LOGGIA Nº17
Conservar, no restaurar.
Hugo, Ruskin, Boito, Dehio et al. Breve historia y
sugerencias para la conservación en este milenio
por Marco Dezzi Bardeschi*
Efigie de Francesco Algarotti (Fondo Morigia)
Con una prosa arrolladora cargada de razón y
sentimiento, el profesor Dezzi Bardeschi expone su
credo personal que defiende la práctica de la
conservación frente a la alternativa de la restauración. La
historia italiana de ambas disciplinas, las Cartas
Internacionales de Restauración y sus protagonistas
principales sirven de hilo conductor para un
razonamiento que rebate los caprichos y frivolidades
injustificables que presupone ligados a la restauración,
para defender el respeto a la integridad material e
histórica que supone la conservación del edificio
entendido como monumento/documento
*Marco Dezzi Bardeschi es profesor de Restauración Arquitectónica en la Facultad de Arquitectura de Milán-Bovisa
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Conservation, not Restoration. Hugo, Ruskin, Boito,
Dehio Et Al. A Brief History & Conservation Suggestions
for the New Millennium. With an overpowering prose style
full of reason and feeling, Professor Dezzi Bardeschi
explains his personal creed in defence of conservation
rather than restoration. The history of both disciplines in
Italy, the International Restoration Charters and their
main protagonists are the central strand of a reasoning
that refutes the unjustifiable whims and frivolities linked to
restoration to defend respect for the material and
historical integrity involved in the conservation of a
building seen as a monument/document.

1. Quatremère de Quincy en la medalla de Pierre-
Jean David, llamado David d´Angers, 1835
Este artículo propone un examen renovado y sintético de las
Cartas Internacionales de Restauración, a la luz de la con-
tribución italiana a la disciplina de la conservación, que se
ha alejado de la licitud injustificable de la así llamada “res-
tauración”, para contraponerle la alternativa de una práctica
virtuosa basada en el respeto y en el cuidado del monu-
mento/documento. La consigna “conservar, no restaurar” de
Camillo Boito, retoma la línea radical europea anticipada
por Victor Hugo (“Guerre aux demolisseurs”, 1825-1832),
John Ruskin (<la así llamada “restauración” constituye la
forma más vil de destrucción acompañada de la falsa des-
cripción del objeto destruido>, 1849), y la cruzada de movi-
lización del Antirestoration Movement de William Morris
(desde 1877). Se trata de un lema hecho propio e invocado
hace poco más de un siglo por Georg Gottfried Dehio
(“Conservieren, nicht restauriren”, 1901) y por la teoría de
la tutela de los valores de Alois Riegl (“Denkmalkultus”,
1905) y por sus discípulos (Max Dvorak, Clemens) que hoy
conserva plena actualidad.
En particular, este ensayo reexamina a la luz de la pri-
mera Carta italiana (Boito, 1883), los dictados de la
Carta de Atenas (1931) y la contribución del contexto de
Gustavo Giovanonni (1931), premisa ineludible para
comprender la evolución del debate en torno a la restau-
ración hasta la Carta de Venecia (Roberto Pane, Ignazio
Gazzola, 1964).
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CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
La relectura desde el panorama italiano de la disciplina
está salpicada de sugerencias, si se presta atención: 1) la
Carta de Florencia ICOMOS-IFLA (1981) con la contra-
puesta Carta italiana de los jardines históricos; 2) la
declaración de Amsterdam (1975) y las grandes restaura-
ciones urbanas europeas con la insistente alusión a la
conservación integrada de la escuela napolitana
(Francesco Forte, Roberto Di Stefano); 3) las declinacio-
nes abiertas de la noción de “autenticidad” (material o
formal) en la base de la Declaración de Nara (Lemaire,
1994); 4) los objetivos (y las consecuentes prácticas de
puesta en obra) que se quieren legitimar con la declara-
ción de Burra (1979, 1999) o de Cracovia (2000). Resulta
oportuno que el debate promovido por el ICOMOS sobre
las razones (y los modos) de la CONSERVACIÓN se
detenga a profundizar sobre éstos y otros matices esen-
ciales, decisivos para el futuro y la refundación urgente y
necesaria de la disciplina.
1. La instancia de la conservación contra el engaño de la así
llamada “restauración”. El largo y tortuoso camino que rei-
vindica la liberación (y la consecuente necesaria autono-
mía) de la CONSERVACIÓN de la espiral arrolladora que
representa la práctica desenvuelta de refacción propia de la
disciplina de la RESTAURACIÓN, comienza en Italia con-
cretamente con el descubrimiento de la traición de las
expectativas de esta última y de la exigencia de garantizar
LOGGIA Nº17
2 sito que nos han transmitido grandes Maestros del pensa-
3
2. Portada de la primera traducción italiana del
“Dizionario storico di architectura” de Quatremère
de Quincy, editor Fratelli Negretti, Mantua, 1842
3. G. Valadier, proyecto para la reconstrucción del
Arco de Tito, alzado del arco restaurado
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el respeto y la tutela (frente a la pérdida de identidad y la
falsificación irreversible) del documento material. Desde
hace tiempo, como es conocido, éste representa el punto
fundamental e imprescindible que se reclama para una dis-
ciplina que posee como campo de aplicación declarado pre-
cisamente la efectiva salvaguardia de un BIEN reconocido
PATRIMONIO material inalienable de la colectividad
(monumento, construcción simple, manzana, ciudad, terri-
torio antropizado), RECURSO que auspiciamos pueda ser
transmitido en herencia a las futuras generaciones en toda
su propia y singular riqueza testimonial. Desde hace
tiempo, decía, porque la denuncia o la lección a este propó-
miento civil europeo como Victor Hugo, John Ruskin o
William Morris ya constituye (o debería constituir) un
patrimonio común y al mismo tiempo un referente cultural
y ético irrenunciable. Y esto, como veremos releyendo los
puntos destacados de la evolución del debate disciplinar,
especialmente en Italia. El engaño de la restauración está ya
presente en la contribución con la cual Carlo Cattaneo (“de
la restauración de algunos edificios de Milán”) inaugura el
primer número de su polifacética revista el Politecnico:
“para no hacer que la restauración –escribe al principio- se
convierta en objeto de devastación o exterminio”. Estamos
en 1839 y ya se anticipa –tras la lectura de la campaña con-
tra los vándalos restauradores lanzada por Victor Hugo
desde 1825- la denuncia lapidaria que, diez años más tarde
(1849), formulará un Ruskin principiante en sus “Seven
Lamps”: “la así llamada restauración constituye la peor
forma de destrucción, acompañada de la falsa descripción
del objeto destruido”. Y desde este momento en adelante
quien quiera cerrar filas en contra de los resultados perver-
sos de la disciplina recurrirá despectivamente a la expresión
con comillas (la así llamada “restauración”).
DE LA RESTAURACIÓN A LA CONSERVACIÓN:
EL TERMÓMETRO SENSIBLE DE QUATREMÈRE
DE QUINCY
Si queremos recoger testimonios a favor de la conservación
(y contra la restauración) puede ser útil remontarse, en Italia,
a la primera mitad del Siglo de las Luces. En 1728 Jonathan
Richardson ya denunciaba las inoportunas intervenciones de
Maratta en los frescos de Rafael Sanzio, puesto que “lejos de
restablecer la obra de Rafael, ajada por el paso del tiempo,
la ha arruinado más de lo que este tiempo ha hecho o habría
podido hacer” 1 , también por aquellos tonos violentos de

color que “saltan tremendamente a la vista” 2 . Y enseguida le
hace eco monseñor Bottari para confirmar (1730) que la
obra, “estando retocada, ha perdido mucho”; seguido de un
viajero de época exigente como el presidente De Brosses
(1739) que opina: “el color es muy malo, rojizo y completa-
mente errado” 3 . Por tanto, la impugnación de los desprópo-
sitos de la restauración comienza por la crítica a la interven-
ción sobre los grandes ciclos pictóricos de autor (1753:
William Hogarth, en nombre de todos, denuncia la absoluta
imposibilidad de la “recuperación” de los colores originales)
pero, gracias a la culta y refinada lección de un intelectual
mundano y cosmopolita como el conde Francesco Algarotti,
se extiende a los arquitectos, con el descubrimiento del
envejecimiento de los materiales y del valor añadido sobre
la piel de una obra de arte por los efectos del tiempo. Al con-
trario de un signo despreciable de decadencia y degradación
(y por tanto a eliminar), Algarotti –mucho antes de Ruskin-
considera “la pátina” una cualidad realmente “preciosa”,
signo del valor de antigüedad y de autenticidad de la obra,
fruto de la acción de aquel “venerable anciano llamado
Tiempo, que la trabaja con pinceles finísimos y con una
increíble lentitud” y que, mezclando “insensiblemente las
tintas, las torna más suaves y delicadas”. Y en 1756 el abad
boloñés Luigi Crespi, precisamente en dos de sus cartas a
Algarotti, llega a sugerir, sin grandes escándalos, la virtuosa
tesis de la no intervención: para evitar los estragos de las
“restauraciones” de una pintura es preferible apreciar
“intacto lo poco que permanece virgen e inmaculado que
disfrutarlo de manera discordante por el retoque”.
Contentarse, como ya proponía Vasari, de preservar la obra
“de las injurias del tiempo (cuando se pueda) o de la intem-
perie de las estaciones (...) de los hielos del invierno, de los
calores excesivos del verano” y evitar que “la humedad no
rezume en los muros y en las bóvedas”, esto es, practicar
una buena prevención de las causas de posible degradación,
custodiar con cuidado y, en fin, apreciar “las cosas creadas
por hombres excelentes –en palabras todavía de Crespi-
mejor medio consumidas que retocadas por alguien que sepa
menos”. Con esto habríamos llegado ya, al menos por lo que
atañe al documento pictórico (pintura, decoración o fresco)
a la toma de conciencia del respeto debido a la autenticidad
material del documento autógrafo.
La evolución de más de medio siglo de debate sobre la
disciplina en el pasaje desde el Antiguo Régimen a la
Restauración, se puede claramente captar –a pesar del
tono asertivo propio de un vocabulario- incluso entre las
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CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
líneas de la misma voz “restauración” del Dictionnaire
d’Architecture de Quatremère de Quincy (editado en
Francia en 1832, y difundido en traducción italiana más
tarde, en torno a la mitad del siglo). Al principio, el
autor, nombrado desde 1816 secretario perpetuo de la
Academia, clásico irreductible y defensor de la belleza
ideal, no parece admitir la más mínima duda: restaurar es
para él, según la tradición de los diccionarios (véase por
ejemplo la voz del “Vocabulario” de Filippo Baldinucci),
“rehacer en un objeto las partes dañadas o ausentes bien
por vejez, bien por otro accidente”. Y considerando que
“la arquitectura se compone necesariamente en sus obras
de partes similares que, mediante una precisa observan-
cia de las medidas, pueden ser copiadas o reproducidas
de manera idéntica, no cabe lugar al ingenio en una ope-
ración de esta índole, dado que puede reducirse a un sim-
ple mecanismo”. Sin embargo, en las sucesivas edicio-
nes y respectivos añadidos a esta voz, no resulta
complicado comprobar un sensible desplazamiento
semántico desde la tesis de la refacción mecánica a la
opuesta del total respeto del monumento. Así, después de
haber constatado la difusión de la nueva “manía gene-
rada por el sistema, supuestamente pintoresco, del len-
guaje irregular”, con el efecto que “desde entonces en
adelante cualquier proyecto de restablecimiento de un
monumento antiguo arruinado ha contado con la desa-
probación de los secuaces del pintoresquismo”, en pri-
mer lugar, Quatremère de Quincy considera “que se
puede adoptar una vía media de compromiso” que, “para
los edificios antiguos más o menos arruinados” contem-
ple el respeto y la “no restauración de sus restos” y, en
segundo lugar, asegure con la intervención oportuna la
distinción entre las partes existentes y los elementos de
nueva aportación: “convendrá prescindir de los detalles
de manera sumaria, de manera que el observador pueda
distinguir la obra antigua de aquella añadida para com-
pletar el conjunto”. La restauración ejemplar para él se
refleja en la intervención contemporánea (1821) de
Valladier sobre el arco de Tito en Roma donde, en aras
de una mayor legibilidad, las integraciones se realizan
en travertino en vez de en el mármol original. Y al final
llega incluso a sugerir la práctica magnífica de la
mínima intervención preventiva, en un pasaje que será
adoptado inmediatamente por Ruskin: “a menudo no se
trataría más que de un simple puntal para asegurarle (al
monumento) todavía muchos siglos de subsistencia”.
LOGGIA Nº17
4 5
LA RESTAURACIÓN EN ITALIA ANTES DE LA
UNIDAD: MARTELLI Y CATTANEO
Pero mientras tanto, la viva protesta de Victor Hugo contra
las restauraciones y los restauradores, a través de un medio
de comunicación de masas como Notre Dame de París,
sacude la conciencia popular. Y en Italia, entre los primeros
defensores de la tesis de una intervención respetuosa del
dato testimonial físico-matérico encontramos, ya en los
años treinta del siglo XIX, un arquitecto culto como
Giuseppe Martelli en Florencia y un europeísta convencido
y crítico militante como Carlo Cattaneo en Milán.
El primero se enfrentaba al destino del antiguo símbolo a la
libertad del ayuntamiento republicano esculpido por
Marzocco. ¿Qué hacer? ¿Conservarlo en su lugar en la
plaza, al pie de la fachada del Palazzo Vecchio, en su mate-
rialidad histórica a pesar de su estado deplorable e informe
debido a las agresiones del tiempo, o sustituirlo por una
copia para evitar su pérdida definitiva? Al final, optará por
la conservación del original en el Museo y por su sustitu-
ción por una copia de otro material más resistente a la
intemperie como el bronce. El segundo defiende la necesi-
dad de un cambio: “la arquitectura no se debe restringir a
imaginar las obras nuevas o a comenzarlas, sino que debe
incluso saberlas completar, y también conservar con opor-
tunas restauraciones”. Cattaneo ya tiene clara la distinción
(que Boito retomará) entre conservar y crear de “nueva
planta”: “en una tierra como Italia (...) que en sus construc-
ciones lleva la impronta multiforme de una secuela de
20
siglos, la conservación de los monumentos se convierte en
un arte tanto más necesario como mayor es el estudio y el
respeto que la Europa culta dedica a nuestras obras antiguas
en comparación con las modernas”. Los ecos de la “Guerre
aux demolisseurs” de Victor Hugo (1825, 1832) y de las
apenas creadas Comisiones de Conservadores están bien
presentes “en un tiempo que toda la Europa culta reclama
contra los vándalos restauradores y que en Francia y
Alemania se han instituido sociedades y comisiones para
proteger los monumentos (...)”. Cattaneo pone en guardia
contra toda intervención destructiva, de modo que “la res-
tauración o el complemento no se convierta en objeto de
devastación y exterminio.” Y sin embargo, termina por que-
dar atrapado en la red de un indefinible espíritu del lugar y
del tiempo. Y cuando debe indicar el objetivo (¿qué?, y por
tanto, ¿cómo conservar?) se referirá a la noción demasiado
vaga y ambigua “de índole propia y nativa” del monumento
para no incitar tentaciones trasnochadas de retorno a los
orígenes. Así, después de haber tejido el elogio de la estra-
tificación de las épocas (la “impronta multiforme de una
secuela de siglos”), en vez de alinearse en la salvaguardia
concreta del documento material en su conjunto, lo vemos
deslizarse hacia la aventura del restablecimiento de la con-
figuración primigenia (la medieval que era la preferida,
como es obvio) y declararse a favor de la selección y de la
adecuación estilística, apreciando por ejemplo la obra de
quien, como Pizzigalli, en la iglesia del Carmine en Milán
“demoliendo las exuberantes cornucopias añadidas en el

6 Biblioteca del Instituto de Francia
Barroco, va restituyendo las partes primigenias de este
bello gótico”. Solución esta última auspiciada también para
San Simpliciano, donde propone “completar armónica-
mente el templo con una bella tribuna del mismo estilo”,
antes que intercalar “una masa escolástica de mármol y
bronce tallados al estilo moderno”.
A pesar de muchas observaciones agudas (la misma atención
precoz a la pátina, definida “venerable opacidad” depuesta
por el tiempo), persisten todavía muchas de las contradic-
ciones, si bien todas las cuestiones disciplinares están ya dis-
puestas sobre el tapete. ¿Cómo identificar la ley genética del
carácter distintivo del “tipo” y del “modelo”, basándose en
la importante diferencia entre ambas nociones que ya había
formulado Quatremère de Quincy? ¿Cuál es el ámbito de
influencia, el aura del monumento? ¿Cómo comportarse
frente a las superfetaciones (término introducido por primera
vez, creo, por Cattaneo) o sea a los añadidos declarados no
orgánicos, incongruentes o, de todos modos, no deseados?
Pero es sobre todo al nivel de la conciencia precoz de la
unidad de la estratificación urbana heredada (y de la con-
secuente necesidad de su completa salvaguarda) que la
contribución de Cattaneo se revela valiosa, como en esta
bella intuición sobre la plaza del Duomo en la cual lo
vemos retomar la comparación (de Victor Hugo) de la
ciudad con el libro escrito: “si se suprimiese cualquier
parte de esta combinación arquitectónica generada for-
tuitamente por los siglos, ¿no sería como arrancar una
sílaba a una palabra, una cuerda a un clavicémbalo?”.
21
CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
4. Victor Hugo (Boulanger, 1843)
5. Retrato de Giuseppe Martelli en una fotografía de 1860 aproximada-
mente (Coll. Martelli)
6. Carlo Cattaneo en un retrato del siglo XIX
7. Prosper Mérimée en 1834, acuarela del album de Mathilde Odier,
Por esta razón, a pesar de sus muchas contradicciones,
resulta fundamental la aportación de Cattaneo a un plantea-
miento disciplinar conservativo que, aunque asume un
carácter diverso en función de cada nación, comparte una
legitimidad y un sostén reconocido a nivel europeo.
LOS PRIMEROS DEFENSORES EUROPEOS DE LA
CULTURA DEL RESPETO Y LA TUTELA DESPUÉS
DE VICTOR HUGO: MERIMÉE, RUSKIN Y LA S.P.A.B.
Como se sabe, en Europa el debate naciente se polariza
entre las dos líneas contrapuestas de tendencia inaugura-
das por Viollet le Duc (difundidas en Italia especialmente
por Pietro Selvatico Estense), por un lado, y por Victor
Hugo y John Ruskin por otro.
Estamos en 1840 y en Francia nace el primer aparato esta-
tal de tutela del patrimonio arquitectónico. Prosper
Merimée, con Ludovico Vitet en el origen de las primeras
campañas de intervención sobre los monumentos nacio-
nales, exhorta de nuevo a favor del necesario respeto
debido al monumento: “no se repite nunca lo suficiente
que, en materia de restauración, el primer e inflexible
principio consiste en no innovar, incluso cuando esta
innovación derivase de la tendencia loable de completar o
embellecer: conviene dejar incompleto e imperfecto todo
aquello que se encuentra incompleto e imperfecto. No es
necesario permitirse corregir las irregularidades, ni recti-
ficar las desviaciones, porque las desviaciones, las irregu-
laridades, los defectos de simetría son hechos históricos
LOGGIA Nº17
llenos de interés que a menudo proporcionan los criterios
arqueológicos para determinar una época, una Escuela,
una idea simbólica”. Y concluye acuñando una sana con-
signa. ¿La restauración? “Ni añadidos, ni demoliciones”.
Y en esta línea, da la alternativa a un joven arquitecto de
grandes esperanzas: Eugène-Emmanuel Viollet le Duc.
Pero desde las primeras intervenciones la pasión encen-
dida de este último por los monumentos medievales desa-
rrolla un proyecto positivista de conocimiento racional
(es discípulo de Comte) durante la obra de restauración,
con exuberantes reinvenciones y re-escritura morfológica
y estilística. Las graves recriminaciones de Victor Hugo se
olvidan rápidamente y es precisamente el monumento sím-
bolo popular de su novela histórica (Notre Dame de Paris,
1831) el primero que recibe los estigmas de la nueva y pere-
grina teoría (“restaurar un edificio, no es mantenerlo, repa-
rarlo o rehacerlo, sino restablecerlo en un estado de com-
pleción que puede no haber existido jamás en un momento
dado”: voz “Restauration” del Dictionnaire...., 1867). Para
Viollet, autoelegido vate de la naciente disciplina y asumido
inmediatamente como modelo por las nuevas generaciones
de arquitectos intervencionistas, restaurar no es conservar ni
siquiera rehacer “com’era e dov’era”. No se trata de una
operación histórico-filológica, sino de una reproyectación
sobre conjeturas de un estado potencialmente unitario y
completo, incluso sólo imaginado y nunca realizado: esta-
mos en el momento de declive que ha pasado a la historia
con el nombre de “restauración estilística”.
Por otra parte, precisamente la sorprendente intolerancia y la
valoración arbitraria y negligente generadas por esta teoría
despiertan en toda Europa un creciente coro de voces de reac-
ción que se hace eco ni más ni menos en la fundación de la
Society of Protection of Ancient Buildings (S.P.A.B.), una
sociedad fundada en 1877, activa especialmente en Inglaterra
e Italia, con el impulso solícito de William Morris y de sus
amigos, para combatir el carácter destructivo de la “restaura-
ción”. Su “manifiesto” retoma y divulga a nivel de cruzada el
pensamiento de Ruskin, elegido su presidente y profeta: “esta-
mos convencidos de que estos últimos cincuenta años de
conocimiento y atención han causado más destrucción que los
precedentes siglos de revolución, violencia y desatino”. De
hecho “surge en el ánimo de los hombres la idea realmente
extraña de la restauración de los monumentos antiguos, una
idea ciertamente extravagante y fatal a todas luces que, por su
propio nombre implica que es posible despojar ésta u otra
parte de la historia –es decir de la vida- de una fábrica, etc.”
22
Y después de una campaña de críticas de muchos casos
“ejemplares”, el siglo se cierra con la denuncia de W.B.
Richmond en el Informe anual de la Sociedad en la cual teo-
riza, ruskinianamente, “The Impossibility of Restoration”
(1891): “la restaución es una falsedad. No se puede tornar a
la vida la historia. Ningún hombre puede repetir los pensa-
mientos de otro hombre (...) Sobre todo, creednos, el “restau-
rador” no existe”. Equivale a decir: es inútil hacer ilusiones;
no es posible operar ninguna acción retroactiva: no se puede
volver atrás. Se puede sólo intervenir diligente y tempestiva-
mente para conservar con esmero el patrimonio arquitectó-
nico superviviente, el que todavía existe y nos habla. Pero
esto es una tarea de excepcional empeño técnico y social, un
reto cultural inadecuado para las fuerzas demasiado débiles
de un individuo. La batalla por la tutela y la conservación del
patrimonio construido puede obtener la victoria sólo si se
convierte en toma de conciencia y acción colectiva.
CAMILLO BOITO Y EL CAMBIO DE LA PRIMERA
CARTA ITALIANA DE RESTAURACIÓN (1883)
Es también gracias a la apremiante acción de denuncia
de tantos insospechables desmanes en los monumentos,
emprendida con insistencia por los “ingleses” del
Antiscrape o Antirestoration Movement, que se verifica
en Italia un cambio radical. El preludio tiene lugar en
1882, cuando el ministro Giuseppe Fiorelli difunde a los
prefectos y a los presidentes de las Comisiones
Conservadoras una circular (21 de julio de 1882, nº 683
bis), que contiene las disposiciones para las restauracio-
nes “a fin de evitar los errores en los cuales se cae fre-
cuentemente, recurriendo a refacciones no indispensa-
bles, que a menudo no respetan ni la forma ni la
sustancia del monumento antiguo”. Las intenciones son
buenas pero, como había sucedido ya con Cattaneo, la
solución propuesta se desvía. En vez de conservar el
estado actual, tiende a entrever y, por tanto, a apoyar
operaciones de repristinación del estado originario per-
dido que es definido como el “normal”: “confrontando el
estado normal con el actual, pónganse en evidencia las
diferencias y los daños sufridos, es decir, las perversio-
nes, las demoliciones, los añadidos, las reconstruccio-
nes, las variaciones estructurales”, infiriendo de éstos
los trabajos a ejecutar que se destinarán “a suprimir las
diferencias entre el estado actual y el normal, o sea, reac-
tivando y manteniendo en lo posible el estado normal en
todo aquello que debe ser conservado”.
 CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL

9
Fiorelli, como buen arqueólogo, invoca un proceso a la
inversa, dirigido a revisitar el recorrido proyectual y cons-
tructivo originario: “estas disposiciones deben ser aplicadas
advirtiendo que, para tener una perfecta cognición de un
monumento, es necesario rehacer sobre el mismo todo el
trabajo que la mente ha ideado”.
Esta situación enmarañada provoca la reacción de Camillo
Boito que, en ocasión del IV Congreso de Ingenieros y
Arquitectos de Roma (enero 1883), inicia el conocido
debate en torno al carácter de los añadidos que lo llevará a
redactar y hacer aprobar en ese mismo momento la primera
Carta italiana de la restauración: “si en las restauraciones
arquitectónicas -ésta es la pregunta-, máxime las de los
monumentos medievales, conviene imitar, en las partes a 10
completar o a añadir, el estilo, la forma, el trabajo, los mate-
riales envejecidos, de manera que las obras nuevas parez-
can originales, o si, al contrario, conviene de alguna manera
mostrar claramente las partes añadidas o completadas”.
Se trata de un cambio copernicano respecto de sus prime-
ras obras de juventud (Santa Maria e Donato di Murano
Venecia, Porta Ticinese en Milán) en los cuales el debu-
tante Boito aparece fuertemente influido por la restaura-
ción estilística de Viollet y por su directo y fiel intérprete
italiano, el marqués Pietro Selvatico Estense (el proyecto
de restauración del Palacio Gótico de Piacenza, la nueva
fachada de San Pietro de Trento). La excusa utilizada para
restar credibilidad a la adecuación estilística (de lo nuevo 11
a lo viejo) es la cuestión del carácter de los añadidos, que
Boito desvincula con decisión del ambiguo modelo de 8. John Ruskin fotografiado en el Working Men´s College en 1856
9. John Ruskin, Portada de “Las siete lámparas de arquitectura”, ed. 1925
sujeción estilística, exaltando su autonomía: la restaura- 10. Retrato de William Morris
ción se debe limitar a una correcta obra de conservación 11. Retrato de Camillo Boito, 1880, Colección Montrasio, Monza

23
LOGGIA Nº17
12
de lo existente, mientras que el añadido debe seguir las
reglas del proyecto contemporáneo. Con el reconoci-
miento de que el monumento es un testimonio abierto al
futuro (no sujeto a un cortocircuito invertido hacia un
improbable pasado a resucitar), la intervención se reabre a
la confrontación dialéctica entre las variadas aportaciones
de diversas culturas y generaciones. La restauración no
debe prestarse más a la mutación sino que debe garantizar
la permanencia del texto sobre el cual se aplica: en resu-
men, se debe identificar (y debe concluir) en el proyecto
de conservación. Pero, dado que para mantener en vida el
monumento-documento es necesario asegurarle un uso
con el mínimo consumo, será en el añadido necesario
donde se expresará el proyecto nuevo compatible con el
objeto preexistente: “los añadidos o renovaciones se deben
acometer en nuestra manera contemporánea, advirtiendo
que en lo posible la obra nueva no hurte en demasía el
aspecto y la apariencia del edificio antiguo”.
La tesis de confrontación dialéctica entre antiguos y
modernos será divulgada, bajo forma de diálogo entre los
dos alter ego del autor, el año siguiente (1884) en el
Congreso de los Ingenieros y Arquitectos de Turín (en el
cual el arquitecto Alfredo D’Andrade realiza un nuevo
pueblo “medieval” en el Castillo de Valentino) y el texto
se inserirá en la colección de ensayos editada bajo el título
de “Cuestiones prácticas de Bellas Artes” (Editorial
Hoepli 1894). En este momento, el pensamiento de Boito,
a pesar de no pocas oscilaciones que permanecen irresuel-
tas en el mismo texto del “diálogo”, se afirma como la vía
italiana específica de restauración. Su decisiva fortuna
24
13
consiste en tratar (y respetar) el monumento como un
documento. Recordamos el inicio de la Carta de 1883: “los
monumentos del pasado no sólo albergan un valor para el
estudio de la arquitectura, sino que sirven en su calidad de
documentos esenciales para clarificar e ilustrar en todas
sus partes la historia de los tiempos y de los pueblos y, por
tanto, deben ser respetados con escrúpulo religioso, como
documentos donde incluso una leve modificación que
pueda aparecer como obra originaria lleva al engaño y
conduce poco a poco a deducciones equivocadas.
Y Boito retoma la misma metáfora eficaz de Victor
Hugo (y de Cattaneo): el monumento es un libro, un tes-
timonio de piedra: “recupero su comparación –dirá uno
de los dos protagonistas al otro de claras simpatías vio-
lletianas-: el monumento es un libro, que pretendo leer
sin reducciones, añadidos o manipulaciones; quiero sen-
tirme seguro de que todo lo que está escrito ha salido de
la pluma o del estilo del autor (...) y de la misma manera
que condenaría con placer a trabajos forzados a los fal-
sificadores de medallas antiguas, mandaría también a
que se pudrieran a los falsificadores de un edificio anti-
guo o de una parte del mismo”.
Conclusión: “todo se reduce por tanto a mantener el monu-
mento en pie, asegurándole una larga vida con los refuerzos
que la ciencia y la práctica sugieran: cualquier otro tipo de
obra se convierte en un falso en un monumento público”.
“Se puede afirmar, en general, que el monumento posee sus
estratificaciones, del mismo modo que la corteza terrestre
–sugiere todavía Boito-, y que todas, desde la más profunda
a la superficial, albergan su valor y se deben respetar”.
 CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
12. Alois Riegl (1858 - 1905)
13 y 14. Castillo de Heidelberg, vista del album fotográfico de Walter
Leisenring. (The Getty Center para la Historia del Arte y la Humanidad,
Santa Mónica, California)
14
Pero si el monumento es un libro, constituye entonces un
documento manuscrito que permanece abierto a la escritura
de las nuevas generaciones, una escritura que no elimine la
precedente y sepa colocarse entre las línas ya escritas del
palimpsesto. Aquí radica el mayor mérito de Boito,
incluso entre tantas “contradicciones extrañas” (la expre-
sión es suya), en haber devuelto un futuro legítimo a los
monumentos del pasado que la “restauración” deseaba
invertir en un cortocircuito hacia el tiempo remoto de sus
orígenes inciertos, reabriéndolos a la necesidad (y a la
calidad) de las nuevas aportaciones de escritura de los
arquitectos del futuro.
En el movido y variopinto recorrido crítico de Boito, por
desgracia siempre pronto a mediaciones y compromisos
con sus posibles oponentes, existen al menos dos precep-
tos fundamentales que representan un salto cualitativo en
el debate a favor de la conservación, que el autor mismo
no duda en evidenciar con la eficacia de la rima de los
siguientes versos:
“Conservar debo en los monumentos / el aspecto venerable y
pintoresco; / y si evitar añadidos y complementos / con toda
la buena voluntad no puedo, / debo actuar de tal manera que
se discierna / en el conjunto mi intervención moderna”.
RIEGL: LA TEORÍA DE LOS VALORES Y EL PRI-
MER PROYECTO DE LEY DE TUTELA (1903 - 1905)
Al inicio del nuevo siglo asistimos a un agudización del
debate en torno a la restauración. En el Congreso Denkmaltag
de Dresde (1900) muchos son los historiadores del arte que,
como Paul Tornow, defienden todavía con vigor la tesis de la
25
repristinación y de la compleción en estilo. Se opondrá a ellos
Georg Dehio que invocará en Centroeuropa la consigna boi-
tiana (“Konservieren, nicht Restauriren”, 1901) iniciando la
polémica contra los autores de la reconstrucción mimética del
castillo de Heidelberg (Bodo Ebhard). Y no maravilla encon-
trar algunos años después que un gran pionero y protagonista
del Movimiento Moderno como Hermann Muthesius hiciera
propio el lema de Boito y Dehio.
A nivel europeo, la gran novedad de principios de siglo es sin
duda el proyecto de ley de tutela confeccionado para el
gobierno austriaco por el historiador del arte Alois Riegl en
1903 y, por desgracia, nunca puesto en práctica quizás por la
precoz muerte de su autor (1905). Se trata de un proyecto sus-
tentado por una original teoría sobre los valores (el
“Denkmalkultus”), que aparecen en perenne confrontación
dialéctica entre ellos mismos. Las decisiones del operador/res-
taurador en definitiva constituyen el resultado de un conflicto
entre instancias contrapuestas: así el valor histórico tiende a
completar el texto y reclama con decisión la reintegración de
las partes o componentes ausentes o perdidos, mientras que el
valor de antigüedad exige la no intervención, apuntando en
contra de la instancia conservativa. Pero el enemigo del buen
conservador es el valor de novedad que ampara las reconstruc-
ciones miméticas más trágicas, en menoscabo del valor testi-
monial del original. Y mientras tanto aparece en escena el reco-
nocimiento del valor de uso, necesario para garantizar la
supervivencia del monumento. Una importante contribución a
la teoría de Riegl viene posteriormente de la mano de Max
Dvorak, su discípulo directo, con la redacción del “Catecismo”
(1916), verdadero manual práctico del buen conservador.
LOGGIA Nº17
Y simultáneamente en Italia nacen de las Comisiones
Conservadoras las primeras Sopraintendencias, mientras la
presencia de Boito, con sus casi cotidianos informes y pare-
ceres, se afirma como decisiva sobre todo por su incansable
acción de mediación entre instancias y elecciones contra-
puestas. Hasta el punto de no poder encontrar en su vastí-
sima producción de ocasión, una sola palabra de censura
firme para las exuberantes intervenciones hipermedievales
de amigos y colegas (como D’Andrade, Rubbiani o
Sacconi) de tantas Comisiones. La buena causa de la con-
servación no alcanza así a imponerse en Italia como sería
necesario, a pesar del inicio ruskiniano de Giacomo Boni, el
dinamismo organizativo y proselitista de Corrado Ricci
(desde 1898 primer Sopraintendente en Ravenna y, desde
1903, Director General del Ministerio). Este último libra la
primera batalla (a la manera de Riegl) por la tolerancia y la
salvaguardia de lo “diverso” (la decoración barroca de la
cúpula de San Vitale en Ravenna).
GIOVANNONI: DE LA CARTA DE ATENAS (1931) A
LAS INSTRUCCIONES (1938)
La tarea de guiar las decisiones operativas de la restau-
ración pasa ahora a un joven y diligente ingeniero-arqui-
tecto inspector del Ministerio: Gustavo Giovannoni,
señalado por Boito como su corifeo y único heredero
desde la celebración del Congreso de los Inspectores de
la Sopraintendencia de Palermo en 1912 (Boito morirá
dos años después).
26
15
El documento conocido como Carta de Atenas confec-
cionado por los participantes en la Conferencia
Internacional de Expertos para la Protección y
Conservación de Monumentos del Arte y de la Historia
(Atenas, 21-30 de octubre de 1931), entre los cuales se
encuentra Giovannoni, confirma la validez de la Carta
italiana del 1883 e, incluso en las palabras elegidas para
la declaración (salvaguardia, protección, conservación
en vez de la ambigua “restauración”), aporta un impor-
tante esclarecimiento disciplinar. De entrada, proscribe
con determinación la repristinación y las reconstruccio-
nes conjeturales y desplaza el objetivo hacia el empeño
en un mantenimiento periódico y tempestivo. (“constata
que (...) predomina en los varios estados representados
una tendencia general a abandonar las restituciones inte-
grales para evitar los riesgos mediante la institución de
un mantenimiento regular y permanente dirigida a ase-
gurar la conservación”).
Los otros puntos fuertes de la nueva Carta consisten en
garantizar la permanencia del uso (“mantener la ocupación
de los monumentos asegura la continuidad vital”) a condi-
ción de que en cualquier modo “la destinación moderna
respete el carácter histórico y artístico”; hacer prevalecer
siempre el interés público (“constituye un derecho de la
colectividad frente al interés privado”); hacer preceder (y
motivar) el proyecto por “una investigación escrupulosa
de las patologías a las cuales se debe poner remedio” (de
aquí el parangón entre el buen conservador y el médico

15. Corrado Ricci
16. Gustavo Giovannoni (1873 - 1947)
atento); auspiciar en la consolidación el “empleo jui-
cioso” de todos los recursos aportados por la técnica (y
de los materiales) modernos “y en especial del hormigón
armado” sobre todo “en los casos en los que permiten la
conservación de los elementos in situ evitando los ries-
gos de la destrucción y de la reconstrucción”; sugerir,
frente al nuevo problema de la contaminación urbana, la
colaboración de los “conservadores de los monumentos”
con los técnicos de las disciplinas físico-químicas: en
particular para las esculturas exteriores se considera
completamente inoportuno “la extracción de las obras
del marco para el cual fueron creadas”.
El lema ahora consiste en cuidar y dar a conocer (“la
mejor garantía de conservación de los monumentos y de
las obras de arte debe venir del afecto y del respeto del
pueblo”): por ello, “los educadores deben volcar toda su
atención en que los niños y adolescentes se habitúen a
abstenerse de cualquier acto que pueda degradar los
monumentos” y hagan crecer en ellos el interés “por la
protección del testimonio que han dejado todas las civi-
lizaciones”. Como se observa, el documento es digno de
loa por su afán dirigido al respeto y al cuidado de los bie-
nes arquitectónicos que constituyen un patrimonio
común de la colectividad y de interés supranacional, para
cuya salvaguardia, por primera vez, se invoca en todas
las fases (desde el reconocimiento hasta la intervención)
al máximo empeño y al recurso a la movilización de la
cooperación internacional.
27
CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
16
En lo que atañe a Italia, la Carta de Atenas es objeto de
la elaboración de un reglamento más detallado elaborado
por el Consejo Superior para las Antigüedades y las
Bellas Artes (en práctica todavía desde Giovannoni) que,
bajo forma de “Normas para la restauración de los monu-
mentos” se publica en el Boletín de Arte (enero 1932),
con el fin de “favorecer la unificación de los métodos y
de los criterios de intervención”.
La voz “Restauración” en la Enciclopedia Treccani
(Giovannoni, 1936: “el propósito de restaurar los monu-
mentos, ya sea para consolidarlos reparando las injurias
del tiempo, ya sea para restablecerles en una función
activa, es un concepto completamente moderno, paralelo
a la actitud del pensamiento y de la cultura que encuen-
tra en los testimonios construidos y artísticos del pasado
argumentos de respeto y tutela, con independencia del
periodo al que pertenecen”) y las ulteriores Instrucciones
dirigidas a los Sopraintendentes (1938) contribuyen a
desplazar la atención sobre la materialidad de los “testi-
monios” históricos y, por tanto, de las técnicas de conso-
lidación del organismo constructivo y de conservación
física de los materiales. El problema de la restauración
en un edificio comienza con la manifestación de las pri-
meras señales de cedimiento estructural y de degradación
de los materiales, acelerado de la inadecuación y pérdida
de uso. Se puede advertir claramente la novedad en estos
documentos: son ahora los técnicos (el arquitecto y el
ingeniero estructurista, pero también el químico y el
LOGGIA Nº17
físico de los materiales) más que el historiador del arte,
los principales protagonistas y los responsables científi-
cos de la obra de tutela (mientras que todavía para Boito
“el restaurador debía ser un artista y un arqueólogo).
En una palabra: desde este momento debe prevalecer el res-
peto del documento histórico sobre las (siempre de todos
modos subjetivas) instancias estéticas propuestas por los
historiadores del arte que pretenderían la restitución en
efigie de la obra completa. El pulso férreo entre la cul-
tura técnico-científica de los ingenieros-arquitectos
(como Giovannoni) y la cultura formalista de los histo-
riadores y críticos del arte (como Venturi, Toesca o
Salmi), que eran los autores de grandes enciclopedias
visivas de las manifestaciones artísticas de cada época,
en las cuales los monumentos son acreditados a través de
las imágenes frontales de la saga de fotógrafos Alinari,
como presuntos iconos suprahistóricos congelados en el
año de su nacimiento e insensibles al paso del tiempo,
ocupa ahora el epicentro del debate disciplinar.
Y, en cualquier caso, después de que en Atenas se haya
hablado tanto de protección y conservación, es fácil
constatar como –de vuelta- los mismos protagonistas del
encuentro histórico, incluso evocando sus conclusiones,
retornen tranquilamente a practicar una restauración
intolerante y de reinvención sustancial: sintomático, en
este sentido, es el caso de Torres Balbás, nombrado
desde 1923 “conservador” de la Alhambra de Granada.
Pero también, el caso del mismo Giovannoni que, con
los planes de esponjamiento edilicio, firma en Roma
28
17
operaciones de fuerte impacto en la estructura urbana
consolidada, secundando (con Munoz y otros arqueólo-
gos) los esventramientos fascistas para la ampliación del
Foro realizados “por imperativo del Estado” para unir
visualmente el palacio Venezia con el Coliseo, a costa del
barrio de vía Alessandrina y del aglomerado histórico de
la colina de la Velia.
ITALIA: LAS LEYES DE TUTELA DE 1939 Y LOS
PRIMEROS EXPERIMENTOS DE CONSERVACIÓN
DE LA MATERIA
Después de un tormento legislativo que había durado más
de treinta años, en la vigilia de la segunda guerra mundial,
Italia alcanza finalmente a establecer tanto las dos leyes
fundamentales sobre la tutela de los monumentos (1089/39)
y las bellezas naturales (1497/39), como la ley urbanística
para establecer un orden en el desarrollo urbano (1942).
Mientras tanto en Florencia un joven ingeniero de la
Sopraintendencia, Piero Sanpaolesi, retomando las leja-
nas experimentaciones de la “silicatisation”, o sea del tra-
tamiento químico de las piedras, puestas en práctica por
el mismo Viollet le Duc (y citadas por Boito), comienza a
realizar pruebas de endurecimiento (con fluosilicatos (de
silicio, calcio y magnesio) de la piedra (la heladiza piedra
serena, la arenisca, el mármol) que después aplica en sus
primeras obras toscanas (la linterna de la Sacristía Vieja
de Brunelleschi en Florencia, el púlpito de mármol de
Donatello en Prato). Nacen para la ocasión los primeros
colaboradores de tratamiento de materiales. Y en Roma el

17. Cesare Brandi
18. Piero Sanpaolesi
18
ministro Bottai, que firma las dos leyes de tutela, ante la
solicitud de algunos historiadores del arte (Argan,
Bianchi Bandinelli, Lionello Venturi, Brandi), alumbra el
Istituto Centrale per il Restauro (ICR), que nace real-
mente como clínica de investigación y cuidado de las
obras de arte (y será dirigido durante más de treinta años
por Brandi). La cruzada por la conservación de la materia
entra ahora en su fase de experimentación directa.
LA SEGUNDA POSGUERRA: LOS VÁNDALOS EN
CASA Y LA TUTELA DEL PAISAJE
El nacimiento del ICR se debe también a la contribución
de Roberto Pane, un joven formado en el ámbito de la
cultura de Benedetto Croce que enseguida se caracteri-
zará como uno de los representantes más enérgicos de la
cruzada por la tutela paisajística (contra la cementifica-
ción de las costas, de la península sorrentina y de las
villas vesuvianas). Los años de la Reconstrucción y del
boom edilicio son, de hecho, también los años de las
grandes tropelías medioambientales. Surge una tentativa
de confrontar la cultura de la restauración y la nueva cul-
tura urbanística (Olivetti, Astengo). Desde el monumento
aislado, la atención se desplaza cada vez más al contexto
(ya con Giovannoni) y a la construcción urbana conside-
rada como organismo unitario a salvaguardar. Al princi-
pio de los años cincuenta, mientras el cine neorrealista
llama la atención sobre las zonas en sombra, la periferia
y los extremos de la ciudad, explota el problema del des-
tino de los asentamientos más precarios y marginales,
29
CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
con condiciones límite de supervivencia humana. La
“verguenza nacional” de las casas-cueva de Matera se
convierte en un laboratorio de política urbanística, pero
el problema no será resuelto hasta el abandono forzado y
el desplazamiento de los habitantes a nuevas barriadas
rurales: la intervención de recuperación de la ciudad fan-
tasma, se diferirá de facto al menos cincuenta años y el
éxito auspiciado para la solución actual adoptada todavía
no está al margen de la duda.
Frente a la creciente presión de la especulación edilicia
que descompone el antiguo tejido de la ciudad, asume un
protagonismo polémico la campaña de denuncia contra
“los vándalos en casa” (título de uno de sus encendidos
panfletos) de Antonio Cederna. La devastación se abate
no tanto sobre los monumentos (de los que se ocupan los
“restauradores”), sino sobre el tejido más pobre e inde-
fenso de la ciudad histórica, <cuyo carácter no está en
sus monumentos principales sino en el complejo con-
texto de calles y edificios, en la articulación orgánica de
calles, casas, plazas, jardines, en la sucesión compacta de
estilos y gustos diversos, en la continuidad de la arqui-
tectura “menor”, que de cada núcleo antiguo de ciudad
constituye el tono, el tejido necesario, el elemento de
conexión, en una palabra el “ambiente vital”>. Cederna
constata que, por desgracia, “una importante parte de la
destrucción que se abate sobre nuestras ciudades se
puede atribuir a los estudiosos de historia del arte: la his-
toria de la arquitectura constituye todavía prevaleciente-
mente estudio de los monumentos y de la personalidad
LOGGIA Nº17
individual (...) Parecen evidentes los resultados de una
impostación estética que con tanto ahínco ha enseñado a
distinguir la poesía de la no poesía, expulsando de la
valoración de la obra de arte todo aquello que no sea un
arrebato lírico”.
Es precisamente Pane, siempre en 1956, en el encuentro del
Istituto Nazionale di Urbanistica (INU) de Turín, quien
afronta, en un discurso de título giovannoniano (“Città
antica, edilizia nuova”), la cuestión de si “existe una incon-
ciliabilidad insuperable entre la edilicia antigua y la nueva”
como sostenía Brandi. Y concluye que “esta invocada intan-
gibilidad representa un absurdo perfecto”: la belleza de una
ciudad consiste “en su valor de organismo, más allá del
correspondiente a sus monumentos excepcionales” y, tanto el
uno como el otro se encuentran en continua evolución. Por
tanto, “el ambiente debe sentirse como obra colectiva a sal-
var como tal”, con el conocimiento en cualquier modo de que
no se puede congelar in vitro la escena urbana, pretendiendo
una fisicidad ahistórica. No se pueden crear cesuras en el
continuum histórico: la nueva arquitectura puede convivir
naturalmente con la antigua porque siempre ha sucedido así:
ésta se relaciona con aquélla expresando los modos de vida
de una sociedad que evoluciona con una continuidad tempo-
ral. La cuestión boitiana del añadido se repropone a escala
urbana y territorial: mejor “crear un contraste feliz –todavía
en palabras de Pane- que una falsa imitación”. E incluso en
el interior del perímetro de un casco histórico se consiente
“la sustitución de un edificio antiguo por uno nuevo” siem-
pre que no se altere la preexistente “relación entre masas y
espacios”, a saber, no se consienta la superación de la altura
y del volumen existente. La confianza hacia la cultura del
proyecto contemporáneo se brinda bajo estas condiciones, a
diferencia de lo que reclama en paralelo Ernesto Nathan
Rogers desde las columnas de Casabella augurando para la
nueva arquitectura la teoría de la “ambientación en las pree-
xistencias” sin particulares condiciones restrictivas (el ejem-
plo estrella es su Torre Velasca en Milán).
CONTRAORDEN: UN PASO ATRÁS
En el momento en que el fiel de la balanza disciplinar se está
inclinando sensiblemente hacia el lado de la conservación (y
crecen los testimonios a favor de la legitimidad y de la auto-
nomía del proyecto de nueva planta destinado a confrontarse
con el documento histórico), la historia italiana retrocede un
paso debido a la contribución teórica de varios sujetos que
ralentizan el esclarecimiento disciplinar. Indicamos algunos:
30
- el texto “oficial” (impreso por el Poligrafico dello Stato en
1956) del Sopraintendente Alfredo Barbacci sobre la histo-
ria y la teoría de la restauración
- la voz Restauración de la Enciclopedia Universal del Arte
redactada por Renato Bonelli y Cesare Brandi y la “Teoría
de la Restauración” de este último (ambas de 1963)
- la fortuna de la teoría de la Restauración Tipológica que
proporciona un éxito forzado a los “Estudios para una his-
toria urbana operativa” de Muratori sobre Venecia, en pri-
mer lugar, y sobre Roma, con posterioridad.
Barbacci, a pesar de mostrar una insospechada galería de
horrores históricos (proponiendo confrontar imágenes des-
concertantes del “antes” y el “después” de la intervención)
reconduce sin descomponerse la disciplina a la definición
de Baldinucci o de Quatremère (restauración es “toda ope-
ración que se efectúa en un monumento para conservarlo,
reintegrarlo o integrarlo en la forma que le es propia, o sea,
en aquella ideada por el autor o los autores”) y repropone
torpes binomios de categorías, legitimando las restauracio-
nes de “recomposición, liberación, reintegración, integra-
ción o reconstrucción”, o de “compleción”. Considerado el
púlpito de donde procede el sermón, entre los parroquianos
se genera una confusión terrible.
En cuanto a Brandi, su formación de historiador del arte lo
lleva a elaborar una teoría de la restauración directamente
modelada sobre la teoría (idealista) de la obra de arte. De aquí
la particular insistencia en el “vínculo inescindible entre la
restauración y la estética y, en particular, la prevalencia de la
instancia estética sobre la histórica”. Le hace eco Bonelli, el
cual, en su renovado recorrido de la historia “progresiva” de
la maduración de la disciplina (pasada de la restauración
“estilística” de Viollet a la “histórica”, “filológica”, “cientí-
fica”), exalta la restauración contemporánea como “proceso
crítico y acto creativo” (los ecos de la actualidad de Gentile
son evidentes). La vecindad con el purovisibilismo es inme-
diata. La percepción estética se privilegia de manera neta
(sino exclusiva): cuando la imagen artística se empaña o
viene “interrumpida por destrucciones o estorbos visibles, el
proceso crítico está obligado a valerse de la fantasía (!) para
recomponer las partes ausentes o reproducir las escondidas y
reencontrar finalmente la unidad completa de la obra”.
En este punto estamos en las antípodas de la conservación:
el objetivo de la restauración consiste en reintegrar la ima-
gen completa de la obra, de restablecer la presunta lectio
expresiva originaria. Si Bonelli teoriza la “restauración
crítica” (que está sujeta totalmente a una interpretación

subjetiva y por tanto crítica también la conservación del
estatus histórico del texto que se quiere manipular), en un
acuerdo sustancial Brandi dirige la intervención del res-
taurador a la “reintegración de la imagen” (título de un
ensayo juvenil de homenaje dedicado por Giovanni
Carbonara en 1978 a su maestro): “la restauración
–escribe Brandi en la “Teoría” y póngase buena atención
a los términos que emplea- debe apuntar al restableci-
miento de la unidad potencial formal de la obra de arte,
siempre que esto sea posible sin cometer un falso artístico
o un falso histórico, y sin eliminar ninguna traza del
pasaje de la obra de arte en el tiempo”. Está claro que se
trata de una pura paradoja, siendo imposible restablecer la
unidad formal originaria (¡aunque sea sólo potencial!)
respetando las trazas de la mano del hombre y del tiempo.
En los estudios de Muratori sobre el proceso de forma-
ción histórica de la ciudad, se identifican en el “tipo edi-
licio” la clave caracterizadora (y hasta ahora ignorada) a
asumir incluso como “síntesis a priori”, expresión del
“espíritu constructivo” y reflejo de la “intuición formal y
colectiva” de la sociedad: el arquitecto entonces se iden-
tifica con “aquel que encuentra, descubre, más allá de las
múltiples formas, la forma primera, el origen no histórico
sino sustancial”. El analista se transforma en juez. El
método gusta a los primeros impulsores municipales de
la recuperación urbana de Bolonia, Brescia, Gubbio,
Vicenza. Pero sobre todo del espíritu de la geometría del
castrum romano de Como llama la atención de los tipo-
logistas: en 1968 Caniggia, discípulo de Muratori, recibe
del Ayuntamiento el encargo de esa investigación histó-
rico-tipológica de la ciudad amurallada, que se traducirá
en una campaña agobiante de repristinaciones seguida de
la “liberación de las unidades edilicias originarias de los
volúmenes y de los aspectos y usos añadidos” en aras de
restablecer el presunto “aspecto pertinente y originario”
del organismo urbano.
También los legisladores por su parte, siguiendo las suge-
rencias de arquitectos como Benevolo o Cervellati, contri-
buyen a crear más confusión: el artículo 31 de la ley 457
para la salvaguardia de la consistencia física de la ciudad
histórica constituye un verdadero boomerang, con sus cate-
gorías de intervención que desde el “mantenimiento extra-
ordinario” (que ya admite la sustitución de cubiertas,
muros, fenestración y forjados) hasta la “restauración urba-
nística”, conceden su aprobación a cotas crecientes en la
remoción del objeto construido.
31
CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
LA RENOVACIÓN DE LA DIDÁCTICA UNIVERSITARIA
Y mientras tanto, también por efecto de tantas destrucciones
llevadas a cabo en el nombre de la “restauración”, crece el
debate sobre la disciplina y la formación universitaria se
renueva: se activan los primeros Institutos Universitarios de
Restauración de Monumentos (en Florencia: Sanpaolesi, desde
1960) con archivos y laboratorios de conservación de materia-
les donde se experimentan métodos de tratamiento de la piedra
empleada en los edificios históricos. La relación necesaria
entre química y restauración entra en su fase más directa. En las
obras de Sanpaolesi se persigue el objetivo del endurecimiento
químico de la “piedra de la arquitectura” (título de su ensayo de
1966): la piedra de los palacios Bartolini-Salimbeni y Rucellai
en Florencia, el mármol de los Alpes Apuanos del Arco de
Alfonso de Aragón en Nápoles, la arenisca ya reducida a arena
comprimida de la fachada de San Michele de Pavía donde, para
obtener una mayor penetración del endurecedor químico en el
interior de la piedra, se recurre incluso a la aplicación de poten-
tes aspiradores en la parte posterior de la fachada para favore-
cer una mayor penetración del consolidante.
En las obras italianas comienza a difundirse entonces cada
vez más una virtuosa práctica de conservación (y de consoli-
dación) en el palimpsesto matérico de la obra con la conse-
cuente reducción de las partes de la piedra consideradas “irre-
cuperables”. El objetivo de la prevención frente a la
degradación tiene a sustituir al de la “restauración” que cada
vez más se convierte en una intervención excepcional.
“Constituya una exigencia fundamental –recitaba al respecto
el texto de las Instrucciones enviadas por el Ministerio a la
Sopraintendencia en 1938- la prevención tempestiva a través
de un mantenimiento atento de toda causa de deterioro de los
monumentos y de las obras de arte; a esta garantía preventiva,
dirigida a la conservación del dato histórico en su integridad,
debe volcar su atención especialmente la actividad de las ofi-
cinas administrativas, con la participación de todos los entes
públicos y privados afectados en cualquier modo”.
DE LA CARTA DE VENECIA (1964) A LA
CONSERVACIÓN INTEGRADA
“La conservación de los monumentos impone sobre todo un
mantenimiento sistemático” recita (en el artículo 4) la Carta
de Venecia redactada por Pane y Gazzola y aprobada con la
ocasión de la segunda muestra internacional de la restaura-
ción monumental en Venecia. Partiendo de la base de que “en
la restauración de un monumento se deben respetar todas las
contribuciones que definen la configuración actual de un
LOGGIA Nº17
monumento, con independencia de la época a la que perte-
nezca”, se reafirma que la restauración constituye “un pro-
ceso que debe asumir un carácter excepcional”. Los redacto-
res aspiran a distinguir netamente, tanto desde un punto de
vista conceptual como operativo, la conservación (a la que se
dedican los artículos 4-8) de la restauración (a la que se dedi-
can los artículos remanentes 9-16). El objetivo de la restaura-
ción consiste en “conservar”, pero también –se añade, y aquí
se advierte el compromiso pactado entre las dos facciones del
Congreso (los técnicos, arquitectos e ingenieros por una parte
y los historiadores y críticos del arte, por otra)- “revelar los
valores formales e históricos del monumento”. La restaura-
ción “se fundamenta sobre el respeto a la sustancia antigua y
a la documentación auténtica”. Como en el lejano debate
medieval entre “materia” y “haecceitas” 4 , entre (Santo
Tomás) y los franciscanos (Duns Scoto), en aras de un
acuerdo entre los materialistas y los purovisibilistas, se recu-
rre al vocablo “sustancia” en vez de emplear el para muchos
incómodo término de “materia”.
El hecho de que la restauración sea considerada como un
hecho “excepcional” provoca la inmediata reacción de Bonelli
que comenta en caliente: “este enunciado se revela a bote
pronto atrasado y fuera de lugar, deficiente desde cualquier
punto de vista, incapaz de un desarrollo ulterior (...); un resul-
tado increíblemente pobre e insignificante”. En particular, le
parece realmente inadmisible que (artículo 11) se deban “respe-
tar todas las aportaciones que definen la actual configuración
del monumento con independencia de la época a la que perte-
nezcan”. Y denuncia el golpe de mano de la Carta que “ignora
completamente la identificación de la restauración en el proceso
crítico y su traducción integral en un juicio fundado sobre el
principio de asignar al valor artístico la prevalencia sobre otros
aspectos del monumento; no valora las consecuencias, cuando
la restauración asume la tarea de redescubrir y liberar la obra,
restituyéndole la imagen unitaria, incluso si esto comporta la
destrucción de las partes añadidas”. Conclusión: la nueva Carta
representa “una grave amenaza” y la razón de sus inexcusables
carencias depende del hecho que sus escribanos son arquitectos
y no científicos, críticos o historidadores del arte.
A pesar de estas tentativas de deslegitimación, la Carta viene
asumida como un punto de referencia fundamental en la disci-
plina a nivel internacional. Ante la solicitud de Gazzola, del
ICOM nace el ICOMOS y, en Italia, el debate sobre la conser-
vación se afina en 1972 con la difusión (circular ministerial n1
117 del 6 de abril) de la nueva Carta italiana que, en mayor
32
detalle, se esfuerza en precisar el mérito de los contenidos del
documento veneciano, recurriendo a diversos anexos específi-
cos: instrucciones para la salvaguardia y la restauración de la
antigüedad (Romanelli, 1969); para el correcto proceder en la
restauración arquitectónica (Barbacci, 1969); para la ejecución
de la restauración pictórico-escultórica (Brandi, 1969), para la
tutela de los centros históricos. En este momento crece la lista
de las operaciones “prohibidas sin excepción para todas las
obras de arte de toda época y en la acepción más vasta”. Se
proscriben definitivamente, sin ninguna posibilidad de equívo-
cos: “las compleciones en estilo o analógicas; las remociones o
demoliciones que supriman el paso de la obra a través de las
épocas; la remoción, reconstrucción o reubicación en lugares
diversos a los originales; la alteración de las condiciones acce-
sorias o ambientales en las que ha llegado a nuestros días; y la
alteración o remoción de las pátinas” del documento histórico.
El restaurador se concibe como un técnico atento de la conser-
vación en bata blanca que se ocupa de no sustraer materia al
contexto y de garantizar la permanencia con un proyecto de
conocimiento seguido de una intervención localizada y respe-
tuosa de tratamiento de los materiales.
Pero una tarea de conservación tal puede tener éxito sólo si se
inserta en un plan de intervención más general a escala urbana
y territorial. En 1975, año del patrimonio arquitectónico euro-
peo, el Consejo de Europa organiza en Amsterdam un
Congreso sobre el patrimonio arquitectónico europeo, para
decretar que la conservación de este inestimable valor cultural
común “debe ser considerada no como un problema marginal,
sino como el objetivo principal de la planificación urbana y
territorial”. La declaración de Amsterdam, llamando la aten-
ción sobre los procesos, las estrategias y las modalidades téc-
nicas y económicas de gestión de la intervención de planifica-
ción y de restauración urbana, responsabiliza a los poderes
locales e invoca el potenciamiento de las medidas legislativas
y administrativas necesarias. Con el objetivo de una nueva
política de protección y conservación integrada, de la cual
indica los puntos programáticos, el documento ratifica el opor-
tuno rol de co-protagonista de la cultura del proyecto: “dado
que la arquitectura de hoy será el patrimonio del mañana, se
deben poner los medios necesarios para asegurar una arquitec-
tura contemporánea de calidad”.
Aparentemente en orgánica sintonía, se desarrolla en Italia,
concretamente en Nápoles, una nueva Escuela de investiga-
ción que, con el lema de la conservación integrada, tiene
como referente el economista Francesco Forte por un lado y
 CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
19. Roberto Pane.
19
la Escuela de Especialización y el Doctorado de
Restauración de Di Stefano. En los seminarios anuales de
Ravello, en los cuales se dan cita los docentes nacionales de
la disciplina, se precisa y se refuerza el objetivo común divul-
gado a través de la incesante actividad de la revista Restauro.
JARDINES HISTÓRICOS (1981): DOS CARTAS
CONFRONTADAS/ENFRENTADAS
El 21 de mayo de 1981 el Comité Internacional ICOMOS-
IFLA reunido en Florencia bajo la presidencia del belga
Raymond Pechère promulga la Carta de los Jardines
Históricos, denominada –en homenaje a la anfitriona ciudad de
la flor- “Carta de Florencia”. Esta dedicatoria no es del gusto
de los italianos participantes en la mesa redonda organizada el
12 de septiembre en la Academia de las Artes del Dibujo que
le contraponen la Carta italiana de los jardines históricos.
Se enfrentan dos concepciones antitéticas de la restauración.
Para los primeros un jardín histórico es solamente “una com-
posición arquitectónica y vegetal”, es decir, “viva, y como tal
deteriorable y renovable”. “Expresión de la estrecha relación
entre civilización y naturaleza (...), el jardín –prosigue-
adquiere el sentido cósmico de una imagen idealizada del
mundo” que, ¡“eventualmente, puede ser objeto de una enca-
recida repristinación”! En el caso en que haya “desaparecido
33
totalmente” o no haya existido nunca, la intervención “tendrá
entonces el carácter de la evocación o de la creación”. Si el
documento franco-belga desplaza completamente el problema
de la restauración de los jardines al campo de la refacción y de
la reproyectación arquitectónica “more antiquo”, la Carta ita-
liana lo conduce a la línea (congruente con otros sectores de la
intervención) de la salvaguardia y de la conservación matérica.
El jardín “representa un conjunto polimatérico”, un “artefacto
material” que “al igual que cualquier bien, constituye un uni-
cum, limitado, perecedero, irrepetible” que “posee un proceso
propio de desarrollo, una historia propia (nacimiento, creci-
miento, mutación, degradación) que refleja la sociedad y la
cultura que lo han ideado, construido, utilizado y que, en cual-
quier caso, se han relacionado con él. Por ello, en cumpli-
miento de las indicaciones de la Carta de Venecia y las
Disposiciones de 1972, la intervención de restauración “deberá
respetar el proceso histórico comprensivo del jardín, dado que
este proceso materializa la evolución de la estructura y de la
configuración evolutiva que ha ido asumiendo con el tiempo”.
Consecuencia: “por tanto, toda operación que tendiera a privi-
legiar una fase individual asumida en un cierto periodo histó-
rico y a recrearla ex novo, a expensas de las fases posteriores,
comportaría una sustracción de su riqueza y resultaría reduc-
tiva y decididamente antihistórica”.
LOGGIA Nº17
EL DEBATE SOBRE LA AUTENTICIDAD
En el documento franco-belga se afronta la noción de “auten-
ticidad” que se constituye la base de un nuevo y profundo
debate. Ésta “concierne tanto el diseño como el volumen (?) de
sus partes como su decoración o la elección de los elementos
vegetales o minerales que lo constituyen”. La autenticidad por
tanto se reduciría a un problema proyectual (de diseño, de
volumen, etc.) esencialmente de naturaleza formal. Nada que
ver ni con la etimología, ni con la cultura material, ni la singu-
laridad del documento. Auténtico y autógrafo son dos nociones
que comparten mucho en común. En tanto, la raíz griega
(“Autos”, per se) que remite a una secuencia de gestos físicos
que dejan señales tangibles, trazas materiales. “Autenticos” es
una voz del latín tardío que circula en edad protomedieval y
que remite a los “autentes”, al artífice que trabaja por sí mismo,
al autor que operando, produce éste o aquel documento mate-
rial (que es, justamente, autógrafo) sobre el que después otros
operadores (el historiador, el analista, el científico) se interro-
gan activando un ejercicio incesante de certificación/verifica-
ción dirigido a convalidar la credibilidad de la fuente. Toda
obra, más bien todo fragmento y componente tangible de la
misma, como objeto de atención de sus fruidores, está expuesta
en todo momento a la prueba de la autentificación (histórica,
filológica, autógrafa, etc.) La autenticidad es por tanto una
noción indisolublemente ligada a la presencia parlante de un
testimonio físico. Y no puede prescindir de la existencia de un
referente material, de un texto a certificar. Tanto más para la
arquitectura: la autenticidad es sólo aquella parte de la fábrica
y de sus componentes matéricos que poseen la impronta de la
mano del hombre y del tiempo.
Propusimos precisamente esta reflexión en el encuentro sobre
el tema “Autenticidad y patrimonio monumental” promovido
por Di Stefano y por la revista Restauro en Nápoles en 1994,
a la vista del Encuentro de ICOMOS en Nara sobre el mismo
tema. Esto nos llevaba a rebatir el planteamiento de quien
hablaba de “autenticidad formal” conduciendo la noción
exclusivamente a un plano abstracto, inmaterial de las ideas,
o sea, a la imagen icónica considerada como una invariante,
34
a salvo de cualquier rasguño por el efecto del tiempo. Una
noción hipostática, no procesual, que mal se adapta a la con-
tinua evolución (y caracterización) del testimonio de la arqui-
tectura, que no constituye un arte alográfico reproducible con
desenvoltura, sino más bien al contrario, autográfico e irre-
producible, (al respecto, Walter Benjamin había ya escrito en
1936: “el hic et nunc del original constituye el contenido de
la noción de autenticidad”; y más aún: “la autenticidad de una
cosa integra todo aquello que comporta de transmisible: por
su origen, su duración material y su testimonio histórico que
reposa sobre la materialidad”).
Como se observa bien, el papel de tornasol de la autenticidad
se vuelve decisivo para el futuro de nuestra disciplina: o se la
invoca en nombre de la causa de la conservación de la singu-
laridad e irreproducibilidad del bien construido o se vuelve a la
fluctuante (y estéril) cuestión subjetiva de cuál de las “dos ins-
tancias” debe prevalecer (la artística o la histórica), en un falso
problema que ya Riegl a principios del siglo pasado había
resuelto magistralmente escribiendo que, justamente, “un valor
artístico constituye también un valor histórico” pero también:
“y viceversa, todo valor histórico representa un valor artístico”
(con la respectiva demostración por reducción al absurdo).
Creemos con sinceridad que en la actualidad nadie puede pre-
tender seriamente un retroceso de las saetas del reloj de la res-
tauración hasta antes de 1903.
EL FUTURO DE LA CONSERVACIÓN ENTRE LA
DOCTRINA Y UN NUEVO TIPO DE OBRAS: EL AUS-
PICIADO ROL DE GARANTE Y REFERENCIA DEL
ICOMOS
En Italia, la reciente refundición (1999) de las antiguas pero
todavía operantes leyes de tutela fascistas implantadas por
Bottai en 1939 (una, la 1089, sobre los monumentos, otra –la
1497- sobre los bienes ambientales y el paisaje) reagrupadas en
el Texto Único de Tutela de los Bienes Culturales, representa
quizás la señal más reciente de la revisión de los objetivos de la
disciplina a favor de la permanencia. También el legislador, des-
pués de veinte años de saqueo del patrimonio arquitectónico,

legado a la mal formulada aplicación de la ley 457 (en particu-
lar al artículo 31), parece finalmente haber escuchado el coro de
las tantas voces que han reclamado al arquitecto restaurador en
la tarea de la salvaguardia. En particular, con el artículo 34 del
nuevo Texto Único que declara que el fin de la restauración con-
siste en “mantener la integridad material y de asegurar la con-
servación y la protección de los valores culturales”.
Nos auguramos ahora que, a las palabras, sigan los
hechos. Se abre una nueva estación de la intervención
sobre el patrimonio arquitectónico en la que se precisan,
frente a una nueva demanda específica, nuevas compe-
tencias y por tanto nuevas profesiones integradas,
comenzando por todas aquellas llamadas a ofrecer con-
tribuciones decisivas a un profundo proyecto de conoci-
miento. Entre los nuevos sectores de la disciplina que,
como premisa indispensable, concurren a brindar el
necesario fundamento a una correcta intervención de
conservación, se cuentan:
1. El recurso a una nouvelle histoire evenementielle (cuanti-
tativa y comparada, más que subjetivamente cualitativa) de
la obra de construcción, de las modificaciones de uso sufri-
das por el edificio y de sus sucesivas restauraciones, a lle-
var a cabo con ayuda de fuentes de primera mano (el edifi-
cio, los archivos);
2. Toda forma rápida y útil de levantamiento expeditivo (foto-
gráfico y manual) de primer reconocimiento del estado actual
de consistencia de la fábrica.
3. Un detallado levantamiento de las patologías (estructurales
y matéricas), base esencial de apoyo y parte integrante de los
documentos que componen el proyecto de conservación;
4. El vasto campo, hoy en expansión, del diagnóstico preven-
tivo, del análisis físico-químico, de las pruebas de carga o de la
investigación no destructiva preliminar;
5. La ampliación del análisis al contexto y a las condiciones del
medio, la investigación de la situación ambiental y de las cau-
sas externas de la degradación en relación con la contamina-
ción ambiental: estado del aire, del terreno (análisis geotécni-
cos) y acciones de las aguas superficiales y profundas).
35
CONSERVAR, NO RESTAURAR. HUGO, RUSKIN, BOITO, DEHIO ET AL
Estos puntos reclamados deberían caracterizar un correcto
(nunca suficientemente exhaustivo) proyecto de conocimiento.
En lo que atañe a la intervención posterior se augura que la res-
tauración se identifique (y se agote) en el empeño por la cura
clínica del documento material y en la elaboración de un deta-
llado proyecto de salvaguardia físico-química del estatus y de
la estratificación material existente, capaz de asegurar al
palimpsesto ulteriores siglos de vida y de transmitir a las nue-
vas generaciones el compromiso de ejercitar una salvaguardia
de mantenimiento tempestiva y periódica.
Con el pleno convencimiento de que este programa de conser-
vación organizada no puede en ningún caso disociarse de un
paralelo y responsable ejercicio proyectual participativo que
responda (en las formas y en los modos propios de la cultura
del proyecto contemporáneo) a la satisfacción de las requeridas
técnicas de mantenimiento al uso con el mínimo consumo de
la integridad del bien construido (adecuación de las instalacio-
nes de todo tipo, equipos y mobiliario fijo compatible). Este
cometido va seguramente más allá de la disciplina del buen
conservador, e involucra de manera específica la cultura y el
modus operandi propio del arquitecto proyectista y del pro-
yecto de nueva planta, que está destinado por consiguiente a
confrontarse de manera autónoma y transparente, como ulte-
rior texto autógrafo en paralelo, con el documento histórico al
cual ha sido llamado a añadirse, produciendo un augurado y
auténtico valor añadido (cultural y económico).
NOTAS DEL EDITOR:
1. “... loin de rétablir l’ouvrage de Raphael, ruiné par la longueur du
temps, l’a plus gaté que le temps n’avait fait ou n’aroit pu faire” (en
francés en el original).
2. “... choque extrèmement la vue” (en francés en el original).
3. “... le coloris est fort mauvais, rougeatre et entièrement perdu” (en
francés en el original).
4. Para Duns Scoto, el haecceitas constituía la naturaleza específica de
un cuerpo, la última configuración alcanzada por el mismo, que se dis-
tinguía en el momento presente y en su forma de la original. En el texto
se podría identificar con la figura.