El Boletín de derecho de autor es publicado cuatro veces al año en español, francés e

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En cooperación con la Comisión Nacional de la URSS para la Unesco y con el
Comité Estatal de Prensa, la edición en ruso es publicada por la Editorial
Progreso (Zubovski Bulvar 17, Moscú GSP-3, 119 847, URSS).

Redactor: Evgueni Guerassimov

Redactora adjunta: Nicole Paudras

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auter. Igualmente se recibirá con agrado toda sugerencia sobre artículos y autores.

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Impreso por la Unesco, París (Francia)

0 Unesco 1990
Boletín de derechode autor
Vo/. XXIV, n. O 4, 1990

Doctrina
4 La Revolución Francesa y el derecho de autor: por un nuevo
universalismo, por Daniel Bécourt
I4 Una concepción moderna del derecho de la comunidad de autores
(dominio público pagante), por Adolf Dietz

Actividades de la UNESCO
27 Comité Internacional del Libro (CIL): Reunión anual ordinaria, París,
Francia, 1.” de octubre de 1990
28 Seminario sobre la Enseñanza del Derecho de Autor a Nivel
Universitario, Bogotá, Colombia, 12-16 de noviembre de 1990

Noticias e informaciones
32 Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores
(CISAC): Trigésimo séptimo Congreso, Budapest, Hungría, 7-13
de octubre de 1990
34 Co10 uio sobre los derechos de los artistas intérpretes y los productores
e fono ramas en Europa, Aix-en-Provence, Francia, 7-9 de
!oviem&e de 1990
37 Se constituye el Consejo Afroasiático del Libro

39 Bibliografía
 1991:
Innovaciones en nuestro Boleth

Con el propósito de prestar un mejor servicio a la comunidad internacional

interesada en el derecho de autor y los derechos llamados conexos, desde 1991 se
introducirán en el Boktín algunas modificaciones, principalmente en lo que
atañe a la sección dedicada a la doctrina.
El Boletín ofrecerá en cada número un estudio monográfico en el que se hará
el balance de temas cuidadosamente seleccionados en función de su actualidad
en el plano internacional, que traten los problemas del derecho de autor y los
derechos conexos. El estudio comprenderá un artículo de fondo preparado por
un eminente especialista en vistas de un análisis jurídico de un problema deter-
minado. Seguirán a ese análisis las colaboraciones u opiniones de representantes
de distintos sectores e intereses, por contradictorias o aun polémicas que sean.
Pensamos que de esta forma el Boletín podrá contribuir mejor al progreso de
la doctrina en esta materia. Desde ahora proponemos a cuantos lo deseen, ya
sean expertos u organizaciones, que nos den a conocer su opinión y participen
así en un debate público, lo más amplio y profundo posible, sobre las cuestiones
aquí tratadas.
Nuestros estudios monográficos estarán dedicados en 1991 a dos problemas
que nos parecen de sumo interés para los medios internacionales interesados:
- <Debe el GATT desempeñar un papel en el campo de la propiedad inte-
lectual?
- ;Debe actualizarse la Convención de Roma?
Agradeceremos vivamente cualquier sugerencia que deseen hacer nuestros
lectores respecto de los temas que podrían abordarse en los estudios mono-
gráficos del Boktín o de los autores que pudieran colaborar en sus páginas.
En el primer número de cada año seguirá publicándose los cuadros recapitu-
lativos debidamente actualizados de los Estados Partes en los convenios inter-
nacionales sobre la propiedad intelectual elaborados con los auspicios de la
UNESCO (administrados o coadministrados por dicha Organización) y, dado
el caso, información sobre las medidas prácticas puestas en ejecución por los
Estados Miembros con el fin de aplicar las recomendaciones internacionales
relativas, entre otras cosas, a la protección del derecho de autor y los derechos
conexos, aprobadas por la Conferencia General de la UNESCO.
Las demás secciones del Boletín seguirán ofreciendo información sobre las
actividades de nuestra Organización en materia de derecho de autor y de dere-
chos conexos y breves reseñas de las reuniones celebradas y actividades inter-
nacionales realizadas por las otras organizaciones intergubernamentales e inter-
nacionales no gubernamentales competentes.
 La Revolución Francesa y el derecho
de autor: por un nuevo
universalismò
Daniel Bécourt’

El 13 de enero de 1791 se promulgó en Francia el primer texto que consagraba el

derecho de representación del autor sobre su obra dramática, basado en las rei-
vindicaciones propugnadas por Beaumarchais, fundador en 1787 de la Sociedad
de Autores Dramáticos.
Con miras a contribuir a la celebración del Bicentenario de la Revolución
de 1789, parecía oportuno retornar a las fuentes, haciendo hincapié en la estre-
cha relación existente entre la Revolución Francesa y el derecho de autor, y que
podría inspirar la instauración de un nuevo universalismo.’

Observaciones generales: creación, lenguaje

y comunicación

Al examinar los vínculos entre Revolución Francesa y el derecho de autor de-

bemos comparar las preocupaciones plasmadas en los textos de referencia con las
que habían predominado hasta ese entonces, con las que las siguieron y, por
último, con las que se vislumbran. Ello equivale a sostener que el derecho de la
creación también debe ajustarse a los imperativos a que se ve sometida la crea-
ción del derecho.
Y ello se debe a que la creación, cualquiera que sea su índole, se caracteriza
por el deseo de comunicación; no hay autor que no desee, a través de su obra,
entregar al público lo mejor de él mismo, sin que puedan disociarse los elemen-
tos de la trilogía fundamental autor-obra-público. La divulgación constituye,
pues, la última manifestación de la soberanía del autor: la relación de creación
que lo unía a su obra queda sustituida por una relación de comunicación entre el
autor y el público. Al mismo tiempo se instaura una relación autónoma entre el

* El autor es abogado de los tribunales, profesor de derecho de autor en el Centro de Forma-

ción Profesional del Colegio de Abogados de París y presidente fundador de la Asociación
Internacional de Abogados de Derecho de Autor (AIADA).
público y la obra tal como su autor la concibió y realizó en su integridad inmuta-
ble. Y ello implica un doble imperativo: la protección conjunta del autor y de su
obra, en interés del propio público al que, por su naturaleza, está destinada esa
obra. Por eso podrían encontrarse en la historia pocos ejemplos en que una
comunidad no se haya preocupado de reconocer la función social de los autores
y de sus obras. Ahora bien, toda creación se manifiesta de acuerdo a una forma de
expresión determinada -la escritura, el sonido, la imagen- mientras que las
modificaciones que afectan la comunicación de las obras resultan a veces de la
índole del soporte al que se incorpora la creación o a veces de la creación misma.
En la transformación de estos elementos radica la oposición entre la antigüedad,
donde reina la representación, y la época moderna que se caracteriza por el
imperialismo de la reproducción.

De la antigüedad a los tiempos modernos,

del universo de la representación al mundo
de la reproducción
Antiguamente, en el seno de la sociedad rural dispersa y de estructuras vertica-
les, aristocráticas o feudales, las obras se comunicaban a un público presente, que
venía a su encuentro, en el lugar mismo de su creación o su interpretación,
mediante la emisión directa y la recepción simultánea y colectiva. La creación y
la comunicación corren parejas en un universo de representación, algunas veces
fija en el espacio, y otras fugitiva en el tiempo; forman parte integrante de una
sociedad que se asocia a una representación tridimensional del universo en el
que el hombre y la naturaleza están en el mismo plano. Ya que los documentos
escritos se copiaban a mano, la reproducción tenía escasa importancia, a tal
punto que la apropiación del soporte se confundía con la de la obra; mientras
que la noción de paternidad sólo surgirá a fines de la Edad Media: el término
“autor” aparece en el siglo XII.
En cambio, con la aparición de lo impreso, la creación va al encuentro del
público, la recepción deja de ser colectiva y pasa a ser individual y, por ende,
indirecta, puesto que es diferida en el tiempo y en el espacio. Además, comienza
a reconocerse la calidad de autor y la creación individual sustituye a la creación
colectiva y anónima. Por último, se multiplica la comunicación de las obras
impresas con carácter de privilegio, y las condiciones de cesión del manuscrito
siguen efectuándose en las mismas condiciones que se cede un libro al lector. Se
conjugan así la personalización de la obra y su recepción por parte del lector, la
paternidad de la obra y la propiedad del soporte en el que está fijada. Al universo
de la representación seguía el mundo de la reproducción, resultado de una con-
cepción bidimensional de orden cuantitativo; la sociedad vertical y piramidal
será reemplazada por una sociedad horizontal alimentada por los nuevos valores
de igualdad y libertad.

De los textos de la revolución.

Propiedad del autor y propiedad pública
La Revolución Francesa preconizaba otro tipo de distinción: el goce de la liber-
tad y la propiedad formaban parte de los derechos naturales, pero su ejercicio
estaba sujeto a una función social. De ello atestiguan los textos presentados
habitualmente como la institución del derecho de representación y el derecho
de reproducción, respectivamente. En realidad, el decreto “relativo a los espec-
táculos” del 13 de enero de 1791 exigía, para cualquier representación, el “con-
sentimiento formal y por escrito de los autores”. Estipulaba asimismo que,
transcurridos cinco años de la muerte del autor, las obras son propiedad pública.
No se podría expresar mejor que la propiedad del autor o de sus derechohabien-
tes tiene carácter temporal. En pocas palabras, como lo dijo Le Chapelier, “la
más sagrada y la más legítima, la más inatacable y la más personal de todas las
propiedades es la obra, fruto del pensamiento de un escritor”. Se trata, con todo,
de “una propiedad muy distinta de las demás”, pues “cuando el autor entrega su
obra al público, está haciéndolo compartir su propiedad, o más bien, se la está
transmitiendo integramente”. Por consiguiente, cabe al mismo tiempo que
“estas personas saquen algún fruto de su trabajo” que, “tras el plazo fijado
comience la propiedad del público”.
En lo que se refiere al decreto del 19 de julio de 1793 que versaba, según
Lakanal, sobre los “derechos de propiedad de los autores” para evitar que, al
imprimirse, las producciones de un escritor pudieran considerarse como propie-
dad pública”, quedando sobreentendido: mientras viva el autor y para sus here-
deros. Por otra parte, el decreto del 31 de diciembre de 1790 sólo garantizaba al
inventor “la propiedad y el goce temporarios”, “pues el descubrimiento o
invento debe transformarse en bien de la sociedad al expirar cada patente”. La
Constitución de los Estados Unidos de América de 1787, ;no afirmaba acaso lo
mismo cuando daba al Congreso misión y poder para “promover el progreso de
la ciencia y de las artes útiles, garantizando por periodos limitados a los autores e
inventores un derecho exclusivo sobre sus escritos e inventos respectivos”?
En realidad, el derecho conferido a los autores que, según Lakanal, “consa-
gran su tiempo a la instrucción de sus conciudadanos”, tiene por objeto asegu-
rarles un provecho pecuniario, a cambio de la aportación de su obra a la colecti-
vidad. No cabe duda que a este respecto los textos de 1791 y 1793 son
auténticamente revolucionarios, aún cuando “la ley deberá fijar en lo sucesivo lo
que antes el rey concedía por privilegio” (Le Chapelier). Así, la soberanía abso-
luta del monarca de derecho divino se transmitía a la Nación, a la que sustituye
al mismo tiempo la del creador-demiurgo, investido a su vez de un “derecho
inviolable y sagrado”. Si la continuidad prevaleció mientras el entorno tec-
noeconómico impuso sólo pequeñas modificaciones, en cambio, la ruptura se
volvió inevitable al producirse una transformación doblemente violenta cuando
se sumó a la explosión de la comunicación, una implosión que ya estaba gestán-
dose.

De los tiempos modernos al futuro.

Del mundo de la reproducción a la ciudad planetaria
de la mediatización
El siglo XIX, heredero del Siglo de las Luces y siglo del progreso, se caracteriza
por la explosión de la comunicación que continuará durante el siglo xx, y eso,
en todos los ámbitos: la energía, los transportes, la concentración urbana y la
instrucción “pública, común a todos los ciudadanos y gratuita”, según los pro-
pios términos de la Constitución del 3 de septiembre de 1791, que volverá a uti-
lizar Jules Ferry. D’ ICh a explosión abarcará, por último, los medios de comuni-
cación y sobre todo la prensa de gran difusión, la edición, la grabación de
imágenes y sonidos, la fotografía y el cine, las estaciones de radio y los canales de
televisión, los soportes lógicos y los bancos de datos. Este fenómeno puso de
manifiesto las inevitables interferencias entre, por una parte, la información y la
creación y, por otra, la reproducción y la representación y, al mismo tiempo,
una nueva convergencia. En efecto, el conjunto de las obras, incorporadas o no a
un soporte material, pueden ya ir al encuentro del público: la comunicación se
caracteriza a la vez por una expansión cuantitativa y por la recepción individual.
En este contexto, se fue creando paulatinamente, tanto en Francia como en
otros países, una estructura jurídica coherente que seguía basándose en la con-
cepción de la propiedad del autor sobre su obra, pero con una orientación dife-
rente de la de los textos de la Revolución. Se aseguraba la protección de la crea-
ción dejándose de lado los criterios de formalidad o de mérito, al tiempo que
surgía la noción de derecho moral, destinado a proteger la obra contra todo lo
que podía atentar contra su paternidad e integridad. ~NO se reconocía así acaso
que la obra, desde el momento en que se comunica al público, queda dotada de
una existencia autónoma?

En ese sentido, la ley francesa representa la síntesis más elaborada, al establecer

una protección tanto del autor como de su obra, que concibe la creación desde
un punto de vista esencialmente individual, de conformidad con la filosofía del
siglo XIX. El autor, persona física, goza de prerrogativas de tipo intelectual y,
por ello mismo, puede decidir soberanamente sobre la realización y la conclu-
sión así como sobre la difusión de su obra. Dispone además de prerrogativas de
tipo moral, destinadas a proteger su nombre, su calidad y su obra, elementos
todos inherentes a la creación, que justifican el carácter “perpetuo” e “inaliena-
ble” que la ley reconoce a dicho derecho. En cambio puede, por un acuerdo
escrito, ceder el derecho patrimonial del que es titular, a cambio de una remune-
ración calculada con arreglo a un criterio puramente cuantitativo, ya que es pro-
porcional a los resultados de la explotación. Dicho régimen obedecía a la lógica
de la revolución industrial que se había iniciado en el siglo XVII, pero al mismo
tiempo era particularmente vulnerable, en la medida en que no podía hacer
frente, incluso en el momento de su promulgación, a las extraordinarias trans-
formaciones que ya se perfilaban en el horizonte.
En efecto, mientras continuaba la explosión cuantitativa de la comunica-
ción, ésta evolucionaba paralelamente hacia una implosión que habría de modi-
ficar su índole cualitativa, al perder su esencia material. Y ello se debe a que los
adelantos de la tecnología acabaron por desvincular a la comunicación de las
limitaciones específicas que la unían a los medios humanos naturales; la comu-
nicación puede revestir cualquier forma y puede adoptar conductos y formas de
expresión intercambiables. La televisión de alta definición logra la fidelidad de
la película cinematográfica mientras que el sonido, la escritura y la imagen pue-
den fijarse, digitalmente, en un soporte único. La reproducción y la representa-
ción constituyen dos aspectos complementarios e inseparables de una comuni-
cación multidireccional que, tras haber dominado al tiempo, ha logrado superar
el obstáculo de la curbatura terrestre y alcanzado así una audiencia planetaria
prácticamente ilimitada y objetivamente incontrolable. El ciclo se ha cerrado y
la comunicación de masas unidimensional de obras hacia el público ha llegado a
su apogeo.*
 Al mismo tiempo, se han desarrollado las técnicas que permiten que el público
vaya al encuentro de las obras, en el momento de su recepción gracias a una
comunicación descentralizada en redes, caracterizada por su desmultiplicación
-copia privada-- y su personalización -bancos de datos, televisión por cable o
a peaje. Hemos entrado en una nueva fase de la época moderna, en la era postin-
dustrial, de una sociedad basada en los medios de comunicación y sujeta a un
proceso de integración en todos sus niveles: el de la comunicación, en el que una
misma obra puede reproducirse o representarse simultánea o sucesivamente, el
de la explotación misma, en el que los circuitos específicos son sustituidos por
una interpenetración entre la edición, la producción y la comunicación audiovi-
sual, al punto de que los medios pueden llegar a confundirse con los fines. En
efecto, el itinerario clásico creación-difusión-explotación está en vías de inver-
tirse.3 El objetivo prioritario consiste en amortizar lo más pronto posible las
inversiones que requiere la producción de las obras, e incluso en orientar dicha
producción en función de las necesidades reales o supuestas del público. Aun
más, adoptar un enfoque tal, puede llevar a retocar o modificar una obra exis-
tente hasta cambiarle su esencia misma, menospreciando el respeto que merece;
baste con recordar al respecto el caso de las películas coloreadas.
De modo más general, se puede afirmar con razón que el carácter de la crea-
ción ha cambiado, al no limitarse a la realización de una obra directamente per-
ceptible, por ser el resultado de un esfuerzo intelectual individual, incluso en el
caso de las obras derivadas.4
Se han multiplicado así las obras cuya creación y realización desbordan el
marco individual o de colaboración, donde el equipo sustituye al individuo. Así
se enriquece la categoría de obras colectivas, de las empresas de información a
los bancos de datos, para los cuales la persona física o moral se considera titular
de los derechos del autor a título original. Por otra parte, se han multiplicado las
obras que dan lugar a una presunción de cesión de los derechos de explotación,
sea en virtud de la ley (obras audiovisuales o publicitarias), sea de un contrato de
trabajo (prestaciones periodísticas) o de ambos a la vez (artistas intérpretes y
autores de soportes lógicos).” Obviamente, el cesionario del derecho no puede
pretender la “calidad de autor”, que permite exclusivamente a las personas físi-
cas ejercer el derecho moral, no transmisible por cesión.
Ahora bien, si esta evolución es una consecuencia de las condiciones objeti-
vas de realización de la obra, también influye en las modalidades de remunera-
ción del autor. El principio de la participación proporcional en los ingresos, es
decir, participación en los beneficios, tiene efectivamente el inconveniente de
no garantizarle una recompensa por su trabajo en caso de fracaso comercial.
Además, es inaplicable en el caso de la comunicación colectiva a una audiencia
anónima e incontrolable, que obliga a adoptar el sistema de la remuneración a
tanto alzado. En resumen, conviene sustituir la norma heredada del siglo XIX
por un sistema que admita la coexistencia de dos formas posibles de remunera-
ción, con el elemento correctivo, nada desdeñable sobre las relaciones contrac-
tuales bilaterales, que figura en la ley francesa del 3 de julio de 1985, y que per-
mite fijar determinados tipos de remuneración por acuerdos específicos
análogos a los convenios colectivos y, si no los hay, recurriendo a los baremos
administrativos. Y ello tanto más que este procedimiento es el único que puede
aplicarse cuando se percibe una remuneración por copia privada, modalidad que
8
probablemente adquirirá cada vez mayor importancia en un futuro próximo res-
pecto de las relaciones contractuales.

En estas condiciones, quizás cabría ir más allá de una mera constatación de estos
factores que son aparentemente diferenciados, pero cuya conjunción merece
reflexión. En efecto, puede admitirse indudablemente que una empresa se preo-
cupe por limitar los riesgos inherentes a la comunicación tanto de la creación
como de la comercialización de un producto. Pero en ese caso también debe
tenerse en cuenta dicho factor desde el punto de vista de los autores, que, por ser
generadores de la obra, también tienen derecho a un “tributo legítimo”, como
lo señalaba Lakanal. Después de todo, salvo si se desea poner en tela de juicio el
principio de contradicción, la inversión intelectual merece la misma considera-
cían que la inversión económica que, además, le está supeditada. En el mundo
del futuro, no se admitirá que el valor económico, y por ende material, preva-
lezca siempre sobre el valor creador, cuando ya hemos ingresado en el Decenio
Mundial para el Desarrollo Cultural, iniciado por la UNESCO.

Conclusión. Por un nuevo universalismo

Ha llegado el momento de sacar conclusiones sobre una evolución que se ase-

meja a un retorno a las fuentes, donde la propiedad de los autores se vincula a la
supresión de los privilegios, de conformidad con el principio de libertad e igual-
dad, mientras que esta propiedad individual originaria, de carácter temporal,
sólo existe por oposición a la propiedad pública, destinataria final por derecho
de todas las producciones del espíritu, y que ha recibido la denominación de
dominio público. Los análisis emprendidos en Francia entre las dos guerras
tenían el mérito de destacar los elementos psicológicos y sociológicos de la crea-
ción y la comunicación, al evocar las relaciones entre el autor, el editor y el
público, “b ene fi ciario
. intelectual de la obra, del don que le ha querido hacer el
autor”. Por su parte, la Declaración Universal de Derechos Humanos de 1948,
tras afirmar que todo individuo tiene el derecho a la información (artículo l9),
asociaba en una misma disposición el derecho de toda persona “a tomar parte
libremente en la vida cultural de la comunidad” y el derecho de toda persona a
“ 1a protección d e los intereses morales y materiales, que le correspondan por
razón de las producciones.. . de que sea autora” (artículo 27). Esta disposición,
además, está reproducida en el artículo 15 del Pacto Internacional relativo a los
Derechos Económicos, Sociales y Culturales del 16 de diciembre de 1966. Por
otra parte, al revisarse en 1971 la Convención Universal sobre Derecho de
Autor de 1952, los Estados Contratantes se declararon “persuadidos de que tal
régimen universal de protección de los derechos de los autores facilitará la difu-
sión de las obras del espíritu”. Ello significa que los derechos del público son
equiparables a los de los autores, ya que el arte tiene un “papel esencial.. . en la
vida y el desarrollo del ser humano y de la sociedad” y “recuerda a cada cual el
sentimiento de pertenecer a la comunidad humana”.h
Otra consecuencia es que la protección asegurada por los textos alcanza a
los creadores y a sus obras, como se desprende manifiestamente del Convenio de
Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas o la Convención
Universal sobre Derecho de Autor de 1952, revisada en 1971 (artículo IVbis).
 Ello figura de modo indirecto en la ley francesa de 1957, que consagra el de-
recho al respeto de la obra (artículo 6) y fija la duración del “periodo de protec-
ción legal” de las obras (artículo 22), mientras que el procedimiento de embargo
se aplica a toda “obra protegida por la presente ley” (artículo 66). En verdad,
lejos de excluirse, las dos concepciones se completan: pero hay que estar de
acuerdo sobre la calificación jurídica que hay que adoptar.

En efecto, en el espíritu de los legisladores revolucionarios, el recurso al con-

cepto de “propiedad” participa a la vez de una sacralización de la creación inte-
lectual y de un carácter defensivo donde se equilibran derechos de los autores y
propiedad pública. Hasta tal punto que ya en 1866 el legislador francés se inte-
rrogaba sobre la pertinencia de la expresión de Lakanal, ya que “la naturaleza de
las cosas no ha creado una propiedad literaria para la obra una vez entregada al
público, sino lo contrario, un desposeimiento”. La transposición, que tenía un
carácter simbólico, armonizaba entonces con los factores de tipo técnico y eco-
nómico, pues la cesión de las obras se equiparaba a la venta mobiliaria de un
objeto material. Ella sigue siendo posible mientras se le asimile a la cesión de los
derechos patrimoniales sobre un bien incorpóreo, pese a que es difícil concebir
una propiedad de duración limitada por la propia ley. Esta restricción, fundada
originalmente en la utilidad pública, debería en ese caso por lo menos acompa-
ñarse de una “indemnización justa y previa” (artículo 545 del Código Civil
francés). Por otra parte, cuando la ley francesa reconoce al autor un derecho
“perpetuo, inalienable e imprescriptible” no pretende únicamente proteger la
paternidad y la integridad de la obra a título individual, sino también como
“bien público”. Además, la comunicación de la obra, después de la muerte del
autor, depende de la función social, y es por ello que la ley francesa sanciona el
“abuso notorio” del derecho de difusión de obras póstumas y del derecho de
explotación.
Se comprende, entonces, que la noción de “propiedad literaria y artística”
consagrada, entre otras, por la ley francesa de 1957 tienda a utilizarse cada vez
menos. El Convenio de Berna se refiere a la protección de las “obras literarias y
artísticas” y sólo hace una referencia de tipo administrativo a la “propiedad inte-
lectual” mientras que la Convención Universal de 1952 se presenta como un
texto “sobre el derecho de autor”, expresión reproducida en la ley francesa de
1985. Tampoco conviene limitar la expresión a su perspectiva puramente eco-
nómica, a semejanza del copyright anglosajón, mientras que ésta cubre los de-
rechos patrimoniales y ,morales. Este sería, al parecer, el espíritu de las nuevas
legislaciones que se están preparando en la Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas, así como en China, donde el proyecto de texto se refiere a los “de-
rechos de la personalidad”, que por su propia índole son inalienables y perpe-
tuos.’ Cabe celebrar esta evolución que parece inspirarse en los principios de la
Revolución Francesa y contribuye a fundar un nuevo universalismo.
Los adelantos tecnológicos permiten una mayor difusión de la creación y la
información y, de esa manera, un enriquecimiento permanente del patrimonio
común de la humanidad. La exploración del espacio y del fondo del mar, que ha
reemplazado las grandes expediciones marítimas del siglo xv, ha engendrado la
institución de un dominio público mundial, que escapa a toda apropiación,
como el cielo y el mar, el sol o el viento. Es importante, además, que la comuni-
10 cación “que siempre vuelve a empezar” siglo tras siglo, se refiera a la obra tal y
 como la divulga su creador, sin sufrir ningún menoscabo. El respeto de la obra se
basa tanto en el derecho exclusivo del autor como en el respeto del público, pues
de lo contrario el acceso a la cultura sería ilusorio.
En verdad, se impone que la formulación jurídica deriva de un fundamento
ético que justifique que se hable de unos derechos morales situados fuera del
tiempo y del espacio, y que escapan a toda alienación. Tal era, además, el espí-
ritu de la primera redacción del artículo 27 de la Declaración Universal de De-
rechos Humanos, debida a René Cassin: “Los derechos morales no desaparecen
cuando la obra cae en el patrimonio común a todos los hombres”. Sin embargo,
sería vano atenerse al estatuto jurídico de las obras sin preocuparse al mismo
tiempo de definir un estatuto jurídico de los autores, en la perspectiva, esta vez,
de la explotación. En ese sentido la formulación de la ley francesa no es muy
feliz, pues reconoce al autor la facultad de sacar de su obra “un provecho pecu-
niario”, término que relega la creación al rango de mercancía vendida con bene-
ficios. El derecho de autor es el “salario del autor”, pero también “uno de los de-
rechos humanos”.x
En definitiva, conviene referirse en efecto a los derechos humanos, abando-
nando el enfoque individualista para volver a un enfoque de relación, que tome
en cuenta cada elemento de la trilogía, en la línea de la concepción estatutaria a
que se refieren los textos revolucionarios, y en el que se conjugan el derecho y la
función. La propiedad de un autor sobre su obra, aunque se califique de “incor-
pórea”, debe entenderse en términos de soberanía a nivel de la creación y de la
difusión, así como a nivel de la concesión de la explotación, pero, como corola-
rio, debe tener asignada una función sociocultural, en la comunicación al
público. Bajo el signo de este doble enfoque debe situarse la libertad conjunta
del creador para entregar su obra al público, y la del público, para tener acceso a
ella en cualquier momento, en su autenticidad original; incumbe, por ende, al
legislador nacional o internacional velar por que reine la igualdad en todos los
niveles.
Igualdad en el plano económico, teniendo en cuenta a la vez la unidad de
explotación de una misma obra y las diversas formas de remuneración posibles
y, como consecuencia, prescribiendo una duración limitada de cesión de los de-
rechos patrimoniales, diferentes si es necesario según los modos de explotación.
Pero no hay que olvidar las posibilidades de control mediante la generalización
del depósito legal de las obras y la institución de un registro internacional de
contratos firmados -y no sólo en el campo audiovisual’-- con reconocimiento,
en provecho de los autores, de un privilegio del mismo rango que el de los asala-
riados. Conviene asimismo tratar de establecer un régimen internacional especí-
fico de la copia privada, pues el producto de los tributos percibidos en la venta de
los soportes y/o de los aparatos de grabación parece poner en tela de juicio los
fundamentos del derecho de autor. En efecto ese importe debería, a mediano
plazo, alcanzar y hasta superar la remuneración correspondiente a la explota-
ción tradicional, sobre todo porque se cobra con independencia de cualquier
relación contractual y no está limitada a la duración de la protección legal.
Esta igualdad debe también abarcar el aspecto cultural; ello significa velar
por el respeto de las obras con independencia de la persona del autor y sus de-
rechohabientes, incluidas las creaciones muchas veces espontáneas del folklore a
fin de evitar su “piratería” por medio de grabaciones audiovisuales, y desig-
nando expresamente los organismos públicos o privados encargados de garanti-

--.- I-
zar ese respeto. A fin de cuentas, esta transposición de los preceptos enunciados
por los decretos de 1791 y 1793 parece evidente, habida cuenta del nuevo uni-
versalismo impuesto por el enfoque globalizador de los diversos componentes
de la sociedad futura en gestación.‘O

En una palabra, la revolución de la comunicación exige que se cree un orden

jurídico que respete las diferencias y que sea adecuado también para permitir la
transformación de las oposiciones formales en complementaridad real. Hay que
contar en el futuro con la coexistencia entre reproducción y representación,
entre comunicación primera y comunicación derivada por medio de bases de
datos y copia privada; entre información y creación; entre remuneración pro-
porcional y remuneración a tanto alzado. Hasta los sistemas jurídicos internos se
orientan hacia una unificación progresiva, que se puede pensar ya realizada. El
artículo 27 de la Declaración Universal de Derechos Humanos se inscribe en un
orden jurídico internacional, cuyas normas están en la cumbre de la jerarquía”
hasta el punto de ser aplicadas por los tribunales para garantizar los “intereses
morales de los autores”, independientemente de su legislación nacional.‘* Hasta
tal punto además que cabe sorprenderse que esas disposiciones complementarias
no hayan sido agrupadas aún en un protocolo adicional a la Convención Euro-
pea de Derechos Humanos.13
Así pues, en nombre de los derechos humanos, el conjunto de países que
han ratificado la Declaración, está sometido a los mismos imperativos, sin que
haya que preguntarse por su adhesión a la Convención Universal sobre Derecho
de Autor o al Convenio de Berna. Del mismo modo, es preciso que las diferen-
tes prerrogativas de los autores sean integradas en un mismo conjunto en el que
la función económica, por importante que sea, constituya sólo un medio al ser-
vicio de la función social y cultural, con el fin de que sean restaurados los princi-
pios de la Declaración francesa sobre la condición de los autores y el derecho del
público, que fueron los inspiradores de los decretos revolucionarios.

A lo largo de ese periplo ha continuado la búsqueda perpetua de los hombres

hacia el dominio del espacio y del tiempo, para “poseer todos los paisajes posi-
bles”, mientras que información y creación se han convertido en un asunto que
interesa a toda la humanidad, en la era de un futuro que se escribe cada día a
nuestra vista. Así pues, urge poner en tela de juicio los dogmas de las tradiciones,
los perjuicios que ya no son válidos por haber llegado al final de su camino. Es,
en efecto, vocación natural del derecho -como de la creación- desafiar el
tiempo y conquistar el espacio. Pero debe también contar con el áureo número
para conciliar permanencia y evolución: tiene que buscar su fuente en la sal de la
tierra y al mismo tiempo alimentarse de esperanza en las raíces del cielo.

Notas
1. La parte esencial de los análisis que contiene esteartículo fue publicada en el n.” 143 de la
Revue internationale du droit d’auteur de enero de 1990; deseamosagradeceral Sr. André
Kerever que nos haya permitido su reproducción en el Boletín deDerecho de Autor de la
UNESCO.
2. Véasenuestro estudio “La condition des auteurs - Le futur a déjà commencé”, Droits et
Média, n.’ 7, 30 de octubre de 1982, n.O 8-9, 25 de enero de 1983.
3. Véase Daniel Bécourt, “L’inversion des circuits”. Coloquio sobre “La communication
audiovisuelle en question”, París, ll de diciembre de 1987.
4. Sentencias del Tribunal de Casación, Asamblea Plenaria, 7 de marzo de 1986 y 11 de
octubre de 1987. Véase Daniel Bécourt, “Le régime juridique des logiciels”, Caz. Pal.,
ll-12 de marzo de 1988, Petites 24 a 26, 25-27 de febrero y 2 de marzo de
1987. Véanse nuestros estudios so los bancos de datos y el fallo Microfor, Gaz Pal.,
8-10 de mayo de 1988, no 129/131; Petites A&hes, n.’ 75, 22 de junio de 1988.
5. Artículos 19, 45 y siguientes de la ley francesa del 3 de julio de 1985.
6. Recomendación relativa a la condición del artista, aprobada por la Conferencia General
de la UNESCO en su 21 .a reunión, Belgrado, septiembre-octubre de 1980.
7. Véase la comunicación del Sr. Ter Gazariants, primer vicepresidente de la Agencia de la
URSS para Derechos de Autor (VAAP), Moscú, y la del Sr. Xiao Xun, director adjunto
de la Oficina de Derecho Civil, Beijing, presentada en el Co10 uio “Derechos de autor y
derechos humanos”, organizado por la Asociación de Aboga 1os de Derecho de Autor,
París, 16~ 17 de junio de 1989.
8. Como m ican los lemas que figuran en las fórmulas de los matasellos utilizadas en Fran-
cia por la Sociedad de Autores, Compositores y Editores de Música (SACEM) y la Socie-
dad de Autores y Compositores Dramáticos (SACD), respectivamente.
9. Acaba de crearse, en abril de 1990, un registro internacional de obras audiovisuales, con
sede en Ginebra.
10. Véase Maurice Agulhon, El Correo de la UNESCO, UNESCO, marzo de 1989, y nues-
tro análisis “Pour une nouvelle Renaissance”, conclusión de nuestra obra Livres interdits-
Liorer condamnés, segunda edición, París, Cercle de la Librairie, 1972.
ll. Véase Yves Gaubiac, Boletín de Derecho de Autor de la UNESCO, vol. XXII, n.’ l-2,
1988, p. 117.
12. Véase TGI, París, 29 de abril de 1959 JCP 1959 II 11134 -- pleito Charlie Chaplin; y
TGI, París, 23 de noviembre de 1988; Tribunal de apelaciones, París, 6 de julio de
1989, pleito sobre la coloración de la película Arphalt ungle.
13. En este es íritu se celebró el Coloquio Internacional d e la Asociación de Abogados de
Derecho Be Autor sobre “Derechos de autor y derechos humanos”, París, 16-17 de
junio de 1989, que aprobó una moción en este sentido.
 Una concepción moderna del
derecho de la comunidad de autores
(Dominio público pagante)
Adolf Dietz *

Introducción

En pocas ocasiones como en este “año Van Gogh 1990” ha sido tan evidente el
contraste, por una parte, entre la miseria material y financiera de la vida de un
artista, y por otra, los precios exorbitantes alcanzados en el mercado del arte,
que con frecuencia representan ingresos descomunales obtenidos gracias a la
explotación de las obras de arte. Un observador cuidadoso y sensible tendrá
oportunidad de comprender mejor esta situación con el año Mozart (1991).
Todo el mundo sabe, que Vincent Van Gogh (1853-1890) sólo consiguió ven-
der un cuadro en su vida, a un comprador muy particular, su hermano Theo,
quien naturalmente obró movido por un sentimiento de compasión. Cien años
después de la muerte de Van Gogh, un comprador japonés pagaba el precio más
alto hasta ahora atribuido a una obra de arte (82,5 millones de dólares) por su
Retrato del Doctor Gachet. Ya en 1987 un empresario australiano (que, dicho sea
de paso, no logró conservar la obra en su poder) había pagado 53,9 millones de
dólares por Los lirior del mismo pintor. Ese mismo año una compañía de seguros
japonesa pagó cerca de 40 millones de dólares por Los giraroles de Van Gogh.
Auguste Renoir (1841-1919), que durante su vida gozó de mejor situación eco-
nómica, logró casi igualar en 1990 el récord de Van Gogh; en efecto, el mismo
comprador japonés pagó 78,l millones de dólares por su cuadro Le Moulin de la
Galette. Los anteriores son únicamente los casos más espectaculares de toda una

* El autor es director del Departamento del Instituto Max-Planck de Patentes Extranjeras e

Internacionales, Derecho de Autor y Ley de Competencia de Munich (Alemania). Las
opiniones expuestas en este estudio son las del autor y no reflejan necesariamente las del
14 Instituto.
serie de prestigiosas subastas de cuadros de impresionistas y de clásicos moder-
nos.’
Al informar sobre estas ventas espectaculares, diarios y revistas no dudaron
en lamentar el contraste que señalábamos al comienzo. De todos modos, los
especialistas del derecho de autor deberían preguntarse con toda seriedad si el
derecho de propiedad intelectual (que, al menos parcialmente, puede asimilarse
al concepto más amplio de derecho a la cultura) está condenado a aceptar sin
más esa nefasta disparidad sin poder reaccionar. Más concretamente podríamos
formular la siguiente pregunta: ~NO habrían podido el japonés y los demás com-
pradores de obras de Van Gogh, Renoir y otros pintores desembolsar un 5% más
como droit de rtlite (derecho de participación), pagadero no al titular a título indi-
vidual del derecho de autor sino a la comunidad misma de los artistas creadores
vivos?
En términos más generales, podríamos -y no somos los primeros en
hacerlo- plantear una vez más la cuestión de si los precios e ingresos exorbitan-
tes obtenidos de la explotación de las obras literarias, musicales y artísticas des-
pués de expirado el plazo de protección (individual) que otorga el derecho de
autor no deberían beneficiar también, al menos en parte y proporcionalmente, a
la generación de artistas creadores vivos. A este sistema se le podría calificar de
“sistema rotativo de regalías por derechos de autor”; por el cual la generación
actual se beneficiaría de la obra de las generaciones pasadas. Esta idea no es
nueva; en torno a ella se viene debatiendo desde hace decenios en el marco de-
nominado “dominio público pagante”. En Alemania, por ejemplo, uno de los
comentadores más eminentes de la legislación sobre derecho de autor, el profe-
sor Heinrich Hubmann (fallecido en 1989), defendió vigorosamente en diversas
ocasiones3 la idea de “dominio público pagante” que fue retirada, literalmente
en el último momento, del proyecto alemán de Ley sobre Derecho de Autor de
1965.4
Esta cuestión fue además el tema de un Comité de Expertos no Guberna-
mentales sobre el Dominio Público Pagante convocado conjuntamente por la
UNESCO y la OMPI en 1982.” Un estudio de las respuestas a una encuesta
sobre las disposiciones existentes para la aplicación del sistema de dominio
público pagante en las legislaciones nacionales, preparado por la UNESCO y la
OMPI para ese Comité,6 puso de manifiesto que existían, en un cierto número
de países, sistemas de dominio público pagante de índole diversa y distintos
efectos (por lo menos 12 de los que respondieron a la encuesta); es de lamentar,
sin embargo, que ni las respuestas de los países y los correspondientes análisis
que figuran en el informe no ofrezcan prácticamente ninguna cifra absoluta
sobre la importancia de esos regímenes y sistemas del dominio público pagante.
Por consiguiente, la impresión general es que no se ha informado sobre un sis-
tema satisfactorio y global de este tipo, al menos en términos de economía de la
cultura y del arte.
Pese a tan pobres resultados, vamos a tratar de reanudar el debate y de intro-
ducir algunas ideas nuevas, sustituyendo el término inédito de “derecho de la
comunidad de autores” al clásico de dominio público pagante. Nuestro propó-
sito es encontrar una solución de derecho privado y por ello preferimos el término
de “derecho” de la comunidad de autores. Tal derecho debería ser regulado en el
marco de la legislación sobre derecho de autor que rige ya los derechos de los
autores y otros titulares de derecho de autor. Lo que proponemos en último tér-
 mino es sencillamente introducir otro titular de derechos, a saber, la comunidad de
autores creadores vivos, entre las diferentes categorías de titulares de derechos
ya reconocidos. Esa comunidad de autores tendría directamente derecho a parti-
cipar en los ingresos obtenidos de la explotación de obras de autores fallecidos
una vez expirado el plazo de protección individual.

Un nuevo derecho para la comunidad

de autores

Existe una solución aparentemente simple al problema de la participación de la

generación de autores creadores vivos en la explotación de obras que ya dejaron
de estar protegidas a título individual (o que nunca lo estuvieron), a saber, pro-
longando el plazo de protección en favor de la comunidad de autores. La ventaja
de este procedimiento reside sobre todo en que es una solución que se sitúa den-
tro del marco del régimen de derecho de autor y, por lo tanto, compete al derecho pri-
vado. Como ya se ha dicho, el nuevo titular de derecho, es decir la “comunidad
de autores”, viene a sustituir simplemente a los causahabientes del autor, una
vez expirado el plazo de protección individual. Por lo tanto, el plazo actual de
protección internacional de 50 años post mortem auctoris debería ser suficiente
también en el futuro en lo que se refiere a los causahabientes individuales.
El enfoque del dominio público pagante, únicamente a la luz del derecho
privado, hace que esta expresión tradicional sea inadecuada; por ello trataremos
de evitar en lo posible esta expresión, utilizándola solamente para situar el
marco del análisis. La antigua expresión “dominio público pagante” no expresa
(suficientemente) la idea de prolongación del plazo de protección del derecho
de autor en favor de la generación de autores creadores vivos y, por otra parte,
con demasiada frecuencia va asociada a la idea de un nuevo impuesto en favor de
los gobiernos o los estados, aunque sea con fines culturales, o, al menos, de un
tributo parafiscal que ha de pagarse a instituciones o fondos controlados por el
estado. En contraste con estas connotaciones, la expresión “derecho de la comu-
nidad de autores” expresa con toda claridad la idea fundamental de un derecho
privado que puede ser invocado ante un tribunal civil y que se concede a la
comunidad de autores organizada o a sus representantes bajo la forma de un de-
recho departicipación en la explotación de las obras que dejaron de ser protegidas a
título individual (o que nunca lo estuvieron).
Evidentemente, esa comunidad constituida por la generación de autores
creadores vivos es en primer lugar sólo una entidad ficticia que no puede actuar
en calidad de titular de un derecho privado. Para que ésto sea posible deberá
existir un sujeto de derecho (persona física o moral) capaz de intervenir y, en
particular, de controlar el mercado y prevalecerse del derecho de participación,
entablando un pleito si ello fuere necesario. Por otra parte, ese organismo tendrá
que poder distribuir los ingresos recaudados según las finalidades y normas
reglamentarias, de preferencia bajo supervisión de los poderes públicos.
Sin embargo, no debemos olvidar que, como es sabido, este tipo de organis-
mos existe hace ya varios decenios en forma de sociedades de autores. En varios
países de Europa occidental esas sociedades abarcan casi todas las categorías de
autores: escritores, músicos, cineastas, artistas (aunque en diferentes y a veces
16 limitadas formas de explotación) y, por lo general, funcionan con suma eficacia.
 En el campo de la música, pero también cada vez más en el de la literatura, la
fotografía, el cine y el arte, casi todos los autores profesionales están organizados
hoy en modernas sociedades de autores.8
Dado que las modernas sociedades de autores suelen abarcar también otras
categorías distintas de los autores mismos (por ejemplo, los editores), el orga-
nismo que administre, controle y reivindique el derecho de la comunidad de
autores podría también estar compuesto por organizaciones profesionales de
autores, como las asociaciones de escritores, compositores, artistas o fotógrafos,
una vez que cumplan las condiciones institucionales y financieras. El sistema
podría basarse en un modelo de autogestión y autonomía, pero bajo control de
los poderes públicos.
También podrían ser interesantes sistemas mixtos en los que la reivindica-
ción de los derechos o la recaudación del dinero se encargara a una sociedad de
autores que opere en un ámbito determinado, mientras que la administración y
la distribución de las sumas recaudadas incumbirían a instituciones (relativa-
mente) autónomas, ya sean totalmente independientes de la sociedad de autores,
o afiliadas a ésta. Tal es el caso de la Seguridad Social de Autores en Alemania
(Autorenversorgungswerk), que está vinculado con la sociedad alemana de
autores VG Wort.’
En resumen, me parece obvio que, de ser instituido, el derecho de la comu-
nidad de autores debería ser administrado, al menos en parte, por aquellas orga-
nizaciones que cuentan con la competencia profesional necesaria y con una gran
experiencia en el control de la utilización de las obras y la recaudación y distri-
bución de las regalías en beneficio de los autores, es decir las sociedades de auto-
res. Además, en algunos países el legislador confía una misión social y/o cultu-
ral a dichas sociedades, de tal manera que tareas de este tipo no sean una total
innovación.

Las sociedades de autores como

instrumentos de política social y cultural

Sobre todo en Europa, las modernas sociedades de autores desde hace mucho
tiempo han creado fondos con fines sociales o culturales, a menudo de carácter
voluntario, aunque también a veces en virtud de disposiciones y prescripciones
legales. Tales fondos, cuya existencia suele tener sólo una frágil base jurídica,
representan parte de los ingresos obtenidos en la explotación de obras protegi-
das individualmente. En una perspectiva internacional todo ésto guarda además
relación con la llamada “norma del 10%” que figura en los Estatutos de la Con-
federación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores (CISAC).‘*
Desde luego, parte de esas sumas provienen de los llamados “ingresos no distri-
buibles”.” Sin embargo, ésto no se aplica a todas las sumas abonadas a los fondos
culturales o sociales ni, en especial, al porcentaje de ingresos provenientes de la
explotación de obras que las respectivas sociedades de autores han de utilizar
con fines culturales o sociales, según prescriben expresamente las leyes sobre de-
recho de autor (por ejemplo en Austria12 el 51% y en Francia13 el 25% de los
honorarios pagados por grabaciones privadas). Este tipo de obligaciones jurídi-
cas es a menudo objeto de críticai ya que, en último término, representan una

------.. .-. -..-. _.l”-..l .--._- --.-_- ---_.. - _ “-. “.. _. .~. ._.- L
 redistribución legalmente establecida de las sumas debidas en virtud de derechos
individuales.
A veces se alega que, al firmar el contrato de afiliación, el autor acepta los
estatutos de la sociedad respectiva en la medida en que contienen normas rela-
cionadas con los fondos sociales de los que normalmente se beneficia el autor
mismo. Pero hay además los autores extranjeros que no se benefician de esos
fondos y otros autores que no los necesitan. Con todo, para ser representados
por esa sociedad -directamente o mediante acuerdos de reciprocidad- de-
berán aceptar las normas estatutarias relativas a los fondos sociales. Debido a este
monopolio de hecho que poseen casi siempre y en todas partes las sociedades de
autores en su campo de actividad, resulta puramente teórico y poco sólido el
argumento de que la aceptación por los autores miembros de la norma del 10%
relativa a los ingresos no distribuibles individualmente es voluntaria. La socie-
dad de autores excluiría simple y llanamente del sistema de gestión de sus de-
rechos a todo autor que se negara a aceptar la norma especial de los estatutos
relativa a los fondos sociales.
Así pues, habrá que encontrar una mejorjustificación jurídica para esos fon-
dos, que en última instancia son una forma incipiente del derecho de la comuni-
dad de autores (dominio público pagante), si bien no interpretados de manera
suficientemente clara y consecuente. Sin embargo, no debe olvidarse que esos
comienzos de una utilización especial de los ingresos provenientes de la explo-
tación de obras dentro de los límites del sistema de derecho de autor existen des-
de hace largo tiempo,‘” sin que se hayan presentado las fuertes protestas que sue-
len surgir cuando se empieza a hablar de cualquier plan de dominio publico
pagante. Por otra parte, esos sistemas tradicionales ofrecen por lo menos la ven-
taja de demostrar que pueden existir, como en efecto existen, sistemas más o
menos autónomos, organizados en forma colectiva y descentralizados en los que
la administración de los fondos sociales y culturales está a cargo de las personas
interesadas o se lleva a cabo bajo su control.
A fin de evitar la redistribución de las sumas pagadas en virtud de derechos
individuales, el legislador deberá buscar otra basejurídica más directa para los sis-
temas que ya existen en parte. De ahí que propongamos la solución ya mencio-
nada, a saber, la asignación directa de una parte del plazo de protección a la
comunidad de autores creadores vivos, organizada en sociedades de autores o
asociaciones profesionales. Es interesante observar que la legislación francesa
utilizó durante un cierto tiempo una fórmula comparable, con la famosa pro-
longación de 15 años del plazo de protección, instituida en 1956 en favor de la
Caisse Nationale des Lettres (más tarde el Centre National des Lettres), sistema
que por desgracia fue abolido en 1976, aparentemente porque la jurisprudencia
no tuvo el valor de darle un sentido más práctico .lh El reciente “Proyecto de ley
para financiar con derechos de autor una fundación nacional de las artes”, pre-
sentado en 1990 al Congreso de los Estados Unidos17, se basa en la misma idea
fundamental. Según el Sr. Dodd, que fue quien lo presentó, el proyecto prolon-
garía por 25 años más el plazo actual de protección del derecho de autor y de-
dicaría las correspondientes regalías a la Fundación Nacional de las Artes al
menos en lo relativo a las licencias obligatorias. “Al expirar el plazo inicial de
protección del derecho de autor, las regalías se convertirían en un tributo por el
mismo importe que se pagaría a un fondo fiduciario en favor de la Fundación
18 Nacional de las Artes”. La antigua fórmula francesa y esta nueva fórmula pro-
puesta recientemente en los Estados Unidos -aunque la primera se suprimiera
y la segunda tenga escasas posibilidades de éxito- muestran que la idea de
ampliar el plazo de protección del derecho de autor en favor de la generación de
autores creadores vivos no es tan descabellada como algunas veces puede pare-
cer.

¿lJn derecho limitado o ilimitado

en el tiempo?

Todas estas consideraciones preliminares nos llevan a preguntarnos: iDebe ser

limitada o no en el tiempo la ampliación del plazo de protección en favor de la
generación de los autores creadores vivos (el derecho de la comunidad de auto-
res)? Si nos contentáramos con una ampliación relativamente breve, por ejem-
plo 15 años (la antigua fórmula francesa) o 20 años (como yo he propuesto con
vistas a la futura armonización de los plazos de protección en la Comunidad
Europea’*) o de 25 años (como se propone en el proyecto norteamericano de
199O), se plantea el problema de saber si tal ampliación no resulta demasiado
breve y, por lo mismo, ineficaz o fácilmente evitable. En efecto, el mercado
podría procurar no utilizar las obras durante este plazo adicional de protección.
Aparte de que, por regla general, el mercado decide según otros criterios, por
ejemplo en función de la actualidad de una obra, sería en lo esencial más conse-
cuente no limitar en el tiempo el derecho de la comunidad de autores.
Esto no significa, sin embargo, que un sistema limitado en el tiempo sería
ineficaz desde el punto de vista económico, como se ha pretendido a menudo.
Por otra parte, la introducción de este nuevo derecho tropezaría con una encar-
nizada oposición de las fuerzas del mercado. Tal vez por ello sería preferible
introducirlo progresivamente o año por año y de algún modo con carácter expe-
rimental. Debido a su vinculación con el sistema actual de sociedades de autores
(que en este artículo se propone al menos como una posible alternativa), ese sis-
tema facilitaría desde el principio una mejor justificación jurídica para la asigna-
ción actual de los derechos individuales a los fondos sociales y culturales; con
ello la nueva justificación se afianzaría paulatinamente.
Es forzoso constatar que la diferencia entre las dos alternativas -derecho
limitado o ilimitado en el tiempo- no es tan importante como pudiera creerse,
al menos en los campos en los que las sociedades de autores trabajan en base al
tanto alzado previsto en los contratos de repertorio.19 Desde luego, el porcentaje
de utilización de obras que ya no están protegidas (o que nunca lo estuvieron) en
relación con el número total de obras utilizadas por la industria cultural varía
según el ámbito, y a veces de manera muy curiosa. Mientras que en el ámbito de
la música popular, por ejemplo, rara vez se utilizan cantos antiguos no protegi-
dos, en la música clásica (o “seria”) ocurre casi todo lo contrario. Como no dis-
ponemos de estadísticas, es difícil calcular incluso de manera aproximada cuán-
tas obras difundidas por emisoras nacionales de un país pertenecen al grupo de
las obras no protegidas y cuántas al de las protegidas.
Al mismo tiempo resulta evidente que las sumas que se pagarían por las
obras cubiertas por el propuesto derecho de la comunidad de autores nunca
podrían ser superiores a un porcentaje del total del tanto alzado convenido en los
contratos, aunque se tratara de un derecho no limitado en el tiempo, ya que el
 límite temporal sólo podría ser una evaluación aproximada de la parte del por-
centaje del tanto alzado destinada al nuevo derecho. Si, después de introducir
progresivamente o de año en año el derecho de la comunidad de autores, se lle-
gara a, digamos, veinte años, podría establecerse en el marco de los contratos al
tanto alzado el siguiente cálculo: suponiendo que el plazo medio de protección
de una obra durante la vida del autor es de aproximadamente 30 años y si se
añade el plazo actual reconocido internacionalmente de SO años post mortem auc-
torir, se obtendrá un plazo promedio (individual) de 80 años; añadiendo un
plazo adicional de 20 años a título del derecho de la comunidad de autores, este
periodo adicional representaría el 20% de un plazo total de protección de 100
años. En términos generales podría asignarse a los fondos culturales y sociales el
20% del dinero recaudado.
No es de extrañar que esta cifra del 20%, tomada como ejemplo, se parezca
a la deducción tradicional de acuerdo con la norma del 10% a que hacíamos refe-
rencia anteriormente. Debido a la introducción progresiva o de año en año del
nuevo derecho, su impacto económico sobre los usuarios de las obras se podría
repercutir igualmente de modo paulatino, de manera que la norma del 20% no
se aplicaría plenamente que 20 años después de haber empezado a funcionar este
sistema.
Finalmente, podría incluso imaginarse un sistema limitado a los campos de
explotación en que se aplica el sistema tradicional de contratos a tanto alzado, a
condición de garantizar que ese sistema no venga a privilegiar a categorías espe-
ciales de autores.
A propósito, en el ámbito de las obras cinematográficas o, más general-
mente de las obras audiovisuales, la introducción paulatina del derecho de la
comunidad de autores sejustificaría muy particularmente. En efecto, tales obras
representan una manifestación reciente de la creación artística donde, al contra-
rio de lo que sucede en los ámbitos clásicos de la literatura, la música y el arte, no
existe todavía un “dominio público ” importante, pero en la que año tras año
aumenta considerablemente el repertorio de obras de dominio público. Por otra
parte el cálculo del plazo de protección en el sector cinematográfico y audiovi-
sual plantea dificultades de tal manera que a menudo no se sabe con exactitud
qué películas están todavía protegidas ni cuales pertenecen al dominio público y
en qué países.2oPor consiguiente, las particularidades de la explotación de obras
cinematográficas muy antiguas en la mayoría de los casos dependen más de la
posesión física de la copia de la obra que de una sucesión continua e indiscutible
de titulares de derecho en los países afectados. Como los autores de películas
están ya en muchos países en situación de desventaja ante la legislación, en com-
paración con otros autores, no deberiamos dudar en propugnar este derecho, en
particular para las obras cinematográficas y audiovisuales.

El caso particular del droit de suite

Los casos de Van Gogh y de Renoir evocados al comienzo del presente artículo
sugieren hacer algunas consideraciones particulares acerca de las artes plásticas y
las bellas artes en general. Como se ha visto, la plusvalía alcanza a veces niveles
excepcionalmente altos en este campo. Por otra parte, en casi todos los países en
20 los que se reconoce -por desgracia relativamente pocos2’-, el droit de suite se
ejerce por conducto de las sociedades de autores, ya sea de facto, ya sea en virtud
de preceptos legales. Como ha demostrado Katzenberger en un largo y bien
documentado artículo,22 la combinación del droit de suite y del dominio público
pagante (derecho de la comunidad de creadores de obras) sería particularmente
oportuna y haría justicia a esos creadores. (Cabe señalar que Hungría es el pri-
mer país que ha adoptado esta combinación en su legislación sobre derecho de
autor.23)
Desde siempre y sistemáticamente, pintores, escultores y otros creadores
pertenecientes al ámbito de las bellas artes y las artes plásticas se hallan, con res-
pecto al derecho de autor, en situación de desventaja en comparación, por ejem-
plo, con los compositores, ya que tradicionalmente, la única manera de poder
gozar de todas las posibilidades financieras de su creación es vender sus obras
como objeto físico. 24 Aunque desde hace poco existen otros tipos de explota-
ción, por ejemplo, en la forma audiovisual, su incidencia económica es relativa-
mente modesta. Por otra parte, está demostrado estadísticamente2” que en tér-
minos generales los artistas pertenecen a los grupos menos favorecidos de la
sociedad, lo que justifica que busquen siempre nuevas fuentes de ingresos. Se
alega con frecuencia26 que el droit de suite, que puede interpretarse como una
forma atenuada del derecho de distribución, apenas puede modificar la situación
económica de los autores vivos ya que éstos sólo en raras ocasiones disfrutan de
ese derecho. Si bien este argumento no es suficiente para no otorgar el droit de
suite, sí permite afirmar que sería muy interesante combinar el droit desuite con el
derecho de la comunidad de autores.
En Alemania, uno de los países donde existe el dtd de suite, su aplicación
implica ya el establecimiento de un cierto elemento de dominio público pagante
como resultado de prolijas y difíciles negociaciones entre los comerciantes de
obras de arte y los artistas, representados por su sociedad de autores, la VG Bildl
Kunst. El resultado consiste en sustituir el 5% del droit de suite, previsto por la
ley, por una tasa o gravamen del 1% de la facturación total de los comerciantes
por obras de arte del siglo xx. 27El elemento de dominio público pagante radica
en que esa tasa del 1% se paga como suma global, sin eliminar aquellas obras de
arte que ya no están protegidas por la legislación sobre derecho de autor. Se
observa también otro elemento del derecho de la comunidad de autores (domi-
nio público pagante) en el hecho de que parte de esa suma global pagada por los
comerciantes de obras de arte alemanes y recaudada por la VG Bild/Kunst se
utiliza para fines sociales de sus miembros, es decir los artistas vivos.28 Este ejem-
plo muestra una vez más que existen ya prefiguraciones y esbozos del derecho
de la comunidad de autores y que lo que ahora hace falta es sistematizarlos, afi-
narlos y, sobre todo, tomar conciencia de ellos.
Este ejemplo alemán de combinación particular de droit de suite y elementos
del derecho de la comunidad de autores muestra además que la limitación tem-
poral de este nuevo derecho no debe consistir necesariamente en una prolonga-
ción uniforme del plazo (individual) de protección, sino que podrá calcularse en
términos absolutos (históricos), por ejemplo, como en el caso alemán, obras de
arte del siglo xx o, a fin de abarcar el fecundo periodo de los impresionistas y del
arte moderno, obras de arte de la segunda mitad o de todo el siglo XIX. En este
caso Van Gogh podría por fin ser útil a sus colegas los artistas vivos.
 iDerecho exclusivo o derecho de
remuneración?

Nuestra propuesta de establecer un derecho de la comunidad de autores

mediante la ampliación del plazo de protección en favor de un nuevo titular del
derecho, a saber, la comunidad de autores, supone la continuación simple del
derecho de autor, por lo que el nuevo derecho compartiría el carácter de de-
recho exclusivo del antiguo. Ello significa además que aquél puede distinguirse
claramente de la idea de impuesto o tasa que a menudo se asocia falsamente al
sistema tradicional de dominio público pagante. Por otra parte hay que admitir
que sería difícil justificar un uso discrecional de ese nuevo derecho entendido
como un derecho a prohibir la utilización de las obras correspondientes, sobre
todo porque ya no existe el “vínculo personal” entre el autor y su obra. Así pues,
el carácter exclusivo del nuevo derecho sólo podría utilizarse como medio de
negociación.
Pero, como ya se ha indicado, la idea básica de nuestra propuesta es vincular
de una u otra manera el ejercicio del derecho de la comunidad de autores a las
sociedades de autores existentes o recientemente creadas, de lo que se sigue que
al menos quedarían limitados los efectos del derecho exclusivo. Como es bien
sabido, en casi todos los países las sociedades de autores están sometidas a la
supervisión de organismos especiales o sujetas a las leyes antimonopolio.29 Un
ejemplo a este respecto es el artículo ll de la Ley alemana sobre sociedades de
autores, el cual exige a toda sociedad de percepción, sobre la base de los derechos
que administra, que “conceda en condiciones equitativas las licencias o acuerde
autorizaciones a quien lo solicite”. Así pues, las condiciones deberán ser por lo
menos equitativas y, a fin de evitar una competencia indebida entre obras prote-
gidas individualmente y obras sujetas al nuevo derecho de la comunidad de
autores, las condiciones de utilización en ambos casos no deberían ser diferentes.
Este dispositivo jurídico restaría además peso al argumento según el cual una
protección demasiado prolongada en virtud del derecho de autor constituiría un
peligro para la libertad de información y creación.
Es evidente que la aplicación de un nuevo derecho de la comunidad de
autores sería menos fácil en aquellos campos en los que no intervienen las socie-
dades de autores de muchos países (no de todos), por ejemplo, en el de los llama-
dos “grandes derechos”. En este caso habría que establecer un mecanismo parti-
cular de control y de recaudación, a no ser que los legisladores prefieran
sencillamente limitar el nuevo derecho de la comunidad de autores a los campos
en que ya existen las sociedades de autores. Por otra parte, habría que considerar
esos mecanismos especiales de control y recaudación como sociedades de auto-
res en su campo específico de actividad, quedando por tanto sometidos a las mis-
mas normas.
El carácter fundamental del derecho de la comunidad de autores como de-
recho exclusivo permitiría además utilizarlo sobre base contractual, en caso de
que se aplicara de manera general, incluso fuera del campo de actividad tradicio-
nal de las sociedades de autores. Los mecanismos tradicionales de explotación de
las obras podrían seguir funcionando, toda vez que el titular del nuevo derecho,
a saber la comunidad de autores, sólo reemplazaría por un periodo digamos de
20 años a los herederos de los autores, incluso en los contratos individuales. No
22 entramos aquí en más detalles porque en nuestra propuesta preferimos vincular
el derecho de la comunidad de autores a estructuras ya existentes como son las
sociedades de autores.

Observaciones finales

Como han demostrado las deliberaciones del Comité de Expertos no Guberna-

mentales sobre el Dominio Público Pagante y, en particular, las reacciones de
numerosas organizaciones internacionales no gubernamentales,30 es muy fre-
cuente que se rechacen propuestas como la formulada en este artículo “porque,
lejos de ser útil para promover el arte y la cultura, la implantación de ese sistema
tendería en realidad a desestimular la utilización de las obras protegidas y agra-
varía el desempleo entre los creadores”. Aparte de su carácter apriorístico y gra-
tuito, esta afirmación no tiene en cuenta que ya se han introducido elementos
del derecho de la comunidad de autores en el ámbito de las actividades de las
sociedades de autores, según se expuso anteriormente, y que, aparte de la legisla-
ción sobre derecho de autor, existen sistemas similares en otros campos del
fomento de la cultura. Uno de los ejemplos que cabría citar en este punto es el de
los sistemas de ayuda a la industria cinematográfica nacional. Así, en Alemania
los cines y la industria del vídeo deben contribuir, por conducto de un fondo de
promoción cinematográfica, a la creación de nuevas películas (más o menos)
nacionales.31 Sin embargo, esa “tasa para fomento del cine” debe pagarse inde-
pendientemente de si la película que se proyecta en la sala de cine o que se utiliza
para la producción de un vídeo es extranjera o nacional.
Del mismo modo, un nuevo derecho de la comunidad de autores abarcaría
todas las obras de todos los países que ya no están más protegidas (o que nunca lo
estuvieron) en el país respectivo, pero como instrumento de fomento del arte y
la cultura favorecería sólo a los autores nacionales. Desde luego, como se afirma
en el Informe antes mencionado3a del Comité UNESCO/OMPI, “la introduc-
ción de ese sistema en las legislaciones nacionales no se opondría en forma
alguna a las obligaciones de los estados derivadas de los Convenios”, en particu-
lar porque no se prescindiría de la obligación de conceder un plazo de SO años de
protección individual post mortem auctoris (artículo 7(l) del Convenio de Berna).
Además, una vez que hubiera expirado el plazo de protección individual no
existiría ningún titular extranjero del derecho. Desde luego, todo esto podría
también influir en la distribución mundial de los ingresos por derechos de autor
entre los titulares nacionales y extranjeros de esos derechos, aspecto éste inte-
resante del derecho de la comunidad de autores, sobre todo para los pequeños
países.
Sin embargo, lo más importante es que dispondríamos de un sistema de
autofinanciación (parcial) del sector cultural, basado en el derecho privado de la
comunidad de autores, al abrigo de los errores e incertidumbres de la política
presupuestaria del Estado. Además, la propuesta tiene por objeto dar una más
sólida legitimación a los fondos sociales y culturales de las sociedades de autores
y a la llamada norma del lo%, aceptada internacionalmente. Tampoco debemos
olvidar que de vez en cuando es preciso determinar si (y en qué medida) la legis-
lación sobre derecho de autor (leyes sobre los derechos de los autores) es de utili-
dad para los autores mismos y no sólo para las industrias relacionadas con el
 ~ derecho de autor, a fin de evitar que éste se convierta en un simple derecho de
propiedad industrial.“3

Notas

1. Para los aspectos generales, véase Goetzl, “Visual Arts and the Public: A Legislative
Agenda for the 199Os”, COMM/ENT, vol. 12, n.’ 3, 1990, p. 403 et seq.
2. Véanse las referencias citadas por Dillenz, “Uberlegungen zum Domaine Public
payan?, Gewerblickrr Rechtsrckutz und Urkeberreckt, Internationaler Teil (GRUR Int.),
1983 . 920 et seq.; Lipszyc, “Intellectual Works in the Public Domain”, European Inte-
llectu~l!Propeyjy Review (EIPR), 1983, p. 100 et seq. Véase, en articular, la documenta-
ción general e la historia del dominio público pagante, reseña Ba por Katzenberger, “Die
Diskussion um das “domaine public payant” in Deutschland”, Feslsckriftftir Georg Roeber,
zum 20, December 1981, p. 193 et seq., Friburgo, 1982.
3. Véase Hubmann, “Kulturabgabe (Urhebernachfolgegebühr), GRUR, 1958, p. 527 et
seq.; “Die Zuständigkeit des Bundes ftir die Urhebernachfolgevergütung, UFITA, vol.
36, 1962, p. 396 et seq.; Urkrber- und Verlagsreckt, sexta edición, p. 204 et seq., Munich,
1987.
4. Véanse los artículos 73 y siguientes del proyecto del gobierno alemán (1962) de Ley
sobre derecho de autor, Bundesta s-Drucksacke, IV/270, p. 15 et seq. así como la funda-
mentación y explicación detalla %as de esas disposiciones que figuran en las páginas 81 y
siguientes. El término alemán utilizado para “dominio público pagante” era “Urheber-
nachfolgevergütung”. Véase en particular la ágina 81. Esta pro uesta no se recogió en la
versión definitiva dc la Ley. Su rechazo se de%.ló a la oposición Be las fuerzas del mercado
y a la falta de interés de las sociedades de autores, que prefirieron prolongar el lazo de la
protección (individual) a 70 años. Véase Dietz, “Die sozialen Bestrebungen Ber Schrift-
steller und Künstler und das Urheberecht, GRUR, 1972, p. ll et seq., en particular p.
14. Véase además la documentación sobre la historia de este proyecto y su fracaco en
Katzenbcrger, o cit., p. 209 et se
5. Véase Comité cfe Expertos no Gu%ernamentales sobre el Dominio Público Pagante,
Ginebra, Suiza, 26-29 de abril de 1982. Informe preparado por las Secretarías y aprobado
por el Comité. Boletín de Derecho de Autor, vol. XVI, n.’ 3, 1982, p. 51 et seq., y Copy-
rigkt/Le Droif d’auteur, 1982, p. 179/175 et seq.
6. Véase el documento UNESCO/OMPI/DPP/CE/I/2 así como Boletín de Derecho de
Autor, op. cit.1. 51.;, CopyrixktlLe
,, Droit d’auteur, op.cit., p. 179/175.
7. Véase rnl estu 10 trlhngue “A propósito de la armonización de las legislaciones naciona-
les en los países de la CEE”, Reme ii&rnationale du droit d’auteur RIDA), n.O 117, 1983,
.48 et seq., en particular p. 56 et seq.; “Einige Aspekte der Urhe 6 ernachfolgevergütung
f dominio ptíblico pagante). Ein Diskussionsbeitrag”, Festsckrif~jiir Georg Roeber, op. cit., p.
45 et seq.
8. Cabe citar como e’emplo la sociedad de escritores de Alemania, la VG Wort, ue desde el
31 de diciembre d e 1989 administra los derechos de unos 60.000 escritores a9 emanes de
toda índolc. Véase en términos más generales Ficsor, “Development and Objectives of
Collective Administration of Authors’ Rights”, Copyrigkt, 1985, p. 341 et seq.; Cohen
g;rn,m* “Basic Principies of Copyright Organizations, Copyrigkt, 1990, p; 214 yt se4,;;
“Functions and Recent Developments of Continental Copyrlg t Socletles ,
EIPR, i990, p. 191 et seq.; Bourdu-Roussel and de Ridder, “Collection Agencies in
France”, International Media Law, 1988 f’. 45 et scq: , así como el estudio trilingüe de Jou-
bert, “Las sociedades de percepción y e dlstrlbuclón de los derechos”, RIDA, n.O 128,
1986, p. 146 et seq.
9. Véase Dietz, “Die sozialen Bestrebungen.. .“, op. cit., 15 et seq.; Melichar, Die Wakr-
nekmuy von Urkeberreckten durck VerwertunXsXesellscha Pten. Am Beispiel der VG Wort, p.
121 et seq., Munich, 1983.
10. Véase Karnell, “The Relations between Authors and Organizations Administering
their Rights”, Copyri~qkt, 1986, p. 45 et seq., en particular p. 54; Dillenz, “The Remu-
24
 neration for Home Taping and the Principie of National Treatment”, Copyrigkt, 1990,
p. 186 et seq., en particular p. 197.
ll. Véase, para un examen general de la cuestión, Uchtenhagen, “Technical Problems in
Collective Administration of Authors’ Rights”, Copyrigkt, 1986, p. 26 et seq., en parti-
cular p. 33.
12. Véase el artículo II, párrafo 6, de la “Bundesgesetz vom 2 Juli 1980, mit dem das Urhe-
berrechtsgesetz geandert wird” de Austria (modificada orla “Bundesgesetz vom 2 Juli
1986 über Anderungen der Urheberrechtsgesetznovel Pe 1980”)
13. Véase el artículo 38, párrafo 5, de la Ley n.O 85-660 del 3 dejulio de 1985, relativa a los
derechos de autor y a los derechos de los artistas intérpretes, de los productores de fono-
gramas y de videogramas y de las empresas de comunicación audiovisual; véase además
Joubert, op. cit., p. 166 et se
14. Véase el artículo crítico de Di 4 lenz, “The Remuneration for Home Taping.. .“, op. cit.,
p. 193 et seq. (con más referencias); Karnell, op. cit., p. 53.
15. Véase Dillenz, “The Remuneration for Home Taping.. .“, op. cit. p. 196.
16. Véase Dietz, Copyrigkt Law in tke European Coínmunity. Alphen aan den Rijn, 1978, p.
162 et seq.; véase también Dietz, “A propósito de la armonización.. .“, op.cit., p. 70 et
seq. (con más referencias).

1989, p. 33 et seq.
18. Véase Dietz, Copyrigkt Law, p. 186 et seq., y Dietz, “A propósito de la armoniza-
ción.. .“, op. cit., p. 58 et seq.
19. Véase, en general, ibid., p. 66 et seq.
20. No es posible explicar en este unto la com lejidad de las interrelaciones entre la legis-
lación nacional e internaciona ‘; sobre derec rl o de autor, por una parte, y los conflictos
del derecho, por otra. Este no ha encontrado todavía solución para muchos de los pro-
blemas que se plantean. En lo que atañe a las diferencias relativas a la protección de
obras cinematográficas dentro de la comunidad europea, véase Dietz, Copyrigkt Law, p.
61 et seq. y p. 179.
21. Véase Katzenberger, Das Folgereckt im deutscken und aushdiscken Urkeberreckt, Munich,
1970; Nordemann/Vinck/Hertin/Meyer, International Copyrigkt. Commentary, Wein-
heim, 1990, p. 150 et seq. (Commentario al artículo 14ter del Convenio de Berna.)
Véase además el estudio general del Australian Copyright Council, “Resale Royalty - A
New Right for Artists”, Bulletin, val. 69. 1989.
22. Véase Katzenberger, op. cit., en particular 225 et seq.; Katzenberger, “Die Neurege-
lung des Folgerechts durch die Urheberrec K’tsnovelle, 1972”, UFITA, vol. 68, 1973, p.
71 et seq., en particular p. 91 et seq.
23. Véase la información ue fi ura en GRUR Int., 1979, p. 368.
24. Véase mi análisis del %.P rott e suite en Dietz, Das Urkeberreckt in Spanien und Portugal,
Baden-Baden, 1990, p. II3 et seq., y el estudio del Australian Copyright Council,
op.cit., p. 3.
25. Véase en particular Fohrbeck/Wiesand, Der Künstlerreport. Musiksckafinde - Darsteller -
Realisatoren - bildende Kiinstler - Designer, Munich/Viena, 1975.
26. Véanse en particular las ponencias --en pro y en contra-- de Duboff, Leaffer, Goetzl y
Edelson presentadas en el simposio “Artists’ Rights: The Kennedy Proposal to Amend
the Co yright Law” en Cardozo Arts and Entertainment LawJournal, vol. 7,1989, p. 227
et seq. Pcon más referencias). Véase además Australian Copyright Council, op.cit., p. 12
et seq.
27. Véase Katzenberger en Schricker, Urkeberreckt. Kommentar, Munich, 1987, p. 383
(Comentario sobre el Artículo 26); véase además el artículo firmado “rb. (ifi)“,
“Gesamtvertra liche Regelung zum Folgerecht und zu einer (demnachst wohl auch
nachfolgenden 7 Künstlersozialabgabe”, Film und Reckt, 1980, p. 584 et seq.
28. Véase Katzenberger, op. cit.
25
Véase Cohen Jehoram, op. cit., p. 217 et seq.; Davies, “The Public Interest in Collec-
tive Administration of Rights”, Copyrigkt, 1989, p. 81 et seq., en particular p. 87 et seq.;
Dietz, Co yright Law, en particular p. 212 et seq.; Melichar, op. cit., p. 52 et seq.
Véase Bo Petzn
f de Derecho de Autor, op. cit., p. 51 et seq.; CopyrightlLe Droit d’auteur, op.
cit., p. 179/175 et seq.
Véase la “Filmförderungsgesetz” de Alemania, del 18 de noviembre de 1986, UFITA,
vol. 104, 1987, p. 97 et seq.
Véase Boletín de Derecho de Autor, op. cit., p. 55; CopyrigktlLe Droit d’auteur, op. cit., p.
181/178.
Véase mi estudio trilingüe “Mutación del derecho de autor - cambio de paradigma en
materia de derecho de autor”, RIDA, n.” 138, 1988, p. 22 et seq.
 I

Comité Iriternacionol del Libro (CL):

Reunión anual ordinaria

París, Francia, 1.” de octubre de 1990

El Comité Internacional del Libro (CIL), organismo consultivo de la UNESCO

compuesto por representantes de organizaciones internacionales no guberna-
mentales que se ocupan de la producción y del comercio del libro y el fomento
de la lectura, celebró su reunión anual ordinaria en la Sede de la UNESCO, en
París, el 1.” de octubre de 1990, bajo la presidencia del Sr. Michael G. Zifcak,
representante de la Federación Internacional de Libreros (FIL) y Presidente del
GIL.
En esa reunión se aprobó la siguiente recomendación sobre el derecho de
autor.

Resolución

El Comité Internacional del Libro, reunido el 1.” de octubre de 1990 en la Sede de

la UNESCO, en París,
Recordando que el sistema de derecho de autor es un estímulo para la creatividad
mediante el cual los autores pueden obtener retribución material y recono-
cimiento por su labor, alentándolos a dar a conocer sus obras al público;
Strbrayando que los derechos exclusivos de los autores a autorizar la reproduc-
ción y distribución de sus obras en cada territorio nacional se reconocen en
otros países, en virtud de su adhesión a convenios internacionales de de-
recho de autor que establecen el principio del trato nacional;
Exhorta a los gobiernos a reforzar la protección del derecho de autor contra la
reproducción ilegal, la falsificación y la piratería, adoptando las disposicio-
nes legislativas nacionales e internacionales pertinentes y velando por su
aplicación;
Insta a las autoridades públicas a iniciar campañas de sensibilización sobre la
importancia del derecho de autor en nuestras sociedades, destinadas al
público en general, las autoridades judiciales, el personal docente y univer- 27

- ,”..__...__I._l,-_-l__-_ ,~----. I.--. -_______-- I

 sitario, los medios de comunicación de masas y todos los usuarios de las
obras protegidas.

Seminario sobre la Enseñanza del Derecho

de Autor a Nivel Universitario

Bogotá, Colombia, 12-16 de noviembre de 1990

Del 12 al 16 de noviembre de 1990 tuvo lugar en Bogotá el Seminario sobre la

Enseñanza del Derecho de Autor a Nivel Universitario, convocado por la
UNESCO, el Centro Regional para el Fomento del Libro en América Latina y
el Caribe (CERLALC) y el Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario.
Asistieron representantes de Argentina, Bolivia, Ecuador, México, Perú y
Venezuela, así como representantes del Gobierno de Colombia, de universida-
des y de instituciones colombianas relacionadas con el derecho de autor.
Para cumplir con los propósitos del Seminario, los participantes hicieron un
extenso examen de la situación de la enseñanza del derecho de autor, lo que per-
mitió poner de relieve las principales dificultades que este propósito encuentra
en la región y formular a los diversos organismos interesados las recomendacio-
nes contenidas en este informe.
Las deliberaciones del Seminario tuvieron lugar en el Claustro del Colegio
Mayor de Nuestra Señora del Rosario y la apertura de los trabajos fue presidida
por el señor Vicerrector, Dr. Sergio Calle Acosta.
Los representantes de la UNESCO, Dr. Alvaro Garzón, y del CERLALC,
Dr. Peter Lewy, hicieron uso de la palabra durante este acto.
Los participantes en el Seminario eligieron unánimemente al Dr. Fernando
Zapata López, Director de la Oficina de Derecho de Autor de Colombia, y a la
Dra. Angelina Cue Bolaños, representante de México, presidente y redactora de-
debates, respectivamente.
Las sesiones se iniciaron con la presentación del documento de trabajo, por
parte del representante de la UNESCO, quien trazó la perspectiva del proyecto
haciendo mención de las recomendaciones del Congreso Mundial sobre la
Enseñanza y la Información en materia de Derecho de Autor, celebrado en la
Sede de la UNESCO en 1987 y de la reunión de Expertos sobre Programas de
Estudio en materia de Derecho de Autor, celebrada en Santo Domingo en 1988,
que aprobó el contenido programático de la enseñanza del derecho de autor en
la universidad a nivel de postgrado y de licenciatura y en cursos de extensión.
El representante de la UNESCO señaló que el presente Seminario es la
continuación de este programa, piloto en América Latina, que comporta tres
elementos principales: el mencionado diseño curricular, el manual básico para
los tres niveles y la bibliografía universal especializada.
En esta intervención se destacó, además, la importancia del impacto econó-
mico que tiene el derecho de autor en la región.
28 En el curso de los debates, tuvo lugar una amplia explicación del diseño
curricular, a cargo del doctor Ricardo Antequera Parilli, asistente a la reunión
de Santo Domingo, y una nutrida demanda de información por parte de los par-
ticipantes sobre algunas de las particularidades del currículum, al cabo de las
cuales los asistentes expresaron unánimemente su satisfacción por lo detallado y
preciso de los programas, su flexibilidad para ser aplicados de acuerdo con los
diversos sistemas de enseñanza y su universalidad de cara a su adopción en las
diferentes universidades de América Latina.
En otra parte del programa, la Dra. Delia Lipszyc, de la Argentina, encar-
gada de la preparación de los manuales mencionados, presentó los siete primeros
capítulos del proyecto inédito del manual para estudios de postgrado que le
fuera encomendado por la UNESCO.
Luego de algunos comentarios y de diversas preguntas, las intervenciones
de los participantes coincidieron en calificar este trabajo como de gran calidad
académica por su capacidad de síntesis, precisión, imparcialidad, universalidad y
documentación, así como por la rigurosa metodología observada en su rea-
lización lo que permitirá que, además de cumplir sus objetivos originales, pueda
ser igualmente un precioso instrumento en la formación de profesores de de-
recho de autor.
Los participantes informaron sobre la situación de la enseñanza del derecho
de autor en sus respectivos países. En estas intervenciones se destacó que en los
países representados sólo se dicta como materia curricular autónoma en la Uni-
versidad Andrés Bello de Caracas, en la Universidad de Buenos Aires y en la
Universidad Externado de Colombia y se realizan seminarios de extensión en
Argentina, México y Venezuela, mientras que en los demás no se imparte la
enseñanza de la materia en forma sistemática en ninguno de los tres niveles
señalados.
Entre las principales causas de esta carencia se señalaron las siguientes:
l Falta de profesores especializados en la materia.
l Ausencia o escasez de bibliografía especializada o de material de apoyo dispo-
nible.
l Carencia de motivaciones a nivel de las autoridades de algunas universidades
que todavía no han considerado conveniente la apertura de cátedras de
derecho de autor.
l Falta de difusión e información sobre la importancia cultural y económica del
derecho de autor, tanto en el marco universitario, como en el de la sociedad
en general.
l El desinterés que se observa en algunos de los profesionales vinculados al
derecho de autor hacia las actividades de formación y recursos humanos en
la materia.
l La carencia, en algunos países, de un ordenamiento legal actualizado, lo cual
resta importancia al derecho de autor en el contexto de una formación jurí-
dica sistematizada.
Teniendo en cuenta las observaciones anteriores, los participantes en el Semi-
nario sobre la Enseñanza del Derecho de Autor a Nivel Universitario
decidieron por unanimidad formular las siguientes recomendaciones a las
diversas entidades nacionales e internacionales del sector público y privado
vinculadas con el derecho de autor.

29
 Recomendaciones

1. A LAS UNIVERSIDADES

Felicitar a las universidades que ya han tomado la iniciativa de instituir cursos

curriculares de derecho de autor en la región e instarlas a continuar en los
tres niveles de formación.
Solicitar a las universidades e institutos de educación superior que aún no impar-
ten esta enseñanza, que instrumenten e instituyan cursos curriculares autó-
nomos de derecho de autor en licenciatura, doctorado y extensión universi-
taria.
Destacar la importancia que tiene la formación y especialización de profesores,
en las primeras etapas de esta experiencia docente.
Subrayar la necesidad de dotar a las bibliotecas universitarias del material biblio-
gráfico existente en el área del derecho de autor y los derechos conexos,
solicitándolo a los organismos internacionales especializados.

2. A LOS GOBIERNOS

Que adhieran, si no lo han hecho, a las convenciones internacionales de protec-

ción del derecho de autor y derechos conexos y que actualicen su legisla-
ción interna cuando así se requiera.
Que apoyen los esfuerzos que realizan los diferentes sectores interesados en la
protección de los derechos intelectuales y en la formación de recursos
humanos.
Que, respetando el régimen de autonomía o de vigilancia estatal, que se haya
adoptado en cada país para la regulación de la educación superior, los
gobiernos, por conducto de los entes administrativos, recomienden o
impartan instrucciones a las universidades, según el aspecto legal interno,
para que ofrezcan o incluyan, en los cursos de licenciatura, doctorado y
extensión universitaria, programas de derecho de autor y derechos conexos.

3. A LA UNESCO Y AL CERLALC

Agradecer a la UNESCO y al CERLALC por la concepción y el desarrollo del

programa de apoyo a las universidades destinado a facilitar la creación de cáte-
dras de derecho de autor e instar a estos organismos a continuar sus esfuerzos en
este campo.
Intensificar los programas de formación de recursos humanos capacitados, espe-
cialmente en el área docente.
Reiterar ante las universidades del área, la información sobre este programa
mediante un nuevo envío del diseño curricular.
Poner a disposición de las universidades los resultados de las reuniones de Santo
Domingo y de Bogotá, así como de bibliografía especializada y otros mate-
riales de apoyo necesarios para la enseñanza del derecho de autor.
Sugerir que el manual básico sea continuado con anexos que ubiquen sus princi-
pios generales en la legislación nacional de cada país.
30 Reimprimir los libros-memoria de los Congresos internacionales sobre la pro-
 tección de derechos intelectuales, realizados en América Latina, a partir de
Caracas (1986) y editar el material audiovisual disponible en materia de
enseñanza del derecho de autor y derechos conexos.

4. A LOS SECTORES PROFESIONALES

Canalizar la formación de los recursos humanos, propios a cada actividad profe-

sional relacionada con el derecho de autor y los derechos conexos, for-
mando parte de los programas de extensión universitaria y vincularse con
las actividades de formación desarrolladas por las universidades, los gobier-
nos y los organismos internacionales especializados.
Brindar apoyo institucional y material a las actividades de enseñanza de derecho
de autor y derechos conexos en los tres niveles, toda vez que los sectores
profesionales son destinatarios de los beneficios que de ello se deriven.
 Confederación Internacional
de Sociedades de Autores y Compositores
(CISAC):
Trigésimo séptimo Congreso

Budapest, Hungría, 7-13 de octubre de 1990

La Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores

(CISAC) ce1eb ró su trigésimo séptimo Congreso en Budapest del 7 al 13 de
octubre de 1990.
La sesión de apertura estuvo presidida por el Sr. György Szabad, Presidente
del Parlamento húngaro, en presencia del Ministro de Cultura.
En su discurso de bienvenida el Presidente del Parlamento destacó lo
importante que era para Hungría y para el derecho de autor -uno de los com-
ponentes de los derechos humanos-- que reuniones semejantes se celebraran en
Budapest en el momento en que el país entraba en una nueva era de democrati-
zación.
Participaron en el Congreso 280 delegados en representación de 79 socie-
dades de autores y compositores afiliadas a la CISAC y originarios de 42 países,
dos organizaciones intergubernamentales (la UNESCO y la Organización
Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI)), siete organizaciones internacio-
nales no gubernamentales y cuatro organizaciones nacionales. Invitada en cali-
dad de observador, la UNESCO estuvo representada por el Sr. Abderrahmane
Amri, Jefe de Sección, División del Libro y el Derecho de Autor.
Varios participantes presentaron informes de carácter regional sobre las
actividades de la CISAC en Africa, América Latina, América del Norte, Asia y
Europa. Fueron objeto de un estudio detallado los dos temas siguientes: “La pro-
tección del derecho de autor como condición del desarrollo de la cultura
moderna” (relator: Sr. György Boytha, Hungría) y “La protección y la salva-
guardia del derecho de autor” (relatora: Sra. Margret Möller, Alemania).
El representante de la Agencia de la URSS para Derechos de Autor (VAAP)
anunció que su país estaba revisando la legislación relativa al derecho de autor a
fin de ampliar la protección a todos los derechos fundamentales de los autores.
Los participantes tomaron nota con satisfacción de dicha información.
32 Al término de las deliberaciones, el Congreso, reunido en Asamblea Gene-
ral, aprobó cinco resoluciones. Más adelante se reproducen dos de ellas relativas
a los derechos morales de los autores y a la copia privada.
En las demás resoluciones se hizo un llamamiento a tres Estados. En primer
lugar, se pidió a uno de esos Estados que incorporara a su legislación nacional la
protección de los autores de obras musicales cuando éstas se difundan por cable.
En otra resolución, dirigida a otro Estado, se aludió a un proyecto de ley pro-
puesto por los autores compositores en virtud del cual podría encargarse a estos
últimos la administración de sus obras musicales. Por último, la tercera resolu-
ción advierte a las autoridades de otro Estado contra una posible revisión de su
legislación sobre derecho de autor tendiente a asimilar los fonogramas a las
obras literarias y‘artísticas.

Resoluciones

DERECHOSMORALES DE LOS AUTORES

La Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores

(CISAC), reunida en Asamblea General en Budapest del 7 al 13 de octubre de
1990, con ocasión de su trigésimo séptimo Congreso,
Conriderando que el reconocimiento expreso por la ley de los derechos morales
de los autores constituye para ellos una garantía fundamental, sin la cual no
se encuentran en condiciones de realizar sus actividades en forma satis-
factoria y contribuir así al desarrollo de la cultura y de las posibilidades de su
expansión hacia todos,
Teniendo presente que el Convenio de Berna exije a los Estados miembros el
reconocimiento explícito de los derechos morales de los autores,
Deplorando que la legislación de numerosos Estados, de los que algunos son
miembros de la Unión de Berna, no instituye ninguno de esos derechos o
sólo los prevé de manera insuficiente,
Urge a los Gobiernos de esos Estados a tomar todas las medidas necesarias, a fin
de asegurar, tanto en sus legislaciones nacionales como en todos los tratados
o acuerdos internacionales en los cuales el derecho de autor está afectado, el
debido respeto a la creación literaria y artística, adoptando disposiciones
legales que reconozcan expresamente los derechos morales de los autores.

PROTECCIÓNDELOS AUTORESEN RELACIÓN ALACOPIA PRIVADA

La Confederación Internacional de Sociedades de Autores y Compositores

(CISAC), reunida en Asamblea General en Budapest del 7 al 13 de octubre de
1990, con ocasión de su trigésimo séptimo Congreso,
Teniendo presente que la reproducción sonora y audiovisual para uso privado de
las obras del intelecto constituye un nuevo modo de explotación de estas
obras que depende del derecho de reproducción del autor sobre su obra,
Considerando
l que de acuerdo al Convenio de Berna y la Convención Universal sobre De-
recho de Autor, los Estados miembros no pueden, sin dejar de transgredir
 sus obligaciones convencionales, dejar a los autores sin una protección ade-
~ cuada frente a la reproducción de sus obras fijadas en fonogramas y video-
gramas,
, l que diversos Estados -entre ellos, concretamente, la República Federal de
Alemania, Austria, Camerún, Congo, España, Finlandia, Francia, Hungría,
Islandia, Portugal- han dictado leyes estableciendo una remuneración por
la copia privada de fonogramas y/o videogramas, y que otros se han com-
prometido a realizar,
Constatando
l que la tecnología digital en su aplicación actual y futura (por ejemplo, cassette
DAT; disco compacto CD-R, disco compacto reutilizable CD-E; disco
compacto interactivo CD-I), incrementa la velocidad, calidad y volumen
de la copia privada, acentuando la gravedad de este atentado a los derechos
de los autores,
Urge a las autoridades competentes de los diversos Estados:
l a establecer sin demora y por el beneficio de los creadores una remuneración
consistente en una regalía sobre los soportes vírgenes, analógicos y numéri-
cos y, eventualmente, sobre los equipos de grabación, de acuerdo con el
principio de tratamiento nacional, previsto en el Convenio de Berna y la
Convención Universal sobre Derecho de Autor,
l a establecer esta remuneración, en el caso de los soportes para grabaciones digi-
tales, junto con la obligación de introducir los medios técnicos tendientes a
limitar la posibilidad de copia privada ofrecida por los equipos de graba-
ción,
l a subordinar la introducción de cualquier nueva técnica de reproducción digi-
tal a la adopción de medidas apropiadas para la protección de los autores.

Coloquio sobre los derechos de los artistas

intérpretes y los productores de fonogramas en
Europa

Aix-en-Provence, Francia, 7-9 de noviembre de 1990

Por iniciativa del Gobierno de Francia y de las organizaciones internacionales

no gubernamentales que representan a los artistas intérpretes y los productores
de fonogramas, se celebró un coloquio del 7 al 9 de noviembre de 1990 en Aix-
en-Provence, con el patrocinio del Gobierno de Italia que ocupaba en ese
momento la Presidencia de la Comunidad Económica Europea.
Asistieron al coloquio 106 participantes. Los artistas intérpretes y los pro-
ductores de fonogramas de diez países de la Comunidad y sus sociedades de
gestión colectiva pudieron expresarse en presencia de los delegados guberna-
mentales y los representantes de las organizaciones intergubernamentales com-
petentes (la Oficina Internacional del Trabajo (OIT), la UNESCO, la Organi-
34 zación Mundial de la Propiedad Intelectual (OMPI), y la Comunidad
Económica Europea (CEE)) y p oner de relieve los problemas jurídicos más agu-
dos que se plantean con respecto a la protección de sus derechos en Europa en
vísperas de la creación del mercado único. En los debates quedó claro que la pro-
tección otorgada a los titulares de esos derechos en virtud de la Convención In-
ternacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o Ejecutantes, los Pro-
ductores de Fonogramas y los Organismos de Radiodifusión (Convención de
Roma), se consideraba bastante insuficiente por los medios profesionales euro-
peos. En cuanto al plazo de protección, los participantes se pronunciaron por su
extensión a 50 años. También se señaló que algunas disposiciones de la Conven-
ción de Roma habían perdido actualidad a causa de los progresos tecnológicos
pues no tenían en cuenta la protección de los videogramas ni la retransmisión
por satélite. Asimismo-se criticó la posibilidad que tenían los Estados de formu-
lar reservas en cuanto a la aplicación del Artículo 12, que prevé una remunera-
ción equitativa para la radiodifusión y la comunicación al público, posibilidad
de que se habían servido varios países comunitarios partes de esa Convención.
En el Coloquio se examinó a fondo la política de armonización de las legis-
laciones preconizada por la CEE en el ámbito del derecho de autor y, en espe-
cial, de los derechos conexos.
Al término del Coloquio, en el que la UNESCO estuvo representada por
la Sra. Milagros del Corral, Directora de la División del Libro y el Derecho
de Autor, en calidad de observadora, los participantes aprobaron la siguiente
declaración:

DECLARACIÓN SOBRE LOS DERECHOS DE LOS ARTISTAS INTÉRPRETES

Y LOS PRODUCTORES FONOGRÁfiCOS
EN LA COMUNIDAD EUROPEA

Los artistas intérpretes y productoresfonográjcos de Europa, reunidos en Aix-en-

Provence del 7 al 9 de noviembre de 1990 por invitación de las organizaciones
profesionales y el Ministerio de la Cultura de Francia y con el patrocinio del
Gobierno de Italia, Presidente en ejercicio de la Comunidad Europea,
Strbrayando la importancia que conceden al desarrollo de la creación artística en
Europa y el lugar eminente de su contribución a ese proceso,
Atentos a recordar que su actividad, en virtud de sus implicaciones culturales,
debe recibir un tratamiento específico, sobre todo en sus aspectos jurídicos,
económicos y sociales,
Constatado que la construcción de la Comunidad Europea se basa en los princi-
pios de libre circulación y libre competencia, afirman que la Comunidad
debe garantizar y reforzar la protección de los artistas intérpretes y de los
productores y el reconocimiento de sus derechos en todos los Estados
Miembros,
Considerandoque la Comisión de las Comunidades Europeas no ha propuesto
hasta ahora un programa de conjunto en este sentido y extendiendo la afir-
mación contenida en el Libro Verde sobre los derechos de autor y el reto de
la tecnología según la cual “la creatividad intelectual y artística es un bien
sumamente valioso como fuente de la identidad cultural europea y de la de
cada uno de los estados. Asimismo, sustenta de manera fundamental la
riqueza económica y la influencia europea en el mundo entero. Esa crea-
 tividad ha de ser protegida con el otorgamiento de una posición más ele-
vada y unos mayores estímulos.“,
Tomando, sin embargo, nota con satisfacción de las nuevas intenciones expuestas por
los representantes de la Comisión de las Comunidades Europeas,
Invitan a las instituciones de la Comunidad Europea y a los Estados Miem-
bros a poner en práctica, en relación con la convergencia y la armoniza-
ción de las legislaciones que resultan indispensables para la construcción
europea, los siguientes principios y actividades:
l El artista intérprete debe gozar del derecho exclusivo de autorizar o
prohibir la fijación, reproducción, radiodifusión y comunicación
pública de su prestación;
l El artista intérprete y el productor fonográfico deben tener el derecho
exclusivo de autorizar o prohibir la reproducción, la puesta a disposi-
ción del público mediante la venta, el intercambio o el alquiler, la
radiodifusión y la comunicación al público de su fonograma;
l También deben poder ocuparse libremente de la gestión de sus de-
rechos sobre la base de los convenios individuales o colectivos, lo que
excluye la utilización de licencias no voluntarias, sobre todo en mate-
ria de radiodifusión y de comunicación al público, e implica la libertad
de organización de la gestión colectiva;
l La difusión a través de las fronteras de los programas de radiodifusión
sonora o televisiva no eximen a los difusores de la obligación de obte-
ner de los artistas intérpretes y los productores las autorizaciones nece-
sarias sobre una base contractual, individual o colectiva, teniendo en
cuenta sus derechos en los diferentes países de recepción;
l Corresponde introducir en toda la Comunidad Europea la remunera-
ción de los autores, artistas intérpretes y productores en relación con la
copia privada para uso privado de quien la efectúa, lo que constituye
un nuevo modo de explotación de las obras, interpretaciones, fonogra-
mas y videogramas, por los fabricantes o importadores de soportes vír-
genes y de aparatos de grabación, así como la inserción obligatoria en
los aparatos de grabación numérica de un sistema que limite el número
de copias realizables, en el entendimiento de que todo otro procedi-
miento de grabación a domicilio no se podrá comercializar antes de
que la protección de los derechohabientes haya sido eficazmente
garantizada;
l La lucha contra la piratería obliga a contar con medios de aplicación
prácticos, simples y eficaces, y con sanciones penales disuasivas;
l Los artistas intérpretes y los productores deben gozar del derecho de
autorizar o prohibir individualmente el alquiler y el préstamo de los
fonogramas;
l La duración de la protección, que debe ser igual para los artistas intér-
pretes y los productores, no podrá ser inferior a cincuenta años. Esa
duración debe permitir garantizar una justa remuneración a los artistas
intérpretes durante su vida y producir medios de inversión para nuevas
creaciones;
l El artista intérprete debe beneficiarse de las prerrogativas de un de-
recho moral que comporte el derecho al respeto de su nombre, su cah-
36 dad y su interpretación, derecho inalienable e imprescriptible;
 l Los artistas intérpretes deben gozar de una protección social completa
equivalente a la de todos los asalariados y adaptada a la especificidad de
su profesión;
l Las remuneraciones de los artistas intérpretes por la copia privada y la
comunicación al público de las obras grabadas deben generar los de-
rechos sociales.
Piden al conjunto de los Estados Miembros que ratifiquen, sin excluir la
aplicación uniforme en la CEE del artículo 12, la Convención de Roma
de 1961, en la medida de que ésta, pese a sus insuficiencias debidas al de-
sarrollo de las nuevas tecnologías, puede constituir una referencia
mínima para la convergencia de las legislaciones en una perspectiva de
urgencia,
Piden a los Estados Miembros de la Comunidad Europea que inscriban entre
los objetivos del Tratado de Roma el fortalecimiento de la protección de
todos los participantes en la creación artística, sonora y audiovisual,
entre ellos los artistas intérpretes y los productores,
Piden por último a la Comisión que tenga en cuenta los mismos principios
en las negociaciones internacionales.

Se constituye el Consejo Afroasiático del Libro

En colaboración con el Consejo de Fomento de la Exportación de Productos

Químicos y Afines (Chemicals and Allied Prodtrcts Export Promotion Council), la
Sociedad Nacional del Libro de la India (National Book Trtrst) organizó en el
mes de febrero de 1990 la primera Conferencia Afroasiática sobre Edición, con
motivo de la Novena Feria Mundial del Libro de Nueva Delhi. El objetivo de
esa conferencia era fomentar el conocimiento de la situación de la industria del
libro en Asia y Africa, evaluar su potencial y determinar los sectores en que se
podría emprender una cooperación mutua, por medio de iniciativas nacionales y
regionales. Asistieron a la Conferencia unos 60 participantes de 13 países de Asia
y Africa: Bangladesh, Etiopía, India, Japón, Kenya, Malasia, Nepal, Nigeria,
Pakistán, Singapur, Sri Lanka, Tailandia y Unión de Repúblicas Socialistas
Soviéticas. Fue la primera conferencia de este tipo que permitió establecer un
diálogo Sur-Sur a nivel intrarregional e interregional, creando un mecanismo
eficaz para hacer frente a las dificultades que tienen ambas regiones en materia
editorial.
Al término de la Conferencia se aprobó la Declaración de Nueva Delhi en
la que, entre otras cosas, se señalaba que pese al vasto caudal de talentos, tanto en
el ámbito teórico como en el creativo, que poseen estas dos regiones en desarro-
llo, casi todos los países siguen dependiendo de material funcional y literario
producido fuera de ellas, en ámbitos diferentes. La Conferencia consideró esta
situación como un desafío y decidió, en consecuencia, instituir un Consejo
Afroasiático del Libro para concretar las posibilidades de autonomía de ambas 37
 regiones en materia de producción intelectual y edición. El Consejo tiene por
objetivo alentar a los autores, realizar coediciones, crear servicios de investiga-
ción y formación para el personal de la industria editorial, promover entre las
dos regiones los intercambios comerciales de libros y material de lectura de pre-
cio módico e intercambiar libros e información sobre los mismos. El programa
de actividades del Consejo para 1990-1991 prevé la compilación de un reperto-
rio de editores de Asia y Africa, un quién es quién de autores afroasiáticos y una
lista anotada de los libros publicados en ambas regiones que tienen acceso al
mercado internacional, la organización de cursillos para autores y de cursos de
formación para los editores, así como exposiciones de libros y seminarios en
Africa y Asia.
La segunda conferencia afroasiática, cuyos preparativos se han iniciado ya,
se celebrará en Mauricio en febrero de 1991. Un Comité Preparatorio instituido
por la Primera Conferencia se dedica en Nueva Delhi a movilizar apoyo para el
Consejo y dotarlo de una estructura oficial como sociedad constituida en debida
forma. Pueden ser miembros del Consejo los particulares (autores, redactores,
traductores, diseñadores, etc.), los editores, libreros, impresores y asociaciones e
instituciones directa o indirectamente relacionadas con los libros.
Para solicitar información sobre el Consejo, sírvase dirigirse a: Mr Asanga
Machwe, Convenor and Secretary, Afro-Asian Book Council, 4649, B/21,
Andari Road, New Delhi 110 002, India.

38
DELGADO PORRAS, Antonio. Panorámica de la protección civil y penal en materia de
propiedad intelectual. Madrid, Cuadernos Cívitas, Cívitas, 1988. 135 p. Esta
obra aporta una visión global sobre el nuevo régimen de protección de la
propiedad intelectual (derecho de autor y derechos conexos) en España. El
autor analiza las principales contribuciones de la Ley 22/1987 en cuanto a
la propia filosofía de la protección, que viene a enmarcarse en la tradición
jurídica latina, decididamente personalista. La tutela de los derechos mora-
les y su articulación con los derechos patrimoniales constituyen los pilares
básicos del transformado régimen jurídico de protección de los derechos de
autor, y son asimismo analizados en este trabajo, uno de los primeros publi-
cados tras la promulgación de la nueva ley española. El autor, eminente
especialista español que ha participado activamente en los trabajos jurídicos
preparatorios de la ley, aborda igualmente otros aspectos fundamentales de
la misma, tales como la cesión de derechos, la gestión colectiva y, sobre
todo, la protección civil y penal del derecho de autor de acuerdo con esta
nueva ley, que ha despertado notable interés en los medios especializados
nacionales e internacionales.
NORDEMANN, Wilhelm; VINCK, Kai; HERTIN, Paul W.; MEYER, Gerald. Inter-
national Copyright and Neighbouring Rights Law. Comentario, con especial
referencia a la Comunidad Europea. Weinheim, VCH Verlagsgesellschaft
mbH, 1990. 727 p. Este libro, cuya edición alemana original fue publicada
en 1977 y la edición francesa en 1983, es un valioso auxiliar no sólo para los
especialistas sino también para cuantos ocasionalmente tengan que resolver
cuestiones vinculadas con la protección internacional del derecho de autor
y los derechos conexos. Comprende una presentación completa de los dis-
tintos convenios sobre el tema y sus diferentes versiones. Incluye extensos
comentarios sobre la Convención Universal sobre Derecho de Autor, el
Convenio de Berna para la Protección de las Obras Literarias y Artísticas, la
Convención Internacional sobre la Protección de los Artistas Intérpretes o 39
Ejecutantes, los Productores de Fonogramas y los Organismos de Radiodi-
fusión (Convención de Roma), el Convenio para la Protección de los Pro-
ductores de Fonogramas contra la Reproducción no Autorizada de sus
Fonogramas y el Convenio sobre la Distribución de Señales Portadoras de
Programas Transmitidas por Satélite. Entre los aspectos que se ponen de
relieve figuran una reseña pormenorizada de las modificaciones de la ley de
derecho de autor de los Estados Unidos de América derivadas de su adhe-
sión al Convenio de Berna en 1989; los textos originales, presentados en
inglés, de los convenios más importantes; el texto y el resumen de las dispo-
siciones más importantes de la ley estadounidense “Berne Convention
Implementation Act of 1988”; mapas mundiales en los que se indica la par-
ticipación de cada país en los diversos convenios; un índice y una amplia
bibliografía. Aunque las versiones francesa e inglesa de este texto no deben
entenderse como textos independientes, no son meras traducciones, ya que
se han agregado una serie de citas de fuentes francesas e inglesas a las versio-
nes respectivas. La edición en inglés se ha actualizado con novedades que se
han producido en la esfera del derecho de autor internacional desde la
publicación de las versiones alemana y francesa.
 Agentes de venta de las publicaciones de la Unesco

VGOLA: Distribuidora Livros e Publi- ESTADOS UNIDOS DE AMÉRICA: TRINIDAD Y TABAGO: Trinidad and
@es. Caixa postal 2848, LUANDA. UNIPUB, 4611-F Assembly Drive, LAN- Tobago Natlonal Commission for
HAM, MD 20706-4391; United Nations Unesco, 8 Elizabeth Street, ST CLAR
VTIGUA Y BARBUDA: National Bookshop, NEW YORK, NY 10017.
>mmission of AnticuaD
and Barbuda. c/o URUGUAY: Todas /ai publicaciones: Edi-
inistry of Education, Church Street, ST FILIPINAS: Nationai Book Store Inc., clones Trecho S.A., Maldonado 1090,
‘HNS. 701 Rizal Avenue, MANILA. .subogenee: MONTEVIDEO. Libros y mapas cirntí/ícos
International Book Center (Phihppines), solamente: Llbreria Técnica Uruguaya,
VTILLAS NEERLANDESAS: Van 5th Floor, Filipinas Life Building, Ayala Colonia n.~ 1543, piso 7, oficma 702,
orp-Eddine N.V., P.O. Box 300, WIL- Avenue, Makati, METRO MANILA. Casilla de Correos 1518, MONTEVIDEO;
MSTAD , Cura$xo. Instituto Nacional del Libro, Ministerio
FRANCIA: Librairie de l’Unesco, 7, de Educación y Cultura, San José 1116,
RGENTINA: Librería “El Correo de la place de Fontenoy, 75700 PARIS; y librerías Mowr~v~oeo. Librrrías del Instituto.
nesco”, EDILYR S.R.L., Tucumán universitarias importantes. Guayabo 1860, MONTEVIDEO; San José
85,105O BUENOS AIRES. 1116, MONTEVIDEO; 18 de Julio 1222,
GUATEMALA: Comlslón Guatemalteca PAYSAND~; y Amorim 37, S~r-ro.
4RBADOS: University of the West de Cooperación con la Unesco, 3.’ ave-
dies Bookshop, Cave Hill Campus, nIda 10.29, zona 1, Apartado postal 2630, VENEZUELA: Librería del Este, Av.
0. Box 64, BRIDGETOWN. GUATEMALA. Francxo de Miranda 52, Edificio Gali-
pán, Apartado 60337, CARACAS 1060-A;
3LIVIA: Los Amigos del Libro, Mer- GUINEA-BISSAU: Instituto Nacional Oficina de Coordinación Regional de la
do 1315, Casilla postal 4415, LA Paz; do Livro e do Disco, Conselho Nacional Unesco para Aménca Latina y el Caribe,
Tetuda de las Heroinas 3712, Casilla da Cultura, Avenida Domingos Ramos Quinta “ISA”, 7.” Av. de Altamira entre
1stal 450, CocttAnaMsA. n.~ 10-A, B.P. 104, B~ssau. 7.’ y 8.a transversal, Apartado 68394,
Altamira. CARACAS 1062-A.
hASIL: Fundyão Getúlio Vargas, Ser- HAlTí: Libra% La Pléiade, 83, rue des
co del publica@es, Caixa postal 9.052- Mirades, B.P. 116, PORT-AU-PRINCE.
L-05, Prau de Botafago 188, Rro DE
NEIRO (RJ) 2000; Imagem Latinoameri- HONDURAS: Librería Navarro, 2.’ ave- La lista completa de agentes de venta de
na, AV. Paubsta 750, 1.” andar, Caixa nida n.” 201, Comayaguela, TEGUCI- las publicaciones de la Unesco se puede
Istal 30455, SAO Pawo.CEP 01051. GALPA. solicitar a: Editonal de la Unesco, Servi-
cio de Ventas, 7, place de Fontenoy,
AB0 VERDE: Instituto Caboverdiano JAMAICA: University of the West 75700 PARIS (Francia).
) Livro, Caixa postal 158, PRAla. Indies Bookshop, Mona, KINGSTON 7.

OLOMBIA: Asociación clubes MÉXICO: Librería “El Correo de la

nesco, Calle 19, n.” 4-20, ofictna 102, Unesco”, Acticipán 66 (Insurgentes/
XOTÁ. Manacar), Colonia del Valle, Apartado
postal 61.164, 06600 ~XICO D.F.;
OSTA RICA: Cooperativa del Libro, Librería Secur, local 2, zona 2, CICOM,
niversldad de Costa Rica, Ciudad Uni- Apartado postal 422, 86000 VILLAHER-
rsitaria Rodrigo Facio, San Pedro MOSA, Tabuco.
antes de Oca, SAN JOSE.
MOZAMBIQUE: INLD, Avenida 24 de
UBA: Ediciones Cubanas, O’Reilly Julho, n.~ 1927, r/c, y 1921, 1. O andar,
)7, LA HABANA. MAPUTO.
HILE: EdItornI Universitaria S.A., NICARAGUA: Librería de la Universi-
epartamento de Importaciones, M. dad Centroamencana. Apartado 69,
lisa Santander 0447, Casilla postal MANAGUA.
1220, SANTIAGO; EdItorial “Andres
:Ilo”, Av. R. Lyon 946, Casilla postal PANAMÁ: Distribuidora Cultura Inter-
!56, SANTIAGO; DIPUBLIC, Antonio nacional, Apartado 7571, Zona 5,
aras 671, 2.” piso, Casilla postal 14364, PANAMÁ 5.
arreo 21, SANTIAGO.
PERÚ: Librería Studium, Plaza Francia
LUADOR: Dinacur Cía. Ltda., Santa 1164, Apartado 2139, LIMA; Libreria La
isca 296 y Pasaje San Luis, oficina lOl- Familia, Pasaje Peñaloza 112, Apartado
12, Casilla 112-B, Qurro; Nueva Ima- 4199, LIMA.
m, 12 de Octubre 959 y Roca, Edificio
anano de Jesús, QUITO. PORTUGAL: Dias & Andrade Ltda,
Livraria Portugal, rus do Carmo 70-74,
SPAÑA: Mundi-Prensa Libros S.A., 1117 LISBOA.
panado 1223, Cae116 37, 28001 BONOS DE LA UNESCO
,ADRID; Ediciones Líber, Apartado 17, SAN VICENTE Y LAS GRANADI-
NAS: Young Workers’ Creative Organi- Los bonos de la Unesco se pueden utilizar
,agdalena 8, ONDÁRROA (Vizcaya); para adquirir todas las pubbcaciones de
.brería de la Generalitat de Catalunya, zation, Blue Caribbean Building, 2nd
Floor, Room 12, KINGSTOWN. carácter educacional, científico o cultural.
dau Moja, Rambla de los Estudios 118,
Para mayor información sobre este sis-
3002 BARCELONA; Librería Internacio-
SURINAME: SU*ltYUtl~ National tema diriglrse a: Programas de Bonos de
11 AEDOS, Consejo de Ciento 391, ta Unesco, 7, place de Fontenoy. 75700
3009 BARCELONA. Commission for Unesco, P.O. Box 3017,
PARAMARIBO. París (Francia).