-ese¡rt¿lr, sino el que zs anfe [oclo, el que lc:
constitul'e corno significernte (uno y or'o no dejan cle reluci'n:u-se; si rr,i.,rn es
s. aptitud en se clebc a que la tier¡e: ()bstnnr.e lar sig'e terier-
n. la l-epresent¿¡). ril descroblamiento'o (posible).1,,.Irrstr,.,ra.l
do c.a'do ya'epr-esentar-lo,
objetivo ficcio'al est/r prececlicl., en cine ¡:or. .n pr-irner clesckrbla'lie.t.,
collsurnado ya-siernpre, que instaur:r el sis'ific¿rnte. L' im:rgirari., por deli-
cornbi'a en sí cierta p'esercia y Lln¿l ciel'ta ¿rusclnci,r. llri cine, .l
'ició', 'na
signific:rdo ficcional, suponiendo qrre :rlgr.rno hava, nr¡ ser.ír la rinica prese¡r:itr
que actúe así st¡ble el lnodo de la auselcizr, ante toclo actual"á el sic;liljcante,,
(Metz. 20(ll [977]: r9¡.
:r lin-estaexposició.r,aquecl¿urdozrlr.argen ergva,butrono.ficciotui,ptolti<t,cr)r¡oyi¡
indiq.é, pri'rcipalmente cie los u.ticier.s y los docume'tales. En c'anto a srr
lrrgar, me lirnítoa señalar lo siguiente:/ien l¿ á1. ruali^stno d¿I rl'i.tzcLo lcfu"¡isiito, ct¡, t:l. t¿itr:l
dr l0 tclnevn|ación, ktnbiin cs más itrutgitwi¿r. p<¡r'eso su vertiente./z¿¿:lorral, el ciue,
se
convirtió en el'ehículo privileurado de la ficció'y su clesarroll. ficcio'al es el
campo en el que se vuelve m1¡s agnrcra ra disc'sirin sobre i¿r nr^niPtrracióu. 'o
 DE Lo cTNEMATocRÁFrco A ro rllFvrsrvo
I75
j

i 992 e scriro para la re eclic ión c\e Er si.gnificattte itna,p.i,tt¿t.t i.rr, cste.juicio rc'í:r
u' cl'ble fünda*lento: "esa expresiírn ofi'ecía, a nri juicio,
er mr,rito cre
aluclir si'rultáreame'te ar carácter ilurgi'ar-io
clel s<rptrte y al ¡éa.il'c'cle
percepció. que el ci.e, e. ra r'ayoría cre casos,
ticrcle a fár,ore,cer c, er
espec[rdor: l{égirnen de cr-eencia, asi'risrno,, (Metz,
200 I lg77]: l4). De
está deci'que
bie' ese régirne'de cree,cia.. ,,.
si
'rírs ¡r.rr"r-,.iu.r., 1.r,r, 1,,
prese.cizr ciel relato e' la'rayoría cre los
filmes ficcioniics, .,,-, ..,rrái.iór,
.ace cle su anclaje elt una rcpr-esentacióu qlte,
corno acaba'ros de cs
que hace ar clirecto, 10'er;
rura ftierte presencia cle u'a a'se'cia. En ro
r,e.r-e-
enseguida, ora situació' se imp''e, coll ulra
'ros dü'erente ¡rr.esc'cia cre
lo r-cal y on-o r-égimen cle cr.eencia.
Ahora bier: ha¡ e' su exposició', u.:r r.oclaliclaci
cle tr.ab:rjo e' la
clue'ale Ia pena detere.se, si lo q*c se clesea
es avarlz¿rr en cr est'clio clel
dir-ecto tele'isivo. Es i'rportarte ¿rte'cler
a q.e el r:ugrr der ci.rte c¡t Lr .¡isterut
enterge dr una tloble conl.*t'ción, rcalizada
coir objetos cle clif.brente estat'_
.o' Por un laclo -de mod. se'rejante a corllo sc
ro h¿rcie'clo rrasta
aquí- se lo cornpa.a cor otros le'guajes (fbtografí:r, 'ie'e
pint*r:r, etcétcr.a).
Por otro, se lo contrasta col-i'n¿l práctica
sociar (ia reprcse'tacii'r te:rtr-ai),
serrrejarrte a otras, que se clesa::rolran
eli espacios sociarcs..0/.vrr tctnu c,trtt|ta.-
nttito t,,a.l.¿. Ltorr|ue tantbi.ótt en, é1, etthu kts l,u)gmjes
1, lu^s pr(tcti,ca..s sotu,l.,,.r, tl.tbt
c t t,c o Ít ti-.i.t' stt Lu g. ar e I d,ir
e c t o t c lei i,s i,it o .
t

lixatninetrtos con más clerallc su exposición

entonces. El cil,lc cs,
pet-rcpti'amente, superio. a los otros lenguajes,
der¡iclo a q'c ros contie-
nc' corno le.grraje, esta r-iq'cza perce¡rtivá inriabituar
es la q'e rn ilc'ci err
el sigio XX a se. un extraorcri'ario procruct.r.
.le ficcio'es y ficciones
(anrbos desarrollos están conte*icros
e' ro t.ere'isiv., '.
.o'stit.,y.rr
"cir.rcrnatográfica" cle ro terevisi'o,
to pu.r.
las procrucidas bajo la
íri¿o¿ on t,o-_
tamLién 'rodi
r/o, qr-re no son e'crirecto). tsta co'rpa'ación
es r,álicla po." .i
clirecto telt_-visivo, pol.que el direct., f..rr,.
o otr.os le'gu:rjes, es t:u) r.ico
pelcel>tivamente corno el crabado.
Per-o N'fctz clice, acrel'ás, que el ci'e
entrcga u.¿t r.epresclltació,
rros leal que el [eat.ro, que las que ,os 're-
ofi.ece' lur.r.a,rn, re¿rlcs. lal,[¡ié'
es válida esta cornparació'para er
crirecto terevisivo: vcr r,, purtitlo cre
lútbol o .bra cle te,tro tra's'riticra e'
clirecto sie.rpre obliga a en-
frentirrse ''a
a u':r
i'ragen, llunca a ulla representación ,..ui .orrro
ir", qa,. r"
preseltta en el estadio o en el teatro.
Enronces, ácuú,, hqttr?
¿s s.L¿ áEt i.dóntico al..cI cine ,? y si *r es, quc es
lo qrrc person:rhlenle cleo, icuiiles solr las 'o
clif-er-e.cias qrrc 1o ubican e'
 I

76 Manro C¡nLó¡rr
I

otr-o lnuar? iY cómo defir-rir ese iugar entre las técnicas re¡rrcscntativas?
Adelanto mi proposición, que va fire lbrmulada si* mayorcs clesar-r.oljos
enotlolugar(carlón,2004a: 173-179): ell,ugartleldirector¿leii.s,iito,¿tLel
sistenta rle las téctzica,s re'presen,tatiaus, ts en,tre el gra,bado (cine \ t¿lati,si.ó.n an.
grabado) y las.prúcticas sociahs, con. ltroftndos uínutl,os con cl aspeio.

4.2. El directo televisivo es una técnica de lo real

-liataré ahora
de repasa]- orclenadarnente l:rs pri'cipales crif'cr.c-'cias
que justifican mi proposición. Eri tli
opir-rión son clilérencias consicler¡r-
bles, porqr-re al ser de estaruto al'ecta* t¿rnto al firncionalnie'to crel clispo-
sitivo y sll represertación, como a la acti'idad especíhca clel sujeto espcc-
taclor y al discurso que se gellera.

Privnra rliferenci,a, sobru el disposi.tiuo 1 c.l estaturto de k representaci.órt; lu. nftrt-

sent¿.¿ción d¿l di.ractr¡ teleui.sit¡o es inu'Los rtta,l, qu,e la de hs prticticas .soc/ales, pero
nttis nal, r¡r,e kr, del grabado (cine y teLauisió¡t tn, g.rnbatlo).

Se clebe a que cl dispositivo det dir-ecto televisivo fbltalece Ia tesis rlt

exisl¿n,cia,,22 que regula la relación entre la irnagen y su objetr-, cie r-ef'eren-

' I-Ie intentaclo explicallo ell otro lugar': "cu:rnclo se v€r ul) par.ticro rle fútbol
tt¿rnslniticlo en tolna directa ¡ror televisión esas figurzrs est:in jtrgarrdo elr otro
es¡racio, pefo arlte el es¡rectaclor', en tiernpo pÍesente. )jl espectaclor Do se
cornunic¿r con ellos, no intercambi¿r mensaies con ellos, es rrn espectárculo que
se cla eu otro espacio, per-o que se da a ver y ¿roír :rnte el espectador. en tiernpc>
pfesente. No es distinto lo que sucede cu:rndo en tt¡rna clirect¿r se ve uu:r
¡>cle:r
cle boxeo cl a un colrtrnnist¿r en r.ul noticiel'<.1, o cu¿rndo se escuch¿r.,rr a,rrraiart,',
por la r-zrdio. En todos estos c¿lsos l:r toma clirecta est¿ir pl"esente, al'ecta ¿r la
constllrcción de los sujet()s cll clluDto a str preseDci:r V tcmporaliclacl: snbt:nos
qtr,t sottnolcs, qil.t eskinhuciendo u,Igo en. cse n.u¡u.illo. icómo se lo sabe? A t.l-ar,ós
del sabel sobre el dispositivo, del s:rbel delaxl¡[, qrre en er caso clel rlispositivo
televisivo, quc incluye la toma clilecta, plesent¿r una singr:lal nranifbsticirilr rle
la lesis tl,c exisLt:tuirt'. es decir, de la tesis que rcgula l¿rs relacir¡nes entre l:r ir¡age¡
y su olrjeto de rtf'er.e'cia. si, corno se vio, la tesis de existe'cia (schaeller,
[1990] l987) de la fbtoglafí:r se apoy¿r en la valiclez de ¡na r-el:rció¡ cle i¡rpli-
cación enrl'e dos e'unciados: A) "la iuragen l"epr.esellt¿r a X"; B) ,,X existc"
ien
realidac-I, ¿xistió, en el momento de la torna de irnpr-esiírn); consicler-irnclose
qr¡e no se le puede otol'gal' a la vez un vak;r vercladero para A y rrno f':ilso par-a
B; puede consider¿u'se corno tesis de existencia de la irn:rgen cinenr:rtrrg-r.áfica
 D¡ Lo cr¡¡¡¡,rntocRÁFtco A Lo TELEVlguo | ,,
i

cia, más de 1o que lo habían hecho los iengr-rajes arrteriores. Esto c¡tricr.e
decir que la leplesentaciór-r clel clirecto televisivo, si bien es rnenos rcal r¡.re
aquella con lzr que se contacta el espectarlol elt un¿l práctica social (el
teatr-o, l;riglesia,elestadio, lacalie,etcétera), sianpt'e tsntásttr.t!,tu¡.sóloqut
la da la fotog'a,f.a, sino tanbiér¿ Eu: la Ji,l,tnad.a o gt'abadu, (obsén'ese aqr-rí que,
en este nivel, 1o importante es el funcionarniento clel registr-o autorthtico \:
cle la indicialidad, y qlle no interesa, por lo tantor si se está fi-entc ¿r ultiL
obra de licción o ante un acontecimicnto no ficcional).23
Por toclo esto el clirccto televisivo es comltar-abie al espcjo. :En c¡ré
sentido? Dejernos pot'Lrna vez cle lado la escena primor-clial 1' dcteneámo-
Dos en otra experiencia cotidiana li-ente al e sltejo: cuanclo no nos r-cllcja a
nosotl'os misrnos ¡ en él y a trar'és cle é1, obscr-vamos algo qllc se ellclrcn-
tra, por ejernplo, lüera de lluestro carnpo visual. Supongarnos (¡re nos
cDconlramos sentados en un sillón, y qr-rc sobre la parecl cltre csl/r fiente ¿r
nosotlos, pero no exactarnente r-rbicado fiente a nosotros, sino en ángulcr
oblicuo, hay un espejo. Suporgamos también que el otl.a pal-ecl, (lne
se ve relie-jada cn el espe-jo, hay una ventana que cla zr r-rn jarclín, y que
c'lesde nuestra posición no podernos ver ni el jalclír ni la ventalra. Per-o
supongarros ¿rsimisrno que si nrirzrmos el espcjo, en él podernos ver. lir
ventanil, )'a tl-avés cle ella el jarclín. Suponqamos que clt el jar-clín se
p?rsea un anirlal doméstico, un gatito. En cl espcjo podernos vcr- cacl;r
ntor inriento quc lc:rliza.
..Qr.ré estatuto le acljudicamos a e sta exper-iencia espectatorial?
:(ióm<t
está firncionando, en tanto clispositivo, el cspejo? Es incluclablc qr"re lirn-
ciona sirr lriato temporzi, nt dil'ecto: consider.arnos que cacla novimietrtc¡

v cle la inragen tele'isi'a grabada -deierlos tle l¿rdo Dronrent:ine:unel)tc el

problema cle la ficción, qne intelviene en orlo nivcl- el siguiente e¡rr¡ci:rcl¡:
A) "la irnagen construyctl'ePresellta a X", ll) "X existiír e'.tr.. lr'rne.{., el clc
l?r torra cle irlpresiírn, llero sc cla ¿¡ r,er.aliora"; y cr¡rno l¿srir. tlr ¿xisl.ott.itt. rfu lu
l¡'tt¡t.st¡tisi,ón cn. lot¡¡a tlirula, lalntísiitrr. A) "la irrraecrr col)strr.l),e/relrrcscrrra a X"; l3)
"X existe en estc lllolneltto" (Carkin, 200.1a: !)4-95).
'' .fean-Marie Schaeffbl' lo ha pr-oP.est' cle la sis.ie're Iiu^ma: "N. hal>ría clLrt:
tlezclal el ltroblerna cle la irtclicialiclad con el r-le la ficcirin. U¡r fihr rlc ficc.irin
sigue sienclo inclici¿rl, no en relai:ión corr el rrniverso de kr repr"esentado. sino
el rle la replesentación: por- ello volvemos a vel- K¿i1 Ltu-go enÍte otl.z¡s r¿rzolles
par:r Volver a ver Hrrrnphrey Bogarl't o Larrrer Bac¿rll, lueet) c{rn lln:r nlcta
inclicial" (Schaef}'er', I990 [19871: a9-50).
78 j Manro CanLorl

clel gatito se produce e'er r'isr'o rnomerlto

en que lo estarnos'iendo, sin
dehy. iConfiamos elt é1, cree'tos en él? Sí, plc'arne'te,
pol.q'e el esltejo,
tal como lo conocenros, sólo fi'rciona a'di.a.,n, si'o c¡ue, :rclcur:is,
'o
mrlicm'l y su registro es atttomático:
cs
ra i'ragcn que vcrnos surge
-para crecir-
Io con palabras de Bazi'- cre ra o'tor'gía
der objet', es el']ovirnierro crcl
objeto el que Ia i'rage* refreja. ie'é c.stat'to le
clamos al gatito? Es ircru-
cl:rble qrrc, pese a qre vcr.r.ros_ r.'u i'rascrl
rcllejada .,, que cs, si
se quiere, un doble del verdadel-o gatito, "l "r,r.,j.,,
lo cor-lsicleramos rar-'bién rz¿¿rl
porq'e Ia c'unciación clel espqio, corno clisPositi'o,
es téc-'ica, r-r-rar.|-ri'ística
y aut,rnática, claclo qr-re evide'te're'te no inte.,iene
o¡r"rnal.r,-
(.o hay'adie manipurá'crola, ra única prese'cia 'irgún
hur'a'a
sonl.s nosotros). iAfécta'nuest'os nrovi'rientos i.,. ir-,i"rui.,r.
er astahüi de ro qr-re se
No, sig-r-re sie'do ura irnage. y. si¡}re sie'clo real.
'e? Albcta, sí, qr,é parte
se c{esde dó'cle se. lo cór'o se lo pero
'e, 'e, miertr.a, gutito ,.
'e, y
¡osotros llos "l
mantenga en un ángulo que pocl:lrnos captar rnanteng;r_
r110s e' u'1 p'nto de vista que firvorezca
su visió', l'ovi'rie,L,
io afbctará'de fbr'ra muy ri'ritacra. No podem.s 'uestros
pre\/e'u'c¿r totahue'-
te sus urovimie.tos, ve'ros ro que el gatito rracc.
iQué nos pcr'ri.e esta
cxperiercia? A'te todo, uer en tie,po tea,r, ro.s utoritniento.¡
de.rrrr, rrn,r. qtut t:s!.á
Jircru de n11.0stro alcance
, en otro asltrtcio.
Ples bien, esta experiencia tiere mucrro co.tacto
.
cla el dirc-cto tele'isiv., que tambió' trarraja
cou la que'os bri'-
si' hiato terrrpo.al ('re pre-
gl'r[o cuállto influyó e' la corstrucció' cre ]os sqietos .rP"..tn.lo.",
teievisivos su conocimie'to crel espejo). Lo que
vernos e'r'ra tra'srnisiórr
en directo está tan-rbiénf ura rJc ,:uestro ,rrraircn (pr-rede
estar- s'cecrie'cro a
miles de kilórnetros, e'ot.o v tru'bié'.or'rricl..nr.-ro,
País) q*e, pese a qLle
es urra irnagen, es real. y eslá luu:ic,clo .lg.o
an el ntistno r¿u,n¿irtu o:r r1,r,, nrr,,,
aiéndolo' Es más, pode'ros crecir sin crucias
que io
que esranros'ie'ckr n<-r
es un f)utasrn¡r ni un es
nru,rcro cre ros sueiros
,:::i":J:Till
,il,,il",i'jj'¿:*'j
s'puesto que ha,v dif'erencias, va se sabe, y e'
:ü'].,il;:1
eilas creie'crre'ros.
'os
a'nque sea someramente, enseguida. pero ra per'[r-rrrr:rdora
se'reja.za cre
estatllto, una vez adverticla, persiste.

seguttút diferen'cia, sobrc al sujert espectatlor; éste rcr,li.za,

de stt itle,Íifi,_
ct¿ciótz conla crinutra, una exferiancia in,érkta, settujtrLte .'trrnté,s
ra dcr cott.tacto co,, r,ts
rea.l que tenanos en la ufuIa cotirJia,¡ta.
 De Lo crll¡¡vr¡rocRÁFrco A Lo TELEVrluo
J
z I
I

Ilcgr-ese'ros aI principio der testi.l4o ocukn', ntotor,

co'ro hel.r-¡s
se súrr (lolnbrich, cle la'ocació' repl.ese'tati'a de las 'isr.c>
téc.icas l'i'réticas.
Y¿r se seir¿iló quc'ació e* el a'te gr-iego, se instaró rrrcgo c' er nc'aci'ricrr_
t. -v fl65p¡¡{5 e. la cárnal-a fbtog^ráfica. Su tar.ea primo'cliar es, si, rl.clas,
clc'fi.ir lugar ¡rara el s.jeto espectaclol-. r,Lres bien: se
'n
sufici€:ntementc cir.re el rliscurso generaclo
ha i.sisticlo ¡a
por cl clisPositivo l.el t.rrg.ui".
t irtcrrrat'gr'áf ico rul'ltititr gcllcl ir urr srrjetrt
eslrcclr(l(;l: y si irielr t,,
cia cie ese snjcto se cleri'a 1r,.r.ir_
-c'n e l cinc ficcio'al, privilcgiacl,,, pc,. rIctz,
rl, srllo t'rr ól- rlc las o¡rc'lciorrt'5 r¿r'r'ari\'rs'crr'rci;rr ¡r..
i'rr,1r,...r...rircr¡, -
so \¡¿l collstr-LlJ'e'cl.¡, es i'dnclablc (rre
su l)r-cscrci:r nris'ra par-te dcr/rr,to
rJe iti'sta' ct¡'struic,r lura \¡ otra
vez por l,a cr',L.rtt, hereclera cle ra grzL'
tr-aclición represe'tativa cler ar-tc t-rccicre't¿rl,
co' la c¡ue se irrelitilic]u er
sujeto espectador''
N.-r'e detencrré aqní :r tr-ata' cre clcnl'str-:u.
espcctado'en el directo terevisi'r-¡, sería irnPosibie
r¿r existencia cre u' srletcr
por r¿rzolres expositivas
(reenr,ío a Carló', 2004a: l23-tg9). Ace'tcinos
que cse sr_rjeto cxiste t*re v
se iclelltifica iq'ah'ente con la cá.r¿rra, p.-o q.r.
lo h"cc, pi-rrtir-cre sr,.,,,r,l.i-
rnielrto del clir-ecto como un ciisltositivo espei:ifico
v difbrentc clcl {¡raba(lo. La
p.egu'ta que se i'rpore cs icó*ro es esta cxperie'cia? .-Dri.rlc
.sittrarra? iA
qué es c'lp;u'ablc? c;\1 nrrurcro cre ias zrr.ci'a.io'"r
1, ro, ,.eir.s, co, cl c1,c rra
siclo compar-ado talttas vcccs cl cinc, h;cnit:a,
rL: lo ittrugitlnrio?

o'
\'¿r en s..l el.lszlyo soblc el cine clerañ. r934, "Lr estir. y er r'et1i. e'la irrr:rge'
cinenrzrtograilic¿r", El"r'i' parorskl' seirarri a ¡rr,.ti. ai, r':r ururparaciri,'
circ v te:üro qrre: "En el cine la sitiraciir' qre se c.rrc
cla es tr,rtr-arin. ,,\qrrí, tarnltió' cl
es¡rectackrr ocl¡l)¿l un asienro lijo,
¡r",.,, ü Irua" stilo rísicar'cllre,.o en rirj)to
s1ie1o cle u'a expericrci¿i estériia. En c.arto ,,,1, r'o'irnie'r, cor\tarlfe
¿rl identifical'se s. .jo c.n la "ri¡ "r
lc'te cle I¿r cír.r:¡ra, a¡.,":ar,nrtri, e, trcr. r'o.le't' clc
clistarcia v clir-ecció." (pa'r.r!k1r 2000
[1934]: i2o;.,rn,,.,.es¡rrrós.Jearr-L.rris
Baud^' (1g74) t¿unrrién abonó esra intei'¡,'etaci,irr
á.r,1" ,,nt r".u,." ¡,ri..,.,,r,,-
lítica e icleolóeica, condenaror-ia cre ra "icltorc,gt,
J. i, represe;rrncir';rr,,, rrr s.sre-
ner (Ile se proclrrce u'a iclentificación
crel s.jci. ".n aq.eilo q.e por)e e, j'ce.
o en escena al espectácrrlo; con aqrrello
q,,. r,,, .. visible, ¡:ero.hr.",u",, fr"i",:irl
con el r'ismo rno'irnie.ta e' vi't,cl crel
<:.ar ér, er cspectac1.r., r,e <rlrrighucl.J<i
:r i'e. aquello q.e ve, es clecir"
¡>.r- cier-t. ia firrción asc¡;rrr.¿ch clr cl r,,,.rir,. .,,,y,,
rele'o es,.i ra c¿ima.a" (1g74: 65) sabirro es
q,,..,;ri: a'ii cle irrr¡r.r-r..rres r]i'b-
r-e-nciirs, Metz se ;rpr.r1'ri en B:lrrclrl
par.:t Lrnr,,,lra a. teuaía ,,aaraa cle la
ciór cle.u'.sujeto espectzrclol', y,iu" co'stitrr_
de s'¡irup.sicirirr se ce.'-n e. la
pt'esenci;r cle rrn sujeto espectaclo, "t 'iicreo
que se icler.rtifica i,,,, ln cíun¿rr¡.
 I

8o i Mnnro CanLor,r
I

Mi hiltótesis es qrle c,\.a, rtctiztid.atl.

fiercepri.va. 1 cugttosci.tiitu n.o t:.t t.utttftu.ru.ltl..
cott' al' sueñ'o, sin,o cotr ra iigilfu, ett ra ui,l'
e.izás ,.u .,or.¡r,-.,,..r.rrt.,
cotid.i.rut.a.
¡rer.'rás c]..c *u'ca
reencorltr-amos aquí, rnás cle clos mil ari.s después,r.
al
princi|tio dzl te.sti,go ocular, cortstruyendo ahora
ar suje to en un tc.stigo ,c';tLrat;
pero dc utrácter nudi,títico. Lapri'c\ral
no,edntr es que el sujeto se iáe'tifica
con url disposit.ivo q*e registra los aco'teci'rientos
crel Án.1,, e, srr
pio desplieg'c re',porai descre tur/re.ie,te d¿t ra, r)r.o-
etnm,ciru:iórt (carrón, 2004b)
,t setnejan,re ar, trc su pe,ce.pt:ió,., fenótneno comparable
'iurultui'tt.o al c,spejo'
a l:r expe.ie'cia hurna.a. Ese tiempo
es u'iclimensio'ar, cor'o er de ra vicra
en su [l'arscurrir biorógico. y a clif'crencia
cre las clemás rc¡,-esentaciores
corrociclast" eut reÍtrese,rttci,ón, atúes qtrc intag.í.nari.n,
cs. tz.r: cL ¿r.ir¿cto e,s ,r.u.
Ett nri opir-rió''o rray c1.,. ,r'rercrr* esLa cuestió'co,
téctúca" rle l,o real,.
I¡rs
duclas ciue puecie llegar a terler el suieto, en
deter-¡ri¡aclas circunsta'ci¿rs,
acerca de si se está o ro Íi ente a una tra'smisión
en crirecto (clecisió' que
clebe tornar cada'ez que se e'fie.ta a.' discurso
¿r tra\¡és cle ra co.s.ita
y el chequeo de i'ilicadores text'ares y r):rratextuares):rruna
'rúltiples

5 Y esto rlo sc clebc a quc la m¿lyor parte cle las

tr-ansrnisiones sean
(es-clecir q'e se co'siclero a¡.,. r,,,,, elnisi¡r'es
n. lict i.'ale s
e'las clue lu r"p."r.rr,,,,t,r-.,
.eal v no ir'agin:r.io), sino ar cal'¿icte. cle ra rep'esenta<:ión,
q.e es Ia lrr:is rear
ql¡e colroccr.os. QLriz:is este Irech. ter.'ri'e de
.itrstiricar lz*ecesicrarl cle
inscribil' al clirecto terevisivo c' el ca'po crc ra
hisror.ia y ra re.r.ía de rzrs
tti< llit'as r.ellr-escrrtaliltrs.
,,
-' u¡r cl ca¡rítrrlo "Los cspectros", c'rirre Enaucreau
ha crado cuenta crel \¡ínculo
con la muerte cle toda repfesentaci(in--ví'crrro
r¡rre persr'arrrrente rcQ.istró ell
"El xf.erto, el rantasr'¿r y er en ros rcngmnles contemporáne.s', (carrír',
2004a: 123-i116)-: "La rep.ese'tación'ivo pa.ticilr""cl" ru rnuerre. De rrn extrerrt¡
al .tro, clesde Ia eva'escencia ¡le la icie¿r (iar'írs ,fija,,
segírn \/alér-y) lrr;;;,"i,,
¡rar-:ilisis de la esr:rtua, re fhlta siernpre preriit,r.l y urovirnie'r., calor.v
vicra. Er
dr¡irle es fi-ío. tiene el fiío cle la plecl,.a y clel
sc,Pl<, irrr,;;r.,;',r;; ;; ,,.r,, .i" i,
nlr¡efte El clor¡le suen:r h'eco. según er i,r¿iurrrro.írr,.,lcjir,,,.cti¿,.e, ,,.¡,,.,,"u,"-
ción' se dice taln'ié', en la Ialesia] cle falso ataúcl cle ,"",1",.",'.";T.;;l;;,;
ril) p¿rilo lnofiLrofi., en tofllo al cu:rl se'ncnciencle¡r
cirios cuanckr se l-.:,iiz,,'rr'
v.r'ici. pof rur muefto'; Littré, cita'clo :r B.ssr¡et, ro co'fir-'l:r. Iirrsas
dcr'¿rs' todas l¿rs turnbas est/rn r'¿rcías, son 'ver.cla-
r¡rt-,'ument.s ab¿uraona... p,r,. ,¡,i.-
lles ull() h.nra elt ell:rs". Iis e'iclente quc ll':rucleau
:rp:rrtad. -alg. que rr. es exce¡>cio'al, sir. habitual_
,r., .ur_rt.r.,r¡rlá :.;
",r
al clircct, ,.lJ"l,¡,,,,, pr,_
\¡ez otl'as h'bierar sickr strs c'ncrnsiolles (lln:rucleau,
-' :ur.lnl lggg t1ggsr: jgi.
" Las lbr'ras a rra\'és cre r¿rs cuares er srleto rrara
de crcrc'ni;, ,i
a t¡ra emisií¡n en directo.sorl rnúrripres y ";;li";;i.;i,,
¿rrrarc¿'r crescle rir atencióu or po,:*r"*.,,
qrre aco'rpaira l. pa'ralrzr (q.e <-lice !i-,tt
o,,rtr), a r¿rs'ot¿rs y,,r,;;:i.;.;r,;;
 De Lo c¡r.¡¡¡lr¡rocRÁFrco A Lo rELcvrsrvo I g 1

vez que aceptó que estáfiente a'na emisió' e' clirccto, se

P.sicionn c.
r'égi'ren de cree'cia muy distinto del cinematogr.áfico, 'rr
adjucric:i'crore a
esa repr-esentación este singular carácter real.
¿córno i'ten'iene esa técnica, e' co'rparación a ra
expectat--ió'hr"r-
mana, ocular, en el lugar? De rnoclos cliversos, a veces
cercanos a es¿r
'rás
experiencia, a veces más-lejanos. La princi¡rales clif.erencias
pasan, por
supuesto, por el hecho de que el1 una tra's'.¡isión
habitual're'te ha'
varias cámaras que i'ten'ie'e', crefinie'do rnúltiples
(rero no irrfirritoj
prlttos de rrista r porqre er discurso se orga'iza si'tagmáticarnente,
corro
eJ ci*ernatográfico, a par.tir cle olre.a.io'es
cle rno'tije .r* Sir, .rrrt.rrr.go, iu
sintagmática del directo tele'isi'o, por su propio
est¿ltuto, pese :l ser.se_
rneja'te, no es icléntica a la der gr-ar;acro. Lo,,c-r.rnos cn
er próxi'ro íter-r,
úrltimo antes de las reflexiones finales.

Tbrcenr' difercncia': debülo a. kts curruterística..¡ d,er di,n:cto corno rengtutie.s,¿t rl.i.st:tL.rsr.¡
es paradi,gmático antes qtrc sinlo,gttLtiti.co, y estd, conta,rttituulo por kt ntal.

NIc detengo er una dif'erencia central e'ü-e er clirecto

1,cr srarracro: e'
el grabado, el operador conoce toclos ros seg're*tos
qlre va ¿l rnontar; e' ei
directo ro, y estc hecl-ro tiene profu'clas co'secr,e'cia,
ta'to en er est¿rtuto
corno en el desarrollo crer discurso. Es cierto, co'ro
seriaró Eco (r 9g5 | 1964.|:

comt¡'icaron días antes recha y rro.a der e'ento (f'errír'reno

rrarrit.ar). a krs
cliscursos de los concluctores (que cu¿¡'clo .un.1r."',
.,, .ii;.;;;;';,;;r;r::'l;,
cor¡rr'rican diciendo ra lro'a. actualiza'clo infbr-rlacir¡nes
cri'el.sas,
hasta el chequeo a tr':rr,és ¿le otfos rnedios "ta:ét..,r¡
tluc erniten en rorr¡a sirnurthnel r'a
se¿¡n orl-os canares cle rerevisió', enrisoras
etcétera..Crimo sea, hoy
cle raclio o párrnas,r" i,;;;;,.i;,
¡tocas veces cl_sujeto, qrre posce rlr)rr gigantcsca ex¡rc_
rie'rcizr, chrd:r rnucrro riernpo ace.ca cre bjo quc,'regim.n,
,i g,:áb^.tu,,.ri,r..,r,
est;i trabaja'd. la mayor ca¡rticracl ,r" .ji'riri,,'.r'i1ue y e' l.cl. c¿rs. el
estrrcli'de su ex¡rc'ctación no p.ecrc parti''oy si,ro 'e.
clel .o'o.rnri"nru ,j,r" it
sujeto tiene del directo, por'(r.e slr sola exisrelncia
rra arectacro ya defiriirn,;-
nreltle su cxpeti(.nc¡a ejpe(tirl,)ti:tl.
"^ li' rt.os t'abajos tuve r. oportllniclac'l
ile an¿rriz:u. clos fig'ras
pe''itie''n ¿rc'h'ertir dos funcionalriientos clisti,tcls, u'o rnárs de r'orta.ie clrrc

cipio del testig. oc'la'con las rest'iccio'es cle la

cerc¿r.o al pri,-
c.ticliana --cs er
caso de la figrrra sir.rtagrn/rtica <leIa¿tsttna (carrri', "*peri"r,.ia
zóosa;-, y,t,..,,nr:rs lejan.,
especí{icarnente'ilrculado :r oper-:rcio'es sór. rearizables
a traué, a"r r"r.q,;^r;
telei'isivo -el ejernplo es el siniagrnn u.ltt:ttta,do (Carlán,
2005b)_.
-i
82 M¡nro
1

I
CanLó¡,1
I

310), qr-re en las trius.risiones hav ntonra.je, pol'que el dircctor cle cámara
accede a varias inágenes v entre ellas clecide cuál va a emitil- al air.e:

De hecho, collro otros zrdvi.tieror, ro es cie'tc¡ c¡ue la to'ra directir e'

teleVisión constituya uta exposicrón.liet e ilrcontatnin¿rd¿r cle ctr:ulto ()crrrre;
1o q'e ocur-re, encuadrado en la pequeira pa'talla, e'focacl<> pr.e'i:u'e'te
segúttr ttna elecciól de ángulos, llega al director en tles o cittcr.t tttot¿it6tz.s, v
entre estas tres o cinco imágenes él esco¡¡e la que se va a ¡uandaL a l¿Ls ond¿rs,
institul'endo de tal fb'ma un l nrtttaje, ir.p.o'iszrdo si se q.iere y si'''ltáuc<¡
con el acontecimiento, pero "mont4jc" al fin, lo cual er¡uivzrle a clecir."inter.
pretación" y "elección".

Pero cle este hecho no se deri'a cl,re el discurso crer clirecto sea ig.al al
clel grabado. En el grabado, el enunciaclor-clispone cle toclos los scgnen_
[os a montar- previamente a que el sujcto es¡lectador se contacte con cl
discurso, y puede disponerlos en el orden en que le convenga. Es tntu
u.cli.ai.dad rlorninantentente sin,tagvttti.ca,
propia cle la dispositio, ),fue su r.eco-
nocinriento el que IIevó a Nletz,justificadaurenre, a la elaboración cle su
gran sintacmática en el estudio de lo cinemarogr-áfico.
En el di.ecto, es cierto, el e'u'ciador dispotre de varias opcio'es :r
meclida que el discurso se desarrolla, y esta es la dif'er-encia centr.al entre
producción y reconoci'rierto, ert.e la instancia enunciati'a y el sqjett.r
espectador.'" Pero por otro l¡rclo, clebiclo al carácter lineal de este lengrraje,
la restr-icción temporal inren'iene ¡rara a¡rbos por igual, y el enunciaclor
descorroce lo que está por venir. Antes que sintagmática. es urttt, ¡ltet.atoti¡t
partt'di.grn.áti.ca, porque puede lealizar nn:r elección entre varios segmertos
er' paradigrna, pero sus límites son claros, dado que no están a su ¿rlcance
los clemás (esto no quiere decir, pol- sup'esto, que el criscurso no v.ya
construyéndose a Ia vez en su dimensiólt sintaglnát.ica, pcro es ulta

=' A.u.rqu. g'acias a laputra.Ila furtüla r'uchas veces se ofi-ecen :rl sujeto es¡rectaclor
varias irni'rgenes zr la vez, simetl'izándose en cier-t:r rncclidir ia posir:iírrr clel
directo' de cámar-a y del sujeto especraclor.. Ils el c¿iso, p.r ejernplo, cle la
cornisa (programa periodístic<; concl,ciclo pol Luis vlajul), er-r su eclici(rr 2001j
qlre pol- molnentos par-tía la pantalla en cuatl'o y oliecía al sujeto la Vista descle
las ch¡naras en ltiso. Este pr-ocedirniento se complernentirba, a<ienrás, c.n el
itttuncio, a trar'és de un res¿rltado, acerca de a cu¿il cle las irnágenes se iba a
¡>asar
cuando se abandonar:r la pantalla pzrrtida.
 Dr ro ctr,¡¡,vurocRÁFtco A Lo rcrcv¡r,uo j g 3

sirrtagrrrática limitada, que sóro conoce sus a'tececrentes).

Err cr d,i¡vcto er
dist:trso sc construye a tttetlida quc tr ti.entpo r,rntsu,re,
y d, rLecrn, ,tirt, kt. i.tturgr.ttt
r¡ue .se euti.te no ha.si.d,o, plenattte,ntt:, zti.sta co,
anteri,orid¿.¿d (porque urrrrqu" lo
dif'ere'cia temporal sea mí'im:r, en er morre'to en
qlle la image'¡:asa a
ser ernitida, ya es un monento lule\/o,
lbr eso es u'
discurso no pre-uistutl,izarlo, rnientras que el'oclel'islralizaclo).
gr.abado sí lo es.
otro factor de inevitable co'sicleracióll es que e' el crir.cct. la
i'dicialidad y el auto'raris'o s:lnan aúrr pocrer q'e e. ra fbtoerafia
(el g'abado puede 'ray,or
gracias :r l:r pre-r,isr_ralización) u .,r..rr.,r._
'eutralizarlas
crrencia Io rua,l' trnerge penixanen,enunfir creja'crcl
sus huerias en er criscnr-so.
l'orque lo rear rcsi.stc si.entpre , t, cr urgtirt, niiter, a ru oltarutotia
d,er ar.t,tcir.d'r.
A partir cle esta imprevisibiridacl co'stitutir¡a crece er rug:u-
tJ,e r¿t .tt ¿ntci.-
(técrica, rnaquinística) e'oposició^ a aquelra
cí'ón au'tonuiticn'
que ¡rode'r.s
clenonrinar co n'stnt ctiaistn (rropia cre oper':rcio'es
qlle se puede' ad.iucricar.
a nn enu.ciaclor) (ver Carló'. ?004a: 17 _Z,l
v I g7_ l Só. Es decii que la
i'sta'cia e'u'ciativa ya ro posee el rnis'ro co'trrir sobre el
clisc.r-so rlue
se posee cuando es posible edital.lo íntegrarnente
antes cle ernitirk_,, v ¡_lor.
eso ia i'sta'ci¡r emisora (es crecir, el crir.ectoq
la i'stitLrció') se ve Ii'rit¿,rla.
Eliseo Verón ( 1999: 95) ira e x¡tre sado co' clari<la.
este lttgtt,r ,e lo n:tl
e' el directo en s'a^álisis crc ia emisión accidentar (p.r-c¡r-re ra institución
e'riso.a luego se discurpó) cre ra i'rage'del siló'r,acío
de Varér-v c.iscar.d
cl'Estairrg err su despedicla clel
Pocler; ad'irtienclo, aclemás, ,lrr rt ,tir,r;r:,';
ser la'erdadera puestct er. es0en(, de ro televisivo,
es sll e.u'ciati'o:
'úcre.
En cl ci'e' u'a imagen r1o intencioral es
por.aefiniciór ir'posibre. Si cr cinc
puede (no sin parzdoja) mostrar.lo insisnificante,
n9 puccle sig'ifical. l.
película, ., porq.o alpuie' '.
sisnificarrte. Si una i'ra.qer.r cstii allí, crr una
ha
querido que estu'ie'a ailí. E'tele'isiórr, e'ca¡rbia,
u.¿ irnage' ., irr[c'cio-
nal no sólo es posible, sino que.
¡rclsaba, ,r z1f tndtttntn,to tuistn6 rr.¿ kt. t¿eil.sió¡t,.
L:r puesta en escena que define la tclei,isión
es, sirlplenre nt e, el d.irtdo.
Esas irnágc'es quc se an'astl'zr', esa
Ireeacla c*¡e no teg.a ¡ru'ca, csc criscur-s'
que' descle hace r'ro, "va a come.zar en este
irsrallte", esos cresfirses errtr.c ra
ir"uagen v la palabra crurante l<¡s c'¿rres
ésta lle'a ros r,¿rcí's de ac¡r-réta, esos
ternblol.es no intencionales clc la imagen
que sc, explicarr por.qrre el
camar<igrafo cofrc para acefcarse a kr ese'ciar
cre rn clue está ocul.r.ie
Esta materia in[e'cio'¿rl. acci<lel.rtal, 'clo.
q,ericla por r.raclie, fi'lcla
'o
verdacl dc la televisió'' No es culpa nuestr¿r: '. la
esta.ros i'rnc.s.s en r¿r r-eari-
dar.l. Y como se sabe, la realiclad es, cn
parte, irnprcvisible. (g5)
 Dr ro clr.l¡unrocRÁFlco A ro rrt€vlluo J , ,
I

sirrtagnrática lirnitacra, qlie sóro coll.ce

sus a'tececrentes). Err ¿r tr,ircdo ¿r
discttrso se co¡,st'tuye a urcaüra, ryte
,r t,ernpo r1-tttsc,Ll"r-e, y d., rucr.to, ¿tti,, k¿ ínta.ptut
t.uc.se entite 'no rm sido, prenarnonte,
ui.tta co, rnúeriotitrnd (porclue ,,,.,rrqr,i
lo
difbre'cia temporar sea'rínimir, e' el mor'e'to
en qlre ra irnage* pasa a
ser ernitida, ya es u' lnornento llllevo,
llo visrralizaclo). r)or eso es u'
discurso no pra-uis,uttlizado, rnientras que
el clel grabado sí lo es.
Otro factor de inevitable co^sideraciór,r'.,
i'diciaiidad y el auto'ratisrno ga.ar :rú'
qu. e' cl .ir.cct, la
uavor porrer- rlue e' r:r forogr.aria
(el glabado puede neuralizarlras
gracias a t:r prelvisualización) y eu conse-
crtencia-lo rcal ttmerge perlttantn'Ltent'cnte
deja'.o sus hueli¿ts e, el .isc.,r-s.r.
Porguelo'ealrz;.i¿if¿ siemfire,ert,eLargtin,,rirer,ar.u,op,raro,ar.er,att,¡tc,a,or.
A parti. de esta imprevisibiridad co'stitutiva
c.ece cl r.sar cre r¿tcrn.t,,cin-
ció, tntomática (téc'ica, rnaqui.ísrica)
er oposició'a aque'a que
clenor"rrinar constnrcti,ísta (propia
de oper:aciones que se
puecle' acl.iuclicar
a un eirunciaclor) (ver Carlón, 2004a:
'oae'r.s
l7_I,l y 137_15ó. Es decir que la
i'sta'cia e'u'ciativa ya ro posee er'risrno co'trol sobre er clisctu-so c*rc
se posee cnando es posibie editallo íntegr.aurente
antes cle ernitirlo, v jor
eso la insra'cia emiso'a (es creci4
cl di.elto4 ra i'stitució.) se ve ri'-rir¿rcra.
Eliseo Verón ( l 99g: g5) ha expresacro
co' crariclad este hw.at" tre rt¡ n:al
e'el directo en su a'álisis cre ra eniisión accidentar (por-c¡ue ra institució'
emisola luego se discurpó) cre la ir.age. del s'ló' r,acío de Varérv Giscar.cl
c['Estai'g e'su despeclida del pocler;-1d'irrie'clo,
q;;;;,.,..,.*:;
ser la verdadera puesto' en 6ce1ut, cle
lo tele'isi'o, es".1..";rr,
sll enu.ciati'o:
'úclco
En el ci'e'' una image' intenciorral es po'cle.nició'irrrposibre.
Si el cir-rc
puede (no sin paradoja)^ornosrr.ar lo insienificante,
¡o pucde sierificar. Io ¡lo
signi{icante. Si una inra.qen estíi allí,
cn una película, po.q* alsuien ha
querid. que estu'iera allí. En tere'isión, en ",
carnbi., una i'rage''. irte.ci.-
nal rro sólo es posillle, sino qtrc,
rr e,1f t¡rltnttnk¡
¡rcnsaba, ni.snto d,c La h,lciti.sióp..
La puesta en esce'a q'e .efi'e la televisión es, sirrple'rente, el.it¿tfr.
Es:rs itnágeues quc se arrastran,
esa llegacl:r t¡te no llega t¡r¡ca, ese cJiscrrrs'
que' descle hace rato, "va a c.nle.zar
en este i¡lstar)te", esos rresfhses errtr.e
ra
in raeen y la palabra c.lurante lcls
r.u¿rles ésta llcna los r,¿icíos rje
at*rélla, es.s
t.ernblores no intencionales cle la jmasen
que sc explicarr por.que el
car'aróerafo cor'.c para acefcal'se a lo ese'ciar
de ro c¡ue está .ctrr.r.ierrclo.
Esta materia intercio,al, acci.e.tal,
'o quericla ¡:or liu.rcla la
verdad 'o
de la televisión. No es culpa nuestr.a: 'adie,
inrncr.sos en la r_eali_
dacl. Y cono se sabe, la realic.lad c,s, clr parte, "rrurn.r,
impr_evisible . (9b)
 '.'_ri 3 CaRLóN

5. Reflexiones finales

El directo teievisivo es ei'es¡-ritaclo ilnal ile r-'-ra profl'rda :rsPiraciór-r

cle la cultura occidentai: el afzrn replesentativo, realista ]- natlualist¿r, que
en su per-manente bírsqueda de c[¿u" cLrel)La cle ia vida y 1o real. cr.eó un
espectador dominaclo, como ciir-ía Gombricir, por el pti,rrcipi' tl.t:l
'njet<r
lesli.gooulLar. EsabúsquedanacióenlaAntigtieclaclyt]-lvour)i,rLpasse enI;t
Eclacl N4edi¿r -aunque nunca se apag<1 de1 todo, corno 1o crcmostró, entr-c
otros, Er-wi'Pa'ofsky (1997 [1960]). Pero r-ercxnó cor gral] fr-rerza e'cl
Re'acinriento, soportad¿r en 1os descubr-irniertos cle la óptica, cr ura cor)-
cepció* escenográfica del espacio ürspiracla en la uridad dc acció', ricrnpo
y luear ar-istotélica y', en ciertos clesarrolios, en la pcrspectiva lilcal. N,Iicn-
tras qlle lo técnico no sc impuso sr¡s re¿rliz¿rciones ftleron cor-lsideradas
al-tísticas y dier-on basamento, segúur Danto, a uno de los grandcs relaros
legitimadores del discurso artístico, el vasar-iano, c¡ue encon[ró en c].ombl-ich
a su más irnportanLe expositor. A partir de 1:r fotografía. cuanclo se irn¡;uso
trn dispositivo ¿utonrático, oparaclor d,e i,rtscript:iórt, r-ln calnbio raclical se
csurbleció en la historia de la representación.
c)o. la emergencia del clispt'rsitivo cinematográfico y s, Posibiricracl cle
r-ep|esentar el nrovimiento se dio un nuevo paso en la liistor.ia cle las
técnicas cle ia lepresentación. El hecho cle cNe 1as imligcnes y los sonirlos
quecl:rlan r:e gistlados en grabado le perrnitió al enullciaclor.un sl-an con-
tl-ol sobre el discr-rrso. Esto aconteció tant.o en su desplieeue ficcionar, cFre
se manifbstó a tra\¡és cle un clesarrollo que fue leconociclo colno artístico,
como en ei no {'iccional, en el que se constituyó en clocurnento y abriír ull
debate específico acer-ca de 1a tnar-ripulación.
Con el directo tele'isivo el rnovit.ie'to p:lsó a ser captado y tr-a'srni-
ticlo en simultlineo a escala planetari:r. No se 1o
¡:r-rclo hacel sin que lo
técuico y lo reai se inmiscnyelan ciefinitivarnente en lo cliscur-sivo. sus
r-epre sentaciones ya no son artísticas, y sólo a meclias son sociales o hurn¿r-
las' Y sin ernbar-go, en cierto senticlo, es la técniczr que ha logl.aclo clar
cuen[a dc lbrma más semejante de nuestra experiencia de vicla.
 D¡ ro crrue¡¡mocRÁFrco A ro rELEVrluo ] g 5

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 SNTAC MA ALTER NADO Y PANTALL,A PARTI DA:
I

SOBRE EL MONTAJ E EN EL DIRECTO TELEVISIVO

L. Estud¡os sobre lo televisivo: "estado del arte"

y cuestiones de coyuntura

Si'oh,ernos nuestra atenció., desde u'a persltecliv:r se'rióticir, a los

estr"rdios sobre /o teleai.rhn (en un sentido semejante al que lo cinarnatog'rúfi-
co, estudio del "significante" cinernatográfico y no de cacla film en particu-
iar, se ha co'vertido en un campo de est'dio claramente constituiclo *ver,
p.r ejernplo, Starn (2001, I 3 t - 147)- debenos aceptal- que, allá dc los
notables prirneros tr.abajos cle Umber-ro Eco (Eco, iggb'rás
[1962], l996
t I964]), etr los que identiflcó alz tonut, tlirecta conto Ia rLoitetlatl, constitntiva
que el nuevo meclio de recepción hogar-eño tr;rjo a nuestr.o cont¿rcto con
los trazados gráficos, las i'ráge'es y los sorricros, aún hay mucho por hacer.
en lo que se refiere a la posibiiidacl cle gener-ar- nna forrnaliz:rción, aunque
sea mínima, cle lo televisivo como objeto de estuclio. Es clecir c1ue, más clc
50 años después <le la estabilización cle lo televisi'o c'ra vicla social, q'iz-ás
debarnos adrnitir qr-re nos encontralnos con un espacio an¿rlítico clifuso, sin
cü-rdas todavía ¿r constituir-, en el que reinan, sah,o cier[as cxcepcio'es,
análisis sir proposiciones conceptuales cl¿rr-as acerca cle Ias
¡rr.inciPzrles
climensiones de flurcionamiento cle lo televisivo: rne refiero a lirmul¿Lciones
acerca clel estaturo de su sujeto/s espectadol/es; cle las nroclalidacles clc
pt oducción de sentido de sus dispositivos; de lzrs características clel clirecto
como ie'gnaje; de la singularidad de su mo'taje; cle las propieclacles cle su
enunciación. etcétera. iDebemos escanclalizar-nos por. esto? Entienclo quc
 i

88 i Mnnro CrnLór.r
I

.o, si se atiende a que ult lapso cle tiernpo semcja'te o mayor. aú' se
imp.so en el estudio de otros le^g*ajes y clispositi'.s
-u' clar. eje'r¡:lcr
cn este sentido es lo acontecido con el disposirivo fbtográfico, .r, r..lació,r
con el cual rnuciros trabajos fundame'tales, como In cártutra LLici.]n",
cle
I{oland Barrhes (1992 [1980]) , Elu,ctofotogt'úf.co, de prrilippe Dubois (r994
I I 98 I l), v La intagen ltrccr,riu., cle .|ean_Nlarie Schaeflér
1i ttOO t OSZ¡¡, sc ¡
escribier<¡n en la década clel 80, es cleci¡ ciento c.ar.enta airos ciespués
clc
Ia ernergencia de io fbtogr-áf-rco en la vicla social.
Ahora bie', allá de este seri¿rlarniento acerca cle ia sitr"raci(¡n c.
'rás
que se encuentran ios estuclios sobre lo telcvisivo, hav ciertos aspectos
rlel
"estaclo del arte" y cle la coyuntllra qne, quienes'os
abocamos ¿r sLl estll-
dio, no podernos obviar.
E'lo que hace ai "estado der arte", ia situació'ro cleja cle ilamar, e'
cierta fb''a, la atención. por sobre todo si se arie'cle a que, fie'tc a lo
que
acontece e' el estudio de otros le'guajcs
-corno el raclionó'ico, que por:s,-r
extrao'clinaria'ovedad y ause'cia de i'rágcnes parece haber dlactt a los
ir.rvestigadores clespojados de traclicio'es a'alíticas sóliclas lar'.¡r. u¡r.,-
varse (Fer'á'dez, 191)7: I -2)-, la situaci<i^ que se "r.,
par-a el cst.clio
Prese'ta
de lo televisir¡o parece ser'rnuy disti'ta, claclo que ios esruclios sobr-e lo
cinc'ratográlico -*n le'guaje ta' se'rejante a lo tele'isi'o clue el fünda-
clor de la semiología del cine, clhr-istian N{etz, lo co'sider.aba pr./rctica're'-
tc el mis'ro-iproclujer-o^ sig'ificati'os a\¡allces a lo iargo clc] los airc_¡s. E*

I No olviclemos t¡te Vletz, en su ¿rrtículo sílltesis cle rcsrrltados, cuanckr clasificrj

los len¡;-uajes, los agmpó en una nrisrn¿r crase frente:r l:r ftrtografia,
ra rrisror-icra,
la radio v lir fotolrr¡vel¿¡: "Cine:fblevisi<in: I¡¡rasen obtenicl¿r rnecániciunelte,
rnúltiple, mói'il. Leyendas. Ti'es tipos cle erelnenios solrol.os (parabras, r¡¡risir:a.
t'uiclo)" (tr4etz, 1974:3g-40). Esro no q.ie'e cleci'q,,. r.un icrórticr-¡s:
c, er
Irisrno que, si se decicliera tr¿t¿rr.al cii"re y a la televisión t:6r¡o
¿n'tículc> seíl:rl¿r
dos lengnr:rjes distintos, se debería desclobrar er rasg-o "irirage. .,br",r¡,ru
,,..¿-
en "il¡agen lbtográfica ¡.,¿rrzs ima{¡ell electr-ónic.¿r',. pc¡., 65sérvr:sc
tt.i.t:u.tt¡enLri'
(r'e, ¿*¡n así, la semcjzrnz2r cntre cine y televisión fiente ar l.est. cre l.s re'grrzrjes
consiclcr¿rclos es lalr rrrrtable que su a{¡nll)acirin bajo una rnism¿r
,,ur"gu,lír'ír,,
paLece excesi'a. Po. otro ladc¡, ct¡n'ie.e recor"clar- qrre ra serneja.za
cs
tér:nica v mater-ial, sino que . tarnbiér¡, se extiende al nivel tle l,rts 'o stiio
uirüp|.s r.syt(tí-
./r¿o.l (:'rqrrellos que están íntil)lalnel)te vincul¿rclr¡s ;r los r-nsgos té.rri.,r. u ,,.rr,"-
riales, pero <¡ue corrcsp.nde' a.n ri'er fir.rnal). ya había scrtalarr,
cll ¿ri,!a(z
t:l cintnt.n, en un pár'r'alir p:u'cialmcrrte autocr.ítico, srrs clifére¡cias
c,rr, (;*,1,-,uri
sobre el l¡r.istllo telua: "...o quc c¿u'actcliza coclicaniente runa
clacla lingrraucrrr
náo í mn código, cotnt> ¡r'etencliarn os que
r)roc'ra'am'o círcrigo.l,., ii,,,.,r,",,
 Di ro crrur¡vrnrocRÁFrco A Lo rErEv¡s,uo I g 9

este te'r'el]o, elltonces, ei hecrro cre qrrr: se haya ¿rva'zadr¡

taa p.co en ra
collstitució11 cle utl catnpo claramente clelirnitaclo en
los estr,lclir¡s scnliirtic.s,
no deja, cle algún modo, cle sorprencler.
lo que corres¡ro'de a ra coyuntu.', es inciuc-lable que el
clcsarrolro
de los estudios sobre lo televisivo, crescre una perspecti'a
semiótica, se
enctlentra en una situación silgulaq debiclo al avance incontenible
qr-rc los
estuclios err recepción -o, ett n,ron.ucitttit:,la (Ver-ó', l ggT: l2l_l i3)_
'rejor.,

¡n¿ls L¡lna combinagáo cle varios c(tdigos. liste ¡tonro, conro s:rbernos, liri
clesenvoh'idcr amplarnente
¡:ol Lrnilio carroni ent sc.nioriut, rd. E.srt:rir.t. \r¿ts <>
autol'.itali¿llro concl.i que náo existe nelrhtrn cricriS-.
<¡rre seja específic. de
unra li.Í;,aÍlern qualquer:.urn círcligo nu'ca é espccíiico, só ii,,g,,rg.,.,,
é, as combinaEóes clc códigos). lisra ^, 1irt,,
¡rosi6:iro,r,,. ¡r,,...,. exager.ada...[...]....,\
co'cepEá' dzrs li'guage's^ conr' combinagóes es¡.recíficas
cl"'.,frdig.rr, q,,. ¿,
sesr.rralnellre a mais satisfactória, rríro irlplica <¡trc
os círcligos c,ir¡binados
sejam .brigatr-r.i;¡r'e're olgrr,, ci"r", pocleni.ser esPccíficos,
'áo-cs¡re<:íficos,
de nr'ck¡ q.e o que se cham:r (gl.lralmerrrej'especif.icidaile cle r¡rn¿r
f;irgu,,g;,;,
é rrrn f'enó¡nel.ro cle ckris'íveis: é es¡recífica n co'.rbi'aEir.,
ri,,..¡r..iii.,.,
tambér¡r celras enriclades cornl¡inacl¿rs'i (r\,{etz, lgti0
esas enticlacles se enc'enlra er círcligo del
[lg7ll: 2gL1_2gri). \, entr.e
'.rrt:rje: "t i".i,r,r,, "r,i.,,r,,,|.1
1974, Irreg. cle ejer'plificar co'er nonk.rju dulítrii,¿r"ncorno
figi,.a cre t:ri<lig',
Metz concluye que "Ese r'.rt'je sír'r ¡ruecle ser. r¡rater.illr,'e,,,; ;;,;i,,.ñ;
r¡ecliante el i'st.ur¡ent:rl tec'orrigi. clei cine (y e'Ia
actrraridacr, cle ra tcrcvi-
siórr). lirera de ese i¡rnbit. no el)co'trarn.s al¡¡o rlue
u:¡.tkt¿rct.tunt:ttre sea eqlri'a-
lente a él Si bien pel'teltece:rl orclen cóciico, eítá
vincul¿rck¡ cor rrrra rn:rtel.iu cle
lzr expresión que es específica (: noción
cle t:ódigo csltct:ífico),,(NIetz, i 974: 4g).
IPersonalrnente, sólo q.isiera fbr-lnular un" a".la.á.:i¿rn ,, 1,, .rpr"ru.l,,
Metz: t¡ue el rnontaje <.lurativ. puerJc ser'¡rr.ducid. ¡r,r.
t.ab:ija crz grubado (es clecir; er er r"ég-ir'eri cre dislxtsir'i*P'r- la tele'isi<i' rniertr..s
e, er quc ro relevisi'r¡
se aser'eja al cirre, rr
'el'clacler¿rrne¡rte ¡rtr.t. t^l q.,e casi ir'po,sible ercontr-¿lr,
en este rivel, di{érencias), pel.o no crranclo Io ll¿rce,r¿ ", diru:Io. (,,t.stt lo cu¿tl
intr.ducir'os e' uua clisc'iión la'ua y c.rnpleja, r¡ue, ramentubr",,,.,,t., '.s
.¡,,"-
clará pala otra opor-tuniclad.]
Alrr'a, en con la
'elacirin
estrrdios sernióticns, 'ociti. cre rórrigo, t¿rn la¡sanrerrte cliscrrticla e, rrs
cleseo acr.r'ar qt,. cr rerrticr. .i,. M.t, la rrtiliza no es cl
de Ia p|imer-a semiología (r'ePelttn:io clc rrniclaclcs "'
¡r".t.n.ciente, a ., <riclig()
¡:r'ccxisterrte)' irrs¡:i'ad'en er rr'dcro tlc l:¡ re.ur¡lr'r:a¡rsur.ir'l:r. \tr,il^c,,.i
pó, hace p<>co, de'eariz¿rr esre leconocilrrieri., irclicanclo
t¡ue tirc N{etz,
.iusur''rcnte, quien clestrabó r¿r sit'ació': "H,y rne result:r cral-o (}le es¿rs ,c'ticla-
des'(<¡Lre sólo el arirlisis ptrecle'cc.rxtruir-),
esos 'c*tnlns da to.n.nrutnrtiütrrul,, <1trc
d.sc'il;ía l\{erz:rún crn ra re'minorogía delicócligo'f Jt',."nr,,¡.', f'eliz'enre,.
tení¿¡n l¿tda que ver con ln nocirin cle,criclig,r,,,'(V,errin,
Igg7 [lg94l: 53).
 I

90 Mano CanLor'r
|

han pr-esentado en estos úrltimos aÍros. l.,a cucstión clue aquí se inrpone,
seqún mi entenderj es que la semiótica, al haberse mostrado incapaz h:rsta
;rhora de cumplir su fünción capit:rl, que l1o ¡ruede ser otr.a que la cle
establecer el lugar de lo relevisivo entre los medios y iengr-rajcs históricos
y conternporáneos -más allá de r¡re, acabo de selialarlo, se cleba a r-azones
muy compr-ensiltles, propias dcl desar-rollo cle tocla cmpl.est de conoci-
miento-, ha dejado al conjunto de los análisis en reconocimiento soble lt-r
televisivo desprovistos cle instrurnentos conceptu¿rles <-1ue les pclmitiur
llevar adeiante su tar-ea siu descuicl¿rr la especificidacl de un objcto t1ue.
¡-ror su coruplejidacl, es muy clifícii de indagar (1o cual me lleva a concluir
que r1o tiene dern:rsiado sentido seguir- señalando calencias en los análisis
de los demás: si los estudios de efi:ctos y en r-ecepción sobr.e lo telcvisivo
son lo que son, análisis que habitualmente iqnoran las car-actcrísticas bhsi-
cas cle los oltjetos que inclagan, tal vez debarnos aceptar que los t espollsa-
bles no son quieues los desarrollan, sino nosotl-os, los semiól.ogos).
Pero cletengámonos coll l]tayor atetrción eu la situación que present¿l
la comparación elttre lo televisivo y lo cinematográIico, porque el tenr¿r lo
melecc. Con lo expresado hasta aquí no estoy diciendo, de ningiur moclo,
qLle no se haya transitado esa comparación. Basta con revis:u- l¿i bibliogr.a-
fía sobre televisión para a.dvertir que, desde los citados
¡:rimeros altíurlos
cle Eco (en los que se discutía, por.cjenrplo, si ia torna clirecra claba or.iser-)
a un rluevo arte y ulta nuev:r fbrma de nar-rar.), la conrparaciórr se ha
impuesto con füerza. Lo que estoy tratando de poner en eviclcncia, rlrhs
bie', es que la lb'na e' que la co'rpa.aciírn e'tre lo cinelrratoer..lfic<,r y icr
tele'isivo ha sido convocada (en gcneral, corrro es sabido, para cnnclenar-
a lo televisivo), es, couro ntirirno, para cierta pel-specti\¡a sentiótica (al
rnenos aqueila en Ia que rne insclibo), insatisfhctc¡r-ia e insuficiente. porclue
si lo que se pretende es, por eje'rplo, ide'tificar la es¡recif'rciclacl clc los
cliscursos gene'ados a r'ar'és clel dispositivo y el lenguzrjc del clirecto
televisi'o en oposición a los demás discursos rnecliáticos, no clejn clc sor'-
prencler kr poco que sorl conr,ocacios en esos análisis los rcconocidos
des¿r'rollos q.e la semiótica ci.ematográfica elaboró a par-tir del ir'p.rso
de christian Metz,2que tan importantes v sistemáticos a\,¿lnces realizaron,
como ya incliqué, en relación a su objeto dc estudio.

t co.r.rc, serialé anteriormente, a clif'erencia cle lo que acontece en un carn¡ro cle

rnaterialidad semejante, como el cineuratográfico, en el que los esfirerzos firrr-
daclot-es de Christian Metz tettninar-on gcner:ruclo rrn¿l teol'í¿r cou relatir,¿r
 Dr io crv¡¡¡nrocRÁFrco A ro rErEvrluo
in ,
I

l\{e ¡re.rnito, fi'ar're'te, cerra. esta pr-ese'tació, coll r¡r¿l palar'-as

acerca clel c:rrácter de este a.tícr¡lo que preterclelr
no clesdeci¡ lo scñalaclr¡.
lilste esc.ito, qlre parte cre un trabajo ie¿rizacro
a lo rargo cre r.s airos en
tr"¡r'o de la problenrática de ros crisprsiti'os,
los rliscru.sos y los stlicL.s de-
lo televisivo (t-esr.rmido en Cirrlon, 2004), se propone
clesiu.rollar:7,,rr4;av_
cit¡nes lmstt. ahoru no
lttvsenta¿lt¿s ucercr¿ del cstittutt¡ del Lerrytmjt: ,lal,'motttal,:
),
dt:l dint¿to teleuisirt a partit" rler a,núri.sis der
lugu.r trc ,na f
qtr,r'r, rr,t ,no,tia,j,, ír,,
pa,rticul,ar (el sint*gma ahentatlo) inspird.wl,ise
,r, Lo gr:o:n sinta,gtnritiut q,'
Clnistian Matz cottsh"u¡ó. y ante toclo, aclenrás,
no pr.ete'cie ."r.r:n,. ,rirrgrr_r,,
c.uestió' clar po'crausr-rrado ri*¡;ú' problema; si'. re¿liz:rr-
'i ,,nu ie.ic
cle consicleraciones co'cr ex¡rrícito p.oiorrto
de lra*rar la arerció'sobr-e
tópicos de ineluclible car-ácter semiótico
o.re por. airos, sorltrerrdententclttc,
se h¿r evitado cliscutir, rrasta croncre sé, en ros estudios
s.bre telcvisiór.

2. Reconocimiento histórico del lugar del

-"'-
montaie
en el directo televisivo. problem"ai ,.irrlui
La .eflexió' sobre el h.rga'crei'rontaje e' el clirect. tere'isi'o tie'e
claros antecede'tes. conocc'ros ln qt,e ha ex¡-rresacro
y snste'irrn Eco
clescle sns prir'eros rrabajos sobre terevisión (Eco, r 996 l 964], Eco, gtiir
[ r
il 96?]): quejunto co. la "erecció'cre /rngrrros" , es elntottt.jtt.l q,,"
nn.".r-
tiza que las trans''risio'es tele'isi'as.' .li'ccto'o
co'stitul,ar, ,uru:.r¡ro-
sición Jiel e inco't;rminacla de cuanto .cur-re",
"'elccció'' e'i'ter¡rretació'"' clel tlirector.rt
si'. que se c.reba' ¿r u,¿r
Este lusar- (ruc c, str ¿i'álisis

:rce¡rtaciírn ¿rcc.ca cle las características cler leng-rraje .'re.cuajc

qre cs anre r.do rrn ¿rrre, .'nreclio.e expr.esián -*n si' re'erra,,
clel dis¡,ositivo ('' disp'sitivo qrre rrab:r.i.
ilfe.2, lg72 ¡f é0,f1, i,S-if S¡,
.r., gn,bn,J,,, rto ctt.,..itttto,¡:.r.t¡rre,,la
cÍr¡':.-a ha rnir¿rd. autes,'q,'e el ,t,jet,r'..¡r"..t,,do. (Met2,2001
cle la sintagrnártica de su morlellro ci.rsicc,
[t9771: {ia)_,
1q,,e oq.,i r",ri.-r¡*.,",,r1".,"..r.r"O
tla; Metz, 1972 [1968.]: l7l-226), cle r,,,ég-i,'"ir
esfectar'r.ial (clil.crcnrc clcl
qtte se hace r)l'eselrte en er teat'o y crr el streio)
y crc s. sujcr. csr)c..raLl)1.(para
q,,i",n filnr c's inteligible gracias a s. iclentilicaciri,r .,,r, i,
cá,rr,,r.a r.u, ,,,'p"r,,
prr'la :Jlase del espejo; l\{etz,200l
llg7J)), e, el canr¡r. tle 1,, tele,,isiuo p:r',.c,.:e
t'eitra¡ una amplia diftrsiór'r c''ce¡;trral
¡,, lo crral es extr.¡rño, tr' absr¡rrrtr¡ cresi¡r-
tel'és l)oI rlesal-r.oller- una t:u.eir s.rrrej,,irre.
Dicc rcoen'Apuntes sobre la tercvisií¡n": "...no
es cierto qlle ra to¡'a crir.e<:ta
en televisión constituya una exposición./irl
e in<r'tarninacl¿r cle cllar)t() oc.l-l-e:
 l

92 ] Mnnro CnnLolr
L

Eco le brind:r ;tIntontuje

es fturd¿rmental, porciuc gracias ¿r él las tr':ursmisiu-
directo aciqr.riere n entonccs un eviclcnte ¿r¿rzí¿ tet" disclu sit,u
rres teievisivas en
(cornparable al de los discur-sos cinemator¡ráficos). Así, lleea a afirnrar,
incluso (de lbrma sernej:rnte a la c¡-re la plesencia del rnorrtaje ha siclo
valoracla por Ia teoría cinematogl-ál'ica: Puclovkin, pol ejcmplo, señal:rba
qrre "EI fundamento del ar-te cincmatogr'áfico es el nonta-je"), c¡.re "...si es
típico dcl artc clabolulr¡n uratcliall,rlrrto dt'le cxpt licrrtia par':r corrrt'r'tir -
lo en una olganizaciírn de datos tal quc reflcje la persorralicl:icl clel pr-opicr
autor, la toma clirecta de televisión contiene in, mtce las coorclcn;rdas esen-
ciales del acto ar:tístico" (Eco, I996 [1964]: 310).1

lo qrre ocult'e, ercrracl¡atlo ctt la ¡requcñar pantirlla, enfbcaclo pt'evi:rtrrente

según un:r elección clc án¡;ulos. lle¡;a al clil'cctol en tres () cinLr) r/o,/i/o,".\, )'
entre est¿rs t.res o cit.rcc¡ itn:igenes él escr-rgc l:r que Ya ir m:r[rd:u" a lirs onclus,
institrr)'enclo en t¿rl lirr-ma un notth.ie, improvis:rdo si se quiele 1, siurultírnecr
con el acontecirniento, pelo 'montajc' al lin, lo cual equivalc a dccir' 'elcccitin'
e 'interpretación"' (Eco, 1996 [96,1]: 309-310). Sctnejanre posiciíru había
sostenido antes, en "El c¿lso v la [r'ama" (llco, l98ir [962]: 203-20-1), v allí
tarnbiéri hal>ía heclro lrincapié en el lugul del tn.onkjt ("sobr-e toclo, con la torn¿r
y eutlada en oncla cle un ¿rconlecirniento en el nrislno inst¿urte en qrre.éstc tierre
Itr¡;ar", nos encontr:ullos Iientc a tt't rnorLlufu -h;rblatnos cle uroutuje l)()r(lr¡c,
colilo se sabc, el ncotttecit¡liclrl-U sc l(nna c(,n trcs O rrrhs telecírm:u-lls )/\ri¡ tf1¡t\-
nlitiénclose proglesivarnerrte h irn:rgen que se consiclela más itlrine:r-") ,v err cl
r1e h sclut:itj'n ("Ver-clad es c¡.re Lr clisposiciírn de l¿is tek:chmalas cst:i sicur¡l'e
conclicir¡nacla pol las posibiliclacles técnicas, pero l1o tirnt() conl() prra rro
perrnitir', ),¿r en est:r f :rse pleliminar", ciertz't .scl,er:ci,tirt").
I El zrlgurnento es vigente porque casi veinte riros cles¡rrrés, en "T\': h tr':rns¡ra-
lelrcia ¡relclida", regresa con el nrisnro il.l'gul))ento (aLrrrque ya no diga explc-
sarnentc la palabra montaje), asoci¿rnclo ahola al concepto de nront:rje el clc
mnttiptr.klcirin (asociación qlre, conro sabcrnos, ticne una lalga histolia en l;r
teor'í¿r cinernatogrrifica): "Desclc krs ¡l'incipios rle l¡r televisirin, se sirbc t¡re
incluso cl clirecto plesupone una eleccií>n, una uranipulzrci<in. ll¡r mi lcjano
enszrycr 'El azirt- y It intliga' (ahola en Obra ubi.trta) t.rzrt.é cle nrostr'¿rL córno un
conjLlutr) clc tt'es o mírs clttnar':rs c¡ue transnriteu un l)articlo cle {irLlrol (at:onte-
cilnielto qlle pol- cielinición sucede pol r'¿lzones agonísticas, cloncle cl clelan-
tel'o ccntro no se l)r"estal'í¿l a lirllal r-rn gol ¡rol exigencias clel cs¡rcctiicrrlo, ni el
¿lrrl[rer'() a cle-jarlo pasiu') oper-a un¿r sclecciírn cle los hccht.rs, etrfirr::r <:iertas
¿rccioncs y onrite otras, intelc:rl:r tr¡l¡as del pirblico en rnenosc'.rl¡o clel .jtreso ¡'
vicevet'sa, cncr¡adla el ten-eno cle.itrego clesde una persl)ectiva deter-nlilrad¿r.
En srrtrta, interpt'et:r, nos ofi-cce ulr p¿u"tido visto pol el lealiz-aclt¡r' r-lcl plogr:r-
rn¿r y no ur1 p¿r'ti(lo eu sí" (lico, 1994 [1983]: 213).
 D¡ ro clrue ¡¡alocRÁFtco A Lo TELEVtluo
I
n ,
I

Aho.a bie', algr,ras de las p.egu'tas que, e nticnclo, pucde'ibl.'ru-

q'e, segú'rni co'ocimiento,
l:rrse , 1:ese a ilan sicro pra'teaclas e. tocla
'o
su dirne'sió' en ios estuclios sob'e tele'isió', son las siguie'tcs: cste
lugar otorgado al'ro'taje e'las sec*c.cias ge'eracras
iror-la tonra clirec-
ta, principal recltrso quc, según Eco, r,nel'e a estos clesarr.olios ¿r p''t. tal
co'rparables ¿r los discursos ci'ernatogrhlicos r|-re se irnil:r:r ¿r r.efi:rirse ¿r
Lln arte y :r un meclio cle expresión (ca¡raz de r.cflejar "la per.sonaliclarl
rle I
autor'"), ies el que le cor-responcle, es insuficiente o es exagel.aclo? Fls dccil,
¿crrái es e I grado de pertine'cia cle la co'rparzr ció¡? á Ls ¿l ,unttujt:
fu|. d,i nüo
ttLeuisi.ito i.d.éntico al t:in.rnn,a,togt'úf co? áo nos c,tt,r:ontnuno.s
frr:tlte tt tuL.fittt.ritne,rt¡
con. carutctet'í.sti.cas.remejantas, pa.o sirL ernbarg.o, urr, purte, d,iJirentt.t?
1's/ s¿.rr¿,
u¿ l)e1"tc, ili.farentes, es lu, hipótesi.s con la uutl acLuultn¿nta ..sto¡ tralxtja,rri,o
Eta
-porque en mi opirrión 11o sc tlata, en absoluto, cle negar Ia cxisterrcia del
tnout:rje en el clirecto televisivo, que estli pl'esente, es eviclentc, L-n trans-
tnisiones de todo tipo, o menos ricas, clescle estr(lios y clcscle cxrer i.-
'rás
res-, Ácruíles son esas diJÚranci,as? á7' qué t:otLst:cttenclas sobre stt e.stltlto s¿ rl.¿rí.-
zmt' da ¿llas?son éstas las p.eguntas quc moti'an este escrito y sclbr.c l:rs
cn:rles, cn la meclicla de mis posibiliclades I dc las qrre ulc l¡r.indir cste
esp:rcio, clesco realizar u'¿r serie cle obsel-r,¿rcio'es prc,p.sicio'es. I

3. Presencias y ausencias en la sintasmática

del lenguaj-e del directo televisivo"

Debido al heciro de que a'írlisis gcne.al clel estatut.o clel'r.'t.je

''
e .'ri o¡ri^ión, sirg*larnrent. co,,r¡rr.¡u
clel ciirecto televisivo cs una ta'ea,
y aúur por presentar.; y a qlle, por l.azoues cle extcnsióu, cs irnpcible
tar'bién de ser lle'ada a cabo en ei mar-co de u'soio artículo, co'cellt.ar.é
nri como adelanté, en una/ig.rura tl.c rnorüa.,jc cle gran irnpor-tar-rcia
'rtención,
err la historia del le^gua.jc ci'e'ratogrírfico, aquella que chr:isLia'
N4ctz
(1972 196{tl: 17 1-226) de'or'inó, e'sn si'rag'rírtica, el .sitttugrttu.
t.tl,trt.-
,rzdo (rmrchas veces llamacla e' los est'clios clásicos paralclc,).
Enticndo que esta figur.a mer.cce seutcjantc alención 'rontajeno sól,c 1i ,,.ql,. Ira
alca.zado, erl estos úütinos aíros, a partir cle u' clesa¡rollo orligirol, .,r-,
ro'ecloso dcspliegue e'ei directo televisi'o, sino ta'rbié'porclLle s, cor-
sideració. nos obli¡;ará a disclrtir rura ser.ie cle problenras teóricos cle i'cl*-
clable centralidad que corvocan cle frerte Ia cuestió', irre.u.ciable
para
los análisis de semiórica, de la especiiicidad.
 i

94 i Manro C¡nLoN
i

llepaso, para enrnarcar el altálisis que voy a intentar lievar.¿rdelante,

asPectos cenüales de la clasificación metziana. Entier-rclo que sn.ir,rlngraríliczr
füe, irnte todo, una clasifr'ci,ón de las f.gura,s del rnontuje en senti.rüt ampri,o, ,.s
dach; de las fguras de la dispo.siti.o. Es sabido, zrdemás, porque füe el propio
Metz quien Io señaló, que su sintagrnática fire elaborada a
llar-tir- clel esttr-
dio del cine ficcional, principahnente el llamaclo clásico, cles¿rrrollaclo entre
ios años 30 y 50.5 Quisiera r-ealizar', sobre el telna, tres señalanrie'tc¡s. EI
primero es qlle, pese a ias críticas a las <¡ue ha sido solnetida. reseñaclas
recientemente en un libro conjr-urto sobre teor-í¿r clel cine, 1ro
l)ar.ece cxa-
geraclo reconocer, como conciuyen esos misrnos autores, qLre la gran
sintagmática, "sean cnales füererr sus calencias. toclar'ía ofi-ece el ruc¡delo
rnás preciso hasta la fecha para tratar de los proceclimientos espccíficos clc
ordenación cle la iuragen del cine (Sta'r, Robert; Burgovne,
'arr.arivo"
Robert y Flitternan-Lewis, Sand¡ I99O Il9gZ]: 69). El segtrndo, cle or-
den histórico, es que el hechn de que haya sido elaboracla a partir clel ci'e
de sarrollado en el período cle los 30 a los r¡0, trc Ia tntcl:Lte, ut, rni ttpin.ión,
tnenos interesantc, sitto todrt lo conttttrio: es el ci,ne prutño a Ltt, unergcrtci.a y
estttbi,l'izttci,ón de lo teleaisiao. Este hecho es trascendente porque perrnite
abona. con lue'z¿r la hi¡rótesis (sob'e la crurl r-egresar'é al finar cle cste
escrito) cle que la r'ápida instalación de lo teievisivo en la vida sociirl sc
basó, en parte, en que esas figuras del montaje, luego inst:rlaclas en kr
televisivo, tenían ya una arnplia ¡rregnancia y r-econocirniellto social (erl
otr-os tér-rrinos: que los sujetos espectadores que se enfientirron por
¡l.i-
Dlera vez a lo televisivo, si bien tornaron contacto, debido al clirecto, con la
es¡reciliciclad de un nuevo dispositivo, a nivel del lengtraje teníarl ya un

n Dice Metz, en l¡na enrre'isrir q'e le r-ealizri Rayr'.ncl Bellour (2002 [lg6g]:
214): "Me parece que lir grarr sint:rgmática traclilce el es{ilel'z.r que cl ci¡e h:r
re¿rlizaclo pal'¿l l'ecuperar la no'ela clhsica clel sirlo XIX; los oclro ti¡ros
sect¡enciales se enc¿rrg?tlt de ex¡rres:u- cliler-entes clnses de relaciones cs¡-r:rcitr
tetDpot-alcs entre itnágcues sr.lcesivas elr el intet'iol tle un nrismo episorlio, a firr
de que el lilm tenga una intl-igir clarzr v urrír,r¡c:¡, a fin de que el es¡rcctatror.
¡:ucda clccir siempre si la imagen N"3 en el ¡rlau. clc la cliégesis (sif].trilicatl.),
'tiene h:gar-' antes de la imagen N"2, desptrés o al tiernpo, etc. I-Iistír-ica-
mente, la validez de ese cócligo abar-ca, ¡ror lo tant., 'ris¡no
ln que yo dcnomi¡rar.ía el
cine 'clírsico': clesde la esta'l¡ilización del souol.o (principios cle los airos rreinra)
h¿rsta las prirnelas manilest¿rciones del de'orninado cine'model-no', q.e a¡rroxi-
m¿rclarnente ¡tuecle sitrrar-se, cn Fr.:tncia, ah.erledor de lg55 (= cor.iolneu.¿ries
iniciales de la 'Nor¡r,elle Vrgue')".
 De lo cr¡re ivr¡rocRÁFlco A Lo rELEVrr,uo I n ,
I

a'rplio conoci'riento cle l:rs operaciores cle rnor.rtaje co'l¿rs cuales

se cr_
Ii'e'taro.)' El tercero es que, el rrccrro de haberse ocr.r¡ratro crer cir¡e
ficcio'ar
clírsic. li'rita lir'igcncia ni ra f'ecunrliclaci a'¿rrítica cre la si'rasm:itic:r
'o
rnetzia.a'ecesa'iame*te ni al ci'e ran-ati'o'i a s.'lome'to
cllisico: l.s
nrisnros alrtores lo reco'oce, c.a¡rclo serralat que"L,:,t"c,ru.ndit
Sln.tugtntüiqtt.t:
pucclc ser útil inclust¡ c'anclo l'esul'cluso c.,a'clo rcsulta
i',ipii*,[rl q.,c,
revela el grado en que un fiLn claclo se aieja cle los proceclimie¡tos
rrar-r.ati'.s
clásic.s" (star', l{obert; Br,'gov'e, llobert y Fiitrer-l'alr-Lel,r,is,
S:rncry, l g9t)
il 992]: 67). Pues bie', esper-o que el a'álisis qlre prese'rar.é a conri'.a-
ció', ¡rese a qlle se restringe al estuclio crer si'tagma ¿rl[er'acro e, ros
clisctu-sos generaclos
¡ror el clirecto televisivo, drntnr¿stte qr.te 1,1. si,rrta.rtnríticrt
ut'e tziuna lruedt arro.iar nuuha r,uz s,b,e u, catnlto .n ,r, r¡*c, i.grirt. atr.tieit,.ro, ra..si
lod,o cstú, pttr'raalizttrse ."
l{ealizaclos csros comentarios, co'r,ie'e rccordar clue clr .anto clasifi-
cación de las figuras der mo't4ie, la g'a' si'tag'rírtic;r füe u, es[.clicr
basado en las rcla,citt'¿c.s c.s/xtr:ioiernltorur,u quc presettr,
ro ci,¿¡tta.trgrrifi.co. Lln
este serrticlo, .la irnpo'tanci a deLairirneusi.in retnporates
e'icrc'te : rrasta co'
constat:¡r- q'e, luego de disti'gtri'al plan. a'tó.o'ro (cl.re
cstá rtx.nr¿rcrr,
por ltn solo pla'o v "cxpone va *n episoclio cle ra int.iga")
cliÍcr-enci<i ir los
sint:rsnras en u,ct'ottol.ógicos y cronolóll.icos a part.ir- de
consideral si la r.elación
temllol'a.l cntre los irechos pr-escntaclos por las clilérelttcs
imále¡res est:i
¡rrecis^cla o *o el1 el {ilm. (E'térmi'os teór:icos este solo l-recliojtrstilica, e.

" lis irnp.rtante atencler a <¡ue c;rcl. campo cle estr¡crio crifel.e,tcs
.iveles cle fbr-maliz¿tciti'l ¡, cle cles:rrr.lkr. I1,. ..u, quisicr:r r)reserlta
r,g."g,,,. ,,q,,í q,,. lu,
co'tribtrcirnes.de la que casetti il¿'na "seguuch sel.i¿tica",
elaü.,rn.r,,..,,-, rr"r"
a un "¡t|ouresivo al¡andorro dcl
¡rl;rnreairicltto csf¿,rtico 1. tn*u,rf,,rri.,, ,i¡ri,:,,
del esrnrctur-alisnro" (Caserti, tOU<
¡tSOl1, l(i7) si bien rne parccc, ,,,,,y'i,,,-
poriantes, polqtre dieron oli{cn, entre (}tros, ¿r los
esrrrrlioi cre enrrnr:i¿r<.iri'
líhnic¿r' in'alida', e'mi o¡riniírn, cl clesar-¡..ilo cleirn esftrer.zr¡..r;,;;i
'o
u.q.t, r" Pl€sent¿r (y, urucho menos, el cle la
,i.,;
sintagmzitica r.¡-rc-tziana).
erriJr_o
clecir', qrre esbozar arflunler-l,tos co')o q.e este ti¡r. ác anírrisis ,,".t,i ,,i¡r.,i.,d,,,,,
n. scría, c'rni.1:inirin, féliz. listo se rlebe
¡rrin<:ip:rl're.te,,,1,rr,.,;;;;;, ;;,,1
un l¿rdo a que' c(nno acabo cle lescli:rr rnÍrs ar"r'iba, ts
cres¿r.r.olkrs p,rrt.,,.i,r...',.r,,
i'r'alida' l.s mér'itos cle la sinugur:ltica mctziana, su
¡ro<ler an¿rlí¡ic<¡ v .r.rrcrr¿r-
cklr'; y por otro, a q.e es mucli. lo <¡ue esa
clasilica.i¿"'r¡.,r", p,,r" ;;,;;;;iil,;
cs¡:ero dc'rosuar aquí r.is'rr> a ros estr¡clios sor>re lo terer.isii,o,
,rn.ru qr,. ,rr.b,.
.ia,sobre un uid.igo esl*cí/ic, (el clel rn.ntaje) qrre, corn. le'grriries, ,i1,, .i,,"
televisíón comp¡lrten e' fbr¡'¿r plena e. lr,,r" ,, '' 1,'
,urn ,r,ir,,,u iir",l,.i,,li;r,;'
 I

96 I M¡nro C¡nLor.¡
I

nri opinión, el desarrollo de un estudio específico soblc cl lugur dcl rnon-

taje en el directc¡ televisivo: si la dimensión temporal posee tarrto peso elr
la fbrmulación cle los criterios clasific¿rtolios, es cvidente <l.re una zrltera-
ción ccrnro la qr-re presenta el c:rmbio de clispositivc>, del gulndo t¡l tli¡¿t:to,
tiene que telrer consecuencias tanto soblc- el e'tolttto como sobre la Liskt.).
Así, señala Metz que eu los sintirgry¿s actonol,ósicoJ se pr-eselrta rura
"delección Provisio'al clel significado de de.otación tempor¿¡r", crebicro ¿
que "la r-elación ternpor¿rl entre los hechos presentados
Pol Ias cl'ifer.entes
illásenes llo está precisacla en el film". un ejern¡rkr cltol'gaclo por el autor
esel clel.vilrfa.qvta, para,lelo, en el quc "el montaje ¿rcei-ca entrcntezda clos o
),
más'notir,os'que vuelven alternativamentc" y "este acercamiento, ¡:or lo
mellos en el nir,el de la clenotación, no asisna relación prccisa :rleuua (ni
temporal, ni espacial) entle dichos rnotivos, los qr-re tienen dire-ctame¡tc
lln valor simbólico (escenas de la vicla de los
licc¡s v escerlas cle la vicllr de
los pobres, imágenes de calma e irn/igenes de agitación, l¿r ciucla<l y el
carnpo, el nrar y los trigales, etcéter.a)".
Alrola bien, trabajo uctun,l es qrrc csta cktsifi.cru:ión dt kts
uti, h,i.pótesi.s de

f.gtuas rle utttntrLje ¿ntuaúntause1tl.e an dclit'ecto telati.'iao debirlo a quc, elt

se
str csencia, en el, discurso del, dit¿cto tcl¿uisi,uo, l.a rd,ación ternpora.l. e,st(t, .¡ietnl.tre
precisadn por la, sobred.etan¿i¡tución que.fecttia el li.s.positit'0, qtu drtt.olu, mte
todo, presente y cons¿cución ktnporul. N,f e cxltlico mejor (por.que su irica¡r:rci-
dad de {renerar sintagmas acronológicos Posee gr-an inter'és tcórico, clack.r
que nos dice nrucho acerca sr¡ espe ci{icidacl): debiclo r quc, por e\ noutm cle
srr dispositivo (en ei sentido en que Barthes clecí¿ que el nr¡c¡nu clel clispo-
sitir,o f'ott¡gráf\co es "Esto lut sitlo"), el directo televisivo dice sieur¡rrc'?ir&i ai
ttnreul,alrcra" o, tanbién, "Estereal.sedcs.pliegrt ti.horam xlucontuur'(Can'lólr,
2004: 95 y I B8), l¿r relación tempor:rl está siernpre deter.min:rcla, ranto en
el interior cle cacl:r sintagnra co[ro en la relación que los sintzigmas presen-
tarl entre sí. Es decir que, en el discur.so rlel dil.ccto teler,isivo, io quc
sucede ahora ¿rcontcce siempr-e clcspués cle lo que se acab¡r cle vel y antes
de lo quc está por- venir, que, por- clelir.rición, es clesconocicto. l)e esra
cr-raliclad se deriva el lasgo centr-al qr,re deline tl, estatuto LIel rtLorr,ktje tlt:|,
di,recto teleiúsiuo y lo difen:nci,tt dd. tinarna.togt'lrfi,¿o: clebiclo ¿r (luc, pol su rlis¡ro-
sitivo, clue es una "mác¡uina que a la vez que calltura (ya sea cn firrlua
autornática, ya sea a través del motltaje), enuncia cir-re Io que se está vien-
clo v oyenclo es u¡r existente re¿l eu ese monrento" (Carlón, 200.1: g5), se
conoce, siempre, el antecedente (que irrexorablemente pasa a fbrniu-
parte clel pasado), pero se desconoce el consecnente (c¡ue pol clcfirriciórr
 D¡ ro cr¡¡evr¡rocRÁFrco A Lo rELEVrr,uo I n t
I

pel'tcnece siempre al futuro). con lo que qr,reda suficienternentc ex¡rlicitaclo

que la inQosibili.dad d¿ generar aertladcros sintugtnrLs a,nonológ.icos d,¿L tlirecto
teleai.siuo rleritta de q'ue, por su ¿xtraordi,n.ari.o pod,er de tl¿notación. tertrporuL,
.s¿

excelttionahner'¿t¿ a'sertiao, se prcsenta sientpru,

lta,ru eL srjeto espectadot; ittcnltrtz
de xt"s|1ender las ¡zlaci.one.s lernporales entrc los seglnentos p:-¿sontrulos.
La situación, en cambio, se presenta uru1, clistintzr con los si'nht.ptntLs
cton'ológ-i.co.s, porqlle "las relacicures tempolales entre lc¡s hechos presenüulos
pol las imágenes sLrcesivas se precisan en el plano de la deiiotación (: telullo-
raliciacl literal de la intriga, v no sólo algr-rn tiernpo simbólico o '¡rrofün-
do')". En e1 próximo ítern rne detendr.é en el examen cler la ligura c¡ue
concelltra nllestra atención, el siutagrna alternaclo, que pertellece,.justa-
rnente, a la categoría de los sirtagrnas cronológicos. Veremos, ir<lemás,
gtr'e xt cott.sizllrnción es'posiltle en el Len,gtmje tl,el tliructo teleui,sitto sólo si sr ualin
qu,e,proúLcto d,al cantbio de di.s'posititto, es d,ecir, det .l2aurje dcl tli..sposi.ti.tn dcl,
gt'abado (quc altarca al bngua1e cinenzatosnifco al telcai..siuo att g.xlbrulo) a,l,
1
rliructo, se ha prod,ucido una irn'portu,n,te tntnsfonnttciór't. si.n ernbu.rgo, constata-
renros también qlre rr.r¿ trcu'tsfonnaci.órL ixo es tú.n g.ran,dc conto polo q.LLe n(gue -
tnls prvsctLr:i,a: si l¡i.ett, mu,cluts
.st.t
f,gura.s del rnonto,je cilutrtru,topt-ti.f cr¡, r:ot¡u¡ uct¿bo
de scñr.r"kt,r; estátL at.rsentcs en ¿l ü,ttcto tel,e'ii^siuo, ciatTusf.guras ptuJittn¡r¡, a,tliat"kr,r.se

coix csta. rurcua eslt¿cif cid,ud, fJ.aciztelfinal del ¿utículo voh,er-é sobre esre tcm¿,
crucial, sin dudas, eu los c-studios sobr-e la expectación contempor.ánea.

4. Sintagma alternado en el directo televisivo

Segt'rn 1\,Ietz, lo propio del sintagrla alternado es quc "el moltt¿iie

Presenta alternativamertte dos o varias series cle acontecimientos cle l'ua-
ner-a quc en ei interio| de cacla serie las relaciones tenrPol'lles son cle
consecución; pero quc entre las series consicleradas en blocluc ia r.elación
temporal es de sirnultaneidad (puede traclucirse en Ia fórmula: Alter-rran-
cia cle las ínágcnes : simuha'eidad de los hechos')" (N,Ictz, ) g7Z 196,3]:
[
201-202). Es decir que, en el sintagrna alrcrnado, La sirntl,tunci.dutr, d.or¡Li,¿
en kt' relac'ión anhv la,s seties con¡i.d,era,rla.r. El ejemplo que el frrnclaclor cle la
scuriología del cine nos otorga es: imagen cle lns perseguiclor-es, Lrcgo
iurager de los perseguiclos, luego i'rage' de los pcrseguidores, ctc. y l'hs
allá cle esta definición gener-al, no estlr cle más recorcral.que cl sintacrn:r
¿rlte¡naclo es una ligura fündante en la historia clel desarrollo clel nronta.je
cinematográflco: el lnismo Nletz consigna, en otro lugar (Metz, p002
 I

98 lM¡nroC¡ruó¡r
I

f l96c3]: l0l), qr-re su prirrera apa'ición se pr-och-rjo enAtu.qtu rr, utt. tnisió,
an, Cltina, (\,Villiamson, I90I).
Ahor¿r bie', ia Pregunta que , para el estudi'so clel clirccto televisivo,
desde el punto de vista del lenguaie se irn¡:one es: áft.Lcdc el. ditat:lLt I.el.ttiri.sittp
tlanotur ett stt' disntrso aLtentartcia cle hLs irtuigcn.cs/.simtil,kru:i.dat1 cl.¿ los lutclt¡¡s tr¿L
cotno l.o lnce csla'f.gtn'a de rtLontaje? En principio par-ecicru qlrc nt,: \'rr se
exlluso anteriornrente que tnienn.as que el sujetcl es¡tectzrclor c<,rnsiclclc
que está ex¡rerirnentanclo un:r translnisión en clil.ecto, ¡ror la
sobredef-ermiuación tcmporal dcl dis¡rositivo, la relación ternpor.al t:ntre
antececlentes y consccuerltes queda sienrpr-c establecida cc.rulo uua rcla-
ción en ia cual, ett vez de impouerse I:,r sirnuitzrne icl:rcl, preclonrir ra lil c()rlsq-
cución: si hav aiternancia de las imágenes, hay:rlccrlancia cle los hcchos (e
i.l'eversiblernente los que se clielon a la. e:r¡recta.ción
¡rrimero ser.án siLua-
dos' fi-ente a los que les siguen, en url tiernpo
¡rirsado). Es clecir c¡rc clcbe-
mos considerar que, tal colno N,fetz lo expuso y cjemplificó, el, sinttLgtttu
altentad,o se encue,nlra al$cllteen, l.u .sittttt¡4tnrití.cu, d,el. d.ircclt¡ ttleiisirto.
si. embargo, esta co'flguració', pese a sc. ia más cor'ú'-lo cturl lc
otorga sillgular valor a la cjemplilicación rnetziana- rlo es la ún.ica que a:ju-
me en grabado el sintagrna alternaclo. Existe otr-a moclaliclacl t¡_rc el er-aba-
do lra clesanollaclo: esa con{isuración es la pantaLh partirlu (slilit sur:r:n).
cnanclo la pantaila rnuesra, a tr:ar,és clc algún r-ecurso, rkrs es¡racios clisti¡-
tos, y pol'algún inclicador-se construye sirnultaneiclad cntr.e lo cluc las rlos
secuencias presentan (clásico ejcmplo, la llamacla telclónica:t ¡¡¡ cle lgs
¡relsonajes disca Y ei que está en otr.o espacio atiencle, y ¿l continr¡ación se
sncede una convel'sación entre ;ulbos), el sujeto ers¡rectzrdor sc cnlicnta a
una configuración del montaje altenraclo en ur-abaclo, que clenota col] rua-
1'or'fi-rerza simultaneidacl. Porque el efbcto que se prodtrce es que se ttlittrrzu
d. eficto tl,e si.ntttltaneida.d a, kt aaz qrLe el de cort,sentciórl, dnrlo qu, en i4z cxlt,iltina
altantatila,nrcnte, las dos series se dr¿u a, uar al, x.tlato asltttlrul,or u ltt ut:2."

lil ejemplo de la llarnacl¿r teletiinica no cs er] ¿¡bsohrto rnenor.. Nri e¡r r,:¡no fire
Griflith (po. ejernplo, en Dtttrlls llírtatluttr, l9l2), err la
rttiliz:rclc¡ ya ¡ror D. \\4
etapa que h¿r sido l"ecol.t<¡cicl¿r en fbrma unánime cor¡ro I:l cle clcsarrollr¡ rle l:r
"g'rarni-rtica ci'e.rat.grhfica". sr¡ {ire'za resicle e' (1.e, colro el disp.sitivo
telefiirrico tr-abaja en di.rat:to (y tenía ya un irr.plio c<¡r¡.cirnie¡lt. ,r.i"l¡. ,.
lnuestl'a especialmente disponible para dcnotar sirnultzrneiclad.
Es importa'te que esÍr posibiliclatr cre clenotal- sirnult¿ureiclarl tle l¿s
'egistrzrr
irnágenes y simultar-reidad cle krs hcchos (a la vez que consccuciri¡), ¡,1 alcarrzaclg,
 D¡ Lo c¡l¡erv¡tocRÁFtco A Lo TELEVtluo L,
i

Llegamos así, entonces, er-acias a esta posibiliclacj, :r consirlerar- al

sintagma ¿rlternaclo en el clilecto televisivo. En este c:rso, la
Posibiliclacl cle
cxhibir clos series :r la vez g'acias :.r la panta[a pa.ticla
¡rernrite q.e
'os
encontrernos con "si.ntu,l,tan¿irJarJ rLe Las itnti,guu.;, si.rntLhandtl,ad, dt l¿.s lutt:ltos";
pt-ocltrciénclose, aclemás, el hecho cie rFre eI si,t.trntt, teliun-za dtt.fotttut
ex-
r;epci.ona'lst.t. esratutro. La singular clif'er.encia que pr-esenta
cn cl cli¡ectc¡
televisivo li'ente a su clesan-ollo en grirb:rclo es clue /a .sirui.Ir,uidud
no
abarca 1'a sólo la relació' e'tre las se.ies qne se clan a ver-,
si.a q.c ,v:
¿xli¿nrl.¿ a.l
lnouso rle etnísiórthvce.ltció,n (rs, rnejor-, cle /rz rhrcci.ó¡¡haco¡u¡cint.irrt_
1o). Doy rur cjernplo <¡uepro'icre, c.r'o rnucrros que cra Eco, rle las tr.a's-
tnisiones deporti'as en dir-ecto: e' los
Par-ticlos cle te'is hav sirtagru¿r
alterriaclocna'do,atrar,és dela,l!.n,ta.lktp'rlidu,.t.iilt.La.\lro,(tk,,,oz,rl qtL.,,,,u.
,.'u'ar I al. quc t'u a. tacibi.r. Lo'otable en este caso es r1ue, uricnt.as
q.e el
srljeto irte'pr-ete que está r'ienclo n'¿r trans'risión e* clirecto, le acljuJicarír
a las ser-ics, gr-acias a su subn'laktral,\' sobn er. di.spositiuo deL tJ,i,'cro, ttl csftútLr6 t.p:
rlil¿ itc¡'rl,,rlnutnentu esrú'n s¿tccd,i,tndo n,i¿¡t.!t'u.s La,s c'tti obs(ntu,n,do.

a lo lar{¡. de l.s airos, un desa'r¡ilo si'g.lzu'. seriala. p'- ejernpro, E<hrarilo

llttsso, t¡rte rlcspués cle Gliflith el ¡ccru'scr lire rrriliz¿rclo sirrc,n,irjár,¡e¡re
prn-Al-rel
(i:urce, c¡rrie' ''trató clc eli¡;'irlr> en u¡r:¡
nuevu for-rl¿r cle hacer y yer ci¡g *rrr' ci
rrnrl¡rc rle I'olliti'imr en *t Nrrptr.titt. (i927)" (Rrrsso, 2003: 23g). Se!¿-ún Rrrss.,
la rrtrllti-ilnagen -cr¡atlclo lzi pantalla se li'agrnent¿r aiul rnás- "clt¡¡¡iri
c¡rr:r'tc
lalgits clécacias hasta qtre en los tiO el cine nor.tcarner-ica¡r¡ r.cs<>h,iír ¡acerse
car-eo clc las i¡rnrlr'¿rciolres lil-rnalcs que supuest¿rn¡ent.e cambia¡-ían
la c¡ra rlel
ci'c" (Russo, 2003: 23g). Así, rtr. ejenrpk-r que cita, r'¿is cerc¿r.<.¡ a ra .rrra <re
x'fetz, es El csLrangrktdor rh lJos|ot¿ (r96g), cre Richarcr r¡reiscrro-.
N,fe ¡;e.'itrr
s'llraf ¿r esa Iist¡r, tarnbiélr cle lg6g. por srr st>fisticad<¡ uso clc
¡ra'tall:r ¡rar-titla
v la r¡¡ulti-il'ar¡en, a'['Jn Trnn¡tt.s cti.tit,, rLllitir, ,Je Nornran.¡ewis'n. [4ás ac:ir.
Itreg. de l.s rsos cle Bri:¡'r.le palm'y de ra r-ecrrpe.a,,iírn ,,",i"r,t.
.1,r. <l.rn.,-.r-
llti ru'¿urtino eü fllmes cr¡rro Kill Bi1l, sabenros c¡ue se corn,irtiri
en ,,,1 .ii,.,r,,1¡,¡^
c:rpital er l¿r recientc se'ic ficcio'al rre tcrcvisir'lri de lir¡x 21,
pu,.
¡>,.,rtau,rnir,,tr,,
Iiiel'el Sr¡th er.l¿rncl.
' La rr<rciri¡l cle snl*t 1zrl,2r1, clesar-rollatla
por.f ear.r-Marie SchaefJ.er e, s. lil¡r..
sob'e la fbtogral'í;r (Schaeñ'er (rgg0 irggT]), ,1.,,'it" a los sal¡er-es
<1trc cl suj*ir
nro'iliza al enf'r-entarse con ulra ir'a¡;-.e'fbt'¡;riirica
l):u-a qr¡e se¿r rec'rr'citrr¡
e' {a'to tal. (trt't salter iil arclú,, tle ca.ircte'tócrric', qLre tla c.crta,
cle qtrc la irnagen es res'ltaclo dc ul
¡;'r. t jcrrr¡r.kr,
¡rr.ceso cle irrr¡rresiír., v ntt sr,btr sortrr: tr
u|otdo' intel'\'iene en los plocesos cle lec<lllocin¡iento c idelltiiic:rcirirr
<1ue
cle
objet.s e indiviclu,s). En rel¿rciór¡ ¿r lo terevisi'o, rre sostenicl. (carrri.,
2(x)-i)
que el dircút es un dispositivo
¡rroductor.cre cliscul-sos especíricg, clirér.entc clei
 1

100 I Mnnro C¡nróru

I

Per-o es importante consignar cluc los e-jenrplos no sc r-erlrrccn rr los

proerarnas cleportivos: su uso es múltiple, también, cn los Pr-ogr.:urr:rs
¡rerioclísticos. en los que se cxhibe al perioclista -'r, ¿rl invitaclo, lecalizacl6s
en un rnismo espacio o en espacios distintos (o a clcis entl-cvistacl{)s qu.j sc
opoller] entr-e sí -por: e-jemplo, dc cios Partidos políticos cliferentes- r'nierl-
tl'as uno habla y cl otro escutlra, etcéter.zr).r"
Iln realidad, entienclo que debr--nrcis ll-conocer, finahnente, cluc est:r.
figura de rnorrtaje -qrre aparecía imposillle de ser hallacla con la fur-rn¿ e n
c¡ue se hizo presente dorlinantcmente en el cinc clásico, es clccir; birjo la
configur:rción en q.,'re la iclentificó N4etz- cuanclo es atenclida :. tr¿\,ús dc la
pantalla pat ticia no sólo quc se encrreutra presenle cn el clilec[o telcvisivt.r,
sino que ha aclt¡rirido, en verclat.l, un dcs¿u-rollo ext.r;ro1'rlinario. rroLt¡-rc

gtu,bado (cinematogl'átlico y televisivo), tro sólo ¡rorque ia ¡rosibiliclacl técnica cle

etrrisiírn en cli¡ect<l existe, sino ¡rot'que cxistc rrrr c:¡rccí{ico sabtr ktlttttl. tlcsclc
c¡rte la tlristna sc instaló en la vida social (que orieir')¿u'ianrentc fire cornrurit::tcl:r
a tl':rvés cle rtna iur¡rott¿lllte t¿rre2r de rlifusión er¡ l"evistzrs cleclicacllts:r los nre-
dios, ctcétera).
"' Ln velclncl, no es dilicil constatar que el lecurso se utiliza actrrahnentc en c¿¡si
todos los progf¿rlt'las en los que hav dos ser.ies ptu.a lllostr¿rr. \'estir bicrr qLre así
sea: quizírs no ha1'a lrn sintagura rn:is específico cle kr te]evistvo, que sc :rr.ticrrle
cle este rnoclo con srr espcciliciclacl. Bs lrigi<rr, entonces, qrre esta ligru.a clc
criclig-o constitrrya rrna de las l>ases cle srr sintagrnhtic:r y cle su "¿trte"; y quc se
hn;,a ¡on1,g¡¡ia¡o en una figrrla clave, tanto cn Ias emisi,rlic: qrre \e (cntr.ut rn
uD¿r cscena que ircolltece en u¡l llrisrno cs¡t:rcio 1un e\/ent() clepoftivo, los estu-
clios cle los canitles), c()lllo en las quc'cont:rctan esp:rcios socialcs -v rleclii'rtii:os
(Fi:r-rrírnclez, 1994: 69), a pal'tir de su extr'¿t<;¡clinario
ltocler-, nr¡ sólo rle potrer
en c()nt¿lcto en simt¡l¡arreiclad, cstableciendo r"elaciones cle contigiiiclarl; sino,
talnl¡ién, de genel'ar contrasre y courparabilrclacl. RrrtlLre esra posibilirlacl lc
¡:clmite al clirecto televisivo cles¡rlcear fiulrlas clc- (il)o r]reronínricr); pcl(),
talnl¡iél-r, cLlnto se acabtr cle sei'r:rl:rr, del t¡rden clel corrrllrstc v Li torn¡rlrrlrLilitl¡cl
(es <lecir', cle la mct:ilirra) tn. pa.rarLipna., con notal¡le intcnsiclacl: alltírcsis, colrlla-
r¿rciíin, etcéter¿r. Sobre el ten¡a ¡rLrerle consrrltlrsc, cle cluisti:rl N{etz, "\let¿ili¡
r:Vnrett¡nimia, o cl lefere're i'rzrgi'ar.i." (Nlctz,200l [1g77]: l3r!)-2?3), en cl
qr-rc, hrcgo de clistinguir" lo quc con'cs¡xr¡lcle al or"den dcl cliscr¡r'so (palarligrn:ri
sintatrn;r) y lo qr.e llertellece al olclen clel ¡-elercnte (met:'r1br':/rnetorrinria),
clistineue cu:rtlo tipos clc encadenarnientos fextl¡ales: rnct¿ifiu':r err par.a<licrn:r,
tnetáfora etr sintagrna, tnctouirni¿r en ¡ralacliurrr:r y nietonirni:r cn sirrtaglla. l:l
tlabajo es írtil debiclo a la senrejanza enü-e el clilccto y cl grab¿rclo, y cnriencl. qrrc
es t¡n tipo de anárlisis aplicable ¿t ios c'liscr¡l'sc¡s ccr)cl-nilc,s pol el clirecto relevisivo.
mientlas se contemple en tocla srr clirnensir'trr el c¿unbio rle clispositirlr.
 Dr Lo clrue lvraiocRAFrco A to ,,rru,r,uo i ,O,
l

este sintaglra, a clecir ver-cl¿rd, no es uno m:is par.a e1 rlir-ecto televisivo,

claclo r¡re al del.inirse por la simultaneiclaci se articlrla de foul¿r singuiar-
con su especilicidad, que implica a la vez v ccxr la ruisua intensiclacl, no sólo
Presente y consecución, sino, tanrbién, silrultaneiclad en el pr.oceso cle
prciclucciórVreconocilniento.

5. Conclusiones

Esbozo dos co'clusiones para ter'rirar'. La p.ir'era cs clc car.ácter.

histórico. He sostenidá en trabajos anreriores que si lo tuleitisiuo .stt i.tttftuso
rl,e Oriente a Occidente, cott, semejante teloci,d'd r:f.c.ci.a, pese a que allter.ga
1
di.sposi,ti.aos pr-oductores de rliscursos de car.ácter cliverso -colno gtrtlta.do y,
d,i.re cto (Carló', 2004)-; y a que, en su arricr.rlación co. rag.i,str,.s
representacionales cornof.cción/nofcci.ón., corl\¡oca asujctos espectadot.es rzntt-
bié' diversos -como el sujeto cspectaclor de grabaclo/ficciór"r y el cle
di'ecto/no ficció'(carló',2004)-, .sa debió,o:ólo tt r¡LLa los ng.í,str.os
re'frasentaci,orta,l,es sor¿ utilenari,os; si.no, trntbi,én, (r qutt o.ntur¡orttu:tt.lt: st: l¿alti.1,¡
i,nstalado en, l,a tticla. soci,ul lengu,ajos cotno el ci,nenntográf,co. Esta estal¡iliza-
ción clel le'guaje cirernatográfico, corno es sabido, no sólo vi^o a po'er-
nos erl cont.acto con aquello que constituye básicamente sr-r delinición
social, que enlos lenguaj¿s se'inctrla
¡rreponclera'temerlte a su materia-
Iidad técnica-sensorial (prcse'cia o'o cle i'r:rge', soniclo, trazados grá-
llcos, carácter manual o mecánico; etcétera). Thrnbién, r,ino a
'.úsic¿r;
establece r la difusión de un conjunto múltiple de cótlig.os e specíf cos, algu-
.os de los cuaies, como el clelntontaje para el caso clel ci'e, ocu¡,,:rro'u'
lugar- central tanto en su desarrollo histórico comr ler-rgr-raje con,o cn los
estudios qr.re se le han de dicado. En este sentido, el análisis que acabo cle
lealizar de una figrrra clel rttottttle ut dir¿cto, no ha sido sino el inten¡o cle
d¿rr otr-o Paso nrás e' el exa're. de esa hipótesis: si ra tele'isión se
irnlruso rá¡ridamente en sus emisio ttes opara,c/or.a.s rli,uersas d¿
'ealiza'do
ntrtrttu.je cn dincto,'e
debió a.l desrn'rollo qu,e el ci,,ne, conrc lengu,nje, httbítt
alcan'zado, porticu,larntent,c et't lo qrLt ltu,ce ol, crntochni.ento aspecífco qtLe
Los
utieto.s esltectadorcs ltoseían, d,el, cód.i.go del ntontajr: cinrnnatog.rúJico.
La segunda es de carácter teórico. se rcfiere al luear cle las nocio'es
cle le'guaje, nontaje y dispositi'o, en el desar-r.olo de los est*clios sobre
los cliscursos generados por el directo teie'isi'o. parte clel reco'oci'rie'to
de que, nrás allá de las semejanz:rs e'Ias qr.re acabo cle rracer hincapié,
que
 I

102 Manro CrnLór.r

i
'.uid.n.ion
que el rnontile es r.rn cdrl.rgn cspecíftocorl)particlo pol- el qrabirclcr
ycldirecto, etztrvelntontaieengru,bad,o"¡eltnou,Lajeen"tlirectoexi.slertirtLportatt-
ati¡t no dilucídadas. En plincipio, esas crif'erencias 1:ar-ccerr
tes rl'iferuncias
alcauzar; por Lln lado, a la vicla de fisllr-:rs cle montaje particurares, cor¡o el
sintagma alternado; y por otro, a la si't,gmática lnisma clel clirecto
televisi'r,.¡ (cbmo perrnite entr-ever la hipótesis cle qne los sint¿rsmas
acronológicos, presentes en ei grabaclo televisivo y cineüratoeráf-rcc¡, sc
hallan ausentes en ei directo televisivo). son resurtaclos signilic:rtivos, en
nri opinión, porque eviclertcian con cierta clar-idad que el diructo tel.t:ztisiit¡, rt
I'a uez tlte itt.strruró wta, experiencia, expackttr.nial, si.n. ptucedtntes, íttst.aLó trn¡tbié¡t,
en lauida socit¿\, urut específ,ca rnod.alidad d,e product:ión di.scursiut¿. Esto h¿r siclo
reconocido parcialmente aquí y all.í, en ol¡sen'aciones zrl margen eD tr.aba-
jos que atienden ef'ectivamente a trans'risiones elt dir:ecro; pero sou
señalarnientos que no han alcanzado, hast¿r cl clía de hot', p:rr-a c-stinrular. la
generación, en los estudios selrrióticos, cle un caurpo cle anírlisis sistcl¡írti-
co y específico. si he insisticlo, a lo largo clc e ste tral,rajo cn que es ncccsar-i.
el estímulo de esa reflexión, y he planteado también que se puccle a\,¿rlrz¿r.r.
en es¿r dirección a través de la conr'ocatoria cle las nocioncs cle lcngr.uje .
montaje y dispositivo, es porque considero cluc los estuclios scnricjricos
aún tienen rnucho por aportar al análisis cle lo televisivo.

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)¡
c i os p úb Iicos en irntíg. eu,o.s . lJarceiona: Clecli sa.
 LA ESCENA, FICURA DE MONTAJE DOMINANTE
EN EL DI RECTO TELEVISIVO1

L. Una figura que reina en los discursos

del directo televisivo

Los problernas que, para u'a pet.specti'a se'riótica, se presentarl

e' el ar.rálisis de los discursos generados por el clispositi'o y ei le'guaje
del clirecto tele'isivo, son'rúltiples y cornprejos. Entre ellos se .lcstn.ar-,,

I [ste :rrtículo, e'

el que, co':o lo ac¿rbo cle expres¿r, nre cletencrré en el anl.lisis
talr srilo cle u'a figur;r sintagm/rtica, posee un claro .r-ige.. En los cor'errtzrrios
a [a secuencia de la transrnisiíllr en clirecro del.juicio por el:rsesinato cle la.joyen
tr{¿rr'ía Solcclarl N{orales inchrida e. ,n cD que aco'rpaña la
eclición iic rri
lib.o sr¡bl'e lo televisivo (véase "Guía clel cD v crrmentari<rs sobr.e ejc'rpl.s,,;
cla.lón, 200'l), cles:rrrollé u'a rellexiór'r q.," uo estaba pl.esent" .r, .t
q'c tratab¿r,.ir¡st:u¡erltc, er ese l'isrno lib.., cle darcuent¿l de ese c-jernpLr.",aí.,.,1,,
Iisa
planteil q'e l:r secue'cia P.ecie cousiclerarse eje'.pro .l.- .,,-,,, fig,,.u
'eflexirin
sintasm:irica e'par-ticular, llarnacla p.r Christia'N,lctz (1g72
[lg6g]: I02_
2-03-), cxt:na, AsÍ q.e, pr.cl,ct. crc esa irs¿itisr¿.rcción
Parcial (pc,r-qire la ne.esi-
cl:rd c¡Lrc clcsde entonces he acl'e'trd, de cste llue\., err{or¡ire r', tresclice
ni
.ecm¡rlaza c'l anhlisis'ealizaclo; l¡ien, vie'e a corn¡;le'rent:rr-io, claclo qrrc
'rás
inter-r'ieue er) otro nivcl), cleseo presentnr a continuacirin un nue\/()
esfrrel.z.
con el ollietivo de av:rrz¿r' aí'r *írs e' la cletel-r'iraciírn del eskrl'r.a <1e1 t\-ztg-
rnento consicleraclo. I'ara ello r,olvcré nuevalllente rni ¿rtencirin hacia la,,.*rr),,
cinuna,ktl|títfitu t¿rl com. la estucliri Nferz. considel"o cste
P¿rs() i'rpr.esci'diblc
p:ll-2i p:rsar" lueso al :rnl:rlisis de su rnaniféstación en el rlirecfo
teleuiri,,,,.
 I

106 I M¡nro C¡nroru

I

scgún rni entendel los que competen a la coustmcción c{e lrna.vir'¿ la,gttuítict.L
dcl directo teleui,si,uo. Es decir, un análisis basaclo en el carácter-li,irtl,
cyre
este le'guaje, al igual que otros el ci'e'ratográfico, c.'ro
-cono r¿r his-
tor-ieta-, cornparte co' la rengrra (saussur-e, l gg9 9 l 5]); un ¿rrárisis,
tl e'
otr-os térmi'ps, de las relaciones in .praesenti',
-reiaciones cle y.xtaposi-
ción, de disposición, de encadenarniento, cre consecnció'- (luc se-pre-
sentan entre las unidades que nos entr-egar] los cliscur-sos pr-oclr,rciclos
¡ror el dirccto teler isi.r,o.
En este te're'o, es i'dudarrle que ros proble'ras que se e.ri-e'tan
cornprenden tanto los que se ref'rere n al estat,,uto de una sintasmática del
directo televisivo (empeza'do por u' inte.roga'te clave: iposee el clirecto
televisivo.'¿r sintagrnática especílica, o l:r suya es idé'tica a la clel le'guajc
ci'e'ratográfico?) co'ro a Ia /¿s1¿¿ lclasÍicacilur de fig.rirs sir.rtag'áticzrs).
'Ihnto en uno como en otr.,,
caso, e' rni la tal-ea de cle terlninal-.na
'pi'ió',
si'tagmática del directo teie'isi'o, si es posible cle ser r-ealizada, sólo se
podrá llevar a cabo a partir de ur anárisis siste'rático cre sus serneja'zas
v
clif'er-encias con la sirtagrnática ci'cmatogrhfica qlle, co'ro es sabiclo.
construyó cl'-istiar Metz, el fir'dadr¡r de la serniología dei cire, en lir
décacla del 60.
Me he propuesto objeti'os cl.ara're'te clelimitaclos pal-a este ar.tículo.
Mi intenciriu es a\¡allzar en el análisis deuna.figtn"u sirttapttttiti.ca art
ltu,r.ticl-
/ar (por Io ta'to, de una fig'ra clel montaje) presen-
¡rerteneciente ai
te e' emisiones e' las que i'tervie'e er directo'i'eltele'isivo.2
No es ur¿r
{igura menor': segúrn rni entencler, reina entre las figuras que se }racerr
presentes en su sintagmática. Es decir q.e si bie'clejo para otr.a oPor.tuni-
dad, debido a la complejidacl qr-re ia tarea presenta y ,r esfirerzo-que
cle-
ta'to el estudio de la lista
completa tle las figuras qlle prese'taD
'randa,
las trans'risio'es en las que intervielle el clirecto tclevisi'o, co'ro,
ob'ia-
mente, el abordaje del estatuto que su sinrag'-rática e' ge'eral pl.eserta

' No desc,-,t-tozco qtle la sintngrnírtic:r rnetzi¿¡n¿r, ¿¡sÍ corno ha r.ecibiclo nrriltiples

reconocinrientos, ha sido oueto tambié' cle cr-ític¿rs (¡rrrede co's.ltarre
nl
l'especto Ia síntesis incluida en stanr, R.; B.r'goy'e, R. y l.litter-'rarr-Le*.is,
S.,
1999 [1992]:57-71), algunas de las cu¿rles,.,r,rr,r r.
¡todr-i.r consratar., ¡an siclo
tenidas en cnent¿r en ia elaboración de este trabarjo. Pern este ar.tículo
se b¿rsa e¡ la
creencia de que, como dicc'n litr¿illente los autoles, "sean crtales selll
s¡s c¿ll.e¡-
cias, todavía ofi"ece el rnodel<¡ r.r.rhs preciso hasta la fécha p¿u-:l tl-ar:'-
de los pxrce_
dirnientos específicos cle o'de'¿rciór de la imagcr clel ciie na':rtivo" (6gj.
 DE lo crr.¡ ¡¡¡nrocRÁFtco A Lo rELEVtguo I , O 7
I

-irorque es Lula tarea que indudablemente sólo podr'á realiz¿rr-sc en la niecli-

da e'que se hava a'anzado, zrunque sea e'forma rníni'ra. er este terre'o-
cstoy con\¡erlcido dc que no serán rnenores los resultados que el análisis cle
la vida de esta figura¡ruede llegar a bri'dar. Esto se c.rebe a c|.re tie'e q*e
iraber rele'a'tes razones ciue expliquen
¡ror qué esta figura ha alcanzaclo,
actlrahnente, semejante clesarrollo. No parece clescabellaclo, por lo tanto,
pensar que el análisis que presento a contirruación dará segllros inclicios, o
c¡ue permitirán desarrollar sóliclas hipótesis, acer-ca de la natur.aleza, tantcr
del estafi-rto como de la lista de est.a sintagrnática en particular-.

2. La escena cinematográfica: definición y comentarios

En la si'tag'rárica que pr-incipalmente e' Ia crécacla cler 60 elal¡oró

Metz, dif'erenció, por un lado, alos sin,ta.grnt.s rt.onológicos y,
¡:or otro, a los
acronológicos. Los sintagrnas cronológicos son aqnellos en los qr.re l¿r rela-
ción temporal, que puede ser cle ¿o'r¿r¿ic¿rción. o de sil¡urltun¿ti¡lt.rJ entr-e los
hechos prese'taclos por las cliferentes imágcnes, está pr.ecisacla en ei film:
por e,ienrplo, ei sintagma alternaclo l)resenta e' cacla una cle las ser.ies
r-elaciones de consecución, pero la relación elrtle las series es cle simulta-
.ciclad -rjemplo: "irnagen de los per-seguiclo.es, lueeo imagen cle los per--
sesuidos, luego irnagen de los perseguidores, etcérera,' (Metz l9Z2 g6gl:
ll
201-202)-. Los acronológiúo.s, en ca'rbio, so. aqrellos e'los que la rela-
ción temporal no se e'cuentra precisada: por ejemplcl, el si'taenra parale-
lo, en el que el montaje entrenezcla dos o más motivos que l.egresaD
alter-nativamerlte, pero cuya relaciólr ternporai entre sí llo apar.ece pr.ecisa-
da -ejemplo: "escenas de la vida de los y escenas de la cle los
pobres, irnáge'es de cairna e i'ráse'es cle'icos 'icla
agitació', ra ciucracl y el czrmpo,
el rnar v los trigales, ercérer.:r" (Merz I972 [1968]: 197-199)-.3
Ii'ei nra.co de este a.hlisis Metz co'sideró que la escella pertenecía
al c;rmpo cle los .sinlngra a.s cron.ológ.i.cos, 1, la conceptualizó corno un si:ria.gtna
nurrati.uo Li.n.¿al de cons¿ct.Lción cotttilttttt. (en oposición a las sccrut.tt.ius, que

" Acallo de sosteucr, en tln trabajo escrito pr'hcticanlente en sirur¡ltaneicl¿rc.l cg¡

cste (carlórr, 2005), qtre los sitrrrtgtnn. tLcron.ológir:os se encuentr.i¡] ¿rrrse¡tes en
el
clilecto televisivo. No rne cletendl'é ¿lquí en esre terna, sírlo señalal.é t¡ue se clebe
:r que, ¿o?i¿o cl tLireclo inevilabl.tnontu tlenor.n antu todo presttttlt y cottsr:qtt:itirt, .;r p¿
i.rtcafuuitad,o lxfia st,spender Las rtlutiones Lcnlsoral.r:s anrtt'Ios lt¿ch.os
lntsr¡ra,rl^s.
 I

1O8 I M¡nro Canro¡r

i

consicleró siutagmas narratiros lineales de consecucií>n disconti¡r-ra). E¡

su trabajo sínresis de resukados (Nletz. 1972 [l96gl: 202-20:i) r]cfjnió la
escena de l;r siguiente forrna:

Cuando la consecucióir es contirua (= cLrando no hay hiato dicgético), nos

enf'entanlos cr¡n el irnico sintagnra del ci.e c¡re se asemeja a una "esccua" cle
teatro, o también ¿r una escena de la'ida cor.iente; est. e s, qlre pr.escnta ul)
coDjturto espacio-ternporal que se experinrenla colno Lur conj¡¡to si¡ fallas
(por "firllas" hay que entender esos br.uscos ef'ectc¡s de aParici<irldesapari_
ciórr, corolarios fi:ecuentes cle la multiplicicracl rnisma cre krs "planos" tluc
e studial o' los psicólosos crnsasradc¡s al análisis filrr-ric<-r
y que repr.escrta'
un¿r cle las diférencias rnayores entle la per-cepcirin fíhnic:r y la
¡rcr-cepción
real). Se tr¿rta entonces de la tatut
¿r.t
ln'oftiarturtlc diclrt. (o sintpler)rer rte e.scella).
Los cineastas primitivos sókt conocían esta constrlrcción; lxl, sigue existicrr_
do, pero corno .n tipo e'tre otr.os (se'ol'iír, pues, conmutable). F.l¿1¡¡rr¡r, ¡o
escena de conversacióu (la ocrrpación cle la banda de sorriclo con enu¡cia{9s
lir-rgüísticos sucesi'os tienen conio elect. hacel- nrás pr.obable
-alrr(llre ,c)
oltligatoria- una consrrucciórr visual unitaria sin la¡¡-rn:rs).
¡,
L)e este modo, la escena reconstituye lnediante n-recliosla fílmicos (t'r¡as
separaclas y ulteriormente ernpalmadas) rrlra uniclad expelirne¡tacla nrí.ri
conro "concleta": un luear, un monlento, una peciueña acción
¡rar-ticular Y
c<¡ncelltl'¿rda. En la escena, el significante es fi'agrnent¿u'io: r,arios
ltlaltt.rs
qrre rro son rDás que pclliles (Abstln.thnzgert parciales); per.o cl sienif-rcaclo se
percibe de nroclo u'ltario y continuo. 'l?¡dos los per.files se i'terp'ctarr
ccimo tonados de una nrasa conrún, ya c¡ue la denoürinacla "r,isión" cle rill
filn'r es, de hecho, ur fenórne'o rnírs conrplejo c¡tte e'.j,cs(r c()llstu'-
Po'e
teilellte tres actividades distintas (per.cepciones, reestl.uctur¿iciones rlel
campo,.lnenoria inmecliata) quc operan sin ces¿u.rura s<¡bre la otr.a y obr.¡iD
sobre los clatos c¡ue ellas r-nisruas se pr.oporcionirn.

A'tcs cle pasar a atender a la escena e'el rlirecto tele'isi'o, *ccesito

realizar cie.tas precisiones ace'ca clel est¿rtlrto cle la escena cinern¿rtogr.áIi-
ca tal corno Metz la def ió. A1gu.as, corlrpeten a las características de la
escerra cinernatográfica en su compar':rción con cltr-as escen:rs ??o tnedi.ática^s
(co'rparació' i'iciada y habilitacla por ei misrno Metz, que co'rpara ;r lzr
escena cinematográfica, conro se acab¿r cle citar-nrás ar.r-iba, con la escen:r
de teatr-o y la de la vida corriente); otr:rs, clevienen clel cotejo cle la escena
con otros sintagmas. como se'r'erá, serán clc qr-an utilidacl a ja hol.a cle
 Dt Lo clru¡llt¡rocRÁFrco A to rELEVrluo I ,o,
I

intentar circunscribir la especificidad de la plesencia de la escen¿r en el

c.lir-ectotelevisivo.
En pr.irner lugar, rne par-ece i[rportante destacar que l:r escena es, en
el carnpo de los sintagmas narrativos liueales, una figr-u-a en la que la
consccttci,ón es conti.nua.l Este hecho es clave, por-que es el que habilita la
generación clel ef'ecto cle c¡ue, pese a los saltr¡s de cámara, e1 siqniflc¿rdo se
¡;erciba cle modo unitario y continuo, colno "un conjunt' e specio-tcrnpo-
lal que se experimenta colno un conjunto sin fallas".
Por eso se entiende perf'ectamente que Metz ha,va privilegiado, crxrrcr
ejemplo, \a escerut de conuersatión.t Porqnc es un caso p:rrticular, que se

Iin cuanto al caráctel' continuo rro debemos olvidal' que ltr sintaeurhtica
metziana lire el:üor-ada a partir del estndio clel cine clásico, que se clio errtr-e k¡s
años 30 y los 50. Es decil' que Metz se oclll)a cle la tnanifbst¿rción por" entor)ces
trr/rs ccrr-rrírn cle la escena, de carrick:r.fiutLen.¿¡tkt aserLi¿o. Explesa: "En el inte¡'ior'
e-le los sittlagntas n¿t,t'twLiaos lin.utLes (: una consecrrci<in úrLicrt rlte relacion¿r tockrs

los ¿rctos vistos er-r la irnagerr), r'csulta peltinente adclnás clistingrril ck¡s c¿rsos:
l¿r cclnsecución puede ser continu:r (sin "hiatos" ni "elipsis"), o cliscontilru¿t
("rnotncntos s¿rlteados"). Por sLrpuesto, no hav r¡rre contal colr)o elil;sis r,enia-
cler¿rs -esto es, como h.i.tttos diegítito.t- a los qrre llamarernos sirn¡tlcs lt.irtlt¡s ¿l.t
tthnora (: la contilruid¿id ternporzrl se intelnrrnpe pol' un¿r "clisloc:rciírn dc
czitnar':t", o por'r.rn "plano de corte", p¿rra luego ser relornzrcla en el ¡;rrnto
cronológico ex¿rcto al que entonces había lleszrdo) (Metz, 1972 !96¡il: 202).
Se ¿rbl'e :rquí una discusión en tol'no a un señalzruriento que sc Ie ha realizado:
"La Grand¿ Syn.Lagntatiqu,e ¡rretende lintitar su ¡rtenciótr a la b¿rncla cle irluuen,
allnque recul-re con fi'ecuencia a l:r inlbrmación toln¿rcl:r de la band¿r sont¡r¿I"
(Starn, R.; Bulgoyne, R. y ljlitterman-Lervis, S., 1999 !9921: 67). Mz'rs allá cle
que en el ejernplo que se ha fbc¿rlizado la band:r sor-lcra actíta en r-e{r¡elzo cle la
construcción esp:rcial visual (la escell¿l soltor¿t, aquell:r en la que se desal'nrlla lir
cotn'eLsacií>n, es la misma que la que se rnuestra), creo que l;r atelción a la
banda sonor":r es ineludible, polque intel'\'iene en el nivel de las clelirnitaciones
esp:rcialcs ¡, tempor"ales, constmyendo espitcios y tiempos cle relererrcia clrrc
cleben ser at.enclidos tanto collto los que las in.r:ig^enes l¡ucstt'alt. Expt'cso est0,
aclernás, pol'qlle c1'eo que en el cine :rctu¿rl (ef'ecto, probablerlente, del pror:lc-
sivo ale-iatniento dcl cine clásico) se hzur vuelfo absolut¿rrlente colllrncs los
juegos telnl)ol"alcs y espaciales en los enc¿¡clenarnientris sintagnráticcls,
serel'ándose una ar"ticulación rnucho mhs lhbil y conpleja el)tle sintasrn¿rs: la
conversacír1n que se está des¿rn'ollanclo en un:l escenA se extiende en la l>¿rncl¿r
sonorir crr¿rndo lzrs irnágenes han conteltzado a lnostrar otro espacio; el uso cle
dispositivos como telélbnos inal/u.nbricos pennite solpresivos cles¡rlazarnientos
espaciales cle personajes que ¿rntes se presr-rponían enclav¿rclos en cspacios fijos
habilitando sorprenclentes cr¡nstrucciones v empalmes entre espacios, etcétera.
 I

110 | Mnnro CenLór.r

I

articula ¿rceitadamente co'las característic¿ls

ternporares y cspaciaics c¡ue
defi.en a la escena. A decir'erdacl, sólo se articula, .r'o qu. lo refircr_za,
'o
tanto e'su dirnensión ternporar corn'espacial.
E'r¿r ai're'sio't.r,rf o.ul,
porque es e'idente que los enunciados lingüísticos,
al .",. ,,-,c.si,,,.rr,
instauran,.iustamente, una fuerte creternrinació'
te'r¡roral, que fn'or.ece
l:r denotación de consecució¡r. I-o rrace', acre'rás,
est¿rblecierclo ge'er-ar-
nre'te u'a irnportantefrnciótt d.e salvanrclo los hiat.s ,I. .Zrr-ruro
'urtLt-a:
ios ef'ectos cle aparició'/cresaparición ¡,
que se presenta'cua'ao,
plo, alguno de los i^terrocurores quecl;fu".oi".ornpo
(ilegancrá'or.c-ie'r-
p.lr",rr
ti¡ ircluso' q.e por momentos clesaparezca'ambor, "
ra continuiclad quc-
da a sah'o lnientras la conversacióll'no
sc int
,, arco cte re'ere'cia esp aciar). En ra cr i're,rsi
cle qr're e' la escena se ileve a cabo .ra
J'üX'llllñ:,1]::il:il1
co'versació' ta'rrrién i.te.,ie,c
cc¡n füe¡za' estableciendo un lí'rite,
crado que se presupo.e que un¿r con\¡er-
sación no rnediatizadtt sóIo puede darse
eu r* e.pacio restri'gi<to (es el lírnite
que impone esta "escena sonora", que está
dudo po. el alcance de la'oz).,,

iil,l:*,.:::'.t_ll-.^lf la ¡:rc,posición que los rnisrnos ¿rr¡rorcs aeresar:

ull cllloque tne¡ros -ll,',iti::d"
tnotlolílito.pelrrririr'íl la posibilitl:rcl
nes si.ta¡;rnírticas crependierclo crc qué l,anrra
cle rrrrilri¡rles ,,,,irrr,li,
.r,¡ré.ri,ne,-,sió,-,a. n r..,r"*inl.o
discuticla' Así se poch'ía harrrar-cre ,,' .ie.t.,
r"g;;;; cle pelí<'la c¡rre ¡'-ese're'r
misrno tiemp' 'rirnci..es' cre corc¡car .,'rtr'"
pur?u,.ri, y clescr-i¡rúvas o q.e pr eser-
te una. di'ersidad de operaciones sinragr'írticas.
(sernejante .i..prurnuii.ni , ,",i,,
paralc'lo a1a p|ogresión cle-Eco clescle Il
hnbro.,signos,a habr:rr de,tirncir¡res cle
r. del p*¡rio eiro del inrerÉs cle Merz en i4etáfbr.¿vN{et.ni'ria
:i.q:::'
l98il, al derinir'a¿r instancia textu2rr dada cr,n,r [en lVfeu,
ese'ci:rrmerrte
rnetonimi:r, a habla' cle 'oper-aciones' menfóricas 'rerírlirr¿r.
y lneronírnicas sirnulth'ers
derrrro de la n.risrna insran¿ia',. La propuesta
pi;;J.,;;;';í^'*i,;:,::;"::;:
ttobqi¿ considerar; Po. ejernpro, cir cie't. ¿..ir,.r,u,
9r :¡ ra esce'a e' ros
ros tele'isi'os corno un v;izlagrnainth.tlcrtrt (que 'oricie-
se:u-ticrrla c.n .tfos r. r"rg,, ir" rr,
ernisión si' dei:rr de lür,rcionar., . lar vcz, "
,árno rn,,o espacial de rclértr.rci:i) crer>
r¡re
,, l'r. consider.:r, al nre¡ros cn l)arle. eslos ¡>rrrblerrr:rs.
cso es inrp'cscindibre alen(lcr',,ie,np,.
a si irtcr'icnc. llo lrr,..ir¡ cris¡;,riti'rr
e' el sero der sirtagr'a que se esúr fbcaliz¿rnclo. L¿r co'r,er-saciri',
pocle. cle denotació' temporirl, suele ¡r.r srr rirertc
ser ,rruy urili,,n.tn, e incruclabler.el)te tl.¿l-
baja pol lo general a f¿¡,or.cle lrL .,rrrst.r.ción
de escenas; pero tarnbiérr es
cornún que apar.ezc¿r ar.ticulacla con algúrr
tipo de <lis¡tosiriun, .nu,r,,.,.], lrl,
denotaciones de co'secución y sirnuha'liclad " .el h¿r'itual
1..*i.,r.t.n r¡¿is :rllá
espacio de refér-encia' Así sucecle, ptir
ejernpro, e's. ar-riculación co'el terérirn.
en el.sinktgrna alternatr,o (carlón, zoos), .o*
.jr, .l qr. facilita la creDor¿rciirr cre
sirnultaneidad poniendo en cont¿rcto esp:rci<_rs
lejants er.rtr.e sí.
 DE IO CII,IE¡¡ATOCRÁFICO A LO TELEVI''UO i .,'
i

cPor- r¡ré presupongo que -\fetz se retiele a una escelta clc inter-cant-
lrio rro rrrc<iiatizado, "cara ¿r cara"? Porque todnlrt contprt,ración. prnect trn.tu,r
acerut, de lns diferunci,as 1 si¡ni,litLtdes ¿nttre La fert:e'pci,órt, hununut. en tm d,el¿nni-
nar.lo htgal y su expectaci,ón f.lrrud.ct (es 1o clue expresa, se¡¡ún eutienclo,
cuando hacc referencia a ia difér'er"rcia "entr-e la per-cepción fíhnica r' la
percepción leal"). Aquí los lt)utos ocr.rpan un lugar singular. Polqrrc si bien
ntctu:t"tl,a.n (jlmto a otros condicionamientos, corno el t¿rntaúo cle los ¡tlanos,
etcétcra), pol r"ur lado, rpu se está atúe urt. tli.scut"soJílnti.¿o -v no al de la perce¡t-
ción "nornral" o "icieal" en el lugar-; por- otro laclo, se lnesetzturL, lxrrcr el..nle lu
c.spcctarlor habittLado u esttt f gtrru tb rodigo,i lrl,id,a a s'Lr carácte¡' r:ons¿ctrtii,o,
exf\ítitautcnte n,o si,g'niftcati,uos: Io que s¿ entu'tcia, a catla nornt:r¿to. at qrL¿ lo qtrc sc
cnct.rcil.ttu" an^se nte no as rcleuant¿ (o c1u.e rto es iutlnescindiltlc wt tlnni.nos d,e .si.ptL.i-

ficado). Es por eso, creo, qnc N,fetz puecle sostetrer quc la escena plesenta rul
conjunto espacio-terlrporal que se expelimenta "sin f'allas".
Se cleriva de esto nna conclusión importante: que eu esta fiqtu-a
sintagmática, si bien nos encontramos zrnte la presencia cle w:nsrtjtÍo esltr:c-
Lador específ co (el de la escena en grabado), la distaucia con .lir expectacitir
hrulana no mediatizada es menor que la quc aparece en otlas; cono, por'
eje mplo, el, si,ntagnm nlternad,o, que rrrre stla a la vez lo que succcle en rlos
espacios que ¡ueden llegar a estal sitlr¿r(los a un:r gran clistanci¿r uno rlel
otlo. Se debe, rne palece, a una doble lazón: la delirnitación esltacial, que
¡ror su carácter restringido all¿rrece como abarcable clesde el purto cle
vista de un espectador en el h-rqar; y el füncionanrienro clel leneuajc, de
carácter lirnitado (con un desarrollo temporal sólo cclnsecntivo, sin
clesfásajes entre el sonicto y la imagen, etcét.era).
Artes de terminar este ítem, quielo recordal que N4etz expresa qllc
"la escena reconstittrye" mediante "tomas separadas y ulter-ionuente er-n-
palrnadas". Estos seíraiamientos, que ponen aclelante ia clilnensióll teln-
poral, resaltan la especificidacl del dispositivo cinematográI'rco, c¡-rc corno
es sabiclo, n-abaja en gm,badn y nt¡ en d,irecto:s se advierte, entonces, clue en
el nrarco de este análisis será imposiblc dejar de laclo eIcurnbio d.a tli.spo.sitiito.

t I'fetz setialír cn clif'erentes opot'tuniclacles <1ue srr sintagmírtic¿r cl:rba crrenlu clc
secr¡enci¿rs dotaclits cle rrn "f'uerte glaclo de existencia social y cle 1>r.eenzrrcia
al'ectir'¿r" (Metz, 1974: 17).
t He intentaclo sistematizar las <lifelencias entre el tLh'eút y elgrabtukt conlr¡ (krs
disposirivos presentes en l<¡ televisivi¡ en "lil lugar del dis¡rosirivo el lt¡s esrrr-
clios sol¡rc televisión" (Callón, 200,+: 83-102).
112 , M¡nlo Caeror.¡

Es clecir- que, rnás atá de que en arnbos casos

pueda h¿rccrse ¡rrese'te ia
misrn¿r figura sintagmática, ei dis¡rositivo parece poseer
un iuqar insosla_
vable a la hora de discutir er pasaje de una
e, ¡.ru,ta.aolcireniatogr-ír-
fica o televisiva) a otra generacla gracias "sce'ra
al directo televisivo.

3. Carácter dominantey estatuto de la escena

en el directo televisiúo

Hice refbre¡rcia anter-io''e'te a las ctihcultac_les

q'e e'fi,e^tzr er análi_
sis cleuna sintagmática crer crirecto terevisivo, tanto
en er niver clei est¿rtirto
conl. erl er de ra lista. sin emb:rrg., creo que,
afbr-tunac.lar'errt", .l"rp.ré,
de iers rrabajos que ia semiótic¿r ha rie'acü
aclela'rc er., .r car.po crl rns
dis¡rositivos -e' especiirl del fbtográfico;
.re retiero a escr-itrs cle autor_cs
como Barrhes (199? tl980l), Dubois (1994
tl98 ll ), Sctraefl.er (1990
ll987l)-' nos encontl'amos provistos cre mejor-es herramienras pnr,, ir,-
tentar ese análisis que hace u'<¡s años. Es
tie'rpo, entonces, cle r¿rtar cle
ayallzar en el anáiisis de escenas en el clir_ecto
televisivo.
Para ernpezar, rne parecé inrportante
da. cue'ta cle c*re esta figt'.a
sillta_gnática' que
Presenta, cono intent¿rr-é clemostrar, características es-
pecíficas en el pasaje a ro terevisivo, es crar.aurcnt
e doni.rrt,nr,¿en las enlisio-
nes televisir'¿rs en directo'*'Así slrcede,
por eje'rplo, con las t:scenu.s tr,. cott.-
versacioncs en
rracer:zappi*r.,,."
e.stud.i,os
j;.5::il,'$:,1:.::il"i::: jI:'j:.il:?"':l
t

dir-ecco, nravoritariamerte ros encontl-amos cott 6cenús

pri'cip:rrnre'te
descle est'dios (es decir', que se cresarrol¿rn e* espacios
r'ecri¿iticos).,', Esr.

" Iirtiendr qtre la esccn:r r:uabié,

rrosec r¡r) {¡ra, en r¡l.abacl.. Ire¡i¡ ..'lr,
ad'ierto qtrc en gr':rbaclo r,av nru"u. carlriclicl r)aso
.1" ¡r.rgr.uur^ t:'' ¡r't¿rs edit¿L-
clas c¡re inchq'en, por cjerryrlo, cristint,rs ti¡,,,r.r" sccrrc't.ias,
c,rsicrcr.o, e'
presencia cle ta escena.,., .1i,".,,, es c,;crn¡rtar:
l]::l:]t]1."
Lillrc k)s espa(rus
^9f_r_"11 "l
que.iosé l,r¡is Itrlltinclez distinerrii¡, elt str
anírlisis ile i¿
tadio, dos se hacelt prcsentes en lo televisivo:
el es¡>acio socialy es¡;a<:io rrrcrlii.rt.ico.
Iil espacio social es "cle cxistencia previ:.11,ar,.,:,r"
a la racli¡r (rrn c,ncic,'r, err
una sala, ult :lcto ¡rolítico. c,tcetcrai,,. IJI
es¡racio nte<liátirr, cn r.:trn'ici, ..sril, sc
.jLrstifica ¡ro| la existencia crer rlcclio (el clsttrcli' ,l<, ¡a .arii<,,
tlistilrtos csiatlios, i.s It'sLtlaricis v ia c:rbilla
¡rs cr.rccs crlrt:
de c¡¡isir'ln. ca l's.rrisirrrcs sal;r-t,
cvcnios cleltor.tivos, cfcétcr¿ri'. (lu.nánrlez,
I {)1).1: {ii}).
 DE lo crtil¡¡¡arocRÁFrco A Lo rELEVlr,oo rr 3
]
I

se debe a que' po. lo gener:ar, ros estudios en tele'isiól-r

*os ofi-ece' u'
espacio restrirgido -el piso desde er que e'rite', decoracro
cre acner-cio a
cada tipo de programa como Lln li'i'g, rura coci'a, u'a
reclacció', etcétc_
ra- desde el que se tra'smite e. clirecto; y a que, si bie' ¿l si.grti,fic.rttt:
se
presenta fraunenhri.o (debido a ros hiatos
cle cámara, que ro suele. ser,
tarnpoco' tan bruscos, porqlle ral'amcnte se tr-abaja c.rl'rás
de tres círma-
ras v las operaciones de'rontaje te.rninan evicle'ci:r'do
sie'rpre er esp:r-
cio err el cual Io que se lnuestr¿i se desarrolla), at si.gvtifta.tl,o.rt pr.srrtt.
uttit,,rio'.lrna uniclad 'concreta' cle tiernpo y lugar, qr-re
clur.a g.rr".or*"rrr"
el tie'rpo que colnprende ra emisió'. Aquí rJ co'versació',
cle está
deci6 ocupa tambié'u'a firnción cle sut.ra, refbr-za'cro l¿r 'rí¡s
co.ti'uiclarl.
Peio no es sólo esto. No se puede obviar que una singr_rlar
articula-
ció'se produce entre la denotación tenporar.1.r. ., p.opiJ.le ra esce'a
v
Ia que caracteriza al directo terevisivo.'r rrorque así
como la csce .a, e' su
especificidad, corlo fisura sintagmática, denota co'secució'corti'u:r,
lzr
cor¿secuci'ón' tanzltoraL conti.trua' tarnbi.in, r:s el rasgo
Ntrirtcipal, del clirccto tt:le1i.ti.itt¡
conrc di'positi.uo prod.ttctor de di.scttrsos. Debido a esto,
ra di{bre'cia pri'cipal
ertre Ia escena en el estatuto en qLre la definió Metz (en er gr.abacto
cine-
natográfico), y ias esce'as q'e nos presentan las e'risioncs
teler.isir,:rs e'
clirccto, sorpre'de'tenente, *o trabaja en corltr-a, si'o :r
Lhr,or. er_riero
decir que, cua'do la esce':r es t.a.s'riticla e la co'secncirin colr-
tinua nc¡ se ve debilitacla, si'o refbrzada, porque 'crirecto,
er clispositi'o e'u'cia e'
r'rn tie'rpo p.esente en co'sec'ció'quc, por defi'ició',
es comparticrcr
por el sujeto espectador (hecho que se produce sr-acias al sal¡er
l¿teral clel
sqiero acerca clel dispositivo).r:11 este pl-esenre cornpar-ticlo
es er que lc

¡l
Tlir'l¡ién se ¡>r'odLrce entre cl clil'cct. tercvisi'o y otras ñg'ras,
c.rr, ei ¡rr;rrr,
5e(l¡Cn(¡:l 1l:r IiStr. sill cil¡ll:ilq.,,.lt() c\ e\tel)5:l).
La nociír.r cle sal¡n'luroul, proprrcstr Pur .Jc:r'-N{rric St.}raefler c. srr est'rli.
s.br-e1:rfbro{¡r'alía(Schaeflbr, tggo¡ttis7li-r.ernitearossaber-cscs¡rccífic,sqtrt:
el s'jetci coltvoczl fr.errte :r u':r irn¿raen firtog'irfic:t (¡ror ejeur¡tl',
,,,1.,.,.., té,-,,r,_
(os' conlo q'e la firtog'afía es.¡>r'oclucto
cle,ra irn¡:r.esi,;n,.t.¡i¿u a qrre lr¡ra
de te'rnin:rda sitr.r¿rció' luni,os:r ha q.edaclo
l-eeistr-acla .,,rn
lirt<rsensible). I'or p:lrtc he s.ste.iilo (c¿rr'ló', 2oo+; q.," er "r,tritr:¿:!.0 ¡rlr."
es tt,
'ri
dispositivo productol- cle disrrrrs,,s e:perilico cle lo Lcleyrsiv6
e¡ el siste'ra clc
l.s Ie'gLr:rjes audio'isu:rlcs eracias ar irn¡r.rta'te co'ocir'ie'ro
s'ciar c1r.re exis,
te sobt'e la torn¿r clir"ecta (cortocinricnt,,,¡trc ltrc lrrl¡rii.unelte
clifir¡rlic¡r clesclc
I¿r cnrergencia cle io tcier.jstro).
 I

114 | M¡n¡o CnnLóru

I

¡rer.mite l'ecollocer que está r,iendo un acc-¡ntecinrietr[o que traltscurl.e er1

el rnismo rrlorrerlto cn que éi se encuentrzr observá.c[o1.. co' lo cual
puede concluirse que el sujeto espectador de la escen¿r rransnriti{a a tr:r-
vés de Ia toma clirecta televisiva.r¿ ¿¿ erca uún rttti.s a.l aspecfudor nt al l,ugtu" que

al, s'uicto espe ctador de la e scerru cincnta,togrú.fica (e s una experiencia

rlrás cerca-
na ¿r la clel testigo ocular).

4. Casos paradigmáticos

No hay cludas de clue la esce.a h¿r alcanzado un clesar.rollo si'g,lar.

e¡r el clirccto televisivo: adernás de scr, corno se ac¿rb:r de seiralar; ei silrtasrla
nuclear cle programas pertenecientes a rnúltiples géner-os (progr.:rrnas c.le
cocin:r, periodísticos en gener:rl *descle los clepor.tivos espectáctilos a
1,cle
ios políticos-, talk sirows, mag:rzines, etc.), p.esenta ciertas cor-rfigr.rracio-
nes car:rcterísticas.
un caso pa.ticular- 1o co'stituye' las ernisio'es que ar-ticulir' e^ for.-
ma pcr-manenLe dos escen,as en d,inctt¡ (r-rnir rnediáticur 6rln social) gr-acias al
1,
rrso de l¿ ztoz en off telettísiua: t¡e rellero a tr;ursnrisior-res cono, por. ejer-n-
plo, las clepor-tivas. N{e detcngo por un nlomellto en un ejeruplo, cal:acte_
r-ístico de las ernisiones en directo intemacionalcs: los pu.rli.d.os rJc rL.tglty
(aunque podría haber tomaclo cualquie'or'o: rur partido cle lútbol, ta
entrega de ios premios osca4 la emisión cle una bocla, etcétcr.a: las ciife-
lencias que aféctan a cada una cle estas tlansmisiones si bielr son impor-
tantes no son trascendentales y el lector puede realizar, en mi opinión, en
cada caso, con los i'stru're'tos a'alí¡icos q'e aquí se ponen en.juceo, los
ajrtstes correspondientes). -lomo como r-eferencia las tra¡s¡risio¡es clcsa-
rrolladas con moti\¡o del irltirno cle nrgb¡', clesarrollaclo en Aus-
''unclial
tralia en el año 2003, que, por cliltrencia hor-alia, en la Ar-eentina se veían
principalmer-rte a Ia noche o de m:rdmgacla. por lo general, l¿rs tral)srllisio-
nes de estos e\/entos articulan d,u.s cscenas ¿n dirccto,urnrn,etli,áticn (el piso en
estudios, en el que se ellcuentlan los peliociistas, a lniles cle kilórnctr.c¡s
cle Anstralia, en el país del srljeto telespectaclor) y otra soci.uL (e I estadio,
e'
¡\'stralia, en el que transcurre el er,e^ro). "'En este caso era habitual qr.rc

"' En las tr¿nsrnisic¡nes locales puecle haber- call¡bios: por ejernplo, krs perioclis-
tas suelen encontr¿use en los estaclios. sitrrhnclose i¡ veces l:rs ciunar'¿ts err llr
 Dt ro clr.l¡uatocnÁnco ¡ Lo te rEvlluo i a, ,
I

en el inicio se most.rar¿lia los condtrctor.es en piso *con

¿rlgúrlr invi|¿r.k;,
senerahnente Lisandl o Arbizu, jr-rgaclor clel scleccionaclo a.qer;i,ro
cl. ,lgbv
(L.s Pum:rs), cFrc clebiclo a u'a resiór se rrabía'isro irupec-ricl.,
,r. p".ú.i-
¡rar cle lzr co.rpetencia-, y ruego, tr-as la p'ese^t¿rciór y la co'r'ersació^
inicial, cua,do el e'e'to corne'zab:1, pasaba' a exprcsarse
rtt ofJ.ttt.
tlirectotn sobl'e las imáge'es crel es¡r:rcio .n
a1.,a se cres¡rrroll;rba' l;rs ¿rc-
"l
cio'es (los estadios de Austraria). por eso, pueáe decirse c¡uc tocla I¿¡ tr.a's-
rnisiórr te'ía conro nmn:o de ¡'ef¿rcncia, .lo, (.scenrs. si' cr.cras, er.a est¿r
doble refrnn't'cia esltaci.ul ra qr,re permitía"rtui
qLre cl srüeto relespectacror-
Puccla
s-egr-rir a la vez las irnágenes v sonidos clel
evento, ), las vcrce s de los re latc¡res,
distitguie'clo perf-ectarne'te rus .ccioncs qr,re acortecí:'l .lr c:r cstadio v
las voces m off que venÍan descle el estucliol, de scle orr.,.r
l.,.rir.,'
ot'o caso paradig'rático ro co'stituyen los noticieros. EI sujct, es-
pectzrdor cornie'za sie'do i'ter-pelado por-.,', ttscet¿*
rrcrr,iti,ticu erL dir-ect, (.a
luego de u'a prese'tació'grabacla), se sucecren e'seguicla
'eces r'írlti¡rles

mislna r:abira cle transmisión elr er est¿rclio (¿rctu¿rlrnL-'te

rray c,. rr tcrc'isi,i'
atgentin:r dos progra'ras que se errrir,r
¡ro'rirx spo'ts <¡rre cr¡rrr.en ra r-ccha cre
lútbol clel cl:'rsic'cle ros rlomirg.s que se crnite n cicsde
el esradir t: Nlinrttr,0, que
va arrtes qrre se inicie el
¡>'r'tid', v Mit,tk¡ g0 <¡rre se ernite cles¡rués.t"t p,,.tral,¡.
Nada carnltia, b¿rst¿¡ corr
erris.r.:r lrrredio), nru rr.rerrtcc u lu i,,rri'rrir,¡,
,,
" lrs lr:rbittral quc l:rs rsa'nns"i'J,IJJ.?1,"J,:,'1":;iil'::lf,9rrú
¿n dirccti se articrrlál cor'r urr recur.s(t tsf^ífirc rr.r:r
d,brc!.0 qve en un rrabajo anrcrior (C)arlrin,
2004: 35_45) clenorniné ofJ ti.'.r,t,i.sii,,t,
que se cliferencia del cinernarogr.lílico v clel oll teleyisiyu
grnbr..l.,, ¡r,r,.1,,..i
bí.en tun¿ rlc ott"o lugar' (otr.o esp:tcio), ,,tt, ",,
t,i.",.e de olro t¡,nlx).ll' r¡e'eral, e, l:rs
errrisiorres en directo, el ofl'Itlcai;;iao no sólr¡ se
presente ¿r tra\,és .c
elerrrentc¡s sonol-os. Tierre, taml¡ién, otros clos clcsirr-l-ollos:
'l¿rcc ¿r través ,t. ira,n,igrr;r,
(por ejernpr,r, ic.nr,s qrre lrctrnrr,r:rr1;rn cn er prano
'o[trcirnlnt:s-a"t :r krs co'crrlctr¡-
.cs c.r:rndo prescnt¿ln e. lo: ll¡rticier_os) y cle'lrtLza,d,os g,A¡ir,,, ¡r1rr:,,
'rticias
iclentifir:an a t¡riencs hablall v al pr.ogr.¿1r¡1;1; ,r qLre'sr-rbtinrl:rn clestac:ruclo as-
¡tcctos c'le lo clicho, alg. c¡uc c'ros p'.gra'ras periocrístic.s se ll¿r'trcrt',:rl
.. rn(.n()s c¡l lt Al.!cnli¡lr, r.:rdlr vez ¡n;i: lrlrbirrurl)
" ()bsél'csc qLrc e' -crsiorres t¿rlrbiér
(lt¡e ctr est:15 I t.:rn\ntisio P.ecle interpr.etal.sc, scgíl' ,li ertc'cre¡,
c<,r-tes¡:.bricir:rric,s, se
iine:tles cle consecuci<ir",,:;r:¿,1:';ii-,?,,1T;;';':i:j,',l;;;,,.iil,,:[1il]'l,,ii:,1,1:]:
crisc.rti'ulr). li, .,1, u lrLz-ór. qrre.irrstifica el señalalnie'-
t. cle qrre sería ¡rositii'o el cres:r'ruil,, de rr'e'firquc qLre c.rsicrer.e I:r ¡'-eserrcia
de sitrt:rgmas "híbrici<ts", en los c¡rrc clos,, 111;i5
tiPos sintay-nrziticos sc entr.etc_
jcrr:r lo litlgo rlel des:r¡rollo dr,los rlistrrlsiros
116 Mrnro CnnLór'r

fenóruenos cliscr-rrsir,crs'(sc pasa a llrór,iles en exteliol'cs cn cli¡ect.o, sc

elniten notas gr-abad:ls, se r-calizan reportirjes en la reclacciórn o entl'c la
ledacción y exteriores, ctc.), )'se rer¡l'esa siernltre ¿l l;r escelril en piso; cs
decir, rtunca, se fi,erde Lu, e.u:enu dt:sd,¿ eshttli,o.s un¡¿o t.Lnillatl upuciotemltorol, r.l.e

referencia (que sirve por eso nisnrc, couro //¿¿¿¡to clesde el cual sc v:r ¿rl colte
publicitario y desde el que se reton¿r l¿r ernisiírn al r-einicio cle cacla bloque).
iin este caso, la escel¿l se ha. conver-ticio err r.rn .¡in.l.ugutu itt,cltqctt.tt.

5. Observaciones fina les

Indiqué, al inicio cle este tlabajo, que dcbe habel r-elcvantL-s r':lzonc:s
que expliquen por qué esta figur-a ha alcanzaclo scnejalte c.lesarl'ollo en
l:rs emisiones televisivas. Es indudable que las rcstlicciones csP:rciales I las
queillriterelblelrcia-p,,r)ogcncral.clr[a¡rr',rrllarn;rlrcr)r.unesrt,r'uui'
plincipal I ¿r lo sr-lnlo, algíu-r otlo secundari<t- que obietivarnente poseen
gran palte de las emisiones en direct.o, l¿r,orecen Ia prese ncizr cle la escena
v clelren sel consider:rclas. Pero también cousiclelo que, tal como he trata-
<lo cle clestacar, clebe atendelsc ¿La ac¿itad.rL atfirulttt:i.ót¡, enlre Las r:u,ra,cturísli.-
cus tle l,u, ¿scena, -tle amplia vida previa a la ernergencia de lo telcvisivo, en cl
lerrguaje cinematográfico- t1ue tl.enota conseutció,n coníi,,ntLa, y ln especi;fitid,ad
rl,el, tli.s/tosi,ti.tto deL d,irecto lel,etti.síto, rlue tlen.ola,presenl( \) tot't.\c(:Lr.ci.órr tetnltoru.l,.
Por sobre todo si sc conlenpla que en 1as enisiones televisivas kt,.s asct:nls
extienclen, por 1o general, un l:rrqo tierlpo, gencr-ahltente el que clur-:ut
se
las cmisiones (corlo rnínimo, una hora, es clecir-, dos tel'cel'¿ts ¡rartes clc kr
que dur-aban 1os filrnes en el estatuto en ei que N{etz los est.urlió).
Ahora bien: además cle (Fle n-:rta de cle s¿irrollar ult¿r fbrmalización en
ulr terfeno en el que aún hav luucito por hacet, icpré utilicl:rcl pue dc te ne t-
uu estudio como el que se acaba de plcscr-rt;rr? Es induclablc que, ursí cotrro
es posible clar cuenta cle 1a sintagnrírticl rlt rur cietellninaclo género -colrro
¿rcabo de tratal- cle hacer, aunc¡re sc;r \()rrul'luneltte, en r-elación colt el
noticiero-, en la rneclida erl que el enlircluc sintergrnático se r¡ea zrtencliclo
erl el estudio de las emisiones en clilecto se podrá avanz¿u'en camilo.-r nn:r
posihle sistenratización rlc l¡ s.irrt;rgrrr:itic;r rle crda tipo rlistrrlsir,,."'lrt"

''' (lrlt,.se:rtlrierleettr¡rtlitr¡¡rárlllir.(lueplr¡l):rl)lcnlcnl('cnurner'(.1.s¡lrirrri-
¡rtrles sinturgmas presentes cn l¿rs emisiones habitrrales producidas por el directo
 D¡ ro clr,,t¡,r,ratocRÁFtco A to ,r,ru,r,uo I , a7

tzrrea puecle ser, segú* mi opinió', singula''rente benefici.sa .r, .r,.,-l

clio cle producciones disc.rsivas que, l-rasta cl cría de ho¡ pzrrece'",haber.
resisticlo toda fbrmalización. Y pr-recle lle gar a per.mitir conocer.rnejor-a las
principales operaciones pr.oductoras de seutido cle un lenquaje genel-a_
dor de discursos cle impacta'te alca'ce, casi "trans¡rar-erte"', q.c tr.ertc e
io que ha sucedido en lir historia con toclos los clemírs, p¿u.ece scr dccirlicla-
mente el pt'oducto cle una industr.ia v una cultura inter.nacior-ral.

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Stam, li.obert; Ilurgoyne, l{obert y Flitterman-I-c-r,is, Sancly (lg9z). i\¡zrz-
uos concelttos dc Ia teoría del (e-stn.LcturtLlistttr¡, ser¡tióti.ca,, ys,rra.toLLte'ín,
Jihn
ps'i.coanril,i.s/s, i,nt:¿t taxtualidarl). Ilar-celona: Iraiclós.

telc'isivc¡, en el que los autores exllres¿'-l: "|ohn Ellis en s. a':ilisis de krs

'Ilst.di.s
E:rli.g (s,zen, prirraver:r, 1975),'-*rest'a que las ckrs tercer¿rs p?ll.tes
de PassporL Io Pi¡n.l.iu¡ (1948) sc componen clc siniag-'ras que fn',recen l:r
integridacl esp¿rcio-temporal (escenzrs, secuellcias orclinari:rs v
¡ri:r¡¡s;Lrrtr¡r-
mos), .na caractcr'ística que r-efleja el er.npuje ilusionista cle l:r pelíurla" (Star',
R.; Bur"toyne, R. ), irlitter-man-Lenis, S., lggg [1g92]: 6g).
 DE LO CTNEMATOCRÁFtCO A LO TELEVIStvq'
¿EL FrN DE UNA HISTOR|A?

1".

En uno de ios artícuios fti'clantes de los estudic¡s sobr-e tele'isión cle

inspir.ación semiológica,'Apuntes sobr-e la teievisión", incluiclo en{ro calípt,icn.r
e i,ntegt'ados, umberto Eco (l g95
[1964]: 307-212) explica có'r, el cinc de
su época se había modifjc:rdo por la emersencia cle los clisc*r-sos
'isto
televisi'os. segú. Eco el ci'e, el tr.aclicional, se l-rabía or¡a'izaclo a
'rás
trar'és cle relatos en los qr,re.n pr-otego'ista, capaz cle ¡¡e'erar ia iclentifica-
ció' del espectado4 sufiía una serie cle evcntos ciesafbrtunaclos hasta cl
linal, momento en el clue se i'rpone u'a pacificació'. Es decir que, cor-¡ro e'
el caso de la uo'ela decimo'ónica, y clc la n-ageclia clásica, er film se
estr-uctur¿ba, segú' Eco, colr un comierzo, u' clcsarrollo y lir"r. Lo
''
I Presento- este trabajo inéclito conl. u'a ct¡.ltr.ibución cle car-hcter gener-:rl :rl
estudio de lo relevisivo:r paltir cle su conr¡;aración con lc, cincnlatgn;-áfjce. N,
ign.r'o c¡ue, quizirs aú'mhs q.e en relación co' otl-os artíctrlos q.,a p,-"rar.,t,, a,.,
este libl"o, poch'ír clecirse quc es incornpleft), o qlre no c,'sicler-é estt.
ac¡rrelftr,
porque el telna, en velclzrcl, ¿¡mer-itab¿r prrr.zr el clesar-r.ollo de varios tr:rtaclos.
Pero co'no justarnente pol" es¿r.azón, aurque este ¿rr-tícrrr. hubiera renickr
el
doble de extensión, y los autores consicrelrrclc¡s hubier-an sicilo rnuchr¡s rn:is,
ese
seúalar¡iento ig'al podría habel'se re:rlizaclo (porq.e el t.ema es tarr cornplejo
y hay tanto que considerar que siernpre
¡roch.á decirse que clejé algo a*i,er.ii¡,
llegué:r la conclusión de que, si de lo que se t.ataba er-a cre comenz¿u a
esrtrcliar-
un tema sobrc el cual ro encuentro czisi ¿rntecedentes, lo rnejor.es te',irra'cre
una vez por todas cou los rodeos y tl.¿lta¡ de ¿lvnr-lz:rr.
120 i M¡nio C,rarór,r
I

irnPortante ac¡uí es que ciurante el clesan'ollo "toclo elemeuto cle

l:i :rcció'
parecízr necesit¿'rdo cle una cspecie cle ley de economía cle la
uru-raciirlr, co¡s-
piranclo todo haci¿ la 'catástr-ofe' final, en una alineación llar-r.ati\:a (le
lo
eseucinl, cou exclusión cle toclo ctranto fuese result¡rclo castutl
a finc.s clel
desanollo cle la acción" (Eco (1995 [1g64]: 30g). Fste moclo cle esrrtrcrLrr.ar_
Ia rarr:aci<in, segú' Ec', es n*ry clisti't' crel q'e se irnplrso a
p:rrtir.cre la
enrel'gencia de la torna clir-ecu televisiva, dacio c¡ue si bicn el clir
ectr-¡r-¿rú¡r se
ve obligaclo a o'ga'izar su discu.so col1 u1r cierto ,,debe
orden, t¿'rbié'
sabel introclucil'en su 'ttarracií,¡n' rodos aquellos acontecimientos
irnprc'is-
tos, aquellos lirctorcs imponclelables y alcatol.ios, que el
rJesan:.llo ar.¡tíxro-
mo e incontr-olal¡le clel hecho rcal propone". y conro agreqa
c.scquicla:

...¿lulque sepa controliu' est¿rs :rpoft¿rcio¡res ocasion¡rlcs, rro p6cfi.ii clej;rr. cle
presenta'u'a ''ar-ración' cuy. r'itrno, cui'a dosificacióll entre cse'ci:rl
esencial sean pt ofúndanrente dist.iutc¡s cle cu¿urto rrcun e en el '. 1,
cine: habitrnnclr
así al 1lúblico a un lluevo tipo clc caitatnazo llal-r'ativo, conúnrranle¡tc
¿iltcr.¿r¿<r
e'l.superlluo, pero p()l'ot.ra l.ra.te capaz cre haccr g.star clc mocr. lruer,. ra
compleia casttalidacl dc los acontecinrierrtos <rticli¿ruos (c¡.re el lilnr nos
6¿rbí¿r
habin.raclo a ol'iclar, en s'ol;r:r rlc selecció'y cle clep.rraci<i' ,ar-r.ativa ).(130g)

Eco cic''a
reflexión sciraranclo qrre ruego cle argu'os años cl.- rr:rrrer.-
esta
nos acostnml¡rackr :r estc
nue'o t\ro de relato, su inll,er-rcia se hizo serrtl.e'
el cine. Y d:r como ejernplo los filmes cle A'tr¡'ioni, er r.s q'e ra
acció'
¡l|incipal "apal-ece continttanente cliluicia en el tr.asfinclo cle los ;rcontcci-
mic'tos aparertemente insignifica'tes que se clesar-r.olran :rrr.ecleclor.,, er_.
1,
los que, Iuego, estos rnisrnos acortecimientos "r,ieneria constituil.el
núcleo clc
Llna lnle\/.'r acción, tenclente a redescubrir; cn ei cairarnazo
clc los acorl.r.i-
rnientos cociclia'os rnás'irlios, siarrific¿clos o:r.sc'cia clc sicnificaclos.'.
(ii0g)
Como la .csponsable de esa i'flue'ci:r cl.:r, par:r Ec., s¡,r
la
toma directa, creo q'r sr,r .peracii'r ¿rr:rrítica '.r,cclarl,
¡^reclc c,'siclcr'.lrrse, si'
lbrz:rrrricntos . rl.tt Lo trlati.'ito t¿ Lo t:iut'ttrutagt"rzy'c,. lis r-rna opcr-irciti.,
c()rr)o se
:Lclvicrtc, nrny f'ecuncla,
llorqlre lc pclmitió postr-rlar-la infh.re¡ci:r clisc¡r.si'^
clcl nlrcvo.reclio sob.e cl vir' jo.
ll.- su rr (|.lc la ii ¡-.rulaciir'era clilícil rlcsclc
el princi¡ri. ¿Por ct¡é? Porq'c e'r ge.e.al el r.cco'ocimic'to
clr irfhre'cias
cs ulra oPeracirin quc se re:rliz¿r a u.¿n,és cle obt-as
)/ llutor.es, cl:rdo quc sc
apova er la iclc:r romántica -t1tre rc'íu,lcscrc cl sigr. XVIiI-
cler i¡.t.,rr-
como c.e¿rdc¡r, ,y io r¡'c- srrcecle cor lo tcrcvisiv. es c¡,e, corno ,,lcrl- es u,
g.air::rnóni.r.",'. había a rlrrié, acljrrrlicarle l¿i cr-e:rr:iór. R,.eso, cl hecll<r
 De io cl¡t¡iuarocRÁFtco A Lo rrr.Evlsuo
] ,t,
i

cle que sc- haya atrcvido a r-econocef c¡uc r:r errier-eenci¿r cle uri rlis¡,rr>sitivo
como la torna dil-ecta. cu),os discursos arnplias cliiicult:rdes
l)resertrn 1;ar.a
ser reco'ocidos corlo artísticos, insta'ró, ¿r partir cle sus posibiliclades v
restricciones, un ltuevo rnodo de rlarr.ar; y que ese rnoc{o, adem/rs, ¿tiectó
la prociucciór discursi'a cle uno cle los gr-a'cles artistas cle sn é¡r'c:r, es
'rás
u' sesto analítico qlle me.ece sel'r'econociclo tnr-lto p'r su ar-ulaci:r.co*()
por sr-r si'gularidad. Es'rás, co'ro se ver'á l'ás ¡rclela.te co'stitllve
, en mi
opiniíxr, un gesto que aútn tiene trruci-lo para ciar..
Aho'a, si la ate.ció'de Ec, estaba concertracla er la i'fluencia <lc lu
televisión sob.e el ci'e, la oper-acióli clo'ri.ante cle cste escr.itr, tal cor'o
lcr
anrrncia el título, es inversa. I)e lo t:inetnatogtd,fco u. Lo teleu.í,sit¡o taml:iélt
iastarra, e' térrninos analíticos, u'a oper:rción cre ate'ció, .r rics¡rreza-
nriento, al pasaje, al tr.ársito. I_o prirner-o quc buscá, es obvi., cs clar
cllenta dei orden cro'ológic': r'eco'ocei que er cire snreiír :r'tes ri.e ra
televisió. v que, dada su semcja'za bírsica, téc'ica y irrgo (p.r'cr
clccir mucho) debe haber pasaclo cie u' nredio a otro. 'rate'ial,
Este g-csto se
'o l¿rs
clebe a un fb*'rai r-espeto a la c'o.oiogí:r, sir-ro rlue busc:r ilrstaur-:rr.
co'cliciolles eleme'tales ¡rara el despliegre cle una cestión a':.rlítica
r|re
posce dos objeti'os. El primer. es de.r'clen histórico: se ir¡te't¿rrá'cles¿-
mollar- hipótesis que pe''ita'co'rprencler ia r-irpicla v no tl-ir.lnlátic^
irs-
tauración cle lo teler,isivo en la vicla social. El segur-rdo es teórico,
e inclrrsc¡
genético, pol'que se desca determinar; en la r.elación enüe lo cinemaroqrá-
fico y lo tele'isivo, <}ré modaliclacles procr'ctoras c.le se.tic.l., p,,.li.:rn'
instaiar-se en el nuevo meclio y ct-r¿ilcs no, p¿ua tratar
cle circrrnscr_ibi¡
h-rego, qué es 1o propio, a nivel c{iscursivo, cle lo televisivo.
Será recién al finai del recorriclo cu¿rnc.lo se vuelva al {¡esto instauraclo
por Eco, cle lo televisivo a lo ci'e matogn áfico, cor ,ra hipótcsis si'gtrlar.:
qr-re el directo tele'isivo instauró, en el ca'rpo
de los cliscur-sn, .,,r,,"rr,1ro-
r'á.eos, el parárnetr-o e'reiació'al cr-r:rl los de'rás clefinen,
clescie c.tr,,,-
ces' su hrgar. según esta hipótesis ra e.ergc.cia de cstc
disc.r-so ,o -q*e
esdornirantel'ente a.tístico- lire col¡. la cle la iotogr.afia po.,i ,iel,,
"l
XIX. cElr q'é se'ticlo? E^ el cle qlre, c*a'do la firtogr.alía ,.,reió, i,,,
clen-rás lenguajes vis'¿rles (las téc'icas clel gr.abaclo,
la ¡ri'tu.a iclertiricatc,r.ia,
ctcétera), se vielon clesplazados e n su funci<in inlbr.ruativa;
\. cn qltc cuanclo
el directo televisi'o se instaló, se hizo cafgo, por sLl .ziyor
pocler r-eprcse'-
tati'o, de la dirnensión ref'er-e'cial, recrefirrie'clo el sistema cle los 1e'g.rajes
¡rrociuctores de discursos que articulan.intágenes y souiclos en movinriento.
Po' eso, la principal i'flue'cia clc lo televisiv. sobrc lo ci'enratogrhliccr
 I

122 lMnnroCnnLórrr
I

cleviene, quc cle lo qr-re io ci'ernatoqr.írfico to'ró <le ln t.elevisi'o, de la

'rás
fo''¿r qlre ese ler-rgr-raje artístico reacci''ó a estu rucva cspccificiclad.
er-r
Es rlecir que , lo <iue entendenros hoy como pro¡rio cle lo cinematoqrírfico,
cs, cacla r,ez el conju'to de opcr-aciones clel orcle' clel le'g.aje c¡r,re se
'rás,
ale.ian de aquellas que se p()lrell c*juego a t'ar,és de la torna directa.

2.

El trabajo que se presenta a conti'uació' co'sta cle crurtr.o

¡r:rrtes. La
pri'rera se inicia con rr'recon,cimicnto: rlue segúur ia teoría e, ios clisct¡r-
sos gencrados por el directo tele'isivo el mor-rtajc ocuPa, al igLral qrre e'cl
le'guaje ci'enatográfico, u' hrgar ce'tral. Acto segrrido, ..,,.1",.,rrr,."."rr-
cia: que pese a que se ha cscr-it. mucho sc.¡brc el ruo.taje ci'er'atog'irfico,
sc
carece de esntclios sistemáticos acerca cle las características clcl montaie
c'¡ el
dil'ecto televisivo. Realizados arlrbos reconocimientos, se decidió uolu"r.ro-
bre los pasos de ia teoría del no'tajc en el le'guaje ci'emat.gr.írfic',
¡rri.-
cipainrentc en la de inspilación semiolóqica. Sc hizo er,idente e¡tor-r..,. q.,.
la 1)r'esencia del nrontaje ela indiscemiblc tant<¡ clc la co¡siclcl.ación clel
ci¡c:
como le'guaje conlo de su carírcter sintagmÍrt-ico. Est. ller,ó a u1-r llllcv()
]¡
mírs prolturdo examell acerca de las características clel clir.ect-o teievisivo.
Los result¿rdos obtenidos no desmintieron que el clirecto es un riisp<.rsitivcr
(co'ro se sostuvo en carlór-r, 2004a), pero eviclenciar.o'que esa car-actcr.iza-
ción cra insuf'rciente. iEs el directo televisivo un lcnguajc, aclemírs clc ur-r
clis¡rositivo? iY si Io es, en qué se clilbre'cia del lenguaje ciremaroer.ífico?
sc
llegó a la conclusión de que el directo es tanrbiélr un lenguaje, p"ro qr"
,,-,
ca¡ácte| es paradigmático antes que sintagm:itico (el telra me venía
ocu-
¡r:r.do e* <los trabajos cleclicados a figuras <le mo'taje 1' había sicl. pr.opues-
to hacia ei fillal de "Ei directo es u¡a técnica cle lo real", trn ¿u.tículo
dcclic¿rrlo
a la repr-escntación, tarnbién incluido en este libro).
E' la segu'da parte, sc t.ató de ava'za. c¿rrnino ¿r u'a cier.t¡r
fbl''ralización, a través de un anárisis que co'cluyó e' la co'sr..cció' cle
un esquelna compalativo qtre postula, a partir de lir consicleración clc la
sintagmática construida por el firnclacro¡.de la seniología clel ci¡c, chris¡iar.r
Metz, qué ligrrr.as de montaje ¿lp¿lrecen en el directo y cuáles no.
En la tercera parte se i'rpuso el inter'oga'te acer-ca cle
¡ror: cpé las
sintagmáticas del grabado y del clirecto, pese a ser semeja'tes, son
clifb-
rentes. se as*mió que sólo u'e'fbque enn¡rciatir,o
¡r.clía dar respuestas.
 I

D¡Locr
NEMATocRÁFtco A ro TELEVtstvo 12 3

Ei análisis se concentró en la ¡clación entre las nociones de clis¡rositivo y

le'guaje, v finahne'te llevó a u'o dc ios tel-re'os rnás co'rplcjos: la
¡rr.u-
biernática del tie'rpo. se traliajó entollces cor ur] poco r-L-carJ)cr-aclo
¡rerc>
funcl¿unent¿rl trabajo de IJenveniste sobr-e tiernpo y em,.ciación. La hipiitesis
que se desanolló es la cle que dado clue el clirecto se preserh en la super-licic
de los cliscursos como, ante toclo, u'
régirne' e'unciati'o es¡rccífico v clifi:-
rente del que interr¿iene en lo cinematogr-irfico (,v en lo televisivo en gr-abaclo),
ese régirle'cs el qr"re establece las rcstriccio'es q'c clifbr.enciar-r la ¡xese'cia
clel mo.taie e. cada uno de estos lengrr:{es. El ¿inájisis de tr-:'rsrnisioncs
televisivas en directo cle carírcter satelirrl con clil'ercncia horar-ia se r.eveló cl¿rve
para cornprerlder- la experiencia del tiempo pr-opia clel dir-ecto.
l'inahnente, en la irltima p¿u te. se regresó :r la operación pl:urteatla por.
Eco: cle lo telcvisivo a lo ciuematosr-álico. se lc¡ hizo clc'clt¡s fbl-m¡rs. l;r prinicra
tuvo en consicleración cónro, en lo televisivo, el cliscurso clel clil.ccto se nrelve
sobre ei del grabado. se trabajó sobre tralsmisiones clepor.tir':rs que inc.lul,er-r
repeticior-res 1' sobre ulla nota de un pro,erama en clirecto rltre rcaliza rur:r
fuerte articulación entre ambos lcng'r-rajes. Ese análisis ller,ó a consiclerar la
existencia cle figrrras si'tagrnáricas'rixt¿rs, rpre:uticul;ur grab^clo clir-ect...
1'
L;r segu'cla for-ma en que se ate'dió a "de lo terevisi'' a lo ci'emato-
insl:iró, como ya se seiraló, en la hipótesis cle tFre su ir-rupción
{¡1'á1ico" se
es compirr:rble a la de la fbtografía, claclo c¡ue. ¿ll dcfinir" un nuevo
¡rolo clc:
alto pocier ref'erencial, tuvo eI'ectos sol¡r'e lo cineniatoqráfico. El ex¿ulrcn
lievó a co¡rsiclel'ar la consolidació' clel sistema cle Belhs ,{'.tcs co' srrs
lc.gu4ies paradigmáticos e' el sigio XVIII (literatu.a, rnfrsic:r, pi't.r-a v
ar-quitectur-a) y a atencler cómo se vielon a{'ectados tr:rs la erner.gencia cle l¿-r
fbtog'afía los lenguajes a'tísticos. Flacia el final clel tr:ab:rjo se
'isuales
presenta una primera perioclización sobre las relacio'es e'tre lo ci'enra-
tog-áfico v lo televisivo )', tarnbién, un ;rnálisis que irltenta <l¿rr cuellt.a clcl
co.junto cle operaciones cl-re hoy se consicleran proPias cle lo cinern.to-
g'írfico (que son aquellas qne se apartan cle ras c|.re pueclc. rearizar-se a
tr:u'és cle la tonta directa televisiva).
siento que nunca i'sistiré lo suficientc en aclarar quc llo
¡rr.e te.<lcr
h:rber l.esuelto ios múltiples problerlras que rre intentaclo tl-atar. Per.o creo
que avancé en el análisis de muchos por sobre todo, rFrc cuanclo no ic.r
¡
logré, quedar-on clarame'te pla.tcacl.s. c.'siclcro que, si hacia cl filral
clel tr-:'rbajo, se advierte la ltcuncliclad de Ia perspectiva analítica ird'ptaclrr
-un e'foque que bnsca de'rostrar hasta qué plrnto es i'sosl^yable ate'-
der ¿r l:rs relaciones sistemáticas qr¡e se pl'esentan entl.c los clistintos len-
gr.rajes- este escrito habrá curnplido, de algiur rnoclo, su conetido.
 I

124 Mnnro CnnLorl

i
I

Uno. Del directo como dispositivo al directo

como Ienguaje

1. lntroducción

L)escle su origen, l¿r cultr-rla occiclental ha estaclo obsesionucla por- la

lcpresentzición, por la posibiiidad cle clar cllenta de la uxlnri.ertr:íu, quc:
(lorrrbrich denominó del tcsti.go ua¿lo.t--sobre el tema pueclen consultarse
"l{cflexiones sob'e la rcioluciírn clel arte griego", (Gon.rbrich, lg79
[1g59]:
112-135) y, en este'olurne', "El clirecto est'''atécn,i.crt d,t: Io real.,._., F,se
afTrn clio origen :r una búsqueda. sólo interrlmpida par.cialnrelte en la
Edad N{edia, qr-re es la cle ias técl'lic¿rs o represe'rarir,..rs.'' N<,
obstante lc¡s analistas, principalmentc, descle'riméticas
el siglo XX, es clecir, clcscle
(llle csa climensiórr dejó cte ser el centlo clel cliscru-so artístico
-1o rFre
-\¡tlrrn'Darrto 11909 il997]: 25-{il) llar,rr ll caírll del rclato r.epr.('\("nrirri-
vo cle la historia del ar-te- no lios intelesamos demasiaclo cuanclo se nos
scñala que un discul'so es inrP()r'tur)tc yt,r st prtder re.ferencial.. Nos intcr.e-
san otr¿rs dimensiones, ya sea llorque aplenclimos que toclo discul.so nos
enLl-ega una determinacta const].ucción, ya sea por-que en la rcprcsenta-
ción se introcL.lo cacla vez mírs 1o técnico v entonces entenclenros qlle csos
cliscur-sos, a los cualcs va no poclemos definir fácilmente,
¡ror-cjerriplo,
conlo artísticos o poiíticos, nos dicen mucho lnenos sobr-e lo humluro o 1o
sociai que otros. Sin ernbalgo, por rnás que clicho cornporranric'to ilo
acompaira io que sr.rccde en la vid¿r social -tanto a nivcl clc lzr ofer-t:r, rluc
i'viel'tc r'r¡cho para prcle' bri.clar u'a cobertnra cle los principales acolr-
tecirnientos, conro de la conclucta cspectatolial, quc interesirda
Pol.cs()s
e\¡clltos pr-ivilegia ios discursos cle m¿ryor- poder. r.cfbrencial: ahí est-irn,
para confirmar-lo, las tlansnrisiones 1, enrisiones televisivas cle toclo tipo,
que en las últintas décaclas alcauz¿rron niveles cle auclienci¿r insólitos- n<r
nos intetesalnos mucho por esa dimensión.

Es s¿rbido, ademárs, que es¿r obscsió' di. .r-ige' a u' clesarr.il'que sus<:itír rur:r
teoría cle I¿rs artes rniméticas de anrplios el'ect¡rs ¿r lo largo cle krs siqlos. _\.{e
l'c'f-te|r> así tzulto a l¿i teoría ¿rlistotélic¿¡ colrlo a la
¡rlatrínica (cst:r írltirrilr, corn.,
es sabid., irn¡lrgnaclora dc la rnirnesis.l. u.a i'tel'esa¡rte re'isiírrr r.le cst.:rs
teorías fire realiz:¡d¿r rer:ieuternente por'.|ean-N{arie schaef}i:r en irbr r¡t.tl I.a
lit:t:irht? (ScItaefÍ'er; 2002 t I 9991).
Nle estoy reii.ie.do a la fbrrn¿r er que esta riist.l.ia ha siclo .arracla, pr-inci¡ral-
mente, en el carnpo cle la historia cle las artes visuales.
 Dr Lo o¡le ¡¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVIr,uo I rz5
i

A1-rora bien, cl plincipal problema que esta situación pr.escltta cs (¡re .

ilos ll'rrste o no, actualilrente, [a perspectiYa que la{craliza esta clirncnsií¡n
llarece ser. insuficiente par¿r colllllrenclcl el fiulcionarnicnto clci sistcnra clc
los clisculsos nepresentati'os en nL¡estr2l sociedad r,, por consieuicntc. r¿r
v la funció' de cacla le'eua¡e de'tro cle ese sisre'ra. ipo' r|-ré? por-
'icla
valias razones. En primer luear'Porc¡ue el anhlisis qr.re Pr-ivileei:r s<ikr la
forrrra en c¡r-re cacla cliscu¡-so se constfllve cl] t:.rlrto ta1, llev¿r ntrclras vecers a
creei'qllc existe una situación cle horizont¿rliciad, clc sirne$ía, unzr csPccic
de vicla dcmocrática cle los lenelajes en l¿r qlrc todos son isuales entr-c sí
porque "toclos nos brir-rdan llra constl-Lrcción". \l rto cs así, cr al¡soluto,
por-qne si bien "toclos nos brind¿ur una collst.l-Llccitin" -y no cstá nac.la nlal
sostener la igualclad entrc los lenguajes clcspuós <le tanto tiempo er c}rc la
distinció¡r entr-e "ar-tes rnayores" )' "artes nle¡ores" tL¡,o I'ige¡ci¿r- hay
r-adicales clif'erencias entre las distintas técnic:rs le prcscrrtaLivus ([Llc nc)
pueclen ser soslal'adas (puede consultarse, crr este nismo lil¡r-o, "lll clirc-c-
to es url,o' téct'ti,ca de Lo rca,l,", pero el terna ser'á tr':itado en este nrisrnc) rr'¿rll:r-
jo). l'or- cso es necesari',e' mi opinió', cor-llo se lo viene lt:Lciencl', ir.r
c-jer-nplo, cll una se.ie importantE de cstndios s.ltrc la lbtouralía, c¡r.re se
han concentrado en lbcalizar'la climensión indicial,t arenrler.es¡rcciallrer-
te a Ia fünción ref'erencial. I

En seg'unclo lueal porque no hay ¿urálisis cle la historia cle los lcnqla-
jes cpe no eviclencie que la fünción r.efbr.cncial ha cunrpliclo y signe cum-
pliendo u' rol determina'te e' llllestra culfttr:r, a pultto tal que cacl;.r
carnbio importante :rconLecido en su clesarrollo ha af'ectaclo pr.ofurrcl:r-
mente al sistema cle los lenguaje s en su conjunto. Es lo que suceclió con lr¡

¡ L:r climensión inclicial fire {rrrrrlulad:r ¡ror charles sanrler.s peirce (197-l
Ilr]gr-rl)
en oposiciírrr a ia icónica y:r [a simbrilica. l-a clirrrensión sinrbólica es ejemplifir:arla
gencr:tlluente ¿r trar,és dcl funcir¡ramiel)to (lcl sistcnta lina'ilístico; la icírrriczr sc
irn¡ronc en la irnagen (se la plivilegia cr¡¿urclc¡ se lrace rcfel.enci¿r a cll:r c¡ l¿r
semejanza) v Ia irtdicial se b:rs¿r et.¡ relaciones existenci¿rles, cle contigr-iiclacl. De
este modo fbrrnuló Peil:e, ¡:or ejcnrplo, el c¿irhcter in<licial clc las lirtogr.alias
iustatttiitreas (qtre ¡ror- el hecho cle sel inclici:iles no cleien cle sel a la vez icíi¡icas):
"La fbtoglalias, espec.i:rlnrcrrre lus instant¿rne:rr, ,.n ru,,u irrstnrctir,:rr, l¡or.q,,c
saber.,s qr¡e, en ciertos aspectos, soll ex¡rct¿llnentc iguales a los objei.s ciLre
representan. I)ero este palecido sc clel.¡e a que las rotos-l.afías lirc'ror.r rc:rlizacl:rs
en <rncliciones tales qrre et'¡t fisic¿trnenre lblzoso c¡re corres¡:onclier-z¡n
l)rrnto
pol' prurto a l¿r naturaleza. En este ¿rsl)ecto, entollces pelteneccr.) a la segrrncla
clase de sigrrr.rs. :rqucllo: quc lo son pol-roncxiorr lirlt.a'' (4S).
 I

126 I M¡n¡o CnnLor.r

l
i

emersencia de la fbtografía, por ejemplo -pese a c¡re <lescle su ingr.escr

triunf¿rl en los tnuseos cacla vez rnás tiende a sel colrsicler-;¡cla nn ¿rrte,
aunque ese clesarrollo no dcje clc despertar irnpor-tantes r.esisterrci¿rs-,r
que gr-acias a su nr-¡r'edad'r'ino a clesplaz;r ala pintura v al gr.al:aclo clei
centro cle la vida social,u cualtclo se hizo cargo cle l¿r lirnción represelttaLiv¡
(me refiercl, por supuesto, al colltacto mavoritario clc la cornuniclatl, qur:
es con la fbtoera{ia inlbrmativa, no con I:¡ artística).1:unbiér.r, es la histor.iir
clel dilecto televisivo, qttc virto:r irtrponelsc con sl¡s tlr¡rsr¡li¡io¡res sr¡¡r.c
Ios r-elatos radiotónicos de eventost debiclo ;r ciue incor-pol.ó la inragc.
(esto qr.riere decir que los hava .e enrplazaclo totirrr.e'te, como cs slrbi-
'o
do, pe.o n¿rdie se pri'a de ver Llna er'isión rcre'isi,t,a por- escuchiu- nnzr
tlansrnisión racliolónica; a 1o sumo baja el volumen cle la telcvisiórr, r,e la
enrisión, y escr-rcha el relato gcnerzrdo a través de la radio).
Es rlue la histol-ia de la dile*sión r-enére'cial es una histor.ia clcl
¡_ro-
En ell¿t se concentra, colr sr¡s iclas y venidas. la histol-ia cle voh-rnt.acl de
cler'.
donlil'lio de la uaturaieza ¿r tra\¡és de la técnica qr-re ha clefuriclo a l:r histor.ia
dc ()cciclente, sobre todo clescle quc esa voluntacl cobró nnevo inrpulso en

La irnP(.)rt2rnte terir"ica ¿imelicru¡a li.osalind Iilirlrss (lgg0 [lt)ri5]: l,lir-16:]) se

ellctlenlr¿1, ¡lor- ejern¡tlo, ctrtte qtticrtes han conclelrado cstlr vocaciri¡ {c c¡¡-
Vet.tir; zr toLla cost¿r, <leter-mina<Lrs desarr;llos de Lr fotogralíir cll r¡lra pr-írctit:a
altística. Ilrr la cuarta l)al'te r:rc'cleteudl'é c.ll cicrto cletalle en esle lrernil.
Dice \'v"illia' Ivi's (1975:23 l): "La ir^,asiírn clc irnírge'cs fr)rogr¿ificirs hx
plor'oc:rdo urla cornl)rcllsií¡n de la clil-erencia existcnte entre i¡liir-r¡:rcirilr
visttal y ex¡llesión visr¡¿rl. Vf ientras atnl)¿ls cosas
¡>crmnrrecieron i¡clif-er.er.¡cilcli¡s
err ll mer.¡te clel mrrndo, el nr¿rlr.¡r' irrtcús ¡rr':ir:tico y neces¿¡rio dr: óste
¡>or. llr
inli;rnraciíln abrurró ii la explcsiírn al'tística l,;rjo la carg-a cle rrna rlern¿rncla clc,
ve''.sirililitrrcl, cle rrn <¡uer-el r¡uc lar inragerr lircse r,¿rlo¡acla, r¡() tarlto
¡ror. ¡r qrrc
¡l.rrliela scl en sí rnisnra, cu:rnto ¡>ol el tcrna tlel qr,rc claba inli.n.ruacitill,'.
un at|activo an:.:rlisis sobre el t¡ri{¡en tle l:rs rr.ansmisir¡lrc:s r.:,rtlir¡liinicas <lc
cventos atendieDclo a ln rlirrensirin tenr¡roral lire realiza¡lo por- I)anriárr h.aticelli
cn "L¿r transnlisirin clc lil ciran l)r'e¡lrio iuter-nacion¡rl.A,utrxlovilístir:o elr la
firnclacióD de un ntrevo lnoclo de cnrrnci¿rcií¡n r-atlioltilica", en cl ¡nar.co del
Pr-.yecto URACyT soZ,l, "Letrl c imagen tlel sor¡itlr¡. Ll per.irclisurc ur-iilictr
y l;r c.rnunicación institrrcit¡nal clcdicndrs al teléli¡nt>, rirrlio v tóc'ica,
lirnogr:itfic:rs", dir-igido por.fosé Lr¡is Iier.niilrclez. Su anailisis u,,,.rt.,. c('¡))r> tur
conr¡ leio sistcma de disposirii'os (telóforro, r'aclio, mr'r'iles), dc am¡rlio rr'rrx:i-
rniento s<.rcial, debií¡ ar"ticulal-sc rr¡n ¡neta<liscru.sos grírfir.os plu-a le'qitirnar a Ia
c.nro rrrnliable cntre cl ¿rconteci¡nielrto v cl ol,enic. Srilo así
'acli. 'rediacií¡n
la prrclo suplir sus cr¡r'enci.s para cl:rr cr¡e'ta clel ¿¡c'rteci¡rielltr.
'aclio
 D¡ Lo cr¡¡¡,r¡gocRÁFtco A Lo rELEVrsuo
I , r,
el lien¿ci'rierto. De una socieclaci capitalista, industr-i¿rl v tec'.Ió¡;-ica.
qrrcr
más allá de n'estros intercscs y opiriones, clr cle i'tere sar.se i,r-r"r.,
'cz 1r,
Por ejem¡rlo, por lzr ca¡raciclad cx¡rresi'a cre los lc'*grrzrjcs, ha orde'atlo,
nos gllste o no, a l.s discur-sos cle ¿rcuerdo a su pocrer: r-elérc*cial. Resistir-
nos a comprenclerlo es negar qlle entfe 10s discursos se establecen relacio-
r-rcs cle poder que af'ectan su vicla v su l'gar. Es regarnos
a courpr.enclc' cl
profiurclo ansia de infbr.marse y conocerquc la fünción ref'er.er-rcial satisli_
ce. Es resistil'llos a entender Ia lógica clc¡nri'a¡rtc. Es cluc la cr'er-
gencia dc nuevos lenguajes altera los sistetnas vigentes.'egar.\' qr_re en la hist<t_
ria cle esos clesplazarrientos lra cu'rpliclo n' ¡rapel cleter'rinante, sic'r¡rrc,
la fiulción referencial.
En sí'tesis: este escrito ¡r;rrtc de la con'icciór cle ci'e los criscr¡l-sc_rs
"¿rrrdiovis.ales" rna'tie'e'rciacir¡lres sistenráticas
eDtr-e sí. y cle <¡ue e.
cse sisterna, el directo tele'isir'<-r, q*e ro es r-econocid. col,o .11
lerrgrL:rjc
con calacter-ísticas específic¿rs, y al que tarnpoco se le clcc.licar.r cstuclios,
ocupa un lugar singrrlar; gracias a s*
¡rocler ref'erc'cial. ;\ par.tir tlc tal
c'ide'cia, sllrgel) inter.ogantes corno los sirJ'icntes: ces posible el¿rbc¡r.ar.
una teor-ía clue clé cuerlta dei sistema de los lcnguajes a p;rr.[ir.dc la aten-
ción al h,rgar singula. de la lü'ció' ref'ere'cial? cEs posible d¿u.cr-rcrr:r de
la nnfutra.Ieza cle los cliscrrsos "¿ruclio'israles", a c.'1.
¡:ar-tir clc s
las de lc'er-rajc y dispositi'o? ceué ltrga'ocupa ei directo crtrc 'ociore
los cliscr.r-
sos "aucliovisuales" contempor'áneos? .-cuánto clebe a la estalrilizucirin
pre'ia del lc'g'aje ci'em¿rtocráfic'en la vicla socii-tl, quc i'stalir el cócligt>
del rnontaje? <Quó efbcros h¿r tenido su emergcncia?
Algur-ros c'eo haberlos respo'clido cle rbrma bast¿rrte satisf:rctc¡ri¿r.
otros, al lllenos, creo habe'los for'rulaclo co'b¿rsta.te clariclacl (lo cLral,
en mi opinión, no es poco, por(¡re soy dc los qLre cr"ccn t¡re son más
import;r'tes, en el desarrollc¡ cle las el)rp.esas de co'ocimiento, las prc-
glrntas co'rpa.tidzrs que ias.espuestas i'dividr-rales). El co'jrurto
,1,,".1r,
paltir- clc irhora, a la colrsideración del lector-. "

* A est:r ¿rltr¡r'a result¿t c:rsi c¡bvio vincurar- er clesarl.olkr cler cilpit:rrisnirl v cre las
¿rl'tes'isu¿rlcs corno artes riber':rres c" el clel r'ercacr. de arre :r p:rrtir crel
Reracimier.¡to. Arrtor-es corno Lany shi.er. har clcscr.it, este
"del nrecenazg. al me.caclo" (shi'er',2004 r)1.()c:.s() cul,(,
[r00r]: lg3-lg6). tr,,,,¡r,.,,,.r,,
lento, que c.hnir¿r en el sigro XIX, y que tielre r¡.a impol-tante eta¡ra
err el sigl.
XVIII. Intrr otros ¿*rrores, argr-rnas cré<:acras a'res,.]ean G'n¡rel (lg7t]
2l-ir5) haitía cl:rclo crrenta tarnbión del fén<jlneno. Ilgdril:
1-28 M¡nro C¡nLórrr
i

2. El montaje en los análisis detransmiiionestelevisivas

No voy a detenenne en este escrito a uatar:de justilicar por c1ué cl

análisis del pasaje de lo ciuematográfico a lo televisivo va a recaer en el exa-
men de discursos en los que interviene la toma clirecta. Es una tarea que ya he
realizado en distintas o¡:ortunidades, tanto en los artículos qlre cornpolrcn
este libro como en ei libro anterio¡. La razól-r no es difícii cle enterlcler: se clebe
a que lo cinematográfico, como ienguaje, pasó por completo a lo televisivo (es
lo que consiclero la parte ¡y'alxul.o de lo televisivo). Es decir que, a nivel del
Iengr-raje, no hay operación discursiva qlle se encuelln-e presente en lo cine-
matográfico que nc' pueda hacerse pl-eser)te en lo teievisivo (t¿rnto clesde el
punto de visL:r de los tipos de planos, las secrencias, o el mor-rtzrje). Por io talto,
sin más rodeos, me meto de lleno en el tema celtl"al cle este ar'tículr¡: el pasu jt
fu lo cinernatogrdf co a, Lo teleai,si,uo, uttendiendo .ltor tul Eté pasó deL ltng'uaje cirltutuL-
tog'áfto a los ü,sculsos generados u tm,ués d¿ la, totn¿t di:rech.
Como he seiralado en distintas oportuniclades clescle el inicio, es cle-
ci¡ descle los prirneros trabajos de inspilación semiológica sobrc llr¿?¿.r?ni-
siorte.s teleuisiitas en. d,i.recto, se advirtió en ellas una clesqacacla presencia del
nton.trlt . Al respecto vale la pcna recordar que, a piutir de ulta posiciólt que
lre corrsicleraclo, en otro h-r girr; principalmen fe consl.ntctittisfrzll (Oallón,
2004a: 137-150), Umberto Eco postula, en ",\puntes sol¡re l¿r teicvisión"
(Eco, 1995 [964]: 307-342) -r'etomanclo icleas desarrollaclas dos arios
antes erl "EI caso y la trarna (la expeliencia televisiva y ia estética)" (Eco,
1985 [ 962])- que además de la "elección de hngulos", es la presencia del
montu.je ia que hace que las tr'¡rnsmisiones televisivas en directo culstitll-
yan una "'elección' e 'interprctación"' del clir-ecto¡ "' ant<: s que una "expo-
stciónJi,e.l e incontalninada de cnanto ocurLe".

e Distin¡;rrí la posición conshttctii¡i.skt cle la r¿uliskt. en Clarlí.¡n (2004a: 137-lir0).

l\4/rs adelante, r,olvel'é soble esra distinción.
"' I:n "A¡runtes sobrc la televisi<in" (1995 [96a]: 3A7-?t42 ) Eco expresa: "...no es
cier"to que l¿¡ tont¿r dilecta en televisión constituya una exposiciól ficl, e
incont¿rminada de crrento oclnle; lo que ocll're, encuach'¿rclo cn la ¡>eqrrerr:r
pantalla, enli¡cado previ:unente según una elecciírn de írngulos, lleea al clircc-
tor ell tres o cit"tcottt.t¡¡tiÍrn't.\, ) cntre est:ls il-cs o cir-rco imágencs él escoge la t¡rrc
va a rnanclar zr l:is onclas, instituyendo en t¿¡l iollna un monktja, iuplolisado si
se qtriele y sirnultáneo con el acolttecimientr¡, pero 'rnontzrje' al 1lu, lo cual
equivale a clecir 'elecciírn' e 'inrerpret¿rción"' (309-310).
 D¡ ro cl¡.tt¡¡ttocRÁF¡co A to rELEVtluo j 12 S
I

l)e est.á insisrir en que este análisis de Eco sobre el montaiet es

'rás
clave, porqr-re le oto'ga, en su exposició', a las tra's'risioncs televisi'as en
clirecto u' e'iclente carácter cliscursi'o (conrpar:rble al cie los cliscur.sos cilre-
matográficos), v au'artístico {orno se desprercle cle la afir'ració, cle qr-re
"...si es tí¡rico del arte elabor¿lr- u. mater-iai bruto cle la exPeric'cia
par-a
conve'tir-lo en una organización de da¡os tal que relleje l;r per.so'aliclac.l rlcl
¡rr-opio ar'rto¡ la toma dirccta de teievisión contiene in. ¡tt¿t;e las cooxlenacl¡rs
esenciales del acto artÍsrico" (Eco, l9g6 [lg6a]: 310)-. No obsranre, el }recho
cle que este seiralamiento cie Iico'o
haya bastado p:rr-a qrre las transrnisiones
en directo pasaran a ser consiclcraclas ar-tísticas en la valoraci<in ac¿rclérnica
v
social, debería ser razón suficiente para que los alalist¡s aclviltarnos có',
se
encienden las luces cle alanna. ipor qué esta clifbrencia si en ambos ciiscursos
está presente el rnontaje? iEn qr"ré radica? iCótro 1a explicarnos?
E''ri opinión, todo lo expr-esaclo hace aúrn rnás e'icle'te 1o'ecesar.io
que es -{o'.o seiralé en "si.tagma alte'nado y pantalla parlicla: sobre cl

I-labía sostenir,lo u'a posiciórr serne.ia'te aDtel'io¡mente e' "Er cas. y la tr.^r'a,
la experiencia televisiv¿r y la estética", e. el que t¿rmbié' h.bía hccho hi'c:rpié
c'r el lrrga' clel tnonltLjt: ("sobre toclo, co'l. torl:r y clrlracla e' .'da <re ul,l
ar:or-¡tecir¡iento en el mismo irstarte e. <Fre éstc riene lugzrr, nos encolltfalros
ll'ente a ..ntnonrt,ic -lrabl¿u'os cle rno'rtaje p()r'q.c, co'o se sarre, er acr.teci-
r.iento se tonl¿l con tres o m¿is telec¿i'nl.a'¿rs y wr tr.a'smitiénclose prrcr.esi'a-
¡nente la irnagcn clue se ct¡nsiclell rnris itlónea-") cn cl de l¿t s¿l.u.tión
¡ 1:ve,.clacl
es <Ire la dis¡rosiciírr de l¿rs telecárna¡¡s esrh siempre co'dicio'acla
posibilidades téc'icas, pero r)o ¡rrr- las
r¿:ll1ro corno pu.o rr,i perrnitir., ya en est:r iisc
preliminar. ciertzr sale c t:i6n " ).
" c:rsi
'cirte
airos clespués, en "TV: l:r transpar-encia pe*licla,, (l!c, I gg4 I gtiji
t l),
regl'esa con el r.ismo argur.Irento (:ru't¡ue y^ ro cliga expl"es¿¡.re'te
la Palabia
nrontirje), ¿rh.ra asociando ill collcepto cle nront:rje el de ,urripu.lnt:irii
ias,x:ia-
ciórr qrre, c.mo sabernos, tiene u,a larg-a historiaj: "Descle ros pri'cipi.s
cle ra
televisión, sc sabe que ilrclusc¡ el rlilecto plesupone (u)ír elecciriir, ,r,ra,¡a¡i¡r,,-
lación. Eu nri lejano ensayo'il :rzzt. y la intr-igzi' (ahora e¡ obnt n,binta)
tt.,rti cre
ulos_traf cóno un conjunto de t.es o ln;is cír'raLas t¡ue t.ansr'itea
rrrr partidcr
de lútbol (acontecirnie'to qr¡e Por clefillicióu strcedl p,rr- raz()nes
doncle el clel¿rntero cenrro no se prcstar.ía a l:illar. uri rol por. 'g.'ísticas,
cxi¡¡.incias clei
esp-cctáculo, ni el ar-q*ero a clejarlo pasar) opera ,,n" ,.1"..ió,-,
clc l,rs llechos,
enlbca cieltas ¿rcciones v olnite otr:rs, intel'caia tomas clel pírblico .,, ,,,a,,.,,.,r.,,-
bo del .i'ego y viceversa, encuaclr¡r el ter.l.e'. rle.iuego clescle una per-slle{:ti'a
clctermin¿rcla. E' surna, i.terpreta, n.s ofi-cce rur pai-ticro
er rcalíza,
clor del prosrama y no uD par.ticlo en sí,' (213). "ist., ¡r.rr:
 I

130 | M¡nlo C¡nLór,¡

rnontaje en el directo televisivo"- interroqarlros si cstc lt¡cat-otors-aclo p(lr

Eco ai nrontaje etr el cliscurso del directo tclevisivo ¿.s ¿/ r¡tu: Le cr.nt'etltottth, t.t
i.ttsuf,ci,utttc o es exu,gerado. Personahnente, pese a clue Eco no se detiene a
dernostrar- su fbrrnulación, y a que talnpoco explicita cn c¡uc1 rellexiór-r
sobre el tnontaje se apoya (entr-e tauto rlue se ha escrito sol¡re cstc procc-
climiento cenfal cle] discurso cinernatográf,rco), enticnclo qne str proposi-
ción no es exager-acla. Pero esta es sólo ul-r¿r intuicióll rlc uri par-tt_', c¡-ie
tampoco brirrda, como es obvio, sostí:n algnno a su ltroposición. Itn.t¡rc
antc toclo cabe preguntarnos: ia qué se refier-e exact¿unente Flco ct-t¿utclo
lrabla dc moutaie ? iAl rnontaje cinematoi¡rálico? Pero ¿rcaso, l¿r1 tnontrt jr,
cirretnulog;ráfi.co (sobre el cuai tanto se ha rer¡rizado y discr,rriclo) y el, d.r lo.s
por el direclo td,eúsiuo (sobtc el que, en ciunbio, ran l)oco
di.scznsos genera,dos
se lc¡ lr¿r hecho)iünti.cos? Y en caso cle que no lo sean, :alcirnza con la
son,

descripción otorgacla por Eco p:rra deter-urinar.cn c¡-ré resicle su especifici-

dad? Me tclno que no. Por- eso el ¡Ioltleura que se pleseltta, en I'elclari, cs
qne cuanclo se advierte el lugar cyre elrnontajc en dhecLo ha octqtado, clesrlc
e stos pr-iureros estlldios sobre televisión, en la reflexi(in soltrc las cal.:lctg-
l'ísticas dc los clisculsos televisir,os, r-ro podcnros nrL-nos que sL'lrtir-n()s
asonlilt-;rdos accrca de la cal-etrcia de esnrclios especíl.icos sol:r'e su t:.¡tr¿lttlo.
cPor: qué no se realizan? iAcaso llorque sc presupone que cl nrontajc en
diI-ecto es el tnismo que el cle los <liscul-sos cinenratosr'íficos soble el c¡lc
teorizaron sus directores. lzr crítica. y los estudios serniológicos, v entonces
no vale la pena hacerlo?
Si no rnc equivoqué mucho al trazar este cuadro <.lc situacióu cl-co
que, mís allá de Ios reconocimientos cle Eco al lusar del mor-rt:rje cn las
transmisiones televisir,¿rs en dilecto, cor-responcle reconocer, ante t()clo,
que en el cat'npo cle refiexiór-r sobre las característicirs de los disct¡rsos
geueraclos itor el directo televisivo, la situ¿rciírn es ltll-l,v dislinta qtre e n el
de los discu'sos ci're'ratogr'álicrs: u'a cle las car-cncias cc't'zrles q.re sc
Poseen es la realizaciótt un exanren sobre elastattt!,n d.el tnonkr,ie ut tl.inttlo.
Pero ese examen'o ¡ruecle lievarse a cabo, scgri*'ri opinió*, si' l¿ rcali-
zaciór-r de, ¿runqlle sea, Llna sonlera revisi<in de lo clicho soble cl mgrrt:rje cn
el campo de los estudios cinematogr-írficos. Es por eso qLre este escr.iro,
entorlces, que se propolle conro Lln aporte a esta llecesalia r.liscrrsión, co-
rnienza con una levisión -seguranrente sesgada e incornplcta, porque pr.ivi-
legiarh a*te todo la perspectiva r'etziir'a, pero sin ernbargo, conro se
fbcunda- sobre el h-rgar del monta-jc en los estlldios cinematográficcts. 'et.h,
 Dg Lo cl¡¡e uatocRÁFtco A Lo *LEVI'uo j a, ,
I

3. Relevancia histórica y discursiva del montaje en el lenguaje

cinematográfico

Evide'ciar la importancia clel e' ia hist.r-ia clel cüre es,

vercladeramente, una tarea dilicil: basta 'ro'taje '.
con r-evisar casi cualquier trabajo
cleclicaclo al estudio cle los fihnes e'el último siglo pal.a aclverrir la
ce'tr.aliclad
que le otorgar-o'en s* rcflexión los clirectores, la te'r.ía v la scr'i.lclgía. Esa
.ele'a'cia füe tal qr're, po. mon)entos, ci'e t' uro'taje parccieron sc. l<r
rnisnro: así sucedió, según t\fetz, e' el períoclo que el 1ü'claclor- cre l:r
sernioioqía del cine llarnó clel "rnontaje soberano".r:
var-ios f?rcto'es contribuyeron al rcco'ocimie'to clc esa impor-ta'cia.
tlno cle ellos, i'duclablemerte, es cle ort/atL h.isróriro; porq,e el'ro'taje , tal
como lo conceptualizó ia reflexión inicial sobre ei cine y u*rchas'r'..",
entendido aún ho¡ desarrolló -corno señaló chr-istian \,fetz (2002 ",
ll967l:
99-107) en "Montaje y discurso eu el film,,, uno de sus trabajos
historiogr'áficos de dicados zr esta oper.ación clave- una tarea central elr
la lristoria, err el pasaje de) cinernatóg.rafo al cine:

Historiaclo¡-es y teór-ic.s clel f rllll están cle acuercl. en consiclerar.rluc urr'

de los pri'cipales rassc¡s q.e nr¿uca.o' el paso crel ri,e tn.trigrr(o al cr¿¿ fue
la liberación o la tnovilización de la cá¡lala. En el antisur¡ cineruatóel.¿rib,
Ia círnlara estaba enclavada e'ulr rugar fijo, slr p'Dro cre vista e'a el
crel
"señor del patio de butacas", segir' la célcbre
expresirirr cle G.eor-q.es sacl'ul;
e'contadas oc¿rsio'es va'iaba cle nn "cuach.." ¿rl siguie'te, nunca e' el
inler-ior de cuad.o; el espacio fil'rico, determinirclo por.el c:rnp. <le la
''
cánrara, era calcado al clc'u'a esce'a de teat.o, era un "es¡racio tij.";
fire
necesario q'e la círmara apre'diese :r ca'rbiar de lue¿a.p¿rra que
este
espaci. circunscrito saltase en y el ci'e pasase a ser.cle urr si'r¡rle
¡reclirzos
meclio cle reproclucció'a un ¡'eclio cle cxpresiór, por to'rar. los té',i'.s
de André Malraux. (99- I 00)

'' "con Purlovki', Alexa'clr.v, Dziga verror,, I(ulechov, Ber¿r Bnl¿rzs, ner.to N,fa1,,
R. Arnheim, Rayrnond.|. S¡>ottisl,oocle, An<h.é Le,vinson, Abel Gance,
)l¡:stei', y tantos otros, el_'r.ntaje a través cle la ex¡rkrtación ardient. .Jean
e ii.,se-
niosa cle tod¿rs l¿rs combinacio'es qrre aut.r.iza, ir tl-a\,és cle p:,-rgi'as
y
pírgirras escl-itas en su hc¡'o'e, libr'.s r'evist:rs, se vorví¿r prír.tiia,rie.,re
1,
'ís
.*tcr.,-
sivr¡ ¿rl cine urismo" (Metz, lg72 [lt]641:56).
 I

132I M¡aroC¡nLór.r
l

Ese pasaje, qrre se produjo ante todo a través cle I;t Libarución d¿ Lr.L
cánruru, podría haberse ploducido, segúr] Metz, de clos maneras: por' ?/¿o-
o por rnontaje. Metz no deja de asomblarsc, a Lr larqr¡
ui,li.zaci,ón d,e Ia cánta,ra,
de su artículo, de que se haya producido, primelo, por montaje '" (ni clc
que aquellos autoles que dieron cuerlta clel l'enómeno -como Mah'aux,
Laffay, l3aIázs y Mitry- no se h:ryan sorprendido cle este cles:rrrollo); he-
cho que sucedió gracias a la obra de los pionerosr'' y, pol sobre toclo, dc-
Griffith. Porque el hecho es que, más allá de que ¿rparerlremente hubiera
sido más sencillo y directo que se realizara antes a través de la moviliz¿rción
de la cánrara, fue la entergencia del ntontaje Ia que perntitió l.a l,ibet aci.ón dc l,a.
cdnnra, el abandono d.elmontento teatral-ala¡tanera aún de Méliés,1ellrz.ro
tlel, cinernatógrufo al cine'í (para Metz, este proceso histórico es uno de los
crusantes dc los excesos en la teorí¿r, que llc'varon por lnorl)e¡r{os a esirrri-

"' Dice Metz (2002 [96?]: i00): "Ahola bie¡r, la histolia clel <:ine entre l!)00 r.
1915 invita a comprobat- un hecho sor'¡rrendente: el ¡l'ocedirniento inclirecto
-tnás improbable en cielto modo, nenos inmecliato- deseurper-rír rrn ¡>irpel
mucho más firndarnental que el otr-o. liuelon el rnontzrje t' su cololalio, lar
planificación, los que contribuyeron clecisivamente -nrás qtre los plo¡rios
tnovimientos de cám:ila- a la liberación de l¿r cámar:r. No sc clesdeliaba e I rrso
de harullittgs y panorárnicas, pelo lo c.sencial sucedía ell otra p¿lrtc".
''' "Los glandes acontecinientos cle esos cluince aítos no son la ¡l-irner':r a¡tali-
ción de la panorámica con valol dranrático (Autl.Lo 1 robo n. un lrzrrr [The urcar
tlzrin r-obber-y, 19031 cle Ii.S. I'olter), ni algun:r célebrc'dislocacirirr'cle la
clrmar'¿r en El rurcitn.iento dc utL¿t, nru:ión., sino la prirrrela vez qrre sc lccru-r'ió ¿rl
montaje alternado @ku¡ut d,e unr¿ uti.sión tn Ch.úu, fl 9011, de F. \\¡illi:unsonl), al
m<rntaje palalelo (.Tlu: ex contict [1905], E.S. Porter), :rsí cotro la ir'lea de inser-
tar un ¡l'imel plano en meclio de planos mhs alejaclos (lil pequlrlo docbr |90{)),
de A.G. Srnith]) y más tarde, lir ide¿r de utilizar el plinrel plano con {iuc¡
explesivos v no como simple 'estudio de detalle' (ludiLh de Bdúia [1913]. de
C)'iflitlr; EI fu,gitito [l914], de Thornas Ince): es deci, ltcdns rlc n.orllrtjt' (Nlcrt,
2002 [967]: l0l).
"t "La fcrtoglafi¿r es ¿¡nte todo analogtnt,, pseuclo-realiclziri; el filrn es, en prirner.
lugar', 'habla'. Lo qr,re pelmite que Ia fbtocrafía se lra¡;zr'leng-uaje' sol, ¡ror- ;rsí
de<:illo, sus rnárgenes, mientras que l:r sucesión cle fbtogr:rfíns -el lllrn- es
lengu:tie en su centr'o y en toda su extensión. Pc¡r" este carninc¡, se vnelve ¿r
encontl'ar irl montaje en el corazón de la serniología del cine. Y se entienclc
n're-jol qtre'la rnovilización de la cám¿rra'-que no era un objetivo en sí sinr¡ una
exigencia de Ia narratividad- se buscase y alcuuzase en el rnontaje el1 trlayor
r¡edida (y más pr<lnto) que en los tnovimienlos de cá¡nala: era ull:l fim¡ra cle
llegar m:is riipido al centlo del problema" (Metz, 2002 [1967]: t04).
 Dr ro cr¡¡¡narocRÁFrco a Lo rELEVrluo Ia33
i

lar, como seiralé anteriorrnente, al rr-rontaje al conjlurto del discurso filmico).

Otlcl f¿rctor, en absoluto ltlcnos impol-tantc, es ei r,ínculo que, segúrn sc
consicier'ó, al, motttaic tnruttiene las cantcterísli.ca,¡ específ,uts del lutptLaje
co.rL
ci,nemalográftco, ryu: fua concaphmdo d,csde t:1, irti,ci,o,
ltor Lrt scnti,ologia rlcl cine,
.sin.lagnú'tico (aclaro, para aquellos habit*ados co' los análisis
linqiiísticos v serniológicos, que en los''elros
anhlisis cliscrrrsivos ias relaciones
sintagnráticas son las relaciones en.l,tresen,cia, propias clel car.ácter lineal cle
cie'tos cliscr.rrsos -es decir que son de co'tigüidacl, coprese'cia,
'elaciones
disposición, yllxtaposición, corrsecución, encadenamiento, etcéter-a- rnier-
tras que las relacio'es par-adigrnáticas so' las que se clan .n, auser¿ciu.
-relaciones de selección, de sustitr-rción entre términos que pueclen c-rcu-
par Lln misrlro lugar; de equivalencia, etcétera-). por eso, una cle las tare¿rs
centrales del trabajo de Mecz eu los años ir-liciaies, cr,raudo se proponía
clcterninar la especif'rcidzrd del lengr,raje cinematoqrhfico, fr-re ia cre cir-
currscribir nn código que liamó ln gran, sinra,gtn(lti.cn d¿I ci.,tttt nat'ratiuot(i (en-
tencliéndose aquí por sintagmhrica la disposición, el orclenarniento cle los
elementos en el fihn). se debió a qwe el ntontajer 7 lüe considerado por- Metz

"' Cl,icli¡;o qtre, tal cc¡rno lo l-el¿rtó eu su elrLre'ist^ c-le lg70 con Rayrn.nd Belloru.
(Metz, 2002 [1970]), por ese erlronces creía que era "¿l círcli{¿.o d¿l cine". Bs
itrtp,'t:'rte l'ecordar aquí q.e si bicr es cic.to q.e hacia I970 cr-eía v¿r q.e el-:r
"rrn<¡ cle los rnu<:hos códi¡gos cinematográficos existentes", p¿u-a N{etz nrrr)c¿r
¡rerdiri su centlalidad: un clalo ejeur¡rlo de lo sehalaclo es que algrrnos airos
desprrós, cuando clebió il'str'¿,' sobr-e el est.clio de los códig.s ci'ernatográfi-
cos en sll at'tícttlo "Lestrmen cle resrrltackrs" "ljl estudio serniol(rgico clel lengua-
je cineu-ratogr'hfico" (Metz, 1974), lo hizo co. .na .nic'lzicl q'e lranrír el moiita¡,:
dtnuli;'u tn cj todigo Ll(l tilontn¡(,'n,l filnt n(tn!rli:u rlú.iir.u.
,"
N[ctz, lrrego de [)()llel'le lí'lites a las teor"ías de los 20 y los 30 clel "rno'tajc-
sobelano" y del "cine-lenrua", que "lleg¿rror.l a veces ¿l cifi';Lr. l¿r tcltaliclacl ilel
cine err el ruor-rtaje", clestac¿r la i.mlnrta.*cia, tlcl rttorttajc en "s¿.nrid,o u,nflio" (en
oJ,rosición ¿r un¿l concepciór"r del rnontaje en "sentido r-estringiclo") en la ¿r.r¿"r-
Ii.t,utitin d.isr:tuso.fíl,ntico. La cliler-enci:rción e'tr.e mo'taje en ,,senrido :r'r-
d.¿1.

plio" ,v en "serrticlo restringido" l¿r realiz¿r al letornal l:r discr.¡sión entr-e los
terilicos "antigrros" y los "rnodernos" apcrv/rndose en Ia ol¡r-¿r de
.|ean Mitr-y
(1989 [963], 1998 [1963]). I)ice enronces Metz <1Lre el montaje e¡,,senrido
Icstr-i'gido", que clefine conro la "unión de varias tonas rle im/rgenes ¡rate-
ri¿rlrnente clisrint¿rs" (i\'fetz, 2002 [1g67]: i05) *q.e "los rcriric.s a.risr¡.s
consiclel'aba.n inclispensable, rnientras que par-¿r la escuela cle los 'moclcrnos'
era un artificir¡ ¿l veces neces¿lrio, con fi'ecuencia perjuclicial v a rnerrudo super.
fhrc>", nr es el ¡:r.cedimiento exchryente cle ese lengrrirje sirtagrnírtico que es
eI cine, lx:ro tl, nrcnlaje c,n, s¿tt/ido umftlio sí Io es.
 I

134 I M¡nro Cnnror.r

I

(2002 [I 967]), al igual que lo habían heciro a.re s orrr¡s reóric's , clrnc en L,
constitttción, rJel f,hn corno di,scut so:

...eI montaje cuva importancia semiolóeica en el Íilln couro cliscur-so pr-e-

tende¡nr:s subrayar aquí es el montaje en senticlo arnplio, es clecir, la erra¡i-
zación concertada de las co-ocurlencias sintagmáticas en la caclena lilnrica.
Como.f earr Mitry dernostró con mayor detalle, cste.jueg-o de co_pr.eserrcias
ptrede efectuarse tanto pot'la unión cle trozos cle película corno ¡iecliante
los movimientos de cánrara, o i'cluso por "irnplicaci<i' estírtica" ( pre-
=
sencia silnultánea de dos o más motivos cll el interio.cle un canr¡:o lijo);
estas tres opciones son, simplenrente, las ü-es nioclalidirdes princi¡;alcs clc l¿
manifistctt:ión de las relacioues sintagnátic¿ts en la b¿rncla dc iruáserrcs rlel
cine; el principio semiótico profürrdo es el nrismo e¡ l6s t¡es cas¡s: l¿r
elisltosiciótt de krs eletuentos actualizados es ¿rnte toclo la que permite c¡r-re el
filnr, superando la simple repl'ese'tació' analósica (fbtoer-alia pur-r), ptre-
da sig'ificar según leyes <¡.e le sor propizrs. pr-ocructo de un "le'etraje
sintirgülático", el filnl es soble toclo a¡ralizable e¡r r¡lla sel"ie cle r.el¿rciolcs l¿
pro,c.sen.tia, de r.elaciones "y-1"'. ( I 05- I 06)

Es decir c¡te ya se'por razone.s rJe orden hi.stórico, o por el uhrcttl,o qua astu
operaci,ón. utar¿tiane con lns ca,rncteústi,cas esltecíftas
tlel,lutgtuje cinctnaíost.((ico
-{omo su carácter sirrtagmáticn- el tnon.tnje parut:e lrtberse cnt:onínttlo eil cl
centro de ln rcJlexiótt sobre el di.sczn'sr.t
Jil.tnito en elsiglz XX. Y cle nir.rgúrn urocl6, por.
lo tanto, parece iraber siclo exagerada l:r i.rporta*cia que se le concecliJr.

4. Del montaje cinematográfico al montaje televisivo en directo

Regr-eso a 1o televisiv.. He sosteniclo e'disri'tos tr.abajos la hi1:<itesis

irrp*so de occide'te a orie'te ta'rápiclo y con tan
cle que si se
dinario poder, no se debió sólo a que'ino a clar cue.ta de práctic:rs"tt.uor-
p.e'i:r-
mente instaladas en la vida social (corl¡:etencias clepor.ti'as, espcct.irculos,
disc'rsos políticos, etcétera), ya sea ficcio'ales corno no-ficcio'ales; sirro,
también, a que antel'iormente se habían instaladn en la yicla social le¡s..r:r-
jes como el cinernatogr-áfico. La estabiliz¿rción de lo cinenr¿rtor¡r-:ifico
a la
que rne estoy refirienclo no sólo implicó ia difr"rsión y el prog|esir¡r¡ cont¿rc-
to con un ap¿rrato (el cinernatóg-afb) de car.acterísticas nraterialcs y técnicas
úuricas, que a su vez se articuló co. un específ-rco de espacio c'le exliibici<i' (la
sala): sino, tanrbién, la di'rnrlgación cle una serie d,e códi.¡4os es.peal/,,.s, alcrunos
 De Lo .rue¡¡ntocRÁFlco A Lo TELEVt'uo i ,, ,
I

cle los cuales, corno el delntonfurje , ocuparon, corno se acaba de un lug:rr

central tanto en su desarroilo iristórico corno lenguaje como en'er, los estudios
clue se le han dedicado. Es decir c¡r.re si l:r televisión se insraló velozrnente
clespleganclo operaciones diversas de flronraje en clirecto se clebió, en piu-te,
ai desarl-ollo que el ci'e, como le'guaje, había alca.zado. En otr-os térl'i-
llos: que cnando los sujetos telespectacloles tornaror] contacto ccln l:rs
Pri-
meras transnlisiones televisivas teníail un arrrplio conocimiento ciel cóclig<r
del rnontaje, pri'cipahnente del que se ha r.econociclo c.nro su tlesan-.llo
"clhsico" (que tuvo lugar-entre los años 30 y los 50).
Sin ernbargo, constituye uua tesis central cle este estuclio, qlle entr-e el
urontaje en grabado v el montaje en directo existen importantes <lif'ercn-
cias q'e competen tanto al t/sttrtrLto colno a lali.sta, aúr''o clilucidaclas. y
que a partil cle ellas r'.'rpiclamente el directo televisivo instaur-ó una rnocla-
lid¿rd de p.oducció' discur-siva que,
Pcse a ser semejantc, fire clif'ere.te.
Est' ftie reco'ocido por el propio Eco desde sus pr-i'reros trabajos, a
través de descripciones que aquí'ris'ro ser¿in r.ecuper-aclas, pero'o alcan-
zó para que se advirtiera hasta qL¡é punto, pese a las serneja*zas existeírtes
con el lenguaje cinematográfico, el directo tele'isivo se constitur,(i en Llrl
"len guaje" con características específicas.
estoy a'r'anz¿urdo demasiado r'ápido. porque pal-a sostc'er-u'a hi-
Perr-r

¡rótesis c.ruo la que acabo de esbozar es necesario clar clenta, co.ro mí'imo.
cle ias caractcrísticas del leneLlaje cinernatogrfico, y iue go
cleruostl.ar qLre, en
coml:alación con el que se presenta en é1, el rno,.taje en directo posee sll
propia especificidad. El intento de des¿rrrolla' tan apasionerrr" ,"r-.u, .1,r.
empre'deré a conti'uación e'la'reclicla cle rnis posibilidaclcs
-¡, q.,", ,.gúr,
mi entende4 abre un canpo cle anáiisis amplio y complejo_ obligar a a corwo_
car u'conju'to de sabercs, empezanclo por ios que se ha'desplcgaclo cn.cl
nrar co de I¿r serniología del film. y tendrá e'tre sus ol¡etivos, inevit¿rblemente,
la discusión acerca de c.ál es, bajo la luz cle estos problein:rs, el esnnrto
clel
clirecto televisivo; eirpar ticular; llevar-á a tratarde cletermi¡:u-i elth.tecto
telnisiro,
adenut"s d¿ scr mt disposiü't)o, es rrr1. kngnje ctn, cart¿cterísticas
e.spec(iuts. porque
sólo esa detemrinación permitirá llegar a ia ora: si el clirecto tetevisi.,,r
posee
trn rnontaje con características específicas o no.

5. Lo televisivo: ¿lenguaje o lenguajes?

No sólo Eco co.sideraba la prese'cia del'ro'taje en lo teievisi'o. E'

"El estuclio semioiógico <.lel lengu:rje ci'ematográfico", sr-r artículo ,.sí'te-
 I

136 I Mqnro CanLó¡r

i

sis cle resultados", Christian Metz (1974) postuia que el rnr>nt:1ic cs un

cótligotn e.sltecífl:o d.el ci.ne y la t¿lati.sión. Por eso expresa, en las concinsiones
sobre el códig'o d,el nton,taje, tras h¿rber deter-rninado la f igtn'a -c¡ue constituye
una unidad de código- del nnntaje rlurati,ao:

Ese rnontaje sólo puede ser materialmente ploclucido nrecliante el instru-

mental tecnológico del cine (1', eu la actualidad, de la telcvisión). liuer'¿r cie
ese ánrbito no encontramos algo queucrdrtd,etouuttl( sea eclLtivalente a é1. Si
bien pertenece al orden cóclico, está vinculaclo con Lln¿l rr¿rtcria cle la explc-
sión que es específica (= noción de código especílico). (49)

Quizás justamente por habel puesto el acen[o en un¿r opcración cle

código que podía estar presente talrto en lo cinernatográfico como en lo
televisivo, N'Ietz no atiende demasiado, en ese artículo, a ias clilelencias
entre cine y televisión, y opta por ubicarlos juntos er1 slr clasificación cle los
lenguajes a partir de su materialiclad (dif'ercnciándolos de la fbtogralia, la
fbtonol'eia, ia historieta y la radiofbnía). Dice :

r" Es inevit¿rble realización

la cle un r:r¡mentirrio acelc:r de la nocir'rn tlc tódigo,
utilizacla a lo lalgo cle los años ¡:or" Metz, y que prrecle clal t¡r'igclr :r rn:rkrs
entendiclos en quienes han {i'ecuentado l)oco sr¡ obla. Lo ¡Iimero a Lener elr
cuent¿¡ es que no se basa en la nc¡ci(rn cle lcr¡¡rra y que cle ttineírn trtoclo puerle
ser asclciada a una l;írsquecla cle unid¿rcles rníninr¿rs corrceptrraliz;rclas cor¡l()
repel'torio de ulriclades preexistentes. 'Ibdo lo cc¡ntr'¿rlit>: N.'fetz llaura cricligo a
"cad¿r uno de los campos palciales de los que cabe esper':rr ciel-ta Ibr-rnalización,
a cad¿r una cle l¡sunidudcs d,c u.sf irru:irin a kt, lbrm.tiizaciótt, o incluso a t:atla nivel rie
estr-uctura dentro de cada clase cle {ilnlcs" (NIetz, 1974: 46). Las uniclades t¡re
¡lreden determinarse a l)al'til' del estudio cle los códigos sólo stu'sen a p:u'tir'
del estudio clel film, consiclelaclo éste corlo r¡ll:r gr¿rn unidlcl. Eliser¡ \'er'írr
(1997 [99a]:54) se ocupír hace ¡rocos aíros cle recr¡rcl¿rnrcrs qrrc hre su le-
flexión la que "destrabó" el zrn¿ilisis en la é¡roc:r cJe Ia prirlela semiología: "Itoco
desprrés cle la apalición de esc núurero l5 cle Cannnun.i.ut,tit¡us, NIetz plorlucc
un hecho capital: denunci¿r la inútil bírsr¡recla cle unida<lcs'míninr:rs'. l\4c
parece qlre ese gesto desbloqueó la situación y ¡rerrnitió el rz'r¡rido desall'ollo cle
l¿r tet¡r-í¿t y la investigación en el terl'eno de la cinernatr¡glali:r. Ilasíurclonre eu
csos tr:üajos cle l\fetz y alentaclo Jror la labor que I'o urisnro h¿rbía estarkr
rcalizanclo dur:rnte valios airos sol¡r'e l¡'r teor'ía cle Peirce, cobr'é enton(:es con-
ciencia de que había quc desembar-zrzarse del concept() saussure¿lno cle 'signo',
así corno de la noción de cridigo". En el malco de este tr-abajo c¿rcla vez qr¡e
utilice, pcl' mi parte, el concepto de cócligo, lo hago en el senticlo en t¡ue lo
hace Metz.
 De Lo crr,¡¡rvr¡rocRÁFrco A Lo rELEVrsuo r 37
I
I

citrc:llleuísión': Irnagen obtenida mecá'icame'te, r'úitiple, Le1,e'r-

<,las.'ll-es tipos de elementos 'óvil,
sonoros (palabr.as, mirsica, rui<Jo).r!)

Este clesar.oilo de la rellexión metziana e'fi.e'ta a irrterro-

gante cuya fbrrnulació' es ap.oximadarnente'os ''
la siguie.te: iso' ci'e y
tele'isión ¿n utisrno lettguaja?'t' ¿o a partir clel reconoci'rien to yde g,rabarlo
cto corno dos d.i.sfiosif/uos debemr¡s reconocer q.rlu Io cinenLaLoot.ítf.o y it.
rli.re
grot ruío
tel¿ri^si,ao dan oñg'en a u,n lengnie
1 er, di.re cto tel¿ri.si.uo a otr-oi Eti¡ie,áo qr_,"
desde la obra dcl propio iVletz la pregunta no p'ecle resp.nclerse
err
fonna taxativa. seíralo esto porque, corno el propio Nletz obsen,a e'el
párrafb siguiente, ci'e y tele'isió. p'ecler-r consiclcrar.se trunbién crtrno do.¡
lettgtta.T cs di sti,nto s. I)ice a continuación :

"' Nu .s sencillo cleterrni¡rar. a qLré ros l.enrite ex:rctamente Nletz al hacer- rel.e-
tele'isió', pero entienclo que s. zrch,e'tenci¿r, a corti'rr¿rcirin, err un
a la
'encia
pír'rafb q,e reprodrzco enseguida, de que .o está clesi¡.1-nar.rclo a "ros filmes
que se pasan p<>r televisió'" -er cater¡.rización ejern¡rlo cre {¡l"arracl./fic-
ció.- rlr-¡s reenr'ía nl otro 'ri
¡rol.,: a ras ernisi'nes en lzrs que intervielie er clirect.
y quc, quizirs, se¿ln no liccion¿rles.
o' Iis
el l;r'ol¡io Metz quien aclvierte, clcscle srrs
¡l.irneros trabajos, ucerca cle la poliscrlia
<kr la roción de lcng.arje. Dice en "Lr cine: ile'g.:r o le.gLraje?",
,,,.s.rit,, cre I964
(l\fetz, 1972 [1968] 104-10ir): "Dc- hecho, ei ci'e ro.r,,r- I",,rg,,u
si'o tur le'gnraje
dc_arte. La Pal:rbra 'lenguaie' tie'e ,r.crras acepcior-rcs, r'll¿isl
estár hasta cierro pturto justificzrdas. Esta :rbuncl¿¡ncia polisérnica
tocil¿s 'le,rcrs "rrr-;ár,',,
r., up.,.r, 1
¿rnr.cnuestros ojos- en clos dirccciorres: dcter-mil)a(los 'sistei¡as, (incluso
kls mhs
inltutnalros) r-ecibirán el nonlbt'e cle 'lcngrrzrjes' si su estl-Llctrrr.¿r firnn:rl
se zrser'eja
a Lt cle lengrurs: tar es er cas. clel le'e'rraje clel:rjccrrez (c¡re tor-rt,, inta."roün
'.estras
zr saussur e) o de I len¡¡u:rje binar"i. de ras máquiri:rs. l,r' ál ,¡tr-o ein-erno,
t.clo lri que
I¡abla al hotrlbre clel holnb.e (auucltre sea ciel rroclo lnenos orf¡zul,z:rc¡r
v r.enrs
lingiiístico) es sentickr conlo 'le¡grraje': se habla elltonce) clel lenstrljc
.le l¡ fl,rre,,.
<lc l. pint.ra e ircluso del silencio. rrl carnpo se'ríurticr ,re¡leuaici
ctc tu 1r"üu.o
parece.rcle':r'se alredeclor cle estt.rs clrs ejes. Alrrl-a bierr, es<,, clus,",r,r,iá. á"
expa'sió' rncta{i¡r-ica l)¿lccr er} el lergrraje clr el se.ticl.'ihs estr-ido (el
ler-rgu'je
liinico hurnano): el lengtrajc. r,el-bal sir'e pz..a que los lror'l¡rcs ra.,rrrr,,,.iq",,.n;
lirertelnente olg:rnizado. Los cros gnrl;os cle senricros fieru.adr;s
":.'á:r,,f uu irt,i,,
allí Tenienclo en allel]t¿r este esf:rdo .le los .ir,rr, qrre n. sicrn¡',rc pr:nnitc
r,r"r,.,.r.
los_sclltic.los qrre clc'sear'í;unos firc¡'¿ur cstric(os,,ra,:; p"r"a"
¿r
con\,elligr)tc ¡.nsicle-
cine conro Lllt len¡¡traje sin lengL¡a,..
r¿rr :rl
En lo <¡ue hace, ahor':r, al dilectc¡ tclelisivo, es evicrente que
nt> rur siclo <¡nsicierac¡r
u. lengtraje cle ¿u'te en el senticl. er q'e el cire Io ha sickr. per-o ra hipírtesis cre base
cle este esc.ito es que aclcrnu'rs cle
''
ciisp.sitivo es r're'uu:rje, ¡ c. a P:u-rir.cle esr.r
fir''ulacirir c¡ue se inte'ta av¿lrz¿r'er la cleli'ició' cle su es¡recificiilacl.
 I
I

138 iM¡nroC¡nLor'r
I

Si se hace entr¿u'en la conmutacirin un r¡avor nirllero de lenguirjes (nrau--

netoscopio, pantalla catírdica, etccltera), entonces lir fónn.tlatiórt nlisnr¿i de
los rasgos clasificirtor-ios seleccion¿¡.dos anteri<¡rrnentc tendr'á clrrc set nlorli-
ficada cotr retl'oactivid¿rd (: Ienórneno clásico en linaiiísticzr). lllernplo: err
mi cuadro, elesí consiclerar al par cine-televisión cr¡nr¡ si li¡rnr¿u':ul un solo
lenr¡traje; pero si decidinlos tlatarlos conro dos lengrurjes chstirrtos -elccci<in
estraté.qica que implica ploblenras de los que no he cle lurblal aqrlí, y rpre
eviclentemellte nada tiene¡l que vel'cou el casr¡ especi:rl y sencillo rlc los
lilmes que se pasan por televisión-. entonces llos verrlos llevaclos adtsdnbln,r
el rasgo "Inlaqen obtenida nrecánicameute" en "irnagcn lbt.rtq-r'írfica vs.
irn¿rsen elcctrcinica". (40)

No deja cle asomltr-arme, pt:se a la importancia que lDlrch¿rs veces st: lc

adjr,rdica, el plivilegio que Metz otorga a la clif'erencia enrle "imaqen fbro-
gráficr vs. imagen elecü:ónicir",2' por'.1.tc al iracello no polte adelante ei
rasgo más obvio y más irnportan te,Ia.tonla d,i.ttcta22 (corno deberí¿ hitbel.lo
hecho si realmente hubicra collsiclerado significativo el l'asgo tetnlnrul.i.-
dad). Sin ernbargo, nada irnpicle, por sr.rpuesto, que la clil'elcnciaciór se
lealice, ]/ que se considel'e la posibilid:rcl cle incl¡-rir la tona clit'ecta colncr
lasgo distintivo, hecho que constitllye entonces al clirect<¡ televisivo en un
lenguaje con características i:ropias. Dcsde esra pclspcctiva, ¡ralr ser- rnás
plecisos, una vez que el rasgo tempor:rl es cilcnnscr-ipto, se del)e :rsunrir'
que ei campo de lo teievisivo apal ece dir,idiclo: si clilecto y qr:abaclo, cons-
titr,rven tlos rlisfiosi,liuos (Cirrión, 2004a: 83-102), y se entiencle que ¿r Irarrir
cle la consider¿rción r-le la especificidzrcl tcmporal elllergen tlos lcngu,ojt.,
diferantes, hay que aclmitir ciuc 1o televisivo contiene, como rnínimo, do.s

Lo que sucecle con l¿r atenciór) ?l estc l'¿rsgo es seute'i;rnte a lo qLre acolltecc col]
la atencirin a la clifet'ercia rle t:u¡¿riro de ¡ranralla y de sonido (eviclerrtemente
disrninuida desde l¡r enterqenci¿r <fe k:s lnn¡.¿ thcatcr), que tarubién ha siclc¡, e¡t
mi opinión, sobreestir¡ada: es qlle los cambios que irrtlochrce¡l no son ell
¿rbsoluto c<.rrnp:rlables ¿r la r.atlical novedad c¡tre la irrtervención cle ll torn¿r
clilecta instaló en l¿r vicla soci:ü -prrcde consult¿rrse, sc¡l>re el tetna, "El ltrgar-clel
dispositivo en lr¡s estudios soble televisión" (Callón, 2004: 83-l{)2).
Eli otros lugares Metz había evitado est:r r>rnisiírn: pol ejernplo, el) su col)\¡er.-
sación con Rayrnond Bellour (Metz, 2002 [1970]: 220-221) sosteuida en I!)70,
había a¡l-egado a cacla mención sonol"¡l en srr clefinición del lengu:rje cinenla-
tográfico la palabra gtubado (¡:alabr-as, mirsica y rliclo er-abado).
 I
De ro clr.lEuaroc*Ár,ao o lo ,rruu,r,uo
i13e
languajes, g'abarlo y d,irec,o.'" l]no de ellos estaría cornpuesto cle la sig,ie'te
fbrrrra: lblcitisión en grnbado'. imaeen obtenida mecánicamente, múltiple,
n(xtl, graltada. Leyorclas grabadas. Ties tiiros cle erementos sororos!"r-(r-
bados (palabras, música, ruido). Ei otro, la'l-alei¡isión en dirccto, terclría los
misnos rasgos, pero cacla vez que dice grabado, debe leer-se rJi.recto.
E'tiendo que es pe'f'ectarnente p.sible quedar-se con est¿r difi:rencia-
ción y trabajar a partir cle ella (se considera así qr-re el ien¡¡uaje cirern:rto-
gráfico posee los mismos rasgos q*e ra t¿l¿uisi,ón ett gro,budo: es este irecho
el <¡re permite, e' defi'iti'a, l:r prese'cia cie io ci'e'ratogr-áfico en Io
tele'isivo, fenómeno cuya expectación, como se irá r,ienclr¡ a lo largo cle
este n'abajo, es distinta de la que convoc¿ur los cliscursos generaclos por la
televisión en directo). P.]i-o ¡ampoco la situación se
irresenta tot¿rlmente
así, irorque lo teie'isivo es tan corlplejo qr-re la pregunta, corno entenclí¿r
Nletz, .,s prácticame'te imposible cle respo'cle. e' fbrrua taxati'a mien-
tras sea fbr'rulada en esos tér-nrinos (que obligan a clar i,r'a resplresta
der'asiado reduccio.ista y esencialista). E' realidad, las pr.ecaucio'es de
Ia pe'spectiva metziana, qlle trata' de :rtencler especial're*tc tanto a la
corttltl'eji,rla.d qne se prcsenta corno ala aspacif.citktd, ti<-,nert sr"r razón cle ser,
porqlle mncho clepende cle la tarea a'alíf.ica que se lleve aclelante; o rnejor
aú', dcl'i'el en eJ que el analista se y cle los r.asgos qlre pre tencl¡r
'bique
conmutar. Por- io tanto, en rni opinión, si lo que se desea es comP¿r-ar.,
como io lrace Me tz, lo cinematogr'áfico y lo teievisivo con lene-uajcs corn<r
la l-ristorieta, la fbtonoveia, etcéter-a, se Ios pueclen clasificarjr-u'rtos; per-o si
lo qr're se busca, e'car'bio, es no descr-ridar ras cril'er-ercias que enre ellos
se prcsentan, no se ¡ruecle sosterler que constitr-tyen un solo lenguaje se 1,
deberh aceprar que l-rav disti*tas especificidacles. Esto se clebe a c¡rc si
bien en cícrto nivel no sot't dos lengtut.jts ra.d,i.cahnen.tr: di.fererüe.t, tt,n stro nii,¿|.
na lxttl'entos ig'n,orar las intporlante.s t[ifcren.cia.s quc uutttliott¿n entre sí., t.aconoci-
rllu en pa,rte en Los dtli,nici,ortc.s y jerurquizrrci.oues soci,ril¿.s, acentuurkts rt,t.f,rri.ti-
1,
i)(t)nenl( ¿n l.¿ ua,loraci,ótt uutdórnícu, (to cn ln descrí,fciút, acu.d.émica quc, lt,astn
donde sé, ,n e-\t¿ tema, brilkt, por u.L rLuscncitt). E' el próximo ítern i'tentaré
exponer mejor por qué es lecesal.io sostener esta compleja hipótesis.

! Tirnrbiélr contiene otr-os, corno el rtni,ndo (corno sabernos, hor, llay cn':rlcs
cledicadcrs exclusiv¿rnren(e a est:r
l)rogr2u.nacirin), ejelnpro crc g,rrrbtd',t fir:t:i.orttt!
per, realizado crxr irnáge'es ol>teniclas er lorrn¿r rn:Ln.al, no r'ecírnica (., er-r
versiones mas ¿rctu¿lles, cunputar-izaclas).
 I

14O I M¡nro CrnLór.r

I

6. Semejanzas y diferencias

Un aspecto clave en esta reflexión 1o constitriye el hecho cle que el

complejo escenario analítico que acabo de presentar aparece leplicado en
otro nivel, en un nivel que cla clrenta de otl os aspectos que también con-
voca la noción cle lenguaje. Comienzo atencliendo al';ts surtu:junz.r.! cntre
grabado (cinematogr'áf-rco y televisivo) y dir-ecto (televisivo). I{ecuer-clo el
núcleo de Ia tesis metziana: de acucrdo a sr-r concepción el cilte es atrte toclo
un lenguaje. l)esde su clásico escr-ito fündador de la semiolosía clel cine,
"El cirre: ilerrgua o lengr-raje?", sostuvo qlle el cine es wn "Ien,gu.u,je .sitt.
leng'ua" (Nletz, 1972 [1964]: 105). Como io destacó un;r y orr.a r,sz, 6l
lenguaje cinematosráfico se dif'el-encia de las verdaderas lensu;rs por.Lllra
doble carencia: ausencia de doble arriculación (de unidades rníniluas sis-
nificativas y de unidades mínimas no signif'rcativas) y de todo criter.io cle
gramaticalidacl.''' Desde rni punto cle vista, no es exagerado extencler esta
fbrrnulación, que se corrcsponde también a io televisivo ert ptnltod,o (sctt
ficcional o no), a lo teievisivo en dí,tecto: tuttpoco uqtrí :t: ln,cen presutte^s ¡¿i La,
rlobl¿ arti,culaci,ón ni uileri,o a,lgnno Lu ptarnaticalitlatL En def-rnitiva, 1¿r refé-
rerrcia conjunta al ntorttaje cinematográfico y televisivo b:rjo [a noción t]e
código específdo tiene su razón de se¡ no sólo polque, corno clicc Nletz,
verdadelamente no eltcontlamos nada füera de este átnbito c¡uc sea cr¡ri-
valente, sino también porquc arnbos colnpar-ten ser lenguaje s sin lengu¿s.
Finairnente, me atrevería a surrar a estas considel'aciones sobr-c Ias sernc-
.janzas entre lo cinematográfico y 1o televisivo tina más, clue por- ese tiempc)
no estaba en la ager-rda cle rellexión como liegó a estar.lo cll estos últimos
ai.os: tanto el d,i.re cto teleai,si,ao cotno al g'rabado sott icóni.co-indi,cütles y u,t liutlan
bnágenes y sonidos en moai,nti,eu,to (sin embalgo. collto velclnus enscguicl¿i,

" Esta afirtnzrción sobre l:r ausencia cle ver-claclelas grar¡irtic:rs se lefierc, com() sc
sabe, a la ausettcia de gramírtrc¿rs como las de l:rs vet'clacler':rs lenguzts, es clecir,
no irnpliczr que el lenguaje cinenatográlico no tctla'a un:r gr:uuática, ¡relo ósta
se corresponcle, para Metz, an Ia disfo.siLio: "rne sor"prencliír la inclislinción,
en el campo cir-rematogr'hfico, de la sr':rrnhtic:r v cle l¿r r-etór-ica", dice cn el ¡,a
citado r-eportaje cle Bellour. ljst¿r calencia cle una veldacler:r glanr:iric:r es c¡re
lr:rce que nos veamos, decía Metz aítos después (1g74:11), "depor.tados clescle
un principio hacia.iuicios qlle con'esponclen a ircept.abiliclades (: moclelos de
desernpeño) que hacen.jugar, en la recepción clases sociocultlrurles cle usrr:rlios
y en la emisión géneros cirLem.uLoptrifi.cos".
 D¡ ro crr'rErvr¡rocRÁFrco A ro rELEVrsuo I ao,
I

esta últir¡a seme.janza temrina siendo el origen cle r¡na cle las clifi:r'encias
que tuer:cen toda Ia cotrparación).
(lnrrsicler-o ahora las tliferencias, que perr riten postular clwe prrilxulo y
rlincto son clos Len,g'uajes dijbrentes (porque lo señalado hasta aquí no implica,
de ningúur modo, que el directo televisivo lto tensa su propia especifici-
dad, 1, que la misma no deje rastros en Ia producción cliscur.siva). Per-cr
antes, intentaré rebatir un arelrmento que, hasta clonde sé, no ha sidcr
expuesto por- nadie pero que es posible esgrimir -y por- eso es ncccstr-icr
ciespejar- si se clesea evitar aceptar la existencia de dos lensLrajes, el del
ptal.todo y el del rJi¡zcto,a partir de las semcj:rnzas arriba enurner-aclas. E,stc
¿rlgumcrlto, cuya consider-ación es imprescinclible porque tiene el nléritcr
tle inccrr-porar la climensión terlpolal, es el que sostiene tlte e,s lto.si.blt
postular que kt, tlifirerLcía tnlre d,i.recto 1 gtu,bo"do e-s sarttejclrúe u la. qlLe, ¿n. el. t:u;;t¡
d.cl, lert,gtnle aerbal,, atontec(1 entr¿ 'uJr inte ruL¡ttbio oral, y utt. i,¡ttet'catnbi.o e.;crito, v
cluc si err ese caso no s¿ co¡lsideru qu.e lny do.s lcn,gtLajes diJbreutcs,!:'también
clebe considerarse que grabaclo 1, clirecto son sólo uno.
Pero esta no es ia situación, por clos r-azor)e s. Es r-ru hecho que actu¿l-
melrte se coltsidera que el lenguaje ler-bal, debido a sn carácter-iu-ticulaclo
y a la plcsencia cle r,rna verdader'a glamática, no sufie taltos c¿rmbios en srr
pasaje de la or¿rliclad a la escritura.'" N,lás allá clc eso, hay un factor- qr.re

- A partir de una inviu'i¿tnci:l cle signo irrvcr-so: en nn c¿tso, soportarla ell la

estnrctura de Jas lenguas, c¡le conto se s:il¡c sí poseen cloblen ar.ticulación v
vel'daderas graurhticas; en el otro, cn arnltas trrsencius.
'' L)l ,rtr,, lu¡4ar, r'eto'r:urclo precis:rs obserr,¿rciones cle Bcnveniste (Oar-lón, 2(X){b),
co¡tsicleré que esta presencia clel lenguaje verbal l'r:r establecido 1t:rra los anhlisis
uD velda.clelo "pueute de oro" cn el pas:rje cle la or-aliclad:r l¿r escritur"a (al-rí estzi
¡r:rra corroborallo, por ejem¡rlo, la conceptuación del lugar- clel nar-raclol
coulo un?l foz en la literatur¿r cie Ger.a¡:cl Genertc 1989 [1972]), y que si bieD es
cierto q.e ese "prrente de orr¡" a pat-til. cle la pr.esencia <le l¿t estrlrctr¡r.a de la
lerrgua se apoya e' sóliclas L¡ases, t:unbié, es cier.t, rlue estzrbleciír firer-tes
ocultauientos ltcelca de la centl'¿rlicl¿rd cle la tenrpolalid:rd en los anírlisis
enru.rciativos. Prrrque la plesencia de ese "puente clc oro" nO irnplic:r, et-r abso-
lL.rto, que desde..:r pel'spectiva e'unci¿rtiva no hzrla c¿r'r[¡ios c' el pas:rjc dc
ur):r ¿rr¿¿l¿í d,e in!.rnflt¿bio r¡ral n.o meditlit-rtdu tn tl,úttLo, sosterrida a p:rrtil- clcl
pr¿s(nkl de la enunciaci(rn, a una est:arut nL¿¿litüizlda en tli.fi:rith, en lzr clue l-ra
intervenido l¿r escritrrra a tr¿rr'és del dispositi'o cle la imp.e'rta (y s's dcriva-
dos), y que esos cambios no deban ser, tarnbién, ¡l.ivileuiados. Iin la rer.r:er-a
parte lne cletendré con cletalle en esta cuestión.
t4z I M¡nro C¡nLor.r
l

debería ser especialrnerte co'sicreraclo y q'e, segú* ertiercro,

¡rer.,-ritc
sostener que las clifbrencias que se presc'ta' en 1a co'p:rrircir'r'
entre
g.abado y directo se dan cle rnocio rn'cho más agucro. Ese
rirctor. es ra
artictLlaci.ótz tle la ternporalidad e,n directo con el, cará.ctet-ind.icit¿l
qtu pitt,ctilu, a.l
el'r.fercnte (es ciecir, la conceptualiz"ució, por Ia q,,. lr. cre.'rni-
rlisct.t'rso con
rraclo al clirecto trta tócni,ca tle lo rual). Si se obserr,a bicn,
hav ir-npo1.ta'tes
moclificacio'es a ni'el e'unciativo e'tr-e err.'ciacios
esc.ito, ,u
e'unciados'erbales orales, 'erbales
¡rero ei ví'curo co' el refbre'te .o carnlliir, cn
la meclicla e. que el proceso síg*ico si'rbólico (e'er se.ticlo
er que icr
firrmuló Pei.ce e' oposición a Io icó'ico y a ro i*clicial) no rrzr
c.,e'ra r_rc1
re{'ere'te en ni'$rna de sus cli'rc'siones r" l. ta'to,
Por. se elrcuertr:l
clesde el inicio neutralizac.lo. En calnbio, cl vínctrlo
inclicial con cl lel.'erente
que los le'g'ajes herederos cre ra fbtog'afía trajcr-o' co'ro
*o'c<.racl ;L
l].estr-o contacto con las imáue'cs, cu¿r'do se co'rbi'a
co' el *uev. cst¡r-
tuto temporal que el directo tcrc'isi'o i'augr-rró
-q'e alter-a ra expcric'cia
que el sujeto es¡rectador experilnenta licsalldo a ilstituir,
incluso, r¿¡¿¿rzrr¿.i
.ftgtt,ts de nr,jeto csltcctador (car-ió,, z0()4¡: I 7i- i gg)- establecc una r-Lrl)rr-
ra cle i*'egabie intensiclacl. Esa r.ptura,
q'c se rna'iliesta;r trar,és cle urr¿
inéclitarelaciónentr-elociiscru'sivoyelrcfercrrtcapartir clelftrcstnttadtl,a,
cnunciaci.ón, afectaal montaje e. "se'ticlc¡ a'r¡rlio", llegando a pcr.rnitir-
postular que elltre el tnontaje en g.rabado (televisivo cirre,rratog.íriico)
v cl
1,
trtontaie cn dirccto ltay profir'das clifi:¡ercias clc e staruto, por,¡," .r, .-l ,rrorr_
taje en directo el discurso se co.sti[r-rye :r par-tir cre n'a r-r.,a,r
u'r:is pocle-
rosa'rotivación refbl-e'cial ('.rcho rnírs poclerosa aú, c}re e. Ia
{bi.gr.a-
fía, po.que se articula c'' ros cresprazaruerltos cler refbr.ente).
E. ist,
clilére'cia cle estatuto uro crc ros pri.rc;ipares rasflos qre, segr-rn lri
ente'-
de¡ cotrvierte definir.ivamentc al clirecto t.elevisirno enutlcigtu,je
dift:r.ert.lt:
del, tin.em,alog.ráfit0 y del e-luisiuo
f tnt. grabrul,o, ltorqtLt: Ie ot0t.e.0 (t Lr,', ,firrrrr:ru, qrr,
prorlucew ltropia cspecif cidad (el otro es su car.:icret.
¡taracliemhti..,, ,,.,ír,
adelante se voh,erá sobre este teuur).
Lo digo en oros té'niros: ra r'áqui'a cler rno,taje est.á sin
cl.clas
presente ta'rbié. e* el directo terevisi'o, se cc¡uir,ocabar ni Eco
N{etz, pero las proposiciones }rabitualmelrtc 'o 'r
fblr¡ularlas son insnlicic'tcs.
En las transrnisiones en directo no toclo es "cliscurso",
eri el r¡isrnc¡ scrticlcr
en que se puede decil esto de lo cinenrato{¡I.áfico cle lo
,v televisivo en
gxtbado (en oposició. a Io q*e clice, cacl:r \rcz (r,e co'cluye,
ra posició'
cot¿stru'ctiztista (carlón, 2004a: I37-r50), porque ei pror:es, ctc ,.tr-:rrsfbr.-
rrración de los objetos en signos", e* el cFrc er tncntaj.
tnt, p.tu/¡ai. ocrpa,'
 D¡ roctlg¡¡ntocRÁF¡coa torELEVrguo l rO,
I

lrrgal central, no telmina cle l-ealizar-se cuando intervieue el tnotLtttic t:n.

"sucio", quecla siempre inconcluso, se ve sienrple en algún nivel
d,itecto, es
afectaclo por un referente móvil e inrprevisible que en cualquier momentcr
se impone o se escapa, con el que se debe siempre lidiar (a través cle
operaciones cle rnontaje que buscau perntanentemente cambios de ángtr-
io ¡rala poder captat- r'nejor lo que acolttece, etcétera).2i Es clecir que el
hecho de que, a dif'ereucia de 1o c¡ue sucede en el montaje en rlralt¿rclo,.s¿
Lonozca el rtrttecadentc ltero no el, cotts¿tcue,ntc"" hace que "cl tnundo esté llre-
sente con otra fiter-za"; que el ref'er:ente genere siernpr-e un exceclente, un
resto, a partir cle sn ¿ilrtonornía. En su escrito cle 1964 Urtrberto Eco lo
visllrmbr-ó al comparar lzr nan'ación del directo televisivo con la dc la ncx'el:r
clecir.nonónica y la de la tlagcdia clásica. Ya hice ref'elencia a slr lblmul:rción
en la apel'tura de este escr-ito, pet'o rtret-ece citarse el párrafb completo:

,Ahora bien, con la torn:r dil'ecta telei'isiva se ha ido afirnrandr¡ ¡n nrocls de

"narrar" los acontecimientos lotalmente distinto: la toma dilecta ¡uatrda a ]as
oudas l¿rs inrágenes deun ¿rcontecimiento en el pleciso niorrrerrt() cl (¡re tiene
luear; y el dilectol se halla, por trn lado, oblisado a olqarrizar una "rr¿u-r'ación"
cap:rz de oliecer urra exposición lóeicay or-clen¿rda de cuanto t)ctu-l'e, pcl{), por'

lista búsqueda cle d¿rl cuent¿t de l:r mejol lllalter-a 1;osible cle lo qrre acontece
incide de modo rnuy firerte en una estrategi¿r cle las crnisolas, a la que ll:rrné, ¿
par"til rlel estudio rle transrlisiones televisii,as en clirccto, cle ntnxi.n¡iz¡tt ió¡t dr lu.
ai..si.bi.lidnd (al nrenos en las transnisiones de cvent()s sociales, t-:n los qrrc ei
rnedio fi¡nciona coltlo un "tr¿rnstlisor-" de lo c¡ue ocrrrl-e, es cotnírn qrre est:r
estr:rteg^ia se impotrga). Eco ya Itabía advet'ticlo elt sr¡ ¿r¡tículo dc l9(j2
-:lul)que
no se decidiri finalmente a forrnularlo, pol"que sn fbr-mulircitilr cs
clr¡rninantenrente utttsltutlii-ti.stú- este pes() clel r-eférente er.r el cliscur-so r.lel
dir"ecto televisivo: "\'elcl¿rd es qlle en el estaclo actual cle los hechos, lir rnavo¡-
palte cle las tomas tclevisivas vers¿rn sobre acontecirlientos que ofi-eccn escnso
lrlarsen a una inici:rtiva cle inter'pretirción: en un par.ticlo de lútbol. el cer-rtro
de interés lo constituyen los movinlientos del balrin, 1' no es fácil conceclerse
divagaciones" (l!co, 1985 [1962]: 205).
Ie:rr-r Pier"re Chal-tier explesaba en su capítulo sol¡re el rnont;rjc tltre "El prrnto
de vista que nos propone cada plano no tiene valor sino err rel¿rt:iriu con cl
punto de vista elegido p:rra el pl:rno prececleltte y el plano siguiente" (citaclo
por'.|ean N{itr-¡ 1989 !9631: 320). La clilér'encia enrre el lengtulje clel clir-ectcr
y el lenguaje clel grabado es que en el clel clilecto se desconoce el pl:uro siguiel-
te v er-rtor-rces la elección clel plano se re¿rliza siernpre en un al¡isnro.
 i
144 I Men¡o CqnLóNl
I
I

ot.o, debe también saber int.rduci¡'en su "^anació'" toclos aquellc¡s ¿rcnnteci-

tnie'tos imprevistos, :rq'ellos factores imponder¿rbles y ale¿rtorios c¡uc el cresa-
rollo a'tónomo e incontrolabre del hecho real propone. y a.nque scpa co'-
trolar- estas aportaciones ocasio'ales, poclr'á dejar cle pr-esentar n'a ".a'-a-
'o
ciór" cuyo riüno, cuya d.sificació' enre esencial y esencial sear proriurcr.-
'o
tnente distintos de cuanto ocu''e en el cine: llabit*¿urclo así:rl púLblico a rrn
mre'o cañamazo'a.-ativo, conti'ua'rente altel.ado en ['superlh_r.,
pero por
ot.a parte capaz de hacer gustar de mod. rue'o la cnmpleja catrsaliclad
cle los
acontecirnie'tos cotidi¿r'os (que el filrn nos había habituaclc¡ a t¡l'id¿rr.
en s'
obr-a de selección v clepuración rran.arir,a). (30g)

Y cn 1983, Iuego cle insistir en que el direcror i.nterprcíu,, Eco clice:

Pero este análisis cuestiorurba el hecrr. i.cliscutible cle que el

'o e'c,'r.
ocu.'iera co' indepe'dencia de su tra.smisión. Esta tra'smisión ilrrr:l-
pretaba r,r hecho que ocurlí. de rtorma autónoma, ofi.ecía n¡ra
Pa.te cle
éste, una sección, un pLlnto dc vista, aunque se trataba sienrpre cre un
punto
de vista sobre la "realidad extratelevisiva,'. (2 I B)

Por otro iado, en el úurico análisis que colrozco qr-re realizó soble el
dir-ecto televisivo, Eliseo Verón (l9gg: g5) también rcconoce el peso
d,tl,
refercn,ta al expresar-:

E'n el cine, una imaee' no intencioral es por crefiniciri. imposibre.

Si er ci'e
puede (no sin paradojil) rnosr.a.lo irsigrificante, puecle sig'ilica.lo ncr
sienificantc. si una irnage'está ailí, e. una perícura, 'o
es porq'e alg'ierr r-ra
querido que esté allí. En la tele'isió', en c¿rr'bio, ,ra ir-'age' r, i'te'ci.'al
no sólo es posible, sino rlue, pensaba, cs el.t'intla.rnen.tr¡ tt¿isnto de I.a tt¿lerisi.ótL.l'a
puesta erl escena que define la televisitin es, sinrplenren te, el cl,itufut.
Esas imárgenes ciue sean'astra', esa ileeacla que no [eg.a'u'ca, ese cliscur-s'
que, desde hace rato, "va a conrenzal'en un insrante", esos clesfases entre l:r
i'ragen y la palabra durante los cu¿rres és[a ilera bs vacíos cre aqrrélla.
esos
ternblores no intencionales cle la imagen qrre se cxplican
Dor.rlue ei
camarógrafb corre para ¿rcercarse a lo cse.cial cre lo q.e está ocru.rie.t.rc.¡.
Iista rnate'ia ro i'tercion¿rl, accide'tal, no cluer.ida
Por- rrarlie, rirrcla la
verdacl de la televisión. No es cupa n.estr¿r: cst¿llnos irulrersos
elr la r.eari-
clad. Y como se sabe, la r-ealidacl es en parte imprevisiblc. (95)
 Dr Lo crrr¡r¡¡alocRÁFrcoA Lo rELEVrr,uo I ,0,
I

Personahnelrte, inspirado en parte en estas rcflexiones. v a llartir de

un anírlisis qlre intentó dar cuenta del lugar del directo corno dis¡rositivcr
replesent¿rtivo en la historia de las técnic;rs mirnétic¿rs, Iiirmulé, collro ya
señalé, qwe eI tlirecto es una tácnica de Lo 'reaL. Más adelante verernos las
profundas consecuencias que se clerivan del hecho cle qr.re el dilecto
televisivo nos contacte de esta fbnna con lo real,.Itctr ahora, rne contellto
con destacar que a partir de las dil-erencizrs expuestas puede ser conside- c
rado ur-r lenguaje con características específicas. Irero quecl;,r por- lbrlnul;rr
airn una dif'erencia que ya füe presentada en "Ei directo es una técnica dc:
1o real" que no dejará cluclas soble la especificidacl clel clirecto televisivo.

7. Carácter parad¡gmático del lenguaje del directotelevisivo

Una de las principales consecuelcias clel hecho de que el clirecto sea

watécn,i,ca, d¿ lo rcal Er.e enuncia en tiemlo prvsente a difercncia del lenguaje del
crabado es qwe su ca,rti,ctcr cono Lengu,a,¡e , es ltaradi.gmít.tico, antes rytt .si.nfuLgnzá-
tico.Me ocupé del tema en "El directo esttnalécnica de Io run|," (Carlón 2005),
zr¡rzrrtir de la clásica fbrmuiación cle Eco soble el lugal del rnontaie en el
dirccto televisivo. El argumento es el siguiente: si bien el director de chr-n:u-a
del directo televisivo accecle a valias inágerles )¡ posee, como inrlica Eco,
vari¿rs opciones para clecidir cuál va a porler en el aire, c:rr-ece, a clifér-encia
del dir-ector del lengraje clel grabaclo, de la caclena corn¡rleta clc l:rs irnírge-
nes a editar (porque desconoce lo que va :r venir; 11o está a su :rlcance). Es
por eso que, antes que sintagmática, su operatorin es fnra,di.gttu1,Iica,.
El ef'ecto que este rasgo colrstitutivo ¡rosee en el sujeto espect:rdor
(una vez que asumió que se encuentra li-ente a una emisión en rlirccto) e s
qtre 1o obliga a concentral-se nL Lo ryrc a,cont¿tct. u, cada, nLotile)úo \ en su rcln.ció¡t,
cott lo q'ue pod,ría l¡.ubc.t"uco¡ttecído: tt d,e cir, en. lu,.¡ rel.acion,¿s en unscn.citt. tttás qu.a.
i.n,clttso o, Lt?.cc.\, cn k¿ relo,ci.ón t:on. al. a,nÍ.¿ccd.arl,.i. Inlenso plesente, iengrr:rjc:
que tielrcle a Volverse transparent.e ante 1o quc acorltece, yi1 se¿l pol-(luc
nos atrapa o nos fastidia, porque nos enrocl()nll o uos ¿rburle: cuanr.lo hav
clirecto, a anrbos lados (cle Ia pr-oducciór-r v clel reconocin'ricnt.o) el ejc:
1:
aradi grnírti co precionri na.
En la segunda l)arte rlre voy a ocull:u' nrenos clel (.:I(t,tu¿o dc¡l clilccto
como lenguaje, dado qllc crt:o haber {irnclament¿rclo v¿r sulicientelnente
que puede ser consideraclo además de un dispositi'r'o, r.rn lengr-raje, y \/oy a
pasar directarnente a a[ender alal,i.sla, cle figr-n-as sintagr¡rhticas que, a partil-
cle estas c¿iracterísticas genelales. se hacen pl'cscrltes cn sus cliscnlsos.
146 I M¡aro CanLóru

sintagmático de to cinematográfico
?l:;llfl:aje
a to televlstvo

L. La del¡mitación del campo: las transmisiones

de eventos

Iin este segund¿ pat.te tne

l)ropolteo ¿lvanzat. clecirliclantcntc cn el
estudio de la sintar¡nrírtica clel clir-ecro televisi'o.
_Lrs urrur tzrrca quc, c()*o va
¿rdclanté, vov a elnpre.clcr- i.spirado e' la
si't.irgrriárica corrst..irra Por.
christian N'fetz, qne fue erabor¿rcla a par.tir crel estuclio,
co¡ro cll cristi't:rs
rportunirladcs lo expresó, der cine':r'-ativo Jrccio'¿rl
cle rir époc:r clírsica.
Dice trzIetz (2002 ti970l):

N'Ie¡ra|ecei r.¡ue la
ulzrtr sintagrn¿itrca tl-irc.lucc c-l esfi¡er-zo r¡ue cl t:irrc
¡lL
realizaclo pa.a rccllper¿rr la rr*,era clásica del
sig.kr XIX; l.s.clr. tiP.s
secue'ciales se e'czrrgan de expr csa. difbr.e'tes
clases cle rer¿,.in,r", .rpnai.r-
tettrporales euü'e itnágenes sucesivas en el inter-iol
cle un rnis¡ro epis,rcli,r, a
fi. de que el fi''
teriga u'a i'trisa ,ara y .rrír,.ca, a fi'
cre q.,".1 .rp..,,,-
d'r'p'ecla deci'sie'rpr-e si ra ir'aserr N,,3 er er pranc, cle ra diégcsis
isig.i-
licado), "tiene lus*¿u-" a.tes de la i'lae,e'N,,2, clcs¡r.és r., ol u,ir,,,u ri.rr.,p,,,
etc' Histór'icanre'te, l¿r varidez de ese círcrígo
ab:'-ca, p.r. r. tn,,t,r, r,, q.,.1r,,,
rlcl<¡rninar'ía el cine "clásico": descle ra cstabilización
crer souorrr (pr.inr:ipios
cle ltls años treillta) h¿rst¿r las plirneras nra¡rifestacir¡lles
clel clerrrnrir¿icl.
ciue "r¡roclcr'¡ro", clue aprnxinraclarlrentc puerlc
situar.sc, cll Jir arrcia, arrecre-
d.r'cle I gJ5 (: c'rtor'etrztie s i'iciales cle la
,,No*r.elle
\iagtrc,,). (2 l.+)

(lr¡r.o e'tre
tocras las er'isio'es e'ras c¡*e inter-vie'e er
clir.ecto r,ov ¿r
Lolrce'tl;r-me principalmente ell un ti1to, kt.,; rranvni'i,¡t's
¿tL diretrr., d.t:,t,¿¡¿_
lor'- 1111 objeto disti'to de aq'er sobre er que, corno
se ¿rcar¡a cre i'clica'

"' Ln¡r11o c]e uD:r plo¡rosiciírn r,.re hc presel)r¿rcro anrerior-nlc¡re ((iur.rrirr,

I:..:t
2004a: 173-1i)g), q.e cs ra que cristin{¡ue, a parri. cle ra c.¡si<rer:*:ir-r,
cler
dispositivo (directo/g|ab¿rdr) v lur."gir,..rr r"pr.r",rtu.i.,,r¿rres
(frct:iri',/rl.
ficcirin), ir cu:itro regímenes cspectatol'i;res q,,.
rrn,,,rigen a L¡¿rtr() fig'r:rs (lc
sujettr espectadol clif'er.entes, esle fip() p..r",r..,,
nr¡,edad_ es que
a Ia t,liise rl.ir*r¿itto ¡iii-t,itin:
lucg, de la exposiciór., pr"re'ta.lu e I:r
.la
¡rrinrcra pu.re, clire,..t-,,
'
¡r, grabado puetlen ll¿rsnl il ser arencliclás, aclenl¿is .1" cn,,ro
clirp,isiti,,,,r, ,r,,rr,,
clos lenguajes difbr"entes. La singulal conrplcjiclacl
qrre irnprica l:r i¡tcl.r.elar:irir.r,
propia de lo televisivo, entre g'abaclo y .tir'..to,
serir recién es¡rcciahne'tc
lrtcilditl:t cl) I:l (ll;n.ta l)ilt.lc.
 De lo crrur¡u¡rocRÁFrco A Lo TELEVT stvo I !47
I

rccayó el análisis de Nletz, es evidente que, antes de comenzar-, del;o clar-

ciertas ex¡:licaciones. Se debe a que la operación que voy a iuter.rtar.ir.npli-
ca, como rrínirno, cuatro de sJitses en relación con cl estr_rdio cle N,fe tz:

a) eI pasaju deL gi'abado al. cli.recto, qlre sc da porc¡ue Nlerz fbn¡uló su

moclelo a partir del estudio de filmes;
b) Ia lbcalización cle transmisiones l-rabitualnenre conceptualizaclas r¿o
fi,cciottctles, mientr-as que Nfetz se ocupó cle discursos ficcionalcs;
c) el privilegio de discr-rrsos que si bien terminan despleg:rndo gencr-al-
rnente Lln relato, dc.sarroLkm ur¿ reLato no pre-exi.str.nta; y,
.l) el hecho de que l:rs translnisiones de eventos en clirecto ofiecen cons-
tmcciones cspo,ciales difelentes, en parte, a las que estructuran itabi-
tuaimente los fihnes flccionales.

Realizo, entonces, una serie cle observaciorles acerca del porqué cle la
elecci<in y de lo que seme.j:rntes clesplazanrielttos implican. Son
seiralamieutos que, por un iado, tratan, cle justificar por qué, pese a 1as
dif'erencias reseñadas, consider-o que e1 análisis de tr¿ursmisiones e' dircc-
to es posible a partir de Ia sintagmática metziana. Y ciue por otr-o l¿rdo
rntenfan.fundantentar l.a principal opet ación analíficI, q.uc este e scrilo Int,,¡co i,n,s-
tutla,r, que es, corno 1o he veniclo expresando desde el inicio, de Lo cin.enLato-
gt'áfi.co ct lo telaui.siao.

z. El pasaje de grabado a directo

El primer hecho que he consideraclo al elegir a las transmisicxrcs de

c\¡entos en directo corno oi:jeto de anáiisis es qlle r¡o hrty dttdtts tL¿ qut la..s
pri,nzcrls em,i,szones teleaisiaa.s .fuat'utL rfu crtentos t.tL, di¡.ecto (lo cu:r1 implica, ni
rnás ni nlenos, que el sujeto espectaclor se eltcontró cle entr¿rcla con la
¡rrinci¡tal novedad que instaló el clirecto televisivo). A este campo pertene-
ció, por- ejenrplo, aquellzr que ticncie a consiclerarse como la priruer.a emi-
sión tele'isiva de la irisroria, que lire la transmisiirn de los.Jueros ()línpi-
cos cle Berlín en 1936.3" Y otro tanto suceclió en nllestl.o rnedio, setirn

ilr
II¿l)', tar'bién, or'as'er-si.nes. I'or-eje'rplo, scgri'r Ptrl>I. Sir.r,i:. (lg!)ti: 77) Ias
iranstrrisiones ol-tciales habían corncnzar-lo en la Ale¡nania nazi el 22 cle m¿u.zo
cle 1935 en Ber-lírr.
 l

148 I Manro C¡nrorv

I

clistintas investigaciones históricas, claclo que es casi unánirnc el reco¡¡ci-

triento de que la pr-imera emisiór-r local frre l-ealizada el l7 de octubr.e err
I 95 1. con la transmisión de I acto cle celebración del sexto aniver.sar-io
cle
la Lealtacl, en el que hablar-on Evita, Perón v el Sectctario G.ener¿rl cle ja
CGt .José Espejo."'A esto se snnre, aclenuis, que esas investigaciones
ticndcn a con{'lrmar- el peso cle las ernisiones rie eventr¡s en clir-ecte, e¡
pa'ticular artísticos y clepor-ti'os, e' el momc'to {i'rcl¿rcio.a1."?
De acuerclo a la infbrmación con la que se cuenta, estas transmisiones
poseían características si'gula'es, razó'por la cual l¿rs ubica'emos co'ro
perterrecientes a wn ,p'rirrLer tí.lto, al cual podenros cienornin¿r ptlro.. sct"r-t
transmisiones en las que, a dif'erencia cle aquellas a las que estarnos actual-
rnente habitr-iados ('re refiero, por sob'e todo, a las clepor-tivas), t¿o htty
rcltr:li,ci,ones I sa ctrcuoltra, au,scttt¿, ltor r:onsi.gtti.en,te, cl con.stu,nte cl.tratejarst
en,htgrabath y d.irccto rlue a Ias a,cftuLles cu,uct¿ri,za (es clecir que el tipo sclec-
cionado y sobre el cuai'a a rec¿re! en esta pa.te, el anárisis, es ei qr-re .rás
se aleja del cinematog ánico, dado que es n' cliscu.so íntegranerre
i'-o-
clucido e* directo). Se debe esre desarr.ollo, a'te to<io, a.,r,
condicionamiento técnico: tuarLtkt cotnenzó La tel,eitisi,ón todo.¡ ;os di..¡t:ur.so,s se
unitía'n erL ditzcto, d.ebirLo a (fue rn era, posible kt ti.d.eogt-abaciótt En nuesr.o
meclio, es.lorge La Ferla (2000: I0g-l l9) quien clesracó este hcchr: la

:'r
I'lutre los zrportes cle estos últimos airos scll¡r'c el tcma
¡ruecle consrrlta¡se livr¿-
n.as r:n el a,ire (u,no lrisroria. d.e
la ktlet¡isión, argotr,i.ttu,), (ulanovsky, Itkin v Sil-vé¡,
1999: 3-26) 1', también, La tuleiti.sión uiollrt (dtsrlc sus initi.os hastn Ia lli'g.4d¡L rJ.¿
lt,on.bte a kr. Ltnta, 1951-i969), cre i\,fi'ta \¡ar-cra (2005: 30-3 l).
La crrrcla sorrre
est¿r plimer2r emisión la instala Esra,nos ut. cl uirc, que señ:rla r¡re
hat,qr.rie¡es
sostienen que los discttlsos no fuelolr f-rnalmente tr¿rnsnritiáos
lUla¡oysky,
Itkin y Sirvén. 1999: 6).
"t 'I?urto el tr-abajo cle \?u'el¿r corno el cle Lrlanovsk)., Itkin y sir.vén c.i¡cicle¡ e'
clestacat'ia impoltancia de las transrrrisiones cle eventos. Ett E,slat¡uts r¡t cl, tti¡t,se
destaca q.e, p.cos días despr-rés de l:r pr-irne'a ernisií¡n, el ?3 <le .cr.br-e
cle
1951, "la misma cornpnñía que presentarrn la collecria lriusicrl i,etit crafé
en cl
te:rtlo Gl'allcl Splendid, de la Ave nicla Santa Iie, ofitciri
¡rar-a l¿r releyisiri¡ u.a
velsión sinrética de la pieza" (urzrnovsky,, Itkin y Sir-vén, 1999: r0). y que
el
clotrliuso 18 de noviernbre YI'li aLrspició "la televis¿rción clirecta cle trn
¡rarticlo
¡ro. el carlpe.nato", Ri'er S:trr Lorenz.. varelzr, p.r- srt
rl:lrte, tr.r,,ós
la atenciírn a los cornent¿¡l'ios tle la'¡rr.ensa' a la cle
de un t'ecort'iclo que va clescle 'ersus
restimonios de es¡rect:rclores cre la época obteridos por entrevistas, ta'lrrién
clest:ica la .epe.cusión de las primerirs ernisiores depor.tivas er irrpactartc
v
rnovimiento socizrl qr-re generaban (N{irta \¡arela, l00B: 53_5bj.
 De ro cr.t¡¡¡rrocRÁFlco A to rELEVtt,uo ] t49
I

aparición del grabado sólo vcndría alqrtnos años después. a mecliaclos cle
la décacia clel ir0.'3 En las trausmisioues r-ro poclía l'raber; etrtottces, t'c¡leti-
ciones, por(llle esta ¡rosibiliclad, a la cual estamos, como clecía, tarl acos-
turlbraclos, simplenrpnte no er:a posible.'' En el lnalct.¡ de es[e tlabajo se
consi<lerará, entonces, que las transmisiones cyue olficulntr, tralnd,o y rlirecto,
corno, pol ejeniplo, la de la pelea entre Nlike 'Ir,'son y Evander- Iloll'lierld
(Carlórr, 2004a: 55-82, l5 t -171), peltenecen se!tntrJl tifo, rkt carál:ter
^ttn
ntixto (en él rne conceutl'aré en l:l cuarta parte).
De toclos nodos, qlle estentos acosturnbrados a las emisiolles lnixtas
no implica que el tipolzr¿ ya no cxista rnás. l'or- e-iern¡llo, en la transrnistótr
cleliuicio por-e1 asesinato de la joven N4ar-ía Soledad N'Iorales, que tuve
oiroltunidacl cle estudiar hace algunos afios (Car}ón, 2004a: 55-82), cu-
yas jortra<Ias cle err isión dur-aban varias hor-as, prácticatnetlte no ir:rbía
repeticiones (es decir que dut-:urte extensos monentos -bloques tle nrcclia
lrora e incluso más tiempo- la transmisión fitncionab¿i colllo ull típo ltt.n"tt

't' Dice L¿r l.erl¿: "I¿ nt,ctJiurlos tfu Los uños 50, lile l.a.i;ttl.cag¡altu.tiínt. )iu utr ¡rtocc<li-
rnicnto conceplrt:rl ccrc¿tuo a la g'ral)aci(in llagnética cle sotlitlo:lparecc ei
plimer aparato quc pelrnite alrn¿rccnal infblln¿rcirirr televisiva. 1-l ¡rt"occsr.r
eviclenternente eLa nrás cornplicaclo pues inr¡rlicliba tlanslelrr :r un soPorte
iltlirrtl:rción audiovisual, sonol'a v el corlespontlietrte sirtctonisnlo, d¿sir¿r'
Ittln.rl.o la ts¿ncitL i.tlcológica t lúndu¿i o¡utl dt kL Ldnisiút, t: d.u:i4 l.u posibi.li ila.r.l dtl. i.'i¡r¡
y d,ituto" (La F-ella, 2000: 114). llsta etnergct-tcia prodrrjo, según l-a ltrla, utr
c¿rrnbio en l¿r histolia del meclio (2000: t 14), dacio que iba a:r1éctat-cn patli-
culal" a los génelos que no tenían tnir:rda a círmar:r (ittch-tsr) Pese ¿r qLte, scgúrl
el mismo La Ferl¿r, malrtuvieron moclos de proclucción rrtirs ¡rtoPitts dc 1:r eta
telelisiva que clel lerrguaje cinematogrlLlico). I'ot' mi pet'te, qttisicr.r agrrg:rr
que la incolpor"aciírn clel glabaclo volvió clefinitivilr)rer)te a la televisititr rttl
rnedio singulzu, c¿Ip¿rz de contener clos lengtrajes, ,v que clesdc entr¡ttces, ¿'1
txtbrtjo tbl nLjalo cspeckrlor st ¡-toL'i¡ió nu.tlto t¡lús nizluo, porque clebió tenei- qLrc
identiflcar, cerclu vez, fi'etrte a qué fr.rlrcionanriento del merlio se ertfienta. El
telna va lo tr-¿rté en "Los sujetos, isou activos o pasivos", peto ttr:is aclbl:rllte
r.¡rlver'é sobre é1.

"' Es decil' que lzr ptogr:ittrzrción se cotnpotría cle la trausnrisiótr ett tlil'ecto cle
eventos ¡ segúr'r tarlbién se hzr seiralaclo, cle un¡r serie fija ,v lestlingida cle ur¡tos
que se hiüían adquilitlo cou autet-iot'iclad. Se ciebe, .ilrstamente, zr qlte no ltay
grabaciones cle esas primer-as emisi<¡nes, el hccho de que sea tan clillctrltoso clat'
cuenta de lo suceclído en esta priuet'¿r etap¿r. I't)r eso, en ecuet-al, l:rs irtvestig,..a-
ciones se apoyan en las cr'ónic:rs peliodísticas o en l¿rs l-econstnrcciones que sc
pudielon hacer :r partir c'lel testiuronio clc quienes lbnl¿rron pirlte de ln época,
ya se¿r corno espectadoles r, ¡o1nr' ¡r:rt'rici¡r:tntcs.tctivos cle l:rs etnisiollcs.
 i
15O I M¡nro CaHLó¡l
l

e'direct'si'co.tes). -Ihrup.co srrere haber repe ticiones

cn r's .rairsr.isi.-
ires de ¿tctos públicos, ni en ras cre crerrates
¡'-celector.ares, e* m.ch.s
procramas que se emiterr e'clirccto clescle e I
pri'cipio hasr:r'iel linai'c}re
li'rcionan colt *n estatUto semc.ia'te ,, ,rr,"',rur_rrr,_,i.ió,'.
;;: i;'.,,^, ,
hccho de que el grabaclo sca, ctcsc{e Ia crécatra
clel 50.
t¿rürrloco ha c:ulbiado necesariamenre 'na'.sibiriclact,
a toclas las ernisiones
elnbargo' todos sabernos hoy que las rtpe ticioues
(:rr,r.¡ue, si'
v e I análisis clctrilarlo clc
:r1go suceclido es una
¡rosibiliclacr <¡ue s" co,r.,iert. rápiclirnrerte e're¿rri-
dad en cuanto acontcce algo fr-rera de lo comirn).
Ahora bie'' ade'rás, entorces, crel e'ide'te i'ter-és
rristór.ico quc es.;r
elccció^ orol'ga, daclo que se trabajar¿i sobrc
er tipo cre tr-a^s'isió' a la
cllte se enfi-entó, desde el inicio v por varios
arios, el prir¡cr s*jcto espec-
tador tele'isivo, árr4t.otrr,s i'(rzoltes qte jtL.stiJiqtrcn. r, focur,'a'iórt d.e tst,i ti¡t'
puro l)uu uttfnznd.er ra. rarea cle rxpo.si,ci.órt si..¡teut.tí,ti.cu
d.( ra s,it.ttrt,gtntíti.uL d.¿r,
rlirecto teleai.tiuo qru tne prolton,go ruril,,zat?
sí, rray razores cle orcre' teór-ico.
Una de ellas es que si se logrl esrablcccr Ia liskt
de los sintas,r.", 1.,"
lrrrcliero'i'stalarse finarrne'te c' ér, se rrabrá de tcrm irrado r.,i.,ii.o sa tursti-
Irttó el pasaje tle Lo cinernotoerúfr.:o
tt:r.eii'ii¡u, v se cstará, entonces, c_.
rL rt¡
rrrejores c.'dicio.es cle :rva'zar e' er cstudio
der t.ipo tttixt, (que,si' cl.-
clas, por su cor.nplejiclacl, present:r rnás
cliflcultacles :rl análisis).
es importante ro olvicrar (jrc ot'as razolres cre tipa teór.ico
'er<¡
j'stifica't¿u.bién que se pri'iregic a las tra.smisio'es de e'erltos clr
clirecto. Me l-efiero a que, cot]to ya lo h:rbía inrcrl_irctaclo
Eco _qr:e no
c;rsual're'te siemp.e cjernprificó cor este tiPo cre
ciiscr¡r-sr-rs: tra'srnisit.,-
cle par-tidos de fütbol'cle boclas ,""1.s,
'es po, eje*rplo_, e, las tr.¿'rs'ri-
siones clc e\¡entos c' clirecto se nranifiesta
en toclá s. cs¡rlcnclor_, con
todas srs posibilidades y restricciore s, r't rt.titcarur.¡.r.
,r,¡,, a n.esil.o
contacto c.r ros disc.rsos el crircct¡r tcre'isivc-¡.
Recucrcrcrra hipótesis
cFre ¡trcsenté etr la introducr:itin a este escrit.t.r: la e rnergcnci¡r cl,_l clir.,ctc,
tek:visi'o i't.oclrrjo una lro'ecl:rd, su extra,'di'ario
1:otre, rc.fér.cacial,
c¡'rc'fira[nrc'tc produjo u. c¿u'bio er c] sisrer'a
clc los lcngtr.jcs. (i,'ro
e¡ntierrclo q'c es. pocler se'ra'ificsta colro en'i'gú. oná
t.ansmisiorcs
1,,.q..r, .'lu,'
cle e'ertos, es Ligico c*torces rlue :rterció' se conccr-
tr-e clominantcntenLe en estc tilt<_r cle cnlisionc,s. 'ri
.c¡r últillro, cabc señarar- qr¡e u'¿r tcrcel-¿ r-azón
cle ,r.cle' tcóric..ius-
tifica esta fbcalizació¡. Si se logr-a cletnostr_at.
la preseucia cle fislrr.as de I:r
si.tae'rática .retzia'a c* l:rs tr.¿'rsnrisio'cs .1"
,ip,, .f .r,i_.,;;;.,",
"rt.
como ya scñalé. se alejan de los cliscursos gcneraclos
pt. el "a.tc.ir,.r.r,"t,r-
 Dr ro crrr¡¡¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVrs,vo I t 51
i

gráfico, qr.redará ampliameute ciemostr¿rcla la I'ecundiciad tlel nloclelo ¿na-

lítico elaborado por Clrristian Metz.

3. El pasaje de discursos ficcionales a d¡scursos no ficcionales

lJn segundo desfase se produce, como seíralé, por ei hecho cle qr-Le :rl
privilegiar transrnisiones de eventos en clirecto clel tipo de las c¡nc r,ov ir
estudiar; vov a pasar generalmente a fbcalizar discul'sos no ficcion¿rles en
vez de flccionales. Si bien la clif'erenciación entre ficción y no fii:ción es sin
dudas ur-r tema muy complqlo (y que se erlcuentla, en rni opinión, a la orclen
del día), entiendo que esa dificultad no deber'ía impeclir aviurz¿u-en el:Llálisis,
daclo el nivel en ei que me vov a ui¡icar. Quiero clecil-: considero que el hccho
de pas:rr a estudiar dominantemente discursos no liccionales en vez clc
ficcionaies no imposibiiita el desarrollo de un eslnclio a llivel sintaqnlático.
iA qué se debe? A que la sintagmática tuetzi¿rna es, ante toclo, llna
c]¡rsificaciórr que da cuenta del ordenantien,lo aspuciltuttporaL de los clisclrr--
sos a nivel de la denotación. El hecho de qr-re sc pase , pol consi{trientc, c.u
términos de Metz, cle un clisculso en ei que 1o lepresentaclo es inaginar-io
(ficcional) a otr-o en que lo representaclo es real (no ficcion:rl), no a,fectn kt
esltecíf,ca posibili.dad de generar o n.o si,ntrLe'nm,s, que reca,¿, úntes (lLLe en, eL uktttrkt
de lo represerLtrL,do, en kt fonnu en que kts r¿sl¡icr:iott,cs t.unlntrr"l,es 1 espuiulls dd
Y co¡ro la lcpreseutircitiu cs clc
o¡rl.en ¿lel, lang'uaje rtfectan a la represt:n,tuti,ór¿.
senrejante estatlrto, rcal,'-' en ambos lcner-raje s, tro h:ry iut¡teciimentos ¡rat-a
consiclerar que la sintagmhtica metziana (o parte de ella) ptrede haber
pasado de lo cinematográf-rco a 1o televrsivo.
FIa¡ en mi opinión, inclicadores de que esta elnpresa ¿uralítica es
factible en los trabajos de Metz. Por: ejemplo, cuanclo prcsenta lae.scenu,
Metz clice que "nos enfrentamos con el úrnico sintagnra clel cine que se
asemeja a una 'escena' de teatro, o tambiér-r a una esceua de 1a vicl¿r colrietr-
te; esto es, que presenta un coDjrurto espacio-ternporal que se expet'imetrta

'" En lo qrre hace al cine, sigo aqr.rí a Metz, qLrien seiralaba que tanto en el c:rso tlcl
cine conro en el del teatl'o, la replesentaciírn es r"eal. lln cu;lnto a lo televisivo,
remito, en este mismr¡ libro, a "lll clirecto es un¿r técnic:r cle lo real", texto ell
el que se encontrarán hipótesis sobre las clif'erenci:rs en el nivel clc la leplesen-
tación entre lo cineuratográfico y lo televisivo. Dernhs esth decil r¡ue no col'lsi-
dero que la dilerencia en ese trabajo deter"r¡inaclo sea t:rn glande cor]ro l)2u'a
impedir- la tarea que se buscn nc¡rí clesarrollar'.
 I

152 iMnnroCanióru
I

corno un conj''ro sin falras" (Metz, lg72b Ilg6g]: 202). il.ciclc acluí
que lo r-epresentado sea rear o irnagi'ario, es crecir, que ra escera
sea Llrla
irnitación de la vida corrie'te o u'a'er-cladera esce.a cte ra vida corr.ien-
te, corno la que es capaz de presentar, gracias a su singular
¡tocler le¡tre_
sentati'o, el discurso del dir-ecto televisi'o? Er-r opiniórr, ,-ro, p,Ld.
'ri y no ficci''arcs,
perf'ectame'te considerarse que hay .scenus ftcck:nales
,v
arnbas pueclen experi'rentarse corno "conjuntos si'f¿rilas" (es'rás,
es la
posibilidad cle generar ese desarro[o, tan sernejante ar de rluestra
exr)e-
rie'cia'o ficcional, el q'e per'rite, en este caso, n'estra creencia ea ra
ficció'). En todo caso, a la determi'ació'de lo que pasó y no pasó, de io
ci^ernatográfico a 1o tele'isivo -que se clebe, repito, a.te toclo, al ca'rbir.r
de dispositivo y lenguaje que altera los conclicionamienros
espacioternporales- está dedicado justatnente este estuciio.

4. El pasajede un relato preexistente a un rerato no preexistente

prese'cia del relato ta'rbié' merece ser- especiarrnerte col-lsicler.a-

La
cla. Es s¿rbido que Me tz recibió obsen,acio'es por haber pri'ilegiaclo
a los
fih'res n¿u-rati'os de la época clásica, dejanclo cle laclo a los clocurnenrales
v
a los flhles de vanguarclia. Como señalan Stam, lL.; Ilur.goyne, li..
v
Flittermarr-Lervis, S. (199g [1992]: 66): ,,ya que la GratLtle Slnta,!.nta,ti¡ltu,
se ocupa de la articulación espacial v ter'porar cre la
diégesis, es füricla'rerr-
talr'e'te ef-ectiva co' aq'eilas perículas qlle s'poren r¡n sllstr-ato na'.ati-
vo, una historia preexistenre o un *úcleo a'ecclótico clel cual
se ha' ex-
traído los'pulrtos áigidos"': ',los problemas con el modelo sur.gen cuanclo
se aplica a filmes de va.quardia". sobre esto ya se ha
señaiaclo e. disti'tos
lugares y oportunidades qr.re ei l'econocirni.lrrto .i. las limitaciores
cle la
grar-r sintagmática iler'ó a Metz a ajustar proeresiva're'te
el ca',rpo al c,al
exte'dió 1a valiclez de sus fbrmulaciones, claclo que terr'i'ó refll.ié'close
a la
gr:ln sintagmática com'r-ur s'bcócliso clel mo'taje clentr.o ciel ci'e
clírsico.
A'hora bie', es ob'io que las tr-ansmisi.'es cle e'e'tos quc crominnr-r
las emisiones tele'isi'as (deportivas, nalities,crejuicios, de cleirates, etcéte-
ra) qrre se clesean pri'ilcgiar, debido a su caráctel.'o ficcio'al,
carrcrtL.pnr
Lo g'ctrcral tle una. ltistori,a p're-exi,.¡ten.te (es más, qtre.iust.arnc'te
e se car.¿ictcr- cs
el que las legitirna sociah'ertc, porquc'pierclen legitimiclaci cuarclo'o hir
sido respet.ado: se clice entorces que ra co'rpe tencia ira sido ,.arr-eelada',,
que el debate cs u'a "fársa", etcétcra). No obstzrnte, es tr-asce'cle'tal
qrre
se aclvierta qlre este tipo cre cvelrtos, si, I¡ie,.,o po.;eett
un r,:r,.,to pra-cxistcnra,
 D¡ Lo cllrl¡¡¡¡locRAFlco A Lo rELEVrr,uo ] , r,
l

están'prepnraiLos, ltor las regla,s rlue l,os rip'an,, para d,esen,cntlenut'ut¿ tuLtLtu.
lJl-indo una serie cle ejentplos. En los eventos clepoltivos, gencllthncrlt.c
iray un ganador y un perdedor' (en rnuchos, incluso, cs oblisator-io clr"re los
haya, corno sucede, por ejenlplo, en las competenci:rs cle tenis y bhsc¡ret) v
si bien en aigunos es posible la iguaiclzrcl (boxeo, lútbol, rugby), sus mis-
rnos desarrollos, que admiten variacioncs acelcir de quién va g¿rnanclo o
¡rerdiendo, se estructlrran como relatos. En\os reu.li.tics, a la l:rrga, se pl'o-
duce, conto es s:rbido, un proceso cle elinlinacií-rn hasta que quecla rrn
vencedor"t En los.jr,ricios, se clebe tomar finalncnte nn:l clecisiólr en lela-
ción a ios acr¡sados: se deberá conclenar-los o no (y es comÍin cluc la ausen-
cia de conclena sea pl'ocesada como una "clerrota" -car-encia de.justicia-
por la par[e acusadora, ,v como rln triunlb por p¿u'te de los acus:rclos,
ntientras que la conclena suele ser- inter-pret:rcla en fbr.ra inversa por circla
urra de las paltes). En las bodas, stt concn:ciótt, cs saluclada por ios usiste ntes
couro la srtperación de una carencia iiicial. Y rnás allh de io sehalaclo, r,a)e
la pena considerar que, aun aquellas Ú:ansnisiones en lzrs quc lo sucedidcr
no se or:ganiza corno lrna cornpeterlcia, col'no la tr'¿rnsmisión cle un acto
couro el ciel c{ía cle la Lealtacl, presentar ineqnír,ocos des¿¡r-ollos
sintagmáticos que permiten analizarlos por su dir2oslfio (en flrnción de su
ilicio, clesarrollo y fin) cuando l1o son er'¿rluaclos exitosos ltor su sol:r
torLcr¿ción (por ejemplo, en el acto clcl día cle 1a l-e:rltad se valor-ó el
reencucntro de los lícleres, en especial Evita, qr.re va estaba enfenna, con el
pueblo).17 El clcsafío dc- este estuciio, pol consieuiente, cs rnostr:n hasta

'*' S<rl¡r'e el ter¡ra puede corrsultal"se, clc ljliseo Vcr'írn (2001a: 164-168), "Expatl.i-
t:i.ón Rolti,ttsott.: ni lealidacl, ni lici:ión". En el tlab:rjo, Verírn clesrac¿¡ la inrpor',
tancia <lel carácter de ga.nut, cle cot-nltetetrcia, cle los rutlitics.
"t I{:ry, il esta altula, import:tntes cstr.ldios que clest.acan estos ¿rsl)ecfos. LJlro cle
ellcls es el cle l)ayalr y lktz, que ha distinerrido estnrctr.rr¿rs cono ()orn¡teten-
cias, Conquist¿rs y Coronaciones en las etnisiones de eventos cn directo (Da1an
y I(atz, 1995 [1992]). Pol su l)¿rrte, Noél Can-oll, en Urut lil.osolít, rlcl tt,ttt rJt
nnsus, t'calizó interesa¡rtes observacioncs ace¡'ca del valol cle las corn¡tetencias
en los productos r¡asirr¡s. Alurqrre se rcstringe al "artc cle rn:rszrs", claclo qrre
pal'ece estar- r'ef-n'iéndose a los l'el¿rtos flccionales, por'<iuc inclica c¡rre "l:r c<nnpe-
tici(rn física entre lilerzas del bien y del rual nos lesult¿L :r totlos nrirs lircil clc
ente¡rcler" que los drarnas psicol<igicos mhs crxr¡>lejos" ((iarrroll. 2002 [li]g8]:
172), es valiosa su obsen,ación de que l:rs cornpetencilrs per-rniten c¡ue los ltlo-
ductos sean lnás accesibles. Lo interesante cie las tliursurisioncs en dil'ecto cle
e\/entos clepoltivos de car'ácter intemaci<¡n:rl (un partido cle tenis o de Jírtbol, o
t54 | M¡nro CrnLoru
I

q1-1é Punto figuras sintaglnáticas que luerr-rn

desarr-oll¿rclas e¡ la ¡i¡-ració'
dc relatos ficci..ales, firero'útiles v sir'ier.'r cle a¡royo par.a la
estructu_
ración sintagrnática cle discnrsos que, si bicn lelnlin¿ur cstrllc[ur:inclose
ljnahnente como relatos, son esencialmerrtc cle lr¡s cuales se ignor.a
tantcr
c'ril a scr su desarrollo colno su rcs.lt.zrclo, pol.(ire básica're'te sorr
'a
e'erltos de fi.al abie.to (v er r's cuarcs Io i'rp'cvisibie,
r)or (:<r'sieLlielrtc,
sie'rpre puccle ilega. a i'rpor-rerse). por cs.. en tocro caso, es i'rrr-rclabrc
qrie, sin subestimar las dif'erelrcias, estc a'á.lisis partc cle ull
ac*erckr crin
sta'r, ll.; Ilurg.y'e' R. y Flitte''a'-Le*,is, s. (rggg accrra cre c¡uc
"la Grrtn'dc Syttta,gnta'ti.qu'e trgg2])
puecle scr úrtil inclusci cuanclo re s¡Ita i¡aplicable .
c'' el se'tido er qLre el gracl. e' quc ur film craclo se aleja cre los
procedimientos narratir¡os 'evera
clásicos" (66-67).

5. Espacios socíales y espacios mediáticos

si, c<"'.o creo, el le'guaje dei <lirecto tere'isi'o'i.o arrt.c todo a crar.
cLle cle lo qr-re aco*tece ller'ír.clolo
't¿l -a ¡rartir.clel nlomenro c'que ¡.^rci<,r
h¿rce'lo- al hogar cle cada espectacro¡ es posirrre c'itar u':r reflexiri¡r
sobre Ios esp:rcios soci¿rles co'ros qr-re cr'o
le.g*,rje, e. cacla c:rso, sc ar-ticnra
(será ésta la últi'ra estación e' la qne r'e clcte'clré
artes cle rneterre ,'n
llenr-¡ e.
el estudio de la si'tagrnática clcl clirect. tele'isivo tal cour';rpare-
cc en las tra'smisiolres cle e'ertos). pero rro sólo es., porq'e
acre'l¿is clc
a'ticula¡se co'disti.tos lo telc'isivo cr"ó, i ¡rar-tir.cle las
t:spaci.os.socfutl'.¡
características clc su lenguaie, espacios cspecíf r:os.l)n,r.ercnnrierlt,,
a lo t¡uc

ttna pelea cle b.x, ¡lo'ejemplo) cs (llle, e. rni o¡>i'iírn, collro

u() l)()see' .r)
relato pre-existente y'ro ha,r;
¡ro'c-lerinición, bie'y rn:rl pre-estableci<r.s, cr'ri-
qttiera pttede s-¿urar o pet.cler', y permitcn qu. s" i,rr¡r,rn¡3-.rr
irtrn aqrrclkrs (llrc son.
p.r' ejem¡rlo, r'enr¡s vi'tu'sos r., pocrer,rst,s. Si a cst' sr,r:r'os que
el) csros
e'entos ¡rarticil)an'epreserltantcs de distintrs.r'íge'es
'a<io'ales,
ts'bvi. qrrc
estas t'arrsr'isi()r-les p.esentar n
frrrri una estlrrcr.r¿r q'e permitc mírrtipres'
cliversas ¡rosibiliclades idenriiicato¡ias
r)o. r)ar.te cle r,s <iisrinros ,,,¡.r,,. ..jr.,r,,-
clrlrcs (emplaz;rclc¡s e'sLrs clistintas icle'ticiades). Las gr.luclcs,.,,.r.,,^,.e,,.Iu¡r-
ta¡r nlu)/ bien a esta estructr¡ra abiel'ta clesde al rrr,rn,"irt.,
que ur.)ir lnislna lr-lrrs-
rnisió¡r rfiece varizrs ¡rarejas cle .el¿rtorcs y cr)¡nental-ist:rs,
que ge*er-zrrr'errte
i'tervienc' con sus disti'ros icrionras par':i distintas :ir.eas, relatir,.es
e' irglós
geuerahrente cle or-igen norreirurcr.ic:rno p:rr:r cl
¡>riblic. a'glófi,r.; .,., .rirr_
ñol de t-rligen latir.lo¿tmeric¿rno par-a Latino:urrér.ica, etcéfela.
 De lo cr¡¡FMATocRAFtcoa |

Lo rELEVtstvo' 1 5 5
l

se lra clicl-ro clesde esta perspecriva sobl'e tl rrul.itt, qrut knnbiht, lto.st:a lotnu
dir.ckt y r|ue a'i,tní,rno uino a dar c,enla, d,e l, ucon.tec. m La ai.d,a.io.ial (rur
cotrcierto, un discurso histórico, una manif'estación social, un eventc) cle-
portivo, etcétera.) será de gran ayuda.
José Luis Ferná'dez (19g4) recoroce clos espacios q'e ta'rbié' es
posible distirrgr.rir en lo televisivo (el tercero, qnc llama es¡r:rcio cer.o, cstír
ausente en lo televisivo v es específico de I¿r raclio).''n A ulo lo llama ri.spario
soci.al y al otro espuci.o ttediáti,co. L\ e-rlncio .socizl es
ln-eri.o, anteriot.a, lu. ra.dit¡
(au'que hoy poclríamos decir que rnlrchas veces se co'stit'ye e' tu'ció'
cle los medios).:t' En los espacios sociales se clesan-oilan práctic:rs tfre tiene*

'tt El espacio cel'o es, se¡;-ún l.e'rz''rclez (1g94: 6g) "corstr-triclo conlo r)() es¡raci'
¡ror el silencio ¿rbsoluto". liste espacio, segírn inclica el rnisurt> zn,tor., ,,r-c.sulta
itnp.sible en' por ejernplr, la teicvisiór", frr.qr,e "rirs c.nclicit¡*es crc percep-
ci<ln clel espacio visu;rl inlriben la construcciri¡r cle un esp:rcio ;¡bso¡,t:rl¡e,rie
'cero"' (Iieln..rndez,
t' Elise,, \'er(r' (200i: l9g4: 7J).
l3-40) rlistirrg-uió er "El living y sus d.bles. ,\-<[rirect'r.as
cle lir pantall:r chica" unir socieclad ntetliti.t/tu clc un¿ tn¿ttli¿tlizada a
¡rar-tir clcl
fi''lcionamient. de los lneclios de comuricaciór-r llarnatl.s "cle rn¿rsas". l.lsa
distinciín considerír especialnrente cri¡no k¡s ¿rcontecinrie¡ltos sociales se (1)lls-
tnlven clt lirnción cle los meclios. P¿u'a Verrin, rrua "sociccl¿rcl mer.liátit:l¡ es rr¡a
socied¿rtl dotlcle lcls tnedic¡s se instalan: se cor.lsicler¡r tluc éstos repr.cscnt:ur srr:i
rnil fhcct¿rs, constitu),el] así u'¿r cl¿rse tle espejo (nr:is ().lenos cleli'marrr.e,
poc. irrrporta) doncle la sociccl¡cl i'clusrr-ial se r.elleja y por- cl c*:rl ell¿r sc
cornrr'ic¿r. Lo escncial de este ir'raginario es qr"re m¿lr'ül ulr¿l li.nter.a elltl-c .ll
orden t¡ue es el de lo'r'eal' de la socieclacl (su historia, sus priicticas, srrs i'stitrr-
ci''es, strs tecursos, sus conflict.s, su t:ultur.a) y otr'otáen, que es el cle l:r
t'e¡>resentzrción, de la re-plocltrcciírr-r y quc
¡rrogr-esivamelte h:rn lor¡acl¡ u srr
citr"go los r¡redios" (verón,2001: l4). Ijn cambio "una s<;ciedaci en r.í:¡s r.le
rrreclir¡tización es aqtrella clonde el lnncionamiento de las instit¡ci¡nes, rlc las
pr:icticirs, clc Ios conflictos, de l:r crrlttrr.a, cor¡ie¡rz¿¡ ¿l estnlctr.rr¿u-se c¡ t-drtt:itj¡¡.
dilet:Ln tnn lr¿ cxi.srantia dt l.os tltdios. un eiernplo: cn cso qlre llalno la cle¡lr¡cr-aci¿r
audiovistral avzrnzurcla, rrna camparia electoral lro cs un proceso:üell(,, ell t:¡)to
tal' . los medios (frx'rna pa'tc, cligar'os, cler carnpo cle lo p.lític.) t1'e krs
¡,
lnetlir¡s se lilnitarí¿r' a rcflejar, a re-p..clrrcir, nrejor.' peor-: r¡n:r cilnrlJ2lxa
electoral está cad¿i vez m¿is peusadir, olgauizacla, closiljcaila, cn fiurciírlr clc la
televisiirn. Ll lnalestar provocirdo por la visira triunfhl cle lir.anggis l\{itterr.ancl
al Ihnthéon cua'dc¡ asrrrriió por ¡rrinrera vez su lil'ci<i'c, lggr, se explica
entonces fácilnente: es¿r cerer¡onia lire concebicl¿r y r.ealizacla a,ur.,r, ,,r., ar,i"rrrn
ri. de pelíc.Lr: lo a'dio'is.al :rbolió allí la rlifblencia errre l¿r 'r-ealiclad'y la .fic-
ciím"' ffer'ón, 200i: l5). verón cie.la el conlc'tar-i. citantlo alg-turos.,jalorres" cle
esta medi¿rtiz¿rción: el dcsce¡rso del prirner lronlbr.e en la Lr¡u¿r, ',trrvÁ pr.in,er.os
156 lManroC¡nLo¡'r
l

antececlentes tniienarios: políticas, jr"rdiciale s, relieiosas, cleltor.tir,:rs v so_

ciaies (incluyo en esta últirna descle las boclas l-eales hast.a las contempcn.á-
neas torras cle r-ehelres y movilizaciotres popr-rlar-es). ht..t trtntstni.si,onas t¿l¿-
uishns bu,strtn., a'nte tod,o, dar uutt.tr¡. de esos et,entos, que inrttitabl'uurúe sc
con4)aran, en al,gútt nirel, con la, exfcriznr:ia sotiul d,e expacktciórt con,ocitltr.,
u.¿tw-
gand,o lo.s diJbrcncínles que les,pernti.te y/o ob\i8' su dis,ltosiriito
-rema clayc, que hc
tcniclo'por-tunidad de tlabajzu':urrerionnente (carlón, 200.ta: l5l-l7l
,v
I 73- I 99) y sobre el c'al volveré'-. Es clecir r¡re, e n rni
opi.ió'. la si'taeorática
del dilecto televisivo se apoló, cottto lnul.o, ert kt experien.cia sr¡c.ial d,e u.si.stir tt
autntos (ta.'bié' e* lo produciclo por otr-os dis¡rositivos: fotogralia,
r:rclio,
eicéter-a). I)ern, cartto iterenns, tantbién sc rtpoló en. kt. sirtkrytnrit,,rn, cirttnna,toeráJiut,.
I'inalr'e'te, cabe sefrarar que er espaci. que, e'oposición al sc¡ciar,
liernández rlana a'lxtci' 'nt¿diáfico , constitul,e I.a tetda,dera n.otad,lrl qlre, .- ¡
relació' a Io cinernatográfico, tr-ajo lo teler,isi'o, por-q'e es el esp:rci. gc-
rrcraclo directame.te por los rnetli.os: cli'ersos tipos cle esc.na.ios e, piso,
clesde los est*dios dc los r-roticieros hasta ras sirnulaciones cle livi'es,
lofis,
cocinas, salas de espectáculo, cabir-ras de' trarsmisión y'rór'iles, etcétera.
Es includable que el cine tarnbién ha construiclo espacios mecli/rticos
e¡
ocasiores, como cin,ecittz) y estr.rclios de Ilollyittond (y que, cuando I. dcsca,

pasos Iüer'' proerzrmados en firnción cre l¿r c,',nara cle televisitiu quc
clebía
clifirnclir-a rodo el planeta" (15) constituye cl rnás claro y célebre.
De_sde la ¡rer-specti'a q.e en este t.abaj. se ha acloptaclo rne
p¿u'ece iulr)()rt?rntc
señalar qne, si'drrcl:rs, est;ls est.atesias, co'craro preclorniirio cle ra enLrncia-
ción constnlctivista, se po'cr cr.iueg, e' múlti¡rie s oportr¡ricr¿rdes *¡r.tlría
ag.es¿lrse a la list¿i, incl.so, el casarriert. clel prí'cipe car.los Laclv
biana,
analizaclo po'u,rbe'r. Iico (1g94 [rgti3]:200-223-. y creo1, errrercler ra
ilnportancia clcl señal¿rrniento cle veró., q.c nos acr'ierte dc tr' carrl¡i.:
er
momento e'que est:rs est'lrtegias cmpiezan il
r)orersc e'.irreu. m¿is siste'lirti-
carllerte. Sírlo tne resta pol. seir¿rlar q.c este feni;rne.., ,ir., .nrl.rrr(¡,r,
,r,,
clisminr.rye lzr impor.tancia cle I¿l enrrnciación iultolniiti
la cere,nonia hai'a sido co.cebicla corno .n escen:rrio :i: ]]l,,,:ffi,'i:1,:i:],]':ll;
tlo ¿¡lcanza a ser nlllrc¿r i.dénri¿:o zt lo ciner'atográfico: c.'r. el nrisrr. verri'
ex¡rr-esó en su :rnírlisis de l;r irnzrg-en de t sillón vacío cle valér.),G,iscar.cl cl,Esraina,
''tt'¿t inr¿rger no intelrciclnal no só1. es posibre,
si'o q.e, pensaba, .s d.litnda-
,t..,.lo t,ismo tle Ia klet¡i..sitht,.I-a puesta en escer2l c¡re clefine la televisitin
es,
simplerrrente, el tlir¿tto" ft'erírn, rggg: g5). y miertr:as r[re cr
crir-ecto i'ter.vell-
ga, auD en ac¡uellas tL:rnsmisiores elabol'acl¿rs parr.a neg:rr-la, la
enrrnciacir.>rr
autd)1/rtica trabaja, y lo irnpr.evisible puecle llegar. a inrponerse.
 De ro cllv¡lr¡ttocRÁFlco A Lo rELEVIguo I , r,
l

imita los espacios generados por otros meclios, corno cuando repr.esclrtil
en sus relat.os a Ias translnisiones televisir,as, por e.iemplo). pe|o cstos lrcr
scur en absoluto contparables, ni en fiecuencia ni en relevancia, a 1os es¡ra-
cios mecliáticos generados por tredios como la raclio v la televisir'ur.
Es clecir que también deberán ser atencliclirs, por consiqnicntc, en el
análisis qlie se \¡¿1 a reaiizar, las cle limitaciones espaciales, daclo que, c,rncr
ia sintagmática me[ziana lüe construida ¿r l)al-t¡] cle ia ;rtenciíl'r :¡ los r'¿rsgos
espaci,otenQoral¿s de ordenamiento dc las secuencias, ocupan un lugar. ilt-
sosiayable en el análisis de los discursos relevisivos.

6. Hacia una sintagmática del directo televisivo

Luego cle l-rabel detemrinaclo con mayor.pr-ecisión cl olr.jcto clc estu-

dio, y cle haber tlat-ado, allllque se:l sorneralrente, algnnas cucstiones r¡rc
esa elección traía consigo, es tiempo ya dc comenzar a alenclel: de fiente
los problernas qLre presenta la corrsideración de una sintasmática clel ler-r-
guaje del dirccto televisir,o. Porque más allh de las difer.encias anter-ior-
rnente co¡rsideraclas entr-e 1o cinemalográfico y lo televisivo, la scmejalza
corr el lenruaje del gr-abado bas¿rcla, alrte to(lo, en 1a presencia del rnontaje
conlo Lln código específico prcsente en alnbos leneuajes, v cn el hct:ho, en
absoluto nlenol', de que cuanclo 1os discnrs.s sorr pr-oclucidos el clirecto.
poseen rrn inicio, rur desan'ollo y rur f-rn -es ciecir, tienen rln rlespliegue
li.n.eal y se disponen en el tiernpo sintagmírticarnente- autorizan a ex¿rnri-
nar la existencia de sirrtagrnas colno los qr"re se detelrninalon en e I estuclicr
de lo cinernatográfico. Y por-que c'alqrrier avance qr-re se prrecla realizar e'
esta ciirrcción tiene gran rraloq dada la ausencia cle o-iterios fbrmales qric, en
mi opirión, domina en este nivel eu los aníilisis sobre tclcr,isión.
Retomo, para colnenzar, intenogautes que he presentaclo con antcriori-
clad: Ia rápicla instalación de 1o televisivo en la vicla social, i.v, In;ó t*t ltt,
¡qran,
sirtktgtru,tita dctecfudu por Metz, o gencrarln uta.s t¿tnisiotu:s tutu .sintr¿ptnúlica, ntrc-
ttr,, eslecíf ca 1 difet¿nte?." Para intelltar responcler semej¿urte pre q1uru, defino
con la mayor Precisión posible i¿r tarea ¿ulalítica qne intcntar'é clcsiulollar.:

n Estas cuestiones, soble las cuales 1,:r conrencé a clal lesprrest:rs, en uri opiniírrr,
er-r los trabajos sobre el rrroDtaje qrre se l)reser)rdr en este rnisrno libr.o, son
cler.n¿rsiado complej:rs y requielen estuclios específ-rcos como pilra
¡rretcntler
qrte se t'esttelvzr satisf'actori¿rtneute ert el rnarco tlc esta prirnclu apt-oxirn:tr:irir-r.
 I

158 lMnnroCnnroru
I

a) cletennin'a.r qui .sitttrtgtnns rk Io;; t/ett:ckrlos nt el, ci;nt; t¡ltr¡afitn t:ki.si.r;o pot
Malz apa,'racen ¿n los discursos germ"udo.s
lxn' ttl Len,gua je tlttl tlituc¡¡ tttl,¿iti.sit,o,
y ct¿ál,es, en, crnnbio, no lo h.a,cen; y,
lr) estubhtccr qu,é ca'¡nbios st(iieron, d,.bitr.o ar. cr¿rnbio tle d.i'pr.sititro, l,a.s f:ttttttr.s
d,e ntontaje que se ínstttknln art, eL lengt¿aje d,cl d,i¡cdo.

FIe constluiclo básicamente Lul corl)Lls c.¡n l:rs siguientes u.¡¡srni-

sio'es: a) trans'risio.es políticas (el primer.clebate cirtr.c ()eorge I3*sh
yJoh'Kerrv, e'2004); transnisiones cle.ir-ricios (eljuici. po,- Itr',,ett.
rle l^.io'e' Nlar-ía soledad Nr'r'les); c) tr;r'smisio'es áepor.ti'as: Ia
re"'a'cha entre Hol'field y 1vson, la fi'al cle I{olancl c}arros
2004 c.tre
G'illerrno coria y (lastó'Gaudio, u*
¡rar.tido cle rugbv de l'runclial cle
Arrstralia ?004, un superclásico del fútbol ¿rr.sentiro (e'rre B.ca v l{ir,er.).
Pero rnás :rllii de esa lista, he consicrer¿rclo muchas tr¿rnsrnisioncs.
rle
muy difere'tes tipos, que lre'isto :r lo lar-go de mi vicla v, por- sobr.e
todo, desde que cornencé a cletlicamre cle lle no zrl tena, ell l !)!)5: tr-:rrrs-
nrisiones cJe e*tregzrs dc- prernios clel rnturcio rlel es¡_rcctáculo (rlc los
prer'ios osca. y vlartí' Fier.o); t'ansnrisir*es cle asnnción clel
¡rocler
(corno la clel Pte. Néstc¡r Kirch'er e' 200ri); cle actos porític.s;
de
carl-eras autolnovilísticas de clisti'tos ti¡:os, cle
¡rar.tiricis cle bírsquet y
cle golf, etcétera.
Vuelvo:r Nletz, con la flmre vocación dc nre tenne en el intel.iol.clc
csc
{rran eclificio quc' es slr sintagmática Qro estír clc lnás aclarar qllc, en esta
parte, enfi-ento este trab¿rio con Lln claro espír-itu taxonrimico, lucgo,
en l¡r
tercera parte intentaré avanzar er) un¿l clirección rn:is explicatir,;r). se im-
pone, ante toclo, una acl¿rración: no pl'etcrldo establece¡ en absolllto.
ru)a
grilla definitiva. si bie' cs e'ide're qr-re cl tr-abajo clebería ir-e. e sa clirec-
cióa, los problernas que se Presert:r'sorl tantos qLle, p.r ahor:r, ,.lc
p¿rre_
cen clemasi:rdos para este primer acelcamiento. NIe confbrno
a,ur 1rr,,r"rr-
f.a'. un esquema cie carácter pror,isorio, que nás que
rura grilla de{initir,;r

Itercl entie'clo qtre es inrpa.tnrte c.rnpirrtiL est0s;lrtcfi-()gilrtcs,

y rluc r)o cst¿l
lnal revisa'algr.as hipritesis qtre hc p'opuesto, 2"lque se.
de rnoclr¡ indit'ecto, ¡:or sobre tr:clo lrrl)\,isori'rlcrrc v
¡,rorque, a,rrr,o.. ver-:i cn:cgtritln, l:r
sintagrnática del di'ectn televisi'o sc apoyó, en rni .pi.i<'r', eu Ia
r,i'cnraro¡;r.ii-
Iica, per. las tr'¿ursfi¡r"ln¿rcicl'es
¡,r.ocltrciclas ¡>or el c.'lbio de lergr*rjc y, cliiro-
sitil o l¿r af'ectalon singularrlrente.
 De ro crrur,r¡¿rocRÁFrco a ro rELcvrsrvo r 59
i
l

preteucle ser uu plimer bosquejo, Lur instr.umento Írti1 para sitr"rar las pr.in-
cipzrles figr.u'as sintagrnáticas y dar los prirneros
¡rasos carnino a una posi-
ble Lbr'ralización (si' cmbargo, el lector no debería decepcion:'-sc p.r: lo
que se aczrb;r de señala¡ porque ziiut así, cono se verá, no se dejar-írn t.arrtirs
cllestiones por tratar).
I)icho esto, como el trabajo, ¿rfbrtunadaniente, no coruienztr desrle
ccro, vov- a realizar una síntesis de los resulr:tclos obtenidos cn los rlos
artíclllos que clediqué especi;rlmcr-rte al montaje, v en orro. cleclicatb al
directo colno técnica, pero en el que rne encortré, sin embargo, con Lllr
i'rpo.tante resultado ace'ca cie la clei clirccto corno re.gr-rajc
(me refier-o a 1:r post.iació, a la qr-re'at'r-alez¿r
hice referencia e. la prir'er.:l Parte
sobre su carácte¡ paraclignático, qr.rc abre Ia enumeración que se presen-
ta a continuación). Los resultaclos son los sigrrieutes:

r) A difcrancia del g'rabado (len.grLaje cinltnal,ogvtifico ) gtabatlo ttletti.siittt), el

Ienguaje del directo es dc carácter pu,raúigtnd.ti.to an.tes qtte sinta,gnáliut.
2) Este carácter no impide, sin cubargo, que los cliscursos se estnlctlu.clt
sintaemáticamente.
3) Utta seri¿ de f,gras si.ntagrttátitas pasaron cle Io cinenlatogr.irfico a 1o
teievisivo.
4) Ettínt kts (lue pasaro\ se ¿¡tctLentrL¡.t pri.rtci;ltaltncn,fu aquLl,u.s pcrtenccitn.-
tes a. la, ca,legotia d.e los sintagnas cronológicos.
5) Dn, m¡nbio, l,os sin.ta,gmrLs acronológicos rt,o pusrt,r-ott, tl¿bitlo tuta i.rrr:ornpu,-
tibilitlad de l¡ase con eI tlisltositi.zto d.el d.i,t¿cto t¿leuisiuo.
6) Una, de esa"sf.guras, thtnonin,arla la escena, es utut d.e lu^s princiltah,.s
Jig.rt-
rus de los di^scursos g'eneratlos por el di.sftosifilto d.el. di,ructo talutisitto.
7) Ott'u, de esas f.guras, el mont;rje altentaclo, se hace
lne.st:rLte ¿n ¿1, di.sctuso
d¿L d,i.recto t¿L¿ai.siuo sólo cu,ando int,¿ruien.e la pan.tal.ln lnlliia.
8) El rlispo.si,tiuo del tlirecto d.eternrit¿r¿ un, específ,co posi.ciona,tni,tn,tt dzl slle tcr
espectado! rnás cer-c¿uro al dcl testigo ocular qle a.l dul. grabatlo (porqr,e
h'abaja an ¿l rnismo aje ternporu,l).
9) In, cot'¿strucción espacial tlc la. escena, l)ese a, irnporLantus d.iferenci.t.s, c.;
cercan.a (conLlnrable) a La d.el testig.o oarkn:
l0) Lt consltttcción. es'pacial deL monaje alternaclo ¿s mtLclL¡t rtri.s lajana (tne -
nos conparable) a la dcl te.stigo ocu,ktr.

Falt¿r mucho para habe'satur-ado ei a.hlisis, pcro son avall(cs i'rPor.-

tantes, en mi opiniór-r. Presento, a continuación, un esquema cle la sintagnv'rtica
 I

16O I Mnnro C¡nror.r

I

metzianalr qllc contierle Llna comparac.ión con la sinragn¿itica del clir.ecto

televisivo (el esquerna, puede consuhar-se er1 la página 1ts4). Las ruricl:rcles
en culsiva representan los sintag-Drzrs que están pr.esentes cn el cine, según
\'fetz, v que, en mi opinión, se eltcuelttran pr.esenl.es, también, en el sr¿rbaclo
televisivo, 'pero (ll.Le, en cantbi,o, s¿ {/rrcu¿1th(m, o,userttes en lct sirúagtruiti.cu, r\t.l.
directo tel.euisi.ito. Rrr'lrlo o.denadamente resurtaclos e hipót.esis:
'ris
l) Los si,ntag'ntas uu"onológi.co.s, c1 sintag'ra paralelo y el sirltagrna seriar_lo;
se ü1.cu0it.tra11 ausentes en kt lintagtwititrt deL rlircclo ful,n.tisilto.
2) S¿ stnnan, a cstos dos .súttagrnus cronoLógitos: el, sitttagru¿ dcscripti,ao (qtLe sóll

aparace en, kt, si,ntagmá.ti,ca d¿l directo ba,jo ttttu rnreta

forntrL, al sintagnia
descriptivo alternado)1 La, secucn,cia por elisodios.

En los J''óximos íterns pasaró a tratar de f,rrclame'tar. rnejor.

'ris
proposiciones y procederé a ejemplificar. Tárnbién intcntaró explicar- por-
qué esta sintaenrática, pese a ser- semejante, es dif'erente.

7. Hipótesis sobre la ausenc¡a de sintagmas acronológicos

E' "Pr.ble*as de de'otació' c'el lihn cte ficció'', (Mctz, I g72b I l g6g]:
17l-226), el artículo e'el que retonró desar-:-,llos :r'terior-es, lr,rego clt_,
clifbrerrciar- ar 'plarLo autónonto, aquel qr-re está fbrmado
¡'expone llor. nn strlo Plano y
qlle ya un episoclio de la intliga" -en ei que rne voy a cleter-rer- hacia
el final de csta par-te debido a una sei-ie específica cle problemas que pl.eserl-
ta- distingr-rió los sintagmas (segmentos autónonos cer-racios cle var-ios pla-
rtos), lLaci.enrlo eui.d,en,te el peso qu,e el t:orttpotu.tnte tartrporal ti.erte ert .w cla5ifi1uci¡tt,
en acrortológico.s 1 cronológ'i,cos. En los acronolósicos, "la rel¿ción tcnrpor.al
entre los hechos pr-esentados por las clif'erentcs iruágenes no está pr.ecisada
en el fihn"; en los cronológicos, por.el contrario, sí lo está.
Como he sosteriiclo eu artícrtlos incluiclos en este tnisr¡o libro cleclic¿i-
clos a dos importantes figuras sir-rtag'máticas ,lzt escum y el si.n,tagttut u,l.tenrutJo
(éste irltimo a veces llarn¿rrlo allunl¿n.te en las tr.adncciones), Ia ciasificación
cle acr-orrológicos presenta un ve.dadero lirite <le refrexión para los estrr-
clios del dir-ecto televisivo: ése pzrecle hablar tle .segnantr¡.t acronológ.icos ert rnt

" Met, pr-"r.ntir u'a sínresis cle su si.rtargmática bajo el título cle "Cuacllr> sencr.al
cle la g'1. sintagrnhtica de la band:r de inr.'r¡;enes" (Metz, 1972b
Il96S]: 264).
 Dr lo cr¡le¡¡nrocRÁFrco A Lo rcr[v¡r,uo r e r
I
I

lerlgtruje que, o,nte todo y pettttctnen.remerrte, t]'rtotu ltrvsantc y cortsecucit).tt rtnrtpt>

tul? Mi lripótesis es qlre ??o lmy segntetúos acronol.ógito.t, es
decir, ,1,-r" ,r., ,"
pl'esentan ni sintagnrus paralelos ni sintagvuts .tt:ti,atlos (estc Írltirn¡
ta¡rbié¡
lla'rado ¿r veces "entre paréntesis") e' l:r si'tagr'ática clel directo
teie'isivt¡.
Pero veánroslo e' detalle. Er síntagttw, parar¿ro es,para i\{etz, :rquel c' el c'ar:

' "el rnr't4ie accrca y ertrenezcla clos o "motir,<.rs" clue ¿Lltenra-

'rás
tivamente, este acercamiento, por'lo nrenos 'r.relve.
eD er nivel cre la clcnr¡tacióD, rro
asigr'r'eiaciórr precisa alguna ('i te'rporal, espacial) e'tre cricrios rlr.ti-
'i
vos, los que tienen dil-ectamettte un valol simbólico (escenas
cle la vicla tle los
ricos y csce'as c]e la vida cle los pob.es, i¡'ásenes
cle c¿rrrna e irnáse¡res cre
agitacióu, la ciudad y el canrpo, el nar y los trigales, etcétela). gT)
( 1

lis decir, como sintetizaro'starn, R.; Burgov'e, R. r'Flitte'ria'-Lervis,

s. (teee [1e92]):

El sintag''a par.lelo consiste en más cle u'¡rlaro, es ao.r.lír¡:'ic, y est;i

basado e'la alterna'cia. Enrec.uza típicarne'te cros r'.tivr.rs si.
¡.rr-csertar.
ni'gurra relaciór espaciar o temporar e¡lt.e ellos. Así, u'as scries
clc cr.s ,
irnáqenes se ent.ecruzarl para dello[¿rr. u' paralclis']o
'r¿is o co,tl.aste
ter'ática o sil'bólicr¡ márs que pa'a comulricar L¡n cresar¡'lro'a¡.l.ati'r.
n.
\\1 C;riflith te'ía un sllsto especial por- el sinlagrn:r
par.alel., u'a c:u.:rcter.ís_
tica co'r'elati'a, q'izás, cle la co'cepción cl'arista, ;r rnellurr. rr;uriquea, que
caracter.iz¿r su tr.abajo. (63)

Si bien so' ltecesarios'tayores cstuclios, c'tie'clo que es u'a figr_n_a

clc gr'' r'ida en la televisión en grabaclo, err particurar; el-r ros ciiscursos cle
edició'perioclísticos (en los i'rbrmes r.e'ráticos,
¡ror- eje'¡rlo, ta. irabit.a-
les en Ia tele'isión arse'ti'a act,ar), craclo q.e
presenta grzrri clisPo'ibili-
dad para el desal-rollo de la ¿nlrl¿.iii. ligur. quc, e' mi
opi'iírtr, ...rp, ,r'
l.gar central en ese tipo criscursi'o. perc e. la nleclid:r .ir ,¡.r",
ccrmá dicc
r'Ietz, e' sintagrna pararero "'o asigna reración
¡:r-ecisa alg.r'a (.i te'rpo-
lal, ni espacial) entl-e clichos motivos", ra arra.r"rrra^ ausente
er) lir
si.tag'rática del t\ro de n'a'srnisi<¡lles que se cst:j¡n consicrer-¿rnclo:
por-q'e
en ellas, siernpre, la relació. ternpor-ar (cor'o rní.imo)
esrá cleter'rirro,i,,.
Pasenros al siguiente. Er si,tagtna serilulo
-.antrtié' crer<-rmi'¡rcl, en
otras traclucciores "ent.e parc<ntesis"- es el que
pr-esent¿r, segú' N{etz
(1e72 ire68l):
 I

162 lM¡nroCanLo¡.r
I

..-una serie pequeña cle escenas breves c¡tre r-e¡rlesentarn acrrntccillr icr lf r ¡r qrle
el filnr ofi'ece como nruestr'¿rs típicas dc url rnisnro olclen cle l'ealicl¿rcl, al¡ste-
niéndose deliberaclametrte cle sitnarlas un¿ts en ¡-elaci¿)n tenr¡rornl corr las
otras, p¿ll';r insistir; pol el contrario, en su suplresto pal-cntcsco clcrltrn cle
una categoría. de h¿r:hos que el cineasta se pl'ollouc plecisamelrte dcfinir- i'
hacer sensible a trar'és dc rnedios visuales. (1 97)

Conro lo expresa el rnisrno J\,Ietz -y lo destacan Stau, ll.; Bur-q-ovne , li..

y Flitterman-I-ewis, S. (1999 !9921: 63-62) en su cotnenÍr'io de la glan
sintaenática- lo que diftrenci:r al sintasnra par:rlelo del seriaclo es, ¿rlltcl
todo, "ia presenci:r o ausencia de una :rlternanci¿r sistenht.ic¿r de las imágc-
nes tnecliante .r¿?"¿'¿.r entrcmezclaclas. El sintaerna seliado reagl'upa d.intt.fu.-
1túlt.ta a todas las imírgencs; el sintagma pa|alelo :rpt)t'ter clos cl tl'es sct'ies (lc
vari¿rs imágenes cacla una, y cstas series se ¿rltentan en l;r paut:rlla (A B A B,
etcó'tela)" (Metz, 1972 [968]: 199). Los ejemplo cle Metz aquí son mhs
particulares: "las evocaciones crótic¿rs iniciales en Un,c .finntntt tnrt,riy't (I:nlt
rnqjer casada) $can Luc Clodalcl, l9ti4) esbozan, a tlar'és de v:rriaciones 1,
l-epeticiones parciales, un signilicaclo globai como 'arnol rnoclerno"'. (l g8)':
Pr-res bien, e lltiendo que, col1ro el sintagma sef iaclo o cntlc ¡r:rrénte sis
se abstiene deliberadanrcnte de presentar a l:rs selies en una relaciólt
{.cnporal, su presencia tampoco es l)osible elt l¡r sintagmlttica clel tlircct.r.r
televisivo, en la que, como v¿r he señalaclo, Ia reiación clc conscc¡-rción
sic-mpre estíi cleterminada. Esto no irnpide, por sllpuesto, qLre ¿rp.ü czc:r crtr
los disc¡lrsos generados a trar,és clel g¡abado televisivo: St¿ru"r, li.;
llureoyne, lL. y Flittemran-l,e'r,vis, S. ( 1999 ! 992]: 6l]) scfralan (lue es L¡nrr
figrrra que suele apar:ecel en las apertlu-as cle las srlcon¿: "Los plarros liag-
nrentaclos de dos arnantes en 1¿r cama rlue ablen.zi Man'íed lVorut.n.... prt>-
porcionan un ejemplo típico dc un olclen de re:rliclilcl conocido conro el
'hacer el alnol- colltemporáneo': ciert.arlrente la firlta cle teleolcigía v clímirx

" St,,In, R.; Bureoyne, R. y lilitteln.ran-Lervis, S. (1999 tl992l), lo rlefinierorr,

sigtrietr<lo ¿r Metz, de la sigrriente lil ma: "lil .slnln4tnu r:tLlrr lrn htlLrn consiste cr.t
mlts de un plauo, es act'onoló¡;ico y, a clifererrcia del sintagma p:u';rlclr no est;i
l¡as¿Ldo et.¡ lir alternancia. lil sinta¡4rna entre p¿uéntcsis ¡tloporciona e'jcnr¡rlos
caractcrísticos cle un r¡rclen daclo cle r-caliclacl sin unirkrs tlonolrigic;rrrente.
Corno en el sintagma palalelo, los ¡rlanos est¿'rn rel¿rciol¿rclos un<¡s cor) otr()s
tetnílticameute, sin continuitl:rcl tenrpr.rral o es¡>;rcíal, per() el1 este czrso rto lra1,
altenr:rncia de motivos" (63).
 De lo ctr'¡¡¡¡¡tocRÁFtco A Lo rELEVlr,uo , U,
|
i

cle la secue'cia f'or'ra' parte de una estrategia brechtia'a p'ra la

rles-
erotizació', una 'puesra c'tre par-éntesis clel erotisrro"' (6s). NIás allír de
es(e c'ielnl)lo. qttecllt colno itltel'csante talea a rcllizal tratar cle clett r.rrrinal.
si en los discursos televisivos er gr-abaclo, sólo en los clesa'.ollos
liccionales, se hace preserte. NIi i'rpresión es'o que s'prese'cia es nrucho
mellos fi'ecuente actualme'te que la del rnortaje
Par-alelo, clacl'q'c pr.rsec
u'a rnucho menor disponibiliclacl para clesplegar- clirras oposi.inr-r.s r,. crrr r-
trastes, algo a 1o cual el cliscurso perioclístico es tan al.ecto.

8. Discusión sobre la ausencia de sintagmas acronológicos

Ahora bie', se pl.esenta aquí una cr¡estiólt que en este tr.aba,o _clc
rnayo. cxte'sión v anbición que los a¡tículos rleclicarlos al
'ro'taje-
.o
p'edo sosl:'ryar. Es ia de que si bie'Metz, corno 1o he'rostracro,uu r.,ii.i.,",-
ter'ente, puso sie'rpr-e acleiante que lo que clefi'e a su si'tagnírtic¿r es el
ordenal¡ierrto espaciotemp.rar, hacia el fir-ral clel artículo seirala:

Quizás el coniunro cle la exposición (y m:is particularnre¡te la crefi¡ii:ió¡

cre
los dil'ere'tes tipos de seg're'tos autó''nros) lraya hech. evider¡te que rro
cór'odo decidir si la g'ar sintaernática clel fih' sc l.cfier.e al t:i¡u o al
'esulta
rcla'to cinetnaLosráfico. pucsto que toclas la uniclacles que lrer'os
clasiricar.l.
son localizal¡les en el fihn per o an. relació¡t t:t¡n la intr.iga. Ese ir
1, 1,s,¡r¡..,¡)su¡lrte
de l¿r i¡rstancia cle la pa'ulla (si<i'ifica'te) a ra insra'cia cre ra
criégesis (sig'i-
ficado) debe ¿rceptarse e incluso erigirse c.n. pr.i'cipi,r r,retódi..r, y" ilre
sólo él pe.nite la corlmlrtación
)r, en corseclre'cia, la ide'tificacií¡l cre las
unidades (= aquí los segmentos aurónonros) (Metz, l gZZ
[196g]: 223).

Este señala'rie'to habilita, rray qr.re r.eco'occrlo, r-ura doblc

lect.r.a a
slrsi'tagmática. Porque lo que p'ecle sucecler es q.e er Ia oper.aciíl'cre ,,ir.
v ve'ir" <le l¿r "i'stancia cle la pa'tallir" a la "i'starcia
cle la cliégesis,,rj

t' Aclara
Nletz: "Recol'clernos en este senticro t¡tre en un fihr l:r pa'r:rlla es er rLr¡;-ar
del si¡¡'ificar-rte v la diégesis el lugar del sigrrilic:rclo". L¿r
cle crié¡;-e.'sis,
! que Scr,'iau .eromó de ra t'acrición clásiczr y Metz r.ecuperó 'ociór
cle st,,r,riaii, cla
ttrenta del "significaclo IQa,n.o delfilm consicleraclo en sr¡ rotalicl¿rcl:
r*i
cle tal fil'l se
clir:i así que cue't?¡ la historia de r¡n arnor. desgr.aciacr<; e,
el cre ra
*i
{i l.it:1r.i:,
burguesa y provinciana cle fines clel sigl,o XIX,'(Ivfetz, 'rar.c,
1972 [196g]:
fi 224). li'tre otftis .eclrperaciones cle l¿r noción p'lcre consrrltarse l:r qrre,=arira,r
$
f
164 Mrnro C¡nLó¡r

-oper-ación inevitable por la l'ouna misma cn cple pr-opuso su sintagnlírtic:r-

se imponga, a veces una, \' ell otres opoltuniclacles, otra, generi'rnckrse así
Lula cierta ambigüedad acerca de si se esth h'entc a detcrrnin¡rclo sintuq.ma
o no. Así, si 1o que se impoue es, clefiuitivamente, el olclcnamicnt.o
espacioternporal, tal colrlo aparece en la cliférenciación de silrtasntas
cronoiógicos y acronolóeicos, no hav cluclas cle que 1)o irav sint.agnr:rs
;rcronológicos er-r el discurso dcl directo telcvisivo v quc la lcctru ¿r rluc
lealicé es correcta. En cambio, si se irnpone la lectula soltre l¿r cliégesis.
¡rr,rede lleear a interpr-etarse , en dcterninadas v excepcionalcs cil-t:unstan-
cias, que hay; por ejenrplo, sin,tu,gtmts paralel,o:: en el discurso del clilecto
televisivo: basta, para quc eso suceda, con qLle no se plivilcgie ei hecho <le
que "no asiena relación precisa alguna (ni temporal, ni espllcial) entrc
dichos motivos", sino que, en carnbio, se atienda a que "tieren clirect¿r-
mellte un valor sirnbólico". Ejernplo: si cn la transmisión en clilcctr¡ cle ulr
everlto, pol ejemplo, un clásico conro Boca-l{iver, se:rltentan ilnírgcncs dc
1zr hinchada de un equipo
), cle l¿r cle sr-r clásico arh,ersario, y prevalcce, por-
sobre el reconocimiento del tiempo tlanscnrriclo entr-e ull¿l imagcn y otla,
la lectura cle la oposición entre arnbos seqmentos, es legítirno asurnir- c¡uc
se está fiente a un sintagma paralelo. Por supuesto que est:r "seguncla
lectula", que privilegia un componente ligr-u'al (según pr-oposiciones ¡ros-
telioles de Metz pertenecería al tipo ntetáforu. en sintagtttn),t'' es lcqítiura,

St¿rm, R.; Bru'goyne, R. y lilitter-man-Lervis, S. (1999 [992]), r¡uicnes clcst¿rc¿rn

que la noción de diégesis, "se refiele a los lrechos contaclos y a los pelsorurjr:s rle
r.rn¿r t'rat'raciírn. es clecit el sir¡nificado del conter.rido n¡rrr¿rtivo, los pelsolajcs

l las:rcciones torn¿rcl<¡s cc¡mcl si estrrvier¿u-r'en sí urisrnos', sin lcf'ereltci;r lr l:r

rnecliación discursiv¿r. La diégesis de la novela de Nabokor,, LdiLu,l,srr acl:r¡rra-
cíón fíltnic¿r ¡ror Stanley I(ulrrick. por ejernplo, pueclen set' iclónticas ell lr.nl-
chos;rspectos, ¡rero la rnecliacirin altística y genérica en lir pelíctrla ), lar novela
es enorlllemente distinta. l-¿r nrisr¡¿t 'cliégesis' ¡trrcclc ser' 'tlaltsl)ol't:rclir' p()r
úna arn¡>lizr gam¿r cle sigl)os rnatclialcs y medios narrativr.rs";Starn, R.; Buruo¡'nc,
R. y l.'littennan-Lervis, S. (199!l [992]: 58,59).
lJ La rnetáfor-¿r
en sintagm¿r constitr.¡ye, ¡rara Metz, rrn ejcmplo cle corn¡rar:rl.riliclacl
ref'elenci:rl * contigiiid;rd cliscursiva: "los elenlentos 1ílrnicos *clos inriigenes,
dos cletalles de la nrisma irnagen, dc¡s secucncias enter':ls, o rnru irrurucn I'rrn
sonido, ur-r r-uiclo y una {i-ase, etcéter-¿r-, dos elernentos pr"esentes rlno y otro cn
la cadena, se asocian por sernejanzn o pot contr:rste (:r rnencrs que no (recr) est:r
semejanza o este contr¿lste p()r slr asociación). ltjernpkr: la céleble 'obcrtura'
de l<>s Tí.cnlns motl¿rnos (Modtrn'11¡¿¿,s, lg36), la película de (lharles Chaplin,
 D¡ Lo cltrt¡¡¡ltocRÁFlco A ro TELEVt'uo l, U,
I

dado qr.re se trata, ante todo, de nna cue stión de dositlcación, y que nacla
inrpide que, ya sea en ,producción o en recornci.tnitn,to, sea l-ealizada (sucede
aquí algo semejante a c'uando un cliscurso en el que domina la función
r-efér-encial es leído por sr-r fünción poérica). Pero, reconozcárnoslo: sókr
puede realizarse a partir de una obliteración de un rasgo esencial clel
firncionamiento clel ler.rguaje y clel dispositivo: que e s Lura rlarlsurisión en
directo y que, para que se aslrma que lro hay "relación precisir alguna (ni
ternilor-al, ni espacial) entre ciichos tnotivos", este hecho debe ser nee¿rclo.
La situación, e' cambio, es tnr-ly clistinta e' el dis¡r.siti'o y el ieng-u:!e clel
grabado, que sí puede gener-ar- r'erc{aderos sintagmas acrouoiógicos, tal
colno los identificó IVIetz. En la tercera parte, cle car-ácter más ex¡rlicativo,
rne cleter-rdré con proliurclidad er-r esta cuestión clave.
Pam terminar, de rnorlento, con este acercaniiento, sólo mc qr-reda por
expresar que, pese a que, como se verá, siempre ü-rve en cuenta el "ir 1' 1,c11¡r"
corno principio de trabajo, tal como lo propnso Me tz -va ¿r eviclencizu.se eir los
ejernplos que iré briuclanclo a lo largo de esta exposición-, no es esta "segun-
clalectula" la que he privileeiado. Se debe, obvianente, ¿r Ia nattu.aleza de ¡ri
objetivo analítico, que consiste en zltender al ¡rasaje cle la sint:rgrnática clc un
lenguajc a otro. Por últirno, no esth cle más señalar; par-:i.justilicar- tur poco nuis
mi acelc:rmiento, que la "segr-urd¿r lecftrra" no es la posición de análisis clomi-
nante en la exposición cle ia sinragnírtica realizada por ei propio \,Ietz, y que
t¿rlnpoco parece haber siclo 1a generaclora de la'aloración clominante que srr
trabajo finalmente recibió. como ex¡rresan casi al filral de su revisión stam,
l{.; I}urgoyne, Il. y Fliucrman-Lervis, S. (1999 llt}92l: 68):

...sería e''óneo i'fravalo.ar l¿r im1:ortancia de Nletz y sr.r loero. A dif'ere'cia

de la irn¡:rccisiór-r cle los mr¡delos anteriores, i\f etz i.tr-odujt) u' r.isor l.ela-
tivo al desplazal'la ¿rtencióll lejos clcl sieniflcado nal-rativo al sicnific¿rntc
ci'em:itico. El esque ma de Mctz, aulrque es irfililrte, al nrclros se ocu¡rti
'o
de r-rna cuestión importante: tcuáles son las ciiversas posibiliclades cle articu-
lación ternporales y espaciales dentro del film de ficción?

que yuxtapone la imagen de un reb¿riro cle borregos y Lr clc un:r mtrchcclurnbrc

g.ega'ia apret.jánd,se a'te la entr¿rda dc una estación de rrerro" (Metz, 2001
|9771: 172-173).
 I

166 | M¡nro Canio¡t

I

9. El pasaje de las figuras sintagmáticas del grabado al directo

El panorama se presenta muv clistinto, como aclelanté, a la hor.a cle

re{lexionar sobre los sintagmas clenominad os rutológicos. Rccuerclo, ¿rntcs dc
pzrsar directarnente a discutir la lis/¿¿, ur aspccto esencial de la clasilicación
metziana: en los sintagrnas cronológicos, "las relaciones temporirles entre los
hechos present¿rdos por las irlágenes succsivas se precisan en e1 plzuro clc la
denotación (: teu\roralidad literal de la iutriga, y no sólo alsúl ricm¡ro siur-
bóiico o'proftlndo')". La mavol-ía de este tipo cle sint.asmas sí se haceu ¡tr-c-
sentes en l¿rs ftarxmisiones de toclo tipo. Segrur mi hipótesis en estos sitlt¿r(Jlltrs
se apoyó principalmente el discr.rso del clilecto televisivo pir:r construir su
sintagnrírtica, Jite su cottoci¡nien.lo (atletwi"s de la profusa uclititlar.l, tnetatliscut'sittu
y

que habí,a adeln,ntarlo n llegadn)nt' nI quc le pervúÍió, a, s,Lt xrjeto upettt.drn; .scst.t.,ir sitt
sorlresas, desd¿ el ini,c'i,o, los rlisatrsos g'cnerado.s
lnr la t¿.\¿ui.si.ót'¿. Esta ¡l'eserrcizr es
la quejustifica, ante todo, laoperación analít¿tc¿td¿ lo cinernatogt-ítfco rtkt tllati-situt.
La lista compieta de sintagrnas identi{icados por Metz v pr-esetlt.es er)
las transmisiones eu las que interviene el directo teier.isivo, seqún rni en-
tende4 es Ia siguiente: el pktno autónortto, el sin.tttgtnu rru,nufiuo nhcnrtd.o, l.a.
esccna) la s¿cuen.ci,lt orclincnia. N;rcla im¡ricle l)ensar' (luc estus sint:rull:rs
hayan estado presentes en las emisior-les en clirecro descle el orisen.

u''
En la Algentina, Mónic¿r Ret¡nurl registr-ó el fenónreno con clalirlad en cditr¡-
riales cle l¿r revisra Radiokmdin cle lhes cle los 40 (Bennarr, ''y en el ¡rrinci¡rir,
estaban los metadiscursos", Poncnr:ia ltrcsent:rd:r en el VI Congr-eso cle l:t
Asociación Argentir"r¿r cle Semiótica, 2005), en rur análisis sobre ios carnbios tlue
la instalación del nuevo rneclio iba :r tl-¿rcr' l)zu'¿,r el radioteatlo. ¡\sí, en la ediro-
|ial "Urge la televisión", de 1950 (es clecir, xnrerior a l:t ¡tr"inrer.a enrisirin
televisiva en la Algentina), luego de i¡xlicarse que "¡rerrnite vel-.r, oír. sinlrlt¿i-
nealnerlte lo que el l'ecePtor capta clescle apleciable clistzrn<:ia", se seil:rlaba -r,:r
<¡ue "l'ra cunclido la alarma entre los organizaclor-es clc esper:tiiculos rlepolri-
vos, teatrales, etcétel'a, ya que la televisión se constitrrle en r:onr¡teticlor-u tre-
menda polque pelmite al pírblico se¡¡rrir- clesde su liogar- el cles:rrrollo de
cualquie. espectáculo". El f'enómeno, que n() se r-estr.inge en :rbs.lrrto a csra
editori¿rl, es seurejante irl que, según Jean-Mal"ie Schaelfcl', aconr¡rariri al naci-
lnieuto cle la fbtografíir, cuando observa que "no c¡lvicleruos que la exp:rnsirirr
de la fotografía en el siglo XIX er¡r insep:rrable de los s:rberes técnico-¡:r':icticos
refel'entes a su funr:ionamiento. Basta con leer los info¡'¡les de los
¡teliódicos
de la época: r¡na de sus nretas esenciales es, eÍ¡ gener?rl, explicar 'cónr<¡ lirrrcio-
na"' (Schaefl'er, 1990 [1987]: 33-3a).
 D¡ioc,
\EMATOGRATTCO A LO rrLrvrsrvo
I

167
|
I

Como se ad'ierre, la lista es rnás restrinsicla que la del grabaclo. Si'

ernbargo, este hecho no rest'inge sll import.ancia en la caclena sintasmática,
porque clebido a características singulares cle las emisiores en clil.ecto sc
produce lrabituahnente una expa,n'i.ón de sr-r vida en los cliscursos: pocos
sintaglnas puede' exte'clerse a lo largo cle varias horas, cle rnoclo que
exccpcionalmente lo hacen en los cliscursos cinernatográficos.
En l. que sigue r'e dete'dré en u^ a'álisis de las fig'r.as de la lista,v
trataré de dar algunos ejernplos significati'os. Aclaración: clebicio a c¡ue
los artícuios cledicados a Ia escen¿t 1t al sintagrnn altennrlo se encuerltr.an
incluidos en este libro, prese'taré un res'men cle resukaclos (co' algunas
expansiones) y me cotlcentl.aré nás en los restantes.

10. La escena en directo

Derrtl'o de los sintag.ras se encuentra la cscena,',,t que tr,Ietz

'a:-r-ati'os
clefirre corno rvt si;ttttrgtna rutn atizto li.¡,¿¡¿l ¿n ,ootecuciótt continua (por- oposición

t' X,fetz (1972b [1968]) clefinió la t:s(:r:nn cjnunutogt"ú.fica, (aqLrí, &y' utrbrttlo), de
la siguiente fbrma: "Cu¿rndo la consecrrcirin es continu¿r (= cuanclo uo lray
hiato diegético), rr.s enf'e't¿"os con el r-r'ico sint:rgrna clel circ qrre st
zrsernejir a una 'escen¿r' de teatro, o también a un¿l escen¿l cle l;r vicla cor"r.ien-
te; esto es, q.e pl-esenta un co'juntcl espacicl-tem¡tor.l <¡re se cxper.irtre'tir
co'lo .n conjunto sin fiillas (por 'fallas' h:ry que e'tencler. es.s bL.sc.s
el-ectos cle aparicií>'/desapa'ició', corolar"ios fi.ecrrentes <,le la rnrrltiplici-
d¿rd r'isrna de los'pla'os'que estLldia'on los psicórogos consaurackrs al
anhlisis filmico y qrre l'epresent¿rn una cle las ciif'erc¡lcias rr,ry,r.", cntl.e [.r
¡rerce¡rcióD fílmica y la perccpci(rn real). se tr¿lt¿¡ entonces <le Ia t:sr:nru
di,:h' (o simplemente escena). L.s cine¿rstas pr-irniti'.s s(rlo c'-
ltropi,rrnerút
est¿r constl'rrcciór; hoy sigue existiendo, pero como r,r tipo elltre
'.cí¿¡n
otr.s (se vrlvió, pues, conrnut:rblc). ¡,iern¡rlo: la escena cle conver-s:rcitin (la
ocupirciíIr de la bancla de soniclo con enunciaclos lingiiístic's srrcesivos
tienen colno el'ecto hacer mhs p'obable -¿lunqlre obli.gator.ia- .lr¿r cons-
trucción vistral urritaria v sin lagrrn:rs). 'ro
De este la escen:r reconstit.yc media're rneclios ln fil'ric's (tornas
sepaladas'roclo,
y ulteriorurente ernpalm:rdas) una rrnid¿¡cl expel-irrentada ut1tt comtt
'c.,c.eta': u' luga¡ un t.norneltto, rrna pec¡ueña acció' ¡:articrrlar v concen-
trad¿r. E' la escena, el sig'ifica'te es l'l-aglnentario: r,aritx planos qtre
s,rn
rnás <¡ue perfiles (4bxhutLungctt ¡rar-ciales); pe.o er sig'ilicado se percibe'o cle
ur.do rr'itario y continuo. Tirclos los per'files se inter-preta'como to'r¿¡dos cle
 I

L68 | Manro CrnLor.r

alasseatcncias, tanto \a secuenci,a'por episotlio.s--a veces llamada cpisóclica-

cott¡olasecuencia ordinari,a, que son de consecución cliscontinua). Staur, Ii..;
Bu.goy'e, ll. v Flitrerrnan-Lewis, s. (1999 tl992l) si'rerizan la definición
rnetziana dc la siguiente forma:

L¿t e.v:¿na co'siste e' mhs de ru plano y es c'onológica, cc¡rrsectrtiva y li'eal.

El significante estír li:agmer-rtado (en diversos planos) pero el si¡¡nificado (el
hecho diegético inrplícito) es coutinuo. La escena oliece una conti¡uiclacl
espacio-tel'rpo.al experinrentada co'ro si careciera de def'ectos. cle r.uptu-
Cualquier secuencia cle conversación cc¡ntinua en urr:r película clírsica cle
r-as.

Holl¡vood ser'ía calificada como escena, er¡ el se'tido de N4etz, en t¿,lto qllc
cstas secnencias ilnplican nna cornpleta coincideDcia entr.e tienr¡ro cle la
pantalla y el tie'rpo cle la diéeesis. El signilicante está frasnleDraclo,
¡ror-
una selie de estr.ucturas de plano/contraplano, por ejemplo, pelo el sierri_
ficado, la conver-sación, se torlr¿r como continuo, completo e irrintemurn¡ri-
do. La escena es el úr'ico tip'si'rtagmírtitrr, si uno excluye el plano secrren-
cia, que se p:rlece a la escena teatr.al. (6-l)

Pue s bie', es e'idcnte que esta constr-ucciír' qllc, corno i'clica NIetz,
era la iu:rica que los ciueastas primiti'os cor-rocían, es la quc, cou las
dil'erencias que erl sll seno i'stala la denotació' lernpor-ar pr.pia clel
di'ecto, es decir, eI pre.serúe (tenra sobre cl que voh,eré en la tercer¿l
parte, pero de mornento puede consultarse "El lugar clel dis¡tositivo en
los estudios sobre tele'isión", Carlón, 2004t: S3-102), reit,t¿ ct.t. Iu.s
antision,es en di,r¿clo, qLre se erniten tanto descle espacio.s rnetliú.tit:os (Ios
habituahnente restringidos pisos de estuclios cle las emisor-as) conicr
desde espacios ,¡ociales (teatros, salas de conf'erencias, e incltrso estadios,
c¡le pese a su mayor tamaño terlninan pernritienclo una cober.tura se-
mejante). Así que, si' saberlo, cua,clo los pione.os cle la histor-ia clel
cine liberaron la cámala, no sólo se alejaron de la escena teatr-al, también

urla nlasa cor]]irr, ya que la clenominada 'visión' cle trn lil¡n es, cle heclro, urr
lénólreno nrírs c<lmplejo quc po'c cr jueg' constanre[lente tl-cs aoi'id¿clcs
clistintas (percepcio'es, r'eest¡-uctur'írcio'es del {:anrpo, lne'r<¡ri¿l innretliata)
que opel.an sirr cesal un¿r sobre la otra y obran sobre los clatos c¡ue ellirs rnisrnas
se proporcionan".
 Dr ro crr,r¡¡¡¡rocRÁFrco A ro rElFvrsruo j t 69

alejaron cle lo que la relevisión, a [r.ar,és

se
c.lel clir.ectr, iba, eu uno cle
plincip:rles desarrollos, finallnente a ser.rt
sus
l'a cornpr-ensió' de la especificidacr clera esccn.a,
e,rr,zcro r.rbriga, segú.
mi entender; :r una triple c.rnpa.ación: con
la escena
la escena en g'abado (cinematoeráfica 'o 'rediatizacla, co'
v terevisiva e' grabaclo) y co' ot'os
sin[agmas.
La cornparació. con Ia escena r¿o r¡ uaia,tizadt.
(rzr per.cepciór t de'r tasti¡..o
otular en el lugar) es inevitable.''r F.ente
a ra escena ,. r'ecriatiz¿rda ra
escena en direc¡o se difb'encia, ante
todo, por-el carácrer fiag're'rario cicl
significa'te (el encade'a*riento cre los clisti'tos planos, qü .. ¡,-.rr".u.,
desde dif'erentes ángulos) pero se aserneja
pol la ausencia de hiato rempo_
ral, que cont'ibuye a c'ear el efécto cle
ániinui¿aa a'ivel crel sigrrificacto
a genera'una figur.a de sujeto espectador-
' especílico, diferenü al cle la
e'cen' en. g.rabad.o, rnás cer.cano al testi.g.o
ocril'tr (nose'contt_anlos aquí con
el t_es,tigo ntedilttico, al que y:,r me he refbr.ido
en oh_os estudios). Como
señalé en el a.rículo dedrrado a esta figur.a,
el ejemplo elegido por:Metz, /n
escerLa rl¿ conaersación, refuerza
y fa'or:ece ra cránotació' cre consecución
'

" '\r¡uí r,
está-de rnás registr'¿u- cr.c, respecto lr'ro¡.ent..ri¡¡inar
cler ci.e -va
sca qr¡e se clé cuenta de un espacio
social o mecliátiur_.ri frL,r,,,,.,l'i,"r'.,.r j"
esce.:r televisiv¿r en directo' colrl{) en
el ci'c
actlr:rl, q." r.^"^'"ri,irilr;:i,';;'r".]
ras: el punro de visra va no es el clel ,señor-act
patlo'at brrtacas,.
el d¡'ecto tele'isi'o rá,r.iste a rrr.iueeo a.-,-.J"i" ¡" S"r.;,,'."
phrros.g.crreralc,,.
-trirlo, rr-es ci¡'la'rs. r¡¡re
]].ib¡ir1r,5',,,. ¡,,in,.i.,o ¡,1r,,,,r u pl",-,u, ;;r,;;;, ;;;:,;;.;,ll;;
." rr resr)'('gre'lr¡ari'o qrre dcs:t.rrrila en r''r urricrrrd cs¡rar.i:rr y *,,r¡r.,.,,i'..'
Er.icHobsban'nr(1909[t'9081;r.calizo,;r:^;'ir";;;'Dccacle.ncirt.|.fi.ruzr,;ottt,kt.t
der 'siero.yx, una, at.acti'a
'atut.rdias
e¡rtlc -u .i ," quii.., polérnica- c.ur¡raraciórr
kr cinernirtoe¡:ifrco y el crrbisrno ,u.,,¿i",r'ür'trctor-es
espaciales y lel¡-
1>olnles: "el cubismo afirrnaba qrre ofi.ecía clif.erentr
clando sirurrlr¿i".u";;;; una viiirin
mu*idi're'sir¡,r,],",]!ltj'i Í'.1'l:ini;
:l,T:iT:,:i,,1';l::ll"',,' j?Ji:w::
r.,:'.i:j;iJi::"',T,?:ilrlj
.or ;r clesa.r.ll:rr esas téc.icrs cle perspectita ,'r,tiipr",
erfrc¡ues'ar.iabies'
trlrcos de c¡ue r.ealr'cnte iu,r,;il"rir",ln,.,
'r'ntaje, ,,i g.un p,ibl,.o, <le lrec'o ¡
todos nosotros, cr¡n fi¡rnrls clc a¡tleherrclcr i,, ,a"li¿u¿
ciones sir¡ul t¿ineas o cu¿rsi_sinr,,l t,í r,"a,
por rnedirl cle pelcep-
¿" *s áii¿,],
d..nn .nto.inr,, (Frobsbarvn, i,lnü il:;fit::I;f
'eccsiciad
rlt'l;r corrrparaci¡rrr cs pc¡'liner)r(., Ir,,c.
i,ééul, ;,:::1.'ll
bi.'n FrobrL¡a,r,ll er (le(ir ..r)(,lcelr-
c¡o¡rcs s''urrán('a\ o cu:l\i-sirrrurt¿illelr>".
p.r.rJuc rrr rerclarler:r si¡rrrrtlrrt.id¡rl
ilr:r r Iieglrr.reciúlr cr¡n el ct¡rt.clo
tclt,r.i¡irt¡.
 I

170 | Manro CrnLór.r

I

se articula aceitaclamente con el direcro televisivo. Esta escerla es ia quc

prevaiece en las emisiot-res televisivas.
La comparación con otros sintagmrs está dada pot-el luear qtle ocll-
pa en la sintagrnática rnetziana (ver cuaclro). Uua comparación inevitable'
como señalan Stam, R.; llurgoyne, R. y Fiitter-t-nau-Lelvis, S., es con las clos
moclalidades cle secrteucias, la secuenci;t por episodios l la secr-teucia ol-cli-
naria. La clif-el-encia es que en las secrtencias "no sólo el significantc, sitt,r
también el signif-lcado, es discontinuo" (Starn, R.; I}.rrgoyne, R. v Flitterm¿rn-
Lewis, S. (1999 [992]: 65). Más:rdelante, cuando me clc'tenga eu las
secuencias, me expandiré sobre estas dif'erencias.
En ia teler,isión, la escetta ha alcauzaclo, como indiqué, ull desarrollo
extraordinario. De más está clecil que hay tocla una serie cle progralnas,
tanto en los canales de cable colno ell los de air-e, basados en la convel'sa-
ción, que se apoyan en la escerta. Abarcan, pr-hcticamente, todos los góne-
ros y tipos discursivos.
La escena tarnbién Poseett un lugar central en las transrlisione s. Rrr
ejempio, en el clebate entre Geor-ge Busir y.|ohn I(erry, qr-re se clesalrolló
er la Universidacl cle Miarr-ri. Una vcz que la transmisión dejó e1 cspecio
mediático (el estudio cle la CNN, en el que se clesplcgó l¡r transnrisiórr
previa), y se concentró en la sala cle la Univcrsiclad, esta segunda escell¿t,
euntarcada en un pleno espacio social, dorninó la emisión. No impiclió, por'
supllesto, que a 1o largo de la tlansmisión se clesplcearan otras Ii¡rr"n'as'
corno, por ejemplo el sintagtna altentado, que se impttso ct-tando, ¿r trar'és
cle la pantalla particla, se dispuso de un laclo a Bush v del otro a Iiern'. Per-tr
ese sintagma, que ocupó un tramo cle la clispositio, quedó inch,riclo en 1¿r
escena, uertladero si,ntagma rJotnina.n.te y dn rc:fcrenci.n da toda la batt..s¡Ltisión.t!
Es por esto q,ue cortsidero que es comúrt ¿n el directo tel,citi.si.ito ettcon.trtu'tt l,a, t:.scatt,tt,

cl?no u.n si,ntagtna inch.qente (capu,z de cltlt¿nct" u otros).

En los comentarios al CD cle Soürz Io telet¡isizo: di.s'posifittos, ¿fi.r¿¿lr:so,s )
slr,¡los (Carlón, 2004a: 202), señalé el lugar de l¿r escena en la tr¿rnsurisiórr
clel juicio por el caso María Soledad (fLre la pelcepciórr cle ese f'enórneuo,
hacia el al final de ese libro, ttno de los qr-re iler,ó a este deszrrrollo). Y en el

"' EI análisis de Verón (2001: 13-40) sc¡bre las distintas collstrucciol)es espaciales
en debates presidenciales da cuenta cle impoltantes clifet'encias que carirctcri-
zan ¿r tradiciones como la fi'zrncesa y la :uler icana. Pot'srt clesclipcióu entiencltr
que, en tér'rninos sintagrnáticos, ambos motlelos se iuscribeu en la esccu:r.
 D¡ ro c¡r.l¡¡u¡rocRÁFtco a to rEtEv¡r,uo j ,, ,
I

artíc*lo sobre la escena i'cluido en este libro trabajé otros dos eje'rplos:
wr.ro cyve articula, dos escenas en d.i,tucto pernutn7ntenunte (la
transDrisión cle un
Partido del de r-ugby cles:'rollaclo en Australia e' 2004, co'
'rundial
relato v come'tarios desde Ar-genti'a) y otro er el qr-re la esce'a firnciora
como rnarco de referencta (en ios noticieros, en los que la escena en est*dios
f.r-rciora tambié' corno sintag'ra incl.ve'te). so' e.iernplos complejos,
que se aiejan de nuestra translnisión tipo, claclo que articular-r
n.obn.i,, v o
di'ecto (además, los noticieros no sorl rrans'risio'es <1e eve'tcrs). E'ta
últirna parte de este trabajo volveré sobr.e este tema.

11. Sintagma alternadoy la pantalla partida

El sintagma alter'ado (en otras traclucciones ratnado,,rfetttatúc)

¡ter-
tenece, segúrn Metz (1972 [196S]), en el carnpo cle los sintagmas
cro'oiógicos, al grupo de los si'tagmas'a'-ativos: "en los que la reiación
te'rporal e't'e los objetos vistos er la image'supone co'sccucio'es, \, .o
solamente simulta.eidades" (1g72 llg68l: 201), como sí sucede. e, carn-
bio, en rrn si'tagma del cuai me ocuparé e.seg*ida, eI dts,iptino. Lo
pr.o-
pio del alter'aclo es que "el rno'taje preserlta alternati'ame'te dos o
series cle aco't.ecirniertos de
ma'el'a que en el inter-iol- cle cada serie
'arias
las relacio'es temporales son cle consecució.; pero quc e'tre
las series
co'sideradas en bloque la relación tenrporar es cle si'rurt¿ureicrad (ro clue
puede traducirse e'la fó'nula: 'Alter.^a'cia ile las irnágenes : sirnultanei-
dacl de los hechos')" (Metz, 1972 [1968]: 201_202). Eje'rpio cle N{erz:
imagen de los perseguidores, luego imagen de los per.seguiclos, luego
imaeen de los perseguidores, etc.
Esta clasificació', que d¿r cue'ta crel tradicionai*re'te llam¿rclo
lno'ta-
.ie paralelo, es, segt-rn Stam, R.; Burgoyne, R. y Flitret.'r.'_I_ervis, S. (l ggg
I I 992]: 65) la conrroverricla cle ias categorí¿rs cle vle[2. E' ,,si'taer'a
're'os
alternado v pa'talla partida: sobre el l'o.taje c'el clirecto tele'isi'o,l
me
detuve con cierta exhausti'iclacr e* su análisis. obsen,é qr-re, tal
como l.
fbrm'ló Metz, se encuerltr a auselrte el) la si'tagrnática clel dir-ecto tele'isivo,
que <lebiclo a su carácter paradigrnático'o puede denotar 'rLltent,r,ci,
de
lns itnrig'enes : sin'tttltatrcidad de los ltccrni (si h:rv :riternancia
¿c, la ir.áge'es
hav alterrancia de lns hechos). pcr-o
qr-re er pasajc del rccurso deraprmtrrtk
!1rtt.da cle 1o ci'emat<lgr áfico a ro terle'isivo había Per-rnitido su
Prese'cia,
dado que a la'ez qlle perma'ece er ef'ecto cle corsecución se
refirerza el
c'f'ecto de si,¡uLlt,neid'd. En estos casos I'ro ha-v alternar-rcia,
sino ambas
 {

172 I M¡nro C¡niór'¡

I

imiigenes se clan a ver a la vez, per-o la sc'cuencia puede llegzr- a scl llnl)'
ex[erlsa (como sucede, por ejern¡rlo, cuando en krs noticieros se cla entra-
da a los móviles )' en la pantalla pernranece a Ia vez la escela de pis6).
-l:rmbién seíralé c¡ue la simultaneidad
se ve refbrzada, en estos casos, clado
que coincicle con la simultaneidad entre producción y recottocitnien,to clve
caracteliza el directo televisivo.
IVIe qr,recla sólo por- agregar que ei srljeto espectadol que esta ligula
constrlrye (alguien que puede apleciar en simrrltaneiclacl Io que oclll're ell
clos lugares rmry lejanos entr-e sí, ¿l veces a miles de kilórnetros, colrro
sucede en las tralrsmisiones internacionales vía satélite, en ias que clialo-
gal] un cronista en el lngal de los hechos con otlo en e1 país cle r-ecepción
de la transmisión) cn cornpal-ación con el cle la escena en dir-ecto, zrparece
clefinitivamente alejado de la figura clel tz.vigc, or:'ul,u,r: es, si se me pemritc,
rnucho rnás aún, r,rn espectaclor específicamente tclcvisivo.

12. La singularvida delsintagma descriptivo

Obsen'a I\{etz que los sintagmas cronológicos, además cle con.s¿ctLción,

pueclen denotar.sll¿r¿ltaneidud: "estas rel¿rciones precisas no f()rzosaniente
sou relaciones de colsecución, tanlbién puede ser relaciones cle simulta-
neidad" (Metz, I972 [968]: 199). Pala Metz, el sintagma clescriptivo es el
irnico en el que "la relación entre lo¿lo.r los motivos pr-esentzrclos sucesiva-
mente en ia irnagcn constitllye una r-elación de simultaneiclad", e1único c:rso
en el que "la sucesión cle imágenes en la pantalla no corresponclen a <-onse-
crrencia cliegética alguna" (Metz, 1972 11968l: 200). Ejemplo dc Mctz: la
ciescripción de un paisaje: "en prinrer'}.rgar un árbol, luer¡o Lln aspecto
parcial de este árbol, luego r,ur pequeño arroyo que se encuentra al lado,
luego una colina a Io lejos, etcétera". Aquí, "la úurica r-elación inteligible de
coexistencia entre los objetos qr,re las irnágenes nos prescnt¿ur sr-rcesivamen-
te es una relación de coexistencia espaci,ttl" (Metz, 1972 [1968]: 200).
La perspectiva dc N{etz r-ro contradice a rluchos tr-abajos sobre la
dcscrífción,, que han tendido a poller el acento ert la prepond,t:ntnútt, r.l,u l,a
ürnensiótt espacial pot' .sobt'e la tettrpoxLl."t) Los matices se clelivan, corncJ es

tt' Roland B¿rrthes señzrl:r que ya en la retírlica antigua se r¡bse¡r'¿r qrre "junto
al eje
crcrr-roló¡¡ico -o di:ict-ónico, o diegético- la narralio admite un e.je :rspecttral,
du¡¿rtivo, lbn¡ado por una ser"ie llotante de estasis, lzrs dest:riptiortts" (Balthes,
 D¡ ro cri.¡¡,r¡nrocRÁFrco A ro rELEVrsuo i tz 3
I

lógico, de las car-acterísticas cle c¿rcla lengr"rrrje. E. e ste crlrPo, es impor-ta*-

te legistrar que, para Nletz, un "sintagma descripti."'o puecle Dnrv bien
ir-rciuir ucciottes siempre y cuando se tr-ate cle acciones cuyo Íurico ti¡ro tlc
relaciones inteligibles se:r e1 paraleiismo esp:rcial en cualqnier- nionlento
clel tiempo que se las consiclere, es clecir; accioncs c¡ue er espect¿rclor. no
.,nn
Pued:i conectar nentalmente cotl)o sriccsir,¿rs". Ejentplo cje \,Ietz: re-
bairo cle o\¡cjas en malch¿r (tontas c.le las or,.-j.rs, clel pasto¡ clcl perrc,
ctcéte'a)" (200). La cla'e no r-eside en ias irropieclades ciel objeto si'o eri
uua modalidad clel clisculso, 1'a c¡trc según el autor "el mismo ob-jeto
Pnecle
ser descriptible o narrable".
Ahola, si la atención se concentra en la vida de este si'tagnia en las
tlansmisiones televisivas, se prescnta lura situación singular. por rur laclo.
es eviclente que la ya señalacla capacicl:rd <.le clenot¿rr con..setució¡t, del len-
gtaje del dir-ecto televisivo, establece un füelte conllicto crr) rl sintagrn¿r
descriptivo tal corno Metz lo clcflrrió. Es clecir qlle, en Lln senticlo estr-icto
(en el tipo cle transrnisión.ltu,ro, que es del cual ahora rne esto),ocuparclo),

1982 il9701:70), po'iendo acenro en la clif'ereucia enrr"e la clcso.i¡>cirirr'i:r

trarraciírn. M::rs acá, en la cléc¿rda del 60, cel.ald Genette, en "Iironter-as <lel
rcl:rto", se refiere exPlícitarnente a la dilnensión espacial: exPl.esa c1Lre,,l:r
Darlación se lefiere:r:rr:r:iones o :rcuntecinricrtos cr¡nsicleraclos c()rno
/r?.¿rrs
pfocesos y, ¡ror ello misrno, pone el acento eD el aspecto tern¡roral y clr:rrnirtico
del relato; la clescripción, po. el cont.ario, pol'q.e se detie'e s.br.e .bjctos v
seres cousicleraclos en su sinnrltaneiclacl y pol'cluc eltfbca ¿r los
¡l"ocesos rnisnlos
cotno espectáculos, ¡;a.ece sus¡ren<ler el crrLso clcl tiernpo v cortribnyc a ilrsta-
la. el relato en el espaci." (fienette, l99l: 203). l:'el rnisnlo senriclo, e's'
tr':rbajo sobre la fotogralia,.fearr Mar"ie Schaeffel- clif'erenció las <liniinricas
rcceptivirs desuifctón.y tesLinnnio a paltir"de la p|esencia, elrtre otx)s r-aseos, tlc
la clime'sión tempo.al y la espacizrl: r.ientr¿rs q.re la clescr.i¡rcií¡r br-incla rrn
"erhfico cle rnoclaliclades del 'estar-ahí'cle un objet. crrl:r existencil \c
Prcsll-
pone" (98), ¡I'ivilegiando la clirnensión esl>zrcial; el resrin.re¡io, q¡e r,l:r irre¡ra
cle estaclos de hecho en'ez cle e'ticlades (corno lo hace la clescr.iirr:iri'), ir'1>li-
ca rura lralrativizacióI 1', ¡ror- cncle, r¡n¿r ciert¿r dinrensitin teur¡ror.al (¡>cse rlue:
:'rmbos' fi-ente ¿r otrzrs clin:írnic¿ls, corno la seiral y el protocolo il.
se clelinen mhs por la din'rensión espacial qrre "*¡r.ri"rx,iu,
l)or la ter'¡roraJ). Do'.a. ¡rt,r. sr,
pal"te, seir¿rl¿r qr,re "la nar-ración tiene rrn:r lür'rcirin descliPriv:r (1.c, pr.esclltc
siern¡rre, puede alcanzal'en cierros'eratos ulr g'aclo tal crc ai-ti'iciacl q.e,
rlodilicalrdo la visiírn del objeto, p.esente l:r ter'¡ror-aliclacl cor.. si liier-a
espacio, sllstl'aiÍla los hechos del eje cle la sucesividacl y los distribrrya soll.e la
sinultaneidad" (Dorra, l g8!): 267,1.
 i

174 I M¡nro CarLó¡r

pese a ser cronolósico, el sintagma clesct.iptivo tam,l)lco tiu,a lugru. tn. La

sitttugttttitica del d,i,recto teleui siao.5 |
Sin e *rbargo, otra \¡ez, la pa.ntalla. partíd.a L¡abllita u'a pr.esencia sin-
gular'. Me refiero a u'a nigura basta'te inusual, que detecté por pr.irnera

o' Dig.,
en senticlo estlicto, tanrl>iérr, por-que si sc p:rrte cle otr.as concepr:ig¡es,
rnzis recientes, cle la clesclipción, corno la cle phili¡r¡re l-li¡r¡on (ll)gl), es
posible seíralal' que la descripciírn se h¿r lrecho pl'esente, inclrrso rle fbr¡ra
itrttsual, en Ia televisión actual: pienso enlostcu.lilits. Para F{amon, hay clescrip-
ció'cuancl<i se i'rpore una relación que es, a la vez, cle.jerar.q'ía y eq'i'alen-
ci¿r: "todo sistelna ciescriptivo [...] apela a cios rrociones sern:ir.lric¿rs clavcs cle
.iarurquía y cqu,ita.letuia'. jerarquía entre rérmino integraclo y entr-e térmi¡o
integr-zurte; equivalcncia entl'e Lur tér'lninc¡ silrcr-ético global (casa) y rr¡a scr-ic
cle tér-min<¡s qr,re ¡lrreden perlllut:rrsc baj<l ciertas condiciones textuales
(metonimias, sinéccioques)" (55). Anteliolmente habí¿r seiralaflo c¡re "lil texto
descliptivo lecl¿rnt¿r igualtner.rte por partc del lector la corn¡retencia cle trrra
crper-aci<in particular, lzt, cle.jerurquía.. Mientr'¿rs tlura, rnientr:rs 'octr¡ra' texto, un
sistettra descriptivo reetlr'í¿r per?etuirrnente ¿rl lector a srr fhcrrltacl <]e c¡rn-
¡:render sisternas -jerarq.izaclos: ¡ror c'jcLnplo, en el sistema cle la 't:¿rsa'. los
términos 'cllimeneas', o 'techo', r 'Peldaño de escaler-a', sea crr¿rl fircl.e srr
orde'' su modo de apzu'ició', r sus funciones ulteri.r'es (el hér..e ¡roclrii
nlat¿u'se al saltearse el peldañn cle la escalera) sel'án setticlos sin clucla cc,rn6
uniclacles iutesrantes del término prirnatzu'io (v no necesar-i:unente prior-itir-
l'io o primero en el ot'detr del textcl) 'cilsit', c{rmo subordin:rrlas al tér.¡lirr6
sincr-ético-sintérir:o'casa'rnzis qlre su subor.clinante" (ir4). Así, cn un rzalil,y
como D/ Bar (2001) era contúu, si ttno sintriniz¿rba cle uraclrtrr¿-acla (v lrasta las
I1 a.m. o ve' a los p¿u'ticipantes clu'niendo. L'to'ces, clur¿rnte u'
extellso tiempo'rás),
Qro' horas) podía'r verse pl:rnos cle l. que sirceclíl e, las
distint¿rs h¿ibitaciones (irrrágenes v sonidos cle todos <itrnniendo),
1 la surnir era
una clescripciól.r de lo qlle acontecía en l¿r c¿rsa. Iiste tipo de clescri¡rcirirr cle
valios sqjetos dr¡t'tniettdo duranle varias hor';rs convoc¿r illevifableme¡te a l¿r
conrp:rlación con el lámc¡so prirner film de Anclv \{¡arhol, s/zrl.r (lg()ii), c¡ el
qLre filtrl<i al poeta.|ohn Clioluo a tlar'és cle un único plano secrrencia ¿ru.anre
varias horas.
En un trabzrjo ciec'licado precis¿rmente a este ternir, "l:l reconocintie¡tcl ¡retliíltie'
de l. espcr-a i' los riernpos mue'ros", Daniela liorclovsky (2002) obscr-vri qrrc
desa|l'ollos de este tipo -sin duda llovec.losos en la televisiirn- pr-ovoc:ur "tqcl¡-
ví:r lroy el electo de vel'dad que Metz definía como [lr)tura cle Lrn yel.r¡sírnil".
lil an:,-rlisis de l(olclovski', que se colrcentl.¡r en progr.¿¡mas clc teleyisitin i,elr
filrrres argentinos recientes (corno el notal¡le In dln¿tgtt., cle L¡cr.eci;r N{lrr.¡el,
2001), tiene el mér'ito de tro clescuiclar, al atencler a csra problelrihtica, lr¡s
cambios de dispositivos v lenguajes, porqne señal:r: "la conjrurción cle l:L clur.a-
ción acot¿rda clel segtneuto de la es¡rera v el sl:rbacio de la fi<r:ión ciuernatsg¿r
 De ro.rlrMATocRAFrcoA Lo trLEvtstvo | 17 5 i

vcz en las transmisiones ciel tor-neo cle tenis cle Roland c}¿u.ros clc 2004,
llcr-o no c|eo de r-ringírn moclo que haya comenzado en esa ocasión (aun-
qlre rne atlcvería a aflrmar que l)o estaba presente en las tr-¿rnsmisiones
zr las que se e'lientó el pr:ime'esPectador teievisivo). Llarno ¿r esta figu-

ra'in'tagtna, descrilniro altentado. Es u'a figura de cócligo propia del clir.ec-

to televisivo, que se plocluce cuando, u h-arés dc la utili.zación d,el rat:t.n"so d,a
p0'ntalkt fxnfitl.n', se nutestro,n tlos i,ntrípene,s en si.tnultrít¿eo rJe un ,¡ni,.stn.u tnoti.ito
e, i.nclrtt,,. rlt u¡ttL tnisma acciót't . Así, en 1;r tr¿rnsrnisión de la r-rnal er-rn-e
Gastór'r ()audio v cluillerrno cor-ia Io que se hizo {irc cliviciir I.a
¡r:urrallir en
lres )' r'ost'ar', por ejenrplo, dos i'rhgencs de clnien se e'cue'tr-a reali-
zando el saque (clesde distintos zingulos, uno clesde unzr posición later-al
y otro desde una chrrara casi cenital) y una telcera irlagcn cler qr-rien lcr
:teuar-da. siguienclo a Nletz, enticrldo <Fre puede fbmrr-rlarse que las clos
ir'ágenes cle qriie' realiza el sacFre tr-abajan sobre er nivel cle la
clcscr-ipció', al acent'ar la simr-rltaneiclacl po'sobre 'rás
la co*secucitin )' cl
es¡racio por sob'e el tiernpo, por tnás qr.re la acció'pri'ileeiada, el saque,
sea consecutiva. El estatrrto, fi-cnte a lzrs dos irnágenes cle <+rierr saca clcl
quc espera se inscribe , en carnbio. más en 1a lógica dri sir-rtagm:r altema-
clo. Este específico uso clel lenguaje del di.ecto televisivo que ar-ricLrla
sint:rgma alternado v clescriptivo lo he cletectado tanrbién otros ti¡ros clc

lica, plorn.eve l¿i inclrrsi<in del r¡otivo corno'p¿rrte'en el clevcnjr. .sink.tp'u¡úrita

del cliscru'so e irnpide que se vi'a al¡solutalnentc como pl-esente . ):r el
¡rrese'tc
prtro de la toma direct:r, en cambio, la esper-a y los tiempos lnuertos pr()\,oc¿lr)
rttla tensión prn"udignttítica en la uredida que ¿lcerrt.írzur la ansiecl¿rrl enrulci:rliya
r-le la clete.ción clc la acción y realza' la sr-rjeci(rn ¿r un tjel.po clc .rl.r. Ls
par:rdigrníltica pucs se desprencle del clevenir"ter1ll>or-:rl y per.nrite la irrLr¡rciirrr
del 'Estr¡ poclría haber siclo clc ot¡o modo','.
En el r¡ismo t.trbajo Iioldovsk-r' se oc.p:r ¿rcleln;'¡s rle ejerlPros q.e se
tt'abajando en la Cátedra e'l:r <lLre arnb.s clese'rpeir:rnros, c.rl'el.i*eu. 'ienc'
<lel
ocltokr en el pr"ograma concluciclo pol cierzrr"do sofbvich HuutLt h ,4ntíricrt,
(2001). Tanto I('lclovsk,v como.frsé Luis Iieru:i'dez h:rn puesto el ¿rcenfr en cl
hech. cle q.e en la televisión :rrgertina actual l. clescr-ipció' se
,il
':
vige'rte en p'og'arnas cle glan a'die'cia. c.nro siutetiz:r I(olclo'skv: 'l:r'tie'e
"Los
t, tiernpos aceleraclos y el litrno clel cleflniclos co'. pr..pios il"l 1.,,-
t
:,r guaje audiovist¡¿¡l en l¿r actualidad no'icleoclip
son excluyentesi en carnl:io'tar.ran es¡ra_
;
¡ cio los tiempos la.gos, cor csc.s¿l variedacl y canticlzrd cle accián y fircr-te
apalición de lo clesir-iptivo".
:ll
!
 I

176 I M¡n¡o C¡nLoru

I

prograr-rlas (por ejemplo, periodÍsticos, en los que se r-nuestr¿r de ur-l

personaje a la vez el cuerpo y uu detalle, como las rnanos).,',
Iii'al'rente, me parece q'e es ir-rdudabre que, más allír cle kr señalaclo,
el si'tagrna tlescriptivo convoca, en derinitiva, a r.rna ampii;r discusión te<i-
rica, que no es otra que la que se preserlta cacla'ez que se criscute' los
límites entre descripción y uar-ración.""
Esto en cuanto al sintagma descriptivo en clirc-cto. sobre st¡ r,icla en
las transrnisiortes rnixt.s, que articulan directo v gr-abado, me ocuparé
más adelante.

o' un
cl¿rr'<,¡ eiemplo cle su uso en la terevisión argenrina se r-ealiz¿rb¿r
¿r irrici<¡s cle
la lemporzrcla 2005 en el prog.ar'a l,¡r cr¡nzisa,, corclucido prir L,is J\,raj*l: la
pantalla se pa|tía en cu¿rtro mostranclo disrintas y sirn¡ltírneas illl:ieer;s clel
eutrevistadc¡, y de l<.¡s cuaclros co'nenz¿rba cle 1>r'o'to ;r titilar., anrlnci:i¡clo-
'no
se .si que ese plan. era el que ib:r ir pasurr ¿r ocupal't.crzr la pzr'talla, hccho
que
un mornento des¡rués acontecía. Ijste singular rccurso tiene la
¡r:rrticulariciacl
clc ubicar, pol' ult rnomento, al sqjeto espectadol en una
¡toriciórr cle rn:ryor.
simetr-í:r que la habitual con el clirector cie cálraras. porque así a la .,<,, rlu" le
rn.estra una serie rle i'rágcnes quc tiene :r sr.r disposici<in y [rabitrralnre'rte
''' lst:i'vecladas.rl espett.dor, le a.uncia cu:il ilta:l ser sr¡ sig.ie'te.1lcurt.ria.
",, Rtr'ejernplo, Srarn, R.l Br'goyne, lL. y Iilirter.'rar-Le*,is,
S. (1g99 [i992]: 64)
plantezin que I'r:ry cierta ambigiieclacl que torna clifícil cleter.rninn,; .,r ,,,,,,ri1r,r.,r.
lcrs lírnites entre el sintngrnu desuiptilo y el sirü.a.gtn.n. rttLrt: prtrtittr,c.ti.s g sut'ircl.o: " i-Del¡e
considel"alse un segrncnt() de unos
¡rlanrs cle'sitrr¿icií¡r'cle luga'es destacaclos cle
u'¿r ciudad colno un 'ejenrplo típico de un ciert' cle realic.l:rcl', y prn. lcr
tanto como un si'tagma enne Par-értesis o como un'rclerr sinta[fna descripti'i,i ierré
sucede en c¿rsos corno el inicio de A2os¡ir (psyriro, lg{il) cle Alfiecl I-litchcock, c-ou
su clelimitación precisa cle tier.r.r¡ro 1' lutar; 'plroenix, Al-izona, r,iernes, once cle
diciembre, clos y cuar.enta y tr-es clc Ia t¿l-de', clonclc los títrrlos sobreim¡lrcstos cusi
cle fo.mir inst¿urtá'ea clelir.itan er lnor'e'to i'ici:rl cle la criergesis ('ra
cita p:'.a
comer), y donde los ltla'os c<tn gríta tr-itnsport:rcla
¡ror. el airc,, esti.L' marciLrl,rs
por una sens¿rción dorninante cle teleología, prefigru-:urclo l¿r obscsiril¡ clc ia
Pclí-
cLtla lltll'la itnzrgit.rer'ía aét'el lnecliantc I:r [terlliz¿rcjrin cle ]:r ¡¡citir-l cle \,ista
cle
¡rájar-o' clc un¿r ciuclad Ilanrada colrro un pírjaro rnítico? un¿rs ir)rc'.elacie¡es cle
sernej:rnte com¡rlejiclad señalan la clifrcult¿rcl cle asignar. rur:r única (.¿rtesoría
si'tagmática a un sesnre'to serrrejanre" (64). El ar.q.nre'to
¡rarccc.iustificackr i,,
err opi'rión, no hate'rás que eviclencia. el interés r.le tr.abaj:u.<:.n'estas catego-
'ri
rías en lbrma 'blanda', clado que, Ii'zrrmer-rte, cl segrnenro
¡rarece igtral'.rentc
rcconocible y distingrrible cle todos los clern¿-rs sintagmas: iun c¿rso clc corr'iyc¡ci:r
cle d.s si'tag'ras? iDe e.tlttejcrse cle ambos? Il'r toclo t:aso, encol)tr¿llnos cr)
'os
un cralnpo de sintaem:rs que concept.:rlme're tietrcr cie't2r cefcanía ertr.e sí.
 De lo clruruarocRÁFlco A to TELEVI ,,rol ,, ,
l

13. La secuencia ordinaria

Metz consideró tambié'dos sintaglnas narrati'os li'eares e'ros que,

a diferencia cle lo que sucede en la esccna, "la consecución temporiil cle los
heclros prese'tados es discon.tir¿t¿a". Esos sinLagrnas son la setuen cia por
episodios (o episódica) y la secue'cia ot'd,ina,rio. Er rrechri cle cluc a'.rL,rs
pertellezcarl a la misrna categoría que la escerla-es deci¡ que sezrn sintaQnras
narrativos lineaies- obliga a dif'erenciarlos no sólo entre ellos sino en
oposición a la escena. Esta tarea es necesari:r, por sobre toclo, en r-elación
ala secuencia ordinari.a, cuya presencia puecle cor-rsiclerar-se, en cier.ta fbr-
nla' en la sintagmática cle las tra's¡'isiones cle e'entos en el clir-ecto (la
secuencia por episoclios, e'cambio, segirn c'te'der, clir.ectamerte se
encllentra ausente). Dice Metz: 'ri

...la secuencia ol'clinaria misma constituyc ya una uniclacl ¡arratir,:r ¡rás

específica'rente filmica, y mírs alejada de las co'clir:iories de la percepció, real,
en comparación con l¿r esce'a clel cine (v a.futiori co'Ia csce'a teatr-al); :rl r-er,és
que en el caso de la escena, la secue'cia no es el luear clonclc coincicle. -:rrurc¡r-re
rnhs'o füer-a e'prircipio- el tiernpo de panrallay el tier'po dieeético (ricm¡ro
clel siglificante y tien-rpo del sigrrificado). l;r sectrencia se apoya solrre la u¡iclacl
de.'¿r acció' más compleja (au'que aú' única, a cliferenci¿r cle lo r¡re s.cccle
por e-iemplo en el sintaqma pa.alelo o e'er sintasnra sc'iad.), acció' qrre
"sakea" aq.ellas dc sus p:u'tes que pretencle saliear,
y q*e :rsí p'ecle deser^,ol'el,-
se en r'úrltiples lueares (contr;rriamente a l. que s,cecle c.. la esce'a). L,jer'-
plo-tipo: las secuencias de füea (especie cle cle lusar., per ci esenciar v va
''iclacr
no literal: se trata clel "lugar cle ta füga", esto es, cle la par.aclójica ruriclacl de un
Iugar móvil). En el interk¡ de la secuencia, se enctrentr-an hi¿rtos clieeéticos (r, va
rrc sólo hiatos de cámara, como cn la escena), per o esos hi¿rtos son consicicrac6s
insisrrificantes -por lo menos en el plano de la clerrotación_1, ss disúns.ren
así
cle l<rs qtre señalan el lLrndiclo :rl o algúr'r otl-o ef-ecto (:tpticct rnth. l.o.s
'egr'.
'stpttt.tntos tt'LttóttotriLo,s; estos ítltinros son considelados soltre-siglrific¿urtes, inclusr¡
en c.anto a la de'ot¿rción: r¿,Lda se rros clice, pero se l)os sugier.c q.c h;rbr-í:r
urucho que decir (el fundido al neQ'r'o es un segmcnto que n. nruestr.a narlir,
pero cl.lc es nr,ry visible), y los "nrolnentos saltcaclos" <¡uc de esre llroclr se
sul;t ¿rvan son ctlDsiderados (contrarianlenLe a los hiatos cJiegétic<.rs i¡teri6l.es
¿r

la secuencia) colnc¡ habiendo aléctaclo la cvoluciólr cle los a<:t¡rrtecirnicntos

nar.ados po. el filnr y de alg¡r' modo c.'" .ecesarios, a peszrr-<-lc srr a'serrcia,
pala la intelección liter-al de lo que sirr_re. (206_Z0g)
 I

r78 |
Mnnro CanLorrr
i

Destaco t-res aspectos: se coilstr-uye un srljeto clistinto, nrás lcjano cle

ln "percepción real" qtie el cle la escena (es clecir, rnás lejauo airn clel lzsllgl
rnúltiples lugales o en ult "lugar liix'il" )/, conlo es
our,l.ar)', sc cles¿rrrolla en
cliscontinua, "saltea" ias partes menos inrpor-tantes. Este sintaema, clrc
reina en lo televisivo en grabatlo (por cjemplo, en ciel-to clcs¿rrr.ollo clc las
llotas e(litadas cle los Doticieros: caso típico, cu¿urdo se nrLtestra el infbnne
clc ult notelo que cubrió Lln cvento, o siquió a un ¡relsona;e,
etcéter-a),t" merece un r,erdadero estuclio c' el campo de las crnisi.nes
televisir,¿rs en dir-ecto (dado quc, cn nii o¡tinión, ser-á nccesario el anirlisis
sistemático de mírltiples transmisiones par.a cleter-rninar- su lugar.). No ol¡s-
tante, esto no impedirá que ;rrlieseue una se rie cle obscr.i'¿tciones.
Ac¡.rello que, según mi entcnclel, r'r-lelve clifícil la co¡rsiclelación cle la
secttettci¿rorcliuaria en l¿rs transtnisioncs cle evcntos elt clil-ecto, se dcr-iva
de que en la posibilidad cle determin¿rr o no su presencia influve firer-te-
mente la perspecti\¡a clue se acloptc. Es clccir, si se aclopt.zr ur)a l)erspectilu
mr-ry estricta y se fbcalizan tratrsmisiones de eventos sin nineún tipr> clc
iuterrupciones que se desarrollan en lr.rgzu'es ab¡rrcables desclc ¡tosicioncs
f-!as (un debat.e prcsidenciai, la transrnisión cle un disculso o de un jr-ricro,
e incluso un p¿rrtido cle Iútbol, que tiene un solo v cl¿u-o inten alo cle qr.rinccr
rninutos entre clos tiernpos de cuarenta y cinco lrlinlltos sin inter-mPcio-
nes), entiendc) qlle es difícil considerar srr pr-ese ncia cn la sint:rgnriitica clel
dirccto teler.'isivo de tr¿ursurisiones cle eventos. Este tipo cle tral)slnis¡ones
se pl-esentan, como ya seiralé, colno casos tle escu¡ta (en ocasiones ¿iI ticlrl¿rn
dos escenas, una mediírtica y otra social).
Pero si, en cambio, se atiende a 1o que habitualmente acontece el) otr-o
conjunto de transrnisiones cle eventos cle gran extensión tcrnPor'¿rl, que
cue11ta1l cott iuterrupciot-tcs sisteuráticas qr.re habilitan la inten,etrciírn tr-c-
cuente de cortes comerciales y se clesarrollan en espacios rnenos ab:lrcabics
clcsde posiciones fijas (corno can er.zrs cle ciclisrlo, colno el G.ú.o de ltalia o
el
-lblrr de Francia,
o transmisiones clc raliies, c incluso tr¿rnsmisioncs clc
torneos de goll), creo que es comúur que tellnire ¡tr.ocl'ciónck;se, al firal,

nt
St,,r', R.; llurg.y'e, R. 1, lilitterman-Lelvis, S. tarll¡ión l-ecollocen s. p*sen-
ci¿r en lo televisivo en grabado: "La secrrenci¿¡ olclinzrri¿r es liecucnte no sr'rkr el'r
el cine clásico de ficción, sir¡o t¿rrnbién cn mrrchc¡s documcnt:rles e incluso cu
se smentos de noticias televisivos flln:rdos" (SLant, R.; 13uruovne, R.
1,
Iilittelrnan-Lewis, S. 1999 fl992l: 6,1).
 D¡ Lo ct*¡uatocRÁFtco A ro TELEVt'uo I , ,,
I

para el sujeto espectador, un ef:cto de secuanci.u orclin¿nia, rlatlo que eu los

cortes se "saltea" Io que supuestamente carece de interés.
Er-r ur lugar intennedio en este esqllema, entre la escella y 1:r secuen-
cia ordinaria, quedarían aquellas transmisiones que, como las de entreg:rs
de prernios, o partidos de tenis v de básquet y 1:eleas de box, se despliegan
en espacios abarcables desde posiciones fijas (razón ltor la cual ¡r:uecen
escenas) y sin embargo clrentan con hiatos que "saltean" las parte s nlellos
inportant.es o, directamente, los descansos ¡rre-establecidos (motivo por
el ctral se acelcan a Ias secuencias ordinarias).i;
En verdad interpreto que, e1l muchos casos, es difícii deter-rninar cn
este tipo de transrnisiones si se impone la escena (en ver-d:rd, ulra cotnbi-
nación de una escena mediática y una social, como ya lo seiralé) o la
secuencia olclinaria (o una convivencia de ambos). En este terreno. corno
e¡l otros, hay, como señalé, unir irnportante tarea a lealizar, y no descarto
que al final del análisis terninen postlrlándose nLrevas figuras
sintagmáticas, que puedan proces¿ir en lorma más precisas estas sineu-
lares corrfi gulaciorres discursivas.

14. La secuencia por episodios

Con la seclleltcia por episoclios el panorama rne parece rnucho más

ciaro: es el úrnico sintagma clonológico en el que prima la consecución (v
no sólo la simultaneidad, como sucede con el descriptivo) c1ue, pese a su
semejarrza cot:'la secuencia ordi,nutia -dado que ambas son cronológicas,
corrsecutivas, lineales y discont.inuas* Sc ¿tltutnlro antsente ut, la sink¿g.nuil,i,ca,
de l,a,s transntisionls de ¿aentos tl.cL tipa pltro d,el dirccto teLcuisi.zto. Veanos str
def irrición, que lVletz da distinguiéndola de la secuencitL ordin,arin:

'' Aquí, no obstante, es intelesante legistrar la lbl-m¿r en qrre interviene el hecho

de que los eventos son cle carhcter no ficcional tr.anst¡iticlos en tlir.ect,.r. N{c
l'efiero a cuílntas \/eces, en esos lrorlentos qlle se "sztlte:rn", tetrninan srx:c-
diendo ¿rcontecimientos definitorios piir:r el desarnrllo rnisrno clel evc-nto: ¡ror
ejeurplo, cu¿rndo regrcsó la tl'¿rnsmisión en la ¡relea entre Tyson y Flrlylielcl, al
inicio del cualto asalto, l:r pelea y:r estab:r suspentlicl:r ,v el esc:'tncl:ilo cleszrtaclo;
e¡l nrtchas o¡rot'tuniclades en los partidos cle tenis un.jue:rclor rlccicle ¿rbanc'lo-
n:rl en el l'eceso, y el acto no es translniticlo, etcéter:r.
 I

180 M¡nro C¿nlóru

l
i
i

Eu el interior de las secuencias propiarnente dichas

1: consecucirirr íulica
1:ero discontinua), se plesentan dos casos: la discontinuiclarl tenrPor-:rl puc-
de permanecer desorgarizacla y de algúur r'ocro clisper.sa; Luro se co'tellta
con "saltear" los molrentos que se coDsider.an carentes cle inter.és
¡rar.a lzr
int.iea; se tr¿lta elltollces dela s¿uun,cia, otrrinrnin, tipo sir-rtacrnático nruy
co.r'iente en los filmes. Por el cont.a.io, la disco.ti'uiclacl ptrecle serfiqz¿-
nizud,u.y cot'wertirse en el plincipio mismo clc construcción e inteligibiliclaci
de Ia secuencia; nós enfi-entanros entonces c()n lo que llarnalenros la.seuttl¿-
cin prn eptsol)os. l)ef-rnición: la secuencia orclena ur-l cierto rrrinrero cle
peque-
rias esce'as, bre'es, sep;rr:rdas ia mayor parte de las vcces unas cle otr.¿Ls
rnecliante efectos ópticos (lündiclos, encaclenados, ercétera), v qlle se slrce-
clen sieuie*do u'orde'cl'onolóeico; ni'etura cle csas evoc¿lciures es tr.¿rta-
da con tod¿r la amplitucl si.taumática que hubiera p.clicro inrplicar.; sólo srr
co'junto v no cada una de cllas es tomaclo en clle'ta por el filnr, clichcr
conjurto es conmutable con u'¿l secuenci:r ortli'aria v cor-rstituye plles un
sellnento autónomo. E'su fbrma ext.ema (es clecir, cuallclo los e¡risoclios
sucesivos se hall¿rn
separados Pol una larga cl¡lr-ación cliegérica), es¿l colrs-
tr-nccií>n sir-ve para pl eselrt¿r1' en firrrn.a l esumicl¿r las etolu,d.on,¿.s l,cn.kt..s dc
\,
enCilizt,¿K¿tr¡.t(El ciuclaclar,)(Or.sorr\,\relles, 194l),
'en.tirloú:nit,;ejer'plo:
la sccuenci;r que presenta el cleterior-o proer.esivc¡ cle las rcl¿rciones afi:ctii,as
ent|e el héroc y su plirne|a mujer, a trar,és de una ser-ie cronolrigica cle
rírpidas alusiones ¿r cenas cornpa.tidas po. Ja par.e.ja er un cii'ra cacla'ez
menos afectuoso, ahrsiones que alg'unzrs pan,rárnicas, que se suceclen coni<.r
en cascacla, ligiin clil-ectanrente ¿l Lllras con otras r'¿u.ios meses cle cleseaste cle
los sentimienros. (N{etz, 1972 [1968]: 205)

si creo que, como adela'té, l;r secuencia/or efii,sodios.o se encuentr¿r

llresente en la sintagr-nática cle rr-ansrlisir.Dlcs cle cr,entos en directo de
l¿rs
c'arácter lnro, se debe, justalnente, al carírcter or.ganiz;rclo clue csta llgura
exiee, rasgo imposible de ser.gener.ado en transmisiones que se clefincn,
a.le todo, por su carácter ir.p'edecible. y aclcr-rhs, a que la secr-re'cin por.
episoclios, elabora una "{blma resumida", o como clice l-nás ¿rclelanre. una
"sí'tesis" o "resumen simbóljco":5'i si hav algo que justa'rente
es ¡rropio

t" Stam, IL.; B.rgoy'e, R. y lilirter.'an-Leu,is, S. (lgg9 [lgg2l) la cleline, c]e la

"Un l-esulnelr silnbólicu cle cst¿clios dentro cle rrn clesarrolkr
siguic'r'rte fbrrna:
c'o'.Ióuic, i'rplícito, norl¡:rl'rentc imPlica una comprensirin del tie'rpo', (61).
 Di lo crruennrocRÁFrcoA Lo TEtEVtsuo l rr,
i

de las tral-rsmisiones de eventos en clirecto elr estc tip<t lturo, cs qric no

pueden realizar un r-esurren porqlle no puede de.jar de incorpor':u'toclo lo
que va aconteciencio, incluso 1o casual, corno lo había oltselvar-lo tan biell
Eco, claclo que, hasta que los hechos l1o ocurren, icórno saber cuáles
incorporar y cuáIes dejar- lado? Nach cle esto impide, por supuesto, que
apal'ezca en televisión en gr-abado (pol ejernplo, r'aldría I:r per-ra estncliar-
lz'rs apertr-rras de tr-ansnisiones r':rrias en 1as qr,ie se lealizan resiulcncs cle:

lo ya acontecido que v¿i a continr"rar).

L!. El plano autónomo

EI piano autónomo es, conro observan Stam, IL.; Bur-govne, lL. l.

Iilittelrnan-Levr'is, S. (1999 tl992l), el "úrnico sinragma clefiniclo por slr
significante", pol'que constituye en nn plano rinico: "por clefir-lición no es
un sintagr-na, sino que es Lill tipo sintagmático, er-r la medida en que es urlo
de los tipos qr-re se da clentro de la estr-uctr-rra sintagmátic:r global de los
lilrnes narrativos" (61). N'letz lo ciivide en eI'pLattosecuerLcia, (tocla r.rna esce-
na tratada en un sólo plir.no, lo que confiere al plano su at¡tonomía es 1:r
unidacl de 1a :rcción) y en varios sr-rbtipos, "diver-sos tiltos cle planos cr.i1'a
antorronrí¿r se debe a su slatlls de i,nlerpokr,ciorlrz.r sintagrnáticirs 1, i1¡¡s pa-
clr'ían agruparse bajo el norrbre de inselciones" (1972 [968]: 19,1-196).
Conrienzo por el¡thn,o secuen,ci.a. Es sabiclo quc este tipr-r. origrn;rri,,
también clel discurso cinematográf-rco (corlo señalan St:rrn, R.; Burgoylc,
R. y Flittennan-Lewis, S., (1999 [1992]: 61), liay "rnuchos de los plimelos
cor-tos de Lumiére, como (lTrruseur annsé, 1895), cn los que episodios
completos se preserltan en un solo plano"), [u\¡o una gran impoltancilL en
la Nouuelle I/agu.e francesa (entre fines clc los 50 y principios de los 60, por
sobre todo en la obra cle Goclard), que eracias a los mrer,os \¡ rnenos
pesaclos equipost" y al des:rrrollo cle una príctica influenciadu, e n palte,

o;
I-o seiial:r con cl¿u'ic]acl Ec.luarclo lLrrsso: ';\ conrienzos clel sonoro, cl luick¡ t, el
peso cle l¿rs c/rmaras se cotivit'tió en un l':rctor deternlill¡rntc. Pelo :r urccliaclos
cle los 50, la r¡l"ientación ya sc hzrbía inverticlo: la invención cle r:íularas porr:'r-
tiles, slr aplicación en el reportaje 1' el clocurneut:rl, ciier-r¡n posibilidades ¡rron-
to a¡trovet:Laclas pol clirectores, oper:rdoles v hasta corrientcs innrtr,ztcl¡l':ts.
Concrciclo es el caso cle Ilaoul Clout¿ud qLre la utilizí> con nraestr'í¿r en Sin rLLitnt,o
(1959) de Codar<I, c¡ el uso que cle ella hizr¡ rnhs tarcle un (ll¿¡ucle Lelr¡uch
(s:rcanclo clel modo rnhs oportunista l)¿ttcnte cle No¡Lt.ulb V.tgruil. L.,t ol¡ra cle
 I

182 lMnnroCanLoru
l

¡ror el "realisrno"
cle llazin, re¡rovó la histori¿L clel cine. llste r.ccL¡r.so, que
s..
articula perf'ectalnente con el ex(r-aorclinali<.r pocler reférencial
cle la t.'.¡a
clirecta, constituye a \¡eces, como en las entladas cle lo smóitilcs
tt¿ dittcl,o t.l, lu.¡
rLoticieros, rnás que una eieccióll, la úurica posibiliclad'¿rrraci'a
zr ra que pue-
de'apelar; dado que se dispone, en el h-rgar; cle una sola cámar;r, y'r"
á"b.
dar c'e'ta de u.a acció'que se clesplaza espaci:rr'rente
(rienso, p,rr..5"rrr-
plo, e.las habinrales cobertu'as c^ r^s que se traslada'para
i.tentar.cüalo_
gar con alg'ie'que sale de u'espacio co'ro un sanatorio
o tribr-rnaresr-rasn
que cier-ra'la'ota rnira'do a cá'rara). Bri'do u'sesunclo e.iel'pro, entl-e
tartos que se debe'poder citar: si'o
r-ecuerclo rnal lrro t"rrgo gr.núaciórr) e'
u'é¡roca, final de slr prograrna periocrístico D1, D,.Jorge I-anat-a se retira-
¿rl

ba del estudio y caminaba hasta Ia calle doncle tornaba

un taxi en un exrerso
pla,o sealenci' mie'tras se sobrci'rprimía'ros tÍt-'ros
cle cie'.e.
Do¡ para firalizar', dos ejempros crein..stt¡t;i.ones,figtrra q'e Merz disri.-
gue por la causa:"*

a) la i'se¡ción cx'plicntizt,: "detarle aurnertacro, e{écto clc r*pa;

el mori-
vo es sustraído a sn espacio empír-ico y se ro t¡aslacla al
espacio
abstracto de.rra ir-rterección;
¡ror c'je'rplo, tade tas cre'isita o ,rlrir,r,
en primer: plano',.

.irccto'cs com. Ihsoli¡ri o Czrs:r'etes *¡tor citar sirlo ci.s czlsos_ cs i'seltar.able clc
la presencia de la c¿il'¿'a en ln:l'o. Deirre hace
rrn par cle décaclas, l.s sistemas ck:
est¿rbiliza<:ión de la c:irnara en llovirniento han
conr,erd.lo a esta técnic¿r e' .n:r
Ial'ez¿r, que sorprentle hasta dan<ro un tono rcr,to
¿la imagcn, c()llro ()cLlrfc cr) r:r
,,. rnu)'rn,rvcdiza Mnrulos L eslnsa.\ (1g92) clc \\ix¡clv,{leri, (RLuso, 2001i: ,tr7).
Lus olf-os clos tlpos de ilrsercioDes sr.¡n la inserciórtrto
d:i.cg[rikt (,,irnagen con un
valor pu'arnente cornparari'rr,.). ([lc
l)rr.s(..r* urr ,,bjekr exter-i.r.a la ;ic.cirin,,) y Ia
irrselcirin diagtt'iut rlesflnaula (,,irlagcn ul rnismo ti'",r,pc, ,r"ul,
1, srrstr.aícla ir sr-r
etnpl:tzamiento fil[rico noltlurl y encirrr,:rcla a volru'ltacl
en el ir-rta.i,r..l. ,,r, .i,rt"e.n,,,
en el ctra] resulta extr':riia;
¡ror eje'n¡rro, crl rnecii. rre .n¿¡ secrre,cia .eiatir,:i a
pe.segtricl.res, ura im:rgen únic¿r clc ros pe'scgrickrs").
h'tienclo que la inser.ci<iu
n. diegética I'ar:l vez aparece e. las tl.allstriisi,u'", a"t tip,rprrr, cUtti.i,,
"r,,,lir..u,
a qrte tr:rbajatl l¡t¡cho tlrhs sol;le lelaci<¡llcs metorrímiurs
(ejenr¡rkr: lu nrostl.aciírrr
clel_ljnrpil-g 5¡a¡e Brrilcline err lus a¡;erttu'as y cicr-r.es
cle e'elrtr¡s qrre se clcsarrr;¡a'
ert NttcYa Ycrrk. o r'le la '[¡t're liifiél cn los qr;e aconrecen
cn I]rrísj r¡uc rucraliu.icirs.
Sirr er.rb:u'gr, n' desca.t. que rrzq':r ejei'1>krs, ar'q.e
erl er :rr,'nent,r .,r ,1rre
escribo este ensayo lro tcnsu
r)rcselltc'ir.Lrrr, irarrrfoco terlg() r)r.cser)tc e'cse
monerlto ningún ejernplo cle in:ert jrjn dierérica clcsplazacia).
 Dr ro clrur¡¡arocRÁFtco a Lo TELEVt'uo I ,rl
I

- Ejemplo: en transmisiones de eventos cn directo cle lipo /lrn: dacltr

que no necesita un desplazamiento tet-trpor-ai (nr, es lrecL-slrlir) i)u\ar it
grabado) puecle liegar a aparecer un fenómeno que rluizirs, sitl ser ex:tct¿r-
mente igual, es semejante: por ejernplo, cuanclo en las Lr¿rnsrnisioucs de
eventos se realiza un ¿Lose up para dar cuenta cle algo que está sucedierrclcr
en ese rrrolnento y que tiene consecuencias sobre el cles¿rn'ollo clel evcutcr
(quizás 1o está interrr:rnpiendo): det¿rllc de un caltel clue es llcr':rdo pol un
l)articipante en una movilización ]' cxpr-csa una consigna sign.ificativa;
rnostr¿rción cie una irnagen cle una torre cle ilurninación clue er,iclencia cllrc
ha comenzado ¿r iloverl o "retrato" de un bebé que ha courenz;rdo a llolat-
e iutelrurrpe el match en los partidos de tenis -o, siguienclo cc,rr los pllti-
dos de tenis, irnagen que muestra la velociclacl de uu saqr:c ltteso cle nn r¿c¿

(pol ejernplo, 215km) o el tiempo cle particlo transcr-¡r'riclo cu:tnclo rtu

.jugador se ac¿rianrbra (4:30 hs).

b) la inscrción.irtbjeti.uu: "irnagcn que llo es consiclcr-atla-co1ro-prescrtte

sino como-:rusente por- el hér'oe cle la :rcción; algr-rnos ejemplos: r'c-
cuerdos, ensoñacioncs, tenlofes, pr emotticiones, etc¿ltcl-]".

- Ejernplo: se encuentra oilsenle en las tr-ansmisiones dc c'\/entos cll

clirect<r de tipo'pu,ro daclo que, para que apar-e zca, e I pasc a
ser-í¿r nece sar-io

grabaclo. \,1ás allá de eso vale la pena legistrar una interes¿urtc posibiliclad
nan':rtiv:l que, si bien rlo pertenece en sentido estlicto a esta cl¿rse -dado
que no introcluce un salto tetlporal* incluve ulta persllectiva "slrbjetiva"
que pr-ocluce cierto e,facto de i,nse¡'ción. (rorque iutenr.tmpc el puntr-, tle vista
dominante de la narración). lvle reliero a las tonas qlre muestran la pista
desde el punto de vista de los corredores qller gracias a lzrs tnict ociurarirs,
exhiben habitualmente las can-eras autolr)ovilísticas (eu ei (JI) con e.jen-
plos cle Sobre lo teLeitisiro: disposi.li,los, di,saLrsos y xLjatos (C;rr1ón, 2(X)4) se
pr"rede observar cómo.lr.ran María Ti-averso tom:l la punla el] una carrela
de TC 2000 desde el interior dc su aulo, y se aprecia tarnbién cómo el
cliscurso vcrbal clel relator tarda en dar cuenta cle 1o que está succdiendo).

Concluye aqr"rí esta segrrnda parte. En Ia pr-óxima, intentaré'explicar-

por: qué la sir-rtagmática cinen:rtogrirfica y la clel directo telcvisivo son,
según rni entender, tan dif'erentes. Ese intento llevará a un ex:ulen cle los
discnrsos generados por arnbos lenguajes y dispositivos desde rur enfb-
que enunciativo.
 18+ Menro canLoru
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I

Tres. El directo. es parte de un régimen enunciativo

remporat que lo excede

1-.lntroducción

Al irricio de este trabajo hice ref'er-c'cia a que umbcr-to Ecct, enÁprLn-

tes sobre ktteleuisiót¿ (lggo ll964r), er esc.ito e'el qr.re {brr'rrr:r qt,",.1,-,nto
cc¡n la elecció'de ár-r5^rlos, es er mo'taje ei que gar:urtiza
qr-re el disclrrsc¡
clel directo teie'isi'o obedezca a u' plllrto cle vista, a u'ir i'te¡rr.etació'
que puecie consider-a'se ilcluso colr)o Lln¿i'a|r'aciór. s'stiene qu",
ar.rr,,
los e{'ectos de la er'e'ge'cia cle la torn;r clir.ecta, sc e.cuentril
er hecrro cle
que poco tiempo después el cinc acro¡rtó rur tipo cle.a'-ació* clistirto
clel
clc la novela clecimonónica y cle la trage<1ia clásic¿r, hacie.do
re fel.e.cia a
los fil'res de A'tonio'it"' e i'stirur-ando así la o1:eración ¿r.alítica
r¡*e rie-
rronriné d¿ Lo tel¿ais,i.ttt¡ a Lo ci.nnnatog.rrif.co.
Pe.o, c.mo reseila en el'ris'' artícnlo, cl arg'lnento recibió.[¡ecio-
nes de .tra ¡:osició' (que e' oposició' ;r ra suva, clo'ri'a.tcne'tcr
con,sttuctii¡istu,
-pese que por-momentos. corlro se v.io anter-iorl.crte, r-cco-
noce el ¡;or1cr- referencial cle lii torna clir.ecta- cle,onli'é twt.li,.stu ({',atl(trt
2004a). Dicc Eco:

se dijo a'te L.do que e¡a distinta la catrs¿riiclad r.eal cle la to'la dir.ecta
tele'isi'a (debido a un vcrclade*r y ar-rtérrtico "desor.cle'", a l¿r r¿rlta cle
orga'izació'arÍstica del nrarcrial) a l'tle krs citaclos fih'es. Se dijo c¡r.re er.a
impropio llanrar'arració'a ra tor'a cli¡-ecta, puesto que "'ar.r.acitrrr,,
Jr-e-
supolre cleca'tació, y fbr-m¿rciór¡r de la exper.ie'cia e. írlti*ro tér'rir<_¡,
-v,
"poesía"- rnientras que en l¿r tona cle televisión se tienc u¡ru pur.a v siur¡rlc
t:t'ót ti cu repr o dt u: ti.u a. (I 0g)

Ifescle cl p'*t' de'ista cle r\{ctz

¡^reclc clecir.sc q'e Iic. ter-ría t¿izó':
en tirnto posee.riflfccrnu,s narraliitos, como /¿¿ ast:erta, eI si.t¿klgt¡T
alterloÍl0,ltt

t' clo'r'o va señalé, Eco s.stiene que er los firmes <le Alrt.ni..i "la acciri' pr.i.ci-
pal caso de existir', apal'ece contirl.arne'te cliluicla cu el tr.asiir'cl. de los ac,,rr-
tccinrientos ap2lrcnterncnte insi¡¡r-rificantes que se dcs:u.r.oilan
ahccieclor-. ¡, cre
heclrr> estr¡s acoDtecimientos viclren a constittril er nricleo
ale,r,,u,.,u"r,a
teDdente a retlescubl'it', en el cair:rrlazc¡ de lcls ¿rcontecinriel)tos "cai,i,,.
cr¡tic,li¿urrs ln:is
nin-ri.s, sig'ific¿rdos . ¿.rsencia <le significaclos,' (Iic', lgg5
[1U6.]l: 30g).
 I

186 I Mnnro Crnro¡r

I

sku('t1(i.tt unlittnria,¡ a uu sirttagr)la qu(', silr scllleccs;.¡rianrcrrtc rr:ullrtilo.

perrnite Ia expansión del r-elato, cc>nxt cl phtro secuen.cirt; todos los cnales,
:rclemás, arkiuieren en este lengr-r4je un clesarrollo especílico, es posibler
sostener cyte e L directo tal,eui..sii,o es cftpaz d.¿ ntut'tlt'. Este at'qumctrto aparecc
fortalecido, adenírs, porque clesdc entonces se ha avanzaclo mucho en el
esluclio cle los acontecimientos habitualmente t:'ansmiticlos elt direct.c¡, r'
se sabe qlte ticn.-lell a actc¡uilir la f'orma cle lelatos, nmcltns I'eces cle c:Lr'írc-
ter no pr:e-existentes (rernito aquí al ítem clcclicado en el capítulo anter-ic¡r
a estc tcma).
No obstantc, no deja cle asombrar'-adelnírs del hecllo dc r¡re esos
rcl¿tos pareceu ser sólo cr-onolóeicos, tema soble ci que r,olr,er'é nrírs
¿rdelaltte-ttn hecho: que Ia sintacrnírtica clel clirecto televisivo sea, liente a
la clel grabad o, ta:nte.\ttingid¿."t' PoL cso, no es suficiente con h¿rber clctec-
taclo alg'unos de los priucil:ales sintagrnas qlre aparecen en cl dir-ecto
telei,isivo para deter-minar'lrrs características cle su sintagltlitica: dcbe ha-
ber alqo nás, alguna razón qrrc cxplique pur qLé atnba.s .shttagttti.tiut,s s¿
ttresattrLn, tan rl¿st¿i.aelad¿.s. Y es evidentc rlue la les¡lresta no pucclc r,cnir'
cle la aterrción al nivel del lenguaje , polque, clc ser ;rsí, ya se habr:ía tr.o¡.rc-
zaclo con cil¡r anteriounente.
Elt este ptttlto, me ilarecc, Ia rellexión clel¡e re¿rlizal' dos eslirclzcis.
I'or-un l:rdo, intentar explicar (es cleci4 ¡;asar de un:r pcls¡tcctiva taxonóruica
a una expliczrtiva) por-qué ciertos sirltagmas que al)arecen en el lcnel:rje
cincmatocr'áfico, v en el grabado televisivo, apareccn talrllién elt cl clir-cc-
to tclevisivo, y por qué hay sintagmas que, en cainbio, se encltclttl-?llt
auselltcs en este írltimo. Y por ott'o ladc¡, firnmrlar zrlgunas hi¡rótesis con-
sistentes acerca de qué caracteles conlo uariador- y ploduct(,r dc tliscut--
sos aclquiere cada uno cle estos lengrrajes a partir- cle su especifici<.lacl.
Vueh'o, entortces, ai rnodelo de tralrsnrisiones cle eventos cn clilecto
cle car-ácter Puro, que concentt-ó nli atención hasta aquí, pero ahor.a con

"' Al rncnt¡s en :rpaliencia, l)ol'que l\o se urci esc¿rp¿r c¡re cs ¡rr-obablc qrre otros
anítlisis detenninen la presencia cle r;tros sintagmas qrre los c¡Lrc en este tr.abr jo
se cletect¿u'on: es al¡:-cl que no debería asornlrr':rr, Nletz nlisnro cor.l.igiri var.ias
veces srr lbr-lnulacitin h:rsta propctne| la quc finalntente rcaliz<i clt ''lrr.ol¡ler¡as
de clenotacirin en el film dc ficci(¡n", su tr':rbajo cle 1g68. I'en clclinitiva, colr¡o
él nrisrno seirala, la cot'rección v la rcfol'rnulat:irin constituycn rrna {area ¡tropia
del tlabrjo serniol(rgico.
 Dr lo crrur¡¡¡rocRÁFrco A ro TELEVrsrvo I t 87
I

otros objetivos. Intentaré acercal'lne clesde nna perspectiva enrurciativir.

se debe al con'encirnie'to <ie que es la rnárs inclicacla pa'a otorgar- l¿rs
respuestas que se están buscando. He lrecho ref'erencia, por e-jernplo, a lo
lzrrgo de este trabajo, a que el directo televisivo oper-a clescle wn prtsente tle
La ¿nunciaci,ótt y que denota, ante todo do?¡r eutci.ó, ie.é quier.en cle cir esas
proposiciones? icuál es er c.stnt¡tto de ese p'esente? icluírl es el lol clei
sujeto? iY el del dispositivo? cAcaso el ci,e no puecle, tarubié', cor¡cr
tantas veces se ha dicho, clenotar el presente? Entonces, icrrál es la clif'c-
t-encia, en qué reside? illav mírs cle lrn plesente ? ccórno pr-reclen cliÍeren-
ciarse entre sí? iY qué nos dicen esas cliler-encias de las ex¡rericncias cl.tc
cada uno convoca? En lo que sigue Írtentaré cl:rr al{¡nn;rs r-espuest2ls ¿r
estos cmciales interrosantes.

2. Tiempo físico, crónicoy lingüístico

Se lra dicl-ro que el ciue prcseltta las ilnáqenes enpresente. La proposi-

ción nace, ante todo, de 1a comparación co'1a fbtografía. l)ice N,Ietz: .,Lzr
fbtoe.afía es así muy dif'erente al cine, arte de licció. y cnvrr
considerable poder provectivo es bien conociclo; el espectaclo. 'arratirro,
tle cinc nr¡
apurlta hacia uu iraber-estado-allí sino a ult estar--:x1uí r,iviente', (1972
I I 968]: 2l ). Un ejernplo recuperaclo por -]ost y Gar.rdrear"rlt lo evidencia:
"eutr.en en un cine cr,rando la película va ira enrpezaclo, narta lcs pcl:lrritir.á
afh'mar- si la escena que se desarrolla cn la pantalla es una r,relta atrás o si,
por ei contrario, ¡reltenece a una secuencia crouológica de ios acontecirnien-
tos narraclos" (Gar-rdreault, Andr.é y.]ost, FranEois 1995 [19!)0]: l0g). lll
.iuicio acerca de que "en el cine todo está siemirre er) Irreser)te" lo irabía reali-
zaclo Albert Lzúlay, y a él nos rerniten t¿xrro \{etz corno G¿udre¿ult y.Jost.
Sirr embargo, es sabido por ltuestra experiencia social, qne ese
lresen-
f¿ del cine es rnuy clifer-e'te del que el espect¿rclor puede lletar a acljr¡rlic¿rr-

le a u.a emisión televisiva si co'cl*ye que es en clirecto. iA qué sc clebe?

iHav más de un preselte? Y arrn si füera ¿rsí, ccr-rál es el l'gar cle cacla nno
cle esos presentes en reiació. a la experie'cia del espectaclor? y si, supo'-
ga[ros, se pudiera deteilninar el tienrpo dc cacla cliscnl-so cn relación a la
expcriencia especíl-rca del sujeto espectador, itoclo se lesuelve en e sa rela-
ción biunívoca, entr-e un suje to y un lenguaje, entonces? iEs suficiente co.
atender ¿i arnbos para clar cuenta cle cada especificidacl? iO h.ry:rlgo más?
Ertie'do perfectanellte que este trabajo va a conlenzar a tl.a'si-
tar, al pal'ciallnente, por terrenos que desborda' los saberes
'renos
188 Mnn¡o C¡nrórrl

que este autor, por su fbrllación, domina. Saberes qlre se encucntr.an

más allá de las teorí¿rs de los leneuajes, cle l:rs reorías cle la histcir-ia del
arte, y del análisis de los discur-sos artísticos y urediáticos. por-c¡r.re el
tientpo, como tema v colllo probletna, es Lltlo de aque llos que ocullall a
áreas como la filosofía y, aúrn nrás, a la física. Hurnildemente, entonce s,
trat¿rré cle avanzar apeiando a los saberes que, de algún modo, sobre
est.e arcluo tema, he podiclo incorporar'. Y plantearé, cada I'ez que lo
considere necesario, mis lirnitaciones. Si no io hago más a menudo es
só1o ¡rara no asotar al lcctor. Per.o entiendo que per-fectatnente puede
leerse esta palte antecedida cle un conjunto de "hasta clonde sé", "se-
gíur rni entender". etcéter-a.
Nccesito un moclelo teórico que iraya atendiclo a Ia enunciación des-
de la problemática de latenlnrllidad,. (lonvoco "EI lengLraje y ia experien-
cia hnrnana", trabajo clil'e soble cl rema cle Émile Benveniste (l 999 [ I 965]:
70-81), al c¡re tuve la opoltruriclacl dc dedicar un estudio recienrenlerlte
(C:irlón, 2004b). Pese a que no suele ser cit:rclo, lto es ull trabajo ltellor-:
1o escr-ibió h.rego de h¿rber- fundaclo el anhlisis enunciativo, y clc haber
realizaclo muchos de sus principales tr-zrbajos sobr-e la colnunicación lin-
p¡üística en situación de intercambio intersulrjeri'e¡. Es inclucl:tble c¡uc r-ro
poch-á ser zrplicaclo en fonna mecánica, porqlre no se concentr-a especial-
lnerlte er1 el. estllclio de lur cliscurso rnediático -allnqueJ corno se ver-á
enseeuicla, otor-ga inrpol-rantes pistas pala su realizaciíru- l' quc dcberá
scr trilrstado e incluso ampliaclo, pero est.o no implica que lto se:r útil, todo
lo contralio, en mi opinión.
Deseo clefinil ahora con clarid:rcl de qué ti¡to dc transrnisión, eu pr-in-
cipio, nre voy a ocupar: de una tr¿rnsrnisión en directo clel tipo puro -.es
clecir, que no articula gr¿ibado ), clirectc;- y que ??0 z.r, aclemás d¿ utrri,cle,r
sateLi.tal i.ntentaci.on.al (a esta
expet.iencia es¡tectator.ial se sometiri, por ejem-
plo, el p'iner sqjeto espectador televisi'o local, el de la tr¿r's'.risió. clel
acto de la Lealtad, ernisión inaugur¿rl de la televisión ar:ecntina). NIás acle-
laute se advclti¡á perfect.amente el porcir-té cle csta elección: se debe a qr.re,
segúrn entiendo, define un tipo cspecífico cle comportzrrniert. clel sujet<-r
espectador-. 'lhl como intentaré demostra|io lueqo. las tr-anslnisiones in-
ternacionales con diférencia Irorar-i¿r convocall zl un conlll()l'tal,- iento clif'e-
lclrte, nlt¡cho rnás com¡tlejo.
Últitr-ra aclaración. lSenveniste contpar-a la situación de intercambio
intersubjetivo, "cara a cara", es decir, cle rlirccto r¿o tnedintiurlo, con la clc
intercanbio verbal escrito. Adelantcl ahora q*e no evitaré slr cornPara-
 Dt Lo cllv¡¡n¡tocRÁFlco A to rELEVtr,uo L, n
i

ciíx, ciado que será muv útil pala innoducir; a la vcz, la siLuación cnnrrciativu
clel eraba¿n, que al ieual que ia cle la escritur¿ contierle ul) hiato tempor-irl.
Empiezo con Benveniste . El firncl:rclor cle los estudios enunciatilos
clistineue tres tenlporali<iades insoslavables para c-l ¡rroblerma quc s(l
está fbcalizando. Hav, clice, un ticrrupct fí.sir:0, ut't ti.cneo crónit:o t, utt ti.ntLpo
Li.n.-q'iií.stico.tit El tiernpo/rico tr-ae Lula versiólr cloble, oUctiva v subictiva:

El tirntpo .t'ísico del munclo es un cr¡ntinuo unifirlrne, iu{luito. lineal,

scqmeutable a voluutacl. -fiene por cot'r'elatc¡ en el homble urr¿r <lru'acií¡n
infitritamente variable que catl;r individur nride de acuel'dr¡ con srrs cnrocio-
nes y con elritmo de su vida interior: Its una o¡rosición l;ien conocirla t silr
ducla no hay por qué detenelnos eu ella aquí- (73)

Benveniste sostiene cnscguicla que "rlel ticrnpo {ísico y clc slr col.r.elato
psíqr-rico, la dnración iutcrio¡ clistinguileuros con gralt cuiclaclo e\ fiunpo
crúú.co" (73). Este tiernpo posee inrltoltantes clif'cr-cncias coll lrucstl o ticm-
po vivido, que segírn nuestra expelier-rcia común corrc sill fin I sin r-etor-
nc,r, dado quc fija los acontecirnieutos en nu:r escala clesprovista cn sí mis-
nta cle ternporalic{ad }¡ es, en c:rrnbio, biclireccionai:

Nrtestro tierupo viviclo cr.¡rre silr iin t, sin retolrlo, es la exl.relicnci¿r cornún.
\..u¡rca recobl'¿unos lluest.ra infancia, ni el ayer tan prrixiuro, ui e I instante
huido al inst¿rnte- No obstante, nuestra vicla [icne puntos de r.ef'erorcia que
situanos con exactitud en un¿r escala conocid:r pot tt>dos v a los que litamos
nllestro pasado inruediato o lejano. En esta contr¿rdicción upar.cntc r.e sicle
una ¡rr opicdad ese¡rcial del tiempo crrinico que hay qrre aclar.irr.
El observadol que cada uno de nosoros es, puedc pasear.la mirac.la por- los
acontccinrientos consurnados, r'ccolrerlos en clos clilecciones, clel ¡rasltdo
hacia el presente o clescle el presente hacia el ¡rasado.-Nuestr.a Jrropia vicla

flom<¡ ¿rclelanté, rne ocu¡ré cle este terna err "ljl clirecto y la exPericDci:r hLrrn:r-
na" (Carlírn, 200,4b), tcxto de homenajc a Benvcniste, per.o cl-L.o c¡ue la ex¡ro-
sición que a.quí ¡tresento es nrejor', rnás so{-lsticacla, tlado que l)r-(x:esl rtrejor- la
clif'erenci¿r entl'e la experiencia intersubje tiva 1, la nrecli:il.ica. Los nlc¡l ivos solr
evidentes: me oblignron ¿r hacel'lo los intentos cle rlar crrent¿r rlc los ejernplos
qlte estoy tr¿ltando de analizar. Reside, en csta l-ecurret)te expcricrrti:r, nri
desc.nlianza hacia los estudios sc¡l;l'e lc¡ tele'isii,o qlre inteu'ar grandes c'll-
clusiones sin cletcnerse en clal crrenta de lcls objetos a los r¡r.rc se r-efiererr.
 I

L9o I M¡nro CnnLor.r

I

fitrma palte de esos acontecinricntos por los r¡ue nucstla visirin b:ijn o sul>c.
En este sentido, el tiernpo crónico, fiaquaclo en la histori¿r, ¿rdnlite utra c6¡-
sideración bidireccioral, en t¿lnto que nllestra vida vivicla fluye (es la inrauer r
trzdicional) en un solo sentido. Aquí es esenci¿rl la nocióu de aconrecinrienro.
Ert el tienr¡ro cr'ónico, lo
c¡ue llarnamos "tiernpo" es lzr continuidad <lonclc sc
disponen en serie esos bloques distintos que son los aconte<:ilnicntos. l,tres
l<¡s ¿rconteci¡nientos no son el tienrpo, astán e¡el tiempo. (73)

[Ju cornentario antes de continuar con el tiempo cr-ónico. puecle

aelegarse ac¡uí qr,re el hecho de que nuestra.r'ida fh_ry¿r en fbrma lincal, al
igual que el tiempo físico, es, hasta cloncle he cornprenclido, also urás t¡nc
rrrra irnagen tradicional. En fli..¡toria tlel, ti,etnpo (lc.l, bing bun,g a Los ttgtr.jcros
nagt'os), Stephen I-Iarvking (2002 [1988]) seiraia qr.re "cl concepro cle riem-
po no tiene significado antes clel comienzo clel universo". )' .si, el. trniitu..st¡
tietwmt, rcrniettzo, qtta es lo Eu, ltostu donde .sé, Ll.s teorí.a, cínúíJi,t:tts uchtalnrctt.tt:
sostiet¿en -io misnro parecen seíralar, en Entra el, tienrlto y h et¿rn,id,atl,llva
I'}r-igogine e Isabelie Stengers (1998)- eL uuso dcl tietnpo es e¡t. Ltna. sol,rt
dirrcci.ó¡l: desde el pasatlo ha.cia alftrlt*n."'Esta sería u'a cle las pri'cipales
explicaciones acerca de "por qué recordamos ei pasaclo y no el filtnr-o" v cle
"¡ror qr,ré lro \/clrlos \¡:lsos rotos recomponiéndose ellos solos en el sueio v
saltanclo hacia atrás sobr-e la mesa", que es sobre lo que se inten-oqa
I{awking en "La flechir del tiernpo" (I-Iarvking, 200? []9881: lS9-2(X)).
N,Iíis aclel¿rnte vol'eré sobre este t.ema, cr.ucial, conlo se acivcrtirii,
¡rar;r
rlefirrir el estatuto consecutii¡o del directo telcvisivo.
iCuál cs la impor:tancia del tiernpo crónico? Raclica, aute torio, e1l (luc
es el fünclamento or-denador de la vicla de las socieclades y de la vida <le los
indivicir-ros en la socieclacl, Porc¡ue es la inst¿rnci¿r en la c¡ue el tiempo se
objetiva: "Este tie'rpo socializaclo es cl del cale'dar-io" (Benve^istc, I {)gg
F !)65]: 74). Es r,ur tiernpo instituido en b:rse zr lzr exl:er-iencia clcl tieml;o de
cad:r clrltula. l)or eso señala que:

'o Iin este sellticlo prtecle cousiclerarse invhlicla r.llt¿¡ te()r'í¿r corno la clel r¡retafísii1r
in¡;les-[:rrtres I3r-adlcy, l'eseñ¿rda ¡tor.]orgc L,lris Bot.ges eu "lil tiern¡-,o" (I]orucs,
1979: 83-97), parzr quien el tiempo flu¡,e ciescle el firturo al preserrtc (es urr:r
l-rella idea, mu1' liter-alia ürl vez, pcro parece tener'l)oco asiclero). x{:,-rs ail¿'r cic Lr
sciralaclo, el tenra es velcl¿rclera¡lente conr¡rlejo. Bastir con seúalar qrre cl
'La
flecha del tiempo", ca¡>ítulo ¿rl cual volveré, Hiru,king advier-tc r¡ue "lirs leves tle
ciencia no clistingn.ren entt-e el pasado y el tuturo" (lg0).
 D¡ ro crr,,rrrr¡¡rocRÁFlco A Lo rELEVrluo ] r 9 i
l

'Ibclas la sociedades hum¿rnas iran instituiclo urr córrrputo o clivisiílr

clel
tiemPo crónico fundadc¡ en la recurrcncia cle l'ellórnenos n¿rturales: :rlter'-
nación del día y de la noche, tr-ayecro visiltle clel sol, firses de Ia h-u¡a, ¡lpyi-
mientos <.le las mareas, estaciones del clinra y de la vesetación, etcétela. (74)

Ensegr.rida, cuando nre delenga en un ejern¡:lo, ¿rbor.clnró con lnavor.

detalle la cc¡nsideración de este aspecto del tiempo crcinico, ctaclo riue ser ii
inevitable, por las características del objeto a an¿ilizar-."n pcir ¿rhora nrc
contento con r-ealizar su lbrmulación seneral. Aquí 1o escncial es que el
tiem¡ro crónico flja una serie de puntos de r-ef'erencia (tor e.jemltk_r, el
nacimiento de Clisto) que otorgalr una posición <thje tiva ¿r lcis ¿rcontcci-
mientos "y así definen tarnbién .nuestro situación cort respecto a clichos
acontecinrientos. Nos dicet-r, cr-r sentido pr-opio d,ónd¿ estzttttos cu la vasre-
dacl cle la historia, cuál es nuestro lugar entr.e la sucesiól-r inlinita cte los
hombres qlle ha vivido y cle las cosils qne han pasado" (Benveniste, lg!)g
Il9iJ5]: 75). Esa estrlrctura está caracterizacla por su perltrancnci¿r r,.u
fijeza. Por eso el tiempo cróuico es i.nternporal,:

'i' Según Benveniste, los calendalic¡s lloseerr r:rsgr)s en urrrrirn, ¡;or.r¡re r-cs¡rondcn
a tres ccrndicioltes: un:t ¿stlLiL)ú, o:üa dira¿li.xa v un¿r tercer'¿r que designa conro
ntansut"aliiltL. La coDdición ¿skttiitu está d:rci;l porque "ltrocerlerr :r p:utir- clc urr
molnellto:rxiltl que sili'c de punto 0 del cóm1[rtU: uD ¿rcoDtcciluicrrto t:ut
illlport¿lnt.e que p¿rs:l a clat- a l¿rs cos¿ls un clu'so nue\¡o (nitcirnicnto clei Ct'isto c¡
clcl Buda)" (74). La conclicií¡n dir¿:ttüru se clelir'¿r de la est.¿¡tiva y "se cnuncia
nrecli¿rntc los términos opuestos'antes.../después...'con resl)ect() al eje clc r-ef'e-
rencia" (74). Lir condición yrcnsu¡rtliita provierre de qtre "se fija uu reper.tor-io cle
tuticlacles cle medida que sirva ¡lrtr':r nombr:u' los intervalos c()nst¿u)tes errtr.c l¿rs
recur"r'enci¿rs de f'entirnenos c(rsmicr¡s. Así el inter-v¿ilo entre la irparit:ión 1' la
clesaparicióu del sol en dos pnr.rtos clif'er-entes clel lror-izt>nte ser-:'r cl'dí:r'; el
intel.¡¿rlo entle clcls conjunciones de la lrrn¿r v el sol el 'mes'; el intcrvalo rlcfiniclo
por un¿r lei,olución completn del sol y clc las esraciones, ser.íL el año" (7"1).
lrn sírrtesis, seir'.rla Benveniste, "ir l)zu'tir del e.je tskt,ti.ito, ios acontccirnient()s son
dis¡lrestos segÍrn la una o la otra ojeacla rlilzrfi¿,¿r, o anteriounente (h¿rcia atr-:is)
o postcl-iormente (haciir dclante) c()n r-esl)ecto a este eje, v esthn alojackrs en
urr¿r división que per-nrite medir su distanci¿r al eie: tunros aítos zrntcs o clesprrés
del eje, lue¡;o ti,rl nres y ral día clel año cn cuestiílt. Cacla rrnr cle las divisit¡nes
(año, día) se alinea e' un¿r serie infinita, cuyos ténrinos todos s,¡ iclé'-
''res,
ticos v constantes, que no admite ni clesigualcl:rd ni Vacío, dc sucr.te qrrc el
acontecit.niento por situar estir exactalnente localizar.lo en llt caden¿r crirnica
por su coincidencia con t¿rl o cual divisi<in piu-ticr¡lal." (74-75).
 I

192 lM¡nroC¡nLóru
I

Intempot al lo es este tiempo rneclido por el calendalio, err vir-ttrcl cle su lijcza
misma. Los días, los meses, los aÍros, su''r c¿rntidades fljas, que obser.y¿rcioles
inmernetriales l-ran deducido del.jr-rego cle las iuel'zas cósnric¿rs, per'o est¿r.s
magnitudes son denor¡rinaciones del tiempo que lto participan para nada cie
la naturaleza del tiempo y están por sí nrismas vacías de tocla ternporuliclacl...
El calendario es extel-ior al tiempo. No transc''.'e con é1. Resisrra scries cle
unidades constantes, llam:rdas clías, que se aerupan en unidzrcles supeliores
(rneses, años). Ai-rora bien, como un día es idéntico a otro día, rrada dice de t¿rl
día clel cale'clario, to¡nado en sí si es pasado, preselte o firt'1.o. No
'rismo,
puecle ser colocado en una de est2rs tres categorías rnás que por aquel que rrzir:
el tiempo. "13 de lbbrero de 1641" es una f'echa explícica y corlplera en
del sistema, pero no per'rite saber en qué tiempo es enunciacla;
'irttrd 'os
puede [o misrno tomarse colno pr ospct tivl, por ejemplo en una clhustrla c¡r-re
garantice l¿r \¡alidez cle un tl'atado concluido un siglo antes, que colrlo r.etros-
pectiva, evocada dos siglos tnás tarcle. El tiempo cr-ónico fijado en tur cale¡-
dario es ajeno al tien-rpo vivido v no puecJe convivir con él; por el hechcr
nrismo de ser objetivo, propone ¡nedidas y divisiones uniformes doncle se
;rlojan los acontecimientos, pero ést¿rs n<.r coinciden con las cateeorías plo¡rilts
de la experiencia humana clel tiempo. (?S-76)

Encarnbio, eltientpolingiiístico,indiscemiblerrentevinculadoalaexlta-
t"i¿r¿cia htunanu de la intersubjetiuid,atl, se distingr.re del tiem¡ro cr.ónico por-
que:

...est:i orcánicaülenre ligado al ejer.cicio de la palabra, que se define y se

orclella colno fünción del discul'so. Este tiernpo tiene srr ceutro -urr ccrrtr-o
eeneladol y axial a la vez- e n el pre.sente de la instancia de palabr-a [... I Este
prcsente es .einvertado cuanta vez u' hornbre habla por.que es, al cle la ¡>ie
letr-a, un momento nlrevo, no vivido aúru. (76-77)

Debido a estas r"azoltes el fsresenlu, que instaur-a u,n pa.satlo y utt

fu,luro,
es irnl)l,íciÍo.t;4 Abora bien: si la temporalidacl lingüística no es inrrapersonal,

Dice Benveniste: "se llega así a un¿r verilicación -sorprencle'te :r

¡'-inrer-a'ista
per-o prr-lfundancnte acorde con l¿¡ natr¡ri¡lcza real del lengu:rje-: que el rinico
tier'po i'here'te a la le.gua es el prese'te axial clel cliscurso, ), que este
presente es irnplícito. Detel-rnina ot|as clos referencias ternporales; ést:rs soti
 D¡ lo c¡rue,unrocRÁFlco A to TELEVT''. I , n ,
i

una expcrienci:r subjetiva irnposible de compaltir, es sóio por.quc, cn l:r

cscena de inter-subjetividad:

."la temporalidad que es r¡rí¿r cuancro orcle'a ¡'i cliscurso es aceptacra der
tod. como sllva por mi interlocutor. Mi "hoy" se co'vierte e' su "hry",
aunque no lo haya instaurado e' su pro¡rio discu'so, y mi "ayer" se co'r,ier'-
te en sll "aver'". Recíp.ocarnente, c.a'do él hable contestando, y. corr.r,er-
tiré, vuelto receprot su tenrporaliclad en la nría. (7g)

P¿rra Be'veniste, e' síntesis, corro agrega desp.és, "La

condició* cle
i'te'subjetiviclad es la ú'ica que perr.ite 1a c<-rr'unicaciór ii'gtrística" (1g65:
80). Pues bien, es impor-tante advertir que .t'unq,e penno,n.czca cr Lt,tguajc
un cot'tj'unlo de carnbios se }u'otltLcen cuan¿l' lu c'cenu cotnutt.icnciotuil
u¿rbr¿l',
.st
ntodifca y se !)asa a una ntecli.atizada (d,e inte.rcanbio escrito):

Específico, lo es el tiernpo lingiiístico de una manela ¡nás. 'Il-ae sus propias

divisiones e' su pro¡rio orden, i.rclepe'clientes el uno y las r¡tr-¿rs cre las crel
tie*po crónico. Quienquiera diga "ahora, rro¡ e' este r'omento". r.caliza
un acoDtecimiento como sirnultáneo a su discurso; su "hov" pl-onunciado es
y suficie'te para qlre s. interlocutor se le reúna e. la nis'ra
'ecesario
reprcsentació'. Pero separe,ros "hoy" del discurso que lo contiene, po'gá-
moslo e'un texto es.riro; "hol"''o es y;r el signo clel presente li'giiístico,
pllesto que no es hablado y pe.cibido, tampoco p.ecie l-e¡'itir al lector a
r
,insún día clel tiemp. cró'ico, puesto que rro se iclentifica colr
lecha: pudo haber sido profér'ido no i'rporra qué día del cale'clario'ine.''a
y se
aplicará indil'erentemente a todo clía. El úr'rico r'oclo cle enrplearlo y cle
hace.lo irrteligible fuera del presente lüleiiístico es a'exarle tr¡ra cor-esporl-
de.ci. explícita con u'a di'isión clel tier.po crónico: "hoy l2 cle-junio cle
1924" . r'a misrna situación se p'esenta en unyo sr-rstraíclo al disc.'so
clue lo
i'tr-oduce y que, c(-lnvenie'te enlonces a todo locuior .o desie¡r¿r
Posible, a

necesari¿rmente explicitadas er-r u' significarte y, er compc'sació'.

hace aPa-
recel'el presente conlo Lllra línea de separ:rcirin ent.e lo que y¿r lro csrá pr.ese'-
te v lo que va a estallo. Estas dos lef'elenci:rs no ller,¿¡n ul ti"rr-rp,,
sirr., u,,iri,r,,"s
del ticr'po, ¡'-o;'ectadas h¿icia atr':is y lr:rcia delante a partir.crér punt. pr.esente.
Thl pzu-ece ser la experienci¿r fürrdame'ral <.lel tiernpo q'e toilas rai lerguirs
atestigu:rrr a su l¡ane¡-a. lnlbrma los sister'as tanr¡roroi", collcl-etos y
1r".ii,,,,_
l:r'la.rganiz:rción for'lal de los clifer"entes sisterr.ras'erü¿rles,'(lgós:",,l7-zsl.
 I

194 i Mnaro C¡nLór't

su locutor r-eal: hay que actualizarlo:rgreeando el nornbr.e pnrpio de estt:

locntol-: "vo, Fr¡lano..." I)e kr ctral se clesprr:nde que las cosas clesiqn¡clas i,
otdenaclas pcir el cliscurso (el locutor, su ¡rosicirirr, su tienlpo) no
¡xcclerr scr'
identificadas tnás qtte p:u l rprienes iltc'r-vicnerr en el intel c¿ur¡l)io iinciiísti-
co. !,n otras palabras, pal-a volver. intelisiLrles estas r.eferc¡rcias
itttracliscursivas, hay c¡ue vincular c¿rda urra de ellas a un ptult() dclcllnir la(l()
en rru cotlittnto de cooldettadts esp¿rciotenrpt>l'¿rles- Así se est.alrlcce la. jrrn-
tur'¿t erltt'e el tientpo lineiiístico v el tienrpo cr-ónico. (eg0)

so' muchas las co'clnsioncs que Puerlen ol¡te'e'sc de cste Pá'-.ftr

cle llenveniste, y más adelzrn[e voh'eré sobl-e é1. Lo esencial, ¿lhorzr. cs qlrc,
sesún mi ctltende¡ se pueclen cornparat a pin-tir clel escrito cle llertvcniste,
el clirecto -v el grabado televisivo con las dos escen:rs ¡uralizaclas, r:r cre
intercarnbio i'rtersubjetivo v la nreciiatiz:rcla. Lo .ot¿rble es qlre si rricn cj
grabado puede ser pe'saclo casi exclusi'arrcnte a Par-tir'(lc su cotej, con
la escena mecliatizacla, el clirecto sólo pLrede ser conceptlraclo si se rr> conr-
1l;¡r'a, a su vez, corl la escena cle inter.cunbio intersr-rbje tivo, pese a quc ei
intercambio "cara a cara" v el teievisivo se encucntran en las antílrndas en
la valoración acadéurica v social.
Me clctengo en el directo. Re;¡lizo urra pr.ea-ultta insoslar,¿rble: rcuá1 es
el estirtllto de su plcsente? En primer lugar-es importantc consign;rr qrrc
el ticnrpo del directo n,o c..s intunporu.l. Oorno el tiempt.r lingiiístico, t.i¿ttc .;tr
centro t:¡¿ el lnusen,tc dc lr¿ enuu,ci.at:ión, y as un ti.utt.fto ¡n.u:lo tatl,n rr¿;¿. Al i!¡-ral
que el tiempo lingtiístico, su plesente es i.ttLplíci.to e instaura ut ltt'sudo
(lracia atrás, dado por lo clue acirb:r dc emitirse) v vn
J:uhLr"o (hacia cle la'te ,
que es lo desconocido).
iA qué se debe? Liega'ros ac¡-rí a un pu'to ce'tral e'estil exp'siciór-r,
Porque Para responderla hay qtre ligirr; delinitivamente, tcor'ía dc Irs clisl.r¡-
sitivos y te<¡ría dc 1¿r enunciación (sólo así se errPezar a brinclar.t¡na
¡ruecle
r-espuesta). según mi enterlder-, sc clebe a quc cl n.ocutrt tle su dispesitivo (c¡
el sentido cn que le dab¿r llalthes, es decir, su cscncia), clic.e '?rl¿., e,¡ utt. rcr¿l
a,lnra" o también "Este real se dc.rpli.egu alroro. att su rtconlec¿r,, (Cirr1ón, 2001a:
83-10?) )¡ a que csta es una¿??ttnciación aserriua.A trar,és clc estzr dcr"rolaci<in
específica el directo procluce l,a ituttura ci1L1? .\tL ternpora.l.ida.d. (stt¡ut¡attt(/ a. la
y h dc l.os aconleci:tni.atLto.r a los r¡rc sc r-cfiere, i)or'(llle los sirúr¡
Lin'giiísti.ca)
sinrultáneos a su discurso. Este noenr¿r denota ftrusantu y ton.sc.cu,r:iórt..l><>th:í:.t
decirse así que sucede lo opllesto clue e'g'abado
-si sc cornp¿lr:l ia situación
clel sujeto telespectador clel dilecto televisivo con la clel snjeto espectaclor-
 D¡ ro crr'l¡¡¡nrocRÁFrco A Lo TETEVts,uo i a, ,
I

cinelnatogr'áfico- de acue¡do ¿r la citada relbrencia a.f ost y (iauch ca.lr que

se lealizó ¿rl inicio de este capítulo: si se enciende el televisor-, se sintoniz¿¡ un:r
emisiónya comenzadzr, y el sujeto ¿rsume que est¿i siendo emiticla en directo,
hav un¿r sola posibilidad en cuanto al estatuto de esa elnisión y ¿rl luq.al cle
ese fiaq'rrrento enla tlispositio'. st: ura. ut.utLtin¡Ldo ut. tiunpo ru¡ lutl
lJr¿sut.ta":'\
rLi.rr.gtmn ln.sibilid,ad de que sut llna "uueltn, a,lrú,.i' pox\Lta el di.scurso sc está. tll:lpht-
gnntl,o cronoióg'icatne¡t.tt. Lo cual
irnplica que si el sqjero iDter-pr.etó, por e'feür-
plo, a par-tit' de que u' co'cluctor. dice "Estarnos en vi'o rlescje plaza clc
Nlavo, son las l8 horas 24 minlrtos", que la tlansmisión es emiticla c'rlir-ec-
to' acto que lealiza, básicamente, porque ese hol'¿l'io coincicle con el c.le su
tiernpo cr'ónico --es clecir; con la hor-a c¡ue da su reloj- no sólo interprctó qrc al
discttt'so I'oculizó a los rtcot¡,l,ccintiutlos rlut pn:rtron u tnosl,r¿n'se colno si.tnuLtá¡teos a,.st.t
discu,so, lúzo stL)a (sa t.arn,l)¡rulidad., s¿ ttnió a esa. "reln'asanttLción". y quc
sin.o que
a partir de esemomento el directo televisivo se constituyó en tal,
ltor.que er
la clenotación de plesente y consecución, sut.rtó sintulto¡teirl,cul e¡t el
Tnvceso dt
e¡nisiónh ecel¡cidrz -o, mejor; ploducción v reconocimiento, como lo ha fbrmr.r-
laclo Eliseo Ver'ón (1987).
Vale la pena dercnernos en esto último. ieué quier.e decir.t¡ue el
sujeto no sólo interplc--tó que el cliscul'so localizó a los ¿rcontecirnicnros
collo sillultáneos, sino que hizo suy¿l esa ternpolaliclad y se unió a esa
repr-esentación, ql.acias a la coincidencia que percibe entr.e el tienrPo cle
ese discruso y en el que estzi inr'e'so? icómo se
¡ruede explicar- esta
experiencia? iQué habilitit que suced:r? iy cuál es su estatuto?
l-o que permite esa idc'rificació'es qrre el discurso clel dü.ecto televisi'o,
que no es intemporal, es el p'imero ent'e todos los discursos visuales y
aucliovisuales seurcjuttte ¿t llLLesb'o, exleticncia perce.ptína, la. d,el. testi.go ottl,ol:..
l)eseo explicar mejol a qué rne lefier-o cuanclo rrablo de nuestr-zr exper.ienci:r
perreptiva'tt6 En pri'rer lugar, quiero co'signa. que esa cxper-iencia, r,ir sea

"t ,\'rte-,cle qrre srr.ja el cone't:rric¡: es posible, por sr¡pr¡esto, c¡ue se diga rlrre estri
siendt¡ e'riticl¿¡ en direcr'v c¡ue el sujet. clescrea cle esa li,-n.rlación
ij.,ur.a l,>
cual, sin dudas, debe:'Ír des:rlrollal corrplejas hi¡rritesis u trave:s clc la aitic¡la-
ción cle nrúltiples indicado.es). Itro no es esn la situaciír' sobre la cual se estlr
intentando ejcnrpliiical ac¡uí, sino soble esta otra, es¡>ecífic:r y habitual. por-lr¡
klnto: se le pi<Ie irmablemente al lecto' r¡ue antepo¡re ese rep¿rro, t¡ue accedrr :r
,. suspenclerlo cle monrento. NIás adelante Volr,er-é sobr.e esli otr¿l posibiliclacl.
'I' Itecnr'ío, a r¡uienes se sorp.enda. po'la i'clusión de esta cuestiírn en r¡'
n'ab:rjo de car¿ictcl- setrtiótico, a la intercsantísi¡rra discusitln que Car-l6s Scolar.i
cleslrliega en Llucer clita (scolari, 2004: iis-:"{)) s.bre el h¡sar de la perrce¡rcir-rn
en luli¡ t(.(rria serniritica.
 I

196 | Manro CanLór.r

i

bajo su fbrma visual, thctil, olf ativa, gustrltiva o aurlitir,¿r, es tamltién u.vrtiul..
Lsto quiere decir que cada vez que liena a nuestros oíclos cl runtor.dcl rnl.u,
vernos Lln atardccei, o seiltimos la atcna escul-irse eutre nnestlos dedos,
procesanlos esa infbrmación balo Ia forrna clei emruci¿rdo "E-sto t.s un ruul
alrcra". Es lo propio clelauig'iLitt,, en la que no habitamos un r¡undo cle
sombras (couro eu los sueños o las ¿lir-rcinaciones). Ahora bietr, ese en¡¡ciir-
do posee dos rasgos fuuclarnentales: dice aleo sobre el estatuto clel rcf'ere¡-
te (que es un r:eal) y, corno contilrte ti,etnlxt, clice aleo sobre la enunciación: qrie
ese etrunciado es fblmr-llado desde elpresentt d.e la ¿rntncincidl. Pues bien: no
hay ni i-rzr habido un le'guaje "auclio'isual" que, a'tes cle 1:r er-ncr-ge'cia clel

directo televisivo, pucliera constrlrir discursos que, de t¿rl lbrnra, se asetne-

jen a nuestra experiencia perceptiva. Porque el clirecto televisivo, al
posicionarnos en el lugar del tesli.go rndiri,ti,co, nos ubic¿r cotro testigos cn el
rnisrno eje ternporal, el presente cle la enunciación. Y par a nuestr.a exper.ien-
cia perceptiva el prcsente es, ante todo, el tienrpo quc
¡tone en jueuo nqtrellcr
que entendemos como r¿r¿1. Entonces, ul1¿l Yez quc el sujeto, :r pat'tir clel
l]rornento que r-egistra que no h:w desfasc cn el tien¡ro cr-ónico, :lsllnre (luc
hay simultaneidad en el ploceso de emisiórVrecepción, hace sul'a Ia tem¡ro-
lalidad dcl discurso de directo televisivo v ubica al :rcontecinriellto en es:r
rlisma dimensión, procesa esa inforuación bajo el cmurciaclo "Esto cs un
real ahora". El problema que tiene esta asul)ción, se 1o ver:á enscguicl:r,
cttaudo se trabaje en detalle un ejernplo c¡ue consiste en una tlansurisiólr
internacional co. difcrencia horaria, es que parce del sentido comÍur 1' que
no revela el verdadero estatuto del ¡rresente cle l¿r emrnciación que
llone en
juego el dilecto televisivo. Es una coriclirsión que llo cs incolltrtll, si \c
qr.riere, y que tiene Ia virtud cle ser- operativa en ei rnarco de una cultura
espacio temporalmente deteuninada, pero oculta 1¿r verclacler-a c[intensió¡
ternporal clel discurso genelado por ese lenguajc I'disirositivo.
Arltes de pasar a considerar una tr:ursltrisión inteuraciorral, rne con-
centro eD otra cuestióll, que es necesar-io despejar. IJe asirnil¿Ldo tatrto
liempo li,ng'tií,sti,co y tiorttlto d.el d,irecto teleuisi.uo clue parcciera a e stn akLrra (luc
ia escena de intercambio iutersulrjetivo y la clel dir-ecto televisivo s<¡n iclén-
ticas. Sin ernbargo, colrro se sabe, hay una dif'erencia capital entle est¿r
escena 1, la estudiacla por Benveniste. La principal clif'erencia, nta.rLre d.t:
todts las desconf,anzas que af'ectan a los estudios sobre el tlilecto teler,isivo,
esth dacla por la propia mediatización, la pérdida de1 contacto "cal.l ¿r
cara". Esto quiere decir que se ha producido un.s¿lio eslxlci.al y que el suje to
no puede acceder', sin intermediar-ios, a la escena r-egistracla por el clirectcr
 Dr ro cr¡rr¡¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVrsuo j t 97
j

a tr:rvés de su combinación de imáeenes, sonidos

),escr.itur:r.,r7 Se aclr,ier-te
así qne lasolad,escor¿textu,ali,an,ciótt espacial es muy iurpor tante y
¡rosee nrúl-
tiples efbctos (uno de ellos es que gerlcra el c.ecirnicntc¡ cle ura it'st.,ci.r.
ntetadiscu,si,ita rnúltiple, que debe venir a situar temporal y espaciahnente
el discurso y el acontecimiento).
Paso al g'rabrdo. Aquí'o hay nin¡¡'una semeja'za co'ra situació' clc
intercambio intersubjetivo. puedc clecirse que, a clif'erencia clel tiempo clel
directo tele'isivo, qre llo es i'temPoral, tierie sll centro e'el prese'te dc
ia e nnnciación e instala un tiempo nuevo cacr:r ve 2,, eL ticnzpo d,el, g.rr.il¡tulo sí ¡:s
bie' es cierto q.e, como suere crecirse, u' fil,r o u' libr-o, c-
'in'teuyporal: si
incluso un cuadro, son textos "vivos", por-que el espectador.o el lcctor no
es nunca el mismo, en realidad no contienen tiempo l son, por- cso,
sic¡l-
pre idénticos a sí'rismos (este heciro, a'te toclo, es el que, e'rni opinió',
ha.ce que se articulen tan bien con la noción cle obra). No ha¡,, .r.,
ejernplos, si'rilar a\ f rusente clel tiei'po lingüístico al q..e irace rcféren-"rto,
'ada
cia Benveniste, que es elprzsante d.e ln en'u¡tcitcidrr,, y er-r ros casos cle gr.abaclo no
ficcional (r-ura nota editacla cle un noticiero, por ejenlplo) el acontecinriento se

't El alejanrierrto de la esce.a cle i,tercarnbi. i'tersrrbjeti'o ,'o pal-ecc alectal.de

ie.al lbrrn¿r al g.abaclo qrrc ar crirecru, por(r.e ci g-r.abaclJ ros ori-ece rrna
e_xpct'iencia que se presenta conlo un plus, nos oli-ece ¿rlgo que no li)l-lna
l)arte
dc nuestra experiencia de vida -ver- algo q.,"
1,o ,u...ii,.rj y cl"r,l. el inicio
entollces apafcce como rnírs honesto: si accedemos a ello cs
Por.que alguiel,
aunque más no sea un re¡;istr.o automittico (corno sucecle con Ia,
a.torn¿iticas dc seguriclacl) intervino crrre llrrcstri¡ cxPc-
'ideograbaciones
riencia en prescnte y el acontecimie'to en pasacio. pcro sí afbct:r ;¡l clircit.,
q.e por su semejanza co. la situ¿rció' tle intercar¡bio subjctii,. y con l)aestr-a
ex¡re|iencia cle vida, daclci que tr'¿r.llsclu.r-e en el nrisrrio tígint.t:tt tttt.lrt.tiali.yo,1l
pr"tstttlt, ilos piclc, clebiclo al szrlto espacial, qrre clelegircrnus cs:r cxpcrie¡cin
err
una rnhquin:r, c¡ en l¿r selecci<in cle otlo. icrimo clcleg:u- nllestr:l cxpcr.ie¡ci:r
clc
sirr te're. una pr.l,r'rda clesconfia'za? L,s irnposible. Sin e'rba'g-., esa
'ida
clesconfianz¿r no alcanz:r a anul¿rr dcrini¡ii,ar¡rcnte r¿i creencia .r, ..o
.*ircri.rr-
cia, <1'e pone al alc¿irce clel sujeto zrconteci'lientos extr-aorclinar-irs, qrre
estrr-
{irera del ¿rlcance, en ese cslatut., par:r l:rs g^ener-aciones pas:rcras, cr
'ie'on
cle'enir- de los suces.s que constl-'yen la rríst.r'ia clel espccu.*rrtr, ,,1"r
ar"¡r.rr,.,
cle la políticzr, etcéter:r. Así cl strjeto, er cic-rtas ci¡ctrnsta¡cias (exce¡rci.n:rles
c'
cuanto a que uo lo hace ante cttalqrtier cliscurso, polque l:r desco¡li¡¡z¿r ¡unc¿r
desapalece del todo, pel.o t¿rmpoco tirn excepcionales,
¡rorque lo hacc
cc¡tidianarnente), asurne, fiente a clete.'in¿rdas émisiones. ,1,r. ,"
.n.,,.,rr.u
ante Lula emisión en dir-ecto.
19 8 Manro C¡nLor.¡
I

sifia,siernpre,ertalgúr't tipodepa.sado,"" quees,porclefiuicióli, i.n.tlt:1:tt¡in.ndo.

iPor qué, entonces! se clice de la i'ragen ci'ernatogn áfica, q.e está c' pas.-
do, que "está en siempre en presente"? porcFe los acontecirnie'tos sc clcs-
pliegan ante el sujeto, que los .bsen a clesde su presente cre ra expectaciti';
pero ese tiempo, e' el que ei criscurso se clesarrola (:rl qr-re consicler-o
intradjscursi,ro, para clifbrenciarJo der tiempo clel clir-ecto
televisivo, qr.re es zr la
intray extratlisamiao) derivado de Ia dime'sión icó'ica, estrt.fnl..ro pre',t-
'ez
tu, dado que, por- sll conocimiento de ra dirnensión ir.rclicial et stljeto
,,ü..1.r.
el acontecimiento, que se crespliega ahora, l-ra siclo rcgistr-irclo c* algúrn
pasado. Esto es posible gracias al n,oet,a, cle sr-r clispositiv., clue deli'c
srr
régir-nen enunciativo de la siguiente fbrma: "Esto lLu sid,o, pero.se d.u. uiul.u.itt¡r¿t.
con, k¡s mt:trcas d¿l estar ai,lo', (Carlón, 2004a: g3- l 0?).

Queclan así expr-esadas, segirn tli entencler; nucleares clifercncias enrre

el dir-ecto y el grabado. Pero ¿rntes cle metel-me aún más de llenr_r cll esas
dilérencias, tarea i'soslayable d¿rclo que toclar,ía no se ha respo'diclo por
qué Ia sintagmática del directo es ra'restri'gicla y qué carácter pc.,see
cacla
*'o (directo y grabado) como narrador', \¡oy a cletenerr-'e, conici aclcla'té,
en otro eje'rplo, en otr¿l emisió'cn di'ecto, una que, clebicl, a q.e pr-e-
senta dif'erencias hol'arias entle producción y r-econoeinricnto, n()str-¿lr¿i
que el directo, en'erdad, es rnás cornplejo q.e lo c¡ne nos clicc e.l sc'ticlcr
comí'r, y q'e cle terurinar el Lrgar de su preserte cle I:r em'rciacirin r-cqtric-
re un rnás sutii procesamiento clc los tiempos lingtiístico, crórrico' físico.
corno se obser'ará e'seguida, es un ejernpro c-le tr'a tr¿r'slnisirirr ',fi.str.a-
de un partido de tenis -en'erclacl, postergacla, porque cstab¿t :uru'-
ci¿r"
ciada para una hora cletermi'ada per-o se r-etrasó slr inicio por la ,rala
situación del campo cle juego, argo absorur:u'e'te habit'al, otr.. rípico
f'enómeno de los que no hace' rnás que co'firmar, ar sujeto espectucror;
que hay transmisiones en directo- pero ese hecho tiene i'r-
portancia a los ef'ectos de lo que se desea mostra! que'o es rd,o
'i'grrrir
c'tu lilo ¿t:
enúsiones, que sitúan al sujeto ¿lnte rina experie'cia espectator-i;rl
destte cl
punto de vista teurpo'al mucho'rás compleja aú', s/ pennite tl,t:t,t:kr stL
e'ttluto *es deciq lo qta la rran.vnisiótt loutl e,,tnasca,r.*; fu.tsta quó pttnt. al.
directo no es intemltoral y se distingn del ticrnpo cróni.co.

'o lls lo que nos recue'da', tambiér,.fost y Ga.dr-ea'lt (rg9b

[1990]: r0g-litir)
cuando, para intentar explicar con rrayol- pr-.funcriclacl ra exper-it'cia cirrc-
matográfica, nos a Metz: si kt itnu,ge'n./írrniut tski sú,niprt ut
'eenvían ltre.tr:nrt,
tli.cen, áel.fihn r¿o cslatú siempre en pasatlo?
 D¡ Lo cl¡leuntocRÁFtco A to TELEVt'uo |,, n
I

3. Una transmisión deportiva desde Australía

En este nloluento, t'ie'tras escribo este al.tícuio, está'a

¡ru'to de
corrlenzar los encuentros por la copa navis de tellis entre Argentina
1,
Australia. Por la amplia dif'ere'cia horaria, dado que la serie se.ir-rega en
Ausn'alia, he clecidido romar la rra'smisión co'ro eje'rplo. Esjueves l4 cle
julio de ?005. El ¡rartido inaugr,rrai, enrre Lleyron Hewitr y ()uille'no
co'ia está anu.ciado i:ara ias 2l hs (g prn) cle Argenti'a. Es in'ier'o,
clesde hace algu'as horas es de noche. Debido a ia criferencia hor;rria, que
es cle catorce horas, el partido debería comenzar en sydney a las l0 arn clel
clía l5 cle .juiio (es decir', pa'a quie'es vivirnos en Arge'ti'a, de nrañana).
Preparo la videograbador:r y sintonizo -IyC Sllor.rs cierto tiempo an_
tes. La t.ransmisión ya comenzó: r'eo Iii imagen de un estaclio corl una
cancira cle cósped a Ia que apenas Ie cla el sol en ur-ra sección. El estaclio está
casi pero hay gellte cle azul que se nlle\/e, principirlmerte en el
'acío,
césped. Escucho la voz e' olJ de ()onzalo Bo'adeo (ya irnagi'aba que iba
a estar él en Ia transmisión cuando leí et clt:trín digital qr-re transmitía f yc
Sports; sll voz es muy conocida por todos los que seguimos deportes)
¡,
veo ult cartel que dice "vir,o"jullto al logo cle lyC Spor-ts. Aclvierto tanl_
bién abajo u' sobrcimpreso .aranja q'e clice: "pray clerayecl ..til l0:30
AES-|". Cionzalo Bonadeo clice textuaimenre:

.-.es clecir, esta¡nos hablando de las g... 2l :30 en Ar.gentina, son cuarenta
minutos aproximadarnente, lo lamer¡ta'ros pcft) ustccles vieron el ¡.'¡lren-
t. mismo en que apareció la placa en la pantalla. I't.i'ros a dista'cia, ya
te'drernos la confir-macióll ell ull instante con N{ilagros clescle syclney e'
vivo, que'tiene que \rer coli el rnal estaclo de la cancha co' que estir'
' estar- las clos
reaconclicionanclo. N¿rturalmente, a esta altur.a ya cleber'ían
delegaciones para Ia ceremonia inaueural...

l,'ego irterr"ie'e Alejandro l{lape.bach, quie' se encuentra.iu'to a

Ilonadeo er Buenos Air-es, haciendo refbrencia ¿rl estaclo cle la cancha -
porqlle tallbién es invierno en Australia, dado 'ralque se encLlerltr.a, corno
,{''genti'a, e' el hemisn'erio Sur'- y a la h*medad qr-re se rna.tie'e cn
srrperficie de césped a la cual mayo"erte 'na
le da cl sol, lo cual es peligr-oso
'o
para losjugaclores. Mi'utos clesp*és los per-iodistas ma'tiene'L'ra collver-
sación telefólrica con Milaglos que se erlcuentra en Sydney. No a'anzo más:
va hay suficie'tes elenrentos para el análisis que se clesea desarrollar.
2OO I M¡nro CanLó¡r
I

Me inten'ogo nuevarnente, a partir cle las evidentes difereltcias

que se presentan en el cje temporal entre aml¡as ernisiones en directo:
Átenentos tnta teoría de lu, enunciación, nttdi,íLti,ca para ex,plica.r con clarida,d,
estefen'ómeno? éQué saberes mot¡iliru el xleto esjtectador? éAca^so consid¿ra
qne está t'iendo el futuro (el rlín d,e mañuna,)? Áse h.a ,perd.ido La sirtulta¡uti.-
du'd? Y ,si no es así, éen q'ué di,tnen.si/n teneoral está i,tzterai.n,ienclo el d,i.r¿cto?
áQu,ó presente es este tle la transrnisión? éEs idéntito al ot.ro? iCuú,l, es stt
especificid,ad?
Vuelvo a Ia rransmisión. Acabo dc postul:rr que el clirecro rrabirja
et el prcsente de la enunciaciótt (y que er1 este ni'el es como er ti.crnpo
ling"iiístico de Benveniste). iDel horalio de Ausn-alia o de Algentina? En
mi opinión, esta pregunta, qLle es casi inevitable, estíl mal fbrmul¿cla.
cPor qué? iAcaso lo que hace el directo, segúrn hemns \/isto, no es
enuncial cn qué tiempo trabaja, adjur-rtar a ese tien'rpo el acontecirnien-
to y el sujeto espectador no se "rine" a esa representación? Sí, pero en
estos casos hay algo más, algo estzi trabajanclo clistinto, porque el sujc-
to espectador no puecle unir, ver-dacler¿urente, la temporalidaci etr la
qLle clee en qlle se enclrelttr-a a la de esa repr.eser-rtación (v nacla cle esto
im¡ride, se verá ensegui<la, que el sujeto acepte que está asistieuclo a
una tr.ansrnisión en directo). si la uniera, debería considerar seriamen-
te, en ejenrplos coltto el que se está estridialldo, r¡ue pttecle experitnetttnr
el futuro a trar'és de la expectación de acontecirnicntos q.e
der ¿r la rnaña'a. Pero el clirecto tele'isir,o es u*a
'l'r ¿r s.ce-
'raña'a del
presente, no del füturo, y tlo está de más recordar- qr.re irasta 'ráq'i.a
ahola el
honrbre no l-ra podiclo cliseñar máquinas que le permitan registrar el
porvenir (en el próximo ítern volver-é sobre este tcma cruciai, que llos
llevará a irlter-rogarnos sobre el fin de Ia histolia cle los lenuuajes y los
clispositivos represenrativos).
iPor qué no puede unir su temporalidad a la de es¿r reprcsentación?
Porque esa temporalidad es distinta. iEn qué se basa esta clif'er-encia? En
un fb'ómeno no co'siderado por Benve'iste (ta'rpoco teuía pr.rr. qr,ró
hacerio, clados sr-rs objetos de estuclio) q'e es qlle proclucto clel extraordi-
nario suho espacial que la tr-ansrlisión r-ealiz<i se proclujo un desd.olilu.tni¿n,to
del' tiempo crfutico.
Esto se debe a que el t,iernlto crónico , además de est¿rblecer-
se por el caiendar-io y di'iclir la ternporalid¿rd
-al menos en Occider-rte- a
partir del nzrcimiento de cristo en años, meses y días, está af'ectacio por-
otm' seg'mentaciótt, de carácter es'pacial pero de intludables efecto.s ternprtrales, quc
 De Lo ct¡¡eru¡rocRÁFlco A to rELEVtr,uo L O,
I

es l,a qtr,e ngu'la el dí,a un,iaersal.."t'Esta regul:rción, que ta'rbié' ¡rer-te'ece ar

t]empo crónico porq*e es irtenporar. es la que fiia crisri't<is hora'ios
¿r
dif'ere'tes longit'des del pla.eta -fierra (s.' horari.s qlrc se co.-espo.-
de*, aproximadame'te, con las disri^tas experie'ci;rs cler cría lu,.,oih.¡.
v
En este caso en particular la reg.r:rción cstabrece que la clif'erenci¿r
hor-aria
e*tre A'stralia y Arge'tina es de catorce horas, v que ALlstralia,
colllo se
encuentra al Este , doncle "sale el sol". ten{¡a su hor-ario ,.aclelantaclo,'
al cie
Ar-genti'a, clonde aúr'es ia'oche crer día antel:ior-.;{)por es', por mhs clue
la señal:ustralia'a "una" tiempo cr.ó'ico ai clel acontecirnientcl (el cjeru_
su
plo paradigmático es el carter qne :'ru'cia er retraso), ra regurzrció'kicar
del tiempo crónico no af'ecta ar tiernpo cle la rra'snisiúr,
que se clespliega
er otr-o.ivel, el del prese'te dc la e''nciació','i ai tiempo clel a.orrt"á-
rniento asociado a ese prese*te rle Ia enuuciación. y ,o-po.o
af.ecta, por
sllpllesto, ai tiempo cró'ico de A¡seutilt¿r, q,e es c'cl que .,".
qr.: s"
encuentra el sujeto espectaclor (co'rParticlo en este cilso con
los relatorcs,
que tanrbiér-r se encuerltrarl en A.r-gentina).
iEntonces, en qué cli,rne,si.ó, ternporal trabtLja, en d,c.f,n,itjrr.t, t'e p.re.st:nte
dt la cnutciación, d¿L dirt:cto q,a asoci,a al acorúecittú,ento u s.tr te,eoratül.ud?
trtt
su propia di'le'sió', que no se con-esponcle con
cle ras dos
'i'gn'a

")I{ecr¡rdérnosk¡: esra.eg'lerciór.r es la clue fijó. en lgg4, e.'n¿¡ cr¡n[érer<:i:r

Iealizacla en \di:rshington auspiciacra poi el piesicler-rte cle
los rlstacl's u.i¿t>s a
la-q,e asistie'on rlele¡;adc-rs cle 25 paíscs, (rue por-el obser-v¿rrol-i()
cle (ir.eeu*,iclr
(ubicado en un s'burl¡io de Lo'crr"es)
¡;as:,r el rneridiano 0, c.rrsicleraikr cle
r¡rir¡etl, a partiI clcl cual se lniclel las l.'rgitucles. EI clía
universal cor'ie'z¿r a
uredialroche, hora solat-, er-r (ir.cclruieh, ,j",,",,r-r, c|¡.ació¡
de 2,Ihs. Clada l5
grados de longitud se cor-res¡roncrc rul Iluso rl(rrrr¡o, que
cliviclerr los par-:rrel's,
cle ii(i0 e'udos, er 24 hs. La lírrea opLrcsr¿l ar (el ser'icír.cur. qrrc r.
corn¡rleta) c,;rr.cspunde ¿t la línca 'ier.icliano
'' l-stc hcclrr',rc rc.re'ch alg. q.e tle cambjr¡ cle fecha.
_,
seirala ste¡-rher.r Harvki'g (2002
dc l¿rs fir.rnas por l. r¡ue ros erie{¡os sabían que ra tier¡a er;r rlgi3rir). una
r.ecr.rrcl:r, crice, frre
exl)uest¿r po'Aristírteles ett.Dt ros ci¿r.o.s- Los grietos lcl sabía, p,r*¡,c e, r,rs
ec.lipses lLrnares poclí.n ver la sorrb.a cle ra tíer'a, ," i,.,,.,.¡rrir..'t,. cl s,,r
y la hrna, sol¡r-e la luna, r,esa sonbr¿r er-a recloncla.i.,"
Pienso que el esllectaclor cle trarslnisiones satelit:l]es
en clirecto tclevisiv, co'ro
las q,e est.y analizando saire (o p,e.c clccl'cir) q.e
Ia der.ra es Led,rr,¿r,r¡
sólO ¡ror la cli{e|encia horrlia clrlrc Arrs¡rirjia r ,\nrLr.ir:a, sino la crifere.cia
i <lía/noche q.e pe'cirre er l;r t.a.snrisió' e' áirectc,. Sabe que¡;or él est:.r trel iaci,
c'le l¿r s.'rbra' ile la'oche, conro esto'r'r>
r'ie'tr.¿rs ve..irrgar.a criria {ierte a
I-lcvtiln lleu,itt, rnientr:rs qLrr ell,rs \c rn( t¡entt nlt :t plen0
sol, cle c,lía.
 I

2O2 I Man¡o CanLor.¡

I

restricciones del tiempo crónico, sino que, más bien, las u.trtttti¿sa. En otl-as
palabras: la transnisión en directo atrati¿.su, cl tientpo crónico, se ubica e¡ u¡
presente de la enunciación y une a él al acontecirniento, que no se cles¿rn-o-
lla ni en el tie'rpo crónico de fu-ge'tina'i e. el de Ar-rstralia, por-que
ambos están vacíos de temporalidacl.t' y e. n ese presellte cle la enu'ci¿r-
ciórr, qr-re está pro\¡isto de tenporalidacl se clespliega en consecttti.ón, al
1'
qlle, en el directo, el sujeto espectadol une su tiempo de la expectación. Es
por eso que la expectación del directo televisivo puede ser conceptuad;r
colro urla expedencia específica, la úurica entre las que conocemos a tr.ar,és
de dispositi'os qlle es semeja'te a la experie'cia cle vicla huma'a, aquella
en la qr.re se produce lajuntura del tiernpo cle vicla (cle enur-rci;rción) co' el
tiempo físico. Advertirnos así, nuevamente, la f'ecur.rcliclad de la categor.iza-
ción de Benvcniste.
Es tiernpo de pasar e'limpi. alg'nos r-esultados obte'iclos. Porq.e si
bien aún no se ha respondido, por ejernplo. por qué la si'tas'rática clel
directo es tan restringida ni qué características, colno narraclores, poseeu
el grabado y el directo, es evidentc que se cuenta ya co' suf-rcie'tes ele-
mentos para hacerlo. E'lo q*e sigrre, pasaré a exponer nri l'ripótesis,
pel'o aprovecharé la oportunidacl, tanrbién, para exponer en fbr.rna or--
de*ada por qué la articuiación de la reor-ía de los clis¡rosiri'os co'la cle la

t' Lo expresé en ot.o lugar", al señalar -qr.rizás c.n clem¿rsiad¿r firer-za,

Per.' en-
tienclo que el gesto cs r,¿ilido, po.que lo que dese:rb:r era que se .clvil-tier-a s.
inrport"'rncia- que el presente rlel cli.ecto es r.tbsoluro (catlón, 200.1a: g3). SóLr
me queda por agregal- que ese al¡sol¡.rto sólo es tal, pol- \upuesto, para la
co'cepción de la temporalidad clel sujero espectaclol-, que ¿..¡n en este c¿lso se
f.nda en el senticio común que se aclec.:r a su exper.iencia cle Si estír
'icla.
viendr> alg. en clirect. y ¿rsume qlle es cn pre.srtil.c, r¿rra \/ez se i.ter.roga,
1>.r.
eiernplo, por el posible tlclnl <yte conllev¿r la tr:rnsrriisión (pr.epia ¿el tiaslaclo
de la infbrrnaci<in de un extrerno al otro del planeta). Y en verclatl, no está rn¿rl
que así kr I'r:rga, clado que la dif'erencia clebe rnedirse con l"csl)ecto ¡ rr¡a
tr'auslnisión en dif-ericlo: el breve lapso que puede habcr enrle el r-eg-isrr.o clel
acontecimiellto en sydney y s* percepción en Brren.s Aires, r-r. ar¡tor.iz¿¡ ¿r
decir que no es una transmisión en dir.ecto.
Per-o, para situ¿rrl¿r con mayor exactitud, est¿i cle rn:is r-ecol.dar- que es.
concepción posee límites. Por cjernplo: es 'o sal¡ido qtre los astr.órxrnos clebe'
t'ealiz¿rr conrple-jas operaciones tnatenle'rticas para situar l:r clistanci¿r e¡ l:r q¡c
se encuentl-an los olljetos que clivisan a tlavés de srrs
¡toderosos clispositiv¡s
ópticos cuaDdo est:in a graudes distarrcias, daclo qrre cleben c¿rlcr¡l¿u- lu vel6ci-
dacl de la lrrz.
 DE ro crrue¡¡¡tocRÁFrco A ro rErEVrr,uo l ro,
I

e'unciación es clave para co*rprender las car.acter-ístic:ls espccílicas de los

discursos clel dirccto y del grabado. pero antes, u'a pequeñzr cligresió.
sobre los le.guajes, Ios dispositivos y el fi'cre ra historia, co'el prJpósit<.r
cle esbozar Lrna respuesta -aunqlle sea provisoria- a lu p..g.rrrto á" por.
qué el tiempo del directo se despliega en consecución.

4. ¿Muerte de la televisión o fin de la historia de los lenguajes

y dispositivos representativos?

Quecla por tratar otr-a cuestión, que parece simple y sin ernbar.gc_r,
como todas las que conciernen al tier'po, no ro es:
¡ror qué el tier'po áel
directo se despliega e' consecución. corno ese tiempo cs sólo
i.tradiscursivo, si'o que es a la'ez "i'tra" y extradiscursi'o, v la'o
dine'-
sió'ext.adiscur-siva ocupa en él u'peso cleter-minarte, tiene que cleberse
a características específicas del tiernpo que "procesa'" el dispositivo
v el
Ienguaje clel directo. Para que ese ciempo se caracterice po. .l ra.eo .orr-
secució'hay una sola posibilidad: ei tiempo se despliega clescle el
lrasaclo
al fütur-o. Este hecho constituve u'a evide.cia parir el sc'ticlo for'ú',
porqlre se articula naturalmente corl nuestra expe.ie'cia cle vicla, pero no
parece ser así para la ciencia. Ya cité lo que dice stephe' Hawki'g (2002
F98Bl: 189-200) en "La flecrra der tiempo", el ca¡rítulo que decrica a este
terna: qlle "las leyes de la cie'cia no disting-ren entre las clireccio'es
hacia
clelante y hacia atrás clel tiempo" (lg9). No rne cuesta reconocel. q.e
los
saberes específicos que se requiererl u'a cornprensiór-r mirima de Ia
Pa'a
exposición del reco*ocido físico inglés, heredero en ca'rbr-iclge cle la
cátedra Newton, desbordan arnpriame'te ros cre este hu'rilde irwestiea-
dor-. Pero en el de este tr:rbajo lne par-ece interesa'te señarar aiqo
'arco
más que también Hawking obsen¡a: que "hay al me'os tres flechas
clel tiem-
po que sí distineuen el Pasaclo clel futuro. son 1¿r ilecha ter-modináruica,
la
ciirecci<in clel tiernpo en la cuar er cles.rclen aumenta; la flecrrzr psicológica,
la clir-ccción del tiempo segtr. ra cual recorclarnos el pasado,v'o
cl f'tirr-o;
y la llechzr cosmológica, la dirección clel tierrpo segirn ra cual
er uni'erso sc
expa.cle e¡r vez de contraerse" (l gg-200). si he cornpre'cliclo 1:r
existe'cia de esas tr-es flechas serí:rn, par-a el'o¿*¡tor, las r¡ue expricar.í:ur
'ral,
"po'q'é no \¡erros vasos rotos reconrponiéndose ellos solos e'el suclo'
salta'do iracia atrás sobre la *esa". Es por cste laclc¡, imagi'o, que dcbería
buscar-se ,na explicación acerca cle po. q,é er raseo
que cristi*gue ar
clirccto televisir,o, que enuncia en pr.esentc, cs la consecución.
 I

204 | Mnnro CanLor,r

I

Últirrl" observación. Me parece que no car-ece de interés consicler.ar.

qlre nuestro conocimiento de los lenguajes rnerliáticos parece confil-mar 1o
sefralado acerca de la flecha del riempo e, incluso, par-ece habilita¡ si se me
permite, ia coltsideración de u'a llecha más, que se refiere a 1os le'g*ajes
y dispositivos. Porque'rás allá de nuestra capacidacl cle recor-clar el pasaclo
y no el füturo ipor qué hemos podido generar nráquinas capaces de regis-
trar el presentc y volverlo pasado -la fbtografía, el cinematógrafb- y orra,
capaz cle captar el presente y u a[smitir:lo para que se lo pr-reda compar tir.
-el directo televisi'o- pero ui'guna capaz de grab:rr el futuro, 1o qr"re est/r
por veni¡ pese a que escrirores como Philip I(. Dick han tejiclo rnirgnífici.rs
historias en torno a elias? En todo czrso, si d tiernlto efectiuatnentc tt'o,1.Lscu11'ti
dasde c'l ltasado hacia eI fiüuro, ¿l di.recto teLeuisi,ito, capaz d.e ragi.stntr er,
ltresante
an consecución 1 de transntitiilo, es Lu atlntina.ci,ón de. wt proceso en kt h.i.stori¿ dc
los Len,gut|cs 1 disltositiaos represer¿tatiaos. Y para disgusto de los enamoraclos
de las nuevas tecnoiogías, que gustan esca'dalizarnos a'u'cia'c.lo, por-
ejemplo, la rnuerte de la televisiórl, parece difícil que sea superado, c.lado
que su novedad parece haber llegado a un verdadero límite (porclue sus
restricciones provienen de un f-actor extemo, el mc¡do en que el ticmpo se
despliega). Es clecir: qr-rizás la televisión, como medio horar-eño, tal co'ro
la conocemos ho¡ algun día muera ipero ntorirú .ut ,.or¿datl? .-pocrrá scr
supelacla? il'oclrá reeistrarse, als¡una vez, el futuro? La er-ner-gencia ciei
clirecto parece ser, para la historia de los lenguajes Y dispositivos repre-
sentativos, un capítr:lo final. iFin de esa historia? EI tiempo lo clirá.7e

"t I'ls c.¡bvi, que estoy hacienclo refbre'cia a Ia histol-ia de los clisp.sitivos v len-
guaies representativos en sr¡ estado canónico, y no a las que philippe Dubois
(200 l) clenonrina "imágenes sí.tesís" (quc no sotz intúgotes de .i,rurti.ptión) cuvr>
des¿rrrrllo e' la histr>ria recién comienz:r y que, por- zrho'a en el cine rnás q'e
en la televisión, parecen ablil una nue\/¿r etapa (un:r nuevzr intersección llalna-
da ¿i e'turbiar ¿rún m¿is la .elació' ent'e ambos len¡}:rjes). Dice D.bois sobl-e
las "irnírgenes síntesis": "La n'raqui'ra'izr que a<¡uí se introcluce cs extr-em¿r, e, el
senticlo de que no viene tanto a aÍ+'eg¿llse :r las otfas, colno el-a el caso h;rsta
ahor':r (máquinas de captació., ciespués de inscripción, l.ego cle r,is'alización,
más tal-de de transmisión) sino, si se puede decir., que a las füe'tes,
''eh,e
aeu:rs :u-riba, al punto tle particla clel cilcuito de replesentación: en efecto,
con la image'r infbrmática, se ¡ruecle deci. que es lo'Real' rnismo (lo l'efi:¡e'cial
originario) lo q.e se vuelve rnaquinístico ¡ruesto q,e es sener¿rclo p.r- la
computadora. Esto transforrna de nzrnera bastante funclamental el est¿rtuto de
 Dr ro clr,l¡nalocRÁFtco A Lo rELEVtstvo I 205
I

5. Carácter unidimensional del directoy multidimensional del grabado

Dejo de lado la discusión sobr-e el fin cle la hisror.ia de ios lenerrajes v

dispositivos representati\¡os v retomo el ca.nino con la proposició' clue
contiene el título de este ítem, que dice que e1 dir.ecto es
'rientr-as
uniclime'sional el grabado es multidimensional. Es una distinción clave y
se deriva de las dif'erencias enu.ciativas que presenta el cliscurso g-enera-
do por c:rda le'guaje y dispositi'o. A'tes de colre.zar la tarea cre fü*da-
mentar con mayor detalle qué quiere cle cir y cr.ráles sorl sus corrse cuencias,
quisiera señalar que la exposición que se va a pl.escnt¿il- sc irpo),a v sigue
en parte a otras (acerca, por supuesto, cle los dispositivos, y de l:rs cal-acte-
rísticas clel rel:rto literario y cinernaLográfico), per.o que se cliferencia
iror.-
que identifica, según creo, de fbnna más sistemática, el iugau dc los dis¡ro-
sitivos, que si bien intelvienen en el nivel enunciativo, tienelr inclncla|les
consecuencias sobr-e las posibilictades llar1'¿rtivas qr-re, f-rnahnente,
ill.esen-
ta cada lenguaje. Además, clrenta co. el cliferencizrl de que se ha s.maclo al
sistema el directo televisivo, hecho que, según entiendo, talnbién ticne sus
consecuencias. Si bien v:i se expusierorl, er la meclicla en quc se los lue
necesit:urclo, algunos resultados en esta tercera parte, entietldo que liL
rele'ancia clei tena que se realice un esfirelzo más sisteurático, que
'']er-ece
es la ernpresa qr-re se intentará a desplegar-a continuaciór].
IIe sostenido en tr:ibajos ¿rnteriores -e itrcluso aquí rnisrnc> que los
dispositivos llrocluctores de discursos y "auclir-x'isna1es" en sus
'isuaies
estatutos canónicos, la fbtografía, el grabaclo y el clir-ecto tele'isivo, po-
seenn1ritlos d.istintos que pueden conceptualiz:rrse bajo la fbrrna de eDun-
ciados. Esos enunciados dan cllenta cle morlal,i.dades dc cn,trn.ci,ad.ón esprcí.-
.fcn.i. Descle este pllltto de visra el dispositivo tbtogt.áfico es el que a
través de su noema ennncia, como lo obsen,ó Barthes, "Esto ln. si.d.o,'
(Barthes, 1992 [980]). Como ya he expuesro, en rni opinión (C)arlón,
2004a:83-102), el del grabado es "Alo ha si.d,o, pet.o .se rla',at. .,lnrrt, t:ur,

est¿r 'rc¿rlidad', entidad intrínseca que capt¿ü:r la cámar¿r osclra <lel

¡rinlor., rlue
inscribía la quínica fbtográfica 1, qrre rnás tarde cl ci,e y la rere'isiíi' poclia'
¡
p
i€ lll'oyect¿u'o transrrritir. No más necesiclacl cle tales útiles, de (:apraci(ill ¡,r-eprocluc-
ü ción, puesto q.e a pa.ti' de ahora el mis¡no objeto 'a .epresenr¿'.' firrli:r par.te
del orden de las rnáquinas: es gene'aclo p.r'el progr"arna, no existe fircr.¿r cle é1, es
ifl
el ¡rroer:rma quien lo cr"e:r, io moldea, io model¿r ¿l su {¡usto,,(2001: l7-1g).
,H'

{,
I
i,
 I

206 j Manro CnnLor.r

tlel estar uitto", y el del directo televisivo es '?i¿o ¿:.t lu¿ rutl. t.tltoru,,'
lcts ttta¡-cas
(que tarnbié' se puede de'otlinar- bajo la fórmrüa "Estt¡ es utt ttul. qtLe .se
dc'sltLiega alt.ot'a an str ú"con,tecer'', po'que las e'ticlacres reales en pr-esente
se muestran en consecución).
Dejo de lado la fotoE'afíav're detengo en g'abado/dir-ecto. Hay zrrgo
que ll:rrna la atención y es que el glabaclo sc pl-esenta carp:rcitaclo par.;r
producir enunciados que pal'ecen deci. más <¡*e lo qr-re clice s. pro¡,ri<,r
'n,oenn' qLLe denota pasado, si se lo colnpara con el dilecto,
que se car.:rcte-
riza pol denot¿rr- el presente. Es decir; pzr'eciera que el gr-abaclo
¡ruecle
excedel a su pr-opio zoerna. <Es posible? por definición, no: los cnuncia<.los
que produce un disPositivo no pueden exceder- su pro¡rio nocrn¿l (en r::rso
contlario el noema está mal fbrmulado). per-o sí es cier.to que en el lcns-ur.r-
je dcl g'abaclo sucede algo singular. par;r que p'eda ser.co'rpr-e'cliclo cs
necesalio atendel especialmente a la complejidad de su noem¿r.
El '?'s¿o J¿a sitlo, ltcro se du a, uer ¡11¡o¡6,, con las tnrnca.s tl,al astar uiuo" del
grabado es un enunciado complejo que der.rota ,ltasa,do y presentu: y que,
además, los pone en relación de fonna, espe cial. A partir clel a'álisis cle.f ean-
Ma'ie schaeffbr (1990 llgBTl) sob.e el clisposirivo fotogr-áfico he sosre'i-
do, en otr-o lugar, basado en u'esrr.rdio de los clispositi'os (carló', 200-ta:
83-102), que ese lloeüia tiene su ori¡1en cn quc:

'..1a irnasen nrór'il, cuando c's cinernato!¡r'/rfica (o vicleográfir:a televisiva en

nrodo grabado, no clir-ecto), ts n l¿r ttcz inta,p.ett cn el tientpo (preterttr:
frtr 'u
dir¿t:¡L';ión i,cón.ita,) y
dcl. ticntpo (pasado por su ditnansiín indiciul); sólo cuanclo es
t.elevisiva en dir-ecto es plenarncrtc irn.agen art el tie,ntlxt, tanto por su. rlitnensiórt.
icón.ica como indicial, es d,ecir, prcscttte absoluto . (gZ)

Las fbrrlulaciones lealizadas pueden sintetizal-se en er sieuiente c*adr-o:

Fotoqrafía Grabado Directo

(imagen única)

Dimensión - Presente - f)iscrrrso el - Distru'so cn

icónica redrazacl-l, rto el tier.npo el tienr¡ro
se desplie¡¡a
en el tienrpo
 D¡ ,o crr.¡E¡vtalocRÁFtcoa Lo ,rrru.r,uo ,O,
|

Dime¡sión - Itnasen del - Discurso del - Discul'so etr

indicial tiem¡ro tierrrpo el tiern¡ro
(preclomina)

Estatuto Lnagen del Doble estatuto listal ut()

Liernpo del discursr¡: utt.id,i.nt en..si o na I
- ett tl litmpo del discrrrso:
- del Lienlxt - att. el, liclt,po
(pl'cscnte
"absoluto")

Noema "E.st,o h,a, si/n" "Est.o h.a. si.d,o, "Eslt¡ ¿.y tLn

ptro se dtr u raul. ttltoxt,"

tet"tltou.t., tott,
l,a,s nunu,s d¿L

esktr uiao"

Es decir- que, en el noerna del glabado, las clos diurensiones tienen

distirrto origen y estatuto. Elln"esente, que plo\riene de la dilriensión icónic¿r,
es el del despliegue del disculso: lo re{¡istrado se da a vet' aute el su.ieto en
un despliegue ternpolal que acrualiz¿r lo sucedido (coincide co:n el ¿icntl)o d.e
kt, cxpectacíótt,). El pasado, en caurbio, que deviene de la dimensión inclici¿rl,
(lice ante todo que el discurso es irLtettpot'nL y ha sido cl,ausurud,o: el slúeto
espectador sabe que lo que ve )'a aconteció (que füe ¡esistra(lo et) utl
,t tiempo que no es ni el de la emisión ni el de ia expecración) y que, además,
,ft
¡, no puede sel modificado, es ifreversible. Ya inclique que, por est:.r rrisDtu
i caracter-ístic:r, este discurso es siemple igual y que, en ver.dad, está vacío
de tempor-alidad.
Es de cit'que si el directo se I'e "atravesado" por.el tiempo (pl.eseute),
el g-r'abado lo "pt'ocesa". Se lleea así a una conclusión clave : cl qr.ab¿tclo es
ntultitli,tnen.siotzal, como se advie'te con cl¿uiclad en el cuadt.o, pol- su cloble
estatuto. Esto se tlebe , en prinrcr lu,gar, a ln corttplejidad d,e ut noetnu, que l.c
pemtite no.só[o denotar pasado ) p)".tente, sino, también., ponetlo.s en rcku:iti¡t..
lbda la liqueza, la sutileza, la cap:rcidad narrativa y', tanbién, de manipula-
ción cle lo registrado del grabado, tienen su o.igen en esta c¿''¿rcter'ístic¿r.
Pol eso, la posibilidad de operar-desde un tiempo clausurado a un firtur.o
zo8 j Menro CanLor.r

clarse a ver que se desplegará a*te er sujeto en'n preserte e'co'secució'

co'stituve la verdadera especil'rcidad clel grabaclci. sólo a partir.cle esra
característica puede entenderse que el grabaclo pueda cre'otar
no sólo el
pasado, sino tambié', elltresente (sólo que ese prcserlte es muv disti'to,
¡:'r-
su estatuto, del presente del directo televisivo) y, colno se verá,
elfn.u"o.
si el análisis se vuelve ahora a io que sucede en er otro poro, se ach,ier-
te que lo propio de Ia expectació' del grabacro es que ei sujeto, .ri
bi.t r¿o
oluida nunca q'ue lo que esttí obseruando rm sido regi,strctclo, es
cr4táz d,e srLsftetrrer
nt'onzentáneatnente ese conocimit'nto y
cnfrcgarv a, Ios ti.ertpos tl,e l.a expcctr,ci.út,
que debido al carácter sintagmático v multiclimer-rsional clel cliscr-rrso,
son
pl*rales. Lenguaje domi'a'tenente si'[rgmárico, er grabacro clefine la
ternporalidacl de los segme't.os, a'te todo, por su relación entre sí.
Así, el grabado puede enunciar elltresante: clice, e'múrltiples fiae_
rnertos, "Esto suced.e al¿ora". Lo ilnllortante es distingui' q.,e.re.rr.,r,-
ciado es disti'to der del crirecto, por-que es i'te.rporar y
'ruv 'oe'ra "intr.adiscursi'a"
tiene sólo valor sobre la realidacr (no sobre la artic.-
Iación cle la temporalidad "intra" y "extracliscursi'a" que es Ia que ca-
racteriza al directo). Lo hace er segmentos ficcio'aies (ci'e, se.ries)
v
no liccionales (documentales), cuando no
¡rosiciona a los ¿rc9¡tecirrie¡tos
que se despliegan ante el srlieto espectaclor, {iente a otros segr}rentos,
e' el pasado, y deja que ante ér los acontecilnientos transcllr-l.all corlo
si estu'ieran sucedie'do en ese molnc.to (a trar,és de los múrlti¡rlcs
sintagmas narrati'os que de'otan co'secució': escellas,,aar_,.rr.iur,
sintag'ras alternados). Schaef{'er (lgs7 tlgg0l: 49) to señaló e'rela-
ció' al documental, cuando con¡:aró la image' fotográfica cle u' sol-
dado vietcong a punto cle ser asesin:rcro por tur lnilitar sudisf.a con Ia
imagerr fíl.rica: "La irnage'fbrográfica
-clice- abre Ia clisra'cia rerjrpo_
ral: hace surgir el tiernpo como pasaclo, que ra image. fírmica,
siempre una vez rnás, cierra cl abislno y'ie'tras
abre el tiempo ao'rro 1r.ara,r_
cia"; obligándo'os a "voiver a'ivir" los acontecimie'tos (en carlír.,
2004a: 35-45) acl'ertí que ia moclalicrad "crr-rclo" cle ecliciór.r de los'o-
ticieros televisi'os, postula qne se puede vorver a'i'ir "rar con. fire el
desarr-ollo de los hecl.ros").
El grabado, además, pvede den,otar pa'ado. No rraso acluí
al pasaclo general de su noenta (que ciice que toclo el discurso 'efbrencia
la ha siclo
registrado), sino a quefizred.e danota,r quc r:i.erto.s r!,!!ttt(1Lla.\, ttL cutn1,arn,.ión
a ot,'os, sott 1a s'u,r:edi,do.r. En prirner- Iuear porque e1 grabaclo, l-nicntr:rs
el
despliegue de1 relato sea cronolósico. va clc'ota'cro el
Pas. crel ticrn¡ro
 D¡ ro cr.¡unrocRÁFrco A ro TELEVT''. ,on
|
I

por el solo hecho de que es collsec.tir¡o: es pasaclo es 10 <,¡ue va r¡necra'-

clo atrás (1o rnis'ro hace el directo, pero es
e' lc, único er que, e'rl¿rtc,
se.asemejan). En segundo lugar porque el
rr¿rbaclo p.,"i", lucgo cle
haber exhibido una secue'cia, morr.^r- aco'tecilnie'tos
a'terinres a l¿
rnarera de flashbachs a rravés de recuerclos o,
sinrpierne'te, r,or'ie'cr.
hacia atrás v mostrando cómo se tegó a *na
cleterrni'ad¿r sitr-ració'. Err
este terreno las posibilidades'arrativas crer
grabacr'Parecen ,ro ,"rr..
f-r': siempre se puecle ir.rás hacia atrás (rracia
u. pasacro'rás leja'o), o
h¿rcia dela'te (hacia u'pasado más
cerca'o). Er pasacro es pr.áctiámelte
i'li'ito v s's posibiliclacles'arrati'as lo son ,r,r,, ,"r,r. ,i,;;" .,^,::^,:".
re s i gnirica' las acci o'es que er d esp
li e *"" r,,. ;?:i'ill; .?.r,Tiiiii'lli.
túra como presentes.
Y el gr-abado, adernás, puede tlenotar. el,
futttr,.Oou lo c.al llegarnos al
carácter más so'pre'dente
-y sir-r e'rbargo cre prorr-r'do .o''o;;;rr;;
social- de este discurso: puecle clecir ,,E.rto ua
a s.LtcerJc.tr,. Lo que estov
expresando es que miencras se refiera a s'
propio cliscurso y ut ti"-1ro .t.
expectación (es decir, con craras restricciores
corocicras por el s'jeto es-
pect:rclor: e'relació'con lo que ya ha sido
conm.tarJo), p"",,. ,ü.r,1 qr"
also va a acontecer. Lo cligo con mayor precisión:
el rrrabacloT,rr ede fur:i.r (o
insirr'rar, o rnost.ar parciahne'te, etcétera),
ta.nbiér-r: "Esto, iu¡. ur,n r,o i,n
e.ste disc.rso (de e.stct expectación), in
a .te.r" (obsérvese que es[a c.aricl¿rcl
intervie'e tampoco exclusiva'rentc en ei'iver 'o
cre ra ficci<i': tar'rrié'pue,
de hacerlo el documental, en el qlle se supone
que io que se vc es 1lo
ficcio'a',
l¡a qLle se puede narrar er o..l.r-r en que se lo cresee: se pue cre
comenzat por ejer.plo, irrsinuardo"rr
el finar). Así, es
¡rropio rambié'cle esta
posición espectatoriarjug¿r co. "ro que va
a'e'ir", tratar de acli'inal.Io
qlle \¡a a aconrecer' (posibiiidad {u'dacla tambié*
en el propio carácrer-crc
discurso clausurado del grabaclo).
Pero hav algo rnás, aún. y es que a/
st.abado ptLedt: cl,e.sfl,cgvtr tntiltillt:.t
presuúes, nttiltiples pasad,os y rnúltiltle.;
ft¿lura.s, \ 1, todos t:llos, puno,rt.o., ,,r, ,,.ii.¡,¡_
l
ple-t sorlren.en'tes rcraciottes ¿rün
sí . Estc fe'óme'o es certrar, p.r.que ie
otorg:r al le'grraje ci'ernatogr-áfico infi'itas
¡rosibiliclacles ,ro.rr,i,,", ,,. .r,
opinión, cacla vez es rlás exploraclo pcrr el cit_re
'rri .e ficci.,'(e;' ;i ;;;i ;:
la clrarta par[e volvcré sobre él).
se liega así a u'a de l¿rs cla'es ae las clif'erenci¿rs
e*tre dir-ecto 1,gr.ab:r-
do' Porque .ada de lo senalacro sucecre e'cr dirccro telc'isi'o, q.e ,'o es
tnuhidi¡nt:nsi.o,al sino Ltn,idittLensi,ot'ta.r,: co'ro ro expresa su |t.oe ,t(t,,'o ar-ticnl¿r
clos clirrrensi.'es temporale s (es únttgut. ,n, ,,r ti',ipu t¿urtc) por- su ai'rc'sió'
 I

210 I M¡Bro C¡nLór.r

I

icónica como indicial).t'A.í, Ia clif''erencia cor-r el r¿rabaclo sc vnelvc eviclen-

te: no plrede clenotar ¿lp¿¿.r¿¿do,no puecle clecit, por ejemplo, "Es/rt strce díó"
(pala l-racerlo clebe dejar que el grabado ocupe la esccn:r, como sucede corr
lzrs repeticiones en las ernisiones depor-tivas, pero entollces nos ellcontra-
lnos -va en ei tipo rt'ti,xto, tto ert eI lruro); ni e I Jitturo , porque tanpoco puecle
decir "Eslrl, et'L el t'narco del desltlilgtrc d,e ¿stc d.i.sc.utso, ua u ser", tlebido a quc
ignora lo que va a sucedel no tierle imágenes ni sonidos dc 1o clue va a
acontecer para intelcalar, para mostrar, para insinuar. Y mucho mellos
puede enuncian:: "e sto sucedió tnientra.s esla.br.t. su,cedi,¿ndo esto oh'ct", o "esk) itu tt
surcder ntientrct.s t.tu, a sucetler esto otro", etcétera. El dilecto sóio pr-recle ex-
presar su lloema, "Esto es utt tzuL alnrri', pnreba incL-rdable cle su c¡u'hcter
asertivo, paradiemático y nniclimensioual.
En oposición, el cliscurso del grabado coltvoca ai sqjeto espectac.lor a
entr egarse al tiernpo de una expectación en consecución, pero sintagrnátictr 1.

multiclimensional. Es un discurso que puedejugar plenamente a nivel sintirf¡-

mático, deladispositio (en verdad, hasta que no culmina, no se sabe nunca cuál
ha sido el verdadero orclenarniento cle los elementos). Itro aclemás, con-rcr
Palte de una u? d¿tenniltt¿ciótt, tentpoml tlc origetz (dada por su carácler intempot-irl)
puecte desplegar secuencias sin una cleflnición tempor:rl precleterminad:r (con
urr arnpiio abanico cle posibilid:rdes, porque puede cienotar pusullo, presente y
fmuo). Este conjrurto de posibiiiclacles, según rni eltencle¡ son las que ie h:ur
penuiticlo, enlre el coniurrto de los disculsos "auclic-x'isuales" contenUlon't-
neos, distinguirse por una extraorclinal-ia capaciclad narr¿rtiva.

6. Enunciaciones asertivas y sub-asertivas

Metz señaIó que la sintagrnática clel cine clásico clue él estudió, desa-
rrollacla cntre los 30 y los 50 (es clecir, la sintagmática previa a la er-lergen-
cia cle lo teievisivo) el'a de carácter asertiuo. Esto no le itnpidió, conro se I io

7r
lis iur¡rot'tante que quecle clar-o aquí que este c¿trhctel'unicliltelsion:rl se <lebc
:r que no prrecle zrrticultrr pas:rclo ), preseltte, v que no clebe confirndil'se c()lt
otl-o l'2rsgo específíco del clirecto, que es el de que, como se explicri crr¿rnclo se
formuló el carácter p:rracligrnático clc su lengrraje, su discr¡r'so sí cs
lnultidimensiotral en l¿r dimensión par:r<ligrnírtica (porque el di¡ector cr¡cnrr
con r'¿rli¿rs imhgenes pala editar). Si se obselvl bien, esra úrlrirnr
n.rulticlitnensionaliclacl es cle car'ácter esp:rcial (tuede elcgir entle "clisrintr¡s
puntos de vista") y no ternpor"al.
 D¡ ro cl¡¡erut¡rocRÁF¡co A to rElEvtslvo I 2 1
1
I

e'ia segu'da parte, detectar la prese'cia cle cierf.as figuras

sinrag'áticas
cuvo carácter puede interpretarse cle'roclo
dil..erentci pie.so, p;,
plci, enla lnserción.ru,bjetiaa: rnientras ro representado E;;
sea r.ecucrclo, es
probablc'que cierto carácter asertivo ..
ipero qué decil. cre ia
,r.or-r,"r-rgu
''
figuració' de oro cre sus ejernplos, ra "e'sofro.ión'i?
Es inclucrable que,
por s. mis'ro estatuto, esta fig'ra aclmite
Lrna tratamie'to clif.erentc. rI)c
donde pro'iene esta posib'idacl dcr grabaclo?
segúr'mi ertender cle su
carácter úttcntporal, nzu.ltiütnens.ior¿al y sintogrnático,
qlle le permite ser Altl_
biguo y f'ormular e'u'ciados cttla rnoda.hiad
enttnci,atiu, e.s, n triferettcia dc
kts rlel d.irccto, tzo .sólo ascrtiua. V"umo, un ejerl¡tlo.
E'"El esrudio semiológico cler rengua¡e cinematográfico',
r\{erz ( r 974:
49) ejernplifica co.' errnotttnje tlurat,írr,."ifi¡;u.o
q,.,e estaba ;rllsente ell sL¡
sint:rgmática. Cito el ejernplo cle Metz:

sea n'filrnque ¡nllest.a clos lror'bres car'i'a'do penosalne'te

por Lln¿.
vasta exte'sió'. Vemos, por.alternancia, plarros de cletalle
.1. ,.r, ,n1rnt,r,
hechos pedazos, prirneros planc¡s de
sus rostros paulatinar'e nte i'r,ac-licros
por Lllla hilsuta barba, plarros medios
cn los que se adivi¡a la i'rne'siclacl
que deberál'r recorret y er ros que aparecer.
.le..,.rpo coll su a'clar
brusco 1' sonambúrrico. Las sucesi'as imá{¡enes "rrtero
está' e.razadas ertr.e sí p.r-
fürrdidos-encadenaclos e' cascada, y ,orrüié,,
po..r' rnoti'r,. nrusical u'ita-
.io' Fu'didos y música se detencr¡á'cua'cro albos
por-ejernpro,
hayatr alcanzzrdo un ojo dc agrr:r clescanseti 'onrrr,es,
1, a la solnbr.¿r de urr árl¡ol
i'terca¡nbiando algu.as palabr"as: erito'ces
se trata del pr-ircipi. cle otr-¿¡
secuencia, arnada por otro principio
cle montaie. (17_4g)

el a'álisisque posteriorme-tc emp.c.cre cle este sinLagr'a

$
¡l
.En
que hay sucesió., pero ta'rbié. si'-rurta'eidacr
c' ei
jl -"mientras ra bar-ba cr.cce,
mientras los z:rpatos se gastan' ra exte'sió'
cresér-tica es atl-a\¡esacla clc a
po-co" (Nletz, I974: 48)-, y en el que
el raseo propiamente ,.clur.¿rtjvr¡,, lo
diferencia de otros sintagmas clei cine clásicá _iel
la cluració. de la ,e.u.,,.ia, en una
vasru ,rr...o,.ru'itltHili; :lti:L;"l'.t::l
1' la "acció. única (ra cre 'carni.ar penosamente') es
inte'rinable r.
progrcsa: son los protago'listas quienes
a\¡anz^', ia i.tr.iga,,_, ú;i;'o
significado: 'o
conlo Luro de los rasgos ciel plano clel

"'ur' fasgo semáltico que se t'efiere aranrcr],aridad,¿r,t: r¡t, cnun,t:ía,t:ión. ()orrie,-

tenente, el filrn crásico plella¡nente asertivo:
es afi'.a ¡;ositii,:unertr: que
 I

? 12 I M¡nro C¡nróru
l

los acontecimientos se han desarlollado, hasta en sus detalles, exactantente

como los vemos en la pantalla. En este caso, 1a modalidad se convierte por
así decirlo en su.b-asertfuttt: la secuencia no pretende present:u'nos Ia larca
marcha de los héroes en toda la factualidad de su aparición como aconteci-
nriento, sino más bieu oliecernos urt¿t ihuh aciónpkntslül¿ de ella, proporcio-
narnos urra "idea" de ella, una muestraverosín'ril. No se trata dc un "quizás",
nenos aúrn de ula modalidad negativzr o yusiva o itrtelrogatir':r, incluso li
siquiera de una "afirmación atenuacia" cr)tno de la que disponcn cier-tas
lenguas. El modalizador es específicanrente cinematográfico. Su tradnc-
ción más aproximacla sería "debió haber sido nrás o ntenos así" (pol oposi-
ción al "fue así", más corriente en el cine). (49)

En carnbio, el, di,r¿cto tel,ni,si.rr¡ sól,o ttuede ser a.t¿rti-ro. En tauto ler-rguiiic,
carece deltnitivamente de esta modalidad sub-asertiva (no puede clccir
"clebió haber sido más o menos así" o, mejor aúrn, "es tlás o menos así"):
el noenra de su dispositivc¡, "Esta t.s u.n real ult,ora,", se extiende a 1o largo de
toda la transrnisión. En verdad, si algo lo distingue del grabzrclo es que slr
errunciación tiene tal poder asertivo que no sólo dice "E.sto ocurre altoruL,
porqte lo esloy ca,|:tan,rlo", sino cpte muchas veces dice, también: "Octtt"ra,
'fiorqu n,o puedo eui.ta,r ca,ptat-lo " (es el fi¡ndamento cle lzt entnciacitin cLutontri,-
I,ica o no preuisualizada (Carlón, 2004a). Esto se del¡e a que ell él 1o real tienc
lln peso lnayo! porque el hecho de que el dir.ecto cle cuenta, inevitabletleu-
te, de lo que acolltece mientras acontece, hace que su conf'lguración
discursiva, en mucho rnayor medicla, dependa delconportamiento clel r-eIe-
rente. Nada de esto sucede el1 el discurso clel grabado: una vez se ¡gabó, si
se irnpuso el ref-erente, se 1o puede procesar o elillinirr a vrilunt¿rd.

7. Explicación de las diferencias entre la sintagmática delgrabado

y la del directo televisivo

'lbdo
1o señalado puede parecer obvici, per-o no lri es en absoluto.
Só1o estos señalamientos permiten pensar- las dif'erencias, hasta doncle sé
no for-muiadas, entre la sintagmática del grabado y del directo televisivo.
La capacidad intrínseca de denotaci,ón temporal, del prese'nte dcl diredo, qu.e .se
debe a r1ttt: no es i,ntentporal, (es d,eci,r; a, r¡ue cottti.ene ti,en(to) lte.rszts lu au"sent:ia tle
rusgl en el grabado, aparece como Lrn rasgo clave , cle profünclas conse-
este
cuencias (constnrctor de esa sintagmática).In si,ntagtnáti,ca cl¿l rlirecto teletti.siuu
es li,mi,tada porque se r¿duce a l,os si,ntagrnas qu,e den,otn"n' an,te todo, La con.seat ci.ón.
 D¡ Lo crr,¡¡¡¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVrluo I z r 3
l

ternpontl, al pluno a,u,tónottto, r.., e.scen.a,, eL .sittt'gtn.a. nr.t,.r¡.uro.

.r d.e.uri7tt,ii,a
altent.tlo 1Ia secuencíu orditmria.. No riena s,i.rúagtnn.s'cronoróu.it.o.s (qnc-'cr
clenotan consecución) ni si,ttLugnm.s descr,ipti.uos en senticlo
estt.icto l¡rcr^,1,,"
en el sintagma descriptiv. ra sirnurta'eici:rci prevalece
p.r sobr.e tu .orrr.-
cución, a difbre'cia del arternaclo, en el que es tan filerte
ra cor-rsecució'
como l¿r simulta'e idad). y tambié' ca.cce de.i¿cr¿ tnt,ci.a.s epi.stid..ic.rr,
llor(ruc
puede orde'ar, orga'izar. o *:surnir corno esta {igura lo ,.q.ri.,r.. ^
'o Debido
a su carencia cle temporalicl¿rd
-su i'te'-rpor..licracr- el ci'c
posee, en carubio, una siutagmlrtic¿r más rica, que
lo constitr-^,e co'.lo'ir
,
dije, e'u' extraordinario'arraclol-: puede clcte'er el tie'rpo (gr-acias ar
sintagrna clescriptii'o), prescrlt,.. si'Lag'r.s e' ros que r¡
c.retcrnriracií¡r
tempor-al es i'determi'ada (sintagr.a pa.arero), n¿lr.[a'por.co*secrrci<i,
ai
igual que el dir ecto (la escena, er prano secucrcia), ercére'ra. -rhrubié'
pue-
de, gracias a esa misma inclcter-rnir-l¿rc iórt, ptzs,ntrtr tr¿.sarroilo.s
qut, d,e.safí)ttt u,l
suleto espactado4 porqu,e no
fnude datu"tnittat ínrnediatuu¡tmt, ,, qrré ,r."rr-r,, ,,.r,,
sintagma pe rtenece (por ejernltr'0, .s ict'ottorógi,co o acro,orógico?
), tt.i en qrLé r,tLgttt.
de la orga.nización se ubi.a (ie.s prcsen.tt, .lta,sa.do,
'irúagrtúri'r, futtnn?). lsto
último se debe a que el ciirector cinenatográfico p.ede, co'ro er no'erista,
jugar con el tierr-rpo: pnede ir rracia atrás,
aclera'tarse:r ro que va a s'cecler,
inter-cala¡ etcéter-a.t't

8. Síntesis de diferencias entre el discurso delgrabado

y el del directo televisivo

Para terrninar- ordenadanrente con esta leflexión,

y favorecer la quc
voy a realizar, por sobre todo, e'el próxirno capíturo,
entrego un¿l síntclsis
brrrtal de las diferencias que considero pri'cipales entre
el cliscurso clel
grabado y el discurso del clir.ecto. Son las sigrientes:

a) Discurso del directo; contiene tiempo, es parac,liemático,

asertivo,
unidimensional, cronolóeico, presenta tura fuerte
silcr.onía eltr.e
imagen y sonido, y su suje to espectador constituye
a ese cliscur.so a
partir de la percepción de dif'er-encias entre ro que el cliscurso exhibe

t' Dos claras ventajas cler cine¿rsta riente ¿rl crirector

televisivu: conoce er ¡raracrie-
nra de sintagmas completo antes (le eclitar y puecle
clispone.l.r, n ,., nrrt,r;,',,
mientras el que el clil-ector te levisivo ,ólo cnnuce
lo ciue ya {¡t_abri: en síntesis, el
ciueasta tiene mírs elementos par-zr conmllt;lr.
 I

214 | Mnnro CanLorrr

l

lo qne ei su.jeto conoce, clescle una posición cte vigilia scnlejant.e a la

1,
de la vida cotidiana.
b) Di,scut'so del gra,badrt; es si'tagmático,'rultidi'rensio'al, pr-rede se. ló-
gico o cronológico, sincrónico o asincrónico (en ia relación entr.e el
sonido y la imagen, entre orras posibilidades), asertivo, subaser-tivo o
asumir modalidades e'unciativas múrltiples; puede resrrmir, clete'er
el tiempo e involucra a un sujeto aislado de lo contextnal inme¡so en
Ia multiclimensior-raiiclad intradiscursiva.

9. La actividad delsujeto l: ambivalencia de la expectación

P'o'retí que más aclelante iba a dete'ernre e'el arálisis cre la acti'i-
dacl clel sujeto en el reconocimiento de si una ernisióll es en dilecto , en
srabado. I{abilita esta reflexió' el hechn, eviclcnte, cle que e' múltiples
oportunidades cl sujeto posec cluclas sobre el estatuto de lo que está
viendo. lls tiempo cle cumplir esa promes¿r.
ReeDcuentro aquí un terna tratado eu la aper.tur-a de este libr.o. Con-
siderar que el snjeto es pasi.ro, aú' cu¿rndo se e*fie'ta a rra'snisiones
cle tipo puro, es ignorar que, cle un lnoclo u otro, múltiples opcr-ac.iones
de las aquí reseírad¿rs deben .ealizarse ell l'eco'ocimie'to
¡la.a situa. a
este tipo cle cliscursos g-r nn lugar singulal dentro de la amplia ofi:rta
te levisiva.
Clorno lo ser1alé en "Los sujetos telespectadores, ison acti\¡os o pasi-
vos?" , la ln'in,cipalactiitírhd del sttjcto es d,e tennina,r si.entl.tre si. lo qru c.stá ttien,do
es en. rlirecto o no. Esta ta1-ea, por supuesto, no clel¡ió desarrollar-se en los
inicios, cua*do sólo se emitía e' clirecto, pero en pocos años, a pzrrtir de
nrecliados de la décacla del 50 -cuando, ¿rclemhs, mi'rs gente ernpezó a
acceder a un aparato recepior y el constrruo empezó pLoet.esivantcute a
volversc hogareño- la situación se cornplejizó ),, para t.lecirlo cle aler-ura
fbrtrra, cierta i.n,cstabi.li.dad se es/abl¿ci,ó ert Los proccsos tle exltettaci.tln. (esta ines-
tabilidad es propia dc io telcvisii¡o, quc conricrlc dos dispositivos y clos
lenguajes, v ro de lo cinernatosr áfico). .-A qué se debe? A qr-re cleter.'rinar.
si se estír ef'ectrvarnente o no ullit crnisión en clirc-cto es una tAr-ea
'ienclo
que no es fácil v que, además, exiee ser sostenicl¿r a lo lalgo cle tocl:r l¿r
cmisión. li.n nri opinión 1o esenci:rl aqr-rí es atenclel a rlue clescle que el
ccrnocirniento de c¡re cst:r posibilidad técnica existe , t:L utjeto esltectatlor se \t
pasa chequeando si io que ve se el]cuentra, se¡¡írn su entc'cler; cn gr.aba-
do o cn directo. La razónya se la ha tra'sitaclo acltrí: si asurne c¡uc se está
 D¡ Lo ctN¡u¡rocRÁFico A Lo rELFVrluo , a,
|
I

contactarldo con un discurso en clirccto cleberá ur.ljuli*rrl..¡

tut di.sfilto t:str.-
ttúo tr, torl,os y cada un,o d,e los rosp..¡ -t¡is,u.lt:s, esuituroles y
.\olton).\ crn. l,o.s ty.tc .s.
enJrenta. Así, si considera que la tl:a'snisión es e'ciirecto posturar./r,
co''.r
diría Be'r'eniste, qlle la e'risión contie'e tien'rpo (no
es i'tempoi-ar) y r¡r-re ,
por consiguiente, todos las e'ticlacres q,e se ofi-ece'a
su expectació' son
reales en ese molrento, están "r'ivas"; mientras
que si e'tie'áe q'e cst:i e'
grabado, enterderá que so. figuras del pasaáo, r,er_clacler.os
fá.tasmas
clue vienen a interpelarlo corno especf.aclor,
oper_aclos por_ alquna otr_a
instancia enunciariv¿r (traté este tema en Carló',
2004¿r: 122_lii6). De
más está decir- que si asume u'a posició'espectatorial
u otra, la ex¡rerierr-
cia que vive el sujeto es ntuy clistinta.
A-ho.a bien: hav distintos i'clicaclores a los qr-re
s,jeto tie'cle a pr.estar-
alenció' para deter'ri'ar- si se erfi^enta a r-ura er-'isió' c'
clircctr¡ o ,t¡.
Presento un listado provisorio, incomltleto y tentativo:

a) l,o.s i,dicadores paratextumres i.ntrarnerJi'r,s; el pri'rero de eilos si, clu-

das es la leye'da "riro", ,,litv,,,
"er¿ ti.ito \ e, directr¡,' c¡ c[telas ernisor_as
irrrptimerr sobr.e la pantaila. Orro. clc inr¡_,ort:rrr<i:r trr,
¡1r¡¡¡e¡, 1.s sl
rlisctrso dt Io l.octttores, que cua'clo emiter en vir,o
tienclen :r clar c'i-
dencias de que 1o están haciendo: generahnente clicen
la hor.a, es
decir, dan cLrenta clel tiernpo crónico comparticlo con
el sr"ljeto espec_
taclor. Este irltimo indicador, por- supuesto, brinrla
,rrr,y,rr:,.e.r,.i.lu,l
al su.jeto.
b) L¿t actiuidad de la,s otras ¿nti,sora,.s; hay
una serie de evelttos quc sueien
emitirse en cade'a. Esto sucecle con argunos aco'teci'ric-'tos
ofici¿r-
les (el discurso del presidente en una cur-nbre, por
ejemplo) pero,
tarnbién, cor esos acortecir'ie*tos qire artel-a' ro uj.r.r.,
cli:rria y
clesarticulan la estr-uct'ra de ra proerarnaciór (grancres
cat:istrrfcs,
gr-andes a'uucios, gra*des t.i''fbs, etcétera).
Es sabido qllc. e, cs_
tos casos, Ios canales ter lrrin:Ut ll.allsrnilicrrdo
los lilirlilr¡s \t-t(.es(¡s (lc.s_
de las rnismas locirciones, y zrlcanza al sujeto
con hacer za¡tping ¡rara
confirmar; sin duclas, qr-re ia ertrisiólt es ctr directo.
c) El desarrol'lo d|sctnsit¡o; co''o se rray una ser-ie cle figur.as
'io,.,u-r.
si'tagrnáticas (y es probablc q'e lraya rrn deternlinadas en este
estudio), ade'rás de oper-acio.es como .esúr're'es,
¿rclelantarlie*tos
de lo que va a sucede¡ etcétera, que el discurso
no puede enunciar. si
la transmisió11 es en directo. Se c.leben, por supuesto,
a su c:rr.hcter
unidimensional y pirradigmático. El sujeto ,ro lo, .orro.e
con los
z16 j Mnnro CmLoru
I

uombres que les dio Metz ni con los que se le han dado aquí, pero no
subestimemos a quien ha dedicado una parte irnportante cle sr.r vida ¿r
ver televisión.
d) Los cnues entre lo dí,scursiro y l,o extradiscursizo: debido a que cortti.ttnen
tiempo,los cliscursos que se producen en directo no viven aislados,
sino que se encuentran fuerter-nente atravesados por' la actualidacl.
Y las grandes cadenas no son indif'erentes a esa actualidad, más allá
de que en el momento en que se produce ull suceso puedan estar'
ernitiendo cualquier otra cosa. Sabetnos muy bien, adernás, que cuan-
do esa actualidad es acuciante, directarnente inter-rurnpen Ia tt'¿tns-
misión, u obligan a quienes esti'rn concluciendo, a dal cuenta de ella.
En otros casos, esos mismos discursos, como desean er,idenciar qtte
son en clirecto, dejan intencionalmente que la actualidad 1os atlat'ie-
-lorno Lln caso: una
se. Son indicadores que a \/eces son irrefutables.
comedia farniliar que se emitía los domingos a lir rnaíran:r, Los
Benaenuto, combinaba pa1'tes en grabaclo (principalmentegngr) con
otras en directo (una "picada" quc comíatr los personajes masculi-
nos, y ei almuerzo que hacía toda la {amilia unida, con el que {inali-
zaban el prograrna, que iba hacia el mediodía). La singular idad de Ia
emisión de f,cción en dirc.cto de una parte clel prograrna iracía cir-re se
rnuitiplicaran los indicadores que atcstiguaban esa condición, por-
que se esnteraban en ponerla en evideucia. Así, por ejemplo, crl urla
en"risión que se realizaba un dollingo en que había elecciones, los
protagonistas conentaban hechos que hirbían sucediclo h¿rcía ins-
tantes que en ese momento er-an noticia en los iufbrmativos
radiofónicos: que determinado canclidato h¿rbía tenido ¡al proble-
ma al votar, etcé[era. Estas i,ntet'se.ccione s cott Io acontacido en cL tnu¡tdr¡
¿xtrateleai.siao, real, fuera del, ltrog'rarna, soi1. unl tla los pr'i,ttci,pal.es r¿cu,r-
.;os u, los quc las cnti.si,on,es ¿n d,irecto trutan de acudi\ porque cu,u,ndo Las
enti.siones posten. esc estu,ttLto por Io genera,l kL i.nsti,tuci.ó'n no Lo oatl,tu", tl.rLdo
t1tle .sr: con,sirlero, urL tal,or.
e) El conocitni,ento de la atficulación entra el lengua,je y el, di:positirto t los

Jórnmtos, "g'éneros" y tiltos d,i.sctrsi,uo.r.' llof sri expelienciir diaria de ver'

televisión, a la que le ha eltregaclo tantas horas cle su vicla, el sujcto
sabe que irav una serie cle progl-amas que tienden a emitirse en clirec-
to (como los noticieros, las transmisiones de eventos en horarir¡s cen-
tr-ales, ios pr-ogramas cle entretenimientos que convocan 1a participaci¿n1
 D¡ ro cr¡t¡lvr¡tocRÁFtco A Lo rEtEVtguo lr a,
I

de los e spectador-es por vía telefónica,7o etcétera) así como hay ott-t¡s
que se emiten en grabado (plogramas ficcionales, :rlsunos
rnagazines, documentaies, etcétera). Los pr-ogranras nue\¡os qLle se
emiten diariamente en directo tienden siempre, en sus prinrelzrs
emisiones, a multiplicar los indicadores irrefltables de que la cr.ni-
sión es en vivo, y luego, se oclrpan siempre cle sostenet'la conrultica-
ción de esa infbrmación. Así, los espectadores habitu¿rles saben muv
bien si ulr programa es directo o no, o qué partes son directo y
cuáles no, etcétera.
El "contexto it'¿stituci,on,aL": no es cierto que los canales enrrascAren o
mientan permanentemente acerca de si están emitiendo en clil'ecto o
no. Las desconfianzas que naturalmente tenemos los intelectr.rales a
las grandes cadenas y a su voluntacl de manipuiación, si bie n son nlr.ly
sanas, no deberían exagerarse. Las caclenas dependen de su credibi-
lidacl, como cualquier- empresa, y no tiene sentido que mientan desca-
radanente en relación a cuestiones conlo ésta permanentelnente, por-
que ios sujetos, a la larga, tieudeu a aclvertir-lo. I{ara vez rtua eurisiólr

El c;rso cle l¿r ¿rlticulacirin clel clirecto tele'visivo con el telélbuo -clos tlis¡rositivos
cor) to¡nzr clirecta cuyzr al'tiorl¿rcií>n constitul,e utt lúperdi.*posi,lirro, según la con-
ceptualizarcirin que ell slr lrlolnento hicinros con Osc:u- Tl'¿lels¿r (Tlaversa,
i998; Carlón,2004a: 71-32)* es interes2rnte l)olque, pol lo genelal, fir-talecc
la creenci¿r cle que se esta'r ante una cmisitjn en dilecto. Si bien cs sabiclo r¡rc
progl'alnas que se emiten eu gr:,rbado pueclen conterler ilalraclas teleliinicas
(con irlgírn especialista, por ejernplo), tar¡l¡ién lo es que hay toda una serie cle
prograrnas en los que los espectacloles l)articipalr pol telélirno qrre ef'cctiva-
merlte se emiten en directo y dilícilmente poch-ían rlesarroll¿rrse (lc otx)
modo, clarb que dependen de esa par-tici¡raciírn (por- ejern¡rlo, t()d:r un;r selie
cie ploglam:rs de trasnoche cle la televisirirr argentina nctrral, en los clLre quie-
ues llarnan, <¡ue lo hacen a un costo e stablecido, intelvienen cn .jrreuos ¡r, rr'
lrlerrricrs: Ca.IITu CLtse X, etcétcra). Iil sujeto espectaclor kr sal¡e, aclerriirs, l)ol'quc
ha siclo testigo clc r¡ruchos bocholnos: clesde insultos a los concluctoles (r¡re n<>
sakh'ían al ail'e si el pr-o¡¡rarn:r li¡era cn glabackr) hasta glancles li-acasos en los
contactos que se pretenden establecer' (en un plograma conducido ¡rol Srrs:rn:r
Ti'averso que se emitía en Uru¡¡.ray, por ejernplo, el clía en qtre se iba ¿l elltl-ee:ll-
el plernio principal, llaurzrron a las c¿rs:rs de cliez partici¡r¿rntcs que lral¡ínn envil-
do sus c:rlt¿rs pala prenliarlos... iy no enc()ntraron a ninurrrrol). Adernís, ar'1uí
t¿rrnbién la conYersacir5n que se establece entl.e los concltrctor"es y los cspectadr>
res no siernple evita los cruces entl'c lo cliscursivo y b extladiscursivo, <¡rre
rnuchas veces deveh el verd:rclero est:rfut() de l:r ¡:onrrrnicrr:iólr.
 I

218 I Manro CnnLor.r

i

dice explícitanletlte qlle es en directo si es eu glabado, es clecir; r-nien-

te desvelgonzadamente. Sí es más cr.¡mún (luc una elnisiarn que es elt
grabaclo se emita sin decir cpre lo es, v que al sujeto Ie cueste cletelr¡i-
nar si la emisión es en dit:ecto o no (caso de las leltet.iciones o del
"lalso directo"), o que, directirmerlte, si no está atento, se conliru-
da (de toclos modos, l;r ausencia clc indicador-es infolmativos clc
qr,rc la emisión es en directo no pasa tan fácilmcnte in:r<ivertid¿r).
Corresponcle a los estudios en reconocintiento cietcrminar, por'
sobre toclo en estos casos, los comport:rmientos dc los sujctos
teies¡rectadores (en el ítem incluido rnás adelante en esta misma
parte. "Estr.rdios en proclucción v estr-rclios en r-ecclnocirniento" r'o],
a detenerrne en esta discusión).

Iinalment.e, es probable qLle, colno ¿rcabo de seiralallo, hava ocasiri-

nes eir las que el srljeto no alcance ir cletcrrninar con seguriclad si la ernisiírn
es o no crr directo, y es posible que adopte Lrn r¿g'it¡Len, espedatot'iu.l. quc c.s

una" ¡n¿zr:ln d,e crc¿ncia y descottf.nnztr,, scmejante, por otra par-te, a l:r r¡rc
nlttchas veces adopta en lelaci<in con la opciór-r ticción/no ficción. No clcbc-
ría sorprcnclcr nos. -f ack Goocli' ¡i¿¿, ert Repntsutttr,cione .s y nntrudi.ccion¿.s (l,a
utnl¡haLenci.a, l¿aciu, l,as i,utri gcnas, e L tcatto, Ln
Jicciórt, Lu.s rul,iquiu,s t la sextutl,íd,a.d,),
a Prenclergast, qr,rien hacerefeleucia a "elslr¿lr¿.i indclinid<i <lc lir leprcsen-
tación colno tal [...] la condición perntauentemente inestable cn la r¡re
vivirnos r-elacionaclos con el orclcn rnir-né'tico" (Clood¡,, 1999 [1997]: 22).
áCó¡no no iti.air ¿sta amltiva,Len.ciu. Jrcn.te a l,os r1i.r¿r¿rso.r tel¿t¡isiuo.¡, r¿ntc h¡s ctn,I¿.t
tto porleu,os defini,r con. tota,l preci,si,ón, n ucce s,
si, son. en dí.rcctu o n.o,
1 .si son..t'icciórr
o tto, clttntdo itilnen, ndcmús, cuno Io lnce el dincto, a st.tl.tar'potr,ct:sc tuttptna,l-
iiulúe coll nucstra cxperi.encia d,¿ uid.u, pidiénd,on,os qtte nos i.den,tiJiqrurn.os con. ,stt
d.i.scut'so r:ortr,o si, fiLcra, prothulo rJ¿ ntL¿stt'u, propiu, pcrccpti.ón? En rni opinión,
esta arnbivalencia es aleo propio cle Io televisivo, quizás uno cle los rn/rs
cl:rros inclicadores de la cspecificiclad clc ul-r rnedio lcpresentativo que
corltiene por igual grabudo \ d,iructo, Jicdórt t nt fi.cción. (es esra c<,irn¡tlej;r
corrdición la creadola cle l¿itt.c.rlubi.li,dul aIa qr-re hicc lelt'lcnci:l al ¡l'inci-
pio). Y elrtiendo que esta condición constituyc, err r,erdad, uno rle los
rnírs claros estírlnlos a ia actividacl qr"re el sr.rjeto cspectaclor cles¡rlieg-a
cuando mira telcvisión.
 D¡ Lo ctru¡rv¡rocRÁFlco A Lo rELEVtluo
I ,,n
I

1o. La actividad delsujeto ll: en relac¡ón con

elmontaje
Eu cuanto a la actitucl que colt\/oca el nrontaje
en el sujeto espectaclor;
autores como André Bazin rran señalado, r'efirié'close
ar .rin., qu. r" pro-
íludidacl de carnpo' qlre un párrafb antes había
ascriado .tr pr.rmo sccturn-
cra, "irnplica una actitucl rnental'rás acti'a
e i'ciuso r,ura aorrt,-ib.r.iór-,
siti'a clel espectador a la puest:r en escena,, ¡r,.,-
que ,.en el ,ro.t:!e
analítico el especrador riere quc scguir ta''rie'tr_as
sóro u'a clir-ecció'. .,rrir'ln
propia aterción a la del clirect.r' qrre elige por ér
ro clue hace rirlra ver.,,
(Bazin, 2000: gb). El a'árisis, como es
,abiáo, fi-re reariz¿rcio e' er mar.co crc
una g-esta que curminaría con ra rcno'ación
ci'e'ratogr.árica q'c desar.r.o-
lló finalnre'te laNotner.re vague , ertoposiciórr
gra'rática de r,s sr-¡urcres
a ra
estuclios holln'voodenses
-arcanzi.l con .r,olver a'er algrrnos cle 1., fil'rc.s
capitales tlc la tcndencia
¡rala arlveltil la iur¡r.r ranci dcr JtIttttu.\(:(trr,]t( i.:
pienso, por ejemplo, los fiescos ^
e' la caile, entre N,lii:hel
"rr.rr.r-ru.or,
lg5g;. ;" '
Patr-icia en Si,n aliento (A bout tle.;0,fr'é,.|ea'_Luc.oclar.cl.
:rsociar cle esta fb''ra r'ontaje a'alítico cán
s,jet'pasivo o'renos activo,
v plano secuencia con sujeto activo rle pur"al un poco
exccsivo (pcsc a
que, l-rasta donde sé, rlo rr-r'o i'frue'rcia cle
Gr.eenberg, Ia posició'clcjr,,aziri
puedc'ircuial'se con la crer autor cle "vang,arrriay
rtitsiri,:r.rra f'or-'ra cle
proclucció' a.tística, r-enovadora, cor-rlleva u' sqierr_r
espectacror. actr'.,
nrientr-as c¡ue la otra itnplica rur sr.ljeto pasivo).
Personalrnente'o consi der) que *ra .rociaiiclari
n;rrrativa irr'l i c¡'c
un espectador rnás acti'o o'r:is pasiva qne ot.a (ros
estudios .r, .".or,,rai-
rniento deberían alguna vez clecir-algo j respecto¡. por.cjem¡rlo,
el plano
secrrencia,construyeunsujeto'ráscercallo alte.stíg'oo¿zl¿¿r,'rie'tlar,1,,"l'
gr-arnática "de mo'taje" corlstruve.n suje
to más arejacro cle ra experie'cia
pe.cepti'a -el rnismo Bazi'ro recorloce cLlardo
expresa: .,ra pr-ofi,rcliclatr
de campo coloca ai espectaclol'en Lllla reración
co'kr i'ragerr más Pr.írxi'r:r
tle ia qr-re tienc co' la (Irazir.r, 2000: 95)-. ipor- qué, e'tonc.s,
'eariclacl"
considerar que hay'renos activiclacr cua'clo
er rerguaje obiiga a rrab:rjar:
en ví¿r de la especificidzrcl? E' toclo caso, en
'tás rni qriniórf lo ,rr"1..,r.o
menor actividad se'a desplegar-rcro e'criacronía
cle acuerdo a las novecra-
des o r-uptr,rras que cacla mornerlto oliece.
Como señalé en "Los slúetos telesirectaclores,
ison activos o ¡tasi_
entiendo, al igual que Car.roll, q.,. lo q.r" la va'guar.cli:r
'os?", sí req.iere
Para ser a¡rreciada, es ura m¿lyor y e specíf'rca "escorarizaciór-r"
qtre "desculrre" 'ro'l \'\blnb et La para.bra pi;,taila -ro ,rrisrrr,,
(er a,rte r¡to¿rento .r.n.,a¿ stt
 I

22O I Manro C¡nró¡r

I

prtnto de fu.ga) l\\blf'e, I976 [1975]), cuando aclvierte que, para "\¡er" i)irl-
tllra de vanguardia, hay que estar provisto de rura teoría, annquc su escr i-
to sea un cáustico opúrsculo contra las vanguar-dias "ihunitr¿rdas"- pero
es[e hecho no implica que el espect¿rdor dc prochlctos que lro son clc
vanguardia -Carroll se concentla Io que derlomina "el arte de rnasas"- se a
pasivo. Puecle decirse que Metz pensaba algo semejante en l'elación al rol
cle la escolarización: cuando da cuenta, eu "El estudio semiológico clel
lenguaje cinematográfico" cle que el lerrguaje cinematográfico carece de
tocio criterio de gr:amaticalidad, exprcsa: "No cabe inra¡Jinar una serie cle
planos, por más insólita y capricl-rosa qLle sea, acerca de la cual el nativo (ei
espectador habituado al cine) pudiera clecir: 'esto no es un film', e incluso:
'esto no es un film bien fbunado'. Por cierto, ei espectaclor poclrá decir;
fiente a tai o cuai fiim de vanguardia, por ejernplo: 'este es Lur film estirpi-
clo, sin pies ni cabeza'; pero otl-o espectaclol cuyo condicionamiento socio-
anterior escolarización no ha seguido los mis-
cultur'¿rl es dif'erente y cuya
mos carnillos, dirá de la misrna cinta: 'este es un fihn extraho y hermoso"'
(Nletz-, 1974: 44).

1-1. Estudios en producción y estudios en reconocimiento

El e str.rdio hasta aqr-rí re alizatlo nos rnuestra, una vez más, lo necesaria
que es l:r distinción entre estudios zrzf-luducción y estuclios ez rzconoci,ntit t¿lu
en ei sentido elr que, principahnente en e1 campo de las investigaciones
discursivas y urediáticas, ha insistido en la consideración de esta distinción
Eliseo Verón (i987).
En proclucción, es claro que el directo televisivo ftli-rciona en las trans-
rrisiones corno ur1 rógi,nten. enu.nci.ati,uo teur.pontl, porqlle l¿rs emisioues tele-
visivas dif'er-encian a detenninadas enrisiones (o fiagrnentos) emiticlos en
gtabado cle otros ernitidos en dilecto. Esta distinción, ¡rresente en los
cliscursos televisivos, no puede ser pasacla por alto por los analistirs, por-
que es eviclente, y es sesuro que es considerada taml¡ién por los sujetos
espectador-es. Además, cleja rnarcas cn el discurso, porque un discurso
generado en directo no puede realizar-, como se ha visto, ciertas operacio-
nes. Y si ha sido generado en clirecto y luego es, colno sncle clecir-se,
"repetido" (urra práctica bastante habitrial, pero tampoco tan extendicl¿r
conro a veces se piensa), es decir; pasado en grabaclo, esas operaciones no
pueden estar; a no ser que se haya intervenido sobre cl discurso. Además,
como se verá en la úrltima pal'te, en Ios casos en los qlre la emisión es de
 D¡ ro cn¡¡unrocRÁFrco A Lo rElEvrsrvo ] 2 2 t
I

caráctel mi.xto, es cleci¡ que articula gr.:rbac.lo v clilccto, la irn:sr:ncia clel

tlircctt-r establece fuet.les restriccio¡res: csos clos t egíttrcr res
telttl.lr.rt.lrlc.s rtt r
pueclen tcrrer cualquier- relaciólr erltre sí.
En reconocirniento, se debc situar- la import:rncia cle esta
clistincit.r.. c¡ue
afbcta clararnerte a los est'dios clc auciicr-rcia. I)cscle quc
el dirccto r., irrrtrló
e' la'ida social, se sabe q'e es u'a posibiliclatr cle lo t.erevisi'.. r,:r t¿r.ea de rtis
estudios en reconoci'riento, c' este calnPo, es crar.a: rleten'i.ar,
fl crtc a 1¿rs
emisiones que dice'ser- en dilec[o, qué espectadores ro ¿rsu'rerr (r'
co's'crc-
t_t],po. consieuie.te, que se eacuentra'fi'crte a un Ple'o f''ciorarnicrto
del directo com o disprsiti.rr) y c1ué espectacrores corsicle.ra^,
cn cambio, cluc es
sólo tur ry'g'irneu, du la utzisión,
r)er:o quc no hav vercracrera sú¡urh¡eicl¡rcl e. el
Proceso cle Producció'A'econoci'rie'to. Es u'a clilbre'cia r.cle'a't.c,
Ilor.que
afbcta, .i
más me'os que la acrjucric:rció' o no cle un especírico est¿rLuto
:rl
discurso, v porque i'tc^,ie'e cre lnocio decisi'o sclbre las clisti'tas
exl;er.ic.-
cias esPectatorialcs que los sujet.s'ive^. Aclemás, es
u' f'cnó're'o clue p,eclc
ser c'a'tificaclo. Es tiempo, e'mi o¡ri'ión, de que ros esnrcrios sobre tele'i-
sióll Ic lrlillden l;r irrrpor.tarrcia qrre rrrer.ccc.
En la últi'ra parte voi'eré ir.la opcració' analítica i'st¿r,rada ¡ror Eco,
de lo telet¡i¡i¡to a lo cittentatogrítfit:o,y me
corce^traré, al i'icio, c'cl cstuclicr
de una tratrsrnisión de car.ircter lzli^-lo (que a¡ticula gr.alt:Lclo
v clir_ecto¡.
Luego, iutentar'é cieternlinar qué elcctos tuvo ia cnter.gencia
v estabiliz¿r-
ció'del clisc.rso del rlirecto tele'isi'o sobr.e lc.¡ cirema[og.írfico. (]oruo ya
adelanté, a'riesgaré también u'a periocliz;rció. sobr.e las
rel¿rcio.cs e¡rtr.c
ambos lengrrajes, y {br.muiar.é un listado cle o¡;er-acioncs
que, scsiur rni
ente'der, s.n r'¿rloradas como propias cle 1o cine'ratogr.zÍico
clesrJe la
estabilización del discurso dcl clir-ecto [elevisivo.

Cuatro. De lo televisivo a lo cinematográfico

l.lntroducción

E'la apertura de este traba-io hice l-en'ere^cia a Ia oper.acií'r

¿'rarític:L
de Unrberto Eco, que de'omi.é de l,r¡ f.¿lettisitt, a Io ci,,¿,ntoprúfirc.
F,ut
o¡reración es inversa a la que hasta acluí ha siclri privilegiadr,
q,," l,r q,,"
ha daclo títul. a este trabaio. pe.o e'esta írltima ",
par.te se va a'olr,er sobrc
la operació' i'st¿ru.acla por Eco a trar,és o clo, fb.-a,
¡ror ias cu:rres,
según mi entendel-, puede set.atenclicla.
 I

222 | Mrnro CrnLoru

I

l,a primera es :r través dei análísis de discltrsos riz¡llo.r, ers cle cir, cle ac¡ue-
llos que al'ticulan g'abado y dir-ecto. L¿r Ibnna en qlle ell estos casos se
presenta rJe lo telat;isilto a. lo ci.ttcnmtog'r'áJico se debe ¿ qrte en este tiPo de
cliscursos se presenta un especizri clesan-ollcl cle operaciones tneta,tl,i.tct.Lt'.siiut..s

desde el clirecto, específico de Io televisivo, hacia el grabado, la pnrte cle

estatnto semejante a Io cinernatogr'áfico, descle el Punto cle vist¿r tlel leugl:r-
.je, de 1o televisir,o. Es decir que, aquí, estoy refiriénclome a io cinematr¡qr'á-
fico rnírs en el senticlo del lenguaje (el gabado) que en el estatuto habitual
de su lepresentación (1o ficcional, c;rmpo cie esnrdio pr-ivilegiado por- NIetz).

l,a segur-rda fbl-fira en la qr.re rle dete nclré en d¿ lo taLeai.si.uo a, lt¡ citLen¿a-
t,ogru,f,co consiste en la atención a los que consider-o ciertos ef'ectos cle la
erlergencia cle io tele'r'isivo sobre el cliscurso artístico "ar-rdiovisu¡ü" cc¡n-
ternporáneo. I-o qr.re vov a hacer- cs t'olver sol¡re trna iripótesis qrte tanr-
l¡ién adelanté en la Introclucción gener-zrl clc estc tlal;ajo, qtrc es Ia cle t¡te
la emer¡4encia del directo televisir,c¡ afectó el sisterna clc los lenguajcs esta-
blecier"rdo un polo de al.Io ltodar nfbratt.ci.ul que rede f iniír, por oposición, al
dist:urso artístico (er-rtenclido aquí en sus clos pr-incipalcs cles:u'r-ollos cn
erabar-lo, el cliscnrso cinematográfico -ahora sí entencliclo en un seut.i<lt.r
l'n/rs cercano al iiccional- y el de vicleo arte). Lo que intentaré sel'á tleter-
urinar ciertas opelaciones artísticas (es importante ncl olvidat cuauclo se
las lea, que l1o pretenden ser nrás que un pr-ovocativo itpor-te c.lescle la
perspectiva de qr.rien ccnsider-a que los desar-rollos cle los lengrr:tjcs no
son sólo "internos", sir-ro que l-ray impoltantcs hibriclaciones cntr-e eilos
que cleben ser ¿rtendidas) y me atrevcré a plesentar, incluso, trn¡t
perioclización que intenta clal cnent¿'r, rlc lbrrta rnuv esquenrír(ic:r e incln-
so obvia -aunqlle cnanclo leo histol'ias c[e] cine y veo que no se habla,
descle el pr-urto de vista clel le ngr"raje, de la influer.rcia dc tclevisióu, irieuscr
r¡.rc qr"rizás no lo sea tanto- de algunas etal)as cle la relación elltre esos
dos gr':rndes lenguajes cont.enrpor'áneos.

2. Dos tipos de emisiones mixtas

I-Iay clos desamoilos que me intelesan especialmcnte eu el canp<i cle

los cliscursos lzlxlo.i (es clecir; de aquellos que articulan ptalndo v di.rectu).
Uno cle ellos es el dc las transmisiones cle eventos, plincipalmente dePor-
tivos, a las que he dedicaclo estu(lios específicos con anterioli(lad (puccle
consultarse, por ejemplo, "De la invisibilirlad a l:r r,isibilidacl: sc¡bre los
rnorcliscos televisivos cle N,f ike Tyson" (Carlón, 2004a: l5l - 171). No voy a
 De lo cliv¡marocRÁFtco A ro r[LEVtluo ] ,,,
I

detener-me especiahnentc aquí cn ellas,

s(rio voy a realizar. algLuurs aPr.c_
ci¿rciorres acerca cle una figura sintagurádct¿r en
ilarticulaL eI siulagttut ¿.t:.s-
crilii'uo' sobre la cuai expresé e'ra segu'cla
i)artc quc rne ib:r a ocu¡rar'riis
aclelante, porque aclemás cle que o..,po
,u, t.,gur es¡teci:rl, alca'za clr csre
tipo cle discu.sos u' clesarroilo ,irrgrrlor-. Al
liacerlo, r,o' a si'tetizar: a l:r
vez, algunos resurtados, con ra intención
cle r-ecor.crar ciert¿rs c:rr.acter.ístic:rs
cspecíiicas de esre tipo enrisiorrt.s.
El segundo cresarrollo err el c¡ue, e'ca'rbio,
sír'oy ¿r cletener.rlre corr
cierto detalie, es el de las er'isio'es q*e,o
,o'ui.,rrrr,íri; .,;.;.;;;
sino p..gl'¿r'r¿rs de actuaricrad, que pa"rararu'
e' su strper-ficic.' 1>er-rra-
errretcjerse cle grabado clirecto. So' emisio'e,
'c'te 1,
tlesde hace ai'ros, y en relació' l l¿s
.1,," ,rr. irrt.r."rur_,
ctrales rrc r.calizacro ¿r'ter-ior.rne'tc
'a.i.s acerca'rie'tos, pero e'tic'cro quc esta vcz, gr-acias a ros r.esr-rrtarros
aouí rnismo preseut;rdos, he pocliclo
a\¡¿nzar ull poco en su clc[i'ici<i*.
'rás
3. Una nueva figura: el sintagma descriptivo
de estatuto mixto
Ya scñalé, en la segunda parte cle
este trirlt:rio, clue el, sirt.lttgtttu dc.scrip_
ti''0, tal como lo clefine Metz
-el úllico e'er qtrci.l. rcració'enü-c l¿r¿l¿r.r ros
rro{ivos ¡l.crerr[arlos succsir.ln.lcntt.ert l¿r
i,nlrqerr corrstittrl.e r¡n;r l.cl;rción
dc si*uita'eiclacr" (i!fetz, rg72
trg6g]: 200)- se .ncLre'n-:r illrsc're cr] r¿r
sirrtagrrrática del tipo pu,ro debi<,lo a r.estriccio'es
iltl)ere'tes ,t t.rr¡¡,r4. r,
al diq:ositivo' q,e ge'e'a' discurso qlle se ve im¡rosiirilitacl.
.u'
el tietnpo y ltrit,i,l,egi,ar ¿1, espo,cio, daclo
ddrnta,t." ¡rar:r
,,, car-ácter corsec'tiro.
il Sin embargo, cierto clesarrollo es¡recífico
cle las tr.a¡s¡risio'es cie e'c*-
Los núxkts artoriza a co'sicler'¿r.
la p.cserrcia cle si'tlgrlas descr.i¡:ti'os.
Digo cierto desa'ro'o porq'e Ia relació'se
p.ocruce clJmocro tig.-rrr.rr-
te diferentea cotno la prese'ta Metz,
cuyo. cierrrplos _ta'to a.f p"irrr¡.,
"e'p.ir.'er lugar u'ár-bol, lLrego ,,,r, ,"rrro "f
pircial de esre a.bof , f,,.go ..,r,
pequeiro arro)/o qr. r","rr:r:nrra al lacln,
lueto una colina a kriejos,
etcétera", corno el der rebairo, "un'ebairo,r.,rui¡o.,
c''ra¡ch:r 1tc,'ras crc
las ovejas, del
l:astor, del ¡rer.ro, etcéter.a),'_, ¡rlartea, u.a r.el:rció' cntre
clisti'tos nroti'os yr, e'cambio, en estas
tra'srnisio'es, lo q.e se clcsplieoa
estntirrzpetición der tni,snto ntoritto, sólo
ci'e crescre distinto i,-rg.,ro
r-ahne'te en cárnara renta, lo.,-,al a."'tú" L"t*"rr*
aíur nlás .o,,p,rrr'"r-,t..i"i.-.i1r-
tivo)' Este cal-ácter crescripti'o, cle todos'rodos, "l
está ¿i ra vista, pt.'.c¡trc cs
evidc'nte que la repetición de u'a'ris¡ra
acció'suspende ra co'secucií,r v
establece entre anbas secuencias u'a
siruulta'ei ¿*f ¿.:r"rrrr. ;;i
;;
 I

224 Mrnro CanLor'r

|

dado qtre la relación que se establece es la cle si.¡nultaneidn¿l dcsdt: di,stir¡t,tt.¡

(tngr,los de k¡ idéntico.
Ejernplo: en las transmisiones deportivas suelen present:u'se clescr-ip-
ciones cle accionesto a través de la repetición: caso típico, en las transniisio-
nes de particlos tenis, pol sobre todo de los giar-rcles torlleos, de Master
Selies ,v Clrand Siam, enlos replay o repeticíones. Así, cada vez que se juega
r-ul punto se repite la acción, a veces desde'r,arios ánguios (en verdarl,
debido a este proceclimiento, cuando Llno \¡e un partido de tenis lo ve
hasta dos y tres veces) e inclnso en muciras oportuniclacles, cuanclo que-
dan dudas acerca de si, por ejemplo, la pelotzr fue adentro o afüera, se
sulna una repetición anirnada (de base incliciai, gencrada a través de un
sofirvare que articula la visión de seis cámaras)'que sllpllestamente ilustra
en fbrma inequívoca si fue buena o mala.
Ahora bien, iray dos aspectos cuya consideración es insoslayable en
relación a la presencia clel sintagma clescriptivo en las tlansrnisiones mix-
tas. El primero de ellos es que /o (¡ue se u¿ u traués de estos "fl,aslt,bachi' en
grabarlo, r1u,t: con..sti,ttqe LLn, leil'¿ü de pennanente tle reJlexi,ón por Purte de los
puedl lle gar a,lrucer Ere se u¿un obl;i,g'a.d,os a nndifiun. La
rel,atores en ofJ'en directo,
opirti,ón tnni.tida mt st:gundo antas, tautbi.én, ¿n ditecto. En este sentido, puede
decirsc que nadie s¿rbe más clel poder refer-encial del discurso televisir.o
que los rel¿rtores y comentaristas clepor-tivos, que sostieneil un;r palabr-.r
"blanda", sub-asertiva, acerca de lo que acaban cle cleciL y esperarl cons-
tanternente la repetición parzr confirmar si sr¡ apreciación -mnchas veces
eniticla desde los mismos estadios en los que desan-ollan las accioles- füe
acer-tada o no. Es rnás, la incorporación cle esta posibilidad técnica está
cambiando proglesivamente el desan-r,¡llo cle muchos clepcrr-tes (de n-roclo
sene-jar-ite a como lo hizo, hace muchos años, la incor-poración del.t,inmgen,
en las carleras de caballos, en las que , corno es salticlo, e l resul-
d.e l,le gada

tado se Lesuelve, cuando es muy ajustaclo, a par-tir de lo que muestra una

fbtografía o una serie cle fbtogralias). Doy alrunos ejen.rplos. En el r-ugbv,
uno de Ios deportes que más ha sosteniclo las n'acliciones, a pllllto tzrl c¡ue
ei profesioualismo es un ploceso reciente, actll¿rlmente se per-mite a los

o' B, irrr¡>o.t.r'rte recordar

aquí que, 1>ala Metz, rrn "sintzrgma clescriptivo ¡lreclc
nruy bicn inclttir atcione: siemple y cuirndo se tr¿r'.e clc accir.rnes cuyo único tipo
cle relacioues inteligibles sea el paralelismo espaci:rl en cualquiel rnolnento clel
tiempo que se las consiclele, es clecir, ¿rcciones que el espectaclor no prrecla
conect:lr lrentalmente como sucesivas" (lvfetz, 1972 [1968]: 200).
 D¡ Lo cr¡¡eu¡rocRÁFrco A Lo rErrvrsuo I z, 5
I

árbit'os' cuanclo tienen crudas de si ra

en la marcación de ul.
perota fue apoyacr;r o no e' eri,, gour
que sr'rcecle u
sobr-e toclo cua'do "ttttt"lo' pt"
"rrrt"tl:'"-1^tlt]tecitniento
macio'escomoros,,,,ff :Tl'"',TJ'rilli::Th:1,.ll:il:l'l :-
jltf
cl'ro qrre obstacuriza ra visiór- p".ri,'ln
t,irtrorej, ¡trc:ceso gracias al c'ar se
les co'.rnica, de acuercro;r ro
q,...rptu.or. ral cárr-ra.as, si ra.,or,¿riacla,,r.e
:rpoyada o no. E'los partidos
cle básquet cle ia NIIA, segrr''tirnas
siciones, lr¡s ár-bitr-os pueden ver aisfo_
la r-epetició' de los tiros ai aro qlre sc
prociuce'cua'do el tie'rpo dejuego.l..,r, .rru.to o cle
esth por u'par.ticlo
finalizar, para qlre puecla cleternrirrárre
cor-, rrrofo. pr".irión si quie'ejccr.r_
tó el la'za'riento ro hizo ef'ecti'a're'te
a'tes'que cle so'ar¿r ra chichar.ril
q'e inclica cl finai o'o. y e'er poJo, er tercer-
¿rüitr-o, qre se ercuc'tr-a e.
Ias gradas y no en el carnl:o a.;,regn,
es quicn, luego de ver una r_epeti-
ción, tor.na la ciecisión final cua,iclc,Iu.¡.,eo.lu,
,or, .lu.losos.r,
El segr'rclo asrlecto a consiclera¡ en
l claci¿' co' la'icla crel sintagrna
descliptivo eu lls trans¡",',1,,,T
ci ó n cr e ra u o z e n

si.tagmática:
fi
i;, :l i: I iil ::xl; iii i.lii?rl: :?;:ru;i:
e7 sintagtrru d.cscrilli.ao n, grr,,brirl.u ,or, ro, n, ,JJ ut .i.rccto. ()onto
se I'er'á enseguida lo notable es que esta figlrra, cuva
se encuerltr.a
en ta vicla sociat, ,r.r"r" 'icla
sóro en cste tipo
5|ll.fi:.J:T;t,filizada ",.,..,",.,,r_a

7 Sig'ie'r1o
con el terris, los.i'iracio.es h¿¡n s-ricitucro v esth a pr'to
irnplerne'ta'se' qtre ros ,:u'bitr:,,r'i"ngn' cre
basc irditi:rl tle inrigenes qrrc dcte.rrrirra
;;:*,; ;';r,,, sect¡enci¿r anir.':rcra cle
ri I,r p.i,,r,, lirc aaent¡rr o;r{ircr-e,
p.nros sor) porérnicos v ilucrusos (p;:J;
¡1anclo.lo,'s-
p'r' qr. zr h^y un.iuez cre lí.ea
cada rínea ¡''inci'al). y es compreur;rrl",'-nri¿¿rese qlre son rnr¡ch.s
.,rrgacl.r'es q.e sac¿¡n a u¡ra.velocicl¿r.t l.s
p,r. ie- l,r, .ror.ient,¡s kir<i'¡etros
por hcrla, y que el l.écorcl del circuito, "r.ib,,
i*p,,"r,..,
."t saquc, ¡ror.Arclv Roclclick,
su¡:erir los doscientos clrarelrtil
<Qrré juez ae lí.ea puecle estar
runa pelora d. cerca cle rrna segur.. c'ancrcr
rínca? \' ,.,t, .r ¡r.,.ii.r,r'in...lo, icómo c'n'encer
i:li:,fll:'",?:,:1:;; :]l;'*'"¡ción
nre
";';t
E:; unanirnicrzrcr *rr,, p,,".i.
.; ri,,, .,1,;;;;;
")
\ rl lbllírrncn.'o
;i, ?:ff ::l ::,T,..J::I:H,llil:" "e,'era
c,e," J, i i,".*
sc t.c(l'ce,
l)ut.s.l)lte\t(), :r l, r¡ue;l(.()ntc(e e. Il int.l.t¡o¡:r_
ciórr rle lu recnología en cl rles;rr
ollo a. 1,,, j,r,,, ,l'.r";.il;r,;.';.' ,l:,rl;ll-
res ocr¡r)aD r¡'rusar cent'ar en el
.esa.rilio de Ia üeraterc"iri¿,r-_rr,,..i.
al reu,a en ¡_" I r,,.o_. q ue se,, p,,y; ;;:l
d,ilX..H;?.",::.:i:"r" ",,..,"
tele'isi'os' qt¡e son tt,ntatlc's tt'n.'u'ol'¡t'u
análisis y cornenr:rrio ..r,illr']t"tt" tl"
 i

226 1 Mnnro C¡nrór.r

I

4. Características del análisis

Concluida la referencia al sint¿rgtna clescriptivo, es tienrpo dc pasat.

conro adelanté, a la consideraciór"r de rntisionc.s ntixtas qLe n,o son, trun:ntisio-
nes de eaentos sino que constituyen, urás bien, 1o qr-re habitttahnente sc
denomir-ran/rogra.ntas. Para comenzar advier-to que no irlctendo clar cttcn-
ta cle una serie extensa cle programas (los lia,v cle dif'erentes clases), ni
siquicra cle un programa erltero, sino de una nota que present¿r Lrn pemr:r-
nente elrtrete.jerse cle g abado y dir-ecto. Enuncio ya rnislro un¿r acl:u'aciórr
acerca de lo que me proponso: tampoco es mi iutcnción llevar a c¿rbo un
análisis exhaustivo de la nota, porque la clescr-ipción se volvcrí¿r rrnr/ exten-
sa. Lo que voy a hacer-, en calnbio, es lbcalizar ios prurtos no<lalcs qtre
concenffan las dif'erencias con ias notas que no pr-esentan clesarrr.¡11os r¿¿¡l¿l.r.
Es evidente, siu embargo, que es irnposible avauzal sin le¿rliz¿rl cicrtos
señalarnientos acerca de la forma en que \/o1, a procede¡ porque debickr a la
cornpiejidad que esta sola nota presenta -el anírlisis de una sola figura, el
sintagrna descriptivo, que se acab;r cle rcalizal en cliscursos mixtos, ¡relmitc
ya entr-ever la singularidad de Ia tarea que se intentará- es in-rposible ilcvar-
adelante un análisis sintagrnático aplicando el moclelo rnetziano de lbnna
lnec¿inica. Como io hice en la seglurda par-te, ueccsito fbt-tnular uua selie cle
consideraciones en reiación con aspectos clue conplejizau cl análisis, por-
que los alejan del clesan'ollo qr¡e pleselrta el olrjerr cleo-iclo por N'Ietz- ¡rara
l;r constrrrccióu de sr¡ sintagrnática (dejo cle lado cl rnás olrvio, qr-te cs clue \/lr
rlo nos enconffarnos en el campo de la ficcií¡n cinernatogr¿iflca). Esos fircto-
res son los siguientes: a) el cliscurso presenta un pelrnaneDtc ctrtretejelse
cle grabado y directo, hecho qr.re afecta a todo cl disctu-so, dado que sr-r
estatLlto se preserlta entonces singular; b) hay tur uso sistemático cle la
pan,tu,ll.a paúidt, que le permite poner en escerla en fbnna pcrnr:urcntc clos
desarrollos discursivos a la vez y, c) debido al uso rle la troz rlt, offv eltideo¡1trtJ,
el discurso aftcta cierta independencia entrc el clesarrollo de la bancl:r sonor:r,
Ia bancla de imágenes y los textos escritos.t* Considerar'é permallelltenrentc

¡ Ya seiralé que una objeción que se le realizó a Metz fire que Ia " GrLnde S)nltrgnuttir¡tr,
pretende linital su atención a la banda de inrágenes, ¿rlulque rccurre slt fic-
cuencia a infbnnación tomad¿r dc l:r bancla sonor'¿r" (Stam, R.; Rrrrgovne, I{. y,
lilittelrn¿rn-Lewis, S., 1999 [992]: 67). I'ucs bicn, en el an¿ilisis cle rura notzr cotno
esta sel'á inevitable atender a la toclcls k)s elelncntos productoles cle sentick¡.
 D¡ ro clrr
EMATocRAFtcoALo rrLevtsrvo
I

227
i
1

estos desvíos e' la'redida qr-¡e avance e' er análisis. pero a'tes quisier.a
realizal algunas obser-vaciones sobre cacla ruro cle los fáctores
reseliaclos.

a) El discur.so presenta un perma,nente entrctcjarse tl.e

gtabad.o y tlh.ecto; este
sobre cuya impor-tancia me he expancliio ya suf-rcienrernenre
fe¡ho,
clebido a que af'ecta r-adic¿rrmente er estatuto cre ro q'e
se cl¿r a'er; oír
y leer, obligar-á a distinguia e'er clesamollo
cre la'ora, ¿/ os sirttttgtttúti,t:tt.s,
Lrna en gt abado y otra en directo, en una courpleja
rel¿rción: a r)cc^ se
axch't'yen, or1"($ se inclwen
J ,tras s( inter¡actttrt ont¡v sí. En este íritimo
caso llegarr a dar origen, iricrr-rso, aJiguras tr,e est.t,to rnixto
hasta rlorde
sé jamás est'cliadas, co'ro er sealag'nm desuipti,o
ett p1t ,ba.d,, co, uoz en
off en directo que estudié en ei ítem ¿rnterior (me par.ece
per-tinente
consignar que rne propongo descr-ibir-las antes que ser-iarl¿rs
), cleuo_
minallas en este prirner- acercarliento).
b) Ha1 un u,so sisto,tático d,e ra
lnrtta,ila p.rritra (g-enet artnerte en tri,rectu, pero
cn un ntontento en grabado \ ¿r¿ otro at1 unl contl¡it.xtci,ót¿
tle grabado y
dtracto), que le perntitc p0n.0r ¿n ¿sce,7a, en aa,rias ittstancia.s,
cor¡to t¡tí,ni.r¡t|,,
dos rle sa'n'ollos disc'u,sia^s a La ,ez, que o, aeces se r.trtiut knt eutra sí ni ot.¡ ..s ¡e
ignoran; es decir qlle en los silttagrnas llo vall tu¡nán_
esos segtnerúos
close uno tras otro en el clespiiegue cle la nota _pese
a que el cliscurso
posee, obviamente, un desar-roilo sintagmático_ como
lo haceu habi_
tualme.te e' el discurso ci'ernatográrico, por sobre tocro
en er ci'c
ciásico (es decir-, en el estuciiaclo origi'ar-iarnente por
Metz). Este rre-
cho ller'ó a dividir la nota en si.ele sagrnerú0.s, cada u'o
cle los cuales
inte'ta da¡ cuenta de.disti'tas "fáses si'tag'ráticas" crel disc'r-so.
cor-r
esta expresión cleseo señalar.que, a veces, es ult
sillt.agma el que se
irnpone en Ia di,sposi,tio, pero que orras veces, clebiclo
n lo pontoli, por-
,7/a, pueden llegar a co'r,i'r,i'dos si.tas.ras crifbre'tes
bajo ra estmc-
tura de un sintagrna incruye'te cor-'o lo es er si'taglna
* alternaclo. Esta
estmctura hace que, por supuesto, las delin-ritaciones
aclquieran cier_
* to carácter "blando", por sobre toclo c.lebido al gt-an
r_itmo que por-
rnonlentos tiene la ediciór (que inevitabrene'te
es en diredo, t-,is
adelante volveré sobre esta cuestlón central). Esto
$ no intpicle que
quede clararnente e'ide'ciacla, segúur mi e'te'de¡ la
*s fecu'criclacl clc
la per-spectiva acloptada.t*t
¡
ü
Pata evidenciar que este moclo cre t'ab:rjo es rni-rs
observacirin qtre se le ha realizaci. a la si'rtagmriri*
que neces¿rri., cit. r¡aa
,,'.r;r;,';"'n u,,. l.
 I

228 I M¡nro C¡nroru

I

c) D¿bido al uso de l,a uoz tn oft'1 Los textos escritos, al, di.scm"so alcckt,, por
momen,tos, cierta independ(vLciú (.n.tre ¿1, d,e.utrroll,o de l,a. ba,n,tlu, sonoru., La.

band.a de i,ntág¡enes y las lclendas qtLc zto, este ítem,

nLma,ndo el. tti.deo grf
que tanlbién füe discutido en el debate que se prodqjo en torno a Ia
pr-opllesta analítica metziana (incluso está considerado en la últinre
cita a pie de página, cuando se expresa que se poch'ían atribun'"mú1-
tiples au'ibuciones sintagmáticzrs deltendienclo de qué banda o qué
climeusión de la secuencia sea discutida"), se presenta aquí en unA
courplejidad específica, clado que el discur-so plesenta el va seiralaclo
entretejerse entle glabado y directo."t' ()tr¿r vez: mírs allá cic esta
especilicidad, este análisis se pr-opone evidenciar que este enfbqL¡c es
necesario para el estudio de este tipo de ciisctrrso.

explesa cc¡n claridacl qne incluso para el anailisis cle discursos clue r)o l)resentxll
esta especílica con'rplejidad, es conveniente la :rdo¡rci(rn <le rrna ¡relspectiva
mhs "blancla": "Un esquerna ncrlos r¡orolítico ¡rennitir'ía la posibilidad cle
rnírltiples atlibuciones sinta¡4mziticas clepencliendo clc qué bancla o quó di-
lnensirin cle I¿r sccuencia sea discutida. Así se pc'dría hablar r.le un cielto seg-
mento de película quc presente al rnisrno ticrnpo 'firnciones' de colo(:¿lr entrc
par'éntesis y descriptivas o que presentc un¿r diversiclacl de opelaciones
sinta¡¡rn:,'rticas. (Semejante clesplazaniento sería ¡rar':rlelo a la ¡rlo¡;-r'esiírn de
Ijco clescle cl hablar de 'signos' al habl¿rr cle 'firnciones de siglros', o clel ¡l'o¡rio
ciro del intcrés cle Metz en 'Met:ifbra/Metonillia', al dcfinir- un¿r instancia
textrral cl¿rda cornc¡ esencialmente lnet¿ifbra o nretonirnia, a h¿rl.¡lar cle 'opela-
ciones'rnet¿r{ilic:rs y nretonínríc¿s sinrtrltánc2ls (lentro cle Ia nrisnla inst:rnciir"
(Stanr, R.; Burgoyne, R. r- l.'litte¡'rnan-Lervis, S., I999 [992]: 67). Si estc:
enfoque debe scr consicler¿rdo para el estr,rdio de detelminacir>s clesarrollos clcl
lcnguaje cinernatogrhiico, es inducLrble que es inprescinclible para el anírlisis
de clisculsos que pertenecen al tipo rnixto.
n' tr{.tr, cuando plantea cuadro cle srr gran sintagmhtica exlllesa clala¡lente
el
que su clasiiicación se restlirge a h b:rncla cle inÍlgenes: "Sólo nos ocup:rrellros
cle Ia gratt sittktgtn.ri.l.i.cn, dc Io ünndn lc i.rnri,gen,es (: olc'lcn¿Lr¡ientos coclif icackrs 1,
sisnific¿rutes al nivel cle las glrlrrr./"t.r uriclacles del filn, cou abstlaccirin clel
elerlento son{)r'o )'hablado") (Metz, 1972 [l9U8]: i88). Rccueldo c¡¡e, por
esta restricción que se ¿rutoimpr-rso, fire cliticado. Ahola bicn, atlní nc> rne
pl'opongo srtmar ningtrna cr'ítica a c¡rien le:rlizír sernej:inte esfüelzo -la tal'ea
a rezrlizar, err rni opinión, es, rn:rs bien, la de colab<¡rar- en la colstnrccitin v cl
desarrc¡lkr de t¿rn f'ecundo eclificio teriricr> pelo sí apot,arrne en :rleun:rs aeu-
das observaciones que sobre el terna se han realizado, para ex¡rlical nrejol qtré
tipo c-le aso lne pl'opongo llev:u'delante de str sintagnuitic:r. Entiendo qlrc, en
este seuticlo, son uluv apxrpiaclas algunas obselr,¿rciones cle Staul, R.; Bru co,vnc,
 D¡ ro cl¡lrnatocRÁFtco A Lo rELEVIluo ] ,, n
I

En sí'tesis, más aliá cle la com¡rlejiclacl quc la tarea

Prese't:r, constitu-
ye mi aspiración qr-re el análisis qlle presellto a co'ti.uaciór ay.clc
a r'os-
trar-, segú. mi ente'der, de rbrma i'tegracla, cí¡l'o inter-vienc
el ir'álisis
sintasmhtico en Ia co'sideració* cle un ejen'rpro qLle prcsenta u'a clara
articulació' entre el le'gr-raje 1'el dis¡rositir,r¡ del clir-ecto r,. el leneuaje y el '

dispositivo del grabado' Y que perrnita a\¡anzal, tambié', e' el cles:'.rollcr

de u'a fbnnulación sistemática acerca cle l.s tiPos cle relacio'es que gr¿1-
bado v directo sostienen elt este tipo de emisiones.
Sólo me quecla por seriaiar, ¿rntes cle cortrenzat.co'e I a'írlisis, c¡re,
tai
co'.o se advertirá de i'mediato, a'anzaró a trar,és cle u'a articulaciórr
sistemática de momentos descriptivos y analíticos. y quc lueqo pr-ofuncii-
zaré el a'álisis cle[eniéndo¡re en o es asl]cctos: a) la es[.ct.r.¿r
síntae'r/rtica.
b) la rclación entr-e grabado y clirecro y, c) la activirlad clel sujeto.

5. Descripciónyanálisisde la nota sobre el incendioen la casa

de Sofía

l)eseo comenzar el a'árisis icienti{icanclo los si'tag':rs

¡lri'cipares
que i'tervie'e' en el desarrollo discu.si'o cle la nota qre he ele¡;iclo: el
i'cerclio i'te'cio'al de la casa cle ur-rajo'e', Sofía; que l-rabía siclo g^olp"r-
cla y cuya fir'rilia había siclo p.sterio"re'te ar-'e'¿rzada.
euizás puecla
sorprencler, pero la nota que ire cscogido pa.a el análisis
1r"...r,"." " .rr.,
maqazine f'emenino, Hi.storias de h, t,arde, que ya no se emite. Sj he
tomaclo
colio ejeml,rlo a un prograllra que nunca alcanzó a clestacar.sc especial-
lne.te er la grill:r de programació'se debe a que're interes:i c-r,iclenciar,
Por- lln lado, cómo la *tilizació'de los recursos e' ios q.e'ov a conce'tr-ar
la atención se ha expar"rdido y, po' otro, córno .r anárisi, si'tasmático

R y l''litte'r'.:ur-Lervis, s. (rggg tl0g2l), qLrienes lue¡;-o cle r()rn:u-cierl¡ (lisr¿'r-

cia dcl ¿'álisis lnetzi:*o {ono se plrecle constatar en r:r crítica
c¡lrc acabo cre
citar a pie cle ¡ri:rgi'a- obseLvan: "Lit Grarur¿ s\ttlr,*tntu.riqu.r: tarnbién
¿rs.ure (rue
la pelícLrla cies¿nolla u¡ra írnica tcnipor.aiiclacl,..,^n.1,, en ¡e¿rricl;rcl
i¡clus'
algurras películ:rs de Ilollyu'o.ci clcsal-rolran tcrnporalidacles
r'irltipres. u'
esq.crna modilicado permiriría la posibilidacr cle ternporariclacles
disrinras e
inclusr¡ contr¿rdictor"i¿rs e. el misrno p'nto textu¿ll clentr.o
cle la pelícrr-
la, depe'diendo cle si ruro analiza Ia t¿rlcla cle irnage', la
l¡¿r'd:r 'risma
cle clilitog^o, ra
balcla cle rnúsic¿rs o incluso la banda cle rn¿rterialei escritcls,, (62).
 I

230 I Mrnro C¡nLórl

I

puede ofi'ecer resr¡ltados inesperados, dado qtre su ptlesta eu pr:ictic;L

revelará clue flistorias de la tartl,¿, pese a que par-ece llll ura¡razine leltrenino
con nrtrcho de ta,Lk shotu, posee características singular-es.
Tengo piesente la erlisión tle Hi,storias tl.e Lu' tarda cle la cual lne \/(ry a
o..,pur'' porque durante su expectación rne sorprenclió la l'orl ra e1l qlle
trabajaban la puüalla. purti.d,a en. direcLo, clado el tipo de plograma qlre et'a
(o que yo suponía rpe era) y yo ya había escrito sol¡re ese l-ectlrso, cll
rel¿rción con ios noticieros. Recuerdo que la etlisión era ett clirecto o cluc,
en todo casor esa fue la expectación que seneró en rní y cle la cual voy a
partir para el análisis que voy a llcvar a cabo (ar-rnque cl'eo qlre no fuc ttll¿t
impresión per-sonal, sino que af'ecta tlirectarnente al estatuto clel slrjetc,
espectador constnrido). iA qué se clebe? A qtte al r,olvet' a vel- la glaltación
encuentro rnúltiples indicadores que const]-uyeron la perce¡:ción cle qtrc
era emiticlo en directo.
Me voy a concentral corno seíralé, sólo en la plirner-a llota, Pelo se
advertir-á enseguida que, por su cornplejidircl y extensión, con ella es suli-
ciente en función de lo que se busca detenninar (puccle consult;trse 1¿r not:L
er.r el CD que acornpaña este liblo). En {iuición cle los oltje tivos de análisis

obviaré el contenido, qr,re lamentablemerlte es bastante clt'ar-ttático, v ule

concetrtlaré en la constitución cle los pril-rcipales irrdicaclc¡res
espaciotemporales y de montaje. Corlo expresé autcriorrneute, he tlivicli-
do la nota en siete segmentos, cacla uno cle los cuales intentan dzlr cllentil
de distintas "fáses sintagmáticas". Son los signietrtes:

Primer segmento: escena en d¡recto

Descripción: Luego de una placa el ltlogrilma cotnienza. IJrer'ÍsiInr.¡

piano general del estudio (se ve un panel de nujeres) y se Pasa al pt-ir.ner
plano cle una periodista, Nlercedes Martí, nirauclo a cámara, establecien-
do el eje cle los ojos en los ojos (y-y), que instaura, tal como postuló Ver-ón,
urr inclicador de desfccionalización clel discurso. La pantalla no posce niu-
gún paratexto que anuncie ei régimen (dircto o grabad.o) en el que está

"' I,ll programa fue grabado el 2 cle noviembre de 200'1 y ya no se e¡¡tite trtás. Se
ernitía por Canal 9 de televisión abierta de Brtenos Aires, Argelrtitr¿r. I"uc
grabado en el rnarco clel Proyecto UBACIyT 5095 "Sujetos telespectacloles 1'
regírnenes espectatoli:lles en la programación televisivzr".
 Dt ro cl¡¡rmnrocRÁFtco A Lo rELEViu,uo I ,,,
I

trabajando, pero anuncia las l7 horas, que era la irora en que Iüe
graba_
do. Ilajo la hora esrá presente la temperarura: 30,4,, C), que era la rárnpe_
raturatle esa tarde cahuosa de'oviembre (el indicador ciir'ático ,r.,u
",
impor:tante, clado qr-re es u^ f'enómeno extracriscursi'o fácihne'te
chcqrreable por el sujeto espectaclor).^' corr rr. corre'tario crc Mercerles
N[a'tí sobre el clima se abre el p.ogram:r: "otra tar-cle de rnuchísi'ro
c:r1o4 se
vie.e la liu'ia y luego refresca, parece...". E.seguicra cros br-evcs pri'reros
lrlanos nos lnuestrall a las otras dos co'cluctoras, Nora rJriozzc> y rouiotn
Araujo, que tambié'sunran come*tarios sobre er clim¿r. r{lipiclarne'te
el
plano'uelve a Martí, que introduce ra primera'oticia: incendiaron la cas:r
de sonía, nna adolescente que habí:r sido go$eada y a're'azacra,
tenla qLle,
según expresa, ya había sido tr-atado auterionneute en el
¡rrogranta.
Análisis: el i'icio de la *ota, co' la prescrrtación cle ras conductoras,
construye una escena desde un espaci.o rtt¿di,ático en dirccto . Esa escena
es la de
la esce'ografía del progn-ana en estuclios. Aquí inten,iere ya u,
co'tr-ato
co' el sqieto espectador habituar de la emisió': ra esce'ografía ape'as
alcanza a vislumbrarse, debicro a ro rápicla que fue ra roma. se
debe si'
dudas a que se presupone que el sqjeto espectador ya l;r conoce
v a queJ
por eso' no es necesario dar cuenta nlle\¡¿rnlelrte del espacio c. el
que se va
a clesa.rollar la e'risiór (cornpárese este tratarnie.to
con el cluc hace* los
i)rogramas cua'do estrena* nueva escenografía: se detienen e. ell¿i, l<:
a'uncian, la elogia', explica. e' c¡ué parte se va a desarrolar cier-ta
sec-
ció'y e'cual etcétera). Este hecrro fbrtalece ra hipótesis de qr.re
'o,
dan más indicadores de que el prog-arna va en directo po.qr" ,ro 'o
se

necesario: se presupone que el sqjeto espectador ya lo sabe

y que por eso
",
alcanza con el breve cornentario sobre el clima.
En cuanto al prograrna, es uno cte esos ,,paneles
con cle opinión,,
emerf¡idos en los últi'ros años e' ia tele'isión argenti.a,
que liareccll
lo'lh slt.ottts pero suele' tener ciertos desvíos e' reración
co, .i gir-rero, al
rnerlos tal como fue conocido elr sll rnornento cle emerge.cia
e'ei ár-ea
local (me refiero a los programas cle Lía Salgado, cottto
H¿tbl,¿n¿os co,
I-ía, o al de Mori¿r casár-r como Erttre Mor'i,a y uos). El panel
de Hi.r/ ,t.i,a,s tr,c

* EI horario en este caso ro es rnenos, porque no excluye lzr

¡:osibiliclad clel farsr.r
clirecto_ (hay veces
ell que se un progmrna ya grab:iclo y ü h.r.o .1" la pantalla
cr¡incicle co' l.
del momeÍrto'asa de ra expectacion¡. l,layor valor- cre .,,i.renciu
posee' en cambio, el serialamient. de ra rro.a pof pa¡-te
de los condr¡ctor-es.
 I

212 | Mrnro CanLór.r

I

l,u tarQe está compuesto por nujeres qlre se consideran represelltativas

por slrs prol'esiones o por-que encajan er-r el "perfil de rnujer inclepen-
cliente que se ha construido una carrera por sí misma": urra psicírloea,
una abogada, r-rna periodista, una ex nlodelo que condnce un progra-
ma de cable, etcétela.

Segundo segmento: s¡ntagma descriptivo con voz en off

en directo

Desctittción: Se pasa a irnágenes interiores de una casa incenriiacl;r.

Doble subtítulo en ei zócalo: arriba dice "Anenaza cumplicla",v aba.jo "In-
cendiaron la casa de Sofía".83 Martí repasa 1o que se conoce clcl c;lso 1'
sostiene eI pa,sado coll sr"l \/oz en o/ sobre las imágenes: "así quecló la casa
de Sofía", dice, sin lealizar ninguna otra ref'erencia acerca cle si lo que se vc
es en directo o en grabado. Acompaña la secuencia un motivo nrusical.
Análisis: si se considera sólo la banda de imágeles, ¡ruecle categolizalse
este sintagrna, que se va a repetir muchas veces ir 1o largo clel bloqne, corncr
un sintagma descriptivo (por- supuesto que er1 ggabado, clado que, como
se vio anterior-mente, no hay sintagmas descriptivos en dil'ecto). Parece un
'pktno secucnci,¿¿, pero como tiene cortes, no 1o es. Si se suma el discr-n'so de
Mercecles Martí, es wn si,ntagtn,a fusni¡ttiuo con ulz en oJJ'en tlire clo (la-r,oz ctt
off, ciue proviene desde estudios, se inscribe en el rnarco espacial cle la
escena, que a trar'és de este recurso, "permal)ece").t' Lo notablc es que si
no hubiera teniclo cortes cleber'ía ser consicler-¿rcio ut-ra figrrra singuiar: un
,plano secuenci,a descñlttitto et't grabado tle tm espucio socia.l. (Es irnportirnte I'egis-

tral ei peso de la repetición ¡rala advertir que sn estatuto es en gr-abaclo).

La presenciir clel zóc:ilo, comcl el conjrrnto de las opelirciones cle edición.

Leenvía a ott'o espacio, dif'erentenrente cleflniclo en las enlisiones televisivas
tespecto de los fjllnes: ¿¡l contl'ol eclitor o, mejol aírn, :r la institLrciírn emisor"a.
l'ls ¿¡ esta instanci¿r (generalnente pl'esente a través cle las Dr¿u'c:rs ilLre v:r dejan-
do en la super-ficie del texto, pelo u.uchas vecc's visil>le, cl¿rda las c¿rrzrcterístic:rs
singulzrres de lo relevisivo descle que ilr-urnpiír la Neotelevisión) a la qrrc
clominanternente se le debe ad.judicar', en las enrisiones tclcvisivas, l¿t outnt:i.¿t-
ciút. ton.s I n.u; tit,is kt.
No obstante, vale la pena registlar que el tlisculsr-r cle Maltí no se lestlinge 'a lr
descripción, sino que olganiz:r un relato en el que el incellclio pursa a folrnur'
parte cle los antececlentes innrecli¿rtos. La irna¡¡en interviene aqrrí corlo cvi-
dencia, colno "prueba" clel ¡elatn p9r'iodístico.
 DE Lo cllv¡¡¡¡rocRÁFrco A ro TErEVtluo j ,, ,
l

Telcer segmen to: s in tagma a lternado en directo (dom ina nte)

Descripción: L7:02: Anu,cío d,e ca,ttúio de rlg'ittL.t

tspr:ttuturt..l:;rr):'cce
u'sobreimpreso qlle indica "Vi'o". L. p:l'talra se par.te
, iracizr ra izq.ier.da
\¡emos a Nlartí que anuncia: "EstaDros en vivo
con nuestr-o rnór,il,,. Esta
ref.'erencia af'ecta i.cl'so retroacti'amer)te al est.tlrto
cle lo acontecicl. err
ei piso: ¡i el rnóuil
está. en d.i'cto
1 d,e.sd.e er ltiso ptreden diorogar con er. tnoailcn¡,
e's'porq,e .tnbos s¿ enc'uen,rran. en er, núsrno
régittten. tetnporar (corno se
luego, no se puecie diirlogar cle gra,bad,o adlt.ecto 'er.:i
cle 1a fbrma e'cFre, :r lo
l:rrgo cle Ia nota, se l. r,a a'acer). Aquí cabe ia pregunta
acerca <.le'.r q*é
tlo comenzaro' entonces el progr.rna dicie'do
que est¿tban ,,en'ivo,,. ya
ia respo'clí: se puecle posturar que 1o rriciero' i'crirecta'lente
con srs
come'tarios sobre er cri.ra. A esto se s.ilna, irrobabre.re'rc, er r,írrcur. 1,.
establecido con el sujero que es er espectacror- habitual
cler prog.uron, .i .:l
programa siernpre va "en ro rral ¡ror- qué i'sistir er comrr'icarr<r
'i'o",
todos los días' sí se.iustifica acla.arl., ctra'cro la pa'ta[a se
".r."rnbio,
parte y apal ece.n mór,il. Mie'tl-as a la izquiercla
estír Mel.cecles x,{artí a l:r
clerecha aparece el mo'irero (carlos strione),
que t.anrbié'habra rnil.a'clo
a c:i'rara' I-Iasta que te.nline ra nr-¡t:r
sie'ipre'a a allar.cer a r:r <rerecrra lcr
que sucedc e' cli.ecto cresde ra casa irce'criacla,
v a ra izquierrla se v¿rr :l
alterrrar i'ráge'es en gt,,batro de la casa irce'criacra,
que se rcpite'(so'
sie'rpre las mismas) ]'de ras perioc.ristas que está'
er pis'. qr',. ,,¡.ro."a.r.,
construiclas, en cambio, en d,recto. Este d,obr.¿ répirnen
ruttfitnar, en cr sector.
izquierdo va a obrigar al sujeto espectador a realizar'e'na^erternente
por sí mis'ro la ide'tificación bajo c1ué r'égir'en se
está tr.abaja'do e,' cada
1r101'ento' daclo que los indicaclol-es pa.atextuares
se encuelltfA, :*rsen-
tes (ulajustificación posible es que lto alc:rnzan
a segarir cl fielético ritmo
clc eclició^ en directo q'e la cobertura presenta).
Er r'ov'ero, r.ego rJc
u'a bl'c'e i't.oclucción, prese't¿ a ra cre soría, patr-icia, q'f está
.junto a
'r:rdre
é1 y cuenta qr-re a ra rrocire, air-edeclor
de las z? hs., le incencliaron
la casa. Es con ella con qr_rie n cie aquí en aclelante
van a clialosar.ias perio-
clistas e, i'cluso, algr,'ras de las pa'clistas
que tanrbién .l
quc llor rnolllentos valt a sulltarse a l:r couvcrsaci<iD. "rrir, "r., ¡riro,
Claros inclicador.es cle sirn.ttlÍnn¿i.dad, errtr.c estudios
v la c¿rsa van :r
nl:lntenclse a lo rargo de ra.ota. Etl p'ir.cr rugar,
está ra c..r,ersaciri'
entre las conductoras y patricia, que cs perlrarr",rr"
y se sostiene iltchts<>
cualldo, l)ol'lnotnel)tos. ningurro rlt. los
¡icrsorrait,r ap;u.c, t.elr (.\cena ).
sólo se ven i'ráge'es de ra c¿rsa. E' sesrurcrc¡
rngar está' los s*btit'raclos
 I

234 I Mnnro CanLó¡r

t,
I

en videogTaf, que van destacauclo fiases que dice l'atricia a los pocos
segundos que las formula: "iVIe convertí ett una fiera", "Llevo cuatro me-
ses viviendo un calvario", "Pido justicia a gritos". Ell ter-cer término estár-r
la evidentes operaciones cle edición que dan gran clinarnisrno a l¿l nota:
pasajes de la pantalla par-tida con una imageu en gr-abado v otra erl clirectcr
a dos en directo, pasajes a plimer plano de Ia rnadre o de las perioclistas,
etcétera. (Quien enuncia en este nivel, acabo de seítalarlo en Llna nota lti
pie, es la institr,rción enisora a trar,és del contr-ol editot-).
Anrili,.sís: la pantalh partida, instaura tut .sintng'nm al.lc't'nar1o, en clirecto
cuanclo intervienen las periodistas, dado que denota fLerternente .si.ttu.Llttt,-
neida.d, aden.'ás de consecución entre anbas secuencias. Este sinLrglna
domina en el segmento.
Pero el análisis no acaba aquí, porque cada parte se cotlstituye, a sn
vez, como un sintagma específico. Ya expresé que desde estttdios se colls-
truye una ¿.r¿¿ na en directo . El e statuto dei sintagma del movilero queda cle
rnornento indeterminado, sólo se revelará urás adelante.

Cuarto segmento: sintagma alternado en grabado

D escri,pci ót'r; A las I 7: I 0 hs e I inclicaclor cl e l2r te ln pcl'lltura nrue s trrt

que ha clescendido a 29,3o C y Nlartí le expresa a Patricia qLle \¡an a
lecordar un diálogo que ella sostu\¡o en una etnisión anterior del plo-
-lamara, la chica qrte fire la agr-esora de Sofía' Pantalla parti-
grama con
da, evidente cambio en la deflnición y calidad de la irnageu; clcl laclo
izquierdo, por primera vez, Patricia (al fbndo se ve un jardín, apal'ente-
-I?rurara (ert
lnente se enclrentra en su casa); del lado der-echo, piso);
ambas dialogan. Sobreimpreso en la parte supelior-: "Archivo: B-7-0't",
el título dice: "La madre de Sofía habla con la agtesora" -c¡bsén'ense
los efectos del dispositivo, quejr-rstifican atnplianente, sesún mi ellten-
de¡ la consideración de que e1 directo es unrégi.nurL enu'nciati.ito tunpo-
r¿l: si este lragmento de la emisión está en grabaclo, eI prttsen.tc clel
tiempo verbai, la indicación de que "habla", no contiene tiempo,v clebe
leerse todo el discurso en pasaclo (ya me expandí en la tercera ¡l:rrte
soble el estatuto de este l)rosente sólt¡ i,ntra,di,scttrriiro, intemporal del
grabaclo)-. Continíra la estr-uctura cletallada con microvat iaci otres.
Mucho más aún que las imágenes que se repiten que muestran cómo
quedó la casa (en evidente grabaclo pero no identificado en tanto tal
por ningún irrdicador verbal) el discurso instaura aquí uua división
 De ro clrue,r¡mocRÁFtco A Lo fELEVtr,uo i ,, ,
,.*po.oi, al i'clicar con url par.¿texto que las ir'iige.es ,r., ,or, .r-,'
,n
clilecto. Fin de la nota de ar.chivo.
Anál,i.sit;: el a'uncio de Martí y el subritulaclo, ade'iás dc las
dif'eren-
cias de config.ració' (patricizr se encuentra en otro espacio, etcétei:a)'cr
dejan dudas de qr-re todo el segmellto está e'grabacl.. El reco'ocirniento
del espacio y el discr¡rso de Martí perrnite' post'lar que la i'te.,erción
cle
lllma.a es parte cle una escena en grab.tro regist'acra en el misr'o piso, $
mientras que Patricia, en ca'rbio, ro hace cresde su casa. fbcro el segmento
está tratado, como ya 1o seiralé, bajo la fbrr¡ra c]e un si,tta,g,ta ah¿ti¡ado.

Quinto segmento: plano secuencia en directo

De.so'i'ltciót'r., A las l7:r3 hs patricia comienza a cami.ar-

par.a rn()sLr.;u
como quedó la casa luego del incendio. I-a cám¿rra y el rnovilero la acorn_
paña.. Mnestra el patio, entra er ra casa, describe el ctrart' cle s.s hlias,
que ha quedado'ruy daírado, su voz está err oí E' cierto'rome'tá la
cámara se aparta e ingresa en otr-o espacio, .'a coci'a. se'e nn tele'isor
encendido. u'policía advierte que acabar cle i'gresar y sale clc la coci'a.
Se 1o ve dista'ciarse de espaldas. La cáma.a ro ro'ra, y se percibe
rlue el
tele'isor muestra, en a,bi'nto,la image. que est¿unos'ie'cl'. Es e'iciertc
que el policía estaba vie'do la ernisió'v que, al atl'ertir por. la pantalla
que
estaban ingresando er su espacio y que él come'zaba a ser kinacro,
creci-
dió salir. La imagen del tele'isor'o puecre ser cle ar-chivo (con r-especto
al
régir-'e'te'rpor:al en el que se despliegan ras concluctor-as en piso,irzrtricia
y elrno'ilero en la casa): sucede e' el mismo eje tempor.al de ia imaee'que
se cstá r'ierdo. co'tinúo: arte el comentario de u'a cle sus
co'ductoras,
No'a Briozzo, que clice "a'tes de ingresar en la casa, ip.dem.s la
tneclianera?" el carnarócrafo reacciona sale cle la cocin¿r en busca 'er.
), clel
cle Patricia, que no ha clejado cle clialogar co'Ias
'ro'ilero,v Perioclistas en
¡riso y ahora'a hacia la'redianer-a para rnostrar por dóncle cree que él o
los ¿rgLesores e'traror. poco desp,és rrabrá r,'r¿r segr-rncra
ima'r-e' .t. abis-
,lo, cua*do el ca'rarógrafo v*elr,a a entrar e. la cocina v se \¡ea la i'raqe*
de llriozzo, que está hablanclo err la pantalla.
Aná,Lisi..s: el móvi1 terrninu cle clefinil. sll estatr-rto sintar¡mírtico,
cs un
pla'n,o sectLencio' en di,rccto. En verclacl, colrro comenzó
cuandr¡ aparcció el
mo'ilero'va a durar- hasta que termi'e i¿l nota, puecre clecirse qlre es Ll'r
plan.o secttcncin en dirct:to d,e ln:i:n,ta. rniturtos.
 l

236 Mnnro Cnnrór.¡ t

i

Sexto segmento: continúa la pantalla partiday eldiálogo

en directo

Descri,pci,ótt: 17:20 hs: r:egresa el cartel "vi'r'o", que habían quitado

cuando pusieron "archivo" y qr-re evidentelnente habían olvidado r'olver a
poner. La nota continúa con un extenso cliálogo enlre Patricia y las
panelistas en piso, mantenienclo a la derecha la imagen de Patricia y a la
izquierda ia alternancia entre las imágcnes de l¿rs ltanelistas y el leqreso de
la imagen de Ia casa incendiada. Permanece el doble zóc¿rlo con el título
principal: "Amenaza cumplicta" y abajo "Incendiaron la casa de Sofía".
Análisi^s: lapantallapartida pennite que continúe el cornple-jojuego sin-
tagmático que se detectó en el tercer segrnento. A esta altura se sabe que la
imagen de I']atr-icia es parte de un extenso/rlazo.recuenci,a en. clirccto, y que a la
izqtrierda se aiternan segrlentos de dil'erente estatuto: el sintaün.a tlescri,lttiuo
en grabado de la casa incendiada y Ia escetm en dir¿cto zn piio desde la cual
intewienen las conductoras y panelistas, que cuanclo aparece Ia imagen de
la casa incendiada en grabado siguen dialogando cc¡n I'atricia en o:fl en
directo. Naclie hace ref'erencia a las imírgenes del sintagma descriptivo.

Séptimo segmento: c¡erre con escena en piso

Descripci,ón: l7:32: Comienza el cierre cle la nota corno comenz(r: con

un priuer plano de Mercedes N'Iar-tí (extlairarnente sale el cartel que incli-
ca "r'i'r'o"), qr-re ahora se despide de I'atricia 1, anuncia que contillilan en el
próximo bloque.
Análisi"s: La nota regre sa ala e scena en d,i,recto. C<¡mo es courírn también
en los noticieros, esta escena hace de nmt^co de ref'erencia espacial de inicio
y cien:e, y es a ella a la que se va a voiver cuancio el progr-ama se ocupe de
otro tema en el próximo bloquc.

Octa vo s egm ento: m us ¡ca Iiza ci ó n de / s t n tagm a des c ripti vo

Descripción: La nota cuhnina con imágenes cle la casa incendiada (se

supone que son en grabado, pero su estatuto exacto es difícil de ¡tr-ecisar)
y err of se escucha una melancólica canción del grupo Su,ót¿r: "Pr¡r eso
nada/nada es conlo füe/ni va a volver a ser/en Ia soiedad cle un cuar-to
oscuro/o tnirando algunas fotos viejas/las maclres lloran su pena/las ma-
dres.juntan sus manos/y su fe". Recién entorlces termina el prirnel bloque
 De Lo crNe ¡¡,ttocRÁFtco A Lo rEttvtguo I ,,,
l

v se va a un corte. Ha sido una sola nota, sin cortes, pero h¿r dru'aclo
la
tercera parte de lo que, habitualmente, se extiencle un film.
Atuilisi.r: El cierre definiti'o, con la canció'sobre la imasen cle la cas:r
irrcencliada en estatuto difícil de de terminar-, nos co'tact¿r co'ura figur.a
de g'an expansión en docu'rentales y cle la
'ot.as
coll ca'cio'es de e'idente fi'rción 'oticieros:
errotiva.
'rusicalizaciones Erseg'ida
llre voy:l ocrpr'de su estett¡to, po¡1iuc es rlistirto del resto clc llr \ o
pelrnite el desarrollo de una f'ecunda reflexión acerca cle las 'r¡la
r-el:rciones
entle grabado y directo.

6. Relaciones entre la sintagmática del grabadoydel directo.

Características de la nota

Entie'do que resuha eviclente, ruego ciel anárisis rearizacro, r:r pre-
se'cia de u'a doble si'tag'rática, ra clcl grabacro v la cler clirecro, en ra
nour {bcalizada. Ahora bien, el a'álisis, segír'r rni entender, clcbe conce.-
trarse e'clos temas pri'cipales: el cle las relaciones elttr-e arnl)as
sintagrnáticas y el del significaclo de la presencia cie cierros tipos rre
sintagmas, v no otros, en el discu'so analizaclo. E'rpiezo ate'clienclo a
las relaciones eutre ambas sintagrnáticas.
La si'tagmática del grabado y la del directo scgii. r'i
ente'der', t'es tipos de relacio'es lógicas e't'e sí 'ra.rieren,
-semejantes a las que, cle
aclrer-do a Nlctz, mantienen los lenguajcs (Metz, lg74: 40_41)_:

r) De exclusi,ón: se presenta
cua'do se i'rpoue, en ia cacle'a, un si.tagma
eu grabaclo o en directo, que excluye a toclo otro sintagma. Ejemplo:
el primer segnento (escena en clirecto) y el cuarto (sintagtna alter:na_
do en grabado).
2) De ittclusió,: acontece crrando, u. si'tagrna e'
ltor ejemplo, clit-ecto
inciuye a otro en gr-abado. Ejernpios: en los sesrleltros tcrcfl.o v
sexto, el sintagma alternado en clirecto se convierte enintlu\entc de
otros tres sintagmas: la escena eri directo, el sintagma clcscriptivo en
grab:rdo y el plano sccue¡rcia.
3) De in,tcrs¿cción.: este campo es corlple.jo v novec.loso, porque
las inter.-
secciones se puederr dar e'disti'tos ni'eles v por-que crufutJi.ptLr'
.;'
prr:serúa, cottzo es.pecíf.ca de lo telatisi.ro en su régi,nunmr.xfo.
Eje'rplos: per_
[enece a esta categoría el sintagma descriptivo con voz en ofren
clirectc_r
(articulación cle grabado y clirecto y de clos espacios dif.er
entes).
 l

238 I Mrnro C¡nLóru

l

En cuanto a la sintagn-rática específic;r del disclu-so anaiizackr, nte pa-

rece evidente que Histori.as d,e La. tnrd,e presenta una contbinaci(rn ale.jacla de
la clue dornina en los talk shouts (con fuclte dependelciir cle Ia t.scenn en.
directo) y en muchos magazines, con profüncla semejanza con Ia que pr.e-
sentan los bioques de ios noticiet:os con tnór,iles en direcf.o. Esta estmctu-
ra, que se ha mostrado muy irpta para las cobertur.as periodísticas, disrin-
gue clar-arnente al pro{¡rama entrt: los f'emeniuos car-ectcrísticos rle su
fianja horaria. Este resultado! por otra parte, revela el interés quc puecle
tener en a\¡anzar en fbrma sistemática en un relev¿rnliento de l¿rs estrrictu-
las sintagmáticas de las principales emisionc-s televisivas.

7. La articulación entre directoygrabado en el discurso periodístico

de actualidad. La actividad del sujeto

El análisis presentado ha pernritido determinar, con cier-ra precisión,

las relaciones que a nivel sintagmático se plesentzrn en la nota sobr-e el
incendio de Ia casa cle Sofía. Pero el t.ema aclmite una reflc'xión cle car-ácrer'
más generai sobre las relaciones entrc grabaclo y directo en las emisiones
mixtas, y si bien es cierto que se ira estudiado sólo ulra uol.zr, se pueder-r
realizar ciertos señalamientos micnf.ras la cuestiór-r sea abor.dacla clescle el
nivel clel los estatutos v de la enunciación.
f)esde el nivel del estatr.rto I<t singrrlar es que ei dir-ecto, pese a qlre.
conro vimos anteriormerlte, es uniditnutsitnml, logra cor-rvertirse en este
tipo cle emisiones en el eje esrr-ucturador-clel discur-so. ilror qué io digo?
Polque el directo se convierte en el centro enunciati.r'o clesde el cual se
realizan todas las operaciones. Si nos detenemos ell cllas aclvertimos qllc,
en verdaci, pese a la complejiclad que la nota presenta, clescle el lrivel de
análisis del estatuto, sólo hav clos operaciones básicas:

a) D¿ directo a d,í,ruclo'. qr,re implica tt .salto cspaci.al, pero no tcrnpot'al.

Ejemplo: la que realiz:r Mcrcedes Martí cuando anuncia el mór'il ("Es-
tamos en vivo con nuestro rnóvil")y la respuesta quc recibe por partc
del rnovilero Carlos Strione (desde la casa de Patr-icia).I):nbién per-te-
necen a este ejempio los extcnsos diálogos <¡ue l)atricia sosticnc c(rrl
las conductoras v ltanelistas.
b) Da directo a g'rabad.o'. irnpiica un salla ternporu,l. desclc el resistl-o clel
preselrte (del 'Esto es utt reo,l. alt,ora") a un p:rsado r¡re se puccle esttr-
cliar, del cuai se ptrede a¡rlender o que se pucclc rn;rnipular. (el clcl
 DE Lo oru¡¡¡alocRÁFtco A Lo rELEVlluo I ,,,
l

"Esto lru sülo, pero .se da a,er ahora con lrLs t¡tarcas r1¿l e.star zriz¿.,"). se
¿rrticuia generaimente co' operacio'es cle carácter l'etadisc'rsivo
que poltell acetlto en el ref'erente: la secuencia en erabado sirve cle
pruebn paratn discurso previaurente organizado o se constituye,
c.,,no
sucecle habitualmer-rte con el sintagum descr/Ttti.uo co,n L)oz en oJf, en
eI
clocurnento a estr-rdiar que puede otorgar una luz revelaclora sobrc lo
suceclido. Es probable que la ar-ticr-r1:rción adr'ita'ruchas operaciones
aquí no privilegiadas.

En este marco, una especial r-eflcxió'Ia operació rt de gt-rúa.d.o a

'lerece
tlirecto, porrlue su fimcionar¡ie'to pr,recle dar orige' a conf'sio'es. Segin
rrri ente nde¡ rLo es Ntosible enun.ciar d,e sde grabatlt a ürccto. ccómo se
entiencle,
elltonces, la mr-rsicalización final cle 1a nota? si el sintagma clescr.ipti'o
es en
crabado, no hay probiemas: la enunciación clesc.le grabollo a g:ralntlo (eI
h-rgar del a'álisis es siempre en reconocirnie'to) es la que
ofieceir habit,al-
los discursos cinernatogrhficos (q'e'ienen musicalizaclos). Ahor.a,
're'te
supongamos que el si^tagrna tiral .o cs e' qrabaclo si'o e' clir.ecto, ur-r
plauo secuencia del ca'raró$.afb que se euclre'tra elt la casa, v q'e la
se adjunta clesde el co'trol editor (algo absohrtame'te posible, birs-
'ríisica
ta'te corlú. en los'oticieros e. Argentira ra''bién, e'los p.oe-r.:rr'as
la ¡
de la metateleui^sión, en los que, como er] Intronmbres, se ad-i''ti, filor.,
o
permarerterne'te sobl'e el disc,rso en clirecto: ¿rsí suce-
'roti'os'rusicaics
de co'su nánroso "ichar-r!", o con la {i'ase "iEspectacularr',). iNo
so'cjern-
plos' zrcaso de e'unciación en grabacro sob'e el clirecto? No. Iror-qric
lo
irnportar-rte es no co'fundir aquí el ni'er cler enunciado con el cle la
erru'cia-
ción. Lo que es en grabado en este caso es el e'u'ciaclo _por eje'¡tlo,
el
"icha'I"- pero ro la e'u'ciació', que es en crirecto. Es el hecho cle qr-re ra
enu'ciación sea en directo el que, en per.mite que la i'ten cnción
'erdacl,
sea oportura (algo que ro hubiera sucedido, por ejernpro,
si los e'"ci¿rcios
hubierarr sido previamente programaclos a trar,és de una "rand,otni,anci.ótt.,,.
iau'que hubiera sido u'b*en rec*rso para genel-ar un cliscurso clacraísh!).
La posibilidacl de interve'ir, por sobre todo, descle crir-ecto ¿r qr¿rb¿-
do, le otorga a este tipo de discursos un estatuto ,nil,li,rLi,rt¿t¿sioti.rrl,
d,e
car-ácter diferente y, q,izás, más cornplejo aÍrn que la rnulticlime'sioualiclacl
del grabado. iPor qué dif'erente? porque ros pasajes cre directo
a grabado
que se i'stauran en la super-ficie de los discursos nixtos iniPrica'salto.r
entre disti'tos regímenes espectatoriares qlre obligan ar sujeto
a un
reposicio'amie'to permanente, a brincar desde u'a posici(r'a
otra cacla
 I

z4o I M¡nro C¡nLor.r

I

ua, O.r. un elemer-rto proveniente clescle otr-o reeistro inter-r,iene. Son s:rl-
tos desde e\ presente de Ia enuncio,ciórz a distintos pasados (:rrticuiacior-es, :r
sn vez, de pasado y presente), que se van desplegaltdo más celcancrs o más
lejanos dei tiempo en el que se posicicxra el sujeto especcador.
Do1' por terminado aquí el análisis de Ia nora de la c¿rsa cle Sofía. Es
indud¿rble que quedan rnúltiples aspecros a cousiclerar., desde Ia singular
actitud de una madre que se ocupa más de esclarecer. lo que le sucecle untc:
los meclios que de ocuparse por contratar tur abosado, hasta aqr-rello que
se insinúa, más que decirse expiícitamente, soltr-e las r-azones clel incenclio
(ia posibilidacl de que se cleba, finahnenre, a la venra de drogas a la salicla
cle los coleeios, tal como 1o señala al pasar'1' polsu cuenta Nora Briozzo).
Espero qr-re el iector: sepa comprellder que su cles¿rtención se dcbe sóio ¿r
qlle no constiluyen las dimensiones privilegiaclas en cste escr-ito.

8. ¿Haytransmisiones en directo "artísticas"? Un caso conflictivo:

la final de Roland Carros

Inicio el tramo finai de esta exposición, que llev:rrír, esllero, a un¿r

f'ecunda revisión de las relaciones entle 1o tcler,isivo y lo cineuratogrírlico
en el mar-co de los r'ínculos qlle se presentan entre e] Sisterna cle Bellas
Artes (SBA) y el Sistenra -fécnico Indicial (STI).*¡ Es rur cxamen que nos

n-'
\,Ie palece importante clestacar ciclta clif'elencia de estatuto entre el Sisterna
de Bellas Artes tal como lo estudia v clefine Shiler (2004 [2001]) y el Sisrenra
Técnico Indicial al que estoy hacienclo rel'elencia. El sistema cle Bc.ll:rs Altes
irnplica no sólo una clasific¿rción clc leneu:rjes, sino "un corr)ponente soci:rl e
insiitucional" que, conro señala, intentí) c¿rptar' "combin¿rnclo la iclea cle quc
ciertos coltceptos e ideales 'r'esul¿rn' la ¡rrírctica al'tística, con la nocirin rle quc
i:rs pt"/tctic:rs y las instituciones ¿rltísticirs cleul') ul't'subsist.erna'soci¡r1". I,al'a
Sitiner, los "conceptos regulativos, los iclcales clel alte v los sistemas sociales del
arte son t-ecíplocos: los conceptos y k¡s ideales no ltireclen existir sjn un siste-
tn:r cle prítcticzrs e ittstituciones (orqLlestirs sirrfirnir:as, uluseos y colecciones cle
al'te, cátlones y dereclros de autol') ¿¡sí corrro t¿unpoco ¡tueden lirnr:ional las
instituciones sin una r-ecl de concc¡rtos e ide:rles firmativos (ar-tista 1 obra,
cl'eación y obt'a maestr-a)" (31).
Iilentc a setnejaute sisterna cliscLrrsir,o, rcgulativo, social c institrrcional, es
evidente clrte la nociótt de Sisterna Téc¡rico Incllcial, en cambio, clcnortrina elr
fbl-tna lnás restlingida rur sistema de ciispositivos y lengLrajes asociaclos just:r-
mellte pol car¿icter récnico indici¿rl, pero que tii siquiera poseelt icléurico
 Dr ro ciru¡¡r¡arocRAFtcoA ro TELEVT'UO i ,u,
enfrentar-á definitivamente al cstatuto del cliscurso clel dir-ecto televisivo y,
¡ror sobre todo, a su rol en el sistema clc los lenguajes contcr)rporírncr-¡s.
Ya compar"é, en Ia introducción general de este tr-abaio, la erncrge ncia c-lel
discurso del directo televisivc-r en el siglo XX con la cie otro clispositivo
clave del S1'I, la fotografía, e' ei siglo xIX. y expresé que ra ernergerci'
de Io televisi'o es insoslayable, porclue ha tenido profünclas corrsecue'-
cias sobre el discurso artístico, en pa'ticular.sobre el tiesarrollo
Procluci-
do:r t.ar'és de ese lengrra¡e ra'sernejante ),, sin embargo, ra'ciifércnte,
que es el cinematográfico. Es tiempo de abordar clefinitivamente esta
cr.restión central.
Expuse , en "Los suJeros te lesltectaclor.c-s. iso' ¿lcti'.s o pirsi'os?,',
qlre el estatuto del discurso clel clirccto, conr¡rar-aclo con el clel crabaclo
cinernatográfico, es unairtcóg'rt/ta. Esto se debe a cyrelaitL.sti.t.uci.tin t:ine-
rttatog'rri,f'cu -colnpuesta por tres r.náquinas, segú'Metz (200 1
[l(]77]:
25 -29): la que pr:oduce liln-res, 1a que los consunle v ia que los alaba_,
co'virtió al cine, luego de una etapa i'ici¿rl en la que no fúe especial-
lnente valolado, en ttn bu,an, oltjeto, gracias a sll reconoci'ienlo c'ncr
parte del sBA y a su esluerzo per-m¿nentc por mantener una buen;r
rel¿rción con é1. Y a que, en cambio, en el caso cle lo tele'isiv., la [er.cer-a
náquina (la que se refiere a éi), por sobre t,do, :rf'ecta nn coluPorta_
miento clisímil, dado que sostiene nna e'aluación cr-ítica v se resiste a
nlantener coll sus cliscrrr-sos una buena lelación. i;\ qué sc clebe csa
profünda resisre.cia? En mi opiniólr, ante toclo, :r sri clifícil ar-ticr-rlacirin

estatuto (Por ejernplo, pala las clelinicir¡ncs sor:iales e institucion¿rles, el ci,,e es

al'te, l¿r televisión rro). Si he utilizado, par-a nombr:rr.lo; ieualmenre la clenorni-
n¿rció' de sistema, ha sid. porqlle no hc qucriclo
¡:er"cler- aqucilo q,e, clesrle
S¿*¡ssr.rr-e, Izr noció' de sistem:r estzrblece: ar', qLle esto),r.efir-iérrclor'e
:r u' c.r.i.'t. cle clisp.sitivos y lengLrzrjes <¡rre "rta."r,r,
se defi'en errtr.e sí ¡>'r-r.elacirnes
de oposici(rn, en las clue la v:rr"iación que:rfbct:r a clrda uno l-cclelir.rc ¡ ¡rs rlc¡r:is.
si bie'cn este ens:lyo he Privilegiaci. el esnrclio cle los clis¡rositiv.s lererurjes
l.
<¡ue co|tienert imágenes, he tenido pfescntes invcstig:rci,ncs cr¡ crrrsu
¡rrlrrt.
otros le'gu:ries l,dispositi'os bult{rt-,)sr pcrtetlecicnLe¡ al S.II, co'ro la <lrre estli
lleva.do a cabc¡ el Proye*o uBACryT so24 'Letra e inraser irer sorrido. I,j
Periociisuro gr'/rfico y la conlunicirción institr¡cir¡r-r¿il clcclicados al tcléfor..
r-adio y técnicas fo'ogr'áficas", dirigido
¡ror.|osé I-.is rier-'i.rnclez, ern¡rlazackr
en la cátedla en l:r que rne desenpeiro.
242
L

M¡nro C¡nró¡¡
l

con el sBA.8" ¿Es real esa relaciór-r entre el discurso del cli'ectcr
'rala
televisivo y el SI3A? Es decir, cse apoya en 1o q,e el disc'rso del dir.ecto
televisivo ef'ectivamente es? clonsidero que sí. iEs jr,rstificacla? Es decir;
cclebe ser condenado por ello? En rni opinión no, pero esa es ou-zl
espinosa cuestión, sobre Ia cual me permitiré realiz¿u- n. co'entario
lceit:ll rnás atlelante.
hnaginemos la siguiente escena. Supongarnos que Lrn alumno ar,an-
zado nos realiza una consulta sobre una investigación que está llevanclo a
cabo. No oculta que l-ra elaborado una hipótesis pr-ovocaclora. Su objeto
son las transmisiones televisivas en clirecto. Entre el1as, ha claclo con una
que io ha sorp'endido. Es la transmisión de la f,rnal del abierto de te'is de
Fra'cia, Roland Garros, uno de los tor'eos clel (]ra'cl slam, es decir, r-uro
de los cuatro torneos más irnportantes de1 mundo (los oLros son
\\¡imbledon, el abierto de los Estados Unidos y el abierto cle Australia). FIa
grabado y estudiado dos transmisioles recientes -de las últimas clos lina-
les, entre Coria y Gaudio (200a) y enrre pLrerra y Naclal (200b)- v 1o qrre
lo ha sorprendido son ciertas operaciones qr.re se ponelr enjr,reeo. Esas
opelaciorres son las siguierrtes:

a) por momelttos hay un tr;rtamiento stli.a de la imagen que le clzr :r la

transmisión un tono clásico, acorde con su historia (es uno cle los
torneos más antisuos del circuito);
b) ese tratamiento sepia, según sr"r análisis, denota que quienes llegaron
a esa final "entrarot-l en la histor-ia";

Entienclo que este anírlisis es coi'rciclente con el de (;ustavo Aprca, c¡'ien en un

tr-abajo dedicado a los disc.rsos desalr-ollados en la Alge'tina descle la emer-
¡;enci:r cle la televisií¡n, "lil lugar de la televisión. un análisis sobre el meracliscurs<.r
crítico sobre el medio" (Aprea, 2000), observa: "El rnet¿rdisc,r.s. crítico cle la
tele'isión se rnueve permanentemente entre la fascin¿rción ¡ror el éxito p.P'-
lar del medio y la irnposibilidad cle legitimar"lo segúrn las paur:rs estéticas <.lc la
cultura de elite. se genera así un discurso tensionaclo entr"e'n¿l vak¡raciill
estétic¿i dificultosa, ciel"to comenta¡io alarrnado sobre las costrrrlbres qrre se
generan ir pzu'tir del consumo televisivo v una polérnica €rtern¿r en torDo a 1¿r
valiclez social de srrs p.oductos". Se¡¡ír'mi entender, Aprea tarnl>ién inter.pr.e-
ta que el lugal de lo televisivo constituye una i.rLcógniLa, porqr-re concluye: ,,ltl
lugar de esta crítica que krgra definir pa'tas
'o que existen par:r la legitimador.as
expresanclo los ir"lconvenientes
pr-opias estii
ubic:rciírn soci¿rl de la tele-
visi<Íl en nuestl'as sociedades contemporáneas".
 DE ro cl¡¡¡,u¡rocRÁFtcoA LorELÉVtstvo . 24J
I

c) además, el color sepia perrnite un permanente trabajo cle tr.ans¡taren-

cias con el color lacre del polvo cle laclrillo que identifica al tor-neo (es
el único de la serie Grand Slarn que sejuega en esa superficie);
d) se suma a Io señalado la aparición, a través de sobreirnpr-esionés, cle ia
imagen gigante de losjugadores, sobr-e el estaclio, en ei cielo de parís;
e) advierte que esos rnismos jngadores no se cansar-on dc cxpresar cn
los días previos que, por haber llegaclo a la filal del tomeo cle este
tipo rnás importante a nivel r'nunclial, han curnplido un suerio (v mu-
chas expr-esiones semejautes), etcétera.

Además, como ha estudiado el clásico trabajo de Metz (200 I [1977]:

l39-273), "Metálbra,/'letoninia, o el refere'te irnagi'ario", ira e'rpr.e'cli-
do un análisis figural del discurso. Ha encontraclo que, a tr¿,rvés cle ese
conjunto de operaciones, se constnl\¡en singulat es desplieg-res metafóricos
y metonímicos. A sujuicio, e1 tratamiento sepia de la imagen tr.abaja er-r el
eje metafórico, de la comparabiliclad: iosjugaclores de ¿rhora se:rse'rcja*
a los de antes, que ya erltraron e¡ la [istoria. -lhmbié¡ col]stt.¡\,e
compar-abilidad por semejanza la imagen de los tenistas en el cieln cle
París: losjr-readores son "como" dioses del Olimpo, jr-rgar la f inal es "como"
haber llegado al cielo, etcétera. La transparencia errtr.e el sepia v la super-
ficie del tomeo, en carlbio, establece una relación de contisüiclact, cle tipo
metonímica: esa entrada en la historia es a trar,és clel írnico tomeo cle la
serie Grand Slam que sejuega en polvo de ladrillo.
Ffnalmente, este alunno avanzado y provocador, con\roca el clírsico
trabajo de.]akobson "Linguística y poética" (|akobson, 1985 [1960]: 3,17-
394), e interpre ta que este tipo de operacio'es, q,e inter-vieuen a clel
le'guaje, debilitan la fu'ción refére'cial y hacen que la ate'ción 'i'el
se vuelva
sobre el mensaje, sobrc cómo está const'Lliclo, evita'do que el cliscur.so se
vuelva transparente. La consulta que finahnente nos fbr-ürula es acerca clel
estatlrto de ese discurso: pese que es la transmisi<in en clirecto de un
evento deportivo, éno cortsti.tuyc un e,jernplo cle utt rl,iscut.so que, cl, ti,po d.a
l:nr
operaciones qte pon.e en juego, deb¿ cr¡tt..¡i/.erat-se attí.sti.co?8i

"7 llntiendo que urnberto lico, que se li¿rbí¿r pelrniticlo señalar., clrrc "lzr rorn;r
rlit-ecta cle televisión contiene i.tt ¡utu, lzts coo¡den:rd¿rs esenci¿rles cle] ¿cto ¿rrtís-
tico" a pirr-tir de la collsicleraci<in de sus posibiliclades nallarir,:rs, no verí:r c¡ll
clcsagr:rclo esia l)l-oposición.
244 Mnnro CrnLou
|
'
o, un¿r sitraciór ircti'rocla, i'cluclablenerte , Por que ra rcspuest^
es sencilla, dado que es evidente que nuchos discur-sos son consiclel-aclos 'o
ar-tísticos po' poner e' jr,reeo este tipo de operacio'res (es cleci' que su
análisis no puede ser fáciimente refutaclo, porque es per-tinente). pero
como entiendo, a su vez, que ningirn analista se encuentl.a clispuesto a
feconocel. -y con razón- que una transmisión televisiva dcpor.tiva pel.te]le-
ce al campo del discur-so artístico, entonces... iq'é iracer? ise le clice c¡r-re s'
anáiisis es con'ecto y que esa transmisión perte'ecc al campo clel cliscur-so
¿rltístico? io se le dice que su análisis es cor-r-ecto, pero qr-le ese ciiscurso
igu:rh'ente no es a'tístico? Y lo rnás importalrte icon q.é arg,mentos?
E'mi opinión, e'principio, no estat:ía de más tratar cle hacerle con-
pr-ender ciertos límites de su análisis en relación con el estatuto cle lo
artístico. Para eso, ve'dría muy bien qr-re comprencliera, por.ejenrplo, cluc
io artístico no es Llrl f'enón-reno del cual puede dar cuelrta sólo a tr.ar,és dc
un análisis "inmanente" (enseguicla volveré sobre rerna). pero talllpoco
al,canza, porque lo fu'clamental es hacerle comprender cuál es el se'ticlcr
cie la operació. que prete'de realizar
¡ por sob.e todo, qué consecuer-
cias puede tener. Y lo problernático de esta cuestión, segú' cr-eo, es tl.re
ile'a ¿r un terreno resbaladizo, e' el que'o es fácil hacer pie. cA qr-ré rne
r-efi er o? Intentaré explicarrne n-rejor.
Lo que estoy considerando al decir que es un ter'eno clifícil es que
tanto la situación como el clesarrolio del ar-te conterniroráneo imPiden quc
pueda obtenerse una respllesta clara y co'sensuada sobre estos ternas (llo1-
consiguiente, toda respuesta debe ser intel'prctada, ante toclo, corno una
toma cle posició'política, una' jugacla", si se q'iere, en'n canpo en cliscu-
sión en el que cada rno'imie'to tie'e sus consecue'cias). por u'laclo, por-
que en l.elación a lo artístico nos encontramos, ho¡ con una ver ciadera crisis,
una {hlta de consenso tan grande en relación con su estanlto que ha ilevaclo,
po. ejemplo, a que u'refei'ente det prcstigio de Arthur D:urto
-sobr-e quic'
Georqe Dickie (2005 [1997]: 29-40) ha sosre'ido, que es el respo.sab]e del
"renacimiento clel interés por la {ilosofía del arte"- titule a uno cie sr-rs Írlti-
nroslibros DespuésdelJintlelarte(ela,rfecontetnporánco)elLind,e d,chthistaritt)
(l)a'to, 1999 [1997]).rrn Y por otro laclo, porque esa crisis no ha inpeclido

* Su irrgulrento, en absoluto tnetror', hace liinca¡tié en l¿r clisis que zrctll:lllnente

se t-egisü'a de los grandes relatos i¡ue han sostenick¡ al rliscul'sr¡ artístic6.
Repi-
to lo seiralado por Da'to sobre el tema, qlre ya cité e. "ljl clirecto es una técnica
de lo re:rl": 'Así b'squejado, el relaro legitimaclor- de la histr¡r-ia del arre
-e,
 Dr ro cr¡r¡mnrocRÁFrco A Lo TErEVrluo ] z4 s
I

-más bien par-ecc todo io contrario- una progresiv:r expansiírr-i cle 1o

a'tístico,tt' una constan[e i'corporlciórr cle fr,'ómenos, objetos v exl)c-
liencias -rnuchos cie los cuales mellos oper¿lciones "artísticas" aiur
'ealizan
que la transrnisión que es objeto de estudio de lnrestro ahrnrnc> que l-rasta
hace poco no er-an considerados en tanto t:rles y que de pr-onto pasaD a serlcr
-proceso que Larry Shiner (2004 [2001]) de'o'rina u..sit¡¿il,u.ciút, sobr.c cl
cuai también ense¡;uicla volveré-. Entonces, cqué haccr.-i
Errsayo Lrrla respllesta pr"rsible, qlle enrcr-ge clc los r.esultacios cle la
exposición reaiizada y que considerla, ante toclo, el iucar clel clirccto cn el
sistema de los lenguajes representati'os. Es una r-e slluesta que ton]:r t:slrc-
cialmente en consideración el "caso" de la asimilación cle ia lbtogr.:rfía al
SBA, que es, segirn mi entender, un ejern¡tlo par:rdigmático. En pr.imer.
lugar porque si bie', por un lado, s, i*corporacró' a los nuseos es prírcti-
carnentc ilrefienable, por- otro lado, la consicleración "arústica" ¡rcerc;r cie
un amplio desan-ollo de la fbtoglalia está siendo cluramente cuestiorlacla
por irnpoltantes teóricos e investigirdoles. y una cle ias principales c:rusas

Occidente, :unque no sólo allí- cs r+re lrar,una er-a cle la inrit:rc:iirn, segrriria
-er¿¡ Pol.
rttr¿r cle Ia icleologítr, segrricla p('1- nrrestr':l e|a posthistírrica, en la (tral
poclernos clecir', que vale tocio. cl:rda rrno cle esos períoclos estli r:eracter-iz¿rcl¡
l)()f Lll-r¿r estfuctuf¿l dilérente de la cr.ítica cle ar-te. La cr-ític:r cle ar.tc elr el
períoclo mimético o tradicional est:rba bas:rr,la elr l:r vel-dad visual. l.:r estnlclLr,
tle la cr'ítica cle alre en l¿r ela cle l:l idcoloeía cs nquella cle la qrrc interrté
'a
liberarlre: cle manera r:ar¿rcterístic¿r filncló srr ide:r fllosófica acerca cle qrré es el
ar-te en Llna distinciíln excitrsivista entre el ¿n.te que ella aceptzrba (el ver.il:rclero)
y el |esto, co¡lsicleraclo no ¿ruténtico. lil período postlristírr-ico est¿i mar-cacl<r
po' la separación de los czrminos cntl'e l¿r filosolia y el arte, lo q.e sienilica r|re
l¿r cr'ítica de a.te en el per'íoclo posthistírr.ico clebe scr tan pl.u-alisiu
.,,,r,u
misr'o a..te posthistórico. Es absolLrtalrlente sorprendent" q,,é aru perioclizat.iírrr"l
rripaltita con-esponda, casi peltrrr-bador¿rmenre, al estupen{o rel:rt¡ p¡líticg
de Hegel, en el c.al, pt-imer-o, l'ro el.2r libr.e, ciespués sólo algun.s lilr..r,
finarlme.te, cll nllestl'¿l propia er-a, todos somos IiJ¡res. liu ll.estro ".r,,
rel.r., al
principio s(ric¡ la minesis era :rr-ie, después r,¿¡rias cos¿rs firero¡ lrte
¡rer.o cacl:r
un¿I tl'ató de aniquila'a sus cornpctid.ras, y linalmerte, se hiz. e'irle'tc clLre
no llav restl'icciorles filosí¡l-lcas r¡ estilísticas. La obra dc arte no tiene c1r.re scr cle
u' rnoclo especial. Y éste es el presente y, com() clije, el r.'.rnent. final ell cl
rel¿rto lesitim:rdo¡. l:s el fln clel r.elaro,,.
$)
Essabiclo que:rq.í ha' jugaclo rr' r'.1 centr-¿rl las r,¿r'guarclias, qLre e'el siulo
XX buscar"on sisternátir:amente "ror'pe. l.s ll-onteras clel arte u ,,,¡r".^r-1,
distinción enrr-e 'arre' v 'vida"' (Shincr., 2004 [2001]: l7).
 i

246 Man¡o C¡tLor.¡

I
l

clee sa r:esistencia es, ni más ni menos, que su pocler- r.ef'ere ncial. lis
clecir- rlr-re
si se logra que el estudiante i'corpore la prcble'rática que
Preserta el
"caso" de la fotogralia, se e'contrará mucho mejor para r.e-
Prc¡rar.acr.
flexionar sobre lo clue significa s* implícita pr-opuesra cle incor.por-ació,., cle
un ejemplo tomac{o del clisculso del directo televisivo al campo artísrico.
Sisuie'clo este listado temático, entonces, ernpiezo por.el clesar.r-ollo
quc generó esta crisis del arte, y paso enseguicla a atencler al procescr
expa'sivo qlle, pese a esa crisis, caracteriza hoy a lo artístico, co'ce'tr-á'-
dome en la asimilació' de la fbtografía, caso clave que, segúrr mi enrencler;
clebe ser espacialmente atendido e' iü.ción de ia respuesta que se clese a
brindar. Finalmente me concentraré en tratar cle der¡ostrar- cuál cs ia iru-
portancia del disculso del directo televisivo en el sistema cle los lenerajes
par-a que se advierta su relevancia en nuestra contemporaneiclad.

9. La conflictiva asimilación de la fotografía alsistema de Bellas Artes

uro de los efectos realme*te positivos q'e se ha procluciclo a partir

de Ia denominada crisis del ar-te es que par-ece haber t¡rntn. i.tttt:t-ós por
estud,i,ur no,sólosu'inuerte", sin,o, ta,ntbiérL, su n.acitnien.tt¡.,',,Lógica¡re¡te er.
esñlerzo se debe a qlle se desean encolltr¿rr explicaciones cle cónro se li:r
llegaclo ¿r esta situación. En esta línea cle desarrolro se encue'tra el
'ecic*-
te Iibro de Larrv shiner; La únenci,ór¡, d.el, arte (tnra, hi.stctri,a, cuLtttral.) (shi¡e r-,

2004 [2001]), que pla'tea un i'fbr'raclo estudio sobre có'ro se co's[ir,-

1'ó el sistema de Bellas A¡-tes qtie dio origen a l:r moclema concepción de Io
artístico. Parece apropiado reenviar a nuestro estuclianr-e avanzaclo ¿r é1.

"' No es un telna nuevo: por eje'rplo, en r¿r tlécada clel 60.fean Gimrrel (l!)7g
il9681) había realizado, en con.hu d arrtt 1/os ilrlistuts, Ltna porérnica pi:r-o inf,l.
trlacla y estimul2rnte lectur¿r sobt'e el clesarlollo histírlico del arte,
¡ronienclo
acc'to en el pr"oceso que va clesde s, nacilrientr> en el Re'acimie irasra q.e,
según su elttc'ltdel-, se cont'ierte en trna "religiirn,'. Lo propio clel 'to trallijo-cle
Shinel cs que, antes cle realizat'Lrna interpletacitin glorificaclora o r;¡nclellat¡-
l'izt, triLs el l'er:onocimient<¡ de l¿r cr-isis clel al'te serial¿r: "No lne intercsa t.rllt() sr
es pleferible bail¿rr o llolar, sino tnlts bien :rveligurrr ccimo se ha llegaclo a
e,.ra
sitrtacirill. Si queremos entencler- el ar¡ge cle kr ar-tístic9 cc¡mo cafciggría r srr
plrrlltisito eviclellte de r"econcili¿rr iutc v vicla, hav c¡ue investie¿u.cóuro sc ¡arr
origiltaclo las icleas lnoclemas v l:rs instituciones cle las bellas ailtes. El rnr¡clclrro
sistetl¿l clel arte llo es tlnll erc,rci,r c, rrrr c.lestino sirto algo que nosolf()s rnislllgs
hem¡¡s hecho" (Shine¡ 2004 [2001]: 2l).
 D¡ lo ct¡le¡¡nrocRÁFtco a Lo TELEVI ,,rol ,0,
i

iPor qué? Porque es irnportante que aclvierta que, scgún sostiene Shine¡
1o qr.re denominamos usualmente arte es el resultado de un proceso iristó-
rico de la cultüra occidental, v no una esencia univer-sal o un f-cnórneno
cultural universal. Y adenrás ilorque su tlabajo ofiece un interesi.nte aná-
lisis del ploceso de asimilaciór.r de Ia fbtografía at SBA. Corno se verá, el
hecho de que ltte detenga, como a \¡oy ¿t hacel' a continuacií)u, en r-escÍrar-
brevemer-rte su tesis central, no irnpedirá rlue lueeo tomc clist¿urcia con
ciertas ir-rterpretaciones sobre el proceso cle asimilación cle 1a fbtografía que
finalmente rcaliza. Pero esa diferencia, que se debe ante todo al iugar qr,re, a
mi juicio, posee la dimensión técnica que se impuso con Ia fotografía, se
restrinee prircipahnente a esa cuestión. cCnál es ia tesis de Shiner? iPor qué
rne par-ece positivo que nllestro estr-ldiante atiencla, primero, a su trabajo?
Shiner presenta su trabajo couto Llrt relato. Irara é1, que se apoya er)
Paul Oskar Ift-isteller, el relato de1 arre quedó inrerrlrmpiclo en e1 sisio
XVIII debido a r.ura división. Esa clivisión no se produjo cle un clía para
otro, sino que füe producto de un extenso procesol)r y teruinír distin-
guiendo clos categorías, arte v artesaní¿r. Altes de esa c'livisión había un
sistema mucho más utilitario, que duró clos mil aÍros. Lo opuesto al arte
secúrn los antisLlos, expresa Shü-rer, no era la artesauía, sino la naturalez¿r.
Es decir que, "cuando hablamos dc la rnedicina colno un arte, o del ar-te
culiualio, usamos el concepto en un senticlo qr.re se aproxima a1 antiquo"
(23). Durante dos mil años el arre significó "toc'la actividad hurnana r-e¿rli-
zada con habilidad y gracia", pel-o erl el siglo XVIII surgen las bellas arte s
"en oposición a Ia artesanía y las ar-tes populares (fabricar zapatos, bor-clar;
contar cuentos, cantar canciones populares)" (24). Itara que se impr-rsiese
esta rnoder-na categoría de alte, era necesario que se "reuniesell y galta-
serr aceptación general tres cosas: wnco.nju'nto liniitado de artes, utttinnitro
cornúrnmeute aceptado para ideutil'rcal con faciliclacl el conjunto, y lni,rr.ci,-
/io,r o criterios, que gozaran de acuelclo gener-al, para distinguir- ese cotr-
.junto de todos los dernás" (Shiner, 2004 [2001]: 125).Elcott1u,n,to "renía su

0r
Para Shiner hzry tles rnomentos fimclamentales: l) 1680-175t): comienzun a
integrar-se elernentr¡s del sistelna del arte que venían de la Ecl:rd Meclia; 2)
1750-1800, el arte se separa defrnitiv:lrlente cle la atresanía, el trrtisr¿r del
al'tesano y la experiencia estética de otras; y 3) 1800-1830, el zu.te etr pieza zr
significar un domini<¡ espiritual alltónomo, la vocación z¡l-tística santillcarla y
la estética comienza a susriruil el gusro (Shiner", 2004 [2001]: l l9).
 I

248 I Mrnro CnnLoru

I

núcleo en la poesía, ia piltura, la escultur.a, ia ar-qr-ritectura r,' Ia ¡rúrsica, ¿r icr

clue Podía sunlarse una o más artes, corno la clanza, la retóric¿r v lajar.dine-
ría" (I25). Ertútntino fwe"beaux-rtrts, t'aducido direcra're*re al espaírol,
alemán e italiano, así como al ingiés" (l2b).Elprhrcipio tro fvefinah.ne'te
ú'o si'o una combinació' de cuatro: "dos de ellos -ge'io e imagir-rirció'-
se refer-ían a la producción de obr-as de arte; los otros dos --el placer- r,ersus
la utilidad y el gusto- se refería' al ohieto y al rnocro de recePciírr-r cre ras
(127).st El placer y el gr-rsto dibr.on fl'almente o.ig"r, a la con-
be ar¿x-arr"s"

templación estética. Este proceso, que termina cle constituir.se.jr,urto al

rlesarrollo de una ser-ie de instituciones y cre un público específicot','en e1
siglo XVIII, es el que dio orige'a ra moder'a caregoría de ar.re, que e'er
siglo XIX designaba ya "un r-ei.o ¿rutóno'ro cie obras e interplelacio'es,
valorc's e instituciones" (307). Es decir que el arte, entencliclo cle lbrma

"t Esta pt"oposiciór'r cle Shinel pelnrite ol¡sellar con cl¿rricl¿rd por qrré so¡ i¡su-
licientcs las pet's¡tectivas "innranentist:rs" par-ir clef-rnil lo arrísr,i¡o, clescle srr
nacinrieDto el :u'te irnplic:r, como nríninro, rrn conjrrnto r-estr.ingiclg cle len
guajes, ciertas ¡rropieclades específicas que se otol'g¿ln :r sus pr-gcr¡c:t¡s (scr.
l'esr¡lt:rclo cle trna r:reación hulnan¿r -social, cliríarrros hor,-, a partir clel con-
tr¡rtu de ¡;-crri.¡. 1 lr po*ibilicl.:ri de dcs:rr,rllar.rierror jrririos (.n r(.(.,)n()(i-
miento (p.r e.iernplo, .i'ici,s de eusto). Es pol. eso que el .r.te
¡^recle ser
conceptuaclo, clescle l:r teoría senriótica, aJ igrrirl que la cienci:r, corrl() rl¡ 11./o
di;r:ursito, e' el se'tid. qlle esta n,ció' ti¡ro posee para L,liseo verór: "La
uoción cle't:ienci;¡'o cle'actiyidad cie¡tífica'clcsigna.L *' conjrutto <lc i¡lstir._
ciones v cle sistenlas de ¿rcciones 1' cle norrnas (lo que llarnarrros tr¡ .r¿ll¿ri¡¿r
ltrorlucti.ro), que se cncuentr':r en ell interior <rc i,, social. lis p6r.ell¡ c.re la
lrocirin de'ciencia'¡ruede ser asocjacla ¿r l:r cle rrn li.fo l.¿ rli.u,ursi: cl r-et:ol.lociclo
soci;rhnente corno clisct¡r'so ploduciclo por esas institLrciones" (vcrírn, lgliT:
l6). llsta perspectiva uo sólo inrnalrentist:r es la que aclopté e¡ rni libr¡ dccli-
r'¿rdo ¿r las imágenes fi.las (Cartírr-r, lgg4).
.-
"' Scgítn Shitre:" exceptci'el teatr., v l:r ópela, casi ioclas las rnt¡cler.¡¿rs i¡s¡itrrci,-
rlcs cle lJellas ¡\rtes tet'min:trolt cle constitrril'se en est:r épocir: "srilo en el siglr
X\¡III cl ntLtseo de:rrte, 1:r sala cle conr:ierttls v I¿r <r'ítica literal-ia:rclo¡rLan krs
sielljlicaclos y las lurtciones mocleln:rs y,e
¡ror- tocla I'iLrr.¡¡r:r. lisras
iltsliltt,i,,llct clltJllr:rb:lrr l:t I¡uerr,l¡r,r.iri,irt "ttie,'r.l"n
r..lrl¡leri,la c:ltrc:rttc r ;¡r(c..¡rí;r
¿ll plup')liiol)il¡ r'sl)J(¡o\t.rrl,r'qrrct:rrrlr'l;r ¡)rrrsí1. lrpi¡trrr:r.,,¡r¡,rl:r llr¡i.ir:r
instrtttnent¿rl poclíatr ser objeto de ex¡rcliericia y al:'riisis corr inrlepe¡cle¡c1r
de srts litnciol'les sociales tradici¡nales. )jsta se¡t:rlzición instltucion¿rl c{etcl.rrri-
nír la t:t'caci(rn de una c¿ltegor'ía c¿u':rt:terístic:t colno es la cle IlellasArtes t¿luro
q.izhs c.rro los ensiryos 1, ros rr-ataclos escr-it.s p.r los i.telectr¡ales, (Shincrl
200,1 [2001]: 134).
 DE Lo crv¡¡¡¡rocRÁFrcoA ro TELEVrluo I ,49
I

ge'cral, para shi'er; es una in'cnciór-r europe¿r qrre tiene al¡¡o nrírs cle
cioscientos años de edad.
se lleea así a una cuestión q'e pe'nrit.ir.á intr-ocl'cir clil-ecta're'te a
nr¡estro estudiante en el caso cle ia asirnilación cle la lbroerafía. Segírn
Slriner, clesde e'tonces, se han claclo ura serie de'ro'imie'tos cre r*i,rikr
ci,órty re.sistenci.a (en fünció* de Jos objetivos cle esta exp.sició' rlr) rne
cletendré aqlrí e'los procesos de resistc'cia). l,a operirciír'cle asimil¿rcir.r'
-ju'to con el propósito cle las'angr¡ardias e'e1 sigl'XX de "c*n-rplir.co'
la vie-ja as¡riración cle qr.re 'arte' y vicla se r.ecoltcilien', (Shiner;
200.1 [200 ] l:
21)* es ura de l^s grandes resporsables cle que, cor'o t¿rnrbié' r.ecucr-cla
Shir-re4 "actualmente nadie plantee objecio.es :r que casi c.alq'icr.
cosa
sea consideracla'ar"re"'(?l). ieué es, par¿r shi'er, la asi'rilació'?"' L.r
expiica de Ia sigr-riente fbrma:

.'.la firme expansión del doniinio de l¿rs bellas artes desde su nricleo r>r-isinal
en la poesía, la n-rírsica, la pinnu a. lir cscultur:r y la arcprirecqru.a (acre¡r:'rs
cre
la daDza, la or¿ltlori¿I, etcétela) hasta l¿r incltrsión clc las lrue\¡as al.tes ant¿rll()
excluidas, como la fi)rof{r'afía ¿r firales del sigl. XIX, el cirre, el.iazz, y el ,,^r-te
pr-inriri'o" a pri.cipios del siglo XX, las ar.tes en nreclios "¿Lr-tesa'¿rles" c_lescle
los ¿rños ci.cuenta, la rnÍrsrc¿r electró'ica y el per-iodisr.o <lescle Lrs
aüos sesenta
'ue'o
i; desde los setenta, casi cualquier cosa. (30g)

como adela'té voy a cletene''re, por er i'terés específicc-r q.e posee

pa|a el problema qlle nuestr-o estucliallte nos
llresenta, cn el clc ¡rroceso
asimilación al ca'rpo a.tístico qr.re se
Proch¡jo co'la f'otocrr.alia, clispositi'cr
clave del Siste'ra'ltcnico Indicial."t' E'tierclc'¡ que, er este purto,
conr,iener

"' [, im¡r,-r.tnr)te atenclef ac}rí, pa'a cor.np'e.der r.e'j'r ;r 5rri.er., t1trc...r.]

,,ir-
ttrr¡ rnocl. qrre la e'erge'cia clel moclern. sistei,¿r de bellas :rrres
sencillamente el resultacl. cle ca'rbios en te.rías e iclealcs, sirr. q.e '. rrrc
incrtr¡,ri la
creacií¡n cle instituciones específicas" (307-30g), la asirnil¿rciti¡ v l¿r resiste¡ci:r
rarnbién han estado profirndarnente i,.l>ilc:rrlas con las instir¡ci¡¡es
a¡tísti-
c¿¡s: esto es'rás evide'te en el caso de ]a asilnil¿ciórr, "q,e
n'es únic¿'ue'te rrrr
asr¡nto cle pocos cr'ític.s y fllírsofos q.e dcfiencle' la inch¡siri' cle las
rruev¿rs aftes 'nos
o fbrmas a.tístic¿rs c. l:r c:rteg.rí:rs de :..te, sin' tal¡lbién rle ros
rnuseos de:rrte. cle hs i.stituciores nr.siczrres y cle los clcp:rrta'rerrtrs cle
Iitcratrrra que cstán iutorpor-:rndo est;ls nuevzls {i;rtn¿is".
,,-
" sobr-e el terna p.cde consultarse, cll este mismo libro, "F]
dir.ect. es t¡'¿r
técnic¿r cle lo'eal". pese a que cn ese esc'it,'o se hzrce
reférenci¿r al STl. se
250 | MntroC¡eLór'r
i

teller presente cierta discusión que se est/r cl¿rndo etr rel¿rción con esa
asirrrilación. iPor qr-ré? ¿Acaso Lu J'otogra;fía 1t.0 (.\ '1o1, cutt? iAcaso no es reíic-
cionario neqarle ese valor a la práctica de muci-los fbtógrafos? tNo se bas:r
ese jr.ricio en lln respeto a una clasif-rc¡rción entre "artes mayores" y "artes
r¡lenores" que hace tiempo debería haber siclo abanclor-racla? Por supuesto
que ilnportantes desarrollos pueden ser considerados artístic<>s -r' cle he-
cl.ro lo están siendo desde hace tiempo- 1' que grancles fbtógralbs clel sielo
XIX y XX han producido fbtosrafías qlre, en cierto nivel, pucden ser.
valoraclas como ar-tísticas. Pero lo impor-tante es que nuestro es[ucliante
ar'¿urz¿rdo cntienda qnc ei terna no conclul'e ;rhí: enscgrricla se advertir-¿i

¡ror qué la consideración de lo acontccido cn su proce so cle asirr-iilacirin al

SBA constitut¡e u11 ¿rtr-activo antecedente par¿r pensar un posible procesc)
cle asirnilación clel discurso del dilecto televisivo.
Shiner (la cllenta clei proceso en tres a¡rartaclos sucesivos: "La asimi-
l¿rción de la fbtografía", "EI c¿rso cle la lbtog-r'afía" y "El auge de la fbtogr-a-
fía corno arte". Distingo alqunos llrocesos que rlre Par-ecert centr-ales.

a) Itt la. pi,ntru'tt,: en "La asimilación de la fotogr"afía" da cuentu

ttnterte de
cle un ploce so r¡r-re ya ha sido r-eseñado por otros autol e s pel o qlle es
irnprescindible que sea recordaclo (-v sobre el cual se volverá): que
cr,r:.urdo emergió la fbtografí:r se pensó que lir pintura ib:L :r molir' (sc
acljudica esa fbrrnulación ai pintor I'aul Delaloche). No mulió, ¡ror'
sr¡puesto. pero "algr-uras fbrmas cie la pintulzr füncional declinar-on i'
clesaparecieron r,irtualnente , por ejenrplo, Ia producción dc retr¿rtos
en rniniatura" (3 l3).
b) kt, reacción contra la fotogrnfia: si bien muciros hablaron del nacimiento

de un nuevo meclio ar-tístico, ensegriida se detectaron sus linritacio-

nes: "el ploblemático hecho de quc una 'nráqr-rina' hiciera la mayor
parte del trabajo" (3 I3). Más ¿rdelante volver'é sobre cste scÍr¿rlamien-
to fündamental. En 1857 Lacly Eastlake, quicn sueiclc que Ia liito-
glafía podízi liberar a la pintur-¿r de la esci¿rvitucl de la iniitación, r'ealiza
una cle tallacia ¿rrgrlmentación acerc:l de por qué no debía scr-conside-
rada una de las bellas artes (slls ar'{runlerltos flrel-on segr-riclos por
Baudelaire, Cloce y Santayana, segúr.r Shiner). tJna razón e s polquc

fblrrula con cierta clariclad ct¡ál es e I lol dc la lbtografía t¿rnto en rel¿rción con
lengu:rjes anteriores como posteriol'es a su e!n( r'eencia cr.¡ la vicla soci:rl.
 D¡ ro crr.rE¡¡arocRÁFrco A ro rELEVrt,uo
]
z5 r

el artista practica "la voluntacl clel ser inteligente", tlierrtras que el

lbtógratb sólo obedece a ia rnáquina. Otra razón es porque sir.ve a
fincs prácticos, mientras que el arte "tiene que" ser perseguiclo "pr-irr-
cipairnente por sí rnismo" (314). Eastlake, aclemás de que tarnbién
hizo hinczrpié en que la fbtogr-afía produce copias, r.ro se privó clc
sefralal que la lbtog-afía era aclecuada para "l:r época presente, en la
que el deseo del Arte reside etr unzr pe queña rninoría, lnientras cllre cl
ansia de lo barato, lo inmediato, y cle las cos¿rs bicn hechas es cornpar-
tida por el pírblico" (314).
c) El i,n,icio de lct asi,miktción de l,u fotograJía a.L SIiA: a fir-res del siglo XIX e I
movirniento pictorialiSta obtiene un importante reconocimiellto cle la
fbtogr:rfía corno arte y del fotógrafb como artista -en el llrisrno rno-
mento en qlle "la barata cámara de mano y las películas estirl¡an con-
virtiendo a Ia fbtografía en un comirn pasariernpo" (3 l4)-. Shiner cita
a Stieglitz, quien haltía seíral¿rdo que "la f'otografía no es un pr.ocesc)
rnecánico sino plhstico". l)ice tarnbién Stieglitz: "La cuestión es qtui es
l,o qu,e ti.enes que d,cci.r1 cónto deci¡l,o.l,a or-ieinaiiclacl cie una oll-a cle ar-tc

se refiere a la originaiidacl cle la cosa expr-es;rcla y al moclo en (luc se

expresa, tanto en poesía como en fbtogr:rfía o en pintur:r" (314). El
pictorialisrno realiza una serie de exposiciones de buena acoeicla c¡ue
inician el ca'rino hacia la prog'esivn accptació' de la fbtog a{í:r co'ro
arte (la plimera que se hizo en ull truseo de ar.te fúe en el Kunsthallc
de Flarnburgo en 1893).
d) ln ua,loraci.ón, dc la lLirnelutla: antes de pasar al siguiente capítr-rlo clcl
iibro clestaco una obsen'ación de gr;rn interés: dice Shiner- que pro-
ducto cle la irrupción de ia fbtogr-rrfia adquir.ió una rllreva irnpor-rancia
l,a ltincel,ada. En la discusión quc enseguicla pasaré a clar sol¡re el
proceso de asimilación de ia lbtografía al SBA, r,olver é tarnbién sobre
esl-a clrestión fundamental.
e) Nu,euo paso en la it'tcor'ltoracíón de Lrr, foto¡ttrr,fía. u,l Sli,4: en "E1 caso cle la
lbtografía" Shiner señala 1o que le cosró a la fotogralí:r (al iguirl que
al cine o al,jazz) ser aceptacla corlto pírrre de las bellas artes, clacla la
percepción de que eran o{icios o entretenirnicntos popr.tlar.es. Entre
l9l5 y 1940 los argumctltos dejan de ser expresionist:rs y pasan a
ser decididamente fonualistas, a la vez que las fbtografias l-echaz_an
"las escenas preparadas, los efectos de enfoque, o las impresiones
retocadas" $a\ y valorizan el enfbque narural y la inrprcsión sitr
r.etocar'.
 l

252 I M¡nro CnnLó¡r

I

f) El ing're'o tLI Mu.sco (la i.nstit'uciona.lizot:i.ón): clave en este clesar-rollo es

qr.reen 1930 el \rletropolitan cle Nueva \brk enrpczó a aceptar lbto_
gr-alías p?rra su colección permanente. Lue go, en 1940 Beaumont
N*vhall fue nonrb'aclo "clir-cctor clcl P'inre'departanre'to de loto-
grafía de u. importantc lnusfio nortcauler.icano" (N{OI\,fA). Nervbirll
irnpuso "tres prácticas clue haltría. de dominar l;r asimilació' de la
fbtografía por p2u-te de los umseos dc ar-te nortearnericanos', (343):
a) "incluyó en 1a colección muchirs imáqenes l-rechas oriein:rlmente
cou propósitos científicos, periodísticos o qlberuatlencales", b) ,,cacla
fbtoera{ia, indepenclienternet}te de st¡ i'tenció' original o de slr
uso, era tratada conto un objeto estético singular, :rcabaclo,
enmarcado v colgaclo a la altrrra de los ojos" \', c) "adoptó la lociór.r
s;rcada de los historiaclore s clel ar-re de que existe Lln canor cle obras
m:restras y dc genios" (343).
U) Defni.titu. asi,ntilación. tt ctí.tica de Sh,inlr: en "El auge de la fbtosr.afíir corn<r
arte" Siri*er, luego de cleterer-se en la f;¡'rosa rn,estra cle lg55 Lr¿
frnnil:iz. d.el hor, ür, lle'acla a cab. e' cl Nf OMA, _v e^ la i'cor.por.ació. de
la fbtogr:rfía a la obra de ar.tistas couto Andy \\?trhol, r¡rre tro se cleclica-
ban a la fbtosrafía, pero la.tilizaban, ciel.ra el capítr-rlo expr..s:r'cl.:

Eu los años serellta y'o'enta el entrsiasmo por la fbtoelafía artística alcan-

zó cotas t¿r' altas q*e s<ilo los coleccio'istas, los galer.istas y los r'usc.s
'o
tuales se aplesulab;ur a sumarsc url arrge clc la fbtosl-afía, sin. que nntbién
'i¡
l¿rsbibliotecas erlrpezaron a r-eclasifica' libros del siglo XIX qlre co'r.c'í¡in
it'p'esio'es de fbtoerafias, ¡:a'a clesplazarlos cle las secciones cre cie'ci¿r.
historizr o viajes donde se hallaban a la de arte. lür esta actir, iclacl de ¿rsinril¿rción,
el asunlo clue pr-ecrupaba a los Viejos lcrtrig afbs, arsí corno el p|opósitt-r or.igiDirl
que pe|scguían con su l:rl.ror, incluso cuando se conocía, erzr ncutralizacftr P:u-a
queda. r'eprocesaclo corno Arte (c)'iurP, l9g3). Naturahnerte , los l)itlseos
de i' te y los historiadores clel ¿u'te no sc:rpropiartin cle la lbtocl'afíil lnars cle
lo qLre lo hicieron con el al.te rnedieval o con kls ar.tef'actos cle los l,or.rrba,
1,
sólo adqui.iero'aquellas c¡re se aclecual¡ar :r ciertos pros'amas estéticos. La
clivisitin entre bell¿rs artes !'artesiu)ía se extenclió a la firtogr.irfía cleter.nri-
nando cuáles de los cie'rr¡s de las parecidas e i'dist.irrgt,ribles i.rírge'cs
histór'icas"clebíanentrarenelte.rrploclel ar"tc"(Solorrrorr,()oclcar-r, l9!)1,
22). Como sucedió con el "¿rr.re pr-imitivo" o los tapices po¡rular.es, l:r
leclasificación y la asimilación son n,rrnalrnente considelaclas nreras firr-
mas c.le pr-ornocií:n bienintencionada para alcanzal un estatns rn¿is elevado.
 Dr to clr'l¡unrocRAF co A Lo TELEV|5TVO 2 5 3
l

Pero en la transfbrnración de muclias cle fbtoerafías en ane Lallil)iólr

est¿rs
nerttl'alizatnos su podel v su condicirin de testimonios. lirr el co¡texte clel
musco de arte y ell el textt> de histolia del arte. rrn¿r firto{¡r¿rfi¿l cle strper.r,i-
del ca.rpo de c.nce't.ación dc Be.gen-Belsen pasa a sel-u. tcsti-
'ientes
monio, no del Holocausto, sino del Arte 1, de la artista (Nlar.q.-aret lJoru.ke_
\\'hi rr.). (.183 -:i34 )

A esta altr-rra yzr se le ira mostraclo clarallente ;1 nlrestro est¡¿i:r¡te

quc Ia posición de shirer cs "crític:1" cn su valorlición clel pr-occso ckr
asir-nilación cle la fbtogrzrlia al sBA."'t Lueso dc este leconocirrlicrrt. cn-
ticndo que, po' su utilidacl e. .claciti' co' sn rbr-m.ració. <je ia
tlansnrisión de l{oland Gan-c¡s, puecle ploponórscle :r nllcstro ^cer.ca
alunurcr
avanzac{r¡ ]a realización cle una evahración rnás anrpli:r cle este
1;roccso clc
asinrilación. Esá e'aluación no puedc prescinclir. clc un cxunrrr clc l.s
:rrr¡-rrnentos de Shiner.
FIay e' la exposició' cle sl"ri'er; corno rnírir.o, t.rcs cles¿'-r-ollcis
ar-gumentativos que deben ser cl¿rlamente cli{'erenciacios. Fintienckr rlue ,
couo lo su comparación del ploce so cie asirniiación cle la. tirtoura-
'nuestr-a
fi:r con el de apropiación del ar-te meciieval o del :rrte primitivo, el nírclce clt:
su crítica es al intento de "eler'¿rción" cle esas otr':rs prácticas r.calizirda
desde la perspecti'a de q.e la ide¿r ciel arte su.gicla e* r;r Irustr¿ci<i*"t cs
universal. comparto en térlninos generaies su arr¡Lunento. Esto rrr-r clriere

''' N,, rle voy zr cletener itqtrí en sus tesis gerrer:rrcs, pero
-sil)tetizantlo- cliría rltre
sc corres¡ronclen (:olr su perspectivzr "rn:rc¡o,': la cr.isis clel arte es la rlcl SB,,\
sru-¡1-ido en el siglo XVIII, y lo q,c cabc espel-ar cs el surgirnie'rr¡ cle rrr rercer-
sisterna, "l¡ás allír clel antiguo, al cu¿¡l no poclernos r.etorll:u, y clel nrocler-no,
r¡Lrc rnrrchos lLrchan ¡ror super¿u-" (SIriner, 20{)4
,." (-lito L, qrLc Slriner.(:()0-1.
[20011: 3g).
,.igLr:rl
[2001]) clice soltre csie pt.r.tceso: r}re tnucll:ts otrAs
cosas sru'gidas con la Ihrst|acirir-r. Ja idea ettrol)e¿l cie las beilas ilrtes se pel)s(i (1)rno
rulivel'sal' I)esde entonces, los ejércitos, los rlisioneros, krs errrpr.esarios los inte-
),
lectuales curolleos y nortealrericanos se han esnrer¿rrlo en conseguir.qrre así lirera.
Lr>s estucliosos v los cr'íticos aclsclil¡ielon la creaciíln dcl alte:r los antigrrr¡s
t.hirrr)s
y egi¡lcios, pero Poco clesptrés cle que se irnpusiese fiLrnelnenre la cioulinacirill
crionial e.rt'opea, altistas y críticos clescubrieron r¡re ios
¡nebkrs contluisrac¡rs clc
Aliica, Améric¿r y cl Pacílico hacíir riernpo qrre poseían algo llanrackr ,:irte
¡;riuritr
vo'. l:sta asimilación cle las activicl:rdes y krs artef:rctc¡s ile trxlos los prrebJos y Ias
é¡roczrs ¡r:rs:rdas a nuestr¿rs nociones ha csnclo vigente chrralrte tanto ticnrp,
c1¡e :c
da por sentzrdzr la r¡niver.salidad de la icle:r eur.ope¿.r cle ar.te,' (22).
254 I Manro C¡nLor.r
I

clecir que cleba impedirse a los museos y a las distintas institnciones qr.re
habitualmente la ef'ectÍran que reaiicen esa o¡teración -tanll)oco creo qLre
sea posibie hacerlo- pero sí que puecie insistir.se en la imltor:tancia de que

-colDo lo expresa Shiner en distintos lusales- cada vez que realicen aleu-
na asimilación, dejen rnuy en claro Io qlle están haciendo.{'t
El segunclo arsumento de Shiner es n'rás problernático y no rne quecl:r
más que tornar cierta distancia cle é1. Me refiero a la fbrma en que ex{.iendc
su hipótesis sobre el proceso de la división de las anes en el siglo XVIII
haci:r el desarrollo posterior par-a interpterar- el proceso de asimiiación. Es
decir, me parece que su intelpretación de la asimilación cle la fbtoqrafía a
través de categorías como arte/artesanía y artista/artesano posec ciel-tos
límites. Cito, pala ilusn-ar lo observado, un señalamiento que l.e¿rliza en
"La asimilación cle la fbtografía". Luego cle expresar qlle, rr¿rs 1a emergen-
cia de la fotografia, pocos fbtócrafos intentaron hacer arte clur:urte las
primeras cr.ratro décadas, dice:

En el delt¿rte sob¡e la fbtografía ell cuanto arte qlre se suceclió, las dos
posiciones se clesenvolvieron en las nrismas polaridades del rnoderlto dis-
cut-so del arte: el enfientamie¡rto de bellas artes ir1lr:r?¿.J iu-tesanías se <lrnvir-
tió eu intelecto 2,,¿lsz¿r mc-canismo, at tista r//?J?¿s artesallo lnlrtó err illlagill;l-
ción zr¿r:s¿¿s destreza técnica, cstético u¿r:st¿s instrunie¡rtal se o.adtrjo a la sola
obr¿i vista por- sí misnia z¿n¿¿s múltiples copias p¿lra su uso v cliver-sión. (3 l 11)

Y¿r ctr cl Prcfiicio cenel'al de su libro había señalado: "Una de las lecciones c¡rc
aprendí en mi lucha ¡r<lr cornprencler lo que ocunía cuando los ol)jctos l.ituales
¿rfi-icanos o inclo¿rmericanos se tl-:ursfon¡ab;rn en arte en el sentido rnt¡clerno es
que instituciones t¿rles corno el mr¡seo, la sala de conciel-tos y los cu,n.ítttkt, c1e
litet-atura habían sido detelminantes en l:r constitucirin cle las obr¿rs clc alte. Nfrry
prorrto llegué a la conclusión de que ya no poclíarnos seguir. hacienclo estótictr o
histor-ia v crítica cle arte, rnúrsica y litel-atura rlel rnc¡ckr traclicional. Me ct¡nveltí
entonces en rrna es¡tecie de pesadilla p:u'a rnis ct¡les¿rs t¡niver.sitar-ios, rer:larnítn-
doles que cnando se ocupal-an del ':rr¡e' chino, afiicano o indoarner-icarxr, hicie-
ran ¿rls¡rin tipo cle :rdvertencia prelirninar- en sus r:studios. Nf is colegas con r.azrin
exasper'¿lfon, puesto que con tocla seguridacl creían que emltrendízin con dedi-
cación y esnlero sus fespectivas tareas cie investigación y kt único que qrret.ían era
seguir adelante con sus trabajos de estética. Nfuchos de ellos estabar clispuesros
a achritil que el sigrriiicado cle ':rrte' poclía dif'er-ir cle una cnlttrra a otr-a o que
había canrbiaclo descle el siglo XVIII en aclelirnte, en el rnarco de nuestr¿r cr¡ltur-¿r,
pcr-o no pensaban que las diiblencias culturales e histtiricas ttnier-¿rn las cor¡se-
cuenci¿rs sigrrificativas que yo les atlibr-ría" (I6-I7).
 D¡Lo'\EMATocRÁFrcoA Lo leLivlslvo
I

L 255
l

icuál es Ia ob-ieción? Que la irrupció. cle l:r fbtografía puso en escelr¿r

ull elemento nlle\/o, por:10 cual e1 debate que se gener-ó en el
¡rroceso cle
asimilación/resistencia no puede pcnsal-se rnecánicamcnte clcsclc l¿rs cate-
corías previas. Por ejempkr: intelecto versus lnecallismo en la fotografía,
no escorrelativo c'le bellas artes versus artesanías, porque tanto las bellas
in'tescolro las artesanías exclttl's11 la inch:sión de 1o técuico el lo rlisc¡rsiyo
en la fonna cn que la lbtogrzr{ía 1o puso en.juego. En estc senriclo, tiene su
p;rrte de vel'dacl el argurnento clue hace hincapié en "e1 pr-oblemático he-
cho cie que una 'máquina' hiciera la rnayor.parte cler rr.abajo" (e, i'ciuso,
aunque cstá brutalmente fbrrnlrlado, el cle Lacly Eastl:rke acer:ca cle c¡re el
f'otóg.afb "obedece a la rnáqui.a"), porque .econoce que en lo clisc'rsi'o
se ha interpuesto el maquinis'ro. I-o lnisno s*cccle con la o¡rosición
irna-
ginación versus destleza técnica: no se corl:esp.¡rrde con ar-tista .r,erslrs
artesano, porque la técnica que ponía enjuego el ar-tesalio er'¿r de car.írcter-
nrat-ttal, es clecir, de una naturaleza diferente cle la que illien,iene en lcr
lbtográIico, que en cierto'ivel excluye lo hl¡.mallo.t"'Entien<lo q.e .'es-
tro estudiante adveltirá nrejor lo que se cstí[ señalanclo si nos cletcncmos
en el at'acti'o pii.-afb que el Shi'er cle,lica a la
'rismo fiittcclarkt,.

N{ientras c¡re ¿rntai)o la diferencia elttre el artista gl ¿rrresano se clefiní¿t crl

1,
fiurción del trabalo rnental ver.sus cl tr.ab:rjo manua.l, v a par-tir de ella se
elevaba al artist¿i a la condicitin de gentillr.'rl:r-e, ahor-a q'e el l,ear.clel
ar-tista e' el n-¡undo er¿i seguro, los indicios dcl trabajo marr.al poclí:r, ser.
lesc¿ltaclos del irnpresionisnxr. (31 7)

Es cierto lo que shi'er- clice: la co'soliclació' clel l'gar. clel

'ruy
artista versus ei del artesano permrtió, en el sigio XIX, c|-re se reivinclica-
rzr sin r-iesgo lo manual, a clif'erencia de lo suceclidc.¡ en el l{en¿rcinricnt.o.
cuanclr,¡ los artist¿rs logr.ar-on que la pintr-rra se incorpor¿rr-a ,,iu.tes
¿r las

"' tL1ul1]9 lo señalaclo po. Anclré Bazi. cn "c)ntoiogía cle l¿r iurager fbto¡;rhfi-
ca" (2000, [1945]: 28): "Por ¡rrirnera vez r¡na irna¡¡en clel ,r,,,,.ú, .*t.,ri.,r r.
fbrnra ¿utomátic¿¡mente sin inte.ve'ció' c'ercb'a pol- del honrbl.e,
l)al-te
segútu uu cletet'uinismo rigutso. La pelsonaliclzrcl clel fbttier.alir sírlo e¡ttr¿r err
juego en lo <¡ue se refiere ¿r la elccción, orielrr¿rción y
¡reda¡;ogía clel f'e¡ri¡rc¡6;
por muy patente que aparezca al términn cle l¿r obra, no lo lrace con el rnisrno
título que el pintor". Toclas las artes están lirnclaclas en l:r pr-esencia clel i-rornblr:;
tan sóln en la foto¡¡ralía gozarnos de su auser.rciir" (28).
 I

256 | Mrnro CnnLoru

l

liberales" destacando justalrente su car'ácter mental. I'ero tanlbién es

innegable qr,re desde entonces no sólo ha srrceclido esta co¡rsolid¿rciórl
del Sistema de llelias Ar-tes, sino qtte kt etnerperLcia del disltosi.ti.tto
folourífico
introdu.lo'un. el,¿tne¡tto tócnico rlue es el qtrc pernti.tió la rcitñ,ndil:at,ión tlc La
pittcalatla, )a n0 conlo rutsgo nuLtun.l (artesanal.), si¡to cotno t'astro deL r¡.ac¿r
huntan,o Qt'rtísl:ico). convoco a colltinuación los pre cisos conrentarios cltre
Arthur l)a.to escribió sobre la pincelada, que ayudar-á' a qlle se com-
pr-enda mejor 1o que está señaiando.
Arthur l)anto realizó en "Ei modernismo v Ia crítica crel ar{c 1ir.rr-o: lr.r
visió'histí.¡rica de clement clree'berg" (Da'ro, l99g [1g97]: iJ3-r01),
t'as señalar qr"re Gree'berg, "el nar'aclo. m¿is qranc'le del n-roder.'ismo",
poclría haber"se l-efericlo a l,a pin.ccladu ert, it¿z clc ul plarro como criterio cle la
pi'tura al desplegar su relato mode'rista, uria obscn,ació. precisa, c.m-
plementaria en cierto senticlo cle l¿r cle shiner: "N{e llama la atención que en
ia historia de la pintul a occidental, la pincelircla haya sido chrlante rnucho
tiempo invisible" (96). Y también vuelve enronces a Delaroche:

(lu¿rndo se inventír la lbtogralía, en I83g, el pintor paul Delaroclrc clij<r

que la pintura habí¿r rnuerto [...] No se le ocurri(r decir: icpré pas;t con las
pinccladas? Esto podr-ía lrabel implicaclo que la cárnar-a er.a inc:r1_raz r.le
conseguil la c¿rlidad de super.ficie y alcanzar lo que la pirrcelada visiblc y
palpable puede. lil arte de Delar-oche ejemplifica lo que quier.o clecir.corr
la i^r,isibilidad de la pi'celada, v podr.ía haber heclro su ihrrrsa
'o
clecl:rración si hubiera investido a la pincclacla c.n irlgírn tipo de im¡ror-
tancia estética. (97)

NIás ¿rdelante l)anto seirala:

NIe resulta evide.te q.e la pincelada se vnelve i'rpo't:r'te sóI, cuancrt¡ el

ilusiorrisr.¡ro retrocedió corno objetir.o de la pintura y la nriniesís retroceclió
colno teoría definitor-ia del arte, lo cual, dcscle mi punto de vist:r clio rura
valoración retroactiva a las telas irnpresionistas, accptaclas ahora pol aque-
llo que los i'rp'esioristas p.dr-ían haber co'siclel'ado nrirlas r-azo'es. No e s
posible proporlerse rnirar los puntos de la pirtura pLrntillist¿r; iderlr¡ente
éstos deszrpa.ecen a favo. cle la imagen ltu'iroszr, lo cuar .urrc¿r sucer.le
porque el .jo tiene sus lin'ritacio'es. l)esde pru'rto de vist¿r, esas valiclacir¡-
nes
'ri
tuvie'on luga'cuando la pintura en sí misna lleeó a se. ur) 1i' l'ás clue
r-ui ¡neclio, v cuando la pir-rcelacla indicó que se clebía rnirar la pinttu-a antes
 D¡ Lo c¡¡l¡¡¡¡rocRÁFtco A Lo rELEVtluo ] ,,,
I

que mirar a través de ella, en el sentido e'que "a tl.avés cle" irrplic¿r tr.alls-
pare'cia' 'l-ienclo a creel'que cuando pasó esto la clistinción entre los que
están ade'tro y los cle afüera, e'tr-e especialistas y pÍrblico, se hizo
oscura elr
sí nisma. ver la pintura como un mero pinta. significa verl:r crescre el pu't.
de visra del artista. (g7)

En sí'tesis: .o considero exageracro concruir qr-re si bie', co'ro seña-

la Shinet fue la consolidación clei SBA la que penlitió que un rasgo ma_
r-rual pucliera ser valorado por los artistas (o la teoría del arte)
ya sin ternor.
de ser considerados artesa'os, fue e'cambio la emergencia de la fbtografí:i
la que dio el "golpe mortal" para que el ilusio'is'ro y la'rimesis...li.rur-,
-en térmi'os de Danto, que entra'a en crisis el r-elato clel ar.te cle carácter
represe'tativo-t"" y q,re la pincelacla cobrara una rue'a irnpor.tancia, por-
que vino a expresa! fie'te a lo téc'ico, lo hurnaro (artístico). El misnto
shiner parece ad'e'tirlo cuanclo expresa: "Naturairnente, los fbtógrafbs
artísticos no estaban e'fi-entánclose al pre-iuicio co'tra el trabajo'la'ual
sino a la acusació' de realizar ur-r trabajo mecá.ico que no requería del
intelecto" (3 1 7). Pero su vocació' de interpr:etar todo el
1:roceso posterior
a la grzr. di'isión ate.ié'dose al rnodelo co'cept'al que Ie perrnitiír fbr-
mniar el reconocirniento de ese trascendental acontecimiento histór-ico, /¿r
inltíde aduertir que la ernergencia de la
fotog,'fía gener.ó una nuetn ftttcturrL,la
emergencia de u'rasgo de producció' de sentido característico cle un
sistema (el srl), que ya no puede ser: pr-ocesaclo sólo a trar,és cle
'uevo ''
traslado l'ecá'ico de las categorías previas . i'spiradas en el sIlA.
Se llega así un írem central: para la teoría cle los lenguajes _a la
que
rluestro estudiante debe ate'der espacialmente en fu'ción de su propia
proposició'- la i'stauración clel arte es irdiscernible de una .orrrogr-u-
ción cle io humano, producto cre u'a sociedacr que abanclonó def itl,a-
nlente tanto su orga*ización religiosar(" como el culto a io a'tisuo a

r"'curnpliendo,
si se q'iere, aqueilo que Lady ]Jastlake rrabía exprtsacro: riberar-a
la pintura cle la esclavitucl cle I:r irnitacirin.
"" Puecle recoLclarse atluí la exposició' cle Danto sobr.e el libr. del histor.iaclor
¿¡lernán Hans llelting, lts inrágt,es anrts tl.t ra ua tJcr l¿11¿, r-ecr¡per¿r(la
ell "lll
dil-ecto es una técnica de lo ¡eal". para Belti.g, las imá¡;enes procluciclas
err el
occidente cl'istia'o clescre los tiempos.orror-ro, hasta ei'r400, no pertenecíirn
zrl ar-te; dice Danto: "riso no significabzr que esas ir'ágenes
r"ro fueran ¿'.re en .'
se.rtido arnplio, sino q'e su conclició' artístic¿r no fieul-aba en l¿r elab.r.ació.
 i

258IMARToCARLóN
I

través clel reconocimiento del holubre (e1 artista) de Ia époc¿ comr., senio
creador. Esa creación puecle vehiculalse a trar'és cle cicltos lengua-jes,
que soll los que le perrniten cxpr:esarse (que ie permiten, dicho cn otlos
términos, generar operacioues sociales ¡:roductoras cie sentido): la mir-
sica, la literattrra, v las artesvisuales cons;rglaclas en el c:rmpo cle las ar.tcs
liberales por su carácter mental, no ntartual, descle el I{enacimie nto (l:r
pintula, escultura y Ia arquitectr-rra). iY cr-rál es la razón, profut'rcla. cle Ia
incornpi'rtibilidad de lo fbtográfico con el ar-re , que pese a c¡ue ha teniclcr
tur inelreso tan triunfal en los rnuseos lrace que ese ingleso Scnerc tant¿rs
resistencias? Que a diferencia cle los lenguajes del SIIA rto Ntunti.ilr por
conltleto la cxpresi,ón ltunmna,. En la definición clel arte que sc consasra
tras la emergencia del SBA inter-r,ienerl, como señala Shiner, clos elelncn-
tos: la naturaleza y lo hurnano. Pero en las fbtografías, aderuírs cle l:r
natnraleza y io hunrano, interviene un telcer elerncnto, una climensiírn
técnica (ya no rnanual) que excluy'e Io humano. Y cada vez que se c-lercc
sobl:e las fbtografías una lectura a pattir de cr-iterios exclusivanrente
artísticos v se desconoce esa clirnensión, se está pasando pol alto su
uovedad, dada por su poder técnico-ref'erencial.
Este ¡toder ref.'erencial es reconocido ltor el propio Shinel en su expo-
sición. Es el tercer argunellto al que quería hacel ref'ercnci¿r. Recuexlo
cómo cierra su exposición sobre la fbtografía cn el firlal rlc "El auge rle la
fbtografía como ar-te":

Pero en la tlansfbnnación cle rmrchas cle est¿rs lbtoglafías el ¿¡.r'te t¿ruibiérr

neutralizamc¡s su poder v su condicirin clc tcstirnonios. En el ct.¡ntexto clcl
museo de ;u'te y en el texto de historia del ¿ine, ru'ra firtoglafia de supcrvivicntcs
del campo de concentración de Bergen-Bclsen p¿lsa ¿l ser un lestimonio, no del
Holocausto, sino del Arte y de la altista (Mar-gar et Boulke-White). (3S3)

de las misrnas, cl:tclo qtre el concepto de alte aírn no hal¡í¿r a¡tirrcciclo r.eahnente
en la corrcienci¿r colectiva. ltr.l consecuencia esas imágenes <le hccho i<lr¡ros-
tr¡r,iet-on un pa¡tel bastante clilcre¡tte en l¿r vicla cle las pet.sonas clel r¡rrc trrvie-
lc¡n l:rs obras de arte cuando ese concepto apalecir'r al lin y coltenzri a r-egir
nuestr¿l rel¿ición con ellas algo semejante a unas consicleraciones estétic:rs. Ni
siquiera erau consider¿td¿rs en el senticlo elemental de haber sitlo prorlrrcicftr ¡;ot-
¿u-tistas, seres humanos que h:rcían tnarcrs L-n unas super"licies, sino qtre er-:rn
obselvaclas corno si su origen fuera rnilastoso" (D:rnto, l99tl [1997]: 25-2{i).
 D¡ ro crrueru¡rocRÁFrco A Lo ,r,ru,r,uo i 259
I

Para terminar esta e'aluació' del proceso de asimilación cre ra fbto-

gra{Ía aJ sBA rne permito ¡''ese'tar-le a nuestr-o estudiante u'último ejem-
plo, co' el objetivo de quc advierta có'ro ese pocle' r-ef'erencial es l-roy
reconociclo por otros autores, aclemás de Shinel qr,re también resisteD la
incorporación automátic¿r de la fbtog'alía al sllA. Rosalincl K¡auss se er-
cuelrtra entre quienes vienen fbünulando severas adver.tencias acer.c¿r cle
la pérdicla que se pr.cluce cuanclo deter'rirados clesan.olros cle la Joto-
g.a{ía pasan a ser co'lsiclerados artísticos, se pr:o'lueve su conternplaciór1
estétic:r y se los expone en üllrseos. icuál es su al-gunlento?
eue una parte
de la historia de la fbtografía debc ser consiclerada arte conceptuacla
'o 'i
ir trar'és de sus cateeorías porque, al hacérselo, se está clesconociendo srr
especificidad cliscursiva (o, como también llega a plantear; sc produce una
fhlsificación histórica). Dice lú-auss sob¡e la rbtogralía topogrh{ic:r del
siglo XIX en "Los espacios discr_rr-siv<.rs de la fbtografía', (I0-auss, l9g6
il985]: 145-163), rexto en el que rechaza que este tipo cle ir'áee'es, c¡nc
lueron generadas en el marco de un discurso cie'tífico-top.gr-áfrco, sezr'
sometidas al espacio de la exposición y al discur.so estérico:

Al deciclir- que la fbtogafia del sieio XIX pert'rece a LuI rnlrseo, al clecidir.clue
pueden aplicar a la lbtografia los eé'eros del discu.so estético, al cleciclir que el
moclelo histór"icoaltís¿ico se adecua per{'ectamente a esre Draterial, los irlvesti-
gador-es lecientes cle la lirtor¡r-afia han tomado (antes cle tiem¡ro) rnt¡ch¿rs
clecisiones. Por un lado, han lle¡4ado a la conclusión de clue clete.nrirrarclas
i'ráger-res euu-r1-rairr4ai (en vez dc z.,fuk,r) y cree n saber a qué cliscurso peftenecen
dichas imásenes y qué es lo que rcprcsenta'. por otr o (aunqLle esta co'clusió'
v:runida a la pr-inrera), han decidido que orros conceptos fu¡lclamentales clcl
discurso estético ¡:ueclen apliczuse a este archivor.isual. Uno de elkrs es el cg¡cep-
Lo de rotískt, corr la correspolrcliente idea de progreso continuaclo
e illterrcional
alqtre clenorninanttan.eta..Elotro es la unidaclcle unaoárr¿. Sin enüargc¡, pueclc
afirrn:use c¡ue la fbtogr-afia topog'áfica del siglo XIX .o sólo tie.cle a rcsp'l-
'o
dal'estos té¡rnir-ros, sino que incluso los pone en cuestión. (l 56)

Tál vez pueda pe'sarse que el recliazo de n'auss se aPoya sólo cn el

hecho cle que e sa ibtografía pertenece a otr-o ti¡ro cliscursi'o, el científico-
topog'áfico, al
'o artístico. ) que ell una inter-Pretación cle su ¡rosició'
¡ruede obviarse el lugar del dispositivo fbto8r-álico. E'mi o¡ri'ió, r)o es
así, porque sería negar que l(ra'ss fue'.a cle las pri'cipales pr''rotoras
cle tr'a lectura i'dicial de Ia fbtografía en el siglo XX, y n. pueclc ¡ror-que
 I

260 i M¡nro Canroru

l

clejarse tan r-ápidamente de laclo la perfecta articul:rción que existe en¡re el

discurso científico-topog-áfico y el c¿rrácter refer-encial de la lbrosl.afía, es
cleciq entre un discurso cognitivr¡ v refer-encial y un clispositivo qtre le sirr,'c
tan bien a sus f-tnes."'t

ro. Evaluación de la transmisión de la final de Roland Carros

Se puede volver ahora, luego de este recorriclo con nriestro estnclian-

te avanzado, a su ejemplo de la n'ansmisión cle l{olancl Ganos. Lo primero
qlle, rne parece, habría que hacerle r-egistrar; e s el car-áctel'exceltciorurl dc
ese disclu'so. O sea, es evicleute que, tal corno Io cler¡uestr-a su análisis, cl
conjuntcr de operaciones an[er-iormente descliptas clevela que Ia Jltnci.órt
poéticu,"ti se enclrerltra presente en la super:ficie misma clcl texto. Irero no
nos engañemos: más allá de esa 1tr-esencia, se está antc Llna ilansrnisión etr
directo, v el partido puede seguirse perfectarnente, coluo en rocla otr¿r
transrnisión -no nte cuesta imaginar Las reacciones de los espectadores y
de la crítica especializada si esto no sucediel:a- pol-que no en vano esas
operaciones se ponen en jueqo cn rrlolnentos siueulales, corno cuirnclcr
uno cle ios jugadores se está prepar-ando para e{-ectuar el saqrie y el ott o
está asuardando para e.iecutal' la clevoluci(rn, pero inmecliatamentc se
suspenclen cuando la acción ha cornenz:tdo.
Y además, el verdadero ploblema que se presenta aquí es qne -nrás
allá de irechos como que ese discurso no es reconocido como artístico- ia
fi,ntción referencia,l. que en él se encuentra presente es raclicalmente tnayor
aún que la cle la fcrtografia (remito a "EI ilirecto es ulta técnica de 1o re¡rl"
y a lo señalado anterior-men[e cn este mismo escrito). Si ]¿r asirnilaciór-r de
ciertos desar-rollos de la fotoglalía al artc está senerar](lo, corno se acaba
de ver, tan justificadas resistencias, icómo aceptar la asisni,lucitin. cle ttrt

"t' K.n.,s, cita soblc este telna a Allar-r Ti'achtenber"g, qrrien expliczr que es:rs firto-
gl-:rlías fueron tom:rdas en el ¡n¿ttco de un proerzrnia al rnis¡¡o tiernpo cier-rtí-
fico e industri¿rl, en el que lars expcdiciorres al Oeste plonrt.x'iclas ¡ror el gobier--
no preteucií:rn l¿rcilitar el acceso ¿r los recursos minelalcs necesarios ¡rar':r la
inclustrialización (I(rauss, I996 [985]: 146).
"r'?rmbién se puede hablar, conro lo he sosteniclo en rnírltiples opoltuniclacles, cic
cn,unci.ttci,ón to¡zst,tucLiaisla. Es un:r fbrnlulaciírn ¡rrecis:r, segirn mi entendcr, r' r¡rre
en este caso permite evitar las múltiples com¡tlejidades que la considelación cle
la firnci<in ¡roética er-r estos discursos aczirte:1. Pero, ies conveniente evit¿rrlas?
 D¡ Lo cilv¡,r¡atocRÁFtco A Lo rELEVlr,uo
| , U,
I

discurso, el de las transrnisioues en directo, qlle co'tiene u' ¡:ocier

reférerrcial mucho mayor y en el que la climensión I écttica, presente a tl.¿rvés
de la entm,cinción autornática, inten'icne como llllnca antes lo había her:ho?
Es decir, es cierto que hay una fünción constructi,ttista que inter-viene,
y que autoriza a reconocer incluso la presencia de una fünción poética,
pero lo que distingr.re a este discurso en ei sistema cle los discursos con-
tem¡roráneos es, ante todo, su poder ref'erencial 1, el irecho de que, ade-
rnás de que contiene una poderosa e'unciación autonática, su e'u.cia-
ción no es intemporal (podemos recordar aqr-rí a Godar-d, quien acerca
cle la televisió'expresó: "No hav que tomar-la como un meclio cre expre-
sión, sino de transmisión").
il'r'alida esto el análisis de nuestro estudiante? No. es u'análisis re'e-
lador, que puede perrnitir el diseño de i'vestigaciones ell rcco'ocirnie'to
que sirvan para distinguir, por ejenplo, por qué algunos sr{etos especrado-
res prefieren la transmisión de Roland Garros a 1a de winbledon (la cle la
televisión inglesa es prácticarnente opuesta a cle la fiancesa: pri'ilegia clara-
mcnte la función rcfbrencial), o viceversa. pero debe quedar claro que esa
presencia no alcanza a aféctar el estatuto dominante del discurso clel clirecto
televisivo (no pocas veces quienes hacemos análisis cualitativo corneternos
el er.or cle regar que se puecla clecir aigo ger-reral sobre u' fb'ómeno a
par-tir del clescrrbrirniento de un c¿rso de carácter excepcional).
iCuál es el iugar de est¿r transmisión, entouces? \h señalé que es excep-
cional iPor qr-ré?Justanrente porque presenta el despliegue cle una fz¿slón, a
cliscursi'o, sin pr-ecedentes -mucho'rayor airr que la que puecle pre-
'i'el
sentar una fotografía- entre la hnción ltoéti,ca, y la frnciónrafltre,nci,ul.
Por últ.imo, me parece rnuy irnportaltte que luestlo estucliante acl_
l)asta qué pr-rnto su asi¡¡ti.lnciótz constituiría un gra\¡e en-or.: se ciebe,
'ierta
por sobre todo -según mi hipótesis de trabajo- a los efbctos que ter.rclría
sobre una teoría de los sisternas de lenguajes (ir-rclui,o aquí a los clei SBA y
a los dei s'l'I ¡ por sobre todo, a la relación e*tre amb.s). E'u'a época en
la q'e las defi.iciones del arte se encue.tran en Lrna prof'nda crisis, y en
la que se ha señalaclo, como I/a Io expresé, que "la obra cle arte no tiene
¡:o' c1ué ser de un rnodo es¡reci;rl" (Danro, I t)gg lt gg7l: 6g),.utber q,uó rto es
ut 1t11, ca,rnpo posee un extraordi,rLario interés teórico, porque pernritc :rvan-
(Lrle
zaq en contlaste, en Ia cir-cnnsclipción de 1as oper:rciones que sí pueden
cousiclerarse artísticas 0'de más está decil quc, por lo tanto, según rni enren-
der, el discurso del di'ecto teie'isi'o no clebería ser conclenaclo por.o-iterios
artísticos: se lo c-star"ía-juzgando ob'ianclo aquello que ef'ectivanrente es). Es
 i

262 | Manro CanLór.r

I

desde este punto de vista, entonces, qne sucede aquí algo senrejatrte a Io
que aconteció con Ia ernergencia de la fbtografía en el siglo XIX. Si consi-
deramos la importancia que la pincelada llegó a poseer luego, se vuelven
evidentes los efectos que la emergencia cle un dispositivo técuico inrlicial
posee no sólo sobre los demás sino, también, sobre la concepción misma
de lo artístico.
En el próximo ítem me concentraré en reseñar- la irnportancia clue
ha tenido la emergencia del directo televisivo sobre lo cinematogrírfico,
sólo comparable a la que, según acab¿rmos cle ver, tr.lvo la fbtoglafía
sobre Ia pintura y los lenguajes visuales represenrativos. Clorno ya ade-
ianté intentaréreahzar, incluso, dos acercamientos a este f'enómeno: por
un lado, fbrmularé una periodización acerca de las relaciones entre lc)
cinematográfico v Io televisivo, por otro, elaboraré un listaclo de alrunas
de las operaciones que lo cinematográllco l-ra desplegaclo, descie enton-
ces, para distanciarse de lo televisivo. Y f-rnalmente realizaré, hreeo de
haber delimitado esas operaciones, una írltima apreciación sobre la tr-ans-
misión de Roland Garros: tlataré cle cleter-tlinar con cierta precisión
tanto en qué nivel esas operaciones inten'ienen como cuáles son sus
eféctos enunciativos.

11. De lo televisivo a lo cinematográfico

Ya adelanté varias veces que una iripótesis que pensaba lllantear el-a
que aquello que, cada vez más, se ha llegado a valorat a nivel clel len{¡Llaie,
como propio de lo cinernatográfico, está constituido, anre todo, por el
conjunto de operaciones que lo puedell ponerse enjrrego eu el directo
televisivo (el ejemplo paradigrnático ai que rne refier-o siempre son las
transmisiones de eventos en el modo puro). En esas translnisiones un
despliegre cronológi,co de los acontecirnientos es registrado y narrackr ¡ror-
un lerrguaje temporal unidintensional que produce enunciados de filelte
car'ácter asertiLto y reaLirta. Su carácter unidimensional se clebe ;r que el
directo sólo es multidin-rensional cuando rnultiplica los espacios )¡ punros
de vista -como lo hace, por ejemplo, cuando utiliza la pantalla ¡:artida-
pero el carácter unidimensional de la dimensión temporal sisue vieentc
debido a que los dif'erentes acontecimientos que se desarrollall o solt
per-cibidos en esos distintos espacios son simultáneos. "lengo la impresión
que esas operaciones son mr¡cho más semejantes a las que polte enjr.rego
el cine clásico, estudiado por IVIetz, que a las que despiiega el cine actLral
 Dr Lo cr¡r¡¡¡mocRÁFrco A Lo TELEVrguo | , uu
I

(incluso el de Holl¡,,'ood)."'n Es clecir que las ope¡aciones quc hov se

tienden a valorar- como propias de lo cinernatogr.áfico -de modo intuitivo,
si se quiere, pero no por eso menos viqente, dado qr-re son valol.adas por-
la crítica y f'este-iadas por el espectaclor; inciuso, creo, el menos cscolar.izad<>
se distancian de este listac.lo de rnodalidades productivas, riaclo que, cn la
medic{a en que se asemejan a las de las transmisiones, no prodr.rcen ef'ecto
alguno de sorpresa o noveclad (y tengo la intr,rición que Llna ciertir valora-
ción de lo nuevo, pr-opia de la era lnodemista, se encuenü'a vigentc ¿ríur en
nlrestra socied;rd ). "'t'
Es irnportante que se expiique bien lo que se está intentanclo expre-
sar: No se está diciendo ;rquí que el desarroilo de io cinenratosrírfico ha
dependido exclusivarnente de este alejamiento de Io televisivo. No se ig-
nora aquí, por ejemplo, el profundo vínculo histórico enrr.e el cine y l:r
nanativa literaria, que como es sabido clesbor-dó ampliamente en el siglo
XX los límites y Ias opelaciones puestas en .jr_rego por- la novel¿r
clecinonónica; y tamiloco, por supuesro, la l.ristoria del propio ci[e, que
con sus búsquedas desviantes estableció un desarrollo específicamentc
artístico antes de la emergerrcia cle lo tele'isivo. Ni siquiera se está diciendo,

"" Ert,ry ate'clienclo, por supuesto, ¿r un fe'ómeno cle clo¡ni'a'r:ia, corno kr hurce
Nfetz cu¿rndo dice que "corlientemente, el filrn cliisico es plenar.ncnte asertiv():
a{i'na ¡r,sitivanente qlle los acontecimientos se }riul desa.r'roll¿rdo" (l\,Ierz,
1974: 48-'49) (un cl:rro indicaclor-tle esto es quc en la sirrtagrnhriczr rnetz-ia¡a
poc:rs figur:rs alteran l¿r consecución, y qrle los lilrnes clásicos se encr¡entr¿llr
cl¿¡ramenfe m:is orgarrizaclos en b¿rse a l:rs figurirs de consecuciírn que a las
otras). Es clecir q.e no ignoro que esos rnismos fil'res, a tr¿¡vés de rec.rrsos
corno' por ejernplo, elltL*b*ch y el .fl,a"sbfinttt,rzl, alterar'on también l¿r croro-
locía y desarrollarou lectrrscls específicos parra articrrlztr relatos. \' muchr¡ rne-
llos que los dcsarrt¡llos nlás at-tísticos v vangualclist:rs, conl() el expresionisurg
alemíur, la varn¡malclia l'us¿r, etcétera, ¡rrclchrjelon rlúrlti¡rles :rleianrienros clc las
oper"acioncs c:rr¿rcter'ísticas del cliscur-sc¡ de relerenci¡.
"" Al señala' esto ro me estoy reli¡iendo a la cre ra exper-ir-nerrtació',
quc puecle llega| a ser. ru¡rturista, que sí creo 'al.ración
más r-estringid:r v Prrpi:r cle
qrtienes se ellcuelttrltll en un distintc.r nivel cle escolaliz:rción en r.elació¡ c6r]
Ir¡s desarrollr¡s del alte co'tel¡lpol'íuleo, si'o a que, ¿run quicnes ha acce<'li-
clo a esa escolarización, tampoco r,:rlor:rn espccílic.mente los c'liscurs.s '. que
les ofi'ecen ni'g.na .oveclad de ac*errl. a s' expe'ie'cia, quc cr.r er nivel '' cle
k¡s discrtt'sos ¿rucliovisuales está fuertelnente tlabajacla por los clisctrrst¡s televisivos.
Ln otros términos: que cuanclo ven un film esperan ver algo distirrto que lo qLre
les ofiece el clir-ectc.r televisivo (y r-ro sólo a nivel cle lo re¡rresenraclo).
 I

264 I Mnnro C¡nroru

I

por ejemplo, que ya no hay más cine que tr.abajc ponicltcl.j en.jueeo un
conjunto de operacior-res sernejantes a l¿rs dcl dir-ecto televisi'o (v al cine
ciásico), y mucho rnenos que, a través cle esos .ecursos, no se generen aull
grandes filmes. Lo que se estír intentando. rnás bien, es plantear.nrr rnoclc>
cle r-eflexión que no ve a Ia histo'i¿r clel cine conlo ur clesan-ollo en sí
mis'ro o que, a 1o surno, atie*cle a su vínculo cori l¿r literatu'a y, clc r,ez en
cuando, con la historieta o el animado. o que, conro sr-rcede habituzrhnen-
te, cuando debe constntir un polo diferenciadol-, terlnina atenclienclo sól<r
a los desa'r-ollos del documenral y oi.'icla la extraorclin¿u.ia i'mpción clel
clirecto televisivo en la vicla contenrpor.árrea.
iA qué operacio'es rue refiero, el1to1rces, cuanclo cligo qr-re solr pro-
pias de lo cine'ratográfico, porque son específicas del le'guaje, valorailas
qeneralrnente como artísticas, y que se distancian de las puestils en.jucgr_,
por el dilecto televisivo? A las que ul,teran rt, tra.ués tlel Lerrytm.je cittemu,toglti-
Jico el ortlen ct'onológ'ico, exploran la mtLltid:intensi.tnrurida,tl i,uttporal tl.el gt.ubarkt,
.subui,ertet'¡, el carácter asertiuo de La. enunci,a,ci.ón y
ln"odu,cen w.¿ extra,ñ,atniento rfu:|,
carácter rea,l,i,sta, de la. relresentación. Esta situación actual de io cinematogr-ri-

fico, en rni opinión, es distinta cle la que N,Ietz encontró en su cstlrclic¡ tlel
cine clásico, y no creo que se cleba sólo a las bÍrsqrieclas r}re er ciiscurso
ar tístico, elr sus distintos desarrollos
-cinenratogr-irfico, liter-¿u-io, plástico,
etcétera-, füe ciesarrollando a 1o larso clel siglo XX. Es deci'que creo clue,
tambié', se deben a r-ura búsqr-reda de a1e'jar'ie'to clel cliscurso r¡lre e1
directo televisivo imPuso en el siglo xX, tanto sracias a su nc¡r,ectacl, la
torna directa, corno a que se vio favorecido
Por una red cle clistl.ibución sin
prececlentes en la historia social.
A continuación presento Lrn esqLlenra, total're'te tcntativo, cle posi-
bies etapas de esta relación. N4e baso en obser-vaciones de ¿rutores mirlt\rles
1'propias. si lo pr-ese'to es básic¿rme'te porque c1'eo qLle ayr-rclarír a coln-
prender muclro rnejor la índole dc la operación analítica c}le esroy t.r-atanclo
de plantear. El esquema trata de da. cuenta de ra situació'y l.-rs *lacio.es
que en el tiernpo se dieron entre lo cinematogrírfico y lo televisir,o, per.o lirs
fases no pretenden ser exactas (como se verh, no hav fecrr:rs, rnz'rs allír de las
obvias) y tampoco prete'de* cla'surar u' o'cle': es
¡rrobable c¡ue haya
etapas que no han sido consideradas así como Írmbién puccle que aiglln:rs
cleban ser redefiriclas. Soy consciclte de qlre más que un r¡oclelo ¿rcabaclo
esurl esquerna que pretende ser útil p:ua desencade[ar un trabajo, un
moclo de reflexión que atienda a la relación cntre estos grancles lenguzijes
conteulporáneos, tratattdo de distanciarse cle las l-ristol-ias sólo "i¡ter¡as"
 D¡ Lo clr.¡¡,r¡nrocRÁFtco a Lo TELEVtluo ] t U,
i

del cine )' cle la televisión. Más que corno Lrna propllesta cc'rracla clebe to-
lnalr-se,elltollces, colllo utla estiurulante agenda de discusión.
a) E,t.rg'enci' y consolidnció,, d.t lo cinema,t'gvúf n: est¿r prilnera erapa
chra desde el origen del cine hast.r la emergencia e inst¿rl¿rción ile lo televisiyo.
surge' las prirneras ligrras de montaje que lueeo se estabilizan y cla' ori-
sen, er su desarrollo ce'tral, al montaje clásico, clel cual, corno se h¿r'ist.,
iltentó dar cue'ta la si'tag'"rática metziana. como lo ir-rclicó el propio x4etz,
clorninaba arnplia'rente, en este cine, una e.unciaci ónaserti,rri(co'
alqu,r",
fleairas sub-asertivas, co'ro el clurati'o, pero que cn.stitnye* fiag-
''ontaje
lnentos excepcionales en los filmes)
¡ en lti oitinión, en compar.aciór, a io
acontecido en desarrollos poster.iores, relatos cr-onolírgicos.

b1 De lo cirurrutagnifco al¡t tuleubito: ras operaciones

de rnontaje estal¡ilizad¿rs
en lo cincmatográlico pasan a io tclevisivo. Ejenrplo: en un documental
pro-
ducido po' la BBC sob'e la historia cle la tele'isiórl se rruestra cu:urclo el
¡rerioclista Edward N{ur.roi,v pasa de la r-adio a la teievisión e intent¿r mostr¿rr:r
los televide.tes los poder-es dei'ne'o medio. Ento'ces, picle a rur operaclor.
que se encuentra detr'ás de é1 que sintonicc el plrente cle Brooklyn, en Nuc'a
\brk, v h'rego, pide que se nrucstre, er otr-a panrüra, ra i'ragc' del cl.c¡lcre'
()ate, en San Fr¡urcisco. Y mientr-as un plano 1o
toma ¿r él v cletrris cle éi a f,is clos
partallas, expresa: "por pr-irnera vcz el ho'rbre ha siclo capaz cle sert¿u.se elr
rasa y'er al rnisr-.o tiempo los dos océa'os". Al hacer esto 1o
que está hacien-
do es explica. a ia audie'cia cómo lirncio'a el sintagr'a alte.'aclo en ei c.lir.ecto
tele'isi'o, pese que'o lo hace el-acias a ra pantarla pa'ticla (qr.rizás por.que
técric¿urlcrte no cra posible aúr: se ad'iei'te aqní co' clariclacl q.,e i,rt.i-é,
tiene fcchar en lo televisivo este procedinier-rto).

c) De l,o alo cí,nenm,tográf¿o: esra etapa rire for-murada por: Eco.

teleúsi.ao
Es aq'eIla e'laqne, segúrn el se'iiórogo itaria'o, ro cine'ratosrifir:o irr-
corporó las noveclades narlativas desarrolladas zr partir-cle la instauración
clel dir-ecto tclevisi'o. articlllando, ro ese'cial con lo cas'al.,(,,'
l,os fihnes rie

"" ]il_cine, clescle que se .p¿lrtó cre ra nar'¡acirin clirsica *rr l,l
r)roceso que r:rn-
bién crxnplende :r la litel'arur'¿r- no ha clejaclo cle rrostr-:rr un arnplio
c¡rrrri¡io
clecstosl'eculsos.B¿rstacorate'cleraalg.nosfilr'escle losg0,colno oítu.r,adtJt
ringck* (slrort
¿r.¿ls, Ilol¡err Alrr¡an, rggz) o Tiultos vior.¿¡tros (rr.rp
Fi(tiorL, errcrrri.
Thr¿rntino,
1994),enlosquc'losacontecinrientosc¿rsualesru,r.rlrr,..,cleir.nrr¡¡:ir"
rmpfevlst¿lmente
y tol'cef definitivamente el clel relaro, para aclveitir
cómo el manejo de estos procedimiertos se ha^rmbo
consoliclaclo.
 I

266 | M¡nro C¡nlór.r

I

Antonioni a los que se refiere Eco serían un ejemplo dei período. Ahora,
siguiendo esa reflexión, se abren varios intelrogantes, en particular en
relación con el cine surgido a partir de los 50 (pienso, entre otros, en los
desarrollos de la Nouuelle Vagte). iEs posible cousiderar a filmes como,
por ejemplo, Hace un t¿ño en Nlarienbad (Lrm,íe d¿tniiru a Mañen,[¡a,d, Alaín
l{esrrais, l96l ) y Sin Al.iznto (A bou.t de souffl,é, .lean-L'tc Godard, 1959), no
sólo por sus vínculos con la litelatura, la cr'ítica, la historia del cine y la del
clocumental, sino a partir de su r,ínculo con lo televisivo? El film de l{esnais
aparece, en todo caso, como unir violenta leacción, en todo nivel, a ese
discurso (tanto en el de la organización del r-elato como erl el de la telnpo-
ralidad y de la enr,rnciación). El de Godard, qr-rizás, colno un cliscurso c¡re
realiza un doble movimiento. Por ladc¡, a través de sus abruptos cor-tes,
deconstruve y fiagmenta la unidad cle las escenas, e itrlelr-umpe la couse-
cución tal como es tratada habitualmente por lo televisivo. Pero por- otro,
trabaja con planos secuencias de exteriores que iracen recordar el impircto
que deben l-raber producido las transmisiones televisivas cotidianas descle
exteriores en una época en la qr-re el cire se filmaba aún dorniuanteürente
en estudios (en estos casos, si se dejan de lado ciertos aspectos, novedosos,
de Ia puesta en escena, los planos secuencia convocan a la cornparación
con el discr.u:so del directo, y parecerl posibles de ser pr-odr,rcidos, incluso,
por lo televisivo, al rnenos en su estado actual, clado que parecen material en
"cludo", es deci¡ registrados en directo v pasados en grabaclo sin eclitar). En
todo caso, considero que este eje no puede dejar de ser teuiclo er cuer)t¿t,
dado que nos encontrarnos en el período cn el que el ciue entra eu una
profunda crisis producto de la ernergencia de 1o televisivo, y cuesta creer que
una elnergencia tan impactante, que instauró con tanta fuerza en el centro de
la vida social un tipo de discurso sernejante al cinematogr'áfico pelo a sll vez
específico, sólo haya afbctado al cine eu su dimensión económica. En un
-lomás -Iurrent en la ciásica Hilorr¿¿
affactivo párrafb, la puesta a] día de Pérez
dzl cine m,untfial de Sadoul (2000 [967]), da cueuta de esa crisis y cle alg'unas
de las soluciones buscadas por los gr-andes estudios para superarlas:

Al terminar la guerra er] 1945, e1 dominio del cine amelicano es absoluto,

no sólo desde el punto de vista econón.ico sino desde el estético. El don'rinio
económico es un hecho que va de sí, considerando el poder de su industlia
cinematográfica, la homogeneidad de sus sisternas, el acapararniento y el
control de los mercados. Estéticamente impone reglas, nor-mas, define
convenciones dl-amáticas, representativas, figurativas. Es impoltante pues
 Dt Lo cl¡lE¡¡erocRÁFtco A Lo TELEVI ,,rol rU,
I

ver la crisis del cine tal como se present¿r en Holll,lvoocl. \¡arios l.riscoriaclo-
res, entr-e ellos ()eor-ges Sadoul, coi'ciden en señalal-el airo 1950 como el
del inicio cle la c.isis en Hollywood q.e va a terler corrr. resultach el fi' de
la hegemonía de las sl'a'des casas productoras. La pr.oclucción cle filnres
baja cuantitativamente hasta liega. e' l g54 a s. número anual rnás baj<r
clesde los airos 20: 253 filmes. Según los ma{¡nates cle la hasta ento.ces
próspe.a ird*st.ia la causa única era el rápid. desar.roilo de la tcievisiólr.
Para contrarrestar ia crisis, se buscaLorr fii.nulas: ra proclucciírn de
'arias
filmes espectaculares, apro.i,echa'do nue\,os pr.'cc<limientos téc.icos
(cinc'mascope, cinerar'a, r'istavisió¡r, etcétera) la creació' el clesar¡ollo cle
1
los autocinenras (rltiue-i,),las producciones e'el exü-anie.o o las coprochrc-
ciones La política de las srarcles compariías f*e.educir.el v.rumen de su
prod*ccirin para ¿rurnentar s* espectacularidad y costos, de &rl m;rnera que
estos irltimos alcanzaron cilras astr-onórnicas, seguramente I¿rs lnás altas en
la historia del cine. Gr-a'des espectiiculos e' color; r'econsrrucciones histó-
l'icas monume'tales en pantallas eiga.tescas: se tr¿rtaba cle oli-ecer al espec-
tador aqueilo que no le podía ser ofi'ecido p.r'la peq'eira pa'talla caser-¿r en
blanco y negro. (497)

Es claro qtre Ia hipótasi,s que e. este rrabajo se sosriere es que la salidn

renouadora, t.ti,n,o, a lo htrgo pl,azo, rnuuo dasan'ollo u, nitnl, d.e L lerLgunja, y
l)or LLl'r,

no sólo por mt cantbi.o en el tantaño d,tl soporle o por rnayores costo.s de lnntlttcciórL
t'olcados rt niael de la repre.sentaci,ón.

d) Etap(l postiel¿uisi,ua (lo cine,mtográf.co el uid,eo arte ); es aquelia e. i:r

1
que continúa el distanciamiento, en cornparación con el rnomento anterior,
de la organización cronológica, 1a ternporalidacl uniclirnensional, ia emurcia-
ción asertiv:'r y el carácter realista de la representación en el canrpo artístico,
cr leacción a ia emergencia clel discurso clel clir.ecto televisivo. Dos clesarro-
llos, qr-re tienen en común su alejamiento con ese discul so (y clei discr-u.so clel
cine clásico, en aquello que se le parece), to'ran crireccioncs clifbr-cntes, si
bien debe haber múltiples clarces y puntos de contacto: el uidao arlr:, sr,u-gidci
er-r los 60. de carácter nrás vanguardista
)' experimental,"'i y Io c.i,nunmtogrl(ito ,

"'t oi"l ro esrá pensacla

llNoél para dar cuenra cre csta op.sición, l'lbrrna e' que
c-larroll (2002 [i998]), pie'sa Ia clil'erencia errre ¿lrre clc va'guar-clia y
arte de masas cl'eo que es atr¿rcti'r p:''r p.oces:rr estos clisti'tos cles:irr.llos (y
 I

268 lMnnroCanrorv
I

que contiene, a su vez, desa::rollos rnÍtltiples. Fonnulo primero tutas pocas

apreciaciones sobre ei videoarte, para ilustrar alqunos aspectos concemien-
tes a su búsqueda y concepción. En "El videor,acÍo o el diseilo de un¿r olxa
de video", artículo en el que analiza Liuingui.th tlru liuiltg tlruah'e. una obr-¿r cle
Nam.|une Paik cle I 986 -el artista de oligen coreano creadol dei vicleoarte
en la déc¿rcla del 60, una de cuyas máximas conocidas es: "La tecnoiosía es
pensad:r como medio para repr-oclucir de una firanera más perfécta la reali-
dad. Esto a rní no nle interesa"* elabor-ada a par-tir- del registro cle ir-r'rásenes
de vida de la familia Beck, ios cr-eadores cle Liuing thrub'a, lorge La Ferla
rnuesfa ]rasta qué punto ei uso clel video por parre de Paik se aleja del
discurso del directo televisivo, constituyendo alavez, por: ese gesat analíti-
co, al discurso del directo en ulr polo opuesto al cle esa práctica experirlen-
tal. Dice l,a Ferla (La Feria y Ciroisman, 2000: I 57- I 7 I ):

I-a estructura en la edición del trabajo está ar-nlada a paltir de sral¡irciones

pr"oducidas antes y después de la muelte cle.Julian Beck. \/arias series cle
irnágenes de un viaje realizaclo pol los Beck en Suiza, de rnaterial cle archivcr
cle sus actuaciones y registros con amigos v fal-niliares son la esencia del
material de base. Consicleramos este tlabajo cientro del dt¡cumental biosr-ír-
fico por-que surge a partil- de los reqistros de per-sonajes reales, allegaclos al
realizado¡ aunque Paik no l-ecurre nunca a los códigos del velosí¡nil del
género docunental, con los característicos ocultamientos de una puesta ell
escena. I'aik se sirve de la posproducción para transfornrar e1 oliginal de
cámara en una compleia fbrma de relato. Un ejentplo de esto es l¿l seclleucia
realizada con el cuadro fragrnentado en tres parles con un elbcto zrrzle: en la
mitad inf'erior-del cuadro se ve a los Beck hablando cle sus l'rijos y de la
manera de criarlos, la parte superior está dividida en dos I' sg 1,s a los hijos,
tiempo después cle la muerte del pacL-e rnir:rnclo escenasjunto a la rnadre
en las que se refieren a ellos y a la manera de educ¿'rrk¡s. Los hijos, a slr \¡ez,
comentan las referencias de los paclres sobre elios.
Este ef'ecto simple dc losrar en video y usado hasta el hart:rzeo por- lir
televisiórr en vivo (particularnente en situaciones de r-eportajes en que
todos los fiagmentos respouclen a un misrno rnontento de l'eeistro cspacial
y tcmporal) es usado de manera innovadora. La secuenci¿r cle los hijos

esto r-lo impide, ltor sllpllesto, que ciertos filmes cinern¿rtogllificos se:rn t:lnl-
bién oblas de vangualclia).
 D¡ ro clru¡,r¡nrocRÁFtcoa LorELEVtsuo I tU,
I

viendo la grabación de los padres en un plano cuyo contraplano apar.ece en

la parte infbrior del cuadro losl'a un contrapunto que tr.asciende la tetrlpo-
lalidad clel reeistro, haciéndolo funcionar en otro momenro, aunque den-
tro del rnisno cuadro. Este proceso cuestiona el concepto del vivo y clel
diférido, planteando una tuptula temporal n-ruv compleja en el nlomento
del r-egistro. Su resuitado es un ef'ecto muy dramático por estal- ell pantall¿r
las imágenes de.Julian Beck, que en el cuadro lindante v¿l está rnuerto
aunque su imagen video perdura y dialosa con la imaeen de los liijos en el
mismo cuadro por un efecro de "vivo diferido". (l 59- 100)

A continuación también La Ferla da cuenta de otro procedimiento

pr-esente en el mismo video de Paik:

Otro lecurso narrativo planteado a partir cle otr-a posibilidad técnica del
video, la marcha hacia atrás por el dynantit hrtching, es usado de maner¿r
contundente al repasar situaciones con los personajes de Beck y su espos¿r.
Una vez pasado el tiempo de la muerte y el funeral, en el presente clel paso
clel video, algrrnas escenas claves clel
periplo a Suiza -él furnando mar.ihuan¿r
fi'ente a la tumba cle lJakunin-, la ceremonia relieiosa y su poster.ior.entie-
n'o, son vistas en reversa, en una acción lírdica que cuestiona el paso del
tiempo y la posibilidad de un rerorno a tiempos pasados. Este efécto no
fiurcion:r como un.flashbnch. que repite elplnre de algo ya visto o erabado, sin<r
que apar-ece corno Lln lesultado metafórico en el cual se irn'ier.te el paso
estándar de la visión del sintasma, para ver las mismas acciones pero inver-
tidas. Es aquí donde 1a elipsis riene un valor dif'erente al d.e un/la.th.bru:lt
tradiciorial, en todo caso es una elipsis que parte desde el final de la acción y
terrlina con su comienzo. El ctrestionamiento de la inever.sibilidad del pascr
del tiempo es explíciro y fünciona coruo una invocación del arniso lnL¡erto,
dernostrando la posibilidad de revivir acciones de otra nlanel'a que e¡t su
sin'rple devenir- tal como flreron grabadas o mostr¿rd¿s en tiempo r.eal. (160)

Cor¡o se acaba de ver, la ¿lecciótt rlel tli..sutrso rlel di,recto talettisito corno
aI del,ui.d¿o (ota, es evidente en el análisis v 1a
rJi,sctLrso d,e referen.ci,a o'buesto

valol'acién por palte cle La Ferla de la obra de Paik."'t No creo que ese

"n Sobr" los l'ecursos puestos en.juego por elaidaoart,c, puecie consrrltarse al atrac-
tivcr ensayo de Philippe Dubois (2001),|/idn, t:inc, Godnrd, que ar.lernás cle
rezrliz:rr un f-ecundo análisis de los pr'ocedimientos del orclen del lenguzrje,
270 I M¡nro C¡nLor.r
l

gesto carezca de correlación con el desarrollo más general cle esa pr-áctica
artística, que por su vocación experirnental se distanció, se¡;r-ur se r.eiata,
del discurso del directo televisivo e, incluso, del cinematosr-áfico.
Me concentro ahora en Io cinematográfico. Entiendo que, también en
este catnpo, cada vez más los recursos que tienden a considerarse verd¿rde-
ramente cirematográlicos sorl aqueilos que dependen de la especificidacl
del lenguaje y qr.re se aiejan del discurso del directo. Doy sólo tr.es oper-acio-
nes, y expongo una serie de ejemplos -la rnayoría intencionalmellte torna-
dos del cine de Flollywood de estos últirnos años- sin resperar ninsún or-
den, tal cor'o se me aparece', dado que io importa no es clemostr-ar n':r
're
tesis histórica (esa es una tarea mucho más ambiciosa que la que me he
propuesto l'ealizar con esta fbrmulación), sir"ro plantear algruras hipótesis:

a) la alteraci,ón del, orden cronológico: se establece en varias direcciones

-rnuchas de elias presentes ya en el cine previo a esta etapa, porque el cine
es relato antes que cronoiogía, de ahí su r'ínculo histórico con Ia novela-
per-o terlgo la impresión de c¡ue ias operaciones a tr-avés de las cr_rales se
produce un abandollo de linealiclad son explorzrdas en este ¡reríoclo
postelevisivo con notable intensidad. un desarrc¡llo es el cle los discr,u'sos
que directarnente deciden int'ertil el orden cr.onológico (no h4,ejemplos
tan drásticos, creo, en el cine clhsico): me refiero a fiirnes cortto MettLct¡to
(Clrristopher Nolan, 2000) e lrretersible (Gaspar Noé, 2002). Snmo, p<;r
su singularidad, a fiimes como Elephart (Gr-rs Van Sant, 2003), que al con-
centrarse en 1o vivido por distintos personajes que par-ticipan, a vece s, de
las mismas acciones (ya sea corno espectador, como r,íctima o corno plota-
gonista), multiplica, con idas y venidas (aigunas reconsrr-uctivas), las co-
berturas desde los dil'erentes puntos de vista, y clescentra Ia nan'ación cle
una f'orma en la que-jamás 1o ilace, aúrn con su vocación de voli'er a ver,
incluso, la transmisión mixta del clil-ecto televisivo. Y destaco otro desa-
rrollo, más irnportante aún y car-acter-ístico del cine de ios g0, que es el de
los lilrnes que aproacclnr¿ aL rntíxiuto La ntuLtid,inrcr¿sion,a.lidad r|.cl, goba,dtt.
desarrollando y articulando múlt4r1es historias y dirnensiones tempor.:rlcs,

despliega una profund:r revisión de los trabajos de.|e:rn-Luc Clodarcl, cle cuy:r
lectura emerge la iclea de que su obra, con permancntes cl.uces entre lo cine-
matográfico, lo videogr:,'rfico y lo televisi'o, es una compleja explor.ación de los
lcr rguajes conternpor'áncos.
 DE Lo cltrlEru¡rocRÁHco A to TELEVI'uo ] ,, ,
I

cuva puesta en lelación, casi siernpre sorpresiva 1' en función de la inteligi-

bilidad clei relato, sólo es posible reor-denar a parti. cle r.rn ar.cluo esfücr-zo
l-econstr-uctivo: me reflero a filmes "colales", corto l'i.urtpos iti.olen.to.s (l'ul,.ft
Fi,cli,o¡t, Quer.rtin
-Iarantino,
1994), Ante.t dc l.a l.hnia (Bejbre lhe rzr)¿, \{ilcho
Manclrevski, 1994) y Antores perros (AJeja'dro ()otzáIez Iñár-ritu, 2000),
entre tantos otros. Y agr-ego a esa list¿r, tarlbién, a birsqueclas como la de
2l st"atnos (Ale,ja'dro GottzáIez lñárritu, 2003), e'ia que el film se l)r,ese'-
ta co''o un verclacle'o r-ompecabezas terlporal que desafia al espectaclor-
a ser r-econstruido a medida qne avanza el relato.
No cierro este recoffido sin observar que parte c{e este ctcspliegLrc
que explora rnás la multidimensionalidacl ter-nporal clel gr.abado estír clacla,
en todo t.ipo de discr.rlsos, porun uso bastante senelalizado cle insel.ciones:
por ejemplo, cle instrciones subjutitn,.s -fiwr.a que, segúur Metz ( tg72 [lg6i]l:
196) da clrenta cle una "imagen que no es consideracla-coltto-pt.csente
sino como-ausente por el héroe de la acción; algr-r'os eje'rplos: r-eclrel"-
dos, ensoiracioues, temores, premoniciones, et.cétera"-, es clecir, de fiag-
mentos cuya temiloralidad v estatuto es inposible determinar hasta que,
en algirn momento, más adelanre, el film lo explicite.
Y por úrltimo, insisto etr la aclaración: por supucsto que exploración cle
los.juegos te'rporales hubo a'tes, e' el cine c1ásico,
ller-o *e pregu'to si los
carnbios no comerlzaron a intensificarse a partir de la etapa de lo tela.,i.si.i,o u, lo
cín.etnatogvtifco en reacción, justanlentc., a-l car-ácter cronológico clel discurscr
clel clirecto televisivo (esta r-eacción sería, entonces, parte ciel nismo proceso:
un gran acercamiento a lo televisivo, como Plat]tea Eco, sólo puede hirber.se
¡rrociucido a partir de una simult¿inea resistencia en otros niveles, claclo c|-re si
no se correría el liesgo de perder poder de difei.enciación).

b) Alteración. rlel carrí,ct¿r rcalist., d.el di.scu,rso: en oltosición, ofi^a \¡ez, al ciiscur-
so clel directo televisivo, pero esta vez en términos, si se aclmite 1a expresión,
morfblóeicos. se produce a trar,és cle un conjunto de proceclimientos, per-o
rne cletengo en dos: l\ retori.zaci.ón, en, al ni,reLfonnal, d.e las secuencins: fbnónleno
qne antes se proclucía pr:incipahlente en los filmes más altísticos y alejaclos cle
l¿r coniente pdncipal, y que ahora se 1o encuentra por doquier (incluso, rne

atrevería a decirlo, en filmes cle segrrnda línea, y hasta en ser-ies de televisiór-r),

a través de la utilización sistemática de encuad.es expresionistas y cle una
retórica expuesta en el uso de las operaciones cle montaje, aclemás cle lura
utiliz.ación de la fotoglafíay la iluminación que distinerre, czrsi sieurpre, a estas
imágenes de las televisi'as v. 2) extrañantie.nto.s en.ln representaci,ón del rnunrlo y de
 I

272 | Mnnro CrnLórrr

I

la^s aui,on,e': que ya había comenzado, por ejeruplo, c' r.s cresar-roll.s clel
slxtglLctti uestern, que en los fihnes de ¿rcción había generadg pzrtrgnes cle
comportamiento actoral lejanos de los de los filmes clásicos
-tanto a tr-avés cie
descripciones qlre generarl extensos extremacra'rentc ,,.orosos
'romentos
en el desanoilo de determinadas escenas, como cle aceleraciones cle las ¿rccio-
nes que las lievan a veces, casi, a su
invisibilidad- pero qne, descle entonces,
"evolucioraron" ari' rnás produciendo, por u'laclo, un conju*to dc core'-
grafías cacla vez rnás irrealistas v exagcraclas en las peleas en los filmes cle
ficció' (co' Iuchadores que "vuelan", r-asgo que, como es sabicio, clistingue a
atI.tt"ix, de Andy y l,arry wachor.vski ( I ggg), perc c{ue también se e'clrentr-a en
El tigrz y el dragón (Crou,clting I:ige r, Ilidden Dragon) (Ang Lee, 2000), e, inciu-
s<;, en Héroe (Zl-ra.g Zhimou, 2002) y; por- ooo, u'a especic de ,,realisrno
descriptivo" de disti'to grado del que erlrr-ega el clirecto, craclo que'o se
tletiene aute Io microscópico o aun, en ia clescripción cle nundos no accesibles
clescle la visión del testigo ocular': cl interior cle un ar.rna crranclo clisp;ua ((ril
/illl, Que'ti'Táranrino, 2003-2004), la sul.rjeri'a descle una gora qlle cae e
irricia una tempesrad (In pasión de cti.,sto. T-ha pu-sion of the ch,rist , N{el G.ibson,
2004) o unzr imagen tipo racliográfica del interior- cler cuerpo huma'o c¿rda
\¡ez que un boxeador rccibe ciertos golpes (.&J Lucl¿uclor. cntde¡zLkt n¿r¿r¿, Ron
Holar-d, 2005).

c) s'ubrersi.ón del crtrácter asarti.tto d.e lo utt.*rci,tíórt; pr,ducto de u'a

Pro-
gresiva sofisticación nar-ratir,a, cada vcz es rnás común encontrar.e-jcnrplos
de
cste rasqo. Recordemos el ejernplo daclo por Metz: el rtnntt.jc tltlrn,|iat¡ no
dice "flle ¿rsí", tal corno, sc$ln su lectura, hace corrientelnente cl ciuc
clásico, si'o que dice, rnás bien, "debió habel' sido más o mc.os así".
cuando una secuencia sulrvierte ci car'ácter- asertivo cle la enunciación,
Puede llegar a obligar al sqjeto es¡rectador a inter-r'ogarse, incluso, si 1r_r

que ve y oye está sucediencio efectivanrente en el nrisnro orclen cliegétic6

que el r-esto cle la nar-ración (se p|egunta e1]tonces, ni más ni no
''enos,
sólo cuál es e1 lugar de la secuencia, sino crrái es su estatuto cler-rtr.o cle l:L
diégesis). Ya di ei ejemplo de las i'rsercio.es subjetivas p.r.
¡:la'rcaclas
Nletz: el cine clásico había desarrollado, a tr.avés cre meclios fílmicos, lur¿r
selie de alteraciones del orden de.lo real (sueños, ahrcin:rciones, l.ecuer-
dos, borr-zrcheras cle los personajes, etcétera), que constmían un muilclo
que ya no cra lan firme conro el dc la vigilia v que lto estaba regiclo
l)or llna
enunciación asertiva (cuando Ia utilización cle estos recur-sos en un filn-r
prolif'era puede llevar a que el espectaclor comience a dudar :Ll r,er cacl:r
 Dt Lo cl¡l¡¡¡atocRÁFtco A to rELEVtluo I ,t ,
I

secuetrcia, y que no sepa, entonces, si lo que ve es producto cle un sueíro, cle

Ia alucinación de los personajes, o ef'ecto de las drogas; o si 1o que se ve estíi
ocuniendo, va a ocurrir o ya ocurrió). Y el cine de la etapa postelevisiva ha
seguido buscando formas de constnrir secuencias semejantes, muchas ve-
ces a partir de la elaboración de ¡rersonajes que poseerl cualidacles psír}ricas
sineulares o sobrenaturales y son puestos coltto protagonistJs -elttre tan-
tos otros: Spider (Davtd Cronenber-e, 2002), Parano,i.u (Cfutsi.rt.sl,ecp, Nlich¿iel
Walker; 2002), Identidad (Iclentity,lVlangolcl, 2009)-. Por-orra parre, en rni
opinión, también la explotación de la mutidirnensionaliclad temporar crel
grabado llegir a subver-tir, eu ocasiones, el carácter asertivo cle la enunci:t-
ción: si ia temporalidad no es lil-reai, se han multiplicaclo clescle el varnos los
puntos de vista, y esa rnultiplicación puede poner en tela cle-iuicio cacla
versión, corroyendo en mavor o lnenor medicla el carácter plcnamen[e
asertivo de 1o que, cada vez, se ve. Para terrninar, doy nn ejernplo cle un
nilm también reciente que viene ahora a mí, en el que e1 sqjeto se interrosa
pro{tndamente sobre e1 estatuto de 1o que oye y ve, es decir, acerc¿r cle si
1o que ve está aconteciendo efectivamente er1 la historia: en el linirl cle l,¿¡
h,ora 25 (25 lutur, Spike Lee, 2003), la exrerlsa secuencia en la c¡ue e1 pach.e,
que está llevancio a su hijo en ulla camioneta a entregarse para que cun]-
pla una condena en la cárcel, luego de proponerle qlle no se entl.eglrc,
comienza a narrar- el viaje de fuga hacia el oeste de los dos y rr-uestra el
viaje a trar'és del desierto, ia llegada a ul pueblo del oeste, la cles¡redicla
entr-e el paclre y ei hijo, el pr-imcr empleo del hijo en el nuevo h-rgar., sr_r
reencuentro con su novia neol'orquina, el clesarl-ollo de una farnilia, su
envejecin-riento, y ei develarniento a 1¿r familia de que es r"ur firgitivo rie la
le1', inter-pela al sujeto en ul régirren de profüncla an-rbiv¿rlc'cia, c¡r.rc lcr
obliga a dudar, a 1o larqo de toda la secucucia narr-ada
Por- la voz rlel paclre
en ofl, acerca de si lo que se ve v oye está sncedier-rclo ef'eclivaniente o si, en
caso contrario, nada de eso está sucecliendo v cs sólo Lur moDrento (le
fá'tasía, v el viaje cle arnbos hacia l¿r cál-cel co'ti'úra, v el hijo firah*e'te sc
va a entregar, que es lo finalmente sucede.

Fi'al cieljuego. ""'Sé qlle .o he escogiclo, salr,o excepcio'es, q.rzr'cles

obr-as, y que, como va lo expresé, al mar-gen de la corr iente central (el cine

"t'Úl¡isro cornentario sobrt l¿r tr¿rnsmisión cle la final rle Rolancr clarros. \,¿r se h:r
señ:rlado quc es exce pcional. Arnel"ita, por- eso, el sigrricnte intel-r.oaal.lte: ¿Jrasrra
 I

274 | M¡nro C¡nLoru

I

clásico) muchos recursos que distancian al cine del cliscruso clel clil-ectcr
televisivo se habían desplegado antes de su enrergencia y siguier-on ha-
ciéndolo después. Pero creo, tarnbién, que la emereencia clel discurso del
directo televisivo terminó de clefir-rir r"rn polo opositor que estabilizó ur-r
cliscurso sobre la representación cle la realiclad, y c¡r-re cuando algo así
sucede en la historia tiene muchas consecuencias, por más que la crítica v
la teoría tiendan a ignorarlo (quizás porqr,le les resulte clernasiaclo obvio,
y estén siempre corriendo a dar cueuta de la dif'erencia del Írltino f-rlln con
cl anterior, aigo que es rnuy lógico).
Esra última parte se pr-opr"tso coltstituit-se colno un apor-te a los estu-
dios sobre la historia de ia expectación contemporánca, rr-:rtanclo cle sos-
tener'la hipótesis de que las r-elaciones entr-e ler-rguajes son rrlás conrplejes
y permanentes de 1o que habituahnente se cree, y c¡ue las definiciones cle
io artístico no sólo dependen de la historia "interla" de los lengr-rajes :rsí
considerados, corlo nos hace pensar, muchas veces, la tradición mociernisla
de lo nuevo, que para deflnir al "art.e" cle cada momento atiencle
clorninantemente a la comparación de unas obras con las anterioles.
Fue en esta dirección que me pregunté si 1a irrupción clel direcro televisivo
no estabieció un discurso que obligó a redefinir el del cine clásico, mucho más,
incluso, qr:e los desarrollos vanguardistas y marginales a la corrier-rte plinci-
pal, porque compitió con su misma franja, es decir, con su misrno larqzt. Si esta
hipótesis es verosímil, amerita qlre nos inter-roguemos sobre los eféctos qr.re
el discurso del directo te'levisivo genera acnralmente eu la sociedad, v ure
pregnnto si no opera colno un discurso de ref'erencia que, por oposición,

dóncle logra ¿rpartarse del estatuto canónico rrlra tl'anslnisión en directo qrre
practica semejantes clesvíos? Es indLldable que, cn cielto nivel, terrnina aléc-
t¿rndo el caráctet- t-ealista de la repr-esentzrción: los que-jueg:ln u(, sr)n ¡li,l.rntcs
¡rtoyectaclos en el cielo, el colol no es sepia. Semejalte retoliz:rción, lalcanz¿r
¿r ¿rléctar el cal"ácter ¿rseltivo de la enunciación? Lntiendo que no: cono ya dije.

esos momentos se extienden sólo recufletrtetrlente en cier.tos tiernpos "rnrrer--

tc¡s".clel partido (cuando se pl€p¿rran p¿lra s¿rcar-, pol eiem¡rlo), pero crunck>
el tnatch se leinicia, todo se normalizay el sujeto, puecle identilicar per-fecta-
meDte a esos fiagmentos como un "juego" cle la transmisiótr (comcl lo expr.esé
t¿rrnbién, no tengo dudas de que si esto no sucedier-a, los espectaclorcs estalla-
rí¿rn: en definitiva, iquieren ver la final de Roland Garros, no las gr:rci;rs cle la
televisión fi'ancesa!). Y por supuesto, el carácter"cronológico y unidirnensionarl
de la dimensión temporal pel'manece inalterable.
 D¡ Lo crr.r¡¡¡rrocRÁF¡co A Lo rELEVrguo j , zs
l

define a io ar-tístico tanto para los espec&rclores rnás escoiarizados con)o para
Ios que han te'ido menos acceso a una lbr'ración específica. t-a clifbr-e'cia,
quizás, sea que opera con distintas inte'sidades: de'roclo mucho rnás fuer.te
para los rnenos escolarizados, que poseen con éi un contacto rlucho rnás
cotidiano y que carecen, a su vez, de conocimientos sobre los procesos histó-
ricos que han puesto e' juego recursos desvia'tes; cle nrodo implícito para
los escolarizados, tan irnplícito, que fr ecuenternente es oh'iclaclo.

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 DOSSlER
METATELEVISIÓN

Lo televisivo sobre lo televisivo... y más

1. ¿Una televisión de "productores"?

Quizás pueda considerarse que este l)ossier sobre N'Ietatelevisión se

elrcuentra aclosado capricirosamente al conjunto de trabajos que se aca-
ban de presentar. No es esa, sin embargo, mi opinión, y deseo brevelnen-
te, en el ir-ricio dc esta preselrtación, exponer en qué se b¿rsa.
La Metateievisión es un desan-ollo que, desde su funclamento, impli-
ca urla determinada posición espectatorial. Esa posición es, sin cludas,
activa. Y éste es, qué duda cabe, un tema dominante cle este libro. Esa
:rctividad se e-jerce sobre otros pt'ograrnas l,ernisiones. Este seíralantiento
obliga, entonces, a otro, acerca de la denonlinación Metatelevisión.r

I La versión clel artíc'lo q.e abre este Dossier fue escrita en octub'e clel 2004
p:rra el nírme¡o 718, Los fbnnato' d¿ Lt¿ telcai.sió,, cle l¿r r-evista dzsrigliir, cle la
liederación L¿rtinoamericana de ser¡iótica. pero, corno suele s.ceder-, era u'l
teÍl¿l en el que vení:r trabajando. L,n 2003 h:rbí¿r realizado una
¡:rimer.:r presen-
t¿rción del rema a tr¿lvés de una exposició. e' la c¿'rted'a de Semiótica clc la
car-r'er¿r de cie'cias de l¿r comunicación de la universidad cle B¡renos Aires
(en la que me desempeño como Profesor Ad.junto y cuyo profesor Titulzrr. es
.f osé Luis liernández) y en .julio de 2004 había presentado ya una prirnera
(pero muy completa) versión escr-ira de este tr.abajo en las
.fornaclns cle la
 I

280 Manro CanLór'r

]
'
ut'ombre Metatele'isió'lo {orrnuré cuando comencé a cstucriar-cs-
tos prograrllas. Mientras tanto, conlenzado a denonrinar.a esta tcle-
se ira
visión, auto-r-ef'ercncial. Es una expresión que ap¿u-ece con li-ecneucia en
las cr-íticas mediáticas y que, incluso, forrna ya pal.te dcl léxico de alg-u^os
de los creadores de este tipo clc programas. por esc-r, qr-rizás sea tÍrrde r¡:r
para que reciba oüo nombre. No obstante, lro estoy convencicl' cle que
sca un nomble afbrtunado. Por una razón bastante fácil de compr-encler:
estos programas no son autorreferenciales, no atienden a sí rnisnos, sino
que se ocupan clc otlos, de 10 que, pol. afüera de eil0s mismos, 10s cleniis
polren en el aire. A no ser qlle lros concenrr:efi]Os en D¿ Lo,ntLr:stro I.o ptrr v
en lvó.!olrr).r La,rnbi,in n.os aryrittoca,rnttr (que sí son auton-ef'erenciaies), el re str_¡,
sin excepció', ,v principalmente los fbcalizaclos en este l)ossic¡ e incluso
otros q'e han sido privile¡;iacl.s (cor.o ,4rtrLquc ud. no Lo ,icra, El o¡,.t
'o
ctítico o Il-csunttm d.e los rtzaclios), no son auromef'el-enciales. Es por eso qLre
prefiero deroninar a este desarrollo Metatele'isió', expresió' c1ue, ins-
pirada en las conociclas "metalingiiística" y "rnetacliscursiv¿r", clesign:r a un
discurso qlle se ocupa cle otro discur-sc_r, quc es, en clefiniti'a, 1a o¡teració'
básica clue estos programas desplicgan.
lfe escuchaclo decir recie*telnentc que la televisió'argentira evol'-
cionó rnucho clesde la conocida crisis que el p:rís vivió en el airo 2001 . Esta
razón scr'ía uno de los rnotivos ctel surgimiento v la expansiírn cle la
N'Iet¿rtelevisión, que ofi'ece, en muchos desan-orlos, una rnir.acl¿r cr'ítica v
descarnada sobre más cli'ersos :rctores que aparece' e' telc'isiórr, e'rpe-
zanclo por- los políticos. Pcrsorralmente llo soy mul¡ afecto a este tipo cle
correlaciones, pero entiendo que alco cle'el.dacl hay en csa zrPr-ecizrción.
He te'ido, a lo largo de estos años, a mi arcance, resultaclos de investiq¿-
cio'es sol¡r'e medios v televisió' c' part.icurar e' la A.rgcntina. pueclo
asesur-ar que es importante la clesconfianza no sólo con la política clc los
ciucladanos, siro, tarnbién, co, los lneclios de c.municaciór. y que esa
situación se agr-avó de fbrma sineular luego de la tr.emencl:r crisis política,
económica, institucional ), social qrre se yiyi(r c1 eI 2001. Si¡ e rnlrar.go, ta1

(lan-era de Ciencias cle I¿r Comunicación, en una mes¿r

que coorr.liní¡ la Pr.ofe,
sola Nlaría Rosa clel Coto (a quien zrgradezco el inter-és qrre en su rllolltel)t()
tnostró y con qrrien tuve lueso la opor.tuniclad cle intet'cambi:ir'
¡tuntos de r,ista
sobre el temzr).
 D¡ Lo ctrue ¡ir¡rocRÁFtco A Lo rEtEvt'uo j , g ,
i

colno se intc*tará demostrar en el artículo q'e abr-e este D'ssier-, esta

te'dencia había cornenzado ¿rntes. Es decir.que su razón rle or-ise' ,o flrc
la crisis y que, au'que es probable que una cre las consecue.cias
cie la crisis
haya sido sr-r expa'sió', este mocro cle hacer
)¡a se ellcolltraba instarad. v
contaba cor espectadores e. ra tele'isió' :rrge'ti'a
1:rr resl;ccto'o vienr.
nral recorclar que, como indica C.astón portal en la entrevista, perr],rrt.
Nutsltos Pecados había sr"rperado los veinticinco cle rating
i:untos crr sn
paso por canal l3). La Metatelevisión es, ¿urte todo, nna
clara tenciencia
clel modo de hacer televisión que, por sobre toclo, zr par.tir
de la década crei
90, desarrollaron ciertas productor-as.
Est:r reilexión lleva inevitablemente a otra: ¿es la vlet:rtelevisión
un¿r
"tele'isión de producto'es" (corrio se llegó a cicci. cle cierto
ci'e que er-a u'
"ci'e cle a'tores")? sería difícil negar que also de eso l-ray, po.q.,".i'r¡.'cr
cle los entl'evistaclos, que
si'dudas son los ¡:rincipare, p.n,Iu.r,,.", rlc esr¿r
tendencia, apar-ece fiente a cámar-as (y porque, cotno se eyidetrcia
e¡ l¿s
programas de Gastón portai, p.r ejernpio, los concluctores va.
pas.nclo v
el co'cept. <le u'a televisió'de claro per-fil nretacliscr-rrsivo
i'siste a tr-¿rr,ós
clc los distintos productos). Acle'rás, el hccho cle q'e haya
clecidiclo r:eali-
zarles e'trevistas personales pal-ece colrvarirlar; al .re'os por-'ri
ese r)arte,
razonarnierlto. E' todo caso, pa.a trata. de ente'der qué clisc.rsos
estas
fig*r'as sostienen sob'e sr-r práctica fue q.e to'ré la clecisió' cle re¿rlizar
estas entr evistas, qlle sin duclas fueron rnuy ricas y clan varias
pistas acerc:r
de córno se constit'yó Ia posició' emrnciati'a que clefi'e ro,
¡rroe."rrrn.
qr-recada uno produce y, en coltjunto, a la Mehtelevisión "(ademá.s
,1" q.,.
e'idencia'interesantes diférencias cliscur-si'as). Es ir'presci'dible aelea.al
no obstante, corto muestra el ar-tícrrlo que abre este l)ossier;
q.re la ,e"lira_
ció' de estas e'trevistas ,o i'rplica una búrsquecla del se'tido cle esos pro-
[ir¿ln]as e. la palabra de los pr:ocluctores (corno si a través cle ellas
se acceclie-
ra a rlla re'elación). No se ig'o.ar arluí las seluclables reflexio'es
c¡ue
sobre "la nluertc del autor" ras teo.ías dc anárisis cle ios re'eu:rj",,
.l"rorr,o-
llaro' en el írlti'ro siglo, que los rliscursos aclmire' múltiplcs cornJrrejas
lectni'as en su circui¿rción'i social. pe*r eso'r: irnplica,
1,

q.,""1r,
Palabra de estos prnductores carezca de il-rterés por-que, "'nbroi,ro,
corno se ¡rocrr-ír
advertir clara're'te en las enre'istas, ro por.nrr,"ri.lnar fuer.o'e]Ic,s
quie-
*es desarrollaror) esta te'denci¿r (te'crencia que, no está cie'rás
rcpetir-r',
se basa en agudas lectr-rras cle ros cliscu.sos que
polle e' el aire la telcvisió').
Las ertre'istas realizadas co'firrnarr er i'terés crc la
¡ral:rbra cle ros
producto'es, que diero'precisas ref'ere'ci¿rs acerca clel orige'de
s.s
282 I M¡nro C¡nLóru
I

y motivan ciertas reflexiones en las que espero no exagerar'.

pr-áctic:rs,
icólno evitar atender a la for-mación de psicólogo de Miguel Rodr'ígprez
Pero,
Arias y a la preponderancia que en Ins lntas de la ntcn,li,ra aclquirieron los
fallidos, algo que él misrno r-econoce, pese a que inter-rta que no sean
sobr-estinlaclos? O icómo evit¿rr atender a las reflexiones sobrc el absurdo
de Clastón Portal cuando se advierte que, más a1lá cle algunos infbnnes cle
actualidacl, Perdono, Nuestros Pecados (PNP) trajo, a trar'és de sus clistintc¡s
desan olios, no só1o una flrriosa actividad metadiscur-siva sino, tarnbién, una
cierta cuota de non sense )' "surrealisrno" a Ia televisión argeutina? O icómo
prescinclir de atender a que Diego Clvirtz füe procluctor de proglamas cle
clebates de fútbol, algo que prácticamente ya nadie recuerda o asocia a
Irul.oma,bl¿s o aTbl,¿aisi,ón, Registrad,a (T/r'l), cuanclo se advierte el peso cle la
eslmctura rretadiscnrsiva en dos tiempos (pr-imero ver; después Jeb:rtir) de
sus pr-osrarnas, tan distinta de la presentación tipo gag de 1'N/'?

2. Perdona Nuestros Pecadosy el bricolagede los 90

N{ás allá de las interesantes reflexiones que sin cluclas estas cntr-evis-
tas provocan, es indudable que blinclan cieltos resnltaclos sobre los cuales
vale Ia pena volve¡ dzrclo que el tr-abajo que abre este I)ossier Íue esclit-o
anteriorrnente a su realización y que no ha sido rnodificaclo.
Cr-eo que, en particula¡ lo dicho sobre Pexlotla, Nuestro.¡ ltecudlts, rte-
l-ece ser r-evisaclo. Es decir, creo qlre la calactelización clue realicé en cl
artíclllo básicamente no fue incorlecta, pelo sí qr,re fue incompieta, r, qr,re
ello se clebe, en parte , a que hace varios afios que el proerama no cst/l erl
el aire, y a qlle no dispuse entonces de suficiente rnaterial cle archivo'(se
evidencia en que es el progralna al qr,re le decliqué una descripciórr menos
profünda). Sigo pensando qrre Iterdon.u, NtLestro.s I'tcarJo.s no tuvo una líner
editorial en sentido periodístico, y que ese rasgo 1o distingue fi-ente i,r
Tbleai.sión, Regi,strad,tL -y entienclo que no es exager':rdo interpretar clue
Clastón l'ortal y Diego Gviltz coinciden t:r1 cste purlto- v que, en toclo caso,
colno se clesprencle de 1o expresado por el propio Portal, si PNP tuvo un¿r
lirea, fue más hnmorística, e incluso estética, que icleológica. Pero ¿rclviel-to

' I':sun ¡rroblema típico cle crranckr se estrrdia televisión, pc>r'sobre tr¡clr>, crranclo
se clecitie estudi¿u un plosl'¿rma que ya ha dejado cle emitir-se. La carencia ilc
al'chivos de scncillo zrcceso por pzrrte de los investigadores es uÍ)o dc los pr-in-
ci¡:ales problernas que lrov se enfientan, ¡rer-o está lejos cle ser el únicr>.
 De Lo clrur¡¡¡rocRÁFtco a Lo rELEVtsuo I ,r3

también, como se pone en evide'cia con el i'fbrnre cle la r-e¡r-esió' e'

Plaza de Mavo de 1996 al que Gastón hace ref'e rc.cia en la entr.e\¡isra, q'e
Ios "infbrrnes cle actualidades" bajo 1¿r fbrnra de bricola,g'e esraban va pr.e-
sentes en ^¿)NP, y consider.o que esa pr.esencia, ito r-econocida en el artículo
-aunque la insiuué en distintos lugares, por ejemplo, al selialal.,,recucr-do
quc en sr-rs Írltimas el¡isiones había desbordaclo incluso este listacio ile
l-ecllrsos ¡rroductivos sentando bases pirra los desarrollos que poco tiem-
po clespués estabilizó Tbluti'iótt Regi,strada"- t.'erece, por su irnporra'cia e
interés, una cliscusión específica, dado que este moclo cle hacer cons[itxye
uuo de los más interesantes y fecundos dcsarrollos cle la televisión cle los
90 (de gran vigencia en la televisión actnal, po1- otra parte).
En dos artículos publicados en ei libr-<-r ar)rer-ior (Carlón. 200.1), ,,El
'¿ute'cle los noticieros televisivos", de 199b, y en "Est.etizaci<in v
espectaculzu:ización en textos televisivos: de los noticieros a1 caso t\Iaría
Soleclad", de 1996, hice ref'er-e'cia, a partir.clel est,clio cle
'oticier-os
televisivos cle la época, a una fonna cle editar las noticias cle actualidacl en
glabado a la que denominé brit:oh,ge , "textos generaclos a partir cle e1e-
lDentos preformados de importante expansión er los l'roticieros de estos
úitimos años" (42). Esa fo'ma tiene la particr-riaridad cle c¡ue no clcfi'e, er.r
tér-minos enr-rnciativos, sólo la fig.rra cle rur
Perioclista, sir)o que postula la
cle un "periodista/artista/bricoleur" (Carlór-r, 2004:42). La pregrurtir que
la nota cle PNP irstala es icuál fl¡e el orisen cle esta terclencia que por
errtonces detecté en los noticieros, principahlente en Tblen.ocl¡.e, a l¿r cual
consi<Ier'é luego una de las principziles moclalidades proch-rctivas cle la
Nletatele'isión, con induclables dcspliegues en lbleu,i.yión Reg.istrad.a y en
'fcleai.ci,o? iHabía co'tenzado en los inf.or'res cditados cle pNp o e'
Tiienoche? No me extrañaría que haya comenzaclo en pA?, claclas las carac-
terísticas de las oper-aciones puesfas en juego en ei conjnnto clel pr.ogr.a-
ln¿r, pe1-oentienclo que será necesar-io dernostrarlo a partir clel análisis cle
ios discursos (es una dc las tal-rtas tareas que'os quecla'por'hacer.) y que,
conro siempre, habrá qr.re atender a ia dif'erencia entre una aParici(rn v un
uso sistemático del recurso. N{ás allá de las cluclas de algo poclernos estar
segulos: a mediados de los 90 el bricolag'e periodístico de actualiclacl sc
hirbía instalaclo en ia televisión argentina, tanro er) noticier.os courtr
Tblenoclu colno er1 PNP. Es este uno de los clesarroilos
-acre'rás de orr-os
que se muestfan en este Dossier- que par-ece confirmar algo señalaclo en
el libro anterior: que los 90 füeron un período de gran creativiclacl ¿r nivel
lenguaje err la telelisióu argerrtintr.
 l

284 I Manro C¡nLór'r

L

. Pelo antes de terminar con este terna quisiera agrcgar algunos co-
mentaric-rs, dado que ia apariciór-r delbrirohga perioclístico tiene tarnbién
sus antececlentes en los medios r¡ráficos en esos años, y que ese clesarrollo
a.dmite la postulación de ciertas hipóte sis. Me parece qlle en cste lecolrido
no es pcisibie ignorar los fotomontaies rle l,ú,gi.na/12, que desde el inicirL
de ia décacla habían irrumpido con qr¿llr füelza en el periodismo at'get)ti-
no. Me refiero principahnente a los de Alejandr-o E1ías -de los rlue me
ocupé en Irna,get't d.e rute/itnagen d,e itLforrnaciótt (Carlón, 1994)-, quc ape-
lanclo a una tradición cuyo origen se remonta a las vangr-rar:dias, clesplega-
ror-r plincipalmente en las t-apas de Págirut/12 una sinsular fbr-nta <le dzrr
clrellt:l cle la noticia clel día. Ese desarrollo, que se basó en la tradición
dadaísta y sut-realista, pero tanrbiélt elr recul-sos como la repetición, car.ac-
terístico cle obl-as como la de Andy \\¡¿uhol, articuló cle fbrma no."'eclos:r
discursos cle orígenes múritiples (por ejem1tlo, l¿i tradición visu:rl cle las
vanetralclias, como acabo de señalarlo, con clichos o r-efr-anes populiires)" r'
lo hiz.o, corno diría Mabel -lassara (2001: 30-3 l) en su ref'erencia al
patcllvork posrnoderno, a tr-ar,és cle nna "mosfación deliberada de las
costuras qlre unen los retazos". Es esta opelatoria, que no esconde clue
está.juntando lo disímil, en una época en la que ias técnicas de pr-ocesa-

Doy irn ejemplo. La tapa clel 15 de ablil 1992 de Prígina/l2 est¿'r cleclicacla al
caso Vicco. Miguel Ángel Viccrr e¡a por clttonccs un ex secretalio plivaclo dcl
ex plesidente Carlos Meneln que había pzrsaclo a ser cletrclol incc¡blal¡le dcl
Banco Central. Su c¿rso h¿rbía sido clenrrnciaclo por l:r oposiciín clr ull:r rn:rnio-
lrra que el Gr.rbiel'no califlcó cle t:orte elecroral. Iinronces, según I'rítinn./12,
pala cleféncler a Vicco, el Gobierno ¿rntenazó con clifünclir una extensa lista cle
incoblables de la institución en la que se encol'ttr:11'í:ur irnportantes ligLrras cle
los rneclic¡s y la oposición. ¿Córno fue la tal)a (le Págitta,/12? Re¡ririó nrrrchas
veces una fi¡to de Vicco en la qrre ¿lp¿rrece saluclando (o clespidiénclose) e:r lrn:r
dis¡rosición oltogonai corno la qr.re solía us¿rr en los cuadlos en los que utilizal¡a
el recu¡so de la rtpetición Andy \\tzrrl-rol -por ejemplo, en OLutttt .lr.tr.l:its (lirut
fack.ies), \\¡arhol, 1963, err el que repitiír un¿r irnasen cle.|acquelir:re I(crrnecl_v
tomacl¿r del entierro de su narido- y le puso cornr¡ tírulo "Mal cle rnrrchos". Iis
¿reste til)o de art.icul¿rciones entlc una operacirin valrgu¿rr.clist¿r -puede
coustrltarse, por ejenr¡rlo, el atractivo an:,'rlisis qrre Oscar-N,Iassot¿r (1967) realizri
de ella en EI "ltop-arL"- con urt refi-írn pr-rpul:u' al que se le h¡r realizackr un:r
operaciórr de l'eticencia, a lo que me r.ellerr¡ crr¿rnrlo expl.eso gre llígirt.tr/12
clesplegír una operatoria novedosa en cl periodismo argentino de l¿r clécacla
del 90.
 DE Lo ctru¡u¡rocRÁFrco A Lo TELEVT''.
]
,, ,
I

niento de las irnágenes l'los textos pernri[cll erlrnascarar las uniones, una
de las que denine, en mi opinión, el gesto enunciativo clel ar.tistaiper.ioclis-
ta,/bricoleur: un procluctor que ira descul¡ierto un rnc,clo cle haccr.v t1Lrc,
como está orgulloso cle é1, se empeíta en nr¡ ocultarlo.

3. Metatelevisión y realities

cierro esta presentació. cor u'¿r ¡rrovocació*, acerca del lugar cle ia
Metatele'isió'y de su ví'culo con los realities. Ar.riesgo rura hipótesis: /a
,N[¿tateleui..si/n, e.s, cn ci,ctfo stntirlo, la ct¡nh'r.tcura r]el. renli.tl s/¿ozo. consolidacla
en la misma época en que los fbrmatos clel reality llegaror-r a la telcvisión
argentina (Big 13rother fGr-an Hernano], survi'ols IExpeclición Ilobinson],
etcétera), se caracteriza polhaber tourado cciro ob.jeto cle ref'el.encia lo
opuesto cie io que tor'ó el reality. Si, c<t.ro ha exprcsaclo \/er.ó', para la
instituciórr televisiva 1o propio clcl leality es haber tom¿rclo como olrjeto
aquello que ella rnisma es (es la parte reality clel nornbre, porque ia
'o
pa'te show clesigna a la televisión), tal ve z puecla decirse q*e lo propio cie
Ia Nletatelevisión es haberse centrzrdo en el sholv, porqlle la Nletatelevisión
sólo to'ra co''o objeto la "realid¿rcl tele'isiv¿r", lo que acontecc c' tclevi-
sió'.. Verón tarnbié. ha expresatlo recientementc que cl r-ealitv
de la tele'isión del espectador, 'roclelo
ofiece u^a cámara qu., ros nuestr-a
'os
qué hace, cómo es, el "vecino de al lado". pr-res bien, la met¿rtelevisión tiene
su cámara vierrclo el "programa vecino", la grilla de p'ogr.anación. En este
senticlo slt regla es ciara: si aparcció en telcyisió¡ (clesclc sus r¡áxi¡t:rs
estrellas hasta el ciudadano comúrn que füe tornaclo sin saber.lo por-Llrl
noticiero o en Lln espectáculo clepor-tivo), puecle aparccer. en la
Metatelevisión. Por eso, al n'és q'e el rearit¡ qr,re i'cluye al espc'ctaclor
también como particiPar-rte deljuego a través de su voto, la Nletatclevisión
excluye, por cleiinición, al especta<ior.
Ahora bien: ccó'ro es esa atención al siro'*,? La Metateler,isiri. clcscu-
brió (desde Las pa,t.s de lu rnenti,ra) que er] los programas hay sólo shc.ru,,
'o

t co-o siernple, h:ry excepciones: en la versión actual (:le Rtst.t,ntt¡ d.t lt¡s tn.u.l.ios
hay trna secciírn eu la clue hacen cá¡nt¿rras ocrrlt:rs en taxis a los cir¡claclanos. Lo
c¡re hace' es anunciar a tl-?¡vés cle la l'adio una n.ticia escancl¿rlosa (por ejern-
plo, "se de¡rur'bó el C)belisco", "X (.rr irctor.cono<:ido) t,,r,u
1rr,rbü,r.ror'.,u,.,
vi;rgra", etcétel'¿¡) y r-egistru- el cc¡mentarir> cle los pasujer.os.
 I

286 I M¡nro CanLor.r

I

siuo que el "r-eality" también sucede tliariar-nente alrte nLrestros ojos. en krs
programas de televisión. Sólo que su castirlg es el cirsting involuntario cle
todos aquellos que aparecen por televisión. Es clecir qr.re lo que clescul¡rió
es que, en cierto nivel, no hav tantas dif'el'encias entre 1o que le sucede en
las cámaras a los participantes y lo que le sucede a los personajes rle la
televisión.
En cuanto al lugar, no rlre toca a rní decir hasta qué punto este fenó-
lneno es local, 1:ero es interesante registrar que, como señala I'ort¿rl en la
entrevista, hay un proceso de exportación cle lbrrnatos, al r-nenos en Arré-
lica latina, en ciesarlollo (que no se produjo anteriorrnente ¡ror problemas
legales, segirn se desprende de las entrevistas). IVlientras tarlto ihay pro-
cesos semejantes en otros países? Como expreso en e1 artículo que abre
este I)ossier, otr.os estudios deberán confinlar'lo (pero no estl¡ de más
agl-egal-que no Io advierto en Ia televisión internacional que se encuentl-.r
a mi alcance).
Úitima observación. Esta presentación tiene un título: "Lo televisivo
sobre lo televisivr¡... y más". iQué quise expresar? Que la Nletatelevisión,
como se advierte en la nota de la represión en Plaza de Mayo, no sólo se
vr"relve sobre el grab:rdo y el directo, lo televisivo y lo cinernatogr-írfiro,
sino que tarnpoco se priva clc avanzar sobre el animaclo, lenguaje colteui-
clo también er-r el cine y Ia televisión, pero cle características específicas. No
clebería solprendernos, porque si algo caracteliza sn clesarrollo es c¡ue su
nretadiscursividad es voraz.

Bibliografía

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verón, Eiiseo (2001). "Les pulilics entre procluctio* et réceptior: problémes
po*r' une theorie cle la .ec<lnnaissa'cc", si' refercncia cle eclii:ió¡r.

Metatelevisión: un g¡ro metadiscursivo de la televisión

argentinas

AIgo ha cambiado er la tele'isió' algertira. ya'c, sóro enrite

'oticie-
ros, teienovelas, Periodísticos, tall¡. sh,oius, raa,ljty.r/¿oz¿r.!, e\¡en[os cleJror.tivos,
etcétera. ()tra serie de emisiones con'oca rambién a ios sujetos espectado-
rcs. u'a corriente que'enía co'vivier-rdo con otras de pronto emer-eió y
se impuso en Llna serie representativa cle progranlas. Ex¡rlotancl<_r r.ecur-_
sos sirrg'trlar-es de forrna no'eclosa lleeó para transfbrmar. el pr.jrne linu.
Este desarrollo (que aún puede clar so'presas), co'renzó a insi'ual.se hace
unos años y cle pronto estalló. No tienc norlbre, pero clio orisen a aigcr
*
l:arecido a una posición enunciativa específica. En este artículo lo clenorni-
I nar-é Metatelevisión. Entiendo que sejustif-rca por-que csta fbmr:r cle hacer
realizó un e'idente gi.ro ntetad.i,scrtrsiito. Las aproximrciones c¡r.rc sigr-rerr
constituyen una serie de acercanientos que inten¡an clescribir e inter:pre-
tar este fenómeno -que tuvo un origen cliverso, pol.que se prodr{o a
par-tir de la combinaroria cle procedi'rienros del ri'el clel Lcngtmje prove-
nientes de programas muy distintos elrtre sí- qr-re ha exPancliclo ri.sfortna,.s
dal decir y eenerado nuexos
fonnatos en la televisión ar centina.

Este trabajo se publicri en la revisra dtsign.is N.' 7/g ',Los fbr.maros cle la telcvi_
sitin". Se inscribe en el marco del proyecro cle Investieación UIIAC\¡I- S0g¡
titulado "Sujetos telespectadores y regírnenes .rp..totuii"t"* en l"
¡r,trgr,,,nu-
ción.televisiva". Iiorrnan parre de él clrrsra'o Aprea, Damián lir-aticelii y ñ{i,r.,i.,a
I(ircheirner.
 I

288 M¡nro C¡nLóru

i

1. Primera aproximación: génesis de la metatelevisión

Los procedimientos característicos de la Metatelevisión cuya génesis

intentaré reseñar tienen orígenes mirltiples y diliciies de precisar. Esta
situ¿rción es propia cle todo estuclio de lo televisivo: su abundancia clif-rcul-
ta determinar cuándo lur procedirnier-rto se hiz-o pleserlte por- primela vez.
Así que me cletendré eu aqtrellos plogramas que consiclero fiuidamenta-
les, que constituven rnomentos clecisivos en la r-rtilización cle estos lecur-
sos, pe1'o no descarto que indagaciones posteriores detenninen quc este
o aquel r-ecurso se habían utilizado en aleíln progl-anril anteriormcnte (o
que tanpoco sean exchrsivos de la televisiór-r argentina). No es eso lo r¡re
lne intel'esa aquí: lo que pretendo es circunscribir r-ura serie de pr-oerarnas
en los que la presencia de esos recursos pasó :r ocupar r,rn lugal cletel-rni-
nante. Es <Jecir, iclentificar los proeramas que utilizaron en fblma sisterná-
tica y evidente los recursos cuya combinatoria distingue al gir-o
rnetadiscursivo que se pretende identificar'. En otros ténninos, 1o que se
clese a lracer es tratar de avanzar en la detel'minación de las coud.iciott,us d,e
produ,cción (Verón, 1987: I24-133) clel proceso que, en el marco de este
trabajo, se hzr optado pol denominar Metatelevisión.
Cr-eo qne es posible dcs[acar, como mínimo, tres orígenes para la
Metatelevisión en su estatuto actual. EI prinrero de ellos no fue, ctu'iosa-
r-nente, un progralrr:r de televisión, sino un vicleo sobre la ¡rresenciz'r clc los
políticos en Ia televisión procir,rciclo por el psicólogo N,Iiguel Rodr'ígr-rez
Arias: ltt,s lntas d,e kt, ¡nentito (1990). Ese Vicleo, exitosamcnte prescntzrdc)
en televisión, dio origer-r luego a otros videos -Prot¿tci,ón al tLur1,¿t'(1992),
Itts paÍ,tts de la nten.tira,11 (1993), este irltirno comercializaclo través cle nna
revista de importantes veutas, Noti,cia,s- y finalrnente, a ul1 prograrna sema-
rral cnn el rnismo nombre que el vicleo original, Inl patas de Lu rnenti.ro,, <1tte
se emitía por Car.ral 2, conchrcido ¡ror Lalo Mir. Por la importancia clel
rnornellto fündacional nle detengo en ei primero -no dejo, sin enrba|go,
cle seiralar- que el seeundo, Prot¿cci,ón u,I ntulor (1992), adernás de conti-
rluar cor-r los plocedirnientos interpr-e tativos de Ins ptr,ta.s de La rntn.t'i.ra cyte
enseguicla paso a describir, avanzó en algunos bloqr-res hacia el clesan'ollo
de infol-mes ternáticos. dc gran irnpor-tancia, cono se verír, en la
Nf etatelevisión.

La posición de "lectura" de Las ltata,s da la, mcnti.ru (1990) es

interpletativa, exetética, y hasta paternalista. Eso se advierte clesde el
inicio del vicleo, que abre con citas a lieud ("Los actos lallidos expres¿ur
 D¡ Lo crr.¡¡unrocRÁFrco A Lo TELEVrr,uo i , g9

algo que, por regla gerreral, el actor no se propone comunicar-, siuo guar_
dar para sí")'y a Hegel ("El destino casrisará cn-rerrnente a ros que,ro
qrrieran oír"). Itts patas de la menti'ra no descubrió que en sus p.es.rrtacio-
ues televisivas todos los políticos mienten, se equivocan y contraclicen
(rnás aún cuando opiniones actuales son confastadas con
clichos anterio-
res), eso ya lo sabía el sentido comi¡n (la crítica a la políticos no es
y 1o habían explotado especialme'te los humoristas y actores argentinos, 'ueva)
en 1:articular los provenientes cle la ácida tradición del teatro de revistas
surgicla a fines de los 60 y principios de los 20, co'ro Gasala, perciavalle v
Pinti (además de, por sobre todo, la gran figura del humor político
televisivo, Thto llores) que logralon en clistintos rnomentos grancles éxi-
tos en teatro y televisión. Lo que rns patas d¿ Ia rnentira hizo, a diferencia de
esa tradició. de humor verbal y representati'a de orclen principahnente
teatral, fue organizar todo un discurso en torno a esas inter-venciones de
lcrs políticos a través derecutsos tle ctlición sirnples pero ef'ectivos,
en vicleos
que carecen de preseutador: la organización en capítu.los terntiticos fliyi,flirJo.s
a traués de placas con título.s o ci.tas (como "Todo está clicho, pero como naciie
escnclra"), ra re'ltetición de las interr¿enciones consicleradas escandalosas
(co'u'a leyenda de ia época, "Replay", q'e r-ernitía hurnor-ísticame'te a
las emisiones deportivas) y su destaque a tr-avés deramu.,ictlizació,. Así
plrso en evidencia a través de recnrsos de eclición clel orclen del leng.u,aja
(que por ser de emisionesen grabad,o comparte Io tele'isivo co'e1 lenguaje
cinematográfico)6 que no torJo lo que sucede et"t teleui.'ión es ptrcsto, rr, ,lrnro,

" Intenté, en "El lugar clel clispositivo en los est.clios sobre televisió',,(cirrló',
2004 [1999]: 83-102), a partir de la rripritesis cle que a clif'erencia cre.rr-os
medios la televisión contiene, como rnínimo, dc-rs ciiipositivos ge.eracror-es cle
discrr'sos, grubatlo y direclo, lLndarnentar que er gntbad,o teruti:iio y er cinetnnLo-
grlTicu deben consit-lera'se, Il'ente al ¿lir,z1o televisiv(,, selnejullr;s rnte\ (|.¡c
difi:rentes. A'te¡'iormente, en "ul 'a.te' cle los n¡¡ticier.os telé-r,isiv's', (ca.lán,
2004 [1995])' a partir de un estudio cre r¿rs ¡n.dalicracles cre or.ganizaciír. der
lenguaje televisivo p.esenres en los ¡roricie.os, llabía clistinguido, a partir cre
sr¡s cletenninaciones materi¿rles, temporales y espaciirles, clos m.clalrriacles
clel
clirectr¡ Lotna. tlireckt, y tornu directu ed,ikulu, y dos rwrclaliclades del gr-abirclo, r;rzdo
y adiktrh (las mclclalidades clel editado se caracteriz¿¡n porque, a diferencia clc
lo que acontece en el cn¡do o en la lomir clir.ecta no editacla, se han realizaclr¡
a ni'el del lenguaje eviclentes de operaciones de acriunción, s'str-acción, etcé-
tera, que af'ecta. la mate.ialiclacl visual o s.'ora). En ambos trabajos lne
apo)¡o
par:a fundamentar l¿¡ existenci¿r cle la N{etatelevisión.
 I

290 I M¡nro CnnLó¡r

I

que la puesta en escena no siempre está bajo control, y que aun ctumtlo Io
esttí tto r¡uedaltor eso li,bradn deL ridículo o de la tnonslruosidrd. Y también
exhibió, a través de un fbrmato específico en fbrma sisternática, que el
enor itzuoluntario, el lapsus , la contradicción y la mentira de.scarada fbrm¿rn
parte de la intewención cotidiana de los prof'esionales de la política en la
televisión. Ejemplo de error int¡olunturio: en un gran acto político en un
estadio de fr.rtbol con transrnisión teievisiva Deolindo l-elipe Bittel, un vic.io
líder del justicialismo candidato a vicepresidenre de la nación en 1g83,
expresa que "hubo una coyuntura histórica, Braden o Perón, y la gente se
quedó con Perón; hoy hay otra, liberación o dependencia, y nosotl-os
vamos a luchar por- la dependencia"; ejemplo cle lap.sr¿.r: el Secretario Legal
de la Presiclencia de Carlos Menem, Granillo Ocampo, dice al perioclisra
i\{ariano Grondona qlre "enviaron muchos decretos al Congreso", algo
que era cierto y de lo cual se lo acusaba al gobierno de lVleneln, cuando
para protegerse debería haber dicho que habían etrviado muchos proyec-
tos; ejemplo de contradicción: Ñvaro Alsogaray, líder del particlo liberal
UCD, llama "cosas" al Partido Comunista y al Movimiento Al Socialisrno, y
al advertírsele que 1o ha hecho, lo niega; ejemplo de mentira descu,ruda: el
General de la dictadura Bussi dice en Tiempo Nueao, en esa época el pro-
grama periodístico de mayor rating, conducido por llemardo Neustadt,
que "ellos no pudieron dejar un país próspero como Pinochet" porque
"quisieron llevar adelante un proceso con la Constitución en la mano".
Este rnodo de acercamiento a un disculso que aún está obligaclo a "clecir
ia verdad" (el discurso político no es el discurso pr,rblicitario), tlrvo un gran
efecto en la televisión argentina, que no se debió a que ¿a.r patas d.e Iu
tnentira haya logrado un gr-an éxito de público (no lo tuvo cuando se
couvirtió en un programa de televisión) sino, rnás bien, a la herencia que
dejó: pronto otr-os programas comenzarou ¿r utilizar de fbrma sistemática
estos procedimientos.
El segunclo origen de la Metatelevisión es un programa semanal lla-
ntado Perdona Nuestros Pecados (PNP), conducido por l{aúl Portal a lo largo
de varios ciclos y producido por su hljo Gastón (su prirnera emisión {r.re en
1994). El núcleo de los ciclos originales eran los u-rores de continu,itlatl
(personajes que en las telenovelas entraban en una escena con una reme-
ra de un color y salían con otra de otro color; o que no fiunaban y cle
pfonto en otro capítulo lo hacían, etcétera) ),, por sobre todo, Ios bloopers
(desde errores de los conductores de programas varios, como el periodis-
ta Mariano Grondona, la presidenta de la Liga de Amas de Casa Lita de
 De Lo ctNerv¡rocRÁFrcoA Lo TELEVt'uo | ,,,
I

Lázart, o el ex modelo y conductor de teievisión Ante Gannaz, hasta acci-

dentes acontecidos en actos públicos y ernisiones televisivas, como deco-
rados que se desplomaban imprevistanrente, etcétera). Estos fiagmentos
eran presentados a través de un breve g¿zg entre los conductorres (portal y
Federica Pais en ia primera emisión) que en ocasiones incluían como invi-
tados a los mismos burlados. La estr-ategia de presentación incluía tam-
biénla repetici,¿íz de las escenas, lamusicalización, y el destaque azt,al de io que
se deseaba poner en evidencia (es decir que se hacían presentes procedi-
mientos de edición: adjunción rnusical o sonora, adjr-urción visual, etc.). El
cicio era de carácter decididamen te humorí.stico y, pese a que rnuchas veces
no era inocente, no pretendí¿r asumir una posición política de demrncia o
develar "lapsus" (como sí lo hacía, corno se acaba de señalar, Las patas de lu
mentira). Entiendo que fue el primer progmma que coll estos procedirnien-
tos circunscribió como objeto exciusivo de sus emisiones a la prog'amació'
televisiva en su conjunto (sin atender a distinciones jerárquicas de ningún
tipo: por ejemplo, glacias al programa se l"rizo popular Federico Klemm,
desopilante conductor de un programa sobre artes plásticas que iba por
una señal de cable) y recuerdo que ell sus úrltimas emisiones había clesbor-
dado incluso este listado de recursos productivos sentando bases para los
desalrollos que poco tiempo después esrabilizó Tbkuisión Regirtrada.
El tercer origen de la Metetalevisión proviene curiosamente del ám-
bito de los informativos. EI noticiero de Canal lS,Tblenoche , generó hacia
rnediados de los 90 un modo de editar y mezclar la,s nota.s grabadas que no sól,o
astablecióunaruptu'aenl,altistor'iadel,g.énero,sinoquediofot-rna aunttlrcT)o
ntodo de infornzarl oltittar (Carlón 2004 [ 1 9g6] : bb-7 0).7 En el mar-co de un
proceso de deconstrucción de la irnagen informativa con antecedentes en
la gráfica,8desestr-ucturó definiti'amente modos de edició' históricos, que
pr-ovenían de los noticieros cinentatográficos -ver Verón (1g95 [lgfi3]:
93-I06)-, edita'do'oticias a Ia manera de clips, i'cluyendo cancio'e s cle
grlrpos pop, musicalizando en fbrma dramática o hurnorística, dividienclo
las partes en capítulos, coloreando las imágenes en fbrma expresinnista

lj.distintos trabalos (carlón, 2004) srstuve que en los 90 el noticiero cle ca'al
13, Tblenoclte, renovó en la Argentína las fotm¿rs de eclitar clel género.
Poco antes que Telenoehe generara esta f<rrrna cle editar; prigina,/ I 2 diario clave
"
en el período en A.gentina, había abandonado la fbt.grafia canónic¿r en rapa
desallollando fotomontaies y collages a partil de un¿r convocatoria arnplia al
conjunto de los recursos de las vanguardias histór.icas.
 I

292 I Manro C¡nLo¡¡

I

cuando lo creyeron necesario, utilizando anilnaciones computarizadas,

etcétera. Y además se atrevió a presentar las noticias incluyer-rdo secuen-
cias que provenían de otros géneros y clases discursivas (de la publiciclad,
de series ficcionales, etcétera) desarrollando, en el seno de los infbnnati-
vos, verdaderos bricolages que dieron origen a nuevasprza.r de com.parar y
argumentar a traaás de audaces mezclas de f.cci.ón y no f,cción.
Es decil que, luego de los videos interpretativos de lzs patas de la
tnenüra (que ya incluían recursos de edición), PNP dio a luz a través de un
programa semanal al primer fbrmato de la Metatelevisión al tornar a la
prograrnación televisiva como objeto de referencia exclusivo de sr-rs erni-
siones (ya no circunscribiéndose a ia política y con fines humorísticos), y
'feLenoche amplió aún más los verosímiles y las operaciones
de edición al
atreverse a cubrir Ia actualidad diaria a través de notas editadas que [ue-
lon verdader-os bricolnges (Carlón, 2004).

2. Segunda aproximación: los formatos metadiscursivos

El primer signo evidente clel giro metadiscursivo al que vengo ha-

ciendo r-ef'erencia 1o constituye el hecho de que con evidente hnrnor-, a
partir de recursos productivos como los de 1'N1', los canales de aire de
mayor audiencia seneralon en estos últimos años ciclos institucionales
lrumorísticos que rnuestran bloopers de su pt'opia programación: Dr: lo
nu.estro lo peor es el nombre del programa de Canal 13; y Nosolros tautbién
nos equiuocarno.r se titula el de Canal I l. Con lo cual la estructura y organi-
zación de PNP devino definitivamente en ttn fonnato especíJito. En esre
marco el hecho de que hayan adoptado para sus institucionaleswnfonnato
de la Metatelevisión a través de un progr-arna semanal, conparado con lo
que habituaimente han sido los institucionales televisivos, corlstituve un
cambio de considerables dir¡rensiones.
Pero más allá de esto, de un conjunto ampiio de emisiones sirniiares
que en este tiempo se han sucedido, y de la creciente apelación a bloopers
autorreferenciales en las presentaciones o en los cierres de proglamas
diversos, lo trascendentai es que se produjo la emergencia de r¡ua ser-ie cle
programas de características propias, algunos de los cuales poseelt un
gran peso hoy en el.printe time apartir de una original utilización de estos
recursos: incluyo aqttí a'feleui.si/n Registrad.a. (TVR) e Indomables, ambos
producidos por Pensado para Televisión (I'PT), la productora de Diego
Gvirtz; y a'feleuicio, que dejó de emitirse en 2004 y era producido, al igual
 D¡ ro crr':¡lu¿rocRÁFtco A Lo rrr-ru,r,uo | ,r,
I

que el original PNP, por Gastón Portal. El peso de esros progr-amas en ia

programación no se exagera: Tbleai,sí/n Registrada se emite descle hace
varios años dos veces a la setnana en el horario de ias 22 lts; Indortzabl.e.s es
un ciclo diario en el horario de las 2l hsy'feleuicio se emitía los díasjueves
alas 22 hs (y a éstos se suman E/ ojo cí,trico cuyo slogan es "una mirada ácida
sobre la televisión" -también de Gastón Porral con un fbrmatb semejante
a PNP, aunque con ciertas difercncias-, el fugaz ,lunque ud- no lo uiera,
conducido por Matías Martin y Diego Ripoll, que bajo la forma de:unran-
á,zg'semanal presentaba secuencias de acontecimientos qlle sucedieron en
televisión porque, como decía el slogan, "la televisión hace histor-ia, aunque
rrd. no lo viela", y el reciente EL.podio d¿ la teleaísión, cor:rducido por- Laura
Oliva). Brevemente, trararé de ejemplificar el desarrollo al que estoy hacien-
do ref'erencia con Tbleuisión Registradn e Indonmhl¿s.
Tbleui^si,ón, Regtstrad,a, es un prograrna de gran éxito y conrinuidad.
Con dos conductores en piso, Gianola (un actor de cornedias) y Morgaclo
(músico, hurnorista), una locutora en of ("Estelita") que va anunciando lo
que se va a ver, y un "crítico invitado" (cualquier figura de la televisión)
qr"re va dialogando con los animadores sobre lo que se exhibe y al cual al
frnal se le solicita que califique con r,rn pr-rntaje a Ia emisión,r' al principio no
se sabía cómo definirlo: se lo trató muchas \¡eces como si fuera un clon de
PNP. Pero Ttrleai,sión Regi,strarkt, cuyo slogan es "El primer y único noriciero
sobre la televisión argentina", posee características específiczrs.r" porque
además de que ai igual que PNP es un formato metatelevisivo (es un
llrograma "de archivo", cuyo coutenido es lo que se ha visto en la teievi-
sión), se diferencia cle su antecesor por dos rasgos fund:rmentaies. por un
Iado, si bien trabaja también sobre bloopers, no es un programa de bloopers:
sus notas se apoyan más en los clesarroilos que en su fbrma de editar
generó Tblenoclte que en los que hicieron famoso a PNP (no en vano es ul-l
noticiero). Es clecir que son notas remáticas, lricolages que no se pr-ivan de

" Y a quien, además, le ¡tregunt:rn recru-r.entemente: "Hasta aquí icórno lo ve?,',

obligírr-rdolo a asumir u'a posición rnetadiscursiva sobre el Progl-ama clel c.al
él mismo está participando
"' B,nt'e ellas se encuentra el hecho cle que incluye d.s secuencias cle clibtrjos
animados fljas: una de ellas protasoniz¿rda por Tino y (iargirmuza, que cr-iti-
can f'erozurente a la televisión y sus personajes (con mayor. acidez qlle slrs
anirnadores); y otra llamacla "La escuelita de los farnosos", en la que se burlan
de los perso'ajes televisivos rnás populares (Susana Giménez, Mar.celo Tinelli,
Miltha Legrand, etc.).
 I

294 i Manro C¡nLór.¡

I
I

"editor-ializar" a través de recursos deeclición cuando Io consideran nece-

sario (adjuntando música, sonidos o inágenes) y que suelen mezclar fiag-
mentos de archivo de la televisión local e internacional, pertenecientes a
distintos rnomentos y clases discursivas (característica es, por ejernplo, la
yuxtaposición de inter-venci<.rnes y acciones de distintos sqjetos rel'elidas a
un rnismo tema en distintos r-nomentos y circunstancias: así, por ejeurplo,
un infor-me sobre la droga puede ar-ticular una publicidad oficial cle la
época de Menem en la que un funcionario hablaba con dos personajes
anirnados, con la imagen de Al Pacino tras una montaña de cocaína en
Scarface, y la mostración de niiros de la calle aspirando pegamento). Por
otro lado, pese a su tono y a su aparente frivolidad, no es sólo un progra-
ma lrumorístico.'feleuisión Registrada sostiene una posición política crítica
y progresista -clararnente anlimenemista- enunciada tanto a trar'és de las
opiniones que emiten sus conductores como en 1as notas editadas."

" Tileztici.o, pol' su parte, era muy semejante a Tcleuisi.ón Regishad,0 (se clejó de
emitir- en el 2004), dado que se apoyaba en notas editadas con los t'ecursos
mírltiples que a lo largo de los años lüe gener:rndo la lVlet¿rtelevisión y que en
sus írltimas emisiones contaba con invitados en piso que ccimentaban con l:r
conductora (Andi:ea Campbell) los inlbrmes. Ese apoyarse en la eclición le
permitió, al igual que a Teleuisión Regishada, asumir- posierunes c¡rullci¿rtiva:
múltiples sobre los materiales que trabajaba. Ejernplo: en una nota lealiz¿rcl:r ¿rl
año del asesinato de I\{aría Malta García Belsunce (un caso de gr:rn impacto
público en el que la lamilia apareció como principal sospechosa) realizri un¿r
edición que llegó a incluil'un fiagmento de la serie Los locos llrnns al que le
cambiaron la letra de la canción origir-ral pero no la melodía ("Si buscan un
pituto / no esperen encontrar'lo / pues el helrnano Hot'¿rcio / al baño lo tir'ó"
decía la letra, h¿rciendo lef'erencia a la bala que el her-mano de Marí¿r Mal'ta,
Horacio, hizo desaparecer, diciendo que la había confunclido con ur-r pituto)
y repitieron "lapsus" del cuñado en distintos pl"ogramas de televisión en los
que se contradecía con lo que hasta ese momento la familia había sostenido
acerca del lugar en el que se encontl'aba a la hora del asesinato el rnarido de
Mar-ía Marta, el principal sospechoso, def'endido por Ia familia (es decir,
asumiendo una posición exegética a la manera de kts palas de h. m,enli.ra., pero
ocupándose de los dichos de un¿r causa policial y judicial). Estos recursos,
propios de un veldadero brit:olage,le permitieron sostener- en la nota un¿r
posición de crítica a la familia y de develarniento cle sus dichos asumiendo una
parada "detectivesca".
 D¡ LO Ctr.r¡¡¡¡rOcRÁFICO A LO TELEVIsIUO |
I "'
En este campo Indomables, un progr-ama frívolo, dedicaclo apaleltte-
mente al mundo del espectáculo, pero en vet'dad a todo b qu,e se ttxhibe por
teleuisi,ón, (su slogan es "-Ibda ia televisión de 1 día en una i.rola"), corlstituye
un caso singular, porque evidencia irasta qué punto el giro metadiscursivo
se ha converticlo en un rrecanismo productivo en la televisión ¿rrgentina.
iCórno explicar qué es Indontables, para aquel que nunca 1o vio? En mi
opinión es, ante todo, un l)rogranut tle tono lruntorísti,co, a tteces vttírico -a
d,tferen,cia da Teleui,si,ón ll"eg,strada nunca ideológico-, sobre totlo lo que aclntec¿
en los rná,s di,uersns prog'rarnas d,e tel,erisi,ótt, nrientrcrs se haya ui,sto por la. pa,n,tal,kt
y sir,n para gen,erar u.na conuersaciót'¿ (no gtti.onada), polérnica y entreten.idu,. Srt
estructura, simple pero novedosa, qne colrstruye una escena que al'ticula
un desan-ollo en dos tiempos, es una "r,uelta de tuerca" de la que estabilizó
'feleai,sión ll"egi"strada: primer-o, se exh,i,lnn inforrnes edi,tados sobre lo que se
cmiti.ó por te.leti.sión; luego, esos infbrmes editados dan origen att:n tl¿bo,tc
entru los panehrla.s (que es administrado por Roberto I'ettinato, músico, iru-
morista, ganador en dos oportunidades del Martín Fierro, e] principal pre-
mio de la televisión aryentina como mejor- conductor cle televisión). Es clecir'
que su matriz es doblemente metadiscursiva: los infbrmes (cuyo títr-rlo de
presentación es "La televisióu que uos alirnenta") se refieren a 1o que se vio
por televisión, v el debate, se cenr¿l en 1o que los infbrmes exhiben. Como
consiclero que esta estrucllrra constituye un desarrollo paradigmático de la
Nletatelevisión, y que con\/oca, aclemás irnportantes cuestiones acerca del
estatr-lto actual de la expectación televisiva, me detengo un lnomento, alttes
de pasar a las conclusiones, a cornentar las características de los infbrmes de
Indomables y su relaciírn con los debates posteriores.
Detrás de su evidente superficialid:rd Indontables parece saber algo
más profundo: que la vida social de lo televisivo se apoya, en gran p2rrte,
en su capaciclad de generar, al final del día, ünaconrersaci,ón, abierta e
imprevisible sobre 1o visto y oído (el tema es complc'jo, pero no es cierto
que 1a expectación televisiva clausure la comr-rnicación; en ni opinión, más
bien, la desencaclena). Por eso, lo que ei programa hace es, justamente,
adelantarse, ofiecer an, dír¿ctt¡ la expectación de esa práctica social flrncla-
mental que consiste en obsenar, y luego comentar y <iiscutiq 1o que se
exiribió por televisión." Corno Indornables es un programa que br.rsca,

'' Con lo cual la Metatelevisión palece haber complet¿rclc¡ su lecol-r'ido, pol'que

en el deszrn"ollo de un p¡oceso que fue ampliando progresivatnente la instan-
 l

296 i M¡nro CenLó¡¡

i

ante todo, entretener, los informes se caracterizan por estar concebiclos,

íntegranente, para generar debates, que muchas veces sorl, casi, r-iclícu-
los. Por eso, es irabitual que terminerl col1 una preg'nta o una afirr'ació'
provocado'a, como, por ejemplo, "susana Girnénez iestá aún apetecible?,'
(y cuando no cuhlinan así Pettinato es el encargado de fbrmular la
¡tre-
gunta que abre la discusión del panel). Esta estmctllra le suele brinclar a
los debates un estatuto singular, porqlle hablar- a partir cle secuencias
concretas es siernpre distinto de hacerlo sobre f'enómenos generales: el
infbrme, en este sentido, establece restriccio*es. sitúa y e'marca Ia pala-
bra. Pero las restricciones a esa palabra que los innbrmes esti'-iura' no
trascie'den más allá de ese marco general que brindan, porque u'a de las
características esenciales de Indonables es que los panelistas pueclen clecir-
cuaiquier cosa, empezando por criticar o descalificar a los inlbrn-res:
Por
ejernplo, es irabitual el seíralamiento de que son de rnal gusto; o de que se
ocupan de temas sin interés, etcétera.
Me detengo ahora más en detalle en el análisis de lo que sucede en esa
escena comunicaci.ona,l, que Indornabl¿.i constmyeJ por-que a nosotr.os, en
[anto analistas, el hecho de que hayan construido esa escetru d.e aer cotnett-
),
far secuencias televisi'as es indudablc que nos ofiece argo singlrrar: Ia
oportunidad de obsewar, desde un puesto privilegiado, en f'orma cotidia-
rra, la puesta en práctica de un conjr.rnto de operaciones ettteconocintientr¡
(Veró', l 9B7: 1 24- 1 33) que están en ia base de semiosis social sobre
'uestra
discursos televisivos (cQC había generado ulr.a escer)a semcjante en u'a cle
sus telnporadas, pero no fue nunca más que una sección, porque CeC
-se
en el próximo ítem- no es ulr programa metatele'isivo, eir el se'údo en
'erá
que aquí se está tratando de definir esta for-ma de hacer televisión).
Lo prinero que hay que reconocer es que, entre los infbrmes y los
debates de Indomables se presenta una relación profundarnen fe a;i,tét,jcu
y desniael,ada. Por un lado, se ofiece' i*fbrmes que a través cre un cresprie-
gue cada vez más eclitado, de la utilizació' de todos los .ecursos ya reserla-
dos como propios de la Metatelevisión (desde la lectura exegética de k4t-

cia metadiscursiva pasó, cle los videos originales de ku patas rJe l,tt nt en.ri,rn, en los
que l:r operatoria a través de una mostración sin plesent¿rdor era inter¡>retativa
y monádic:r, al diálogo con in'ir¿rdos luego de ver cacla i'fbr.r¡e ('lakt.,isiórL
rcgislrada, Tbleai,cio), para finalmente llegar- al panel de cliscusión que czu.acrer.i-
za ¿t Indomabl.as.
 Dr ro ctrue¡it¡rocRÁFtco A to TELEVI ,t ol ,g,
I

sz.s,propia de kt"s ,patas de ln mentira, que en Indorna[tl,as aparece extendicla

a las deciaraciones de actores varios, ya no ta'' rele\/antes, como conducto-
res de televisión y modelos; hasta las creativas mezclas y musicalizaciones
de Tbleaisión Registrada, inspiradas en el último pN1, v en Tblenoclu; recur-
sos a los cuales se suma una singular voz en off'. que se refiere a los
fiagmentos de los prograrnas televisivos que los informes exrribe'y arti-
culan con comentarios, elogios, críticas, ironías), poneu en juego las más
complejas e incluso novedosas operaciones formales (en este terreno debe
recorlocerse q]Je Indomnbles, junto a'feleaisí,ón, Registraday EL ojo cítrico sor.',
probablernente, los programas más editados y rrabajados u, ni.ual del Len-
guale de la tel¿aisión atgenti.n,a). Por el otro, se desarrolla una conversaciór-r
que, en lo que hace a su estatuto, si obviamos por un mornento qlle es
administrada por un conductor, es semejante a la que acontece en nuestro
hogar o en el de al lado luego de ver televisión (en el se'ticro cle que evita
desarrollar u'a palabra especializada: en realidad, sóro busca ser diverti-
da y entretenet ese es su zso de las imágenes). y que, además, motivada
por esa operación, típica del discurso periodístico, que es la antíte.sis, pasa
sistemáticamente por arto Ia fonna en qlle ios infbrmes se presentan a los
panelistas (seguramente, además, no podría ser de otra mailera: icómo
hablar de los complejos procesos de edición que se pusrer.on enjucgo
cuando la pregunta rectora es si Susana Cl.iménez está aún aperecible?).
Pero no debemos escandaiizarnos: Intk¡rnables es un progl-aüra fiívo-
lo. El problema no ¡adica er que esos debates sean sólo corlteniciistas. El
verdadero problema es que a dif'erencia de lo que acontece en ei estuclios
de otros le'guajes mediáticos -pienso, por ejemplo, e'los análisis sobre
ia fotografía y el ci'e-, son también sólo contenidistas ra rnayoría cle los
trabajos que se publican sobre televisión. El problema es que rnientras el
conteniclismo domine de manera tan hegemónic¿r en los estuclios scibre lo
teievisivo, vale la pena interrogarnos acer-ca de qué aportamos a quienes
se forman en el campo de Ia seniótica. ias ciencias del lenguaje y cle l:r
comunicación.

3. Sobre la metatelevisión y la importación/exportación de forma-

tos en los 90

-lodos
sabemos que uno de los procesos que marcó a flrego Ia televi_
sión de estos irltimos años, índice claramente sintomático de la globali zación,
fue Ia exportación de formatos. E'iaArgenti'a los ejempros más relevan-
 I

298 lM¡nroC¡nLor'r
I

tes los constituyeron los fbrmatos delreali,tl.ilrozr.,: programas conro Erfr:-

El Bar y Gran Hertnano, fueron importados por 1a televi-
d,ición Ilobi,nson,
sión local acompañando un proceso que la excedió ampliamerrte. Sin em-
bargo, la televisión argentina no sólo fue importadora. A los ya conocidos
casos de exportación de telenovelas a países de Latinoaméric:r, Er,rr:opa e
Israel (entre otros), se sumó el de programas como Caiga Quiun Caiv
(con versiones erl países como España, Italia y Francia, además de otr-as
que estarían preparándose). En el marco de un fbrmato r-econocido
internacionalmente por su novedad -con capítulos especialnente dedic:r-
dos en recientes libros españoles, como el de Saló (2003: 87 - 96)-, la
irnagen del rey de España, quien no soiía aparecer ell ese tipo cle progra-
mas, probándose las gafás de los "tarantinos", como llaman en ese país a
los integrantes de Ia versión loca1 cle CQC, debería quedar también en los
anales como un hito de Ia televisión ar:gentina. En síntesis, lo que se está
diciendo es que al hablar de los el'ectos cle la globalización en términos de
productos mediáticos sería bueno que tonáramos nota también de los
cr-eativos procesos expansivos de cada cultura televisiva.
Pero itan sólo puede hablarse de CQC como producto innovador de
la televisión argentina en los 90? iFue lo único que surgió en este período
cn las parrtallas argentinas? Y ademár, ese progralna. :es re¡lresentativo
del proceso que caracteriza al desar-roilo actual de Ia televisión local? En rni
opirrión, no. CQC está más cerca de ser una cspeci,e de un solo ejentpktr rlue
cle representar una tendencia. Es, sin dudas, un hito (como lo fue en los 80
La noti,ci.a rebel.rle, programa fuertemente metadiscur-sivo, pero sobr-e los
medios gráficos), y füe un formato renovador por su forma de h¿rcer'
periodismo, humor, y también de editar- (con un amplio despliegue cle
juegos visuales y sonoros sobre las figuras repolteadas). Pero como se
apoya básicamente en s:tts móailes de exteri,ores en grabado y su objeto no es
exclusivamente lo teievisivo, no es un prograrna de la Metatelevisión, en el
sentido en que he tratado de describirla a lo largo de este artículo. En
cambio, la Metatelevisión sí es, desde hace unos aÍros, una corriente cle
gran peso en la televisión argentina.
Sólo otros tlabajos podrárl confirmar si esta tendencia es sólo iocal cr
fbrma parte de un nuevo desarrollo televisivo que la excede. Por 1o pron-
to, me linrito a señalar que es urla televisión que, al volverse deJtnitittnnente
sobre kt,programación, no pone su centro en el espectador (a dif'erencia de la
televisión que se ha vuelto hacia él (Lacalle [200 1 ], Verón [200 1 ]); y q.,.,
 De o clrue¡¡¡rocRÁFlco A Lo rELEVlr,uo i rry
I

como ef'ecto de ese gesto enunciativo, posee claras tensiones con la

Neotelevisión (Eco, 1994 [983]: 200-223). Pero será más adelante, irna-
gino, el momento de examinar en profundidad cuál es el lugar exacto de
la Metatelevisión: si, por ejemplo, pese a sus diferencias, aún se enmar-ca
dentro de la Neotelevisión, o si es Parte de algo distinto.

Bibliografía

Carlón, Mario (2004) . Sobre lo teleai'siuo: disposi'ti'aos, üscursos 1 sujetos. Bue-

nos Aires: La Clrjía.
Eco, Umberto ( 1 994). "-fV: la transparencia perdi da", en ln, estrategia de la
ilusión. Buenos Aires: Lumen/de la Flor.
Lacalle, Charo (2001). El espectador teleai^si'uo (Ios prograrnas de entreteni-
miento). Barcelona: Gedisa.
Saló, Gloria (2003). áQué es eso d'el forruttoT (Cómo nace ) se desarrolla un
programa dn teleúsión). Barcelona: Gedisa.
Verón, Eliseo (1987). La semiosis social (fragmentos de una teorí,a de la
dis cursiuidad.). Buenos Aires: Gedisa.

- (2001). "Les publics entre production et réception: problémes Pour une

theorie de la recomraissance", sin referencia de edición.
 ENTREVISTAS

Entrevista a Miguel Rodríguez Arias

Miguel Rodr'íguezAr-ias es licenciado en Psicología, se ha desempeña-

do en el campo de la publiciclad y como director de cine y de televisión. A
paltir cle 1990 e dita una serie de videos dedicados principalmente al aná-
lisis del cliscurso político, de sran repercusión: Itts Ntatas de la nentir¿t
(1990), Protecciónalnmyor (1992), lttspatasdelarnentira 11 (1993, eclit¿rdo
corr l¿r revista Noticia,s), Sá.ptinto mondnrnieuto (lgg4). En I gg6 lzz.i r¿tu.s tI¿ la
/
mantira llega a la televisión corilo prosl'anra semanal, conducido por.Lalo
Mir (frre finalista en dos oportunidades del Emmy Arv ar-ds) . Itls ,patas de kt
tnentira se ernite actltalnlente por Canal 7.

-Matio Carlón: Mi.guel, la intenci,ón es hublar sobre "Iu, teleaisi/t¿ .sobru La,
tel,euisi,ón", pero si te parcce bien cotnlnzantos con o,lgttnas
l)t¿guntas nás g.a,n.era,-
les para conocer un tu o,jti,nión .sobre eI ntedi,o. áCómo a¿s cl. desa.rrollo d,e l,¿L
teleui,siótt actu,al?

-Nf iguel Rodrígue z Arias: La televisión va evoluciouando, llero sierr-r-

pre sobre el mismo eje.'fiene mucho que ver con la situación econónic:r.
Hubo Ia época de los realities, de G.ran lrcnnarLo, y este año la telcvisión es
una televisión muy barata, si nos lijarnos Io que está haciendo l-inelli, lo
que está iraciendo susana. .. e incluso se copian entr-e sí. A veces r-nicle rnás
la copia que el orieinal.
-MC; áSeguí"s muclLo las tendencias intcrnacio¡nlcs?
-MRA: No, r'eo, r'eo teievisión española, CNN, la IVU...
 i

302 | Manro CrnLórir

I

-MC: éY cónzo l)es esos d,¿sarrollos?

-MRA: La televisión en gener-al en todo el mundo tiene las mismas
características que la televisión acá. La televisión es basura en todo ei
nlundo salvo algunas excepciones, alg¡lnos nichos, algunos programas...
Vos'iajás por cualq'ier país y en general los co.te'iclos son los
¿0'¿ís paró .un poco 'risnros.
-MC: ryte kt irtrporta,ci,ón de fonnatos?
-Este año no hav muchos fbrrnatos importados, tiene que \¡el.con
una cuestión económica, también. Aparte ia presencia de Endennl acá,
hacen los fbrmatos acá. Me parece que este es Lrn airo de tra'sición. No se
sabe córno a veniL la tele'isión, pero no creo que pueclan repetir la
'a
mismafómrula.
-MC: aQti fun,ci.ones penstís rlue tiene qLL( ten,er la t¿ltiti.si,ó¡t?
*MRA: Apalte de clru eterrer tierte que tencl una Íhnciírn forrnativ:r. rlej:rr'
algo, que son los posnrlirdos que planteaba Go:u Mestre, aunqlle lto se \¡e.
-MC: No se ue actua,l,m¿nta...
-MRA: No, no se ve.
-MC: áPensás que hay una, decadencia o qu,e siernpre fu.e núts o itlctlls
igual?
-MIi.A: No, siempre füe más o rnenos igr_ral. por ahí hubo algún año...
Adernírs está la televisión comer-cial y la pública.
-NIC; iCónto ues a La ptibli.ca?
-MltA: Tieue qr-re mejorar. 'Iiene que ser pública y no Llna televisión
que trata de ser comercial, no tiene que apostar al rutittg.
-MC: ¿Ves algt'tn modelo qtu te lxtrezca nrc.jor?
-MRA: Bueno, la BBC es un modelo a imirar-.
-MC: áOónn aes el terna de los dcltates políticos? por ejenelo, áryué opiná^s de
qlr.e no se ln un debate presid,ey¿ci.al cn La, Atgenti.na, tod.rntía?
heclrc
-MRA: Eso tiene q'e ver co. los candidatos, con la fálta de'olu'tacl
de los candidatos de debatir; y sobre todo del canclidato que va gana.do.
-MC: ¿El tenm te parece inzportante o tn.enor?
-i\41{A: No, es importante. En u'del¡ate presidencial se puecle. cles_
cub'i' cosas de los ca'didatos. Acordérnonos cle que Mene'r quiso
clebatir en el 89, prácticamente no hubo clebates presiclenciales...'o
-MC; áLo consider(ts .un drfcit r)el ftnu:ion,antiento clel sisttnna?
-MRA: Sí, cle la televisió'y de los candidatos, de la política, de la
política que de la televisión. 'rás
-MC: iL/es Ete la, teleaisi,ón cartbió dasltué.s de la *i.si.s o sigtti,ó ignl,? é-li,tro
efecto o n,o?
 D¡ rc cr¡¡¡unrocRÁFrco A Lo rEl€vlr,uo l ro,
I

-MRA: La televisión se l-rizo muy barata, porque esto que hacen Tinelli
y Susana no cuesta nada... y Nico (l{epetto) se piegó cuando le tir-ó la bolsa
a un personaje, hace poco... Es Io que estamos tratanclo en el próxirno
prograrna de kts patas de la mentira,.
-MC: áCómo ues a Los noticieros tLct'ualment¿, su lratanti.ento de ln itnagen,
de lu, ¿dici.ón? áHubo carnbios?
-Ml{A: Los noticieros aconrparlan, potque ticrrcll ulla pat'te que tl()
son noticias sino que es sl¿o¿,. No son Lrna isla dentro de toclo 1o que es
televisiór-r.
-MC: iltu difctencias de tratantiento entre los di,stintos noticiet'os, an rcluci.ótt
u cótno eran aníes?
-MILA,: No, no han carnbiado demasiado... Hay nucho coior-. \'es un
noticiero V hay diez rninutos de noticias y cincuenta cle color, pero tampo-
co es ulla cosa nueva. Son más cambios de fbrma quc cle contenido.
-MC: éQué opi,ni,ón tenés d¿ los rcaliti,¿.s?
-Ml{A: No me parecen conteuidos que contribr,ryan a n"re-jorar el nivel
de la televisión. No me gustan. Tengo r,rna posiciór1 crítica. No contribu-
yen a la fbrrración de la gente y es una [rallera barata cle entretcnerse,
hacer pública ia vida privada de los participantes.
-MC: éCótno aes a los prograrnas l:eri,odísti.cos actuaLnunte? iIkLy una
crisis?

-MRA: En realidad quedaron dos pr:ogramas en Ia televisión abielta.

Tiene que ver más con los políticos que con la televisión. Y con el ilterés
de la gente. Hoy sólo quedaron Hora Claae (conducido por Mariano
C)rondona) y In Contisa (conducido por Luis Majui).
-MC: éCórno eaaluás ¿¿ Hora Clave, que llatu, quin,ce afto.s en cl Lil¿?
-fiene
-MRA: Bueno, Hora Claue es Gronclona. ur-r cliscur-so qlre se \/a
adaptando a Ia realidad. iEs rnuy distinto del fironclona de Neustadt? No,
no es lnuy clistinto. Sigr-re pensando lo rnismo. Hace como que es opositor-,
¡rcro hay que ver cuánto es o¡rositor.
-MC: á1' el progratna de Majul, Io ucs di.sti.nto?
-MRA: Lo veo rrruv.s/¿oz¿.
-MC: EL d¿ Grondonu tnerl¡s...
-MllA: Ahola menos. 'fuvo una época qr.re hacía shoiu, creo que el
pr.urto máximo fue Io de Oyarbide, que fue rruv criticaclo y después clejó
de hacerio.
-MC: éEstá bien la si,tuación conto está o debería l¿aber ntás debatc ltolífico
por tel,eui,si.ón?
 I

304 | Mnnro C¡nLorir

j

-MRA: Yo creo que debería haber ruás.

-MC. ¿Qyé opinión tenés de Díal), et, prog.ra,nTu qur hacía lnnatu,?
.Iámbién
-MRA: Era n-ruy bueno el prog-arna de Lanata. tuvo sus eta_
pas, al pri'cipio
era más interesante que como fue evolucionanclo desp'és.
-MC: áPor qué lo decí,s? áErt. qué lo ues?
-MRA.: Las investigaciones eran más profiurdas, era más serio...
-MC: áLo uiste cotno un programa onginal?
-MId\: Sí, en su rnornento sí. lLorupió esquemas tanto en lo coticep_
trral como en lo estético... Lanata en priginu/ l 2 hizo un ca'rbio, después e'
la'adio también, y en televisión cambió la maner-a cle hacer televisió'y de
presentar la noticia, con un componente de color y sáozu pero sin clejar de
tener en cuenta cuál er-a ei contenido de la noticia.
-MC; á7b parece quc dcsarrolló un tnodo de preserLtar la imag'en y h ediciór¿
dktinto?
-MRA: Sí, después sobre el finai las investigaciones eran muv super--
ficiales.
*MC: éY del progrann que hizo lLudad, Después de hor4 qué opirr/órt
t¿nás?
*MRA: Fue un programa innovado¡ por los teinas que se tratztbalt,
cómo se trataban, el horario de ias doce de la noche...
-hlct Fue utl nxlmento pañitul'r ese de Amórica, á,o? porlí. t¿ner a. Lattuta
1a Hadad...
-MRA: Era u'a cosa extraíra, que rompió esqremas. En realicl¿rcr ul-l
rnomento de oro deAméri¿¿¿ ftle cnando tenía a Lanata, pergoiini, Lalo con
r)osotros en kts patas de la ntentira, casero cot: cha cha clm, mediaclos cle
los 90, del 94 a|97. Digamos qtteAmhica fue el ca*al qre nás i'novó, co'
Eurnekian.
-MC: ¿Cótno aes a CQC, Miguel?
-MIIA: Para rní es el mejor progranla, porque innova por la ¡trocluc_
cióir que tiene, por Ia edición, por los conreniclos. -rambié' ha teniclo
etapas, pero a lo largo del tiernpo se rnanriene. Siempre CeC esun para_
digrna cle lo que es el humor y lo que es la política. Ahora par.ece que
tienen problernas porque es corno que no saben cómo hacer para acercar-_
se a lospolíticos K (Kilchner).
-MC. n lkuo un poco para atrás: deseo co,ocet t:* opin,ió, sobrz ,tro,pt,e.ra-
ma qua tambi,én,fue paradigtnritico, La noticia r-ebelde....
-MRA: Excelente. Si uno ve lo que pasó después, va a encontr-arse
con que rnuchas cosas que pasaron después ya estaban en La, noti.cia
 DE I-o cr¡¡euerocRÁFtco A to TELEVt'uo | , O,
I

... Cosas que se ven en la televisión, por la manera de editar., cle

rebelde
presentar las noticias... "Pasando revista", por ejemplo, que es una cosa
que se repite.... La relación con los políticos... las notas que hacían en el
Congreso.
-IVIC: I-Iablernos de Las patas de Ia mentir4 Mig,uel...
-MRA: Yo creo que lns patas do Ia mentira marcó un hito, Las pa,ttts...
como video, porque sale en el 90, ¡ecién en el g4 sale pNp y después sale
Las pa,ta.s como programa de televisióu. Pero la copia cle fbrmato cle pNp
es al video. Es decir, el folmato se car-acreriza por la articuiación cle fi.ag-
mentos de archivo, y al pegar varios fiagrnentos de archivo, obviamente,
aparece el verdadero sentido de lo que están diciendo los personajes en
los distintos fiagmentos. Hay un como un plus de sisnificación.
-MC: éCómo surg'e Ia idea tJe Las patas...?
-MIiA: Por azar. Grabando a Bittel en el 83 en el acto de cierr-e de
camparia cuando comete el fállido fámoso de "hubo una coyuntura histó-
rica, Braden o Perón, y la gente se quedó con Perón; hoy hay otra, libera-
ción o depenclencia, y nosotros varnos a luchar por Ia dependencia". Bue-
no, ahí, ahí empiezo a grabar.
-MC: Vos lo estabas grabando por..
-MRA: Yo lo estaba grabando porque me iirteresaba, porque era el
re tor-no de la democracia, porque volvía la polítical porque me interesaba
ver el acto y no estaba...
-MC: iDe casualidad?
-MRA: No, no fue casual, porque estaba funcionando mi casetter.a,
no estaban funcionando otras. Aparte no l-rabía muchas casetteras er1 Ar-
gentina en ese rnomento, recién llegaba el VHS. Y a partir de clescubrir eso
empecé a grabar...600 horas hasta el ario g0. Y airí empecé a buscar
alguna regularidad para hacer un video, o documental, algo que r-ro sabía
bie' qué era. Y cuando e'co'rré'na buena ca'tidad de falliclos surge la
idea de hacer ltts ltatas I.
-MC: El hallazgo fre con lo dicho por Bi,ttel... y altí
ese fu"e el Ttrimero. e .¡o s¿
desarrolla hasta contrcñ.irse en alg.o sistetnútico. ..
-lvIRA: Me llevó seis arios ver de qué mauera se podía articular; o
encontrar alguna regularidad como para que tenga seutido hacer un do-
cumental o un trabajo de investigación a partir de material de archivo
levantadc.¡ de la televisióu.
-MC: áCreés que esa manera de lmcer teleui,sión lru id,o construyendo un tipo
de espectador especffico?
306 i M¡nro CnnLo¡¡
I

-MRA: Bueno, hoy convertido eu lrna prz'rcti-

el uso de archivos se ha
ca de casi todos los prograrnas, es evidente que ha sido l¡ien
recibido por:
el público. Ha gencraclo un cambio importanrísirno en la relcvisión.
-MC: éA qué se debe su. éxi.to?
-MRA: Porque a Ia gente le gnsta vel las cosas var.ias veces, le gr.rst:i
reír-se, le g'usta ver los flrrcios, por ahí más que las cosas de Lts ltutrts dc hr.
nuntira, que sol] cosas rnás tomadas en serio.
-MC: Vos tenés una fonnación que articula uarkts sal¡eres, sos ltsi.cóIogn,
trn,bajaste en publicidad,, sls prod'tu:tlr (l¿ teleui.si.út. i Las patas... cs ¿l, rcnltatúe
de todo eso?

-MRA: I sí, los fallidos por la psicología... Ia proclucción, manejo cle

los materiales y la gr-abación tiene que ver con mi experienciir en pultlicí-
dad... v después se lireron surnando cosas. Erlpecé;r grabar en el 83 v
recién en el 95 salí al aire. 'Iimbién colno collsecLlencia cle los vicleos.
Nosotros sacamos el primel vicleo que hte Protección, a,l ntu,yor. Fue cl pr.i-
mer video que salió a la venta en los kioscos, y en dos airos los kioscns
tenían más videos que rcvistas. Y los videos que habí:r en seneral e¡an de
muy baia calidad, eran para vencler-. En el 94 ¡trácticarnente desapareció l:r
posibilidad de vender videos en l<ls kioscos. Y quizás tarnbiérr cle eclilar- en
vicleo ch-rb, porque lüe cambiando la modaiiclad. El esa époc;r había video
chrb, clespués ernpezaron a füncionar las caclen¿ts y calnbió torallncnte cl
tresocio, la distribución, Ias necesiclacles del púrblico. kr pa,tu.s de lattut¡tti,ru
fue una noveclad. Digo porque lns patus 1 sc editó en video l.rotne, protcr:-
ción aI nnlor también, Sétnúno nuntdamicnlo v el de Mar.aclona, todc¡s se
distr-ibuyeron en video home. Lo de Noti.cías fue otra cosa, un¿r venta ¿r
$10, se vendieron 100.000 copias, algo exccpcional. I'ero en el 94, en el
95, ernpezaron a desapar-ecer los videos de los kioscos.
-lvIC: áCómo frc la ex.petiencia d,e Las paras... corntt prostatna, tle td¿ui.-
sión? éPor qué Lalo? éCónn se tontó ¿.sa decisión?
-MRA: En conjunto con el canal. EI canal quer:ía a alguien de la l{ock
and Pop, estaba Per-golini, estal:a Lanata, y er-r conjunto sr,rrgió el nomltr-e
de Lalo v funcionó.
-NIC: ¡|Consid¿rá,s que tenía unn. línea editori.al?
-N{l{A: Sí, totalmcnte. La lirea eclitorial era crítica de los discur.sc.rs,
polque nosotros no inventábanos nacla v tarnpoco hacíarnos investigacio-
nes.cuando denunciábamos cosas vinculaclas con la con'upción er-:r a par-tir.
del discurso de ellos rnismos. Es decir; ltts fa.kts d,e kt,trcntira, er-a Lrn progr:r-
ma de i'r'estigación del discurso político. Despr,rés fue del discurso en se'e-
 Dt ro cr¡¡ruatocRÁFrcoA Lor€tEvrr,uo j rO,
i

ral... Eso es una línea editorial, es deci4 la selección de los cliscursos par-a
¿rrticular una lirea eclitorial. Sumado al contenido que le daba Lalo, qr-re ela
rnás bien I'rumorístico, para que sea soportable, porque en cleterminadr-r
rnolrento cuando los discursos están diciendo por televisión "tenernos que
tratar de no roba¡ por dos aíros para sacat'el país aclelante", empieza a ser'
Llna cosa densa.Lo que hacía Lalo era clarle un toclue de hurnor.
-A4C; ¿QLt¿ rating tnúa, M'igul?
-lbnía
-MRA: seis, siete, ocho plmtos, que estaban nruy bieD pala
Arnéri.ca. lgtal futs .patas... lo levantaron, 1o ceusnrarou-junto cott Día D, en
dicierrbre del 97.
-MC: Y no pu,tk¡ toLter..
-MRA: No, hasta el 2003 que hicimos un progratna especial en Canal
7. En el 2004 hicimos cuatro pr-ogranlas y ahola sesuirnos de al¡ril a
diciemble.
-MC: áEI rnicleo del ci.clo Jü.eron los fal,li.tlos y los furcios?
-MRA: El nírcleo de kts putas de la rten,tit'n sí, pero el de l,t'ot¿cción nl
nn)or :no, porque estaba construido alrecledor cle tres ejes que eran la
cormpción, la fi'ivolizacion de ia política y el cloble clisculso. Yo no ciuer-í:r
<ir.re quedara circunscripto a los lallidos, porque liillidos buenos puede
haber en todo el arcirivo doscientos. Eso te cla la pauta cle qlte no se ptrecle
hacel un plograma todo con ialliclos. Y aparte los fallidos tampoco son lo
nás significativo. A rnÍ me parecían más sig'nificativos. y nrc sigue n ltal e-
ciendo, los discursos conscientes. Por-que lo de Barrionue\¡o lto füe un
lallido, técnicamente hablando. El reconocimiento de la cornrltción en la
televisión no er-a a par-tir de actos iirllidos. La fiivolización cle la política no
era a partir de actos fallidos. Los lalliclos eran ulta anécdota. Es cleciq
donde vos ponías diez fi'agmentos de archivo de cloble discurso ¡ror :rhí
había tres fallidos. Es decir que el lallido 1o cpre hacía era l-ariflcar el doblc
cliscrlrso a tlavés de otlo canrino.
-l-iempo
-MC: Está el ejentpl,o de la d¿claración de ]h;ssi ar Nue.r'o ¿l¿ l¿¿¿
tto pudi,eton hacer Lo mi,smo que en Chil¿ porque quisieron lleuurudel.un.te utt.
la 112ai1o; ese no es un, fulli.do.
proceso con Ia Constitttci,ón en

-MRA: Claro, eso no es un fállido, eso es rnás signilicativo que ios

falliclos. Los fallidos tienen la cosa de qne pr-odr-rcen gracia, prodr-rcen
cierta cornpliciclad entre el recopiiador y el pírblico. Ei cle Bitrel es un
fállido. Ett h; lsatas de la me,ntira, en el original, de ios veintitrés, iray clos r.r
trts que no soll fállidos, el resto son fallidos. Te diría que el úurico que no
es fállido es el de Balriouuevo.
 I

308 I Mnnro C¡nLóru

I

-MC: I-as contradicciones taml¡i,én aparecen, áno?

-MIi,A: Sí, pero yo llo puse mucho énfasis en eso. Eso 1o hizo rnás
I'ortal. A mí me parecía muy obvio. No es que no hubiera, pero no puse ei
eje ahí. Por ejemplo, Tiiaca, cuando era inten entor de Somisa planreaba
que había que sacar el derecho de hueiga, y cuando era sindicalista decía
que sacar el derecho de huelga era coÍro cortarle el brazo a los trabajado-
res. Es la contradicción que más me acuerdo, pero me parecía ruuy obvio,
no puse el eje ahí. Sin embargo, a la gente le gusta.
-MC: Despuós creció...

-MRA,: Sí, la gente se engancha con la colltr-adicción. Es un recurso

fácil, pero bueno...
-MC: Migue| Ttos flcaliznste el análi,si,s en el di,scu,rso pol.í,ti.co y fusprtés .se
f te
al¡riend,o el análisi,s un poco, éno?

-MRA: Sí.

-MC: éFuiste encontrando lo mistno en los d,emás?

-MRA: No, siernpre Lns patas d¿ Ia mentira, el programa de televisión
y los videos, buscaban el doble discurso, básicarnente en la política, pero
también en el espectáculo y en otras actividades, es decir, la mentira. Por
ejemplo, me acuerdo que había una nota en Ia televisión espariola que Ia
sacamos en Ltts patas que ela ull tipo que se hacía pasar por dentista. Iba
por los puebios arruinándole la boca a ia gente y fue un bloquecito de 1-¿¿s
ttatas d.e Ia menti,ra.
-MC: iCónto aes el discurso l)oktico h,oy, en situación si,m,ilar a Ia época de
Las patas de Ia rnentir4 o rnuy rlistinto?
-MRA: Yo creo que ¿¿¿.r patu; de Ia mentira no se hubiela podido

no hubiera llegado el menemisrno, porque era un discurso que

hacer- si
transgredía todas la normas. EI reconocimiento cle Ia corrupción apare-
ce con el menemismo. El doble discurso alevoso apareció con el
nrenemisrno. La frivolización de Ia política lo mismo. Habio de Las patas
d,a la mentira en su versión oliginal de crítica al discur-so político, no al

discurso de la televisión. Por ejemplo, en esta carnpaña, pero también en

ei 2003, los políticos no iban a los programas de televisión a hacerse ios
graciosos como iban en la década del 90. No había ningún dirigente qr-re
dijera las cosas que se decían en los 90. Era como un discurso pelver-so...
no sólo había corrupción, sino que la corrupción se reconocía por televi-
sión. Y eso es inédito, no sólo en la Argentina sino en el mundo. Por una
gffi en otro país un político tiene que renunciar. El presidente del par-
lamento alemán cometió una gffi, recuerdo que cuando yo estaba ha-
 Dr ro cl*¡tu¡rocRÁFrco A Lo TELEVT''. l, o,
I

ciendo ltts fatas de la, nzenti,ra rne illteresó como anécdota, era una fi-zrse
que de alguna manela rozaba a la colectividad. Y tuvo que renunciar. Y
eso acá no ha existido. Acá se ha abusado del disculso, se han dicho las
cosas más terribles. Se hizo público el discurso secreto. Si no no podría-
nros haber hecho Las pa,tas de la nrcntira. Por ejemplo, Barriomrevo, que
adrninistraba un presupuesto de 4.000 millones de dólares en la ANSSAL,
dijo no sólo esa frase ("Hav que dejar de robar por dos años") sino todas
las que dijo después, En noviembre clel 89 dijo esa fiase, y rennnció en
enero dei 9 l. Estuvo un año que le seguían preguntando y el tipo seguía
arnpliando, cliciendo cosas peores que ratifjcaban lo que había diciro
anteriormente. Y había complicidacl dei periodismo, porque Cilonclona
no le repreguntó, si le l-rubiese repreguntado: iCómo, Barrionuevo...?
Pasó de lar-go. No tuvo ningtm¿l repercusión, hasta julio del 90, que
nosotros sacamos ltts pa,tas de la m,en,tira. Y airí se empezó a ver, porque
además estaba en un contexto.
-MC. LIastt¡, ese monvnto... con la teleuisi,ón qtte reg'i,stra todo ya no sc pucde
deci,r a,lgo y que pase d,e Largo, éno?

-MRA: Porque no había conciencia. Después de Las patns d,e Lo, rnt:n.li.ra.

etnpezalon a salir secciones en los diarios qlle dedicaban a analizar el

se
discurso, una especie de relectura de la televisión, todos los cliarios iucor-
poralon eso.
-MC: Hu.bo un, efecto desde la teLeaisi,ón, a los ntedi.os gráJi,cos...
-MRA: Eso antes no existía. No se miraba televisión con ese propósi-
to. Y además tampoco había r.nucho material, hasta Ia llegada del
menemismo. A mí me costó mucho.juntar los 23 fragmentos para hacer
In"s patas de la nzentira. Después aparece mucho n-raterial, con la deslacira-
tez del menemismo, la fiivolización de la política y el doble discurso.
-MC: éY cónto ues el discurso polífi,co hoy?
-MIi.A: Yc¡ lo veo clásico, serio, porqlre tampoco da. Támbién lo in.r'en-
tó Ia televisión, porque a algún proclucror se le ocurrió invitar a algún
p<rlítico al programa,4 la cama con Moria, que fire como el hito del riclículo
y cle la fiivolización y la degr-adación de la política. I{ay algunos anrece-
dentes anteriores, pero ese es un hito. Y los productores empezaron a
invitar a ios políticos y los políticos fueron a los pr-ograrnas a l-rablar cle
cosas que hasta ese momento no 1-rablaban... como la dulación de los
orgasmos, cómo había sido su primera vez... I{ay algunas cosas incipien-
tes, pero en los 90 todos los programas tenían a los políticos haciendo de
actores, tomándose en bror¡a Ia política.
 I

J1O i Mrnro C¡nLor'r

I

-MC: éCómo aes el d,esurrollo Ntostuinr a kts'patas d¿ la nuttti.ra.? I'r.ogrtL-

mzs colno PNP, por ejentplo...

-MRA: Yo creo que el origen de todo esto, de ia utilizaciótr clel rn¿rre-

riai de archivo, foe Las t:ata,s de ln tnentiro. Para mí füe una fiivolización clc
la herramienta de análisis del clisculso. No fue beneficioso en ténninos clel
concepto de Lts tta,tas d.e la nwntira,, porque Irivoliz¿rron la hen-arnienta, v :rl
multiplicarse por programas cle Porral, Tbl,eztisión llegistrada, Atrn.qtra ud. rLo
lo ui.erut, Reyutnen de los tnedios...
-MC: iLos ubicás a tod,os en l,a tnisnta cat¿gorí,a? iTelevisión li.egistr.irda
tu¡tbién?
-l\rlRA: Sí.
-MC: áNo te parece qzia 'lblevisión Registrada tiene rnln línla ¿di.tnriul.?
-ftleaisión
-ivlRA: No, creo qr.re Reg-istrada es rnás zar-paclo. Per.o línea
editorial no tiener por-qlle le pegan a cualquiera, en cualquier- rnomento...
Le pegan a los invitados. Una línea editorial, así, crítica, rro hay.
-MC : éY ues diferencias entru TeIevtsión Registr-acla,y PNP ?
-MRA: Me parece qrre Tbleai,si/n Regi"stradn es más agresivo, mucho
rnás que PNP que se tona las cosas rnás... espectáculo.
-I4C': i Indom ables cúno k¡ ues?
-MllA: Me parece, es par-te de la televisión autonefer.encial. Es un
invento de temas... No hay una línea, r'an trabajando con la televisión, se
la van tomando en broma... Como Intntsos.Iiorma par.te de iir televisióu
autorref'ertncial y tiene puntos en comírn con Tblmñsi,ón Registra.tla, por-
qlre usan el archivo de manera parecida.
-MC: éQué opinús de la tlenonti.nación de teleaisión autorreferenci,ril,?
-MR{: Me parece ulta rnuy buena rnanera de describir.cómo la tclc-
visión va geuerando contenidos que ies sirven a otros plogt-arnas v toclo
eso convierte a la televisión en algo lmry bar-ato. Es dccir, lo que te clecía
antes de Susana, de Tir-relli que la imita a Susana y por-ahí micle nrás quc
Susana, co' la irnitació'. Y aparte notas que por ahí clura' media hor;i, ias
cucarachas con las modelos, los ratoues, TLr Sarl, fodo eso conviertc a la
teievisión en algo mlry barato. Y que no deja nada, acleürás.
-IVIC: ,iVes algún proceso semeiante en la tcleui^si,ón de otros paísu.s?
-MRA: La televisión autorreferencial no es la televisión cle ¿rlchivo.
Autorrel'elencial puede sei: de archivo o no de archivc¡. Autorref'er-enciai
es Ia televisión que habla de sí rnis'ra, que constr-r¡ye contenidos a par.tir.
de la propia televisión. En cuanto a ia r"rtilización de rnaterial cle alchivo, la
ley argentina deja un hueco que permite'tilizar mate'ial cre archivo cle
 Dr lo cr¡¡¡¡,rnrocRÁFrco A Lo rELEVrsuo I 3 r r
I

cualquier canai. El artícr"rlo 27 de la Lev de Propiedad Intelectual dice qr"re

el urater:ial periodístico es de libre utilización. Eso fne Io qne nos habilitó a
nosotros a hacer kts patas de la nutúira y a los otros progl'amas a hacer Io
quisieran. En otros países no se puede utilizar el rnaterial de otros canales.
PoL eso es que no hay progranlas como hav acá. Es más, nosotros no
¡rudimos emitir hasta qlle no descublirnos ese artículo cle la Le1'cle Itropie-
dad Intelectual, qr,re es muy arnplio, pero no pro{Lrndiza rnucho sobre cl
tetna. Dice no se puede, no se puede, no se puede.... por ejetuplo, no sc
pr-reden reproducir: ios discursos legislativos, porque la plopiedad intelec-
tr¡al es de ir:s legisladores. Y al final de todas las cos¿rs que no se puede,
dice exceptírase el material periodístico.
-MC: éEso no cstú, permitido en ni,ngún otro ltaí.s dc ltLtittournéri(:o,, o e17
Espafia?
-tr{ll.A: No. Eso impidió que
se pudiera expoltar el fomrato de l-¿z¡
PNPy de todo este tipo de pr-ogramas. Portal tenía
patas de kt,men,tira o de
las conver-saciones bastante avanzaclas, y por eso no sc pudo. Porque al
canal que Ie usan las imágenes se sieute perjudicado. Y acá tarnbiéu ¡tasa-
ba al priucipio... Ahoraya pasaron catorce aíros, quince airos... Pero los
videos nuestros, Siptinn rnandantiento, por ejem¡tlo, fue analiz:rdo por- el
clepaltamento jurídico de 'lblefe (Canal l l ), y finaimente dijerou qlre ro,
que teníamos r-azón, que se poclía Llsar. Elt un rnolnento fue utut pt.eoclr-
pación. A los canales no les gustaba.
-MC: Dcs,ltué.s tettttinaron lnciend,o ltrogainas conto Nosotros también nos
ecluivocamos o De Io ltuestl:o lo peor, qtu vn, sobre nt propia pm.grúrtrtciút,...
-MRA: Bueno, ulla vez que se dieron cllenta que lto podían hacer
nada contra la utilización del material de archivo, hace dos o tres al-los,
ernpezaron a utiiizar el formato para hacer procramas econótnicos. Lo
que se reqr-riere es tener un archivo, saber utilizarlo y ter"rer un par de
ct¡ntluctoles y rrada lnás.
-MC: Migue.l, pat'rL tenninar; cambio utt poco d¿ ternu,. éSegtís los desano-
tlel uidco atte? á7b i.nteresan?
Ll,os

-MRA: No, no lo sigo. Sé un poco que hacen, pero no io sigo. yo esto,v

más interesado en el relato, en un relato conceptual. Y eso tieue rnás que
ver con el cine que con la televisión.
-lv[C: ¿Creés (!ue se a(t a produci,r un ca,mbio ¿tz la teleuisión a
lxtlti.r d,e lo.s
desarroll,os Eu se hrtn ,producida gracias a la "irnagvn d,i,git(t|". .. a La posibitidad de
consh"ui.r nnntdos i.rnagi,nari,os de carácter raalista? Pi.¿ttso en totlo lo que ui.artc
después de Jurassic Park, ltor ejernplo...
 I

312 I M¡nro CrnLóru

I

-MRA: Sí, todo, en la medida en que se pueda recrear una realidad,

que se pueda poner una imageu que no estaba... te hace dudar... pero
tarnpoco es tan nuevo... Ze\ig... Sí me parece que füe muy interesante la
aparición de las cámaras digitales, que permiten rodar con poco dilrero.
Eso me parece que revolucionó mucho más que la posibiiidad de crear
situaciones ficticias. Eso me parece que revoluciona los contenidos.

(La entrevista fue reaiizada el 24 de ocrubre de 2005)

Entrevista a Castón Portal

Gastón Portal es licenciado en Ciencias de la Comunicación (especia-

lizado en publicidad), presidente de GP Producciones. Con amplia expe-
riencia en el medio, en 1994 produce Perdona Nuestros pecados (ganaclor
del Premio Martín Fierro en dos oportunidades), primer fbrmato cle la
Metatelevisión que se emite hasta el 2002, siempre con la conducción de
Raúl Portal. Desde entonces ha producido varios programas rnetatelevisivos,
entre ellos: Resumen de los medios (con dos emisiones, una en ei 2001 y otra
actualmente en el aire), 'feleaicio (2002-2004),Aunque ud. no lo uiera (2004-
2005) y El ojo cífrico (2004-2005).

-Mario Carlón: Gastón, la intención es hablar sobre "Ia tel,euisión sol¡re lu

teleaisión", pero si parece bien cornenzanrros colx algunas preguntas más g.enera-
te
les para conocer un poco tu apini,ón sobre el meüo. ácómo ues el desarrollo de ra,
teleaisión actual?
-Gastón Portal: En la Argentina creo que hubo dos momentos que
cambiaron mucho en las últimas décadas ia televisión. un momento se c-lio
a f-rnales de los 80 y principios de los 90, en que los trabajos que tienen que
\¡er coll el detrás de cámara, edición, realización, incluso cámara, fueron
ocupados por una nueva generación, por gentejoven. Ahí es donde entra
toda nuestra camada -yo era editor y guionista- y empezamos a meternos
de ese lado. Pero, se siguió u'os cuantos años cor Ia dificultad cre accecler
a pantalla. Y eso se dio recién a rnitad de los 90, en algunos casos un poco
antes, como el caso de Tinelli, pero el boom de L4deornatch y después de
Pergolini y de toda la camada dejóvenes haciendo notas por todos laclos,
que acapararon la pantalla, fue de mediados para adelante. Esos dos mo_
mentos fueron momentos de cambio drástico. No me remito a años affás,
 De lo cl¡¡e,r¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVrluo | , r,
I

corrro el regreso de la democracia, que fue más drástico todavía, o cuandcr

se privatizaron los canales. Mi tesis en la facultad füe acerca de los
multimedios, acer-ca de cómo coartaban la libertad de expresión.
-MC: éTüuo que uer tumbién con la em,erge.ncia de las Ntroductoras,pritadas
o independientes?
-GP: Esa fue una necesidad del mercado ), del negocio. Surgieron
porque los canales se habían transfbrmado en elefántes que para l-racer
cacla movirniento tenían que gastar mucho dinero, entonces se les cornpl!
caba experimentar y hacer muchas cosas que quizás antes habían hecho.
Entonces empezaron a surgir opciones de gente que se juntaba y que,
como aceptaba los riesgos, elnpezaron a ocupar un lugar y terminaron
renovando ia pantalla, que era una necesidad que existía.
-MC: áCuándo ernpezaste en la teletisi,ón?
-GP: Empecé haciendo lo que ahora se llarna asistente de produc-
ción, en ese momerlto era cadete. Llevaba el café, los casettes, en el 82 en
Semanario insólito. Iba a todas las grabaciones, yo estaba en segundo año
del colegio.
-MC: é Cómo u¿.i ¿ Semanario insólito hoy ? i Quó trajo Semanario insó-
lito a la teleaisión argentina?
-GP: Un programa absolutamente revolucionario. La programación
de hoy le debe mucho más de lo que se imagira a Sen'mnari,o insólito.Fve el
puntapié inicial para todo un estilo de teievisión que sigue con kt noticio
rebelde, Caiga Qy"ien Caiga,'feLexisi,ón Regístrada y un montón cle programas.
de los nuestros, como Tal,euicio y aigunas cosas de Perdona Nue.stros P¿cados.
Er-a una rnirada irónica sobre los medios y Ia realidad. Fue quizás el pro-
grama que empezó a sacarle la naftalina a los.medios. Qr-re los meclios no
er-an sagr-ados.
-MC: áY La emergenci.a de La noucia rebeide, desllués, cónto la t¡es?
-ClP: En realidad yo no separo mucho a Semanario ittsóIito de h,
tt,otici,a rebeld,e porque a La noti,ci,a reb¿ld,¿ Ia veo más cotno Llna corltinui-
dad. La diferencia es que lz noticiarebelde duró cuatro años,.por lo tanto,
se asentó.I'ero es la misma semilla. Y CqC es una renovación de Senutnu-
La noticia rebelde, sin dr-rda, y asumido de alguna manera por
ri,o i,nsóli,to y
ellos mismos.
-MC: lh en La nottcia rebelde había'un itúerés pnr lLablar d,e los nz¿dios,
especi.alnzente de los nted,ios gráf.cos...

-GP: Sí, "Pasando revista", rosotros seguimos haciéndolo, en Rcsu-

nten de los rn e di.os, llamándolo así.
 I

314 I Mrnro C¡nLor.r

I

-M(:; Claro, como u,na cita...

-Cl.P: Absolutanente.
no toluí,a ta.n\o sobre los mt:dios Senilnario ilrsólito. ..
-MC: Qliza
-GP: No, pero tenía rula crítica rnuy aguda a los meclios. l\{e acuel'clo
de muchas notas que tenían que ver con los meclios... Por ejemplo, tona-
ban una fbto como si te dijera... Dar-ío Cl'randinetti con F']avia Palnielo
clánclose un beso en la boca y como si fueran Intrusos decían ilomance!
iescándalol clurante el proglarla y de pronco decían que tenían una gr-a-
bación del momento... y se veía que se habían encontrado en la puelt:i clcl
canal, se habían dado lrn l¡eso en el cueilo y se habían ido... Había mucho
cle eso. Ah, y ojo, por-que en Sernanario irtsóli,to empezó "l'asanclo r-evista",
rro en l¿ n,oticia rebelde. "Pasando revista" lo hacía Castelo con rni vicjo en
Sunanario insó\itl....Y también, por ejemplo, invitaban un montón de sen-
te a ul1 áizli'rzg er-rorme, invitados 6¡y importantesJ no sé cóno l-racíar-r, 1o
que pasa es que no existía la costunbre cle invitar a tanta gente v corno era
raro iban -me acuerdo que se enc¡jó mucho Karadagian nna \¡ez- )/ enton-
ces dur-ante cinco rninutos le preguntaban el nomble, algo así... y entonces
decían "Bueno, se nos acabó el tiempo, l1os varnos ai corte , muchas gracias
por haber venido", y nadie había hablado, y l{aradagian no entenclió cl
. chiste y se volvió ioco. Era muy irónico, con una fineza rrult grancle sobre
los medios y los clichés de la solemniclad, y cle las fblmas en los rneclios.
-MC: áCóno fLrc tu fnrt'icipac¿ón ¿n Noticlorrni?
-GP: Era productor ejecutivo. En realidad empecé a meterme hasta
que terminé ahí.
-MC: éYa te estabas rnetiantlo en los procesos de edición?
-()P: Bueno, yo hacía mis notas clrando todavía no existían los notel'os,
salvo en los not-icieros. Me causa nuc}¡¿r ¡¡acia ho1' contarlo, porque era el
año 1988. Yo salía a hacer notas en la calle, estábamos en Santa Fe y Callao,
y corno no había plata para ve rancar hacíamos una playa pública en Santa Fe
y Callao, lievábamos reposeras y la gente se sentaba, ahora parece nruy
naí|e contarlo, pero entonces er¿r Llna revolución. Pero yo hací:r la nota 1'
tenía el canuranx(rn con una chmara inrnensa, rur cable gordo así conectaclcr
a una especie de changuito con la cinta abierta. I-Iabía oclrc persoltas qlre
me seguían por la calle... Hov con las cámar¿rs digitales parece un chiste,
per-o era muy impráctico salir: Y después editaba esas tlcrtas y otr-as.
-MC: Es tl,eci.r que ya estaba,s en Los'procesos de ¿d.i.ci,ón...
-G.P: Sí. Yo empecé a editar pam laclio. Yo le musicalizaba ios progranl¿rs
a nri viejo, tenía menos de catorce años, doce, trece y empecé a il a i:r radio.
 D¡ ro crr.¡¡,u¡rocRÁFrco A Lo rErEVtstvo 315

Siemprc me gustó nucho trabajar. De hecho PetrlonrL Nue.¡t¡os /'ecnlo.r sur-ge,

cle alguna rnanera, de lo que hacía en el 85, aproximadamente, entre el ii5 v
cl 87, en un progr:arna de raclio Continental qr.re se llamabzr El PoftaLtL¿ lata¡rl.e.
\b no tenía'r,ideocasetera, y grababa audio de la tele. Y editaba los infbunes
exactos como los hacemos hoy, uroclificando o ren-rarcando ciertas cosas cle Lr
tele... Er-a mucho más fácil porque no tenías c¡le elltpatar itnagen. l,o hacía
como se enganchaban las c:urciones, en vez enganchar canciones, yo ellgan-
chaba... l'or ejernplo hacía las coberturas de las elecciones... En ei 87, por
ejernplo lrubo elecciones de diputados, lne parece, y en el 89 la de Nlenem...
I']or ejernplo, en la de Menern hice una cober-tula en la que estaban \/iliarr-uel,
\{ónica, y ganabaAngeloz. Y era peifbcto. Y al final de todo ganó... jAnseloz!...
-MC; Y esos erJifu.tdos w tení,an una estructut"a corno la,s n.ota-s d¿ Per-clona
Nuestros Pecados...
-lbtahnente.
-GP: Como las cle PN1'y como los infbrmes de TbLeui.cio.
Eran un poco rnás arcaicos... pero iban rnusicalizaclos y de hecho ponía-
rrros las contladicciones...
-LIC : Bueno, )(r cslo"m,os cor¿ PNP, ctño 9 1. Ent'pieza. PNP...
-GP: Sí, un poco antes, en el 91, estábamoscotrRobocopL¿ cor-r IJece-
r1'a, empezamos a hacer not¿rs v de ahí, de esa sección, sur'Í¡e PNP. Sc
llanraballoáo¿otti,u, porque íbantos a I¿rnna de 1¿r tarde, 1o conclucía nri viejo
cor-r A¡rdrea Catlpbell, )¡ cor-npetíamos con Susa¡a ((i.irné¡ez), N,Iir-th:r
(Legrand) y.|r"rlián QVeich) cott 3 60, -fodo para. u¿l, v nosorros en Al-C. Era
una fbrma cle decir "estamos en e1 hol'no". Cada bloque era Llna palodia a
los plogr-zrmas cornpetidores: teníalnos a Susana con juegos, el bloque de
N4irta y el cle-|ulián. Y al'rí yo hicc dos cosas, una era Io que clio orisen a
PNP con Becerra, y lo otro el'a ulla "novelita", Lktnto de hLna, que telrninó
en Voy a pa,gar La fu.2. De esas dos secciones se hicieron prosrlmas.
-MC: Lo que dio origen ¿ PNP ¿r¿ uta sección tJe ¿di.tu.dos de lroerarnas d,a
teleiti si ótt,... áOórno .se ll,aumba?
-(lP: No tenía nornbre. Por ejemplo Cánepa le hacía una nota a Cris-
tiana Sinagla cuando tuvo el hijo de Nlaradona v hablaba un italiano
cocoliche v ie c'lecía "iPor qué, Diego...?". Lo que no hacíamos toclar'ía el'an
infbnnes de actualidad...
-MC: Y desl:ués ui,enc \by a paear Ia luz..
*GP: L/ol a pag'ar la lu,z, Itoli.Iadtriz¿... Itice algunas cosas dc liccjórr con
hurrror..quehoyvesenrVo/¿al¿lo.lsí;ntrcs,porejernplo...Peroeraclemasia-
do absurclo para ese nlomento v horario. Es:rs son las cosas de Sotovicir,
que clio cspacio.
 I

316 I Menro C¡nLó¡r

I

-MC: Volaamos ¿ PNP.. . habltibamos de las contradicciones, como una l)arte

i,mpoúante de los editados... éAlguna otra bítsqueda en'particul.rtr?
-GP: En realidad lo que trabajó mucho PNP y que terminó convir-
tiéndose en un lenguaje extensivo a toda Ia televisión (hoy en día ves ese
lenguaje incluso en los noticieros) es lo que en semiología se llarna la
intertextualización. Más allá de io que eran los infbrmes de actualidad y
de mostrar contradicciones, otra parte era la intertextualización, que es
agarrar dos textos que aparentemente no tienen relación entre sí, jun-
tarlos y crear otro texto. Eso que internamente ilamamos "salsas", que
es que un dibujo animado refuerce o complete una sentencia que parece
responderle a lo que viene diciendo Grondona; es intertextualización.
Por ejemplo, recuerdo un informe que creo fue en el 95, que ftle una
gran manifestación que le hicieron ios jubilados a Menem en Plaza de
Mayo, cuando Menem todavía estaba muy fuerte, y f'ue la primera gran
manifestación en la que hubo reprimidos, jubilados sangrando, gases y
todo, y nosotros hicimos un gran informe con la música cle Discu.lpe,
señor de Serrat, como en el que Cavallo le canta a Menem, "disculpe,
señor, se ha llenado de pobres el recibidor-", que era la Plaza de Mayo, "y
no paran de llegar", dice la canción, y mezclado con un dibqjo animado
en el que hay un león con toda la guita y serpientes que le hablan al oído,
todo mezclado, tiene crítica, pero Ia crítica la escribís con retazos como si
fuera un rompecabezás, como si fbera un coLlage. -Iiene mucho de docu-
mental, pero con la arbitrariedad asumida. Todos los documentales, to-
dos los trabajos periodísticos son arbitrarios. La selección de noticias
implica arbitrariedad, pero en este caso estaba como subrayada. Para
mostrar que, aparentemente algo tan disímil puede generar un texto,
nuevo y coherente.
-MC: Por esos años emltieza Telenoche a editar distinto las notas, éno?
-GP: Un par de años después. A-1 año siguiente de PNP, CQC saca su
sección, no era Tbp Fiue en ese mometlto, pero estaban viendo teie, y los
noticieros empiezan a editar con esto que te digo, la intertextualización.
-MC: Es ese momento en el que los noticieros catnbi,an...
-GP: Sí, totalmente. Empiezan a meter, a mosffar un poco de televi-
sión, del rnismo modo en gue El Rayo creó un lenguaje en la edición que
hoy mismo se sigue usando sin saber que es por El Rayo, PNP creó un
estilo de edición v de mezcla. Hoy es muy difícil que veas una hora o dos
horas de televisión haciendo atpping sin que veas un retazo de todo esto.
-MC: Casi. no hay noticiero que no lo haga hoy. ..
 D¡ ro ct¡¡¡lu¡rocRAFtco A Lo TELEVI''. L,,
I

-GI': No, todos lo hacen, y desde hace mucho. Y después ("la'rín sacó
deci4 en varios lados se empezó a jugar con la televisión.
RepLay, es

-MC: áPor qué 'penstís q'ue ti,ene tu,nto éxito este desarrol'Io en, ttl qua l,os
medins auelven sobre los rnedios y se retrabajan los rfisat'rsos?

-GP: Creo que tiene éxito porque se gener-a mucho humor. Y porque
adenrás es más barato que hacer el hurnor clásico de flcción o de -¡h¿tches -Y
aparte polque es ull recurso muy bueno, que no está usado, qr"re obvia-
mente hicimos de manera totalurente inconsciente y experimental... Pero
que tiene que ver con el proceso que derivó en Internet, en el lenguaje de
Intelnet hoy en día... la mezcla, el fiaccionamietlto... Revel sacó un libro, El
conoci,rni.ento inútil, sobre el bombardeo de infonnación irnposible de pro-
cesar que termina quizás clesinfbrmando. La televisión se transf'ol-mó en
un bombardeo imposible de descifiar y cle apreciar y de sacar couclusio-
nes. Por Io tanto estos programas vienen. cot] ull punto de vista il-ónico,
buscando el hutlo4 a tratar de hacer un trabajo de r-esumen y de rastrillaje
de los rnedios.
*MC: Recordabas recién esa nota sobre la nmnift:stación de PLaza rle Mo,lo-.
áDirías gae PNP tenía una línea editori,aL, 0 que eso lo hací,a nruy de uez en
cuando?
-GP: No, tenía una línea editorial rnuy concreta que iba en otra dimen-
sión. A mí no me divierte, aunque 1o hacía de vez en cuando, ia bajacla de 1ínea
explícita, rne par-ece Lrn poco facil. A mí lo que me divierte, y siempr-e me
divirtió, y es la línea que estuvo muy marcada en PNP, es la toma de distancia
de lo medios y de la realidad en general... ver cómo cuando se tomauu poco
de distancia todo se vuelve absurdo. Yo tenía ocho aíros, diez años en el
colegio, y veía de pronto cómo todo era un juego, y la r-naestra jugaba a ser'
rnaestra, uo podía sacarme eso de ia cabeza... Era una especie de tar-a... cViste
que algunos chicos se r,uelven locos por dónde termina el universo? A mí rne
volvía loco que todos tomaran stl rol tan en serio, cuando no tenía ningún
sentido que Ia maestr-a me retala en serio... todo 1o vi como un juego. Al que
tiene sentido del absurdo le cuesta ver- las cosas de otra manera. I-o que
marcaba PIVP con una lirea editorial muy puntual era eso. Es decil para mí
quizá es más profundo Godard que habla sobre el cir.re que Michael Moore,
que es expiícito. Está bien, estás de acr,ler-do con la mayoría de las cosirs, pero
estás subrayando lo evidente... A mi nullca me divirtió eso... NIe pzrrece tnás
profuirda ltt uitkt d¿ Brian que ln, pa^si,ór1... de Mel G'ibson. Creo que es más
profunda, más intelecnral, y más interesante, y rnuchísirno más crítica. No
puedo evitar ver las cosas con ese calidoscopio.
 I

318 | Mnnro Cnniór.r

I

-MC: Altarecían ttnnbi.érL en PNP, no .ldlo la,s contradicci.orLes, sino l.t¡s nnr.¡¡vs

de contintúdad,, si no rcc'uerdo nta,l...

-ClP: Sí, mucho, el.juego del er-ror se llamaba. Y tanrbiér.r tr-rvirnos la

suelte que en el 95 creo, o en el 94, estaba el] el aire Sür condena, clc
Rodolfb Ledo, que nos daba de comer... En todos los proglzrmas teníarnos
una sección que se llamaba Sin cuidud,o, un progranra de... lLoclolfb Leclo.
y se abría y decía "Me importa un bledo", "Rodolfb rne irnporra un blcclo".
Llegamos a hacer en Lur plano secuencia, cort una sten.tl,¡, el juego clc ios 7
error-es, se veíau dos microfbnistas, los cables, el.rcrlll. Sí, nos clivertí:rn-ros
nrucho con eso, con Catriel a caballo v de repente pasaba delante de nnas
toües de alta tensióu... y ahí iba el iudio, cabalgando a pelo.
-lvIC: I:Iabían totnntl,o a Grond,ona, entt-a otras fi.grti'us clrrlo cell¿:.o...
-GP: Sí, lo volvíarnos loco. Y a Neustadt, que estaba eu su apogeo.
Muchas de Ia contradicciones :rparecían ahí.
-MC: PNP fte un éxito in(tortutte. áQyti ratí.n.q l,legó a tener?
-GP: Llegamos a tener- veintisie te llulltos, cuanclo estáltalnos en Cla-
nal 13. En AIC cuando elnpezamos estuvintos un aúo con uD punto, ctos
purltos, pero el medio lo conrpró, se ernpezó a voh,er ioco, 1:r tele. Er.a
totalmente petar-dista al principio, no tenía nacla que ver con 1o que fue
después PIVP. Yo trabajaba en Canal l3 también porqr-le producía l{irÍ
q'uicrt canta, el de Pettinato, y al clía siguiente que se elnitía PrVl, no podía
andar por Canal l3 por-ql¡e me corrían por los pasillos, rne qucrían mzrtar'.
No estaban acostumbrados a que.jodieras con la tele, con el laburo...
Nosotros nos jodíamos a nosotl-os rnismos, pero no estab¿rn acostLunbla-
dos, y era muy fuerte, muy fi-rerte ... A punto tal que yo estaba ser¡uro cle
que no iba a durar más de dos o tres tneses, tlllnca pensé que podía
durar.. Y empezó a crecer, a crecel-, después gatlatnos el Martit Fierro...
Estuvimos tr-es años en,{fC, ciespués nos p¿rsarnos a Canal !), y cle Canai
9, cuando ya estaba totalmente posicionaclo, pasalnos a Canal 1il, en el
98. Y ahí hizo de veinticinco para arriba. Ahí cstuvimos clos airos v en el
2000 pasarno s a'fe kfe..
-MC: é['or qué se dejó de lLacer?
-(iP: Porque mi viejo ya no quería, no quería hacer.lo, ya no quer.ía
tirar- mala onda a nadie, y estos progrzrmas son críticos... Ya se había sua-
vizado rluchísimo más cle lo qr-re yo irubiera querido. Sienrpre crlr.r-irros
dos carrcras paralelas mi viejo y'yo. \b era un gzr*a y é1 aflojaba, despr-rés
entenclí que si no hubiera sido por' él y por esa actitucl nunca hubier-a
podido flncionar PAII']. Igual, en realidad sigue PNP, sisue con orros nonr-
 D¡ lo crtt'r¡¡rocRAF¡co A Lo TELEVT''' I , a,
I

bres... El o7o cí!.ri,cr,¡... ahora se va a llamar O7o con el ojo en Arnérica... Atnt.qu.t
ud. n,o lo uiera... Siempre siguió PNI'. Lo que pasa es que en ei rnornento err
cltre tertninarl os er Tblc,fé allruptamente lo había corlpraclo Caual 9, y err
el 9 mi viejo no estaba seglrl'o, no quería hacerlo y para no fbrzarlo, saqué
'Ibleuicio, que lo hice corno yo quería hacerlo, recr-tperando el pr-imer PN/',
qlle nucho más duro.
er-a

-MC: Conctltt:r.talntente uos Lo t¡es a1'elevicio pa.rucido uL primer PNP...

-GP: prirner PN1? Lo que pasa es que vos ves 1'rVP hoy,
Sí, n cosas de1
y es corno pellsar a Napoleón ftiera de su época. Nosotros hacíamos cosas
que ho,v vo las veo y digo qué estupiclez, pero en ese rnomento no había
nada par-ecido, ni siquier-a cn otl-os lugares del munclc¡. Lo único tlue yo
pucle investigar-que er-a parecido, pero en ese momen[o yo no 1o h:rbía
visto, v que es par:alelo a 1'NP, es thlh soa'p eu Estados Uniclos, un progra-
rna que en realidad era de chismes, y ponÍ:rn pedazos de pt'ogt'zruras, pero
no coll esta edición y nada que \¡er-. Es un proerama que va descle el 95 en
adelante, pero no teníamos televisión de afllera en ese rromento... Pern
no existe en ei mundo algo como PN1'... Yo 1o hacía con dos arrigos rnás en
eI li,uinp de rni casa, pusimos una isla cle edición ahí. Y era totalmente
expcrimental, hacíamos cualquier cosa, lo clue queríarnos... Eutonces, cl:r-
ro que hoy lo ves y decís no tiene una línea concret2l por-que... es que
nosotros estábamosjllgando... Y por eso es que todo e1 l-esto cle 1os p|o-
glamas, de alg'r-rna manera, haceu lo que hizo PNP, Porque hicin-ros t:tllto...
sin ningún tipo de red. Yo hoy veo cosas de una abstracción ya casi peli-
g1-osa.

-MC: I/os ues rpr.e el ,progvarnafue ca,mbiando.. tlisti.tr,guí,s eta'pts...

-ClP: Sí, sin dudas. El otro día veía una nota que era un juego cle la
br.rena pipa entre Nancy Dupláa y Gastón ltauls, en nna esceua de NIon,tu.fil
-R'asa, que no sé córno enganchaba y volvía con los cambios coll Ias tonas
con-ectas corno si fuera fluido, y tr-es nlirlutos clel jr.rego de la buena pipa
con Gastón y Nancy, con el mismo texto, y editado un poqr-rito antes'/ L¡lr
poquito después, como que seguía 1a escelra... un clelirio absoluto. I)es-
pr.rés seguirnos con los informes de actualidacl. () sea. probiibarnos. r-rn
experimento perrrrarente.
*MC: áLle gó a tel'¿er seccio¡tes Jijas?
-ClI']: Sí, tenía los infbrmes de actualidad, pel'o no teníamos la posibi-
lidad de gr-abar todo corno se gr-aba ho¡ v no estaban los c¿rnales de
noticias tan füertes corno están ho¡ por 10 tanto había menos mater-ial
par:r hacer los infbrmes. Y aparte no teníarnos el arcirivo para blrscar- 1as
 i

32O I Mrnro CanLórrr

I

contradicciones, entonces eso lo hacíamos cuando conseguíamos mate-

rial' No podríamos haber hecho como en 'teleuirio, que hacíamos dos o rres
informes por programa.
-MC: Informes ex,tensos, de siete u ocho rninutos, a los que les llegaron a
agregar canci.ones que ustedes núsmos lmcían...
-GP: Sí, en PNP teníamos una sección que se llamab a pNp m,u.sic, y
hacíanos dos cosas. En algunas poníamos una letra nuestra a una ca'ción
conocida, como despuésl-¡zo TVR. y en otras tomábamos, por ejemplo,
una fiase de Menem, incoherente, le poníamos música y Ia venía a cantar
un cantante. Entonces venía soledad y cantaba una incoherencia de Menem
como si fuera una chacarera. Burgos cantó otra, viniero'Lln rnontón. y
hacíamos "La escuelita de los famosos"... pero actuada, vinieron de la Rúa,
Cafiero, Ruckauf, a "La escuelita de los famosos", ponienclo los errores y
jodíamos con los famosos como si estuvieran en una escuela.
-MC: En este proceso, écómo aes a Las patas de Ia mentira?
-GP: Fue muy interesante. Unavez se lo comenté a RodríguezArias...
Yo en ia Facultad tuve Propaganda Política, una materia, y nos llevaro' a
ver unos documentales que et-an como ltts patas de la menti,ra pero de las
campañas norteamericanas... de Nixon, de Kenned¡ de cuando la televi-
sión se hacía con cámaras de ci'e. Y la'erdad es que sí es un rnotor srande
ese estilo. rtzs patas de lanrcntira se centró en eso, en ese estilo, en los actos
fáliidos, sobre todo de políticos. Y de alguna manera está orientaclo en
eso... No había hecho nunca programas de televisión ino? Era'u'os
videos como esos mismos videos yanquis a los que yo pude acceder e'la
Facuitad o por video club.
-MC: áY te i,mpactaron en su momento cuando los aiste esos aideos de Las
patas de la mentira?
-GP: Sí, sí, claro que sí. Lo que pasa es que yo trabajaba con eso
mismo e' la radio, no me sorprendió. Lo ge*ial que tenía es que te'ía
material, que era difícil de conseguir y con video. Era superador de lo que
yo hacía. En ese sentido sí causó un impacto grande. pero no me sorpren_
dió porque era la misrna operación.
-MC: éY cómo ui,ste después el ltrogru,m,a de Las patas de Ia mentira?
-GP: Lo vi bien... creo que nunca tuvo una vuelta popular. Creo quc
tiene esa solemnidad que tiene Rodríguez Ar-ia_s como persona, que es un
tipo solemne, serio, muy profundo. por eso creo que nunca fü'cio'ó.
Tiene como la necesidad de que quede claro que se habla en serio, que lo
hace quizás muy rellexivo, pero...
 De ¡-o cr¡¡¡lurrocRÁFrco A Lo rELEVrluo | ,, ,
I

-MC: áCómo ¿'felevisiór-r Registrad4 que uiene un poco despttés?

¿¿.r

-GP: Y 7 VR agarró ciertas cosas de PNP muy claramente, y 1o hizo

muy bien. Pero nr: hay duda posible si te tomás el tiempo de revisar- el
rnaterial. Por una cuestión bastante lazonable, que es qlle expelirnenta-
mos tanto, hicirnos tanto, y tuvo cinco años de programas antes cle que
salieraTVR, que era lógico.
-MC: áVes diferencias entre los programas?
-GP: Como programa corlcreto sí, porque ellos agarraron una de las
cosas que iracía PNP, o dos o ffes, muy puntuales... Y es como te digo,
nosotros hacíamos algunos informes que tenían una bajada de línea nruy
explícita, pero para mi 7-Zli entero es explícito. Cllaramente, es políticamen-
te correcto. Hoy en día, io políticarnente correcto tiene un dejo de crítica.
-MC: Segin te entiendo, ádirí,as qu,e PNP r¿o bu.rcaba ser "ftolífi,cantentc
co¡recto" si,no que ex,ploró otros líntit¿s, que desbordaba?
-GP: Hizo un poco de todo.
-MC: á7b i,mponés límit¿s cuando editás, cuándn preparan, esas'n.otas?
-GP: Sí, con el tiempo vas conociendo límites... por ejernplo, no es 1o
mismo el PNP que hacíamos en ATC qu'e eI de Tb.Iefe .
-MC: Por c1rnLflo...
-GP: Y'Ieiefé es la familia, por eso Íte perdiendo Lln poco 1;r ironía y
el sarcasmo fiioso que tenía.
-MC: éPero dirías que no era "polífica,mente correcto"?
-GP: "Políticamente correcto" no deja de tener una ironía en el planteo.
Si yo digo qte T-VR es políticamerlte cor-recto es polqr-le teóricamente, uu
programa rnuy crítico, dice lo que está bien decir. Y yo coincido cor-r la
ideología en general de las cosas que se \/en en I'VR, no del programa, no
me palece un programa que tenga el mismo grado de búsqueda ética con
respecto a 1o que es el prograrna. Creo que se muerden la cola y tieneu
muchos de los defectos qlre acusan, cle discriminación, arbitraried¿rd abso-
luta e incluso de engaño en la muestra del material. Pero, bueno, eso es otro
tema, no viene al caso. Pero lo que tenía PNP era que r1o se ccntraba en una
bajada ideológica, política, puntua1... Porque además nada más lejano ideo-
lógicamente que mi viejo y yo, y rni viejo conducía y era un poco el alma de
PNP, pero los infbrmes los editaba yo, y annaba el programa, y entonces
había una especie de contradicción... Dentro de la locura que te cligo quc er':r
asurnir la locura del medio, no jodía, porque tenía cierta iógica dei absurclo.
Pero, bueuo, podés ver el infbrme del año 96 de la rnanifestación en la I'laza
de cuando Menem estaba fuerte... Pegarle ¿rhora a Menem...
322 i Mnnro CanLoru
I

*tu|C. i,QLé opiltiótt tené.s de Caiga

euien Caiga?
-GP: C'QC es el aba.cler.ado, el discípul. absoluto de Stntzatutrio i,t¿tu_
li,to y de La notícia rcbelde. Es u. programa bárbaro y cr-eo que canrltió
rnucho la televisión argentina y le hizo mr-ry bien, independientemente cle
cosas que me gustan más o menos. lror e.jenplo, n"ri problema cou 7./1i es
que nunca adrnitió, por una cuestión de sober.bia dc G'irtz, que sc basó
totahnentc en PNP. cQC de alguna mallera sí, torna la posta cle esos
programas, clararlrente. Nosotros mrnca nos r¡nejlrnos porque (,eC puso
una sección que tenía que ver con PNp
-MC: áQté opinión tenés de Inclor.nables? áeú te pnrece el, progla,nu.t?
-GP: iC'ál In,dornables, Porque c:rmbió ()risi'almente
era Yo atno a
'o? '*rcho.
tu, con tapes. Fue una supe.ación cle ),0 a,to a larir. y c-l
l'a,
realidad una super-aciór u' poco de los proeranras de chismes... fire *n
buen cóctel.
-XIIC: iEn La éytoca tn que Lo nnducía, Lu.cho Aui,Lés?
-GP: Sí, Lucho, 1'Vi:lle clespués. Después se füe redefinienclo v en-
contrando Lrna veta hurnorística y cle paloclia, que cambió Ia tónica clel
p1-ograma. I-Iasta que llega Pettinato, v Pert.inato siernple a lleva a todos
los prograrnas lo que le g'sta a é1, qr.re es Le ttermar. FIoy tie'e m'y poco
ryuever lttdortmbles con 1o que era antes, cle hecho, no sé par.a qué están los
panelistas, si ya no sc cliscute nada. pero. bueno, es pa''a rnantener- la
estl'r,lctura que ya tenían venclida.
-MC: áLo ue' ná.s cerc(tt?.o a progra,rna,.s qu,e lrus hctln uos, o ¡Ltris cercano a
TVI{?
-GP: Yo aI'I/R loveo ta'cercano que no log'o clif'ere'ciarlo mr-rcrro.
Indont'altl¿s me parece qr.re encontró cólno nsar er recr¡rso clel archivo v cle
si' rrecesidad cle plagio. I.o veo como u'a b.e'a'uerta cle tuer-ca a
la tele,
programas qlle ya existían, como lb amo a la l?. y también estuvo el clc
Arrdino, Tblepasi,llo, era así de charl¿r, como ro atno ¿¿ la r2.,. -rodos se füel-orr
agarrando cle Yo atno a kt, tu, que fue un gran programa, rnuy orieinal, en sr-r
mornento. Flasta entonces eran de cl-rismes y yo at¡to ü La tu fu.e "analicemos
a los medios", co'col''r'istas, un poquito'rís prestigiosos clue los que se
veíarr en los proglarnas de chismes.. . A eso Telepctsillo Ie agregó u. poq'ito
de tape, pero lruy tí'-rido, e Indontnbles agarró lirerte esa \¡eta y ter.mi'ó cle
construir un formato iuteresante y popular. Hoy Intru;o.s hace eso.
-llIC: Gastóyt, áq.ú pa:ó con kr, ex:l,tortaciórL dc e stos.forrnatos?
-GP: PNP lo vendimos a España. Lo que pasa es que en ei muudo son
más serios que en Arge'tina. Erar, ahora se hacen en toclos lacros. Irer-o
 Dr ro oNe iu¡rocRÁFrco A Lo rElEvrsrvo Z
]3 3
I

cran más serios, y entonces) porler Lrn fiagmento de un prograr-na de otro

canal para cargarlo era inconcebible. Lo levantaron ei prograrna rtle stro
en Espaira.
-MC: iFu.e por u,n probletna legal,?
-GP: Claro, cayeron veinticinco cartas docurnento dcsl:ués del pri-
mer pr-ograrna. Después de dos o tres prografflas r]o pudieron seguir, v
ela súper na,i,ue.Esto fue en el 98 o 97. Y no se pudo hasta ahora... cle
hecho, venclimos mucho material... Ahora vendimos PA¡P a Umgua,v, creo
que se va a llamar Tbleai,cio y estamos preparándolo para Chile también. Y
lo que pasa también es que necesita ciertes cosas, conlo instaiarse en el
país, crezrr mucho archivo. ..

-MC: áLa deci,sión de ir en di,r¿cto, en un progt'arna, ¿ol¿o l{esumen de los

nredios, es del canal o de ustetles?
-ClP: No, como es Lrn programa diario y de resurnen, estar elr vivo te
permite llegar con lo de último rnonento.
-MC: áQú otros In"lgram,as da cste tipo hiciste en cli,recto?

-GP: De PA? hicimos una tenporacla en vivo. Y 7i:l,et¡i,t:io iba en vivo.

-MC: ÁCór¡to tontás la deci.sión,?
-f
-GP: A mí me gusta el vivo, Íre encanta, me gusta rn:is. iene pr-os r'
contr¿r.s. La contra es la desprnlijidad ,v menor cuidado cle ciertas cos¿rs v
los imponderables, pero el clirna y la energía que se vive es lnuy difícii cle
logr-al err grabado. Mali.arut, de casa, o Noti.dortni, son programas difíciltneir-
te irnaginables grabados. También l7¡Ieontatclt.
-hIC: Deslrués d¿ PNI', áqu,ó prograrnas destacás aspccial,nunte de lo.s Eut
h,icíst¿?

-GP'. Resunrctt d,e Los nrcdios, que hacíamos con Bonacleo i' ()illespi en
Canal 9. Era muy interesante, era semanal, entonces teníalnos bien, l¡ien
la semana, mandábamos cámaras digitzrles a las raclios y mezclábanos
todos los medios en serio para hacer infbrmes muv gl-osos. Y clespr.rés me
gustó mucho Marian.a d,¿ casa, porqlle cuando parecía que estaba toclo
clicho en pr-ogralnas cle rr ujer:es, se le dio una vuelta de tuercir coll una
n-u.rjer que en vez de explicarles a los teieviderltes córno cl'¿l ser am¿r clc
casa, r1o tenía idea y entonces todos le tenían que explicar a ella.
-MC: éQué ti|l de es\ectttlor ftcnsri,s qu.e ti.enen. trts lrogru:na,.s?
-GP: Es rnuy difícil, porque un progralna que dula nuer,e años cn
cuatlo canales... Crco que es absolutanrente multitarget. Lzr ecnte rlue lo
ponderó v lo puso ar-riba haciénclolo ganar-los clos prirner-os airos el Nt[ar-tín
Fierro, y todos los prernios, y la crítica unánirne , es cl tipo cle espectador clue
 I

324 | Manro CrnLór.¡

I

cuando algo vuelve popular empieza a molestarle y empiezan a clecir que

se
si es popular tiene que ser maio. La última épo ca, con El ojo,y ArLnr¡te,url. no
lo ai.era, es gente que quiere reírse, son progr.arrrzrs cle humor.

(La entrevista se realizó ei día l6 de noviembre de 2005)

Entrevista a Diego Cvirtz

Diego Gvirtz'ació e. lgG4. Es co'iador público y prociuctor gener-al

de la productora Pensado para Televisión (ppT). Su prirner progralna
como producror fue Fútbol Prohibido (l 996) por América Sports (en I 997
pasó del cable a la pantalla de canai 9). En I999 lanzó'feleaisi.ón lleg.istrada
por canal 2, América, referenre indudable de la metatelevisión, ga'aclor
del Premio Martín Fierro como mejor progralna humorístico en er 2001.
En el 2001 su productora pone al arre Indomables, y su conductoq Rober-tcr
Pe ttinato, gana el rtemio Martí'l-ierro como mejor conductor en er
2002.
Luego de un episodio de censura producido en el 2005, su productora
pasa a Canal 13. Indomables cambia de nornbre (Duro de donrur) y pasa a ser.
un programa a la medianoche. Luego de un programa especial anunciado
para fin de año, -feleaisión Registrad,avolveriael año que viene también por
Canal 13.

-IvIario ca,rlón, Diego, la i.n¿ención ¿ra hablar sobre "la teleitisión .sobtu la
telettisión", pero si parece bien comenzarnos cyn algunas,preg'untas más gettera-
te
I'es' qu,e den atenta de tu recorri.do ett el medio. como espectacr,or, cuando entp¿zas-
te a aer teleuisión, ácu,ales cran tus progranms
fattoritos, aqt+ellos con Io.¡ cuales
más te id,entificabas?

-Diego Gvirrz: En la etapa previa a empezar a hacer televisión, los

que más me enganchaban era. Ios programas de debate, sobre todo de
f,rtbol. A rni me divertía mucho más ver los debates sobre futboi q*e ver
los partidos. A rnis amigos a les gustaba ver todo tipo de partidos. A mí me
resultaba más entretenido ver los debates....
-MC. Tiibuna caliente, por ejentplo....
-DG: Tii.buna cali,ente, El eEi|to de ,ltrinura, rodos esos programas.
-MC: Y uos produjiste un prog.ranut, ácierto? Fútbol prohibido...
-DG: El primer programa que hice como productor inclepenclien_
te fwe Fútbol Prohibido. Y después ]nice 'fribuna caliente, fui procluctor.
 D¡ ro ct¡leu¡rocRÁFtco A Lo TEtEVIsuo | ,,,
I

ejecutivo, yo empecé en teievisión en Tribuna caliente , cotno ¿rsistente

de producción.
-MC: éY cuál era eI concepto ¿/¿ Fútbol Prohibido?
-DG: Yo empecé enTiibuna caliente. Yo empecé en el 94, a rní la
televisión me gustaba mucho, bueno, no sé si conocés uua par:te de mi
historia. Yo estuve dos años bastante enferrlo, rne costaba salir de casa,
rne gustaba mucho vel televisión y empecé a archiva¡ a archival cliar-ios,
rne resultaba muy interesante.
-MC: áYa, pensando en ser prod'uctor?
-DG: No, no pensaba en ser productor. Me divertía y lo hacía más
corno hobby que otra cosa. Y ernpecé haciendo aigunas investigaciortes
soble fútbol, sobre todo después dei Mundial 94, a rní no me terminaba
de cerrar lo de Maradona, ni la versión de Maradona ni Ia versión ofrcial,
no me cerraba. Pensé qué bueno tener un programa y poder investigar en
serio. Le propuse a un arnigo que tenía en ese lnornento, que hacía-liibu-
na caliente , hacer informes de investigación... Ei prinler infbrme que hici-
mos en ese momento füe sobl'e el agua de Branco, que ahora saitó el año
pasado. Cuando vos vas al video, es tan claro 1o que pasó. O sea, con
infbrmación previa, no tenés dudas de que había dos bidones, se ven los
dos bidones, se ve que los argentinos tornan del bidón equivocado, se lo
ve a Maclero, y a Galíndez, diciendo "de esa no, boludo", los tipos escu-
pienclo el agua, después dándole el agua del bidón verde a Br-anco... o
sea. es tan, tan claro lo que se ve en las irr ágenes. .. Hicimos una investiga-
ción que fue bastante bien y después una sobre ei partido Argentina-
Australia previo al Mundial de Estados Unidos, del aúo 94...
-MC: áCu,ando uuelue Maradona a la selección?
-Df]: Claro. En todas las eiirninatorias hubo control antidoping. Por
ahí me estoy equivocando en algúrn dato per-o creo que no. En ese qr-re es
el del repechaje después de las elirninatorias, no hubo control anticloping.
Y todos los jugadores que participaron de Argeutina-Australia que tetrían
quejugar entre tres y cinco días después de ese partido, ningunojugó.
Entonces fuimos dando los datos, y después que la gente piense en 1o que
quiela, pero era una fbrma de mostrarles, o pol lo lnenos generar la cluda,
sembrar...
-MC: á)' en el del bidón de Branco, se uío qu,e había sido una olteraci,ón,
rcalrnente?
-DG: Había un bidón del cuai los argentinos no tomaban, tomabatr
los brasileíros. En la jugada siguiente se Io ve a Branco mirando ia
 I

126 I M¡nro C¡nroru

I

helaclerita, todos losjugaclores argentinos tapándolo así. Esth tockr ¿rrma-

clo. Si lo ves, es obvio.
-MC. 7b lleao a, un,plano ynás g.eneral. éCu,á\, pe,sás quc e,s la f.nrci,órt, de kt,
tcLntísi,ón en Ia ti.da, social? Se lmbla dc. educar infonn(n; entreten.¿r...

-DG.: iPara quién?

-ftt
-MC: Para uo.r. opinión.
-DG: Debería ser un lugar de entreteni*iento con cierta respo'sabili-
clad social, p.r el poder que tie'e. pero cleber-ía ocupar u'lugar cle entlct.e-
nimiento, sabie'do qlle no hay que darre rnhs irnpo'tancia... porque estír
hecha por person¿ls como cualq,iera cle las q'e mira televisi<in, co, tc,cras la
lliserias que tiene cualquier persolla que rnira tele'isió', co. 1o cuai ncr
debería Ia gente darle la r-elevancia a Io qr.re escucrra, ve, r'ás allá cle la
relevancia que Le puede clar a ull rlunor que Ie cuenta una vecina clel barrio.
-hIC: iQLé opinión tenés tle los rualities?
-DG: No es lo qr-re rnás rne susta. Dei iado der espectador puecle scr.
interesante. Del lado de los que participar cle Ia casa... te'ni'¿rn'ral.
-MC: Dieg'o, aa)anos ¿'Ii:levisió'Regisrrad4 tt'¿etá,tw¡tL,s rfu lrun rnt, er
asun,to. áCótno .ungi.ó k:t idea d¿-Iéletisión l{egistrada?
-D(i: A pirrtir de hitl¡ol prol¿lüldo. Si vos ¿rnalizás, Fú.tbol prolt.i.l¡itl.o es utt
poco el origer-r, el germen de Indon¿ablcs por ur lado, cloncle tenés la parte
cle irrfbrme y debate, v de'lbleti.sión Regi^strad.u, cioncle renés la parte cle
análisis del discurso, qr-re también renía FtitboL Prolti.bitlo.Y Tblepi.¡ó1. I?-e ci,s-
trada sttge a irartir cle eso, rne pedía' mucho la parte cle tape cle Ftitbo]
ProlLibidt¡ y yo diie b'e'o, varnos a ampliar-lo a la teie'isió', que tanrl)iér)
es
una
'isión
general, social, política y si qrierés, humor-ística clel país. y
hasamos un anáiisis del discurso de todo.
-MCt cuat'¿do l¡.r,bltís d.e anál,i.si,' dcL discu,rso ia Eú tc esttis refti.endo?
-DC]: ¡\ eso, a la evolució'del pe'sa'riento, a darse c.enta có'ro'a'
cambiando los discursos segírn los intereses de ia gente, segúrn'arr cam-
bia'do, rnutanclo, su posicionamiento en la sociedacl, su fbrma cle pensar
," qr"re les convie'e ... O la evolución, ir'olució', sus co'r'zrdiccio_
:r""il:
-MCt éco'nsiderír,s que Televisión Registrada es un. ltrogrrt;n. co,, l,í,nau,
cdiLonal?
-DCl: Yo cr-eo qlre sí, creo qr.re todos ros p'ogr:r'ras respo'cle'a l:r
pensamiento de quie'es los h¿rce'. No es sólo Tbl,titi^siótt llegístra-
lírre¿r de
da, si vos anaiizás hts 'pakts de Ia tnt:n,tira dc l{oclríg'ez Al-ias es ,r' br,.r.,
prosrarna' bien ¿'-nrado, pero ur poco aburrido, e^ f¡-lnció. cle c¡ue
 D¡ ro clru¡u¡rocRÁFrco A Lo rELEVlluo
I
, ,,
I

Rodríguez Alias, como persolra, es tln poco abulriclo, le lalta ull POCo
lrunror, cle onda, diría. Me parece ciue sí, que Tblatisiin 1?¿llsfrr¿¿l¿r cs r¡tl
poco representativo de qr-rienes 1o hacellos.
-MC: á1b parece que Las patas de la rnentilafrz un, p'rogramu irttporlut'te'?
-DG: Sí. Me acuerdo que las pt:itneras veces que 1o vi me sorpt'ettdí, me
siustaba verlo, me resultaba interesante. Polque hasta ese ntomellto no h¿rbía
análisis del discurso füer-te en televisión. Se decía cr.ralquiel cosa y clcspués al
otro día se olvidaba. Me parece que hoy Ia gente se cuida más de la televisión.
-MC; Desde ese l)Llnto de uista ¿sta taletti..siótt Áca'rnbia un poco I'u,
lnrcelciórL
d,e la, hi"storia? Á De eso qlte se ua corLstnt'yendo con'to h,i.sloria, tle las costt's qu¿ i)(rt¡.

'pasa,ndo?

-DG: Sí, y la gente se cuida mhs, pero también hay conclicionantes.

-MC: áRecordrís otro progratna que h.ayu lu:cln u'n poco todo esto?
-DG: Sí, ABCI, que lo vi poquito, con Becerra y cotl Manzttr; qr-re
trataba de tener una visión con humor, pero hacízr un rePaso a nivel archi-
vo clel lenguaje televisivo. Menos análisis c{el c{iscurso q.ue lts pattt.s de h
ntet'ttira, previo, pero teDía una cuota rnayol-cle humor y crítica, intentabzi
hacer un humor- crítico... elt ese monlento llecerr-a era un tiPo joven, tetlí¿r
l oda una visión dif'erente.
'Iblevisión
-MC: iQuó di,fere.ncias prindfaLes r^ ¿17t1"¿ Inclonables I
I{egistrada?
-DCl.: Me parece qre Indomable.r es más humor y que Tbleuisiórr Regis-
lntda es más periodístico. Tbleuisi.órt Regi.üratlo tiene una cttota cle hulnol-,
tr-atamos de ver las cosas coll hunor, Pero a veces somos nu\/ cr-íticos, a
veces buscamos ernociones. Es rnás periodístico, es más amplio en el tipo
de enrociones que genera. lndontrtble,s también tietle una visión crítica,
pero busca más el humor; es urás shorv.
-MC: En estg serie, ácóno ues ¿ Perdona Nuestros l'ecados?
-DG: Para rní PNP es una represelltación cle Poltal. Utilizall el archivr-r
per:o nrás que como evolución de1 peusamiento, crítica a determinad¿rs
cosas, rrás corno entretenitniento. Es rrás {r,tncional aI t:strt'blishrtru'¡tl, coln()
sienrpre fue Portal. Si vos agarr/ts r-rn Programa de'|bl'attisiótt [fttc'illru(kt,
nunca lo viste, si 1ro tenés infbrm¿rción previa de los pr-oductos, y irgarr-hs
un programa de 1'tV1', no vas a ver grandes clif'erencias, o por ahí sí, pero
si agarrás un conjllnto de pr-ogramas o la evolución dei progr:rrna, sí r'as a
ver rrotables cliferencias en 1¿r forma en que sc encaran los ternzrs. 'Ibl.ruisiórt
Regi.strada es actualidad crítica y PNP es i'ideo absoluto, digamos. Uno
remarca la fáse crítica y el otro tlata de tapar.
 I

328
lManroCnnLor.r
i

-MC: éconsiderás que a aeces han jugad.o tnul al l¡¡nite ¿on -felevisiór.r
Registlada?
-sí,lbleaisi,ón Registrada busca provocar, busca provocar una línea cle
pensamiento diferente, y trata de darle a los temas una perspectiva dif'e-
rente de la de la mayoría o de la oficial. Muchas veces busca'do ei linite
nos pasamos del límite.
-MC:é7b has arrepentido d¿ los efectos en alguna oportuni,dacl,?
Me arrepentí... digamos, es un programa de televisión que llega
-l)G:
a todo ei público, y rne arrepentí de algunos ef'ectos que puclo provocar
en
determinada gente puntualmente. Lo que pasó con Cromagnon, me pa_
rece que el "Dame fuego", si hubiera sido u' hecho que pasó en Estaclos
unidos, no hubiera pasado nada, estaba bien acá. pero el haber sido u.
hecho tan reciente, con gente que tiene tanto dolor, con fámiliares cer-ca-
nos, si bie'para el resto de la sociedad estaba bien, para esa gente estaba
mal. Es algo que nosotros deberíamos haber pensado en su morrrento.
Hablamos con familiares de las víctimas v se aclaró todo y no hubo
'ingírn
problema. Pero si uno le genera un dolor a algun familiar de una r,íctirna,
el objetivo que teníamos nosotros no se cumpiió en su totaliclad. Más allá
de que el editado era muy crítico y estába'ros claramente e' Ia rnisma
posición que ellos. Y que debemos haber el hecho el editado más duro
sobre Ibarra teniendo al Gobierno de la ciudad co'ro anunciante.
-MC: áconsiderás clue esta teleaisiótt, generó un tipo fu espectad.or ü.stínto
del que estaba antes?
-DG: A mí me parece que la gente que mira nuestros pt-oductos es
gente qlre tiene un pensamiento crítico. Más allá de que estén de acuer-
do... la idea no es que todos estén cle acuerdo e'er cien por cie'to cle las
cosas, sino que provoque una lí'ea de pensarniento dif'ere'te, que hag'
que la gente que Io mira pueda razonar clistinto, más allá de las difbrentes
posturas. Me acuerdo del editado que hicimos del Live g, que po'íamos a
mucha de la gente que participaba, como Brad pitt, que sé yo, que lo
teníamos gastando 1.500 dólar-es por quince minutos de un psicórogo cre
su perro, el mismo tipo que trataba de hacer un aporte soliclario para
gente que..- yo no sé si esto está bien, si eso es criticable o no, pero cuando
vos vas erl una posición diferente, yo digo que para tener-una posición
realmente soiidaria, no es necesariamente así, uno tiene que teDcr- :rlgún
perjuicio por hacerlo, ahora si a mí me dicen che, tenés que venir a parti-
cipar y te va a ver todo el mundo y tu imagen va a qneclar... O sea eso
después me va a generar más ganancias a mí, con Io cual no sé hasta
 D¡ Lo ctnr¡¡lrocRÁFtco A Lo TELEVtyuo L, n
I

dónde... tiene un valor igual, pero realmente si la gente qlle esrá ahí apor-
la -cosa que lto hago ni yo, no estoy planteando que lo haga, no irnporta,
es r-rnafbma cle pensar- la mitad de lo que gal1a, por ahí lo habría más
chicos desnutridos en Áfiica, y no se tendría que hacer todos los años nn
recital solidario. No importa si tengo r-azón o no con Io que estoy dicienclo,
ni siquiera i'rporta mucho si vo haría eso, que tarnpoco i. hago, per-o sí
importa que la gente lo pueda pensar-difere'te... para'rí es'ercl¿rd rlue
todo el mundo que participó en ese recital füe l¡eneficiado, no que tu'o Lur
perjuicio por participar ahí. Quedaba bien con todo el mnnclo ese tipo...
después la gente dice qué simpático, qué divertido. Ahora si el tipo cles-
pués por airí tie ne treinta y cinco rlansiones, y los chicos se siguen mur-ien-
clo de harnbre enÁf.ica...
-MC. Una úhima prcgu,nta. Esluttiste un ti.ernpo en España. áI¡i.ste u,rut
telea'isi,ón nnry dístinta cle la qu,e s¿ trc u,cá, ttisre algo pareúdo a, lo que ustede.s
h.a,cen?

-DG: Vi una televisión qlle por al-rí estaba un aÍto, un arlo y medio
atrasada con reiación a lo qr-re había pasado acá. Había mr-lcho cle esci que
se llamó "televisión basr¡ra", que para mí es televisión extorsiva err algr-r-
nos puntos... Me parece que de a poquito se iba limpiando, después yo no
volví descle hace dos años. Perc me parece que, lo que había pasacio acá,
un año y medio antes... La televisión argentina evolucionó l'ucho clurante
la crisis... Me parece q.e todo era lnenos crírico, toclo lo c}re vi e' teler,i-
sión a'i'el discursivo, era desde adentro clel sistema, yo no cligo qr-re
nosotros estemos afüera, lo''iás
bordearnos, estarnos cada vez más aclentro de
Ia industria, pero siempre vanos:rl límite. La televisión (llle yo vi a rrivel
autorreferencial siemple es más afin con el rnedio en general.

(La entrevista se ller'ó a cabo el viemes 30 de setiembre de ?005)

 CUiA DEL CD Y COMENTARIOS
DE EJEMPLOS

EJEMPLO l: Nota sobre el incenclio cle la casa de Sofía

Artíc'ulo: "De lo cinernatogrhfico a 1o televisir,o".

Cotnentario: se ita eliminado nn fi-agrlento, el que perteltece al cr¡¿-u.to
segl)tellto. N,Iás allá de esa pérclidzr, el resto perruite adverrir- cl;rra-
merrte qué tipo de anáiisis se puso en-juego. Adenrás, enrienclo que la
clescripci<in que se realiza en el artículo pernrite hacer.se una idea
bastante exacta de lo qr-re contenía el fiagmento alrsente.

EJENÍPLO 2: Ft-agtnento del cliscurso cle Deolindo tblipe Bitrel en acro cle
campaña.

Artículo: "Metatelevisión: un qiro rnetacliscursivo de la televisión ar-

gentina" y entrevisra con N4igr-rel li.odríguez Arias.
oont'etl'tatio: la grabación cle lloclríguez Ar-ias de es[e error histtilico
constitlryc el oligen de la Metatelevisión en IaArgentina.

EJEMPLO 3: Intervención del Gral. Ilussi en Tiernflo NtLeao.

Artítu,lo: "lVletatelevisión: un siro metadiscur-sivo de ia televisión ar-

gentina".
Comentario: esta mentir-a descarada constitu)/e un cla¡o ejemplo cle
hasta qué punto es necesario constr.uir trn archivo de amplio acceso
::z Manro cnnLor,r
I

público sobre Ia historia de lo televisivo.Larazón es evidente: es un

archivo histórico.

EJEMPLO 4: Bloque de ltts fatas de l.a mentira.

ArLíatlo: "Metatelevisión: un giro rnetadiscursivo de la televisión ar-

gentina".
ConurLtc¿rio: este bloque de apertura de cuando Ins patas de la tn¿rúira
ya se había coil¡ertido el1 programa rnuestra cóno el "análisis dei
discurso" era explícitamente el tema del ciclo. El discurso cle Videla er.t
1980 convocaltdo a una democracia pluralista luego de varios años
de dictadura es un ejemplo del tipo de f'enómenos que concenrró ¡ror.
años Ia atención del programa de Miguel Rodrígue z A:-ias.

EJEMPLO 5: "Sección interior" y "Eljuego del enor" en Perdona Nuestto.s

P¿cados.

Artíctdo: "Metatelevisión: un giro rnetadiscursir¡o de la televisión ;rr-

gentina".
Comen.tori,o: ambas secciones, que eran habituales en ei progralna,
ilustran cómo Petdona Nuestros Pecados establecía y estimulaba cierto
feedbach coll sus espectadores. Si "Eljr.rego del error" los convocaba en
tanto detectores cle def'ectos de continuidacl, "Sección interior" 1o
hacía aún más como sujetos activos: los ejemplos eran provistos por
los propios espectadores, que enviaban sus grabaciones a la produc-
tora. La construcción del sujeto telespectaclor r¡etatelevisivo en la
Argentina, corro se advierte, ha sido fi-uto de una lar:ga tarea cle difir-
sión de una actividad espectatoriai especíhca. El eclitado posee una
estrxctur-a de bric ola g'e.

EJEMPLO 6: Infbrme sobre acto en Plaza de Mayo en Pertlon,a Nt¿estros

Pecados.

Artículo: "Presentación" deI Dossier Metatelevisión y entrevisra con

Gastón Portal.
 D¡ ro clr'l¡¡¡¡rocRÁFrco A Lo rELEVlluo 1 ,,,
l

histórico bricolage, qne :uruncia que el prorram¿r es cl

Comen,trtri.o:
"Primer- noticier-o de programas de televisión". El inft¡rme es un ejenr-
plo cle una principales moclalidades productivas cle la televisión ar--
gentina actual (hoy realizan este tipo editacio casi todos los noticieros
y programas periodísticos). En la "Presentación" del Do.r.ri¿rr sobre
Metatelevisión se ha inchriclo una discusión específrca sobre rl lusal
de este ejemplo en ia historia de la relevisiór-r.

EJEMPLO 7: presentación de Perdona Nuestro.s Pecados.

"A4etatelevisión: un giro metadiscursivo cle la televisión ar-

Artí,ctLl,o:
gentina" y entre\¡ista con Gastón Por.tal.
Com¿ntario: otro ejemplo de bri,cokLge , cou canción re¿rlizada e speci:rl-
mente para la oportuniclacl por- el grrrpo Bersuit Vergarab¿rt. La bur-la
a un histórico discr-rrso del ex presiclente Carios Nlenem muestra el
gr-ado de desarrollo y elabolación que el uso clel recurso había alcan-
zado, adernás del tipo de humor que caractcrizaba al ciclo.

EJEMPLO 8: Inf'orme sobre Ia rnuerte cle trlar'ía Nlarta García Belsunce,

en'fel,erici.o

Altículo: "Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la televisión ar--

gentina".
Conrcntario: se rer¡ite al artículo sobre Nletateievisión. EI ejenrplo,
que es tratado en detalle en la notlr a] pie númer-o 9, brinda ur-r¿r
excelente rnllestra del gr:ado de sofisticación que Ia Mctatelevisión
alcanzó gracias ¿l su Llso pleno del bñ,cola,g.e .

EJEMPLO 9: Infbrme sobre las coimas en el senado en el gobierno clcl ex

I'residente Fbrnando de la I{úa, en-fel¿aisión Reg"i.strar.kt,.

Artículo: "Metatelevisión: un giro metadiscursivo de la teievisión ar-

gelltilta".
Comentario: el informe sobre el pago de coimas que prorrocó la caída
de De Ia Rúa es un úri¿ olage en el que se evidencia el trabajo sobre los
 I

334 i M¡nro C¡nLoru

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"fallidos" (en la declaración del "arrepenticlo" Pontaquar-to) y las con-

tradicciones (en los dichos deljuez y los principales políricos implica-
dos). Como era habituai en el programa hacia el final es consultado el
crítico iuvitado (en esre caso la periodisra Nlaría Laura Santillán).

EJEMPLO 10: Infolme sobre el cLmn, en Indornables.

Artícu,Io: "Metateler,isión: un giro rnetadiscursivo de Ia televisión al

gentina" y "De lo cinernatográfico a Io televisivo".
Comentario: verdadero infbrme autorel-erencial (sobre los el'ectos cle
un recurso propio del prograrna en otros programas), en la secuencia
se puede observa Ia estructura y el espíritu metadiscur.sivo caracter.ís-
tico del ciclo pr.oducido pol la productora Pensanclo para'Iblevisión.
 Este libro se term¡nó de imprimir
en abril de 2006 en los talleres de
ldea Gráfica, Av. Presidente Perón 3785,
El Palomar, Buenos Aires, Argentina..
Tel.: (011)4450-5987
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 tsBN 987-601-007-7

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