Ritmo .

es
música clásica desde 1929

#Beethoven2020
DAVID AFKHAM
Nº 940 · Mayo-Junio 2020 · Revista de música clásica

ESPECIAL
Covid-19 vs Música
TEMA DEL MES
Año XCI · 8.90 € · Canarias 9.50 €

YO-YO MA
La música del caos
DISCOS
Joyce DiDonato
Alisa Weilerstein
El cello solidario
Jakub Hrusa y amable
Andris Nelsons
Teodor Currentzis
Not Our First
Goat Rodeo

ENCUENTROS · Especial músicos españoles · #MusicaAlrescate

NOVEDADES NAXOS
El sello de música clásica líder en el mundo

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 Ritmo música clásica desde 1929
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ACTUALIDAD ENTREVISTAS REPORTAJES DISCOS CONCIERTOS OPERA OPINION

SUMARIO MAYO-JUNIO 2020

940
Este número doble de mayo-junio es un especial de
primavera con 132 páginas, en la que la situación actual
que estamos viviendo se refleja muy bien en un exclusivo
“Covid vs Música-Cultura”, donde llamamos a las puertas
de gerentes y promotores, quienes tienen la capacidad
de tomar decisiones, para conocer su opinión, pero
también hemos pulsado el timbre de los afectados en
primera persona, los músicos.
Presentamos en portada a Yo-Yo Ma, que nos ha desper-
tado los días de confinamiento, desde sus redes sociales,
tocando Bach, limpiando y purificando espíritus de todo
el mundo desde su pequeña webcam, y que junto a un
grupo de amigos ha grabado el interesantísimo Not Our
First Goat Rodeo, para Sony Classical.
Igualmente ofrecemos un especial “Encuentros”, 60 pá-
ginas de entrevistas y reportajes con músicos españoles,
en un único e incomparable despliegue de la vida musical
de este país, nuestro particular #MusicaAlrescate.
Homenajeamos al recientemente fallecido Krzysztof Pen-
derecki en dos secciones de la revista, así como el Tema
del Mes se dedica a “Músicas del caos”, donde el polaco
también tiene su hueco.
El número se completa con una amplia sección de críti-
cas de discos, además de nuestras páginas de opinión
con Mesa para 4, Las Musas, Doktor Faustus, El baúl de
música, Interferencias, Tribuna libre, Vissi d’arte, Contra-
punto y la firma del director de orquesta David Afkham
en “Beethoven y yo”.

Foto portada: © Jason Bell

6 8
En portada
Yo-Yo Ma y amigos: Not Our
First Goat Rodeo
28 31
Covid vs Musica-Cultura In Memoriam Encuentros
Preguntas y respuestas a la Krzysztof Penderecki y la La vida musical de este
situación actual clave del laberinto país, página a página
© CHRIS SINGER

92 100 104 123

Tema del mes Discos Discos Beethoven y yo
La música del caos y su Alisa Weilerstein: un La excepcional Por David Afkham,
tiempo Bach para la memoria Agrippina de DiDonato director de la OCNE

#Ritmo940 #MusicaAlrescate

3
El Real,
contigo.
Porque lo superaremos juntos y volveremos a vivir grandes
momentos...
Porque la música nos une y nos fortalece...
Y porque creemos que nuestro deber es seguir ahí...

El Real está contigo en casa, ofreciéndote óperas en abierto

y lanzamientos cada semana a través de My Opera Player;
El Real está con los que nos cuidan, contribuyendo con equipos
de protección a hospitales;
El Real está con los más pequeños, divirtiéndoles con nuestros
espectáculos infantiles.

Gracias a ti por seguir ahí.

teatroreal.es | myoperaplayer.com
#ElRealContigo
Fotografía © Javier del Real
 Ritmo FUNDADA EN 1929
AÑO XCI • NÚMERO 940
.es
Mayo-Junio 2020
www.ritmo.es
“In Memoriam”
Fernando Rodríguez del Río (Fundador)
Antonio Rodríguez Moreno (Director)
Director
Fernando Rodríguez Polo
Editor
Gonzalo Pérez Chamorro
Colaboran en este número
Raquel Acinas, David Afkham, Salustio Alvarado, Álvaro del Amo, Simón Andueza,
José Luis Arévalo, Juan Berberana, Daniel Bianco, Robert Brufau, Llorenç Caballero,
Claudio Cascales, Gonzalo Castillero, Jordi Caturla González, María Teresa
Chenlo, Pedro Coco Jiménez, Oscar Colomina, David Cortés Santamarta, Miquel
Cuenca i Vallmajó, Rosa Díaz Mayo, Diego Fernández Rodríguez, Blanca Gallego,
Sabela García Fonte, Mercedes García Molina, Raquel García Tomás, Pedro
González Mira, Blanca Gutiérrez Cardona, Pablo Heras-Casado, Rafael Herrera
Espinosa, Jesús Iglesias Noriega, Judith Jáuregui, Andrés Lacasa, Manuel Lanza,
Ana Lencina Sánchez, Arnoldo Liberman, Begoña Lolo, Francisco Lorenzo, Javier
Marín, Jerónimo Marín, Lucía Marín, Miguel Ángel Marín, Milagros Martín-Lunas,
Joan Matabosch, Juan Carlos Matellanes, Guacimara Medina, Javier Menéndez,
Antonio Moral, Juan Carlos Moreno, Emilio Moreno, Félix Palomero, Gonzalo Pérez
Chamorro, Alessandro Pierozzi, Daniel Pinteño, Rafael-Juan Poveda Jabonero, Sílvia
Pujalte Piñán, Lucas Quirós, Raquel Rivera, Juan Manuel Ruiz, José María Sánchez-
Verdú, Eva Sandoval, María del Ser, Cibrán Sierra Vázquez, Luis Suárez, José Luis
Temes, Ana Vega Toscano, Àngel Villagrasa Pérez, Aarón Zapico.
Depósito Legal: M-22624-2012. - ISSN: 0035-5658
© Polo Digital Multimedia, S.L. - 2020
Reservados todos los derechos
Impresión: CGA, S.L. - Distribuye: SGEL
www.polodigital.com
Edita: Polo Digital Multimedia, S.L.
Isabel Colbrand, 10 (Ofic. 88) - 28050 MADRID
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noviembre 1929 a diciembre 2018:
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Suscripción anual edic. digital (11 números): 97,90 €
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Reprográficos –www.cedro.org), si necesita fotocopiar o escanear algún
fragmento de RITMO.
RITMO es miembro de ARCE y de CEDRO. RITMO ha sido galardonada
con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes
Esta revista ha recibido una ayuda a la edición del Ministerio de
Cultura y Deporte
Ed i to r i a l
El momento de #MusicaAlrescate
A
brimos la partitura del Covid-19 y está en blanco. No hay notas que
tocar, no hay sonidos que escuchar; solo se percibe un silencio inde-
finido, que es el que amenaza la continuidad de la actividad musical
a corto plazo (¿solo a corto plazo, o quizá va más allá?) para nuestros
músicos, sumidos en un gran desamparo y con una incertidumbre absoluta ante
el panorama futuro.
El músico profesional quiere tocar, pero no lo quiere hacer en balcones para
una audiencia formada por el ciudadano que pasea al perro, los viandantes con
bolsa de la compra y mascarilla y los colindantes curiosos que han descubierto
que tenían por vecinos a una soprano de las de verdad y a un genial trompetista.
Las redes sociales se llenaron de vídeos grabados de estos “recitales” en pijama.
Las calles, que ya han comenzado a tener más vida que cuando comenzó el
confinamiento, han sido un público privilegiado para estos conciertos impro-
visados. Pero nuestros músicos necesitan audiencias “de verdad”, público en
recintos preparados y una agenda musical programada y bien diseñada para no
ver disminuir sus ingresos, que en muchos casos son el único sustento que tienen
para vivir, o una parte importante de sus retribuciones mensuales.
El Covid-19 ha abierto una nueva partitura en la escena musical española.
La próxima temporada 2020-21, que en diversos casos ya estaba prácticamente
cerrada en muchos escenarios e instituciones, no parece ofrecer un hueco para
todos estos músicos que desde el 10 de marzo comenzaron a tachar fechas en el
calendario por cada cancelación confirmada. De la noche a la mañana, nuestros
músicos se han ido quedando huérfanos de conciertos.
Entonces, ¿qué es #MusicaAlrescate?
Desde RITMO hemos impulsado, a través de la plataforma change.org,
una campaña llamada #MusicaAlrescate, invitando a los directores, gestores y
promotores públicos y privados, para crear en la próxima temporada ciclos de
conciertos solo con artistas españoles o residentes en el país, que permita pa-
liar los daños causados por la ausencia de actividad concertística durante las
restricciones motivadas por el Covid-19. A estas instituciones y organismos pú-
blicos y privados que organizan conciertos en España, sociedades filarmónicas,
fundaciones, etc., que a pesar de poder tener ya buena parte de su próxima
temporada prácticamente cerrada, les invitamos a crear #MusicaAlrescate o algo
similar (no pretendemos acuñar populismo con la etiqueta), organizando nuevos
ciclos de conciertos, fuera de su programa habitual, para los músicos españoles
o residentes en el país.
La próxima temporada no será una temporada más, puesto que viene con
el ADN de la situación actual: recintos especialmente preparados y acotados,
medidas higiénicas, soportes adaptados, etc. Los que formamos parte de la vida
musical sabemos que esta receta no va a gustar a todos; algunas medidas serán
incomodas, algunas otras harán que no podamos conseguir entradas, ocupar
aquellos asientos que más nos gustaban o escuchar a los intérpretes más que-
ridos. Debemos de entender que la próxima temporada no será igual que cual-
quiera de las anteriores, pero sí que debe tener su momento de aplauso diario
a las 20:00 horas en modo de conciertos para nuestros músicos huérfanos de
trabajo.
En RITMO no tenemos la varita mágica para solucionar estos problemas, lo
sabemos, pero con esta humilde idea aportamos nuestra imaginación para in-
vitar a los que tienen en su mano la capacidad de tomar decisiones, para que
las tomen. Nosotros hemos entendido que vivimos un momento especial, este
número doble que usted ha comenzado a leer es una prueba: ninguno de los
que hacemos RITMO recordamos haber fundido mayo y junio en una única re-
vista. Y lo hemos hecho porque los tiempos que nos toca vivir nos obligan a ello
(una realidad con fuertes restricciones de distribución física en papel, merma
muy importante de ingresos publicitarios, reajustes laborales, teletrabajo y falta
de actividad musical para el contenido de la revista), pero no hemos dejado de
hacer estas 132 páginas con la misma ilusión, ofreciéndoles un especial de pri-
mavera en el que apostamos por los músicos españoles (llevamos un especial de
“Encuentros” más abultado que nunca) como ellos lo han hecho por nosotros.
Del mismo modo que constantemente nos están recordando y pidiendo con-
sumir productos españoles y que viajemos por España en lugar de al extranjero,
para reactivar nuestra economía de base, a los gestores y promotores de con-
ciertos, en la medida de lo posible, les pediríamos que, cuando todo vuelva a la
“nueva normalidad” y se pueda hacer música en vivo de alguna manera, contra-
taran músicos españoles. Es el momento de #MusicaAlrescate.
5
 E n po r t a d a
Yo -Yo M a

Yo-Yo Ma y su reunión de amigos

Not Our First Goat Rodeo en Sony Classical
por Gonzalo Pérez Chamorro

U na de las historias más bonitas que nos ha dejado el confinamiento severo, el de las primeras semanas en las que hasta ir
a la compra pasaba por un proceso de disculpa y atrevimiento por la osadía de pisar las solitarias calles, era despertarse
todos los días con la nueva entrega musical y espiritual de Yo-Yo Ma en sus redes sociales, especialmente tocando Bach,
limpiando y purificando espíritus de todo el mundo desde su pequeña webcam, desde donde partían sus hermosos sonidos
destinados a una audiencia desconocida, pero fiel y entusiasmada.
Este músico colosal, que no necesita ninguna presentación, ha sido una de las caras amables y la sonrisa de la música
durante las semanas de encierro. Y ahora, junto a sus amigos y grandes músicos Stuart Duncan, Edgar Meyer y Chris Thile,
además de la cantante Aoife O’Donovan, publica un nuevo disco en su sello de confianza y exclusividad, Sony Classical,
llamado Not Our First Goat Rodeo (un “rodeo de cabra”, término usado para algo que inevitablemente va a salir mal y
contra lo que no se puede hacer nada, salvo quedarte mirando…), que es la continuación natural del aclamado The Goat
Rodeo Sessions, galardonado con un Grammy.
© Josh Goleman

Yo-Yo Ma junto a Stuart Duncan, Edgar Meyer y Chris Thile, con los que ha grabado el interesantísimo Not Our First Goat Rodeo, para Sony Classical.

Mundos opuestos
Como ya se ha dicho, la música de Not Our First Goat Ro-
deo es la fusión de “músicos improbables en instrumentos
improbables... en parte blues, en parte bluegrass y una pizca
de Bach”. “Encantador, vigorizante, encuentro impresionan-
te de música clásica, bluegrass, folk, jazz y libre”, según Los
Angeles Time. De hecho, los cuatro intérpretes provienen de
cuatro mundos opuestos: Yo-Yo Ma de la clásica, aunque siem-
pre ha gustado de arreglar, tocar y divertirse con repertorios
más ligeros, con respeto y gran estilo; Stuart Duncan (violín,
banjo), es un virtuoso multi instrumentista del bluegrass que
ha tocado con artistas diversos; Edgar Meyer (contrabajo), es
un reconocidísimo maestro del instrumento, al que ha dotado
de versatilidad e innovación; y Chris Thile (mandolina, violín,
guitarra, voz), el niño prodigio mandolinista que lidera bandas
como Nickel Creek y Punch Brothers y que presenta Live from
Here en la radio pública.
Las tradiciones y experiencias de todos ellos se entrecruzan
en Not Our First Goat Rodeo para crear un sonido que es a la
vez global y estadounidense, donde surge Bach en cualquier
esquina con un paisaje sonoro de los Apalaches, una voz com-
partida que habla del momento en que vivimos.
Por citar un ejemplo del CD, “Voila!” tiene un punto diverti-
do en cuanto a que es un contrapunto entre composición e
improvisación, ya que ésta surge continuamente y como con-
secuencia desarrolla la composición de manera impredecible
pero con una calidad armónica y melódica extraordinaria, se-
cundando a Stuart Duncan en sus giros y arabescos. Aunque

6
 E n po r t a d a
Yo -Yo M a

pueda parecer fácil, no lo es…, de ahí el “rodeo de cabra” y

la impresión de que todo puede ser un fiasco… Es una música
compleja de interpretar y “solucionar” tras las improvisacio-
nes, que aporta una frescura que recuerda a los mejores im-
provisadores de la música estadounidense.
Not Our First Goat Rodeo saldrá a la venta el 19 de junio.
www.sonyclassical.es

Not Our First Goat Rodeo

1. Your Coffee Is a Disaster
2. Waltz Whitman
3. The Trappings (Aoife O’Donovan)
4. Every Note a Pearl (Aoife O’Donovan)
5. Not for Lack of Trying
6. Voila!
7. Scarcely Cricket
8. We Were Animals (Aoife O’Donovan)
9. Nebbia
10. 757 ml
© Jason Bell

https://goatrodeo.lnk.to/NotOurFirstAY
Ver en YouTube: “Yo-Yo Ma, músico colosal, que no necesita ninguna presentación, ha
www.youtube.com/watch?v=U2JkD27gAQY&feature=youtu.be sido una de las caras amables y la sonrisa de la música durante las
semanas de encierro”.

Yo-Yo Ma lleva seis décadas con
las Suites de Bach. Es decir, sesenta
años. Y no ha dejado de pensar en
ellas, de tocarlas o estudiarlas un
solo día de esos sesenta años. Nunca
se ha separado de esta Música. Este
vínculo, tan fuerte como uno físico
de persona a persona, ha provocado
tres partos materiales, que son las tres
grabaciones que el cellista franco-
estadounidense, nacido en París el 7
de octubre de 1955, ha registrado de
estas 6 exploraciones de la naturaleza
humana.
Y en tiempos de covid-19 ha ido
regalando en sus redes sociales
fragmentos y danzas de estas Suites, a
modo de mensaje de esperanza.
La primera grabación en disco
la hizo cuando Ma rondaba casi los
treinta, mientras la segunda (Inspired
by Bach, en seis films documentales)
aproximadamente diez años después
de aquélla. Ahora ha llegado la tercera
(podrían llegar una cuarta y una quinta,
pero el “mercado” seguramente lo
impida), una grabación que deja clara
la maestría absoluta del músico, que
plantea claramente dos bloques, las
tres primeras, más melódicas, y las
tres restantes, más polifónicas y que
requieren un instrumento superior.
Si el corazón del músico está en
cada Suite, sus dedos ya no corren
igual en las complejas danzas (muy ori-
ginales, como la Courante de la n. 1),
pero la emoción es superior y el sonido
de una belleza turbadora. Su visión se
ha modernizado con el paso del tiem-
po (Allemande y Courante de la n. 2)
y nos abre su alma para mostrarnos la
“Epifanía” de la Sexta o el “Combate
por la esperanza” de la Quinta. Emo-
cionante interpretación y un regalo
para estos tiempos de confinamiento y
profundización cultural y espiritual de
uno mismo.
Gonzalo Pérez Chamorro
* SIX EVOLUTIONS. BACH: Seis Suites para violonchelo solo.
Yo-Yo Ma, violonchelo.
Sony Classical 19075854652 • 2 CD • DDD
★★★★★S
* crítica previamente publicada en RITMO de
noviembre de 2018

7
 Cov i d -1 9
M ú s i c a - C u l t u ra

COVID-19 vs MUSICA-CULTURA
Preguntas y respuestas
La opinión de gerentes, promotores y músicos

La situación actual nos ha hecho llamar a las puertas de
quienes tienen la capacidad de tomar decisiones, para
conocer su opinión sobre la situación actual, pero también
hemos pulsado el timbre de los afectados en primera
persona, los músicos, los artistas que desde mediados de
marzo hasta no se sabe cuándo, han visto cancelados sus
conciertos hasta nuevo aviso (nuestra primera pregunta,
“¿Suspensión, cancelación o aplazamiento?”, aborda este
tema sin fisuras).
Cada participante nos responde a las cuatro siguientes pre-
guntas:

1 ¿Suspensión, cancelación o aplazamiento?

Confianza
Oportunidad 2a ¿Qué perspectivas tienes para 2021? (sólo intérpretes)
Vida 2b ¿Qué alternativas hay a una programación no ejecutada? (solo promotores y gerentes)
Imaginación
Determinación 3 ¿Qué medidas se deben tomar para paliar los daños?
www.ritmo.es
4 ¿Habrá un antes y un después tras el coronavirus?

DANIEL BIANCO
Director del Teatro de la Zarzuela *
espectáculos que no han podido llevarse a cabo por la crisis
sanitaria. Sin lugar dudas, me parece que es la decisión más
acertada para un teatro público como es la Zarzuela. Sobre
todo porque entendemos la necesidad de hacer un esfuerzo
especial por sostener la participación de nuestros artistas para
paliar el enorme impacto que está teniendo y tendrá este pa-
rón obligatorio en la profesión y en nuestro país.
Por ello, seguimos trabajando para hacer realidad un sueño
compartido: levantar el telón lo antes posible y que podamos
oír de nuevo dentro del teatro los aplausos que ahora inundan
nuestras calles.

ROBERT BRUFAU
Director de L’Auditori
© Enrique Moreno Esquibel

Esta situación extraordinaria ha cerrado nuestros teatros, que

son esencialmente un lugar para el encuentro y el placer. En
nuestro caso, específicamente un espacio para disfrutar de
nuestro patrimonio. Nuestras vidas y comportamientos socia-
les se han visto obligados a una profunda modificación en muy
poco tiempo.
Los mayores perjudicados de estas tristes circunstancias
son, por una parte, nuestro público, que ya se había compro-
metido comprando las entradas y que podrán recibir el impor-
te de aquellos espectáculos que no hayan podido disfrutar.
© Cortadellas

Por otra, los artistas, los creadores e intérpretes, y todos aque-

llos que trabajan en los diferentes oficios escénicos y musica-
les de nuestro sector. Ninguno de ellos va a poder desarrollar
su trabajo.
Siguiendo las directrices del INAEM y de su Directora Ge-
neral, Amaya de Miguel, el Teatro de la Zarzuela ya ha repro-
gramado a lo largo de las próximas temporadas todos los
* Daniel Bianco da una única respuesta que engloba las cuatro pre-
guntas.
8
1 En una casa en que se celebran más de 500 conciertos
cada temporada, resulta imposible el aplazamiento como
solución generalizada. En realidad, para nosotros supone un
black out. Es decir, un agujero negro en nuestra programa-
ción que no podrá celebrarse. La cancelación se hace efectiva
después de cada real decreto que se apruebe en el congreso
de los diputados y establezca caso de fuerza mayor. Esta sería
la norma general. A partir de aquí, estamos intentando estu-
 Cov i d -1 9
M ú s i c a - C u l t u ra
diar los casos más sensibles, como los encargos realizados que
no pudimos estrenar o proyectos educativos que implican a
escuelas y organizaciones similares. En estos casos estamos
trabajando para retomar los proyectos en el futuro. La mayor
parte se dará a partir de la temporada 21-22, ya que la 20-21
está cerrada.
2b Más allá de la cancelación simple o reprogramación futura,
el escenario actual nos obliga a reflexionar sobre la fragilidad
de nuestro sector y nos plantea la necesitada de detectar las
oportunidades que se van a generar. Por ejemplo, la digitaliza-
ción. El vuelco total de la comunicación tradicional a la digital.
En este sentido, una alternativa posible mientras dure el dis-
tanciamiento social, será la generación de contenidos digita-
les de calidad. Cuando todo pase, el público será más capaz
de consumir contenido online y las organizaciones tendríamos
que ser capaces de dar un paso adelante en la generación de
contenidos coherentes con lo que queremos ser.
3 En relación a las instituciones y empresas que nos dedi-
camos a la exhibición, trabajar distintos escenarios para po-
der reaccionar ágilmente a cada situación adversa que se nos
plantee. Al mismo tiempo hacer lobby para defender políticas
de financiación que nos permitan sobrevivir mientras dure la
crisis. Y sobre todo, no olvidarnos de nuestra materia prima,
los artistas y las intermediaciones de agencias y managers,
que van a ser siempre los más perjudicados en una situación
como esta. No podemos pretender sobrevivir sin contar con
ellos; resultaría absurdo y egoísta. Tenemos que trabajar uni-
dos como sector para que puedan desarrollar de algún modo
su realidad profesional.
4 Sin duda. Como vamos intuyendo a cada día que pasa,
la crisis no será solo económica y sanitaria. Creo que, como
sociedad, como país, nuestra obligación pasa por garantizar
que nuestro ecosistema cultural siga vivo, aún que esté hiber-
nado durante un tiempo. Si conseguimos esto, la realidad al
final del túnel será mejor que la actual. Todos aprenderemos
algo. La industria se reconstruirá más dinámica y eficiente. Las
organizaciones dedicadas a la exhibición darán un paso ade-
lante a nivel digital y serán más creativas en la definición de sus
estructuras financieras. El mecenazgo cultural, de hecho, será
una necesidad global. Pienso que, irónicamente, los artistas
se revalorizarán (no necesariamente económicamente) en una
sociedad que entenderá que en realidad, estamos hablando
de “servicios esenciales”
LLORENÇ CABALLERO
Director de Ibermúsica
1 Nuestra primera intención fue el aplazamiento, pero tal y
como anunciamos el pasado 14 de abril, tras la prolongación
del estado de alarma y siguiendo directrices gubernamenta-
les, Ibermúsica se ha visto obligada a cancelar los conciertos
restantes de la presente temporada, ya que aún no sabemos
cuándo se podrán reanudar los eventos con público y nuestros
conciertos, incluidos en su gran mayoría en giras internaciona-
les de grandes orquestas, dependen de numerosas institucio-
nes que deben coordinarse y trabajar juntas.
2b Este puede ser un buen momento para ser creativos y
buscar nuevos formatos y alianzas. Muchos artistas y agru-
© Rafa Martín
paciones están realizando conciertos y charlas en streaming
desde sus redes sociales que, en algunos casos, se coordinan
con la contratación por parte de un festival o un ayuntamien-
to. Mientras no sea posible escuchar música en vivo, que sin
duda es insustituible, puede ser interesante trabajar en estas
alternativas.
3 Es fundamental que desde el gobierno se proteja al sector,
planificando las medidas necesarias para la reapertura de las
actividades culturales y, al igual que se está haciendo en otros
países, se destine un fondo para apoyar a intérpretes, com-
positores e instituciones que se están viendo directamente
afectados por las cancelaciones. También sería de vital impor-
tancia, y más para una institución privada como la nuestra, el
impulso de la Ley de Mecenazgo para respaldar a los patroci-
nadores y su inversión en cultura.
4 Aún estamos en el “durante”, por lo que no es fácil aven-
turarse a hacer predicciones en este sentido. Una de nuestras
prioridades ahora es que en el momento de reanudar los con-
ciertos, nuestro público pueda acudir a escuchar música en
vivo como lo hacía antes, sintiendo que disfruta de una expe-
riencia irrepetible en las mejores condiciones posibles, lo que
nos hace estudiar y valorar medidas de seguridad que antes
no se contemplaban y que quizás, a partir de este momento,
pasen a formar parte de nuestras rutinas.
ÒSCAR COLOMINA
Decano de la Escuela Superior de Música Reina Sofía
1 Lo ideal sería recuperar la mayor cantidad posible de acti-
vidad afectada. Sin embargo, las necesidades son muy indivi-
dualizadas dependiendo del tamaño y recursos de los grupos,
del grado de apoyo institucional al proyecto (y en qué áreas),
y también en última instancia del tipo de contrato y seguros
contratados con los trabajadores de base.
2b Habrá que compaginar algún grado de reprogramación
con los compromisos de agenda ya adquiridos para 2020-21,
con el riesgo de que la temporada comience con retraso y
no se desarrolle con total normalidad, y con el peligro de la
sobreoferta en una situación atípica (y que podría generar me-
nos ingresos si diluye a un público potencialmente reducido
en una oferta saturada).
9
 Cov i d -1 9
M ú s i c a - C u l t u ra
© Juan de la Fuente
3 El sector necesita medidas específicas, como permitir la
continuidad de los ERTES hasta que la actividad se pueda
reanudar efectivamente; liquidar subvenciones pendientes y
flexibilizar las condiciones en toda la financiación pública ya
comprometida para apoyar producciones en 2020 y dirigirla
a favorecer la supervivencia de los grupos; y adaptar requeri-
mientos para que los trabajadores de base, por la peculiaridad
de su situación legal, tengan acceso a las ayudas ofrecidas a
otros colectivos.
4 Lo que ha quedado al descubierto con esta crisis son no
sólo las necesidades circunstanciales del sector, si no las estruc-
turales. Necesitamos un Estatuto del Artista justo, pero sobre
todo pedagogía sobre la importancia de la actividad cultural.
Esta es una gran oportunidad, como ya se realizó en el centro
de Europa después de la Segunda Guerra Mundial, para hacer
de la cultura el elemento integrador de la sociedad, clave en la
reconstrucción material y emocional de todo el país.
MIQUEL CUENCA I VALLMAJÓ
Presidente de Juventudes Musicales de España
© Harold Abellán
1 Evidentemente, la prioridad es aplazar las actividades y
reprogramarlas en nuevas fechas y sólo cancelar cuando no
quede otra alternativa por la naturaleza del evento. Habrá que
gestionar que en otoño e invierno no se produzca una sobre-
10
saturación de propuestas recuperadas, pero creo que es una
apuesta básica para con los intérpretes y una de las mejores
noticias que les podemos dar.
2b Lo más difícil de gestionar es ahora mismo la incertidum-
bre, especialmente para los festivales de verano. En muchos
países europeos se ha fijado ya una fecha muy prudente hasta
la que no se permiten eventos públicos y al menos clarifica las
cosas. La peor decisión es la indecisión. En todo caso, no creo
en las programaciones virtuales, al contrario, esta crisis habrá
evidenciado lo insustituible de la música en vivo.
3 Paquetes de ayudas y planes de rescate de las diferentes
administraciones estatales, autonómicas y locales que se com-
plementen entre sí y que no sean redundantes. La ya men-
cionada reprogramación como opción prioritaria frente a la
cancelación. Y una apuesta por los intérpretes españoles que
al menos en un primer momento será casi obligado por las
circunstancias. Con el actual nivel de los intérpretes nacionales
ello no será ningún problema, al contrario, y así haremos de la
necesidad, virtud.
4 A mí se me hace muy difícil hacer pronósticos, y en
tiempos de crisis siempre aparecen muchos aprendices de
Tiresias y Casandras. A veces pecamos de un cierto crono-
centrismo y tendemos a creer que nuestros problemas son
totalmente nuevos y sin parangón, cuando la realidad es que
las pandemias han sido una constante en la historia de la hu-
manidad y tendremos que aprender a salir adelante como
tantas otras generaciones han tenido que hacer antes que
nosotros.
SABELA GARCÍA FONTE
Directora Técnica de la Real Filharmonía de Galicia
1 Soy partidaria de aplazar hasta nueva fecha, siempre que
sea posible volver a programar la actividad.
2b Ahora mismo ofrecer contenidos digitales parece la mejor
fórmula, pero admito que, en general, casi la totalidad de los
recursos de las orquestas sinfónicas se centraron en los espec-
táculos en vivo, cuando hoy en día la importancia de los conte-
nidos audiovisuales digitales es crucial. Y esto nos tendría que
llevar a una reflexión: ¿de qué manera se estaba abordando la
 Centro Nacional de Difusión Musical

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© Hugh Turvey para CNDM
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innovación en las orquestas sinfónicas? Creo que tenemos por
delante un reto de transformación muy importante.
3 El sector cultural en nuestro país debe ser considerado de-
finitivamente como un sector estratégico de desarrollo huma-
no. Para ello, es necesario asegurar que las disciplinas artísti-
cas formen parte troncal de la educación, asegurar la inversión
en cultura y animar desde las instituciones, con planes estra-
tégicos serios, a la participación cultural de toda la sociedad.
Lo más urgente ahora mismo es dotar de recursos a los miles
de trabajadores de las PYMES culturales que están viviendo
una situación dramática y son parte esencial de nuestro tejido
cultural. Espero que el Estatuto del Artista sea, de inmediato,
una realidad que los ampare, ya que trabajan en un sector con
una tasa de precariedad inaceptable.
4 Por supuesto. El impacto de esta crisis supone una rup-
tura con el pasado en muchos aspectos (público, hábitos de
ocio, contenidos, formatos...) y tenemos por delante un nuevo
horizonte lleno de incógnitas pero también de oportunidades
para diseñar un futuro cultural de calidad y sostenible.
RAQUEL GARCÍA TOMÁS
Compositora
© Raquel García Tomás
1 De momento se me ha aplazado un estreno que iba a te-
ner lugar el 15 de marzo en La Pedrera de Barcelona y se ha
cancelado un concierto en el Foyer del Gran Teatre del Liceu,
en el que se iba a interpretar una de mis obras.
2a Por ahora no se ha cancelado ninguno de los encargos que
tenía para más adelante, así que a día de hoy mi perspectiva
es continuar trabajando en lo que de momento tengo, estan-
do preparada para cambios en cualquier instante.
3 Me cuesta imaginar medidas concretas, más allá de las que
ya se han reivindicado desde el sector de la cultura. Si bien es
cierto que se necesita amortiguar el impacto económico pre-
sente, también se deben tener planes de futuro realistas para
que el tejido cultural no quede dañado de manera irreversible.
4 Seguramente, ya que no van a venir tiempos fáciles. La
creatividad para encontrar alternativas será esencial. Ya hay
teatros y salas de concierto que están iniciando proyectos
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adaptados la nueva situación que se prevé. Me parece un sín-
toma de salud cultural y me da esperanza. ¡Que esta crisis sea
sinónimo de nuevas oportunidades!
PABLO HERAS-CASADO
Director de orquesta
© Petr Kadlek
1 Sobre todo, imaginación. En cada caso las instituciones
culturales deberán considerar todos los factores posibles, e
intentar salvar todo lo que se pueda de los meses de inactivi-
dad. No siempre será posible, y habrá que buscar soluciones
muy creativas para no dañar el compreso con los artistas, y
mantener una programación interesante y adaptada a los nue-
vos tiempos. Habrá casos en los que esto no sea posible, por-
que es difícil mover nada de lo que está comprometido para
las próximas dos temporadas. Así que imagino que cada caso
habrá que tratarlo con mucho mimo, y en esto es fundamental
que artistas e instituciones dialoguen y piensen en el bien co-
mún, en protegernos unos a otros.
2a En principio tengo todo el año ya comprometido con ac-
tuaciones. Pero es muy probable que haya que hacer reajustes.
3 Como decía antes, artistas e instituciones (orquestas, fes-
tivales, programadores, teatros de ópera) deberíamos pensar
en el bien común, en proteger el “sector” e intentar que nadie
se quede fuera, en fomentar una programación en la que los
artistas locales o nacionales estén presentes… Todo ello pen-
sando en que, por desgracia, la cultura no será una prioridad
en las medidas urgentes de los diferentes gobiernos. Hay que
luchar ahora más que nunca para ocupar el espacio que la cul-
tura y en particular la música merece. Tenemos que ser fuertes
juntos. Por su parte, el gobierno debería acelerar la aproba-
ción y puesta en marcha de la Ley de Mecenazgo y la creación
de un estatuto del artista intermitente. Esto ya haría las cosas
algo más favorables para afrontar el futuro.
4 Por supuesto. Y si no somos conscientes o no queremos
aceptarlo, caeremos en un gran error. Tenemos que pensar
que, más allá de la desgracia que esto supone para todos, es
un punto de inflexión, un momento para recapacitar y rein-
ventarnos de algún modo. Es el inicio de una nueva etapa y
debemos de estar todos preparados, y aprender de lo que no
iba tan bien hace unos meses. Siempre habrá música, siempre
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la necesitaremos, los que la hacemos y los que la reciben, pero
será diferente. Y quizá encontremos aspectos muy positivos
de esta nueva situación. Pero insisto, tendremos que ser todos
muy creativos y flexibles.
JESÚS IGLESIAS NORIEGA
Director Artístico del Palau de Les Arts Reina Sofía
© Javier del Real
1 Tenemos que manejar las tres opciones en función de las
características particulares de cada una de las actividades.
Hay que tener en cuenta que en el Palau de Les Arts se están
viendo afectadas no sólo producciones de ópera, sino tam-
bién representaciones de ballet, recitales de Lied, conciertos
sinfónico-corales, conciertos de flamenco u otras músicas, así
como una importante variedad de actividades complementa-
rias (conferencias, talleres, proyección de películas, encuen-
tros con los artistas, etc.) o un amplio abanico de actividades
de carácter educativo.
2b Desde Les Arts estamos intentando reprogramar tantas
actividades como podamos. Es importante mantener, en la
medida de lo posible, los compromisos adquiridos con los
artistas; que, por otro lado, son los grandes afectados de las
consecuencias de esta situación. Obviamente no es factible
reprogramar una producción de ópera en el corto plazo, pero
estamos trabajando para hacerlo, cuando sea posible, en al-
guna de las próximas temporadas. A la hora de proceder con
la reprogramación nos encontramos, en este momento, con la
dificultad de no tener un horizonte claro que nos asegure el
momento en el que podremos volver a nuestras actividades y
en qué condiciones, tanto desde el punto de vista del conteni-
do de la actividad como del público.
3 Creo que las medidas deben ir dirigidas en una doble di-
rección. Por un lado, manteniendo el apoyo a las institucio-
nes culturales lo que nos permitirá garantizar el nivel de las
programaciones y consecuentemente la actividad de artistas
y profesionales. Por otro, buscando fórmulas que permitan
compensar a todos los trabajadores de las artes escénicas las
consecuencias económicas de las cancelaciones y la falta de
actividad en los próximos meses, bien facilitando el acceso a
ayudas de carácter general (a las que, en muchos casos, no
pueden acceder dado el carácter intermitente de su activi-
dad), bien diseñando ayudas específicas para el sector.
4 Esta situación está siendo un golpe durísimo para toda la
sociedad; de las instituciones culturales formamos parte. Ten-
dremos que redefinir muchos aspectos, no sólo de cómo abor-
dar nuestra actividad futura, sino también de cómo habrá de
ser la relación con nuestro entorno. Pero también quiero ser
optimista y pensar que esta crisis puede ser una oportunidad
para que la cultura, y las artes escénicas en particular (tan en-
focadas al ocio y el entretenimiento en los últimos años), pue-
dan volver a ocupar un lugar relevante en la reflexión sobre los
diferentes asuntos que afectan a la ciudadanía. Por otro lado,
también espero que esta crisis no se traduzca, como ha ocurri-
do en crisis anteriores, en un empobrecimiento del repertorio
y del tipo de propuestas artísticas que podamos presentar.
JUDITH JÁUREGUI
Pianista
© Michal Novak
1 Aplazamiento siempre que sea posible, ahora más que
nunca promotores y artistas tenemos que apoyarnos mutua-
mente, con empatía y solidaridad recíproca, y tratar de en-
contrar fechas en la próxima temporada que prácticamente
estaba cerrada en muchas de las programaciones. Con com-
promiso y responsabilidad saldremos adelante.
2a Parece que en el escenario más inmediato va a predominar
la cámara, es difícil vaticinar ahora qué pasará en 2021 cuando
el rumbo está aún por definirse y nos esperan unos meses de
pruebas en los que puede haber cambios, avances, retroce-
sos... Paciencia, conciencia y mantener la creatividad despierta
para ir proponiendo proyectos factibles a medida que vaya-
mos viviendo la reestructuración.
3 Mientras estamos a la espera de las propuestas del Mi-
nisterio de Cultura, con temor por la desprotección a la que
estamos sometidos los artistas, y a la vez que nos fijamos en
las medidas adoptadas por otros gobiernos como el de Ale-
mania, con un fuerte apoyo a la cultura concebida como bien
esencial de una sociedad democrática, rebrota la necesidad
inmediata de aprobar una Ley de Mecenazgo que permita un
mayor apoyo directo a la cultura desde entidades y acciones
privadas.
4 Las secuelas van a ser inevitables y entre todos tendremos
que reconstruir nuestro tejido cultural. Quiero pensar que el
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reencuentro con el público será más emocionante que nunca
y nos dará a todos impulso y energía para luchar por poco a
poco recobrar la estructura necesaria para la música en direc-
to. Los streamings son una manera de mantenernos vivos y
compartir parte de nosotros con parte del público en estos
tiempos difíciles y desérticos, pero ninguna realidad virtual
puede competir con la emoción de la comunión espiritual en-
tre escenario y público en una sala de conciertos.
ANDRÉS LACASA
Gerente de la Orquesta Sinfónica de Galicia
© Marco Borggreve
1 Todos los artistas de temporada cancelados los estamos
recolocando en los primeros huecos que tenemos, sobre todo
en la 21-22, ya que la 20-21 está prácticamente programada.
Los didácticos y la música de cámara será más fácil aplazarlos
a periodos más cercanos en la 20-21.
2b En el caso de las orquestas, es muy difícil modificar nuestra
planificación. No tendría mucho sentido ampliar a julio el final
de temporada por las agendas de los artistas y por nuestro
público.
3 Estamos intentando compensar todos los gastos adelan-
tados por refuerzos y artistas y pagar todos los encargos a ter-
ceros.
4 Probablemente, pero soy optimista. Después de grandes
cataclismos mundiales la gente siempre ha buscado refugio
en el arte y la cultura, tanto desde un punto de vista de crea-
ción como de consumo. Todos saldremos dañados económi-
camente de una u otra forma y por eso ahora más que nunca
debemos trabajar unidos con las administraciones públicas y
las empresas para recuperarnos tan pronto sea posible. El sec-
tor sinfónico genera entorno a él mucha economía en diversos
sectores y es imprescindible que cuando volvamos recupere-
mos velocidad de crucero.
MANUEL LANZA
Barítono
1 Aplazamiento, por supuesto. Lo deseable sería que toda
actividad cultural fuera programada en otras fechas, con inde-
pendencia de la agenda posterior al estado de alarma. Espe-
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cialmente aquellas actividades dependientes de organismos
públicos con presupuesto que ya estaba aprobado.
2a Paradójicamente, en el que creo que es mi mejor momento
vocal, mi agenda profesional está prácticamente vacía. Es una
situación que no termino de entender, es como si el currículum
no contara para los teatros. Sé que mi caso no es el único entre
los cantantes de ópera españoles, por lo que sospecho que
se trata de algo sistémico en la lírica de nuestro país. Esto no
ocurre en países como Alemania, Austria o EE.UU.
3 Se podría contemplar la ampliación de las temporadas
para incluir las funciones y conciertos que han sido cancelados,
y así no se tendrían que postergar a dentro de dos o tres años.
Además, creo que los teatros y auditorios con presupuesto to-
tal o parcialmente público deberían establecer un sistema de
cuotas para proteger la contratación de artistas españoles. Y,
por supuesto, una ley de mecenazgo eficaz.
4 Eso me gustaría creer. Lo que espero, al menos, es que en
el después hayamos aprendido a proteger lo realmente im-
portante, como la sanidad pública, la investigación y la educa-
ción. Y que de una vez por todas nos entre en la cabeza hasta
qué punto la Cultura, que ha jugado un papel primordial en la
cuarentena, es un bien de primera necesidad.
BEGOÑA LOLO
Directora del Centro Superior de Investigación y
Promoción de la Música
1 Para el Centro Superior de Investigación y Promoción de la
Música (CSIPM-UAM), el ideal es aplazar para no perder pro-
yectos que además han sido expresamente diseñados por o
para el Ciclo y que por tanto conllevan de un trabajo en común
con los artistas. Sin embargo, esta respuesta no es del todo
realista, ya que para ello necesitamos tener sala en un Audi-
torio Nacional, que habitualmente se encuentra sobrepasado
de eventos.
2b El compromiso de reprogramar el concierto. En nuestro
caso, como no dependemos de las giras de las grandes or-
questas organizadas por las agencias, y el objetivo es plantear
otro modelo de cultura, acorde con la identidad de nuestra
universidad, es más sencillo buscar soluciones satisfactorias.
 #ELLICEUACASA
#ELLICEUENCASA
10 òperes i 4 espectacles d'El Petit Liceu,
10 gratis
óperas iy per veure’ls quan
4 espectáculos vulguis
de El Petit Liceu,
gratis y para verlos cuando quieras

NORMA Bellini UN BALLO IN MASCHERA Verdi EL PETIT LICEU

RIGOLETTO Verdi LA TRAVIATA Verdi
AIDA Verdi LA BOHÈME Puccini
MADAMA BUTTERFLY Puccini MACBETH Verdi
ROMÉO ET JULIETTE Gounod TURANDOT Puccini
L’ENIGMA DI LEA Casablancas
La petita flauta mágica
El jove barber de Sevilla
La Ventafocs
Pere i el llop

LICEU.CAT
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3 Un pacto de estado que afectaría a toda la industria cultu-
ral. En estos momentos en el que este país se está repensan-
do, no puede dejar de lado un ámbito tan trascendente como
éste, que debería de ser considerado un bien común y por lo
tanto prioritario. Y sin lugar a dudas, se debe de poner en mar-
cha la ley de mecenazgo, es un deber histórico inaplazable.
4 Sí, el coronavirus nos ha demostrado la fragilidad del sis-
tema cultural y la fragilidad de la vida y de la forma en la que
hemos estructurado política y económicamente el mundo, an-
clado en modelos de pervivencia de siglos precedentes. Por
eso debemos de ser muy conscientes de que la Cultura es una
parte esencial de la vida y los artistas los encargados de hacer-
nos saber que el arte y la belleza permanecen.
FRANCISCO LORENZO
Director del Centro Nacional de Difusión Musical
© Elvira Megías
1 Creo que el aplazamiento es, en principio, la mejor solu-
ción. Por ello, desde el CNDM trabajamos para reprogramar
actividades de la temporada 19/20 que han tenido que ser
suspendidas. De este modo, apoyamos a los artistas que han
visto interrumpida su actividad, al tiempo que mantenemos
nuestro compromiso con el público.
2b La mejor alternativa es recuperar, en la medida de lo posi-
ble, los conciertos del CNDM cancelados, teniendo en cuenta
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la disponibilidad de los artistas y el hecho de que nuestra si-
guiente temporada, la 20/21, ya estaba muy avanzada. Tam-
bién debemos subrayar que nuestra programación se articula
en diferentes ciudades y a través de diversos ciclos, cada uno
de ellos con su propia lógica interna, por lo que tenemos que
ser cuidadosos para que lo reprogramado se integre de forma
coherente en la nueva temporada.
3 Más allá de algunas medidas transversales a las que se
puedan acoger los profesionales del sector musical, las me-
didas específicas que se tomen deben estar encaminadas a
favorecer la estabilidad de las instituciones musicales y sus
programaciones, a la vez que se encuentran formas de apoyo
a los intérpretes cuya actividad se ha visto muy afectada por
esta situación. En este sentido está trabajando el INAEM, or-
ganismo del que depende en última instancia el CNDM.
4 Si algo se está poniendo de manifiesto en estas sema-
nas de confinamiento es hasta qué punto la cultura, y más en
concreto la música, son manifestaciones absolutamente esen-
ciales en la vida de muchas personas. Aunque es de suponer
que se producirán cambios en el comportamiento del público,
a los que deberemos estar especialmente atentos, personal-
mente espero que este interés se traduzca en una avidez de
volver a escuchar música en vivo y que la gente regrese con
ilusión a nuestras salas tan pronto se normalice la actividad.
JAVIER MARÍN
Director del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza
1 En nuestro caso, jugamos con una pequeña ventaja de
calendario, ya que el Festival se desarrolla en los meses de
noviembre y diciembre. A día de hoy, confiamos en que para
entonces se habrán levantado las medias de confinamiento
más restrictivas y que podrán realizarse algunos espectáculos,
lógicamente atendiendo a las medidas de seguridad que en-
tonces se establezcan por las autoridades sanitarias. En la ac-
tualidad estamos barajando distintos formatos de festival para
poder adaptarnos con flexibilidad a los diferentes escenarios
que tengamos para esa fecha.
2b Lo prioritario sería mantener las estructuras de los festiva-
les e, idealmente, una programación de mínimos en la que se
combinen conciertos en formato tradicional de aforo reducido
con espectáculos no presenciales retransmitidos en directo
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(vía streaming). La ejecución de la actividad, aunque sea no-
tablemente adelgazada en cuanto a número y ambición artís-
tica de los espectáculos, resulta fundamental para mantener
activos los presupuestos y ofrecer al público continuidad en la
programación.
3 Las medidas a adoptar son de distinta naturaleza y afectan
por igual a todos los miembros del sector. De un lado, las Ad-
ministraciones públicas han de flexibilizar el rígido régimen de
contratación, así como los plazos y condiciones de justificación
de las ayudas, permitiendo trasvases entre los distintos capítu-
los presupuestarios. Igualmente sería oportuno abrir líneas de
financiación extraordinaria que para desarrollar la migración de
los conciertos a la nueva realidad tecnológica. También podría
potenciarse fiscalmente la realización de donaciones de parti-
culares y empresas a programas culturales, dando la oportuni-
dad de que el sector privado se involucre más activamente.
4 Es evidente que ya se está produciendo un cambio de
paradigma a todos los niveles, que se mantendrá hasta que se
superen los temores al contagio y se ponga en circulación una
vacuna efectiva que nos inmunice. Ahora mismo dependemos
del avance del conocimiento, la investigación y la ciencia.
LUCÍA MARÍN
Directora de orquesta
© Antón Goiri
1 Creación... creación de nueva forma de ver la cultura, de
valorarla y gestionarla que haga sostenible esta industria. Crea-
ción de nuevas iniciativas para la plasmación de música, difu-
sión y su consumo. Toma de medidas para que nuestra cultura
pueda adaptarse a las nuevas circunstancias. Y respondiendo a
la pregunta de manera directa, aplazamiento, sin duda alguna.
2b En la agenda las perspectivas son excelentes. Estoy muy
ilusionada con las oportunidades que se me presentan en las
próximas temporadas. Está llena de música y retos que me ha-
cen trabajar para seguir haciendo música con más devoción,
si cabe, que nunca. Muchos de los conciertos aplazados ya
tienen nuevas fechas, nuevos compromisos con excelentes or-
questas y teatros, me siento muy afortunada.
3 Eso no me toca decidirlo, sería muy atrevido por mi parte.
Confío en que las instituciones culturales, sindicatos, y demás
organizaciones velarán por nuestros intereses para que salga-
mos de esta todos juntos. No se pueden olvidar de nosotros, y
seguiremos alzando la voz para que no lo hagan.
4 Sin duda alguna. Esta crisis nos ha cambiado por dentro,
ha cambiado nuestra manera de ver la vida, el arte, la música.
Y también nos cambiará como sociedad en valores y en hábi-
tos. La ciencia y la tecnología serán nuestros grandes aliados,
tendremos una nueva forma de relacionarnos, y dentro de es-
tos cambios seguiremos ofreciendo conciertos con más fuerza
que nunca. La música y el arte seguirán siendo el alimento del
alma y del intelecto, como no puede ser de otra forma.
MIGUEL ÁNGEL MARÍN
Director del Programa de Música de la Fundación
Juan March
© Dolores Iglesias / Archivo Fundación Juan March
1 En la Fundación desde el comienzo decidimos que solo
queríamos aplazar, no cancelar. La idea inicial de alargar
nuestra temporada hasta junio para reubicar conciertos se ha
desmoronado ahora, así que los efectos prácticos del aplaza-
miento no podrán ser inmediatos, porque en el ámbito de la
música clásica se cierran proyectos con mucha antelación. La
próxima temporada ya estaba definida y, por tanto, es muy
complicado poder incluir en esos meses los conciertos apla-
zados esta primavera. Se añade que una institución como la
nuestra prácticamente cada día de la temporada tiene un acto
cultural programado. Esto nos lleva a la temporada 2021-22,
que los músicos comprensiblemente verán lejana.
2b Supongo que dependerá mucho de cada institución. No
es lo mismo un teatro de ópera, una temporada orquestal o
un festival. La Fundación Juan March camina de forma muy
natural hacia el formato digital a partir de toda la experiencia
acumulada en la última década y la ingente cantidad de ma-
teriales grabados que hemos generado en estos años. Nues-
tra página web ha cambiado estos días para facilitar el acceso
más rápido a vídeos y audios que ya existían, pero que antes
no estaban priorizados. Estamos ahora publicando muchos
más vídeos en formatos distintos y potenciando los recursos
complementarios de nuestros conciertos didácticos, pensados
como ayuda para los profesores de música en el aula. Nada
sustituye a un concierto en vivo, pero el aprendizaje y la cultura
musical puede transitoriamente alojarse en formatos alterna-
tivos.
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3 Las consecuencias económicas están siendo calamitosas
para muchos sectores importantes de la sociedad, y la cultu-
ra musical las está ya sufriendo en primera línea de un modo
extremo. Por supuesto, sería ideal que las distintas adminis-
traciones fueran capaces de tomar medidas coordinadas para
salvaguardar los cimientos de la actividad cultural, pero no
será fácil en un escenario de crisis que también debe atender
a otros sectores clave como la sanidad y la educación. La cla-
morosa falta de altura política dificulta aún más ese camino.
4 En los próximos meses seguro que sí, con la incertidumbre
instalada en el horizonte. Pero a medio plazo me gustaría pen-
sar que quizá no tanto. Cuando llegue la ansiada vacuna, creo
que recuperaremos algunos de nuestros hábitos sociales y cul-
turales. Pero seguramente será la nueva situación económica,
más que cualquier otra, la que defina la actividad musical que
podremos tener.
JOAN MATABOSCH
Director Artístico del Teatro Real
© Dario Acosta
1 Siempre que se pueda, lo que hay que hacer es aplazar
los proyectos, nada de suspender ni cancelar. No siempre es
posible y ciertamente hay proyectos que no se van a poder
recuperar, pero siempre que exista esta posibilidad, hay que
aplazar y recuperarlos. Esto es lo que va a hacer el Teatro Real
con las grandes producciones afectadas esta temporada,
como Achille in Sciro o Lear.
2b La mejor alternativa es rehacer el planning para encontrar
la manera de encajar la programación no ejecutada dentro de
alguna de las temporadas futuras que todavía permiten un
cierto margen de maniobra. Esto no es fácil, porque las tem-
poradas deben, por encima de todo, respetar un determinado
equilibrio y lograr un margen económico concreto, pero es lo
que hay que hacer, y es lo que va a hacer el Teatro Real.
3 Es prematuro saber el alcance real de los daños, pero pa-
rece evidente que van a ser enormes. Mi impresión es que las
instituciones culturales pueden llegar a recuperarse de la difí-
cil coyuntura si se les permite extender su estrategia durante
un período de tiempo generoso. Con la estrategia adecuada,
en diez años un teatro puede recuperarse del todo sin que
quede sustancialmente afectada su orientación, su discurso y
18
sus estándares de calidad. Si se obliga a que esto se haga en
un par de años, va a ser letal, porque entonces la única solu-
ción es devastadora. Y, de hecho, engañosa.
4 Seguramente nos vamos a tener que reinventar en algu-
nos aspectos, pero no quiero sonar apocalíptico porque estoy
convencido de que hay una salida muy sensata a esta situación
si actuamos con inteligencia en la gestión de las instituciones.
Lo peor me temo que va a ser la probable inestabilidad del
patrocinio y la previsible caída del consumo cultural como
consecuencia de la disminución del poder adquisitivo de una
parte del público. Pero incluso esto va a ser coyuntural. Poco
a poco se va a recuperar este poder adquisitivo y volveremos
a una cierta estabilidad.
JUAN CARLOS MATELLANES
Presidente de ABAO-OLBE
© Jordi Alemany
1 No es algo que dependa del deseo de ABAO. Serán las
indicaciones de las autoridades sanitarias y el Gobierno quie-
nes lo decidan. Nosotros apostamos por la celebración como
primera opción. Esa sería la mejor noticia porque significaría
que la terrible crisis que estamos padeciendo por fin estaría
superada, pero si llegado el caso las circunstancias no lo per-
mitieran, entonces el aplazamiento y buscar nuevas fechas
para la celebración.
2b La mejor alternativa para socios y aficionados es buscar
acomodo al espectáculo en nuevas fechas. En el caso de
ABAO Bilbao Opera, que no tiene teatro propio, es una tarea
ardua ya que hay que compaginar las fechas disponibles de
los artistas con las del teatro, pero sin duda es un esfuerzo que
merece la pena.
3 Hay que empezar a considerar a la cultura como un compo-
nente esencial del entramado económico e industrial del país.
Este sector que genera riqueza y empleo, y que contribuye
al desarrollo de otros sectores como el turismo, por ejemplo,
debe tener acceso a las mismas ayudas y consideraciones que
el resto de actividades económicas. Hay que reconducir el IVA,
tramitar con rapidez las subvenciones pendientes y garantizar
el mantenimiento de las actuales, facilitar medidas que apo-
yen el patrocinio y el mecenazgo, y sobre todo hay que ase-
gurar que esta vez no pase lo mismo que en crisis anteriores, y
 ESTAMOS
DESEANDO
VOLVER A HACER
MÚSICA PARA TI.
ENTRETANTO…

#QUÉDATEENCASA
#ESTEVIRUSLOPARAMOSUNIDOS
#LACULTURAENTUCASA

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TENEMOS TODOS LOS DÍAS UN MENSAJE PARA TI

@OrquestayCoroNacionalesdeEspana @ocnesp @orquestaycoro

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que en los planes de reconstrucción la cultura quede relegada.
4 Indudablemente sí. Va a costar que el público vuelva a
congregarse y llenar teatros y habrá que activar iniciativas que
impulsen que la sociedad vuelva a consumir cultura. Es po-
sible también que programas de patrocinio y apoyo tan im-
portantes en nuestra actividad, se vean afectados. En estos
momentos lo prioritario es superar la crisis sanitaria y preservar
la salud, pero cuando esto pase y empecemos a reconstruir el
país, necesitamos que se ponga en marcha un plan para que
la ciudadanía en su conjunto asuma que la cultura es necesaria
en nuestra sociedad.
GUACIMARA MEDINA
Consejera de Cultura del Cabildo y Presidenta
de la Fundación OFGC
1 Dadas las circunstancias excepcionales y las pocas certe-
zas de que disponemos en estos momentos, desde la FOFGC
(Fundación Orquesta Filarmónica de Gran Canaria) hemos op-
tado por la suspensión de los proyectos hasta que la situación
se restablezca. Asimismo, estamos trabajando en una pro-
puesta de compensación para los abonad@s que daremos a
conocer en cuanto sea posible.
2b Las alternativas se irán conociendo conforme tengamos la
seguridad de poder programar. Se estudiará si procede alar-
gar la temporada de abonos, la compensación económica por
los conciertos no disfrutados y otras opciones que puedan ser
sensatas y justas para el disfrute y los derechos de los abona-
d@s.
3 La política que está siguiendo la FOFGC es la de mantener
el compromiso con los abonad@s y con la sociedad, pues se
trata de una Fundación adscrita a una institución pública, y
nuestro empeño pasa por continuar ofreciendo un servicio pú-
blico de calidad, buscando las opciones más factibles en cada
momento dentro de la evolución del covid-19.
4 Deseo y espero que estemos ante un verdadero cambio
de paradigma. Que podamos impulsar políticas culturales más
sostenibles y dimensionadas a la realidad de cada contexto
geográfico. La Cultura sirve de acicate, es un refugio para el
bienestar social. Ese es, en parte, nuestro cometido como ser-
vicio público.
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JAVIER MENÉNDEZ
Director General del Teatro de la Maestranza
1 De inicio suspensión y, posteriormente y en la medida de
lo posible, aplazamiento. En estos momentos el Teatro de la
Maestranza se ha visto obligado a suspender El barberillo de
Lavapiés que, si la crisis sanitaria lo permite, se podrá ver los
próximos días 1 y 2 de septiembre. Hemos tenido que suspen-
der las funciones de La traviata, que habríamos estrenado el
28 de mayo, y todo apunta a que será imposible la realización
de este espectáculo en las fechas previstas. Ya hemos empe-
zado a trabajar con los artistas para poder recuperar la produc-
ción, seguramente, en la temporada 21/22.
2b Las alternativas son las opciones que se plantean en la pre-
gunta anterior. O una cancelación definitiva o un aplazamiento
de la programación. Dependiendo de la complejidad de cada
proyecto a nivel de producción y de la disponibilidad de tiem-
po en el teatro se deberá tomar una u otra decisión, tenien-
do en cuenta que en casos de producciones complicadas de
montar se necesitan muchos días de utilización del escenario
y, en esos casos, es muy probable que la recuperación de los
mismo no pueda suceder hasta dentro de dos o tres tempora-
das. También dependiendo del grado de anticipación con que
esté trabajando cada teatro. Lo cierto es que una buena pro-
gramación lírica obliga a trabajar con una planificación mínima
de tres o cuatro años, con lo que recuperar una producción
cancelada ahora mismo puede suponer un largo periodo de
espera o alargar las temporadas más allá de las fechas habi-
tuales en cada caso.
3 Los daños serán mayores o menores en función de la du-
ración del cierre de los espacios escénicos, el número de can-
celaciones, la pérdida de ingresos por venta de entradas y el
grado de compromiso de nuestras instituciones públicas y pa-
trocinadores privados en el apoyo a los teatros. Lo importante
es evitar que el tejido cultural se deshaga y eso tendrá que
ver tanto con el tiempo de inactividad, como con los soportes
de que se pueda disponer para amortiguar los efectos de la
paralización a nivel económico. Ahora mismo hay que tratar
de asegurar la supervivencia de nuestros artistas, sin los que
los teatros no podrán existir. Y en un futuro muy próximo em-
pezar a asegurar la viabilidad de los espacios escénicos para
el momento en que la actividad se pueda reanudar. Hay que
trabajar también para asegurar el regreso del público al teatro
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cumpliendo las medidas necesarias para que esa asistencia
sea segura.
4 A corto plazo, sin duda. La pregunta es ¿hasta qué punto
esto va cambiar nuestra sociedad en el futuro? ¿Seremos tan
distintos dentro de un par de años de cómo éramos hace dos
meses? Respecto al tema que nos ocupa, creo que la necesi-
dad humana de consumir arte y cultura va a seguir estando
ahí, quizás incluso con más intensidad. Y hay cierto tipo de
experiencia artística que no se puede trasladar al consumo di-
gital. El teatro, la música, la experiencia museística pasa por
el ritual de acceder a esos templos que han sido construidos
para esos fines, pasa por compartir y no por el consumo indivi-
dualizado y, sin duda, pasa por la relación directa con los artis-
tas, quienes necesitan a su público presente en las salas, igual
que la audiencia necesita de la presencia en vivo del artista.
ANTONIO MORAL
Director del Festival Internacional de Música y Danza
de Granada
© Belén Vargas
1 Desde el primer momento tuvimos muy claro que no que-
ríamos cancelar, siempre y cuando se dieran un mínimo de
condiciones para hacer el Festival de alguna manera, pero sin
pasar página en blanco. Eso hubiera sido un grave error, ade-
más nunca hay que tomar decisiones en tiempos de mudanza,
como dice el refrán español. Por otro lado, siempre pensamos
que había que aplazar los conciertos o espectáculos, nunca
cancelarlos, al menos de los artistas españoles, a los que tene-
mos que apoyar y ayudar siempre que sea posible. Estos eran
nuestros objetivos prioritarios.
2b Hemos estado barajando y trabajando en varios escena-
rios diferentes desde que apareció la crisis y en función de
los datos que íbamos conociendo de las autoridades guber-
namentales. Nosotros, aún a día de hoy, tenemos toda la pro-
gramación abierta y el festival está publicado en su integridad.
Creo que hemos sido el único Festival de verano en España
que había presentado su programación completa antes de
que estallara la crisis. A partir de hoy, tan solo unas horas des-
pués de la comparecencia del Presidente del Gobierno ante
los medios de comunicación, empezaremos a ver cómo evolu-
cionan las diferentes fases del Estado de Alarma para decidir
qué hacer en concreto con el Festival. En principio, hace dos
semanas, en el momento más crítico de la pandemia, adqui-
rimos el compromiso de dar el 20 de mayo una información
concreta y así lo haremos. Mantenemos ese compromiso.
3 Aún no hemos evaluado los daños, no podemos hacer-
lo, porque no sabemos en qué escenario nos vamos a mover,
pero en ningún caso podremos crear un déficit abultado que
nos pueda hipotecar el futuro, que en todo caso es y será in-
cierto. El próximo año será muy duro, tanto para las Adminis-
traciones Públicas como para el público en general, que habrá
perdido una buena parte de su poder adquisitivo, cuando no
la vida. Se han perdido muchas vidas, a fecha de hoy más de
23.000 personas han fallecido y hay que recordar que una bue-
na parte de esas personas eran consumidoras de la música
clásica en general y de la ópera en particular. Habrá que pagar
todos estos enormes daños sociales y económicos que ha ge-
nerado la actual crisis de alguna manera y eso lo pagaremos
los contribuyentes, como siempre, que no lo dude nadie. Ade-
más a fecha de hoy no sabemos aun cuándo terminará esta
pandemia y cuántas personas más se verán afectadas todavía.
En fin, ¡un drama!
4 Por supuesto, y habrá que estar preparados. Se van a mo-
dificar los hábitos sociales de la gente, los presupuestos públi-
cos y privados, la economía en general sufrirá un impacto aún
difícil de cuantificar. Así que debemos estar expectantes, pero
siempre en guardia y, en todo caso, ser optimistas porque la
vida sigue… Con esta pandemia no se acabará el mundo,
pero si nos pasará una factura que, hoy por hoy, no sabemos
cómo ni cuándo la podremos pagar.
EMILIO MORENO
Violinista y director
© Carmen Hache
1 En lo que a mí atañe, para cada concierto no realizado
desde el inicio de la crisis (de momento por encima de 30) he
invertido previamente tiempo, trabajo y dinero en su prepara-
ción, estudio y gestión, por lo que no es justo tirar todo este
esfuerzo por la borda. Lo lógico tendría que ser recuperar los
conciertos cancelados en fechas posteriores, bien que entien-
do por supuesto la dificultad en la que se están encontrando
muchos programadores de reprogramar media temporada
anterior cancelada encima de una nueva ya armada, la mis-
ma que la de los músicos, intentando cuadrar las agendas con
21
 Cov i d -1 9
M ú s i c a - C u l t u ra

nuevas fechas que en muchos casos colisionarán con lo ya re-

servado. Imagino que es una tarea difícil y delicada en la que
todos deberíamos tener la máxima flexibilidad para que nadie
salga perjudicado.

2a Sinceramente, no tengo perspectivas claras: a partir de

septiembre todo lo que tengo previsto sigue teóricamente en
pie, aunque comparto la incertidumbre que percibo en todos
los niveles del mundo de la cultura. No sé cómo será la vida de
conciertos a corto o medio plazo en esa “nueva” normalidad
de la que se habla ahora. En cualquier caso, las eventuales
recuperaciones de lo perdido la temporada anterior va a dar
muchos quebraderos de cabeza (a mí ya me los está dando) y
creará situaciones difíciles como, por ejemplo, las coinciden-
cias de fechas y espacios entre lo previsto y la recuperación,

con el consiguiente problema de conflicto con las cláusulas de
exclusividad que vetan la actividad de un artista en la misma
ciudad o espacio durante un tiempo concreto alrededor del
programa o concierto para el que ha sido contratado.
3 Por un lado, desde la administración facilidad y flexibilidad
en la gestión y desarrollo de nuestra actividad, hasta ahora
más que complicada y nunca favorable hacia nuestro sector
(seguridad social, autónomos, subvenciones y ayudas, tributa-
ción, prontitud en el pago). Por otro, concienciación por parte
de todos, administración, gestores y público, que la Cultura
no es un lujo sino un bien primordial y prioritario en nuestra
sociedad. Y, “last but not least”, que así como ahora se está
pidiendo hacer turismo nacional y consumo de productos de
la zona y de proximidad, que en general los programadores y
público extremen su receptividad hacía los músicos y grupos
nacionales: es ahora el mejor momento para desterrar de una
vez por todas el maldito “nemo propheta in patria”.
4 Sin duda: la “nueva” normalidad modificará inapelable-
mente, al menos a corto y medio plazo, muchas cosas que
hasta ahora eran la norma en nuestra vida de músicos (aforos,
viajes, gestión de nuestra profesión, relación entre el artista
y el público…). Esta crisis ha sido, es, terrible e inesperada y
nos ha pillado alevosamente por sorpresa, pero espero que
sirva como una dolorosa pero eficaz cauterización que ayude
a arrancar malas hierbas y peores usos que hasta ahora hacían
muy difícil la vida del profesional de la cultura; que se lleve
por delante unas políticas culturales nefastas en las que hasta
ahora sobrevivíamos, y haga reflexionar a todos, artistas, ges-
tores y público de la necesidad de reorientar de una manera
positiva y creativa la Cultura.
FÉLIX PALOMERO
Gerente de la Orquesta y Coro Nacionales de España
1 La evolución de la pandemia es tan incierta, a pesar de la
mejora de los datos de infectados y fallecidos, que los planes
sobre suspensión o cancelación van quedando obsoletos por
semanas. Cuando todo esto empezó esperábamos aplazar los
conciertos, pero ahora vemos que va a ser imposible acumu-
lar toda esa actividad. Ni siquiera sabemos en qué términos
vamos a volver a trabajar: qué plantillas pueden cumplir las
normas de distanciamiento, si tendremos público o no, si ha-
brá movilidad de artistas. Desgraciadamente, ese debate, que
tenía actualidad en el inicio del confinamiento, ha quedado
obsoleto y las preguntas que nos hacemos son todavía más
esenciales: cuándo, cómo, para quién.
22
© Iñaki Zaldúa
2b Es difícil cumplir todos los compromisos adquiridos, el
horizonte de normalidad queda muy lejos. Por ello, pienso
que hay que establecer prioridades y esas serían autores e
intérpretes españoles como prioridad, sin que eso suponga
un desdén por el mercado internacional, sino una jerarquía
en la toma de decisiones que con el tiempo volverá a nor-
malidad.
3 Hay que actuar en distintos planos según el entorno pro-
fesional. Las medidas que hay que tomar en el ámbito de
las orquestas y coros de titularidad pública no son las mis-
mas que las que hay que tomar para ayudar al sector de los
músicos independientes. Ahora estamos en una situación de
extrema anormalidad y las medidas tienen que ser urgentes,
valientes, solidarias y de rápida ejecución. La cultura es la
mejor vacuna contra la intransigencia, es fundamental un
sector cultural fuerte que nos defienda de ello mediante el
gran talento creativo e interpretativo que hay en España. El
día después del covid-19 será el momento de dos grandes
acciones: un pacto estatal para reconocer el carácter estra-
tégico de la cultura y el desarrollo pleno y sin cortapisas del
Estatuto del Artista.
4 La experiencia de un concierto, de una obra de teatro, de
la contemplación de una obra de arte no puede ser sustituida
por ningún medio electrónico. Tarde o temprano volveremos
a las salas y a los museos. Conviviremos con la enfermedad
con los mecanismos de defensa que desarrollemos, pero el
“después” terminará pareciéndose mucho, por no decir total-
mente, al “antes”.
DANIEL PINTEÑO
Violinista y director
1 Siempre que se pueda aplazamiento. Es el mal menor.
Nunca cancelar. Para los músicos como yo que dependemos
de subirnos a un escenario para poder subsistir, la cancelación
total sería un desastre aún mayor.
2a Pues por lo que parece tendremos que intentar manejar
dos temporadas en una. Mucho de lo que no se ha cancelado
directamente se ha aplazado a 2021, pero sin concreción real
de una fecha de reprogramación, así que el próximo año está
marcado por la incertidumbre.
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M ú s i c a - C u l t u ra
© Pablo F. Juárez
3 Pues creo que hay dos tipos de iniciativas: la pública y la
privada. La primera se debe encargar de fomentar la progra-
mación de artistas españoles así como de impulsar un paquete
integral de ayudas al sector. La segunda, depende de cada
uno de nosotros, ahora más que nunca debemos apostar por
comprar discos, libros y películas de autores españoles.
4 Al menos durante los próximos dos años creo que va a
marcar el mundo de las artes escénicas. El streaming de cali-
dad ha llegado para quedarse. En España nos vamos a tener
que poner las pilas en este tipo de formato, que además nos
puede aportar visibilidad fuera de nuestras fronteras.
RAQUEL RIVERA
Gerente de la Fundación Orquesta y Coro de la
Comunidad de Madrid
© Iván Castellano
1 Desde la Fundación ORCAM somos conscientes del im-
pacto económico de la crisis y desde el inicio hemos trabajado
desde el concepto de aplazamiento. Estamos reubicando en
las próximas temporadas, preferiblemente en la 20/21, todos
los compromisos de la temporada afectada.
2b Ante la imposibilidad de la ejecución estricta de la progra-
mación sinfónica-coral, desde la FORCAM hemos profundiza-
do en nuestro plan de comunicación basado en tres pilares: la
comunidad, el pensamiento y la música. A través de acciones
24
en redes sociales, intentaremos que la programación sirva de
hilo conductor para diferentes acciones dirigidas a construir
un mayor y mejor contacto con abonados y públicos nuevos,
valorizar el pasado de la institución, presentar la cara más
humana y talento individual de nuestros artistas en confina-
miento y servir de herramienta pedagógica. Todo dirigido al
presente nuevo futuro.
3 Las instituciones culturales hemos de ser responsables
ante el mandato del artículo 149 2., de nuestra constitución
(“el Estado considerará el servicio de la cultura como deber y
atribución esencial”). Esto no solamente obliga a un esfuerzo
extraordinario por parte de los Gobiernos para seguir finan-
ciando nuestras instituciones musicales. Nos habla a nosotros
y obliga a tomar una medida rotunda: repensar profundamen-
te nuestra misión cultural en este nuevo paradigma con pro-
gramaciones que palien los daños morales a los ciudadanos y
desde el compromiso económico con todos los agentes que
están en nuestras cadenas de valor para paliar los daños eco-
nómicos.
4 Sí. Ya lo hay.
JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ-VERDÚ
Compositor
1 Hasta ahora son todo “aplazamientos”. A este paso puede
que el año que viene tenga cuatro estrenos de orquesta uni-
dos a otros conciertos sinfónicos aplazados, de obras de cá-
mara, una ópera... Se une lo aplazado con lo ya programado el
año que viene... También un estreno muy grande con la ONE
se ha aplazado para una próxima temporada...
2a En Centroeuropa, que es donde más trabajo, las perspec-
tivas se fijan sobre todo en cuanto se va a reducir el aforo en
las salas de conciertos, óperas, teatros, etc., en un inicio. Pero
los apoyos a los freelancers, agrupaciones, etc., están funcio-
nando muy bien. Los más débiles en lo cultural son ahora lo
primordial.
3 Me gustaría que en lo que atañe a la cultura y a las artes
se tuviera conciencia de qué significa y qué valor tiene. Empe-
zando por la política y llegando a la ciudadanía. Eso ya sería un
paso enorme. En otros países no necesitan tomar conciencia
de esto: lo saben cómo sociedad y cómo estado.
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M ú s i c a - C u l t u ra

4 Espero que haya cambios en nuestra forma de vivir en esta

sociedad tan consumista y tan poco ecológica. Eso sería una
meta. En las artes y la cultura en general estoy seguro que la
“normalidad” irá volviendo. La vida es un continuum de ciclos,
buenos y malos, positivos y negativos... Nos ha tocado pa-
sar por este. Otros pasaron por guerras mundiales, desastres
naturales, encuentros y rupturas, la invención de la imprenta
o Internet. Todo son grandes explosiones que germinan en
cambios de paradigmas. Pero la creatividad siempre existirá.
Surge por la grietas de cualquier ruina.

CIBRÁN SIERRA VÁZQUEZ

Violinista (Cuarteto Quiroga)
© Igor Studio

1 Depende de cada caso, pero está claro que lo que no pue-

de ocurrir (y está ocurriendo) es que no se den soluciones o
que se aproveche la situación para quitarse de encima deter-
minadas programaciones y recortar en inversión cultural (que
es inversión y no gasto). Lo ideal es, obviamente, reubicar a
medio plazo, pero para determinados contextos eso no siem-
pre es posible. En caso de anulación, los presupuestos deben
ejecutarse y los cachets deben ser abonados. Para las institu-
ciones que funcionan con dinero público (dinero de todos)
esto debería ser un imperativo ético.

2a Inciertas. Lo único que sabemos es que no sabemos nada.

La realidad es tan líquida y volátil que todo puede cambiar
en cualquier momento. Más que días de cultura gratis, éstos
deberían ser días de reflexión, de análisis y de poner en mar-
cha la creatividad y la imaginación para imaginar estrategias
de supervivencia a los posibles escenarios que se nos vienen
encima.

3 Las instituciones públicas deberían hacer, en contacto con

el sector, una estimación cuantitativa seria del impacto econó-
mico que está teniendo la pandemia. A partir de ahí, poner en
marcha medidas de apoyo económico para los trabajadores
culturales en situación más precaria y sin acceso a medidas ge-
nerales. Un fondo de emergencia como el puesto en marcha
por el gobierno alemán sería fundamental, así como garantizar
la ejecución de los presupuestos y el pago de los contratos. Y
posteriormente, diseñar un plan de estímulo estratégico para
reactivar al sector, concienciando a la población de su importan-
cia económica. A medio plazo es imprescindible no retrasar más
25
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la regulación estatutaria de la profesión y su realidad intermiten-
te, así como una ley de mecenazgo acorde al siglo XXI.
4 Debería. Pero también se dijo en 2008 que se iba a refundar
el capitalismo y aquí estamos, igual o peor. No puede ser que
vuelvan a pagar el pato los sectores más débiles de la pobla-
ción. Esta crisis está evidenciando varias cosas: que tener un
Estado fuerte es fundamental, que los sectores públicos esen-
ciales hay que blindarlos y no especular con ellos, que no pode-
mos seguir desequilibrando los ecosistemas del planeta en aras
del mantra del crecimiento económico (o nos esperan muchas
más pandemias y catástrofes), y que la cultura es mucho más
que un entretenimiento frívolo: es lo que nos da herramientas
intelectuales y emocionales para sobrevivir y lo que nos identifi-
ca como seres humanos. Toca actuar en consecuencia.
JOSÉ LUIS TEMES
Director de orquesta
1 Aplazamiento, siempre que sea posible. Suspender es
siempre la última opción.
2b Muy malas, pero no mucho peores que si no hubiera exis-
tido el parón por la pandemia. Aunque se quiera mirar para
otro lado, la realidad musical española anterior al estado de
alarma era gris, muy gris. Hemos ido hacia atrás desde hace
más de una década, quizá dos. Vivíamos de la inercia de lo que
se había hecho tiempo atrás. Así que la pregunta me suena a
como si le pregunta a un mendigo de la calle sus perspectivas
para después del coronavirus. Lo de antes era muy cutre. No
volver a ello ya sería un avance.
3 Específicamente respecto a la música, no muy diferentes
a las que había que tomar antes de la pandemia. El resto, en
cuanto tal tejido económico, son comunes a cualquier otro
sector.
4 Mi impresión es que no. Cierto que toda novedad en la his-
toria, como en la vida de las personas, supone nuevas adapta-
ciones: tener un hijo, cambiar de ciudad de residencia, mudar-
se de casa, el fallecimiento de un padre... Todo implica nuevas
etapas. Pero no por ello hablamos de un antes y un después.
No creo que este virus marque un antes y un después en la
música española.
26
AARÓN ZAPICO
Clavecinista y director
© Pau Martínez
1 Pues tengo de todo. Incluso conciertos que, a día de hoy,
no sé en qué quedarán por clamorosa falta de noticias. Oja-
lá podamos aspirar a una suspensión breve en el tiempo con
una respuesta ilusionante, una cancelación con el pago de un
porcentaje alto del caché contratado o un aplazamiento en
el tiempo beneficioso para ambas partes. Qué escenario más
bonito sería este.
2a El trabajo que vengo desarrollando intenta cubrir varios
frentes. Por un lado y, quizá, el más acuciante consiste en re-
cuperar en la medida de lo posible el trabajo perdido durante
estos meses de obligado parón. Por otro, la búsqueda de fór-
mulas que permitan rentabilizar los programas que tenemos
previsto presentar con su repetición en diferentes festivales.
Y, todo ello, compaginado con el día a día de trabajo regular
en cuanto a creación y producción. Así, con esta inversión, las
perspectivas son muy halagüeñas y hay proyectos muy intere-
santes en el futuro próximo, dirigiendo programas muy esti-
mulantes y debutando con grandes orquestas.
3 Me gustaría ser lo más concreto y directo posible. Prime-
ro: ayudas inmediatas al sector. Es urgente paliar las graves
consecuencias que esta crisis está teniendo para la inmensa
mayoría de nuestro sector y su casuística en cuanto a contra-
tos e intermitencias en el trabajo. Reforzar el sector económi-
camente al estilo de Francia o Inglaterra, por citar un par de
ejemplos cercanos. Segundo: un apoyo firme y decidido a los
artistas españoles. Es necesario darle la vuelta a los números y
destinar más presupuesto y número de conciertos a los intér-
pretes de aquí. La situación de antes de la pandemia, con un
equilibrio entre intérpretes inasumible, debe cambiar.
4 Sí, desde luego. En nuestro sector, la música antigua, se
está viviendo una unión como nunca antes se había visto. La
Asociación de Grupos Españoles de Música Antigua (GEMA)
encabeza una lucha ante el Ministerio reclamando nuestro sitio
de una manera constructiva y de sentido común. Se está gene-
rando, además, una conciencia de grupo, de sector, que será
muy valiosa de cara al futuro. Creo firmemente que saldremos
reforzados de esta gran crisis. Espero que el futuro a corto pla-
zo traiga unos protocolos de actuación claros y contundentes
en relación a los conciertos. Es de vital importancia una infor-
mación unificada y prudente para todo el territorio nacional.
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 Ac t u a l i da d
I n M e m o r i a m

Penderecki y la clave del laberinto

Krzysztof Penderecki
(De‚bica, 23 de noviembre de 1933 - Cracovia, 29 de marzo de 2020)
por Juan Manuel Ruiz (compositor)

El mundo de la música sufrió el pasado mes de marzo una

pérdida irreparable: la del compositor y director de orquesta
Krzysztof Penderecki. Profundamente comprometido con la
memoria colectiva de la humanidad en obras como Treno a las
víctimas de Hiroshima (premiada por la UNESCO) o el oratorio
Dies Irae (en memoria de las víctimas de Auschwitz), Pende-
recki alcanzó fama internacional con la primera de ellas, com-
puesta entre 1959 y 1961, que sería el comienzo de una de las
carreras más exitosas realizadas por un compositor contem-
poráneo. La primera vez que la escuché quedé fascinado por
su implacable potencia, carga expresiva y la directa irradiación
sonora, resultado de su innovadora estructura.
En Penderecki constatamos que, siendo plenamente partí-
cipe de las radicales vanguardias del siglo XX (junto a perso-
nalidades como Boulez y Stockhausen), no olvidó la influencia
de la tradición musical europea como guía en sus creaciones.
Esta postura, que ha marcado su singularidad frente a sus
coetáneos (recordemos su autodefinición como “compositor
religioso polaco”), le ha valido también los más feroces ata-
ques por mirar al pasado tras la aventura vanguardista (que él
consideraba breve y agotada) y distanciarse de la avant-garde. Krzysztof Penderecki falleció el 29 de marzo en su domicilio de Cracovia.
Quien conozca bien su evolución sabe que sus cambios de
rumbo estéticos obedecen a razones mucho más complejas
Penderecki concibió un corpus de grandes obras concer-
y auténticas que la de llegar a un público mayoritario. ¿Acaso
tantes, sinfónico-corales y óperas insólito en su tiempo, como
le hacía falta modificar su lenguaje a un compositor que había
La Pasión según San Lucas o Los Demonios de Loudun. Sus
seducido al público internacional con obras tan revoluciona-
métodos y proceso recorrieron caminos inversos a lo habitual:
rias e icónicas como el Treno u otras tan significativas como
descendía de lo macro a lo micro, trazando bocetos previos
Polymorphia o Anaklasis? El mismo Boulez se sorprendía por de la arquitectura total de cada composición, cuyas atractivas
el poder cautivador que causaba una música tan avanzada en grafías son auténticas obras artísticas, para luego adentrarse
los grandes auditorios. Insistir en esa senda no fue suficiente en el detalle; su estética partió de la más decidida vanguardia
estímulo para una personalidad inquieta como la de Pende- para lograr una síntesis propia con la tradición.
recki, fiel a sus necesidades expresivas y creativas, que some- Mi fugaz encuentro con el maestro tuvo lugar, hace años,
tió siempre cualquier método utilizado a su propia voluntad e en el camerino del Teatro Monumental de Madrid. Allí acudí
inspiración. para que me firmara un autógrafo y felicitarle por su magní-
Ya en Witold Lutoslawski, su antecedente inmediato, com- fica interpretación de su Sinfonía n. 7 “Siete Puertas de Jeru-
probamos esta actitud de amalgamar vanguardia y tradición salén”. Como joven compositor le pedí, tímidamente y en un
como ideal estético. Los giros de timón estilísticos operados inglés balbuceante, algún consejo que me fuera útil para mis
por Penderecki a partir de los 70, con claros tintes neoclásicos primeros pasos en la composición. Recuerdo que, con gesto
y postrománticos, son orgánicos por la presencia de estructu- amable pero determinante, detuvo al resto de espectadores
ras y material sonoro procedentes de la tradición desde sus que esperaban entrar tras de mí y, con esa mirada inteligente y
primeras obras. serenidad que sólo algunos poseen, me dijo en perfecto inglés
La poderosa energía vital que emana de sus producciones, lo que a continuación traduzco:
originales en la concepción formal o en las novedosas técnicas
extendidas empleadas, está siempre al servicio de la expre- “Si quieres diseñar obras de una envergadura como la que
sión dramática, a través del sonido visto como materia pura acabas de escuchar, te aconsejo que profundices en el contrapunto
que moldea a la forma y el discurso musical. Su experiencia y la armonía. Llegué a la conclusión de que es la manera más
temprana en la electrónica determinó el espectro acústico y factible de realizarlo. Con obras basadas en texturas y timbres,
diseño de sus obras. De natura sonoris ns. 1 y 2 confirman esta como los Treno, el despliegue temporal no puede resistir
idea del poder del sonido para configurar estructuras musica- más de ocho o nueve minutos”
les por medio de masas sonoras (clusters) y eventos contras-
tantes en densidad, dinámica y textura. No fue, desde luego, la respuesta por la que hubiera apos-
tado a priori, aunque la recibí con la mayor gratitud. Me despi-
dió con una sonrisa casi paternal y salí del teatro reflexionando
“La poderosa energía vital que emana de y dándome cuenta también de que me había olvidado pedirle
el preciado autógrafo.
sus producciones, está siempre al servicio Todo creador genuino anhela descubrir, más allá de los pre-
de la expresión dramática, a través del ceptos estéticos de su tiempo, la clave que dé salida a su parti-
sonido visto como materia pura que moldea cular laberinto, al que enfrenta en soledad. Penderecki, amante
de los dédalos y la botánica, la encontró al asimilar la gran tra-
a la forma y el discurso musical” dición clásica como cimiento de su innovador estilo.

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mayo-junio 2020 • número 940
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tas y reportajes con músicos españoles, tanto intérpretes como creado-
res, en un único e incomparable despliegue de la vida musical de este
país, un #MusicaAlrescate en el que han participado, citados por orden
alfabético: Air Classical (José Manuel Dapena), Fabio Álvarez, Agustín
Álvarez, Aquel Trovar, Pedro Bartolomé, Álvaro Cendoya, María Teresa
Chenlo, Concerto Málaga, Juan Cruz-Guevara, Alain Damas, Raquel del
Val, El Argonauta, Elena Esteban & Josué Bonnín de Góngora, Daniel
Pinteño (Concerto 1700), Eduardo Fernández, Mariano García, Francisco
Gil, Susana Gómez Vázquez, Mariana Gurkova, Adolfo Gutiérrez Arenas,
Sira Hernández, InDiCCex (Coro Amadeus), La Ritirata y Josetxu Obre-
gón, Carles Magraner, Yago Mahúgo, Edgar Martín & Camerata Musi-
cales, Silvia Nogales, Orquesta Barroca de Sevilla (Ventura Rico & Pedro
Gandía), Ramón Paús, Ivan Pochekin, Noelia Rodiles, Juan Carlos Rodrí-
guez, Alejandro Román, Silvia Sanz Torre & Grupo Talía, SIGMA Project,
Sinoidal Ensemble, Enriqueta Somarriba y Guillermo Turina.
A todos ellos, gracias.
31
 E nc u e n t ro s
Re p o r t a j e

Air Classical
Discos y partituras digitales de guitarra clásica
por Blanca Gutiérrez Cardona

Desde Galicia, un sello independiente,

Air Classical, intenta hacerse un hueco en la
industria musical para dar espacio y visibili-
dad a la guitarra clásica. Air Classical es un
sello y editor musical especializado en par-
tituras y grabaciones de guitarra clásica que
presentan a su audiencia a través de los últi-
mos avances en sistemas de entrega digital
e Internet. A través de su página web ofrece Albéniz / Leyenda T.61 E
CD completos y partituras en pdf para des-
carga inmediata.
Su fundador es el guitarrista José Manuel
Dapena, alumno de David Russell y de José
Luis Turina. Una de las razones que llevaron a
Dapena a crear su propio sello al margen de
las grandes casas fue poder publicar el tipo
de disco que en la industria se conoce como
“cd library”, disco de catálogo que se ven-
de muy poco, pero de largo recorrido por su
valor musicológico, opción opuesta al disco
que se vende mucho rápidamente, pero que
pierde valor comercial con el tiempo.
Air Classical también ofrece partituras en
formato digital. En este terreno, el esfuerzo
de Dapena va encaminado a publicar obras
de compositores que estén interesados en Juan Durán / Fantasía galaica
ello, a la espera de poder, dentro de unos
años y cuando entren en dominio público,
editar las obras originales para guitarra de J.
más quiere comercializar su obra en formato
Turina (actualmente publicadas por Schott),
digital o prefiere una editora tradicional.
y sus propios arreglos de las Danzas fantásti-
Air Classical también ofrece las mejores
cas Op. 22 y todas las Danzas gitanas Op. 55,
condiciones para grabar proyectos musica-
bajo su copyright. Estas piezas para guitarra les. En ese sentido, dos de los últimos pro-
están grabadas por Dapena en un CD publi- yectos de Air Classical tienen que ver con la
cado por Air Classical. cuerda pulsada pero diferente instrumento.
Esta primavera José Manuel Dapena te- Hace unos meses el guitarrista David Russell
nía previsto presentar en Classical Next en (que reside en Vigo) necesitó grabar cuatro
Rotterdam una nueva grabación de Air Clas- piezas del compositor Sergio Assad para un
sical, en este caso la integral de las Danzas documental producido en Londres sobre el
españolas Op. 37, DLR I:2 de E. Granados guitarrista y compositor venezolano Antonio
en una sola guitarra, pero la feria, como el Lauro (1917-1986) y se pasó a conocer el es-
resto de citas del panorama cultural, fue tudio Air Classical. Hizo esa breve grabación
cancelada ante la emergencia del Covid19. y quedó muy satisfecho del resultado; está
Debido a la misma circunstancia, y como Albéniz / Granada T.61 A
valorando grabar aquí, y lanzar sus próximos
tantos otros artistas, José Manuel Dapena discos bajo licencia “David Russell S.L.”,
ha visto cancelados sus compromisos artís- dado que su tradicional casa discográfica
ticos para los próximos meses. Entre ellos, Telarc lleva bastantes años sin sacar nuevas
un concierto previsto en Semana Santa para grabaciones, cuando antes de la crisis po-
el Ayuntamiento de Madrid, con la soprano dían hacer una disco anual con él.
Rosana Orsini. Junto a la cantante, Dapena Por otro lado, el arpista gallego Manuel
arregló para guitarra el Stabat Mater G. 532 Vilas, especializado en arpa barroca, está en-
de Luigi Boccherini. Poder grabar o editar frascado en la grabación de los numerosos
la partitura de esta versión de una obra tan discos que incluirán la integral de los tonos
emblemática sería difícil, pero aportaría una humanos del “Manuscrito Guerra” con Na-
nueva obra sacra al repertorio de la guita- xos. Él es el responsable de la grabación y
rra. hasta ahora lo hacía en una Iglesia en Ga-
Otro futuro proyecto, junto a otros gui- licia con una acústica espectacular, pero no
tarristas, es la posibilidad de editar la obra es posible hacerlo cuando sufres a 8 grados
completa de José Tomás (1934-2001), reper- de temperatura y con un 90% de humedad.
torio sobre el que Pedro Jesús Gómez ha sa- De ahí que grabara el último volumen en Air
cado a relucir una impactante tesis doctoral, Classical, con su técnico de Paris en el estu- Antonio Rocha / Sonata
donde estudia todos sus manuscritos y dis- dio, valoraron ante todo la eficacia de tener
cos que están sin publicar. Pero este proyec- calefacción, deshumidificador, e insonoriza- http://www.airclassical.com
to depende aún de si la familia de José To- ción a -35db.

32
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Fabio Álvarez
Un piano coloreado por Gustav Klimt
por Lucas Quirós

T ras un exitoso primer disco, Musical

Zodiac, dedicado a George Crumb,
el pianista Fabio Álvarez cuenta desde
Nueva York, donde reside, cómo está
viviendo estos días y el proyecto que
prepara en torno a Gustav Klimt.

¿Cómo le ha influido Nueva York y cómo

vive desde allí todo lo que está pasando?
Nueva York ha supuesto un antes y un des-
pués, tanto a nivel personal como artístico. Un
periodo en el que considero haber dado ese
paso tan importante en la vida de un artista:
de estudiante a profesional. Aquí me gradué
en la Manhattan School of Music, lancé mi pri-
mer proyecto discográfico Musical Zodiac con
el sello Orpheus Classical, conocí y trabajé con
George Crumb y tuve la oportunidad de ac-
tuar varias veces en una sala tan emblemática
como el Carnegie Hall. Nueva York es una ciu-
dad tan apasionante como difícil, pero te llena
de energía y te hace crecer muchísimo.
© Brittany Florenz

Háblenos sobre su formación y cuáles han

sido sus referencias e influencias musica-
les…
Tras graduarme en el Conservatorio Profesio-
nal de Ourense, obtuve una plaza en Musi-
kene, donde estudié con Ricardo Requejo y
Emmanuel Ferrer-Lalöe. Tras finalizar mi gra-
do, me desplacé a Nueva York para estudiar
un Master of Music en la Manhattan School
of Music bajo la tutela de Philip Kawin, en la
cual me gradué en 2017. Considero a mis tres
maestros los mayores referentes e influencias
musicales. Requejo me ayudó enormemente
a conocer el tipo de músico y persona que
soy y que eso se refleje en mi música. Como
él siempre me dijo: “mi labor es alimentar
esa llama que tienes dentro de ti para que
crezca y cada vez que toques, seas capaz de
abrir una puerta para que la gente pueda ver
como brilla”. Le estaré siempre infinitamente
agradecido por su enorme labor. Emmanuel
me transformó como pianista, aquellos que
lo conozcan sabrán a lo que me refiero. Un
pedagogo con mayúsculas y una persona for-
midable, humilde y un grandísimo artista. Él
me dio todas las herramientas para poder ser
autónomo y para poder afrontar una pieza
desde cero hasta llevarla al nivel de concier-
to. Con Philip Kawin aprendí nuevas maneras
de afrontar el piano, en la cual integré todos
mis conocimientos a la hora de tocar.
Su primer CD ha sido Musical Zodiac, que
recoge el Makrokosmos I y II de George
Crumb, a quien conoció y le dio sus con-
sejos para la grabación. ¿Por qué eligió
este programa para su debut discográfico
y cómo fue la gestación del CD?
Quería que mi primer proyecto discográfico
fuera atrevido y diferente. Durante mis estu-
dios en Musikene, además de mi trayectoria
como pianista “tradicional”, me especialicé
con Ricardo Descalzo en piano contemporá-
El pianista Fabio Álvarez, cuya próxima grabación discográfica versará en torno a Gustav Klimt.
neo, con Maciej Pikulski en acompañamiento ¿Qué está preparando actualmente? ¿Tie-
vocal y con Gabriel Loidi en música de cáma- ne algún nuevo proyecto discográfico en
ra. Gracias a Descalzo conocí la música de ciernes?
Crumb y desde que escuché esos primeros Actualmente estoy trabajando en un proyec-
acordes misteriosos al comienzo de Privemal to que se aleja del repertorio contemporá-
Sounds del Makrokosmos I, me atrapó. Cuan- neo y funde música y pintura: “Gustav Klimt
do acabé mis estudios de Master, tenía claro al Piano”. Un total de diez cuadros a los que
que mi primer paso era poder grabar con un se les ha asignado diez piezas de composito-
sello discográfico para mostrarme al mundo, res coetáneos al pintor o que se relacionan
y así lo hice gracias a Orpheus Classical (ver directamente con la temática de las pinturas.
crítica del CD en RITMO de febrero de 2020).
¿Le veremos pronto por España?
También fue el encargado de abrir la úl-
Tenía dos conciertos en la Fundación Juan
tima edición del NAK (Festival de Música
March en Madrid en junio, pero por razones
Contemporánea de Navarra). ¿Se conside-
obvias se trasladarán a la próxima tempora-
ra un músico “especializado” en contem-
da. Pero en cuanto se pueda, estaré de vuelta
poránea?
en España para tocar y ver a los míos.
Abrir el NAK fue una experiencia extraordina-
ria. Excelente el trabajo que realiza su direc-
tora Yolanda Campos, a la cual le estoy muy
agradecido. El piano contemporáneo es solo
una parte de lo que hago y de lo que soy.
Es una de mis especialidades, pero no me
gustaría encasillarme como un pianista exclu-
sivo de música contemporánea. Por eso mi
próximo proyecto no estará relacionado con
la música contemporánea.
¿Cómo es Fabio Álvarez como pianista?
Pretendo que mis interpretaciones no dejen
indiferente a nadie; intento lograrlo a través
de interpretaciones que respeten mucho el
texto y el mensaje que el compositor quiera
transmitir, empapándome de mis experien-
cias personales para que ese mensaje no sea
superficial, sino para que esté lleno de vida y www.fabioalvarezpiano.com
el público lo escuche y lo sienta.

33
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Agustín Álvarez
Descubriendo el clave de Nicolas Lebègue
por Lucas Quirós

C lavecinista exquisito, Agustín Álvarez

es noticia porque acaba de publicar
un monumental triple CD dedicado al
compositor francés Nicolas Lebègue,
con la integral de sus Suites para clave,
editado por Brilliant Classics.

¿Quién fue Lebègue y cómo surgió su

interés por él?
Nicolas Lebègue nació en Laon hacia
1631 y murió en París en 1702. Fue músico
del rey Luis XIV de Francia, a cuyo servicio
entró el año de 1678 con el puesto de or-
ganista. Además de participar en los ser-
vicios religiosos de la Capilla Real, asistía
a los apartamentos reales como claveci-
nista, ya que en la corte de Versalles se
realizaban tantos eventos musicales a dia-
rio que los cuatro organistas de la Capilla
estaban obligados a participar en ellos.
Existen cartas de la época en las que se
cita a Lebègue como uno de los grandes
clavecinistas de su tiempo, siendo alaba-
do por la delicadeza y elegancia de su
“toque”. Fue continuador de la obra de
su maestro Jaques Champion de Cham-
bonnières, que es considerado el creador
© Noah Shaye

de la escuela clavecinística francesa. Yo

descubrí a este autor durante mi periodo
de estudios de clave, trabajé una Suite y a
partir de entonces comencé a estudiar su
música poco a poco, descubriendo que
poseía una bella línea melódica y que las
danzas poseían suma elegancia y sofisti-
cación armónica. Esto, unido a mi devo-
ción por la música francesa, y en general
por el arte francés, me hizo animarme a
realizar este proyecto.
¿Cuántas obras para clave escribió y qué
le llevó a grabar esta integral?
La obra para clave de Lebègue compren-
de dos Libros de Suites de danzas. El pri-
mero data del año 1677, contiene cinco
suites que pueden ser en parte una reco-
pilación de trabajos anteriores realizados
a lo largo de veinte años, ya que existe en
el manuscrito Bauyn un Double de Louis
Couperin, que murió en 1661, sobre la Ga-
votte de la Cuarta Suite en do mayor de
“La belleza de esta música,
unida a mi devoción por la
música francesa, y en general
por el arte francés, me hizo
animarme a realizar esta
grabación discográfica”
Agustín Álvarez ha grabado un triple CD dedicado al compositor francés Nicolas Lebègue.
Lebègue, lo que demuestra que las Sui-
tes circulaban en copias mucho antes de
la publicación del primer libro. El orden
de colocación de las danzas dentro de la
Suite aparece por primera vez estableci-
do tal y como se conoce hoy en día, co-
menzando todas ellas con un Preludio no
medido en el que combina escritura de
redondas al estilo de Louis Couperin con
ritmos más precisos, de manera que se fa-
cilita un poco su interpretación y análisis
armónico. Por su parte, el Segundo Libro
se publica en 1687. Comprende seis Suites
en las que ya no aparecen los preludios,
pero sí importantes Chaconnes y Passacai-
lles, conservando el orden establecido de:
Allemande, Courante, Sarabande y Gigue,
con inserción de otras danzas, antes y des-
pués de esta. Es interesante también resal-
tar la aparición de un Rondeau y un Air de
Hautbois, nomenclatura que aparece por
primera vez en un libro de clave. Por todo
ello, me interesé en reproducir esta inte-
gral, ya que estos Libros nos hacen pensar
en lo que más adelante irá apareciendo en
la literatura francesa para clave. La influen-
cia de Lebègue se deja sentir en las ge-
neraciones posteriores de compositores
franceses y también alemanes, ya que sus
libros circularon por Europa en distintas
copias, incluso en círculos próximos a la
familia Bach.
¿Cómo fue el proceso de grabación?
Fue laborioso, ya que estamos hablando
de once Suites, muchas de ellas bastante
largas. El equipo técnico y yo establecimos
tres sesiones de grabación que se realiza-
ron en marzo y en octubre de 2018, y en
febrero de 2019. La mayor preocupación
fue la cuestión de colocación de los micró-
fonos para que no se notase la diferencia
entre las tres sesiones. Esta labor, así como
el resto de los apartados técnicos, estuvo
a cargo de mis queridos amigos Tony Mi-
llán, como director artístico, y Jesús Trujillo
como técnico de sonido.
¿Cuál es su relación con la danza y en
especial con la danza barroca?
Yo estudié danza cuando era joven y aún
continúo. Más tarde comencé a apren-
der danza barroca con la coreógrafa Ma-
ría José Ruíz Mayordomo y en sus clases
descubrí la relación maravillosa que tiene
la danza con la interpretación del reperto-
rio barroco al que nos estamos refiriendo.
Desde entonces he colaborado con su
compañía de Danza Histórica “Esquivel”,

34

lo que ha producido en mí una gran evolu-
ción como músico.
¿Cree usted que ayuda para la interpre-
tación del repertorio de las suites tener
conocimiento y práctica de la danza?
Estoy completamente convencido de ello.
Si sabemos, o por lo menos conocemos,
cómo se baila una Sarabande, por ejem-
plo, comprenderemos mejor su cadencia,
su espíritu y todas las necesidades rítmi-
cas de movimiento, de respiración y estilo
que son necesarias para hacer una buena
interpretación musical. Tenemos que pen-
sar que cuando los compositores escribían
una determinada danza eran plenamente
conocedores de ella y para realizar noso-
tros la interpretación debemos conocer
unos códigos ya desaparecidos. Muchos
grandes músicos de este período eran bai-
larines o coreógrafos, como por ejemplo
Lully, Charpentier, Chambonnières, Muffat
o Leclair, por tanto, debemos dejarnos
influir del espíritu que subyace en estas
músicas y comprender su carácter desde
dentro. Tengo que darle las gracias tam-
bién aquí a María José Ruíz Mayordomo
por colaborar conmigo en el estudio de
las coreografías propias de la época de
© Noah Shaye
Luis XIV para aplicarlas a las danzas de la
grabación y así comprobar si mi versión se
adaptaba a su espíritu.
¿Cree que sería interesante la inclusión
de conocimientos y práctica de danza
durante la enseñanza musical en los con-
servatorios?
Claro que sí, por lo que he dicho antes. No
para formar bailarines profesionales, cla-
ro está, sino para tener un conocimiento
“real” de lo que interpretamos. También
es un aspecto para tener en cuenta lo mu-
cho que ayudaría esta enseñanza al control
del miedo escénico, a la mejor relación con
los otros compañeros, a la desinhibición,
a la precisión rítmica, al conocimiento del
cuerpo y a una mejor utilización del mis-
mo, etc. En definitiva, a un mayor enrique-
cimiento global de la expresión artística.
Nacido en Venezuela, donde comenzó
sus estudios musicales que continuó en
España… ¿Háblenos sobre su forma-
ción?
Comencé mis estudios en Caracas, donde
en los años sesenta y setenta existía un
gran desarrollo pedagógico, con un con-
cepto bastante avanzado de la enseñanza
“Si conocemos bien la
naturaleza de cada danza,
comprenderemos mejor su
cadencia, su espíritu y todas
las necesidades rítmicas de
movimiento, de respiración
y estilo, que son necesarias
para hacer una buena
interpretación musical”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Tengo muchos referentes, pero sin duda el más
importante es Gustav Leonhardt”, afirma Agustín
Álvarez.
musical. Tuve la suerte de trabajar mucho
la voz desde muy pequeño, algo que era
uno de los pilares de la educación musical
a la que me refería antes y desde los nue-
ve años, más o menos, hasta los catorce
participé en el coro del Conservatorio de
Caracas. Este colaboraba entonces con la
Orquesta Nacional y hacíamos presenta-
ciones y conciertos en el Teatro Nacional
y otros muchos teatros, colegios y univer-
sidades. Aquello fue una formación increí-
ble para mí, ya que escuchar desde dentro
una orquesta sinfónica y participar en ese
tipo de acontecimiento artístico a tan tier-
na edad es definitivo para una formación
musical. Pienso incluso que no sólo lo fue
a nivel musical, sino que también influyó
en mi formación como persona. Después,
ya en España, estudié piano en el Conser-
vatorio Superior de Madrid y más tarde
cursé la carrera de clave con Tony Millán.
Tengo que recordar aquí al gran Esteban
Sánchez, uno de los pianistas más gran-
des, que más me ayudaron y que más in-
fluyeron en mí.
¿Cuándo descubrió su pasión por el Ba-
rroco?
Me acuerdo perfectamente. Estaba espe-
rando a entrar a clase de 1º o 2º de solfeo
sentado en el jardín del Conservatorio, de-
bajo de la ventana de la clase de Historia
de la Música. Entonces empezó a sonar el
Quinto Concierto de Brandemburgo de
Bach, ante lo que me quedé extasiado,
aunque no sabía ni lo que era. Ya desde
entonces no he podido dejar de sentir la
emoción que me produce esta música.
Luego, en el coro del conservatorio empe-
zamos a cantar Corales de Bach y eso fue
ya increíble…
¿Cuáles son sus referentes en cuanto a
interpretación al clave?
Tengo muchos referentes, pero sin duda
el más importante es Gustav Leonhardt.
Luego, con el tiempo tuve la suerte de co-
nocer a grandes maestros que me trasmi-
tieron diferentes formas de acercarse a la
interpretación, entre ellos Enrico Baiano,
Jacques Ogg, Christophe Rousset, Elisa-
beth Joyé y Luc Beauséjour.
Formó junto a Eusebio Fernández-Villa-
cañas el dúo L’entretien des clavecins y
grabaron la integral de los Conciertos
para 2 claves solistas del Padre Antonio
Soler, ¿cómo fue la experiencia? ¿Con-
tinúan desarrollando proyectos juntos?
Fue una experiencia maravillosa. La graba-
ción del disco de los Seis Conciertos para
dos claves de Soler supuso un estímulo
enorme para nosotros y lo recuerdo con
muchísimo cariño. Su difusión nos permi-
tió la posibilidad de tocar en muchos si-
tios, entre los que recuerdo especialmente
el concierto que dimos en el Museo del
Prado, con motivo de la exposición “Goya
en Madrid”. Actualmente continuamos es-
tudiando nuevo repertorio. Quiero desta-
car una obra para dos claves que nos ha
escrito el compositor José Zárate, a quien
estamos muy agradecidos; nos acercamos
así a la música contemporánea. Espero
que podamos conseguir más obras de
compositores actuales.
¿En qué está trabajando actualmente?
¿Hay algún nuevo proyecto discográfico
en el horizonte?
Estaba trabajando en un proyecto con la
compañía Esquivel de danza barroca de la
época de Luis XIV con dos bailarines y una
cantante. En escena recreamos una clase
de danza de la época con el maestro y
sus alumnos, pero desgraciadamente con
el confinamiento todo está parado. Con-
fío en que este proyecto tan interesante
pueda realizarse pronto. En cuanto a un
próximo CD, no puedo adelantar mucho
aún, pero será un compositor francés de la
primera mitad del siglo XVIII… Veremos…
www.lentretiendesclavecins.com/web/agustin-alvarez/
https://brilliant-classics.lnk.to/LebegueLesPieces
35

por Rafael Herrera Espinosa
¿Podríais hacer una breve presentación
del grupo Aquel Trovar?
Aquel Trovar es la confluencia de cuatro
músicos de amplia experiencia que pre-
tenden abordar repertorios históricos
de una manera que, por diversos y justi-
ficados motivos, escasea en el panorama
actual: como grupo fijo y estable. Aquel
Trovar no es una marca o una persona que
llama a uno u otro profesional para uno
u otro proyecto. Somos siempre los mis-
mos y trabajamos de forma continuada y
coordinada en varios frentes (estudio de
fuentes, interpretación, construcción de
instrumentos, diseño de programas...), in-
tentando controlar todos los aspectos de
nuestras producciones y bastante al mar-
gen del criterio coyuntural que dicte en
uno u otro momento el mercado. Dicho en
corto: investigamos, ensayamos y estudia-
mos con independencia de que haya o no
conciertos a la vista. Esto es muy eviden-
te, sobre todo, en los tres instrumentistas
(Antonio Torralba, José Ignacio Fernández
y Daniel Sáez Conde), quienes, por resi-
dir en la misma ciudad, estamos a diario
implicados en un trabajo de equipo; pero
también, en una gran medida, puede apli-
carse a la aportación fundamental que la
cantante Delia Agúndez realiza en el seno
del grupo, dotándolo de, al menos, un
cuarto de su personalidad.
¿Por qué interpretar música de esas
épocas? ¿Qué nos puede aportar a los
oyentes de hoy?
La música antigua aporta lo mismo que las
demás músicas, pero con un énfasis añadi-
do de contexto, con un extra de evocación
de épocas pasadas. Es música e historia.
De un concierto de música no contempo-
ránea, si funciona, uno sale (o debiera salir)
con el cóctel de emociones que toda mú-
sica produce en la psique humana; pero
también con la sensación de haber sido
motivado a la reflexión histórica. Es algo
que nuestro público, con parte del cual
tenemos un contacto frecuente a través
de las redes sociales, suele destacar del
trabajo de Aquel Trovar. La música del pa-
sado, aunque se apoya en un corpus do-
cumental por cuya conservación y estudio
también hay que velar, es esencialmente
patrimonio inmaterial. No está ahí, como
“En Aquel Trovar
investigamos, ensayamos
y estudiamos con
independencia de que haya
o no conciertos a la vista”
36
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Aquel Trovar
Música e historia
Aquel Trovar durante la grabación de su primer disco (Canciones de la vieja Europa) en Santa Eufemia de
Cozollos (Olmos de Ojeda, Palencia).
un cuadro o una catedral, sino que ha de
revivirse con músicos de cada momento. Y
debería estar tan presente y tan apoyada
como el resto de nuestro patrimonio.
¿Hay que elegir entre ser rigurosos his-
tóricamente y accesibles para el oyente
contemporáneo? ¿Cómo se resuelve esa
cuestión?
Éste es un tema muy debatido e interesan-
te. Y de las respuestas que se den a estas
preguntas depende en buena medida la
personalidad de los diferentes intérpretes
Bandurria renacentista realizada por José Ignacio
Fernández a partir de original de Hans Ott, 1450.
y grupos de música antigua. La gama es
variadísima, desde quienes, por desco-
nocimiento o voluntad expresa, emplean
recursos antiguos y modernos mezcla-
dos con total libertad, hasta la actitud de
quienes buscan acercarse lo más posible
al ideal inalcanzable de absoluto rigor
histórico. Por ambas vías puede lograrse
el éxito del público, porque también éste
es variado: hay quienes gustan del extra-
ñamiento y quienes quieren revisitar lo
familiar. Nosotros, como seguramente la
mayoría, nos movemos en algún punto in-
termedio que nos parece auténtico o en el
que nos sentimos cómodos. Normalmen-
te, enfocamos los programas desde pre-
supuestos parecidos a los que guían una
exposición museística. Si, por ejemplo, vi-
sitamos una exposición sobre el bodegón
en los Siglos de Oro, vemos unos cuadros
que no están colgados en el lugar para el
que fueron pensados, ni en un orden co-
herente con el punto de vista historicista.
Pero esto lo sabe el visitante, plenamen-
te consciente de que está viendo objetos
de arte históricos en un espacio moderno
y con una ordenación sugerente pensada
“Normalmente enfocamos
los programas desde
presupuestos parecidos a los
que guían una exposición
museística”

por el comisario de la exposición. Algo así
pretendemos cuando hacemos programas
de música medieval, como De Santa Ma-
ría o Cantando e con Dança, y de música
renacentista, como Canciones de la vieja
Europa, Recuerde el alma dormida o Can-
tar Sola. Las piezas pueden estar sacadas
de su contexto antiguo, alguna tiene un
marco añadido en época posterior, otra ha
debido ser reconstruida porque tenía un
trozo deteriorado o perdido. Pero confia-
mos en que queda buena parte del sabor
original.
¿Qué nos acerca y qué nos aleja de esa
época pasada, del mundo en el que se
componía y se interpretaba esa música?
El lenguaje musical, tanto en sus aspectos
técnicos como estéticos, tiene un núcleo
esencial, común a cualquier época y lugar,
y una parte que va cambiando sin cesar.
Se supone que lo primero nos acerca y lo
segundo pudiera alejarnos… Pero segu-
ramente es todo mucho más complejo.
Salvo acaso el momento especial que es-
tamos viviendo estos días, el mundo actual
tiende al ajetreo, la prisa, el ruido, la impa-
ciencia… Tendemos a consumir formatos
artísticos y de entretenimiento cada vez
más pequeños, más breves, más simples.
Casi todos los estilos, incluso los moder-
nos, pierden seguimiento a medida que
se hacen complejos, que es la evolución
natural de todo ejercicio artístico. Pero en
esas mismas desincronías entre el pasado
y el presente que experimentamos músi-
cos y oyentes al acercarnos a las músicas
históricas, reside parte del atractivo indu-
dable que tienen. Porque la música anti-
gua se vuelve en muchos casos un refugio,
un oasis frente al ruido y la velocidad, as-
pectos éstos de nuestra cotidianidad a los
que tenemos la suerte de poder volver en
cuanto queramos; y es también, evidente-
mente, una lección de historia.
¿Cómo creen que va a afectar esta crisis
al mundo de la música antigua?
La palabra de moda es “escenarios”. Se
especula con diferentes escenarios. Y en
casi todos ellos salen perjudicados los
escenarios musicales de toda la vida. Los
últimos años habían visto un resurgir de la
música en vivo. Los músicos nos seguía-
mos quejando, porque paralelamente ha-
bía aumentado el número de intérpretes y
esto hacía que lo notáramos menos, pero
era evidente que se estaba programando
cada vez más música antigua en diferen-
tes ámbitos. Lo que está pasando, con el
distanciamiento social, va a incidir (está
“La música antigua aporta
lo mismo que las demás
músicas, pero con un énfasis
añadido de contexto, con
un extra de evocación de
épocas pasadas. Es música e
historia”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Vihuela de arco renacentista en construcción por
José Ignacio Fernández.
incidiendo) muy negativamente en el sec-
tor. Y eso durará un tiempo. No sabemos
cuánto, ni de qué manera, ni si se llegará
a una normalidad parecida a la de antes.
Eso sólo lo saben algunos youtubers y
tuiteros. Pero es de agradecer el trabajo
reivindicativo que están haciendo diversas
asociaciones (como GEMA, por ejemplo)
para que la música antigua no quede fuera
de los planes estatales de reconstrucción
del mundo de las artes escénicas.
¿Qué puede aportar la música de Aquel
Trovar a este nuevo mundo que se di-
buja?
Para nosotros cuatro es un refuerzo de la
amistad, un pretexto para comunicarnos y
compartir afectos, conocimientos y destre-
zas, que se extiende también a todos los
Discografía de Aquel Trovar. De izquierda a derecha, Canciones de la vieja Europa (Fonoruz, CDF-
2747), De Santa María (Fonoruz, CDF-2789) y Cantar Sola
(Fonoruz, CDF-2835).
www.aqueltrovar.com
amigos que colaboran en aspectos diver-
sos de nuestros proyectos, como usted
mismo, Rafael, nuestro representante Mi-
guel Sánchez, etc., etc. Para quienes nos
siguen (y muy a menudo nos hacen llegar
sus reacciones y comentarios e incluso
premian nuestro trabajo), creemos que la
música que hacemos puede en algunos
casos aportar consuelo, placer, emoción y
alegría. Podríamos añadir que cura el Co-
vid-19, pero es pronto aún para afirmarlo…
¿Qué proyecto les haría más ilusión a
medio plazo?
Varios. Nos gustaría seguir abordando
nuevas músicas, agruparlas en programas
sugerentes que les añadan interés, seguir
tocando juntos, revisitar los programas
que ya tenemos ante públicos nuevos…
Queremos montar un programa de mú-
sica de danza en contextos íntimos y, en
ese sentido, estamos estudiando fuentes
poco atendidas modernamente, como
los libros de cítara renacentista y otros.
Estamos preparando también un progra-
ma con cantigas de Santa María vincu-
ladas al códice de las Huelgas. Tenemos
programado un concierto en octubre con
ese programa (Nas Olgas de Burgos) en el
propio Monasterio de las Huelgas. Ojalá
pueda hacerse. También queremos seguir
recuperando antiguos instrumentos: José
Ignacio Fernández está ahora trabajan-
do en una reconstrucción de una vihuela
de arco renacentista. Y pronto abordará
otros instrumentos que se añadirán a la
nutrida lista de los que ya ha construido:
cítola medieval, diversos rabeles, cítara y
guitarra renacentistas, varias bandurrias
históricas, etc. En fin, proyectos no faltan.
También nos gustaría seguir grabando.
Con independencia del formato en el que
luego se distribuya el resultado, grabar es
la mejor manera de aprender y dar solidez
a un proyecto musical.
37

Pedro Bartolomé
Fidelidad en la dirección de orquesta
por Blanca Gallego
Parece cada vez encaminar sus pasos
más hacia el género lírico, ¿puede ha-
blarnos de sus últimas experiencias en
este terreno?
La verdad es que últimamente mucho del
repertorio que dirijo sí que está enfocado
a este género, es un repertorio que me
apasiona desde el primer minuto que cojo
la obra para estudiarla, aunque el mundo
sinfónico también me entusiasma y forma
parte de mis conciertos dentro de cada
temporada. En el último año he tenido el
placer de poder formar parte de las tem-
poradas de ópera, tanto de las Palmas de
Gran Canaria, de Bilbao o incluso en Euro-
pa, en Lieja e Italia. En el campo de la zar-
zuela, cumplí con uno de mis sueños que
es haber dirigido La verbena de la Paloma.
Pero además es un estudioso… ¿Para
conocer realmente a un compositor es
necesario conocer toda su obra al com-
pleto?
Para un director de orquesta es básico co-
nocer el contexto de las obras que dirige.
Al abordar una nueva obra, el estudio de
una partitura debe comenzar adentrándo-
se en el mundo del compositor, su vida, su
entorno y todo lo que sucedía en su épo-
ca. Todo esto te da un posicionamiento
inicial para crear un marco en el que poder
entender la obra con mayor profundidad
y sacar el máximo partido a la hora de in-
terpretarla.
¿Qué virtudes cree que definirían a Pe-
dro Bartolomé como director?
Los directores de orquesta creamos un
sonido y le damos dirección. Esa es la
máxima que me han inculcado mis maes-
tros de dirección y es en lo que creo. Para
ello, es importante acertar con la energía
que requiere cada momento, conectar
con la orquesta a través de la técnica de
la dirección y conocer a fondo la música
que tienes entre manos. Lo que me gusta
transmitir en mis interpretaciones es una
idea fiel a lo que el compositor ha plasma-
do en su partitura. Siempre hay lugar para
la flexibilidad en algunos momentos, pero
desde un estudio minucioso de la obra y
con respeto a las ideas plasmadas por su
creador.
Usted dirige la Joven Orquesta Sinfóni-
ca de Burgos e imparte clases magistra-
les de dirección en diferentes centros…
¿Qué opina de la educación musical ac-
tual en nuestro país?
Realmente creo que la educación musical
debería tener una mayor importancia en
el currículo educativo. Desgraciadamen-
te, las artes cada día están perdiendo más
peso en la educación y eso es grave error.
La formación en las artes debe ser básica
38
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El director de orquesta Pedro Bartolomé.
en cualquier sistema educativo, como se
demuestra en países de nuestro entorno
que sí que estimulan estas áreas y luego se
refleja en su sociedad.
¿Quiénes diría que son sus principales
referentes y por qué?
Los dos maestros que más han influido en
mí como director han sido Miguel Romea
y Andrés Salado. Sin lugar a duda, tras co-
nocerlos cambió radicalmente mi visión
sobre el mundo de la dirección. Miguel
Romea me ha proporcionado todas las he-
rramientas necesarias para defender mis
ideas musicales al frente de una orquesta y
Andrés Salado ha sacado mi mejor versión
en las relaciones humanas, tan importantes
cuando trabajas con colectivos de muchas
personas. Dentro del mundo de la ópera,
también tengo la suerte de haber cono-
cido a dos grandes personas y directores
que me han marcado el camino, como son
Francesco I. Ciampa y Ricardo Frizza.
“El director de orquesta crea
un sonido y le da dirección;
es la máxima que me han
inculcado mis maestros y es
en lo que creo”
¿Cómo le ha afectado la pandemia del
Coronavirus?
El periodo que nos está tocando vivir en
estos momentos es terrible. La cantidad
de vidas humanas que se están perdien-
do a nivel mundial ha hecho que el pla-
neta entero se haya detenido, con todas
las consecuencias que está ocasionando.
En el apartado laboral, muchos conciertos
se nos han cancelado, como alguno que
teníamos previsto para conmemorar el VIII
Centenario de la Catedral de Burgos. Es-
peremos que pronto podamos volver a los
escenarios y celebrar con mucha música
eventos tan especiales como este.
Hablando del aniversario de la Catedral
de Burgos, en sus programas suele in-
troducir piezas recuperadas del patri-
monio histórico, ¿qué cree que aporta
esta investigación musicológica a su re-
pertorio?
Cuando eres burgalés y te toca por suerte
conmemorar un acontecimiento tan espe-
cial como es este, intentas poner todo lo
que está a tu alcance para resaltar el valor
cultural que ha tenido tal monumento his-
tórico. Sumergirse en el archivo de la Cate-
dral de Burgos y bucear por toda la música
compuesta a lo largo de la historia es algo
fascinante. Estudiar esas obras, volver a
sacarlas a la luz, conseguir que se pueda
escuchar lo que se interpretaba en aque-
llas épocas es algo mágico. El público lo
acoge con mucho cariño y especial interés.
Es algo de lo que sentirse muy orgulloso.
¿Cómo cree usted que afectará al futuro
de la música clásica esta situación?
Seguramente tendremos que esperar mu-
cho tiempo para volver a vivir situaciones
cotidianas. Asistir a un concierto en una
sala con 1500 espectadores desgraciada-
mente va a tener que esperar y los artis-
tas no podemos dejar pasar tanto tiempo.
Afortunadamente se están haciendo mu-
chas cosas a través de Internet y se está
llegando a públicos que antes no se llega-
ba. Las redes sociales están ayudando a
difundir en gran medida muchas manifes-
taciones culturales que hacen que como
sociedad sigamos conectados. Como en
toda ocasión excepcional, tenemos que
buscar medidas excepcionales y eso pasa
por reinventarse.
¿Cuáles son los planes de futuro de Pe-
dro Bartolomé, con permiso del corona-
virus?
El resto de temporada que nos quedaba ha
sido totalmente cancelada. Solo queda es-
perar a ver la situación con la que empeza-
mos la 20-21. Tengo buenas sensaciones en
cuanto a conciertos y óperas con orquestas
españolas y extranjeras. Esperemos que se
puedan llevar a cabo para seguir difundien-
do nuestra música, la música de todos.
www.pedrobartolome.com

Álvaro Cendoya
La constancia con el piano de Ponce
por Gonzalo Pérez Chamorro
Q uien fuera nuestra portada en abril
de 2018, el pianista Álvaro Cendoya,
alcanzó la espectacular cifra de más de
un millón de descargas por streaming
de su grabación del piano de Manuel
María Ponce (Fresnillo, Zacatecas, 8 de
diciembre de 1882 - Ciudad de México,
24 de abril de 1948), para el sello Grand
Piano. Actualmente está en 1.730.000
audiciones y descargas por streaming.
Como el mismo Cendoya nos habló
en aquella ocasión: “A grandes rasgos,
percibimos en Ponce ese compositor
de un romanticismo que viene a cerrar
el capítulo de los músicos que le
precedieron, y un modernismo que se
manifiesta esporádicamente desde las
obras de juventud, pero que se consolidó
© Miguel Baena
a partir de su estancia parisina en 1925”.
Este tercer volumen de la obra de Ponce
está a la vuelta de la esquina, que verá la
luz en breve, también para el sello Grand
Piano.
Prosigue con su grabación de la inte-
gral para piano de Manuel María Pon-
ce, del sello Grand Piano…
Creo que cabe destacar que va a ser un
CD muy interesante, a mi juicio, por el
contraste entre obras de notoria dificul-
tad y otras de indudable lectura fácil.
Para los pequeños pianistas mexicanos
consiste en una colección de 20 piezas,
temas regionales como los conocidos
“La cucaracha”, “Cielito lindo”,  “Las
Mañanitas”, etc., que abarcan diferentes
épocas de la historia de México y que
Ponce quiso arreglar para los principian-
tes, destacando objetivos didácticos en
cada una de ellas. En lo que respecta a
Los estudios para piano, sólo han sobre-
vivido siete de las doce que compuso,
sin olvidar los dos Estudios que grabé
en mi primer disco y que corresponden
a la producción moderna de Ponce du-
rante su estancia en Paris (1925 -1932).
Además,  incluiré otra obra (Estudio de
“Todo este trabajo me
produce un gran entusiasmo
al sumergirme en la extensa
obra de Ponce”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El pianista Álvaro Cendoya se encuentra
grabando la obra completa para piano de Manuel
María Ponce.
Mócheles), que Ponce consideró opor-
tuno en la colección de los Estudios de
Concierto. Se trata de una transcripción
del Op. 70 n. 1 de Moscheles. Asimismo,
incluyo en el disco la grabación inédita
de la obra Vespertina, compuesta en
1909 y desconocida hasta hace pocos
años.
Llegados a este punto, ¿qué impresio-
nes tiene como indudable experto en la
obra de Ponce?
Todo esto que estoy llevando a cabo, me
produce un gran entusiasmo y un interés
enorme al sumergirme en la extensa obra
www.naxos.com/person/Alvaro_Cendoya/13447.htm
de este compositor. A la hora de grabar y
organizar sus obras, quise evitar un orden
cronológico o estilístico para las casi 200
obras para piano de Ponce, sino más bien
reflejar el carácter ecléctico del composi-
tor, iniciativa que tuve ya en el primer dis-
co, al agrupar obras de un Ponce nacio-
nalista, romántico y de su etapa moderna
en París. En el segundo disco grabé la
etapa de su estancia en Cuba, con obras
de influencia impresionista, utilizando las
posibilidades sonoras del modernismo,
como la Suite Bitonal. Al tratarse de un re-
pertorio totalmente desconocido, me he
visto obligado a hacer un trabajo de do-
cumentación enorme, para lo cual cuento
en todo momento con la colaboración de
Paolo Mello,  catedrático e investigador
de la UNAM, además de especialista en
la obra de Ponce.
Esta enorme labor musicológica y de
estudio se plasma gracias a la graba-
ción en un sello como Grand Piano…
Efectivamente, con la ayuda del sello
discográfico Grand Piano, me complace
poder dar a conocer universalmente al
Ponce pianístico. Hasta ahora, sólo los
guitarristas lo habían difundido a nivel
mundial. Además, con una pieza comple-
tamente desconocida pero muy expresi-
va, y no el célebre Intermezzo Moderato
malinconico, del primer CD, he llegado
a 1.730.000 audiciones y descargas por
streaming.
Su labor con Ponce también consiste en
un viaje de ida y vuelta…
Cierto, ya que tenía previsto participar
este mes de mayo en un seminario de
interpretación musical sobre Manuel
María Ponce con un recital dedicado al
compositor en el Conservatorio Nacional,
además de impartir clases magistrales en
la Facultad de Música de la Universidad
autónoma de México. Cuando esta situa-
ción de pandemia termine, espero poder
culminar estos planes en la ciudad de Mé-
xico.
39

La isla de los cánticos
Reflexiones para tiempos convulsos a través de la poesía
por María Teresa Chenlo *
La isla de los cánticos es el título de
un libro de la poetisa uruguaya María
Eugenia Vaz Ferreira. Un título simbó-
lico, que alerta sobre la vocación del
artista y su destino de soledad y aisla-
miento. Isla que muchas veces se con-
vierte en un refugio y que solo a través
de la proyección de nuestro arte, pode-
mos trascender.
La música es vida. En la persona hu-
mana hay algo más que la mente con-
creta y racional. Tiene dimensiones que
van más lejos de una fenomenología
periférica y elemental. La música y el
arte en general despiertan ese sentido
maravilloso que la llevan a un mundo de
interacción y elevación espiritual.
Los músicos sabemos que lograr ese
propósito es nuestra meta máxima, y
conocemos, por experiencia, que el es-
fuerzo es el costo de lograrlo. Sabemos
que al elegir este camino se impone una
dura disciplina, en la que el cuerpo se
desgasta, la mente se agota, la voluntad
se impacienta y el ánimo decae si nues-
tro trabajo no se proyecta. Todo este
esfuerzo va dirigido a transmitir nuestro
mensaje de belleza y profundidad.
Hoy vivimos en una cultura superficial
y de la indiferencia y no nos engañe-
mos, esta situación se debe a la falta de
respuestas de nuestros dirigentes y de
su nefasta política cultural, que vamos
arrastrando desde hace mucho años.
Al tiempo de las grandes ilusiones
adolescentes, sigue el tiempo del rea-
lismo, en que vemos cómo se reducen
las oportunidades de nuestra actividad.
Se nos exige paciencia, confianza, pero
nuestra tarea no consiste en mantener
a toda costa un propósito, que no tiene
ningún apoyo ni interés de parte de las
autoridades.
Aquí les hacemos un ruego exigente
para que surja, inaplazable, un cambio
de estructuras y atención a nuestra labor.
Porque solo una mano tendida, puede
sacarnos del marasmo en el que estamos.
Enseñanza musical
Cada vez se nos ofrecen menos concier-
tos. Los teatros oficiales programan con-
juntos extranjeros, traídos por institucio-
nes particulares, más que a españoles.
La tan anunciada ley de mecenazgo
nunca se aprueba, la enseñanza musical
en Primaria y Secundaria es deficiente y
sobrevive gracias al ímprobo trabajo de
los Profesores.
* Clavecinista
40
E nc u e n t ro s
Re p o r t a j e
La isla de los cánticos, de la poetisa uruguaya
María Eugenia Vaz Ferreira.
En este erial ha sido una excepción
maravillosa la creación, en 1983, de la
Joven Orquesta Nacional de España
(JONDE), que ha subsistido en este úl-
timo periodo gracias a la eficacia de su
Director Artístico, el compositor José
Luis Turina y su equipo. Verdaderamen-
te han hecho malabarismos para soste-
nerla frente a los cada vez más escasos
presupuestos.
Aun así, hemos seguido trabajando
por vocación y porque nuestra entrega a
la música es un compromiso ético y vital,
aceptando recortes de todo tipo. Inclu-
so muchas veces colaborando gratuita-
mente, cuando se nos pide por institu-
ciones de amigos que siguen luchando
por sobrevivir, o para homenajes a que-
ridos compositores que bien merecido
tienen su reconocimiento y que el esta-
do no asume.
Y lo más triste es ver que salimos a
actuar a países de nuestro entorno y ob-
servamos que la actividad sigue y todo
se desarrolla de manera normal.
Aliado para la salud
En esta terrible pandemia que padece-
mos, quizás muchas voces nos digan que
“La música y el arte
despiertan ese sentido
maravilloso que la llevan a
un mundo de interacción y
elevación espiritual”
“Hoy vivimos en una
cultura superficial y de la
indiferencia; esta situación
se debe a la falta de
respuestas de nuestros
dirigentes y de su nefasta
política cultural, que vamos
arrastrando desde hace
mucho años”
primero es la salud. De acuerdo; pero es
que la música, el arte en general, son un
poderoso aliado para la salud. Vemos a
los músicos cantando, tocando instru-
mentos en los balcones para animar a
los vecinos. La musicoterapia es de gran
eficiencia para el autismo y desarreglos
neurológicos. Y en la educación la mú-
sica es básica para completar la forma-
ción integral y sensibilidad de los niños
y jóvenes.
Feliz coincidencia ha sido que la ma-
ñana del 18 de abril, en que me decidía
a escribir esta reflexión, escuchara en
el Programa “A vivir que son dos días”,
de la Cadena SER, al arquitecto José
María Pérez (Peridis) que, ya desde su
casa, se recuperaba felizmente del virus
que nos azota. En la tertulia le pregun-
taron cuál había sido el soporte en sus
horas de dolor y angustia en el Hospi-
tal. Contestó: con Juan Sebastián Bach
y su clavecín. Qué maravilloso testimo-
nio; me emocionó y a la vez me sentí
recompensada porque nuestra labor
no es un adorno, sino un mensaje de
profunda belleza y calidez humana.
Señores gobernantes, por favor, apli-
quen coherencia y que los artistas y pro-
fesores integren las comisiones de es-
tudio del problema, ya que son los que
verdaderamente pueden aportar ideas
claras por conocer la realidad.
Solo así surgirá, después de este co-
lapso que nos ha permitido meditar, el
cambio ansiado y posible, con un nuevo
horizonte que ponga de manifiesto que
nuestro trabajo no es inútil.
Así, desde La isla de los cánticos sal-
varemos el arte, los artistas… y la huma-
nidad.
“Dame una rosa, antes / que el ciprés
largo y mudo, entre nosotros / alce su
quieta cima…” (“Tu rosa y mi corazón”
de La Isla de los cánticos)
www.mariateresachenlo.com

Concerto Málaga, Gil de Gálvez
por Lucas Quirós
Como líder de Concerto Málaga y tras la
larga trayectoria que tienen a sus espaldas
con casi 25 años de andadura, supongo
que habrán pasado por muy diversos mo-
mentos… ¿Cómo ve esta situación desde
tu experiencia?
Desde la creación del conjunto allá por 1996,
ciertamente hemos pasado por muchas eta-
pas en muy diversos contextos económicos
y políticos, que de alguna manera han mar-
cado el sector, pero siempre in molto cres-
cendo. Concerto ha realizado un número de
recitales cercano al millar en cinco continen-
© Javier de Laguno
tes, con giras en las principales salas de con-
ciertos de países como Alemania, Estados
Unidos o Corea del Sur, habiendo visitado
más de veinte naciones diferentes. Hemos
compartido escenario de forma habitual con
artistas de la talla de Pepe Romero, Mariana
Sirbu o José Serebrier, entre una larga lista
de más de cien artistas de prestigio contras-
tado. Fuimos la primera orquesta de cámara
ibérica en grabar para Deutsche Grammo-
phon, el primer conjunto andaluz nominado
a los Grammy Latinos y actualmente estamos
muy cerca de comenzar la construcción de
la sede de Hispania Música, nuestra Funda-
ción. Y nuevamente el contexto cambia y
parece que es la madre de todas las desgra-
cias… En estos momentos y en relación con
el sector cultural y concretamente con la mú-
sica clásica, debemos tener mucha paciencia
y focalizar al máximo en los aspectos positi-
vos para preparar con fortaleza lo que viene,
mientras vamos generando y esculpiendo
nuevo valor, cuidando el capital humano
y aprovechando para realizar los trabajos
que en este momento sean posibles llevar a
cabo; son momentos para mejorar muchos
planteamientos. Aunque a priori pueda pa-
recer que tras la contención inicial de la pan-
demia el futuro sea más incierto que nunca,
pensemos que en algún momento se recon-
ducirá la situación, pues tenemos más me-
dios para ello. Una crisis como ésta es una
auténtica catarsis y como tal, tiene dos caras;
siempre he sido muy positivo por naturaleza,
por tanto, ya trabajamos en los aspectos de
interés para el cambio de paradigma que se
va a producir en los próximos meses, tanto
en el contexto internacional como en clave
nacional, una lectura que a nivel local se an-
toja más compleja por las particularidades
históricas del mercado interno español en
nuestro sector, espero que mejoremos en la
cooperación y en una mayor apuesta por lo
nuestro.
¿Cómo afronta la situación Fundación His-
pania Música y su orquesta Concerto Má-
laga?
Toda nuestra historia y bagaje se ha nutrido
de muchas experiencias y además hemos
podido observar cómo ha ido cambiando el
sector, pero para nosotros, lo importante ha
sido siempre el quedarnos con la parte posi-
tiva de todo. El enriquecimiento y el apren-
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
In molto crescendo
Concerto Málaga se encuentra actualmente en pleno trabajo de postproducción de lo que van a ser
los próximos CD que saldrán al mercado, dedicados a Turina y Falla, además de otros dos de música
redescubierta del siglo XVIII español.
dizaje nos han hecho mejorar y, en definitiva,
nos demuestra que debemos asumir el futu-
ro con dedicación y poner mucha pasión en
lo que se hace. Sabemos bien lo que cuesta
conseguir las cosas, conocemos lo que es
crear de la nada en situaciones muy comple-
jas y, por tanto, pondremos todo para seguir
in molto crescendo, el futuro dirá… ahora
toca el presente.
¿En qué se encontraban trabajando cuan-
do ha ocurrido esta situación extraordi-
naria? ¿Cómo se han adaptado a estos
tiempos?
Nuestra actividad musical no cesa, hemos
implementado nuestra presencia en las re-
des sociales con nuevos videos dentro nues-
tras series “Live” y “Solo Audio” en Youtube,
que desde aquí invito a conocer, y tenemos
previsto realizar varios encuentros y concier-
tos en directo a través de redes sociales, que
en breve anunciaremos. Ahora nos encontra-
Gil de Gálvez, líder de Concerto Málaga.
mos en pleno trabajo de postproducción de
lo que van a ser los próximos CD que saldrán
al mercado, dedicados a compositores tan
importantes como Turina y Falla, además de
otros dos de música redescubierta del siglo
XVIII español. El primero de ellos supone la
grabación de la integral para cuerdas de la
obra del genial compositor sevillano, Turi-
na. Este CD podríamos denominarlo como
el más íntimo de Concerto Málaga, pues no
cuenta con la participación de ningún otro
artista y guarda la impronta del conjunto de
cuerdas desde su sentir más profundo. El
segundo de ellos supone una revisión de la
obra del gran maestro Manuel de Falla que
cuenta con el director José Serebrier, con el
cual hemos tenido el placer de haber cola-
borado en muchas ocasiones. En este disco
la música de Falla se une a la de Albéniz o
Turina, además de nuevas piezas escritas
para la ocasión por importantes figuras com-
positivas del panorama musical actual.
¿Cómo van los planes de la nueva sede y
que sorpresas deparará el 25 aniversario?
Respecto de la sede, es el proyecto más
importante que ahora mismo tenemos en-
tre manos, y que esperamos ya en breve se
ponga el broche de oro a años de trabajo
con el comienzo de la construcción de nues-
tra nueva sede situada en el distrito Teati-
nos-Universidad de la ciudad de Málaga. Un
espacio físico muy necesario, que será una
nueva palanca para la proyección tanto na-
cional como internacional de la Fundación y
su orquesta. Igualmente, nos encontramos
cerrando lo que serán las próximas giras in-
ternacionales que conmemorarán nuestros
primeros 25 años. Retornaremos a Estados
Unidos o Corea del Sur y debutaremos en
China y Australia, además, nuestras tempo-
radas y producciones propias se verán enri-
quecidas de importantes novedades.
www.concertomalaga.com
41
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Juan Cruz-Guevara
25 años de carrera que culminan con el Reina Sofía de Composición
por Claudio Cascales

S i tomamos como características para

definir a un compositor: vocación,
inspiración, trabajo, técnica, talento,
pasión y afán de superación, podemos
concluir que el almeriense Juan Cruz-
Guevara (Macael, 1972), las cumple todas
con creces. En abril de este 2020 se han
cumplido veinticinco años de carrera,
desde su primer estreno, Sonata para
piano, allá por 1995. Con más de cien
obras en su catálogo, la mayoría de ellas
estrenadas por intérpretes, agrupaciones
y orquestas de reconocido prestigio,
numerosos encargos, ocho grabaciones
discográficas, ediciones impresas y
quince premios, tanto nacionales como
internacionales, que tuvieron colofón, al
alzarse el autor andaluz con el galardón
© I. Galana

más prestigioso que se le puede otorgar

a un compositor español: el XXXVI
Premio Reina Sofía de Composición
Musical, correspondiente al año 2018,
impulsado por la Fundación de Música
Ferrer-Salat, con su obra Pictograma,
concierto para violín y orquesta, la cual
fue estrenado el pasado 17 de octubre
en el Teatro Monumental de Madrid, a
cargo de la Orquesta Sinfónica de RTVE,
bajo la batuta de su director titular Pablo
González, teniendo como solista a Miguel
Borrego.
El acto contó, como viene siendo
habitual, desde hace más de treinta
y cinco años, con la presencia de la
Reina Doña Sofía y el Presidente de la
Fundación, Sergi Ferrer-Salat, quienes
le hicieron entrega del premio en una
sencilla pero muy emotiva ceremonia.
Con él conversamos online desde
su residencia en Granada, donde
actualmente desempeña su principal
labor pedagógica, ejerciendo como
catedrático de composición en el Real
Conservatorio Superior de Música
“Victoria Eugenia” de la ciudad nazarí,
al tiempo que ejerce de profesor en el
Master Universitario en Composición
Musical con Nuevas Tecnologías de la
UNIR.
“Para un compositor es difícil definir su obra, pero si algo puedo decir, es que la búsqueda y la libertad
son los caminos que me he propuesto”, afirma Juan Cruz-Guevara.
El Premio de Composición Reina Sofía
es el premio más importante y presti-
gioso de todos los que se dan en Espa-
ña e incluso en Europa, lo han ganado
compositores de la talla de Montsalvat-
ge, Guinjoan, etc. ¿Que ha supuesto
para usted su logro?
En primer lugar, y como no podía ser de
otra forma, una gran satisfacción, después
de tanto esfuerzo, al conseguir un premio
de tanta repercusión. Una sensación de
que el objetivo y compromiso artístico
que me planteé cuando decidí comenzar
la partitura se ha cumplido, ya que el re-
conocimiento de este galardón compensa
con creces todo el sacrificio que he pues-
to en esta obra a la que tengo un especial
cariño.
“Independientemente
del recorrido que elija
al componer en cada
momento, siempre acabo
volviendo a mi esencia
musical, esa que resuena
dentro de mí y que
obviamente no puedo
describir con palabras”
Podría exponer cuál fue la génesis, los
procedimientos compositivos y en de-
finitiva valorar  Pictograma, concierto
para violín y orquesta…
Pictograma, concierto para violín y or-
questa, está compuesta en tres secciones,
teniendo cabida de manera metafórica
sonoridades altamente expresivas, en las
que se intentan describir por medio de
los colores instrumentales e infinidad de
recursos tímbricos, las diferentes percep-
ciones de los movimientos vitales en los
que diariamente nos desenvolvemos en la
sociedad actual. La primera sección pre-
tende ser una representación sonora del
caos en el que a veces nos encontramos,
sin embargo, el violín solista, a través de
infinidad de recursos tímbricos y efectos
sonoros se abre paso, lucha e intenta
guiar a la orquesta progresivamente hacía
la quietud, que desemboca sin solución
de continuidad en la segunda sección,
mucho más reflexiva. Esta se caracteriza
paradójicamente por una tranquilidad
no sosegada, donde realmente el trabajo
con la orquesta se acentúa siendo extre-
madamente meticuloso. Ya en la tercera
sección el solista lo da todo hasta la ex-
tenuación, siempre hacia delante a modo
de hipérbole interpretativa. En general,
esta sección conclusiva se caracteriza por
una naturaleza discontinua, irregular, que
se podría calificar de anárquica y donde se
descubre el modo de vida y la sinrazón de

42

nuestra sociedad en la actualidad. El final
queda abierto, el futuro está en nuestras
manos.
¿Cuándo decidió presentarlo al concur-
so? ¿Cómo tuvo noticia del fallo del ju-
rado?
Pictograma es una obra muy pensada, por
lo que la he ido componiendo y disfrutan-
do poco a poco, aprovechando los espa-
cios de tiempo que me quedaban entre
otros compromisos que sí tenían fecha
de entrega cerrada. La obra fue hacién-
dose casi sola, pienso que ella misma me
marcaba el ritmo. Antes de que me diera
cuenta estaba acabada. Inmediatamente
me propuse participar en el concurso de
la Fundación Ferrer-Salat, y me dediqué
en cuerpo y alma a pulir cada uno de los
sonidos de todos y cada uno de los ins-
trumentos. La noticia la recibí en Bilbao,
en un receso de un ensayo del estreno
de la versión para Banda Sinfónica de mi
obra Senderos de la Memoria, que al día
© RTVE
siguiente interpretaba la agrupación de
la ciudad. Mi padre me acompañaba en
ese momento, fue una gran alegría para
los dos.
Que una orquesta de tanto prestigio
como la de ORTVE se encargue del
estreno de una obra, debe de ser un
placer y al mismo tiempo una respon-
sabilidad por parte de ambos. ¿Podría
comentarnos la experiencia del trabajo
con sus miembros, director y solista?
Otra de las grandes motivaciones del pre-
mio era el estreno con la ORTVE, para mí
una orquesta mítica, pero que Miguel Bo-
rrego, grandísimo concertista de violín y
amigo, y el Maestro Pablo González, hoy
por hoy uno de los directores españoles
con más proyección (“meticuloso donde
los haya”, apunta con claridad Cruz-Gue-
vara), hayan conformado los tres vértices
del triángulo encargado del estreno de mi
obra, ha sido una gran suerte. La implica-
ción de músicos, sin excepción, director
y solista fue espléndida, implicación que
hizo que el estreno en el Monumental fue-
se un éxito, plasmado también en un muy
buenas críticas y divulgación. Agradezco
desde aquí públicamente su trabajo. Lo
dicho, un lujo.
Veinticinco años de carrera pueden
dar para muchas cosas en la vida de un
compositor. Usted supera las cien obras
“Creo que estoy en mi
mejor momento y que voy
a intentar aprovecharlo
artísticamente, disfrutando
de lo que más me gusta
hacer: crear sonidos de
forma sincera, sin vetas, sin
condiciones, dejándome
llevar”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Su Majestad Doña Sofía entrega el XXXVI Premio Reina Sofía de Composición Musical a Juan Cruz-
Guevara, con la presencia de Rosa María Mateo (presidenta de RTVE) y Sergi Ferrer-Salat (presidente de
la Fundación de Música Ferrer-Salat).
compuestas. ¿Podría valorar su estilo
estético-sonoro y de lenguaje-técnico
del conjunto de su obra? ¿Qué le anima
a seguir después de veinte y cinco años
a seguir en la palestra?
Para un compositor es difícil definir su
obra, pero si algo puedo decir es que la
búsqueda y la libertad son los caminos
que me he propuesto. Eso sí, indepen-
dientemente del recorrido que elija al
componer en cada momento, siempre
acabo volviendo a mi esencia musical, esa
que resuena dentro de mí y que obvia-
mente no puedo describir con palabras.
También me gustaría comentar que pien-
so que aún me queda mucho camino por
recorrer, para nada me encuentro agota-
do, más bien al contrario, creo que estoy
en mi mejor momento y que voy a intentar
aprovecharlo artísticamente, disfrutando
de lo que más me gusta hacer: crear soni-
dos de forma sincera, sin vetas, sin condi-
ciones, dejándome llevar.
El pasado febrero estuvo junto a Anan-
da Sukarlan, Fabián Panisello, Polo Va-
llejo y Jesús Rueda, en la otra cara del
concurso como jurado. ¿Podría comen-
tarnos la experiencia?
Fue una experiencia muy gratificante a
la vez que de gran responsabilidad, ya
que la categoría profesional de todos
los miembros del tribunal está más que
contrastada. Estuve muy concentrado en
todo momento, siempre pensando en la
ilusión, esfuerzo y las horas de dedica-
ción que llevaban implícitas cada una de
aquellas partituras, en las que yo mismo
me veía reflejado justo un año antes. Creo
que honestamente, me comporté como
me hubiera gustado que me trataran y me
valoraran a mí.
Compositivamente, en cuanto a recono-
cimiento nacional e internacional, usted
ha llegado comentar que el premio de
la Fundación Ferrer-Salat va a marcar un
antes y un después en su carrera. ¿Has-
ta dónde pretende llevar su creación?
¿Cuáles son sus proyectos más próxi-
mos?
Este premio me ha reportado una gran ale-
gría. Que haya corporaciones como la Fun-
dación Ferrer-Salat que siga apoyando la
composición es de elogiar y agradecer. La
obtención de un premio de esta categoría,
espero y deseo que sea una continuación
en esa búsqueda que comentaba anterior-
mente. Esa búsqueda está alimentada por
la necesidad de poder recorrer otros cami-
nos, en forma de diversos proyectos que
tengo como mínimo para los dos próximos
años. Realmente, el verdadero premio está
en el tener tantas ganas de seguir com-
poniendo. Gran parte del éxito o de la
felicidad mía como compositor, está en el
camino que recorro día a día trabajando y
de las sensaciones indescriptibles que con
ello recibo.
Tras está breve conversación con Juan
Cruz-Guevara, nos da la impresión de
ser un músico tanto por vocación como
por convicción, un artista de talento sí,
pero también de mucho trabajo y con
las ilusiones intactas. A la vez se le ve
cercano y cordial. Cualidades todas
ellas que dan la impresión de que, a pe-
sar de haber alcanzado estos veinticin-
co años de carrera, culminando con el
Reina Sofía, posiblemente aún no haya
alcanzado su clímax creativo. Por otros
veinte y cinco años más, “Maestro”.
www.juancruzguevara.com
43
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Alain Damas
El tenor polifacético
por Blanca Gutiérrez Cardona

A lain Damas, tenor, nos hace

partícipes de su peripecia vital y de
su experiencia cruzando las fronteras de
los géneros musicales, habilidad útil en
esta época de crisis, cuando la sociedad
al completo debe acostumbrase a nuevos
hábitos y circunstancias.

Nace en Francia, pasa la infancia en Vene-

zuela, estudia en Madrid y se desarrolla
profesionalmente en España… ¿Quién es
Alain Damas?
Mis padres hacían un postgrado en Greno-
ble, donde vivieron muchos años y allí nací
yo. Si me pregunta quien soy, pues una per-
sona bastante elocuente, aunque a primera
instancia soy bastante impulsivo, segura-
mente producto de mi sensibilidad. Intento
estar tranquilo y la serenidad es mi máxima,
aunque por dentro sea un volcán a punto
de ebullición.
Comenzó con la música porque en su
colegio era parte integrante de la educa-
ción que recibían. ¿Siempre ha estudiado
música vocal o como muchos otros can-
tantes, empezó con algún instrumento?
En mi colegio, cuyo lema era “No hay cul-
tura, sin cultura musical”, recuerdo que el
fundador, un violinista checo, pasaba con
su violín por cada una de las aulas, tocan-
do pasajes de Mozart, para luego elegir a
unos pocos, y mostrarnos como era el vio-
El Medico - El Musical

lín, como se cogía el arco, etc. Yo cantaba

en el coro del Colegio y estudiaba guitarra,
pero el director Emil Friedman prefirió que
estudiase el violoncello.
Una vez que comprobó y le dijeron que El tenor Alain Damas, que da vida a El Sha, en El Médico - El Musical.
tenía cualidades vocales, ¿en qué mo-
mento decidió que iba a dedicarse profe-
sionalmente al canto? No, jamás. Aunque pienso que el artista, en Al venir a España a estudiar canto entró
Lo decidí un día que tenía un examen final general, debería tener también más cono- en la Escuela Superior de Música Reina
de derecho procesal, ya que estudiaba jus- cimientos en finanzas y gerencia. Estamos Sofía…
tamente derecho. Pensé que si realmente en un mundo donde el ser productivo en Por aquella época era el Maestro Alfredo
me iba a dedicar a la ópera, tenía que po- todos los aspectos es esencial. Kraus quien impartía clases en la Cátedra
ner todos los huevos en el mismo canasto. de canto de la Escuela de Música Reina So-
Allí lo dejé todo por la música. En Venezuela también hizo teatro…
¿Cree que la actuación ayuda a los can- fía. Al fallecer, su cátedra fue asumida por
¿Alguna vez se ha arrepentido de esa de- tantes líricos? Teresa Berganza, quien me escogió entre
cisión? 350 aspirantes para formar parte de ella.
Indudablemente, esa formación me ha
dado un abanico de posibilidades. Ge- ¿Qué recuerda de ese tiempo de forma-
neralmente los cantantes de ópera esta- ción?
mos llenos de múltiples clichés, clichés un Una anécdota con Teresa Berganza… Re-
“El artista, en general, poco anacrónicos desde mi punto de vista; cién llegado de Venezuela, trabajaba con
aunque, de todos modos, siempre se dice ella las Siete Canciones Populares de Falla.
debería tener también más que los cantantes de antes eran mejores. Me hablaba sobre la Jota, y me indicaba
conocimientos en finanzas Yo pienso que actualmente el cantante de que tenía que cantarla como un “maño”.
ópera tiene mejor preparación; somos me- Desconocía por completo la palabra, y le
y gerencia; estamos en jores músicos y mejores actores, ya que de- pregunté por qué tenía que hacerla con
un mundo donde el ser bemos satisfacer los deseos de los nuevos un “moño”, a lo que ella respondió con un
directores de escena, que desde hace unos ataque de risa… Y lo que es la vida, ahora
productivo en todos los años han cobrado muchas veces hasta más me la paso yendo a Zaragoza, donde tengo
aspectos es esencial” importancia que los directores musicales. grandes amigos.

44
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Hace un tiempo fue escogido mediante
audición para formar parte del musical
más premiado de la escena española, El
Médico - El Musical, ya que necesitaban
un cantante de ópera…
Fue hace algo más de dos años. Me llama-
ron porque querían escuchar como que-
daba en mi voz el personaje de El Sha. Me
conocían porque meses antes el produc-
tor Pablo Martínez Canosa necesitaba un
tenor de ópera para el musical Germinal,
compuesta por Iván Macías y basado en la
novela de Émile Zola. De todos modos, yo
siempre había tenido clavada esa espinita,
porque al tener una voz bastante flexible,
puedo adaptarme perfectamente a un nue-
vo estilo. En otros países del mundo esa
ductilidad está muy bien valorada.
Esta decisión ha sido todo un éxito, ya
que fue nominado como mejor “Actor de
carácter” en los “XII Premios Teatro Mu-
sical 2019”…
Sí, realmente fue un reencuentro con mi
pasado, cuando daba mis primeros pasos
como actor de teatro en Caracas. Mi últi-
ma experiencia actoral había sido en 1999,
en el London International Festival Thea-
ter, donde participamos con el montaje
Concierto Barroco, basada en la novela de
El Medico - El Musical

Carpentier. Debido al éxito que tuvimos,

fuimos la única compañía que tuvo tempo-
rada completa dentro del Festival. Así que
hacía bastante tiempo que no realizaba un
trabajo actoral tan exigente como el que
tuvimos en El Médico.
Tengo entendido que ha tenido la fortu-
na de grabar el soundtrack de El Médico
con la prestigiosa London Symphony Or-
chestra en los míticos estudios de Abbey
Road de Londres, donde los Beatles gra-
baron la mayoría de sus discos…
Esa ha sido una de las mejores experiencias
de mi vida, el estar en Londres grabando
con una de las mejores orquestas del mun-
do, y justamente en el mismo lugar donde
han grabado los más grandes mitos de la
historia de la música. La música de Iván
Macías es realmente impactante. Siempre
recordaré la grabación de la pieza Shalom
como uno de esos momentos inolvidables
que te marcan. Nadie pudo evitar conmo-
verse ante tanta belleza, no solo los mismos
músicos de la orquesta, sino todos noso-
tros, y también Michael, el hijo de Noah
Gordon, el autor de la novela en que está
basado el musical.
“El cantante de ópera tiene
ahora mejor preparación,
somos mejores músicos y
mejores actores, ya que
debemos satisfacer los deseos
de los nuevos directores de
escena, que desde hace unos
años han cobrado hasta más
importancia que los directores
musicales”
Caracterizado como El Sha, llevando el vestuario creado por el diseñador Lorenzo Caprile.
Una pregunta frívola ¿Qué se siente lle-
vando el vestuario creado por un diseña-
dor de la fama y calidad de Lorenzo Ca-
prile (autor de los figurines de El Médico
- El Musical)?
Qué le podría decir, una maravilla, además
de un gran reto. Porque no solo es que te
vista Caprile, sino que hay que saber utilizar
y llevar un vestuario muy ostentoso, con te-
las traídas de Samarkanda, y una de cuyas
capas pesaba 15 kilos... Para ello me he va-
lido de mi experiencia con el Tai Chi Chuan,
donde cada movimiento debe ser continuo,
suave pero firme.
No se dedica solo a cantar, también es
empresario… ¿Nos puedes hablar de su
proyecto Siete Estrellas?
Junto a mi hermano Iván Damas, que tiene
formación como director de escena, funda-
mos el proyecto Siete Estrellas, con el que
montamos óperas, intermezzos y espectá-
culos escénicos-musicales de pequeño for-
mato. Todo es producto de un trabajo de
investigación exhaustivo, rescatando obras
y textos poco tradicionales, pero de gran
valor histórico.
¿Querría explicar algo más de Siete Es-
trellas, algún montaje que ya hayan he-
cho, qué ambiciones tienen para esta
compañía?
Mi hermano Iván estaba recién llegado de
Italia. Había estado estudiando con Anto-
nio Fava, actualmente uno de los más im-
portantes exponentes de La Commedia
dell’Arte. Se me ocurrió preguntar a Iván
por qué no creábamos una empresa, y así
lo hicimos. Hemos montado El enfermo
imaginario de Leo Vinci y La Serva Padro-
na de Pergolesi, entre otros títulos. La idea
es girar por toda España con montajes muy
asequibles para todo público y con una es-
cenografía fácil de movilizar.
¿Es de esos músicos que ha salido en es-
tas fechas a cantar al balcón? ¿Qué opina
de toda esta oleada de música gratis a
través de las redes?
No tengo balcón en casa, pero sí he canta-
do de todo, a través de las redes sociales,
mi única ventana al mundo en estos días
de confinamiento. Cantar boleros, tangos,
baladas, ha sido bastante terapéutico, para
mí, y espero que también para los que me
han escuchado.
Aunque en la situación en que nos encon-
tramos, debido al confinamiento obliga-
do, es arriesgado adelantar proyectos…
¿Qué tiene entre manos para los próxi-
mos meses o las siguientes temporadas?
Lo primero es proseguir con la grabación
de mi próximo proyecto discográfico con
el Ensemble Amara Valde Antiqua, dirigido
por un músico excepcional, el Maestro José
María Berdejo y con la colaboración de la
soprano María Sala. No puedo adelantar
nada al respecto, ya que es toda una sor-
presa, pero seguro que os va a encantar…
https://elmedicomusical.com/integrantes/alain-damas
En @alaindamas

45

Embajadora musical en la escena y en la investigación
por Blanca Gallego
M uchos años avalan la carrera de una
de las más conocidas pianistas del
panorama actual, que ofreció su primer
concierto a los 11 años y a los 13 ya
poseía el Título de Profesor de Piano por
el Plan del 66; años después conseguiría
las Titulaciones Superiores de Piano y
Música de Cámara y la Licenciatura de
Derecho. Es habitual en las emisiones
de Radio Clásica de RNE, tiene varias
grabaciones en el mercado y forma parte
del escueto elenco de españoles que ha
impartido Master Class en Manhattan
School of Music de Nueva York. A su
actividad docente y su agenda de
conciertos se suma una intensa actividad
como arreglista e investigadora, editando
y publicando numerosas obras que ha
llevado incluso a Londres.
¿Escena e investigación, juntas y revuel-
tas?
Dirijo la investigación a la elección de
mis repertorios de conciertos y por remi-
niscencias de toda una vida dedicada al
estudio, tengo un empeño personal por
sacar a la luz la inmensidad de obras y
autores que llevan mucho tiempo en la
sombra, y que injusta e inexplicablemen-
te han sido obviados por las grandes
salas, intérpretes y centros de formación
de futuros músicos, que a veces han
preferido apostar por otras corrientes,
algunas de las cuales, curiosamente,
solo concentran un reducido número de
espectadores y desde luego no van a
perdurar en la conciencia histórico-mu-
sical.
¿Cree que el músico debería tener otra
formación diferente para ser más com-
pleto?
“Tengo el honor de haber
estrenado Abril andaluz,
Esther, Jacobo y de haber
completado, a partir del
manuscrito, Cuadro Goyesco,
única obra para piano de
Moreno-Torroba padre, que
estrené en la Fundación
March de Madrid en 2009”
46
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Raquel del Val
“Tengo un empeño personal por sacar a la luz la inmensidad de obras y autores que llevan mucho tiempo
en la sombra”, afirma Raquel del Val, en la imagen en la Manhattan School of Music de Nueva York.
¡Sin duda! Hoy en día hay mucha endoga-
mia en la música a todos los niveles, lo que
sin duda devalúa la profesión; la realidad
es que son muy pocos los profesionales
de la música con otra carrera universita-
ria, incluso entre los de mi generación, y
para colmo de males en las enseñanzas
profesionales actuales, sobrecargadas de
cursos y disciplinas, está implícita la es-
pecialización única, ya que hay que elegir
entre los estudios superiores en otro con-
servatorio, o la universidad. El que una
persona sea especialista en algo no debe-
ría cerrarle el paso a la Universidad para
poder tener otro tipo de experiencias, que
a la larga mejorarían la formación cultural y
vital del músico.
Ha dedicado años de estudio al músico
Antonio José Martínez Palacios, pero
sus investigaciones también se dirigen
hacia a otros autores…
Con Antonio José tengo un gran vínculo
por mis raíces familiares burgalesas, y ade-
más me apoyo en un equipo de copistas
que pertenecen al mundo del folclore y
al de la música clásica, y el dominio de
estos dos lenguajes es una garantía de la
exhaustividad y seriedad de toda la inves-
tigación, no olvidemos que Antonio José
basó gran parte de su producción en los
temas populares, por lo que se ha puesto
especial cuidado en el estudio de manus-
critos, contratos editoriales de la época,
instrumentación y escritura, ya que a pesar
de constatar últimamente la existencia
de otras investigaciones, he comprobado
que han realizado catalogaciones inco-
rrectas y nada exhaustivas; además de es-
te empeño por dar exactitud al legado de
este autor, he realizado arreglos de obras
sinfónicas para adaptarlas a música de cá-
mara o piano solo, algunas ya estrenadas
en el territorio nacional y en Londres. La
labor de Monte Heliconio Editores tam-
bién cuida las cuestiones extra musicales,
como son los temas de unificación de
diseños, estructuración y temporalidad de
las publicaciones y el estudio de la tipolo-
gía y la estética de todas las obras. Este
trabajo lleva aparejada una agenda de
estrenos perfectamente documentados y
registrados legalmente.
¿Sobre quién más ha trabajado?
También he trabajado sobre Rafael Calle-
ja, Federico Olmeda y en las revisiones de
otros autores de la edad de plata, como
Rafael Rodríguez Albert (para un concierto
encargado por la Universidad de Alicante
el pasado año), Pedro Blanco, maestro
leonés del que he revisado varias obras
para su interpretación en varios concier-
tos, incluso fuera de nuestras fronteras,
en Londres y Nueva York, y otros. Por
supuesto he de mencionar al gran compo-
sitor Moreno-Torroba Larregla, con quien
trabajo en la recopilación para su edición
crítica, de numerosas obras, algunas inédi-
tas e incomprensiblemente desconocidas;
de su padre Moreno-Torroba Ballesteros
y su abuelo Joaquín Larregla, analizando
paralelamente la evolución de la música
española desde la segunda mitad del si-
glo XIX hasta la actualidad. Tengo el honor
de haber estrenado Abril andaluz, Esther,
Jacobo y de haber completado, a partir
del manuscrito, la obra Cuadro Goyesco,

única obra para piano de Moreno-Torroba
padre, que estrené en Ávila en 2009 e in-
terpreté en directo en RNE Radio Clásica,
y en la Master Class de Nueva York.
¿Algunos de sus trabajos han abordado
otras literaturas musicales aparte de la
española?
Tengo trabajos sobre la música europea y
americana de finales del XIX, época de li-
teratura caballeresca, viajes de músicos es-
pañoles a otros países, y visitas de músicos
extranjeros a nuestro país, un tiempo en el
que los grandes nombres foráneos se su-
maron a la moda de lo español, como Bee-
thoven, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms,
Moszkowski, Rimsky-Korsakov, Balakirev,
Debussy, Ravel, Saint-Saëns, Shostakovich
o Bizet, por nombrar algunos.
Háblenos de los grandes maestros nava-
rros del piano, creo que ha sido uno de
sus últimos proyectos, ¿no es así?
Hace unos meses recibí la invitación para
participar en dos conciertos en Santeste-
ban y Pamplona, con ocasión del acto de
entrega de la medalla de oro al compo-
sitor y director de orquesta Federico Mo-
reno-Torroba Larregla, que organizaba la
Federación de Coros de Navarra, presidida
por Carlos Gorricho. En el primer concierto
colaboré con la Coral Mendi Abesbatza, di-
rigida por Ion Irazoki, y el segundo, por en-
cargo del mencionado Maestro Gorricho,
fue un recital compuesto exclusivamente
por autores navarros: Grandes Maestros
Navarros del Piano Virtuoso. Detrás había
una ardua labor de investigación, historio-
grafía, revisión, copia digital y edición. Así
se consiguió que a través de la música de
grandes autores navarros como Larregla,
Arrieta, los hermanos Brull, Campano, Go-
rriti, Iñiguez, Vallejos Urricelqui, Zabalza,
Olazarán de Estella, Guelbenzu y otros, el
oyente pudiera realizar un viaje a por el
romanticismo tardío, con música enraizada
en el folclore y los temas populares, pero
mostrando también un enorme abanico
de géneros como la música nacionalista,
la puramente académica y la del piano
técnico y virtuoso, dado que muchos de
ellos fueron además concertistas reconoci-
dos. Al sacar a la luz a todos estos ilustres
navarros, creadores de música valiosísima
pero incomprensiblemente desconocida,
realizamos una grabación audiovisual pio-
nera (disponible en YouTube), ya que gran
parte de estos autores no están recogidos
en archivo sonoro alguno. Siempre que
puedo grabo en riguroso directo, como
hice en su día el CD Paisajes de España;
hay ya demasiado artificio de software que
desvirtúa la verdad.
¿Es usted profeta en su tierra o prefiere
exportar su arte?
Si nuestra actividad solo se circunscribe a
lo local, la labor es incompleta; toda inves-
tigación y difusión editorial se engrandece
si la partitura cobra vida en manos del
concertista, verdadero intermediario entre
el autor y el público, así, es un privilegio
difundir el patrimonio musical en todo el
territorio nacional y en el extranjero, aun-
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Raquel del Val en concierto en el Auditorio Carlos III.
que es verdad que a veces la tierra propia
no agradece como debiera el empeño en
el trabajo realizado.
¿Con qué repertorio se siente más a
gusto?
Por algunos conciertos, publicaciones y
revisiones se me asocia en los medios al
repertorio inédito español y europeo del
siglo XIX y principios del XX, pero lo cierto
es que no hace mucho he interpretado del
Concierto Emperador de Beethoven con
la Orquesta Filarmónica de Requena bajo
la batuta de Francisco Melero, también
anteriormente el Concierto n. 1 de Tchai-
kovsky, etc. He disfrutado de una gran eta-
pa camerística con solistas de la ORTVE.  pretación actual que no le guste espe-
Con tan largo bagaje, ¿tiene alguna
anécdota que le apetezca compartir?
Una de las últimas sucedió en el concier-
to de los grandes maestros navarros, en
Pamplona, del que he hablado antes. Don
Aurelio Sagaseta, Catedrático de Armo-
nía, Director de la Capilla de la Catedral y
compositor, me dijo que le recordaba a su
amiga Alicia de Larrocha; casi nada… Otra
anécdota, muy divertida, sucedió cuando
fui a Nueva York a impartir la Master Class
en la Manhattan School of Music. Un ta-
lentoso alumno de 10 años interpretó el
Tango de Albéniz casi perfecto. Además
“Al sacar a la luz a todos
estos ilustres navarros,
creadores de música
valiosísima pero
incomprensiblemente
desconocida, realizamos
una grabación audiovisual
pionera, disponible en
YouTube”
de las cuestiones técnicas, traté de expli-
carle el contexto y la estética de la inter-
pretación. La adorable criatura intentó con
todas sus fuerzas aplicar los consejos reci-
bidos, pero le costaba comunicar el aire
de habanera española de la obra, así que
tras varios intentos le dije que su visión
de la obra sería muy del gusto alemán,
por su estética evidentemente diferente
a la española. Al momento, Adam Kent,
el profesor que me había invitado, me
susurró disimuladamente: “este niño es de
Frankfurt”. Lo he contado muchas veces, y
todavía me sigo riendo….
¿Hay algo en el panorama de la inter-
cialmente?
Hay nivel y consiguientemente competen-
cia, y muchos “bajateclas” que interpretan
igual a Bach y a Debussy; otros deberían
presentarse a los castings de El Circo del
Sol, y luego están los que piensan que el
modo de “acercar” la música clásica al
mundo se consigue luciendo según qué
ropaje. Lo equivocado de este tipo de ap-
titudes es no saber ver que la solución la
tiene cada intérprete con la primera son-
risa que regala al público, sin “hiperven-
tilar” en el olimpo, aunque esas actitudes
realmente esconden muchas carencias. La
naturalidad es éxito, solo hay que ver a
Barenboim, Perahia o Pollini.
¿Dónde se puede consultar su actividad
en la red?
En Google hay más de un millón de en-
tradas con mi nombre. Hay información
en mi web oficial y en mi canal de You-
Tube, así como en prensa y medios que
hablan sobre mi agenda de conciertos,
reseñas sobre estrenos, investigación, mis
publicaciones y ediciones, las actuaciones
en Londres y Nueva York y los próximos
conciertos en España. Las partituras de
esta labor editorial se están publicando en
formato digital en mi página web:
www.raqueldelval.com
47

La librería de la música
por Blanca Gutiérrez Cardona
E l Argonauta, la librería de la música
(en la madrileña calle Fernández de
los Ríos, 50), es la aventura empresarial
y cultural en la que se embarcaron hace
años César Altable y Jesús Gil. Con
variopinta tripulación en algunas épocas,
y con singladuras en ocasiones tan
azarosas como los tiempos que vivimos,
siguen navegando, trabajando con
ahínco por y para sus clientes.
El Argonauta acaba de cumplir dieciséis
años en mayo de 2020. En realidad, son
dos los Argonautas intrépidos en el pro-
celoso mar de la música impresa, Jesús Gil
y César Altable. Parece que fue ayer cuan-
do abrieron en la calle Blasco de Garay,
muy cerca de su actual emplazamiento. Y
a la vez, es como si llevaran desde siem-
pre con nosotros… ¿Cómo han vivido este
tiempo?
Sobre todo, con pasión e intensidad. A lo lar-
go de estos años hemos ido creciendo con la
propia librería, aprendiendo el funcionamien-
to del sector, conociendo las peculiaridades
de la industria editorial musical, que en Es-
paña funciona un poco al margen del resto
de las editoriales. Nos hemos ido marcando
retos, que a veces hemos superado y a veces
no. Hemos aprendido de nuestros errores,
nunca hemos dado por hecho que la manera
en que hacemos las cosas es necesariamente
la única o la mejor. Hemos tropezado; nos he-
mos levantado, y cada obstáculo ha sido un
nuevo impulso para nosotros. Tenemos mu-
cho tesón.
¿Qué servicios ofrecen?
Nuestro catálogo incluye libros sobre música
de todos los géneros: música clásica, jazz, mú-
sicas del mundo, etc. Hay ensayo, biografías,
narrativa y libros infantiles, además de partitu-
ras y métodos de aprendizaje de instrumentos,
tanto para aficionados como para profesiona-
les. Una herramienta fundamental es la página
web (www.elargonauta.com), que no hemos
dejado de cuidar desde el principio con conte-
nido fiable y estructurado, y que nos ha permi-
tido llegar a clientes de todo el mundo.
“Al margen de
colaboraciones esporádicas
en otros programas, la
colaboración actual de El
Argonauta con el programa
de Jon Bandrés La Hora Azul
se remonta ya al 2016”
48
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El Argonauta
El actual Argonauta, ¿es tal y como se lo
imaginaron al empezar?
Desde el principio teníamos intención de ser
la librería musical de referencia en España y
creemos que lo hemos conseguido. Inclu-
so hemos superado nuestras expectativas,
si atendemos a lo que nos dicen los visitan-
tes que a diario recibimos de otros países,
en especial de Iberoamérica. Por otra parte,
aunque al comenzar ya sabíamos que habría
menos romanticismo que trabajo duro, desde
luego no contemplábamos diez años de crisis
económica y una pandemia. Durante mucho
tiempo, la librería fue un punto de encuentro
más allá de los libros, con presentaciones, ta-
lleres y pequeños conciertos, pero en los últi-
mos tiempos su continuidad no ha sido posi-
ble. Confiamos en que el futuro nos permita
retomar estas actividades.
Seguro que hay buenos y malos recuerdos
de todos estos años… ¿Quieren compartir
alguno con nuestros lectores?
¿Quién quiere rememorar los malos recuer-
dos? De los buenos, es imposible destacar
alguno. Dieciséis años dan para mucho. Qui-
zá lo mejor sean las hermosas amistades que
hemos forjado a lo largo de todos estos años
con muchos de nuestros clientes y provee-
dores. El aspecto agridulce es que la librería
absorbe nuestras energías de tal manera que
nos ha sido imposible profundizar en ellas. Es
algo más que esperamos del futuro.
¿Compensa perseguir un sueño, con todo el
trabajo, esfuerzo y zozobras que conlleva?
A pesar de los disgustos y de los sinsabores
que puedas llevarte, siempre hay que perse-
guir los sueños. Quizá lo que encuentres no
es lo que esperabas, quizá incluso acabes fra-
casando, pero materializar un proyecto desde
que es simplemente una vaga idea, es una
experiencia fascinante.
Para muchos clientes son el chico alto y
el chico bajo, los argonautas… ¿Quién es
quién?
(Risas) Jesús es el alto y César el no tan alto…
César, usted participa en un programa de
radio presentando a los oyentes noveda-
des interesantes y recomendaciones de
lecturas ¿Cómo surgió esta colaboración?
¿Cómo la prepara?
Al margen de colaboraciones esporádicas en
otros programas (recordamos con cariño a
María Santacecilia y Jacobo Durán Loriga en
“La noche cromática”, o a Carlos Santos en
alguna tertulia y “Entre dos luces”), la colabo-
ración actual con el programa de Jon Bandrés
“La Hora Azul” se remonta ya al 2016. Fue
una sugerencia de Carlos Sandúa, director de
Radio Clásica, dada la estrecha relación del
programa con la literatura y los libros. Pare-
cía lógico contar con algún representante de
alguna librería y, teniendo en cuenta nuestra
especialidad, se pusieron en contacto con
nosotros. Personalmente, como alguien que
se ha criado con Radio Clásica como emiso-
ra de cabecera, esta colaboración me resulta
enormemente gratificante. Para ello, y tenien-
do en cuenta el perfil de los oyentes de “La
Hora Azul”, selecciono un libro, lo leo deteni-
damente (sacando el tiempo de donde bue-
namente puedo), tomo un montón de notas,
extracto las obras musicales relevantes que
se citan o que se relacionan con el texto para
ayudar a Jon a que haga la selección musical
y, ya en el programa, nos aproximamos al li-
bro de una manera abierta e improvisada (no
llevamos un guion escrito previamente prepa-
rado, tan solo unos esbozos), para que resulte
más natural.
Una de sus señas de identidad es la gran
comunidad musical que han creado a su
alrededor, tienen clientes de todo el mun-
do… ¿Resulta difícil de gestionar?
Sin duda, pero eso mismo lo hace apasio-
nante. La comunidad musical tiene intereses
y necesidades muy dispares. Unos se auto-
denominan analfabetos musicales y precisan
de guía en sus primeros pasos; otros son pro-
fesionales o expertos de quienes nosotros
mismos aprendemos. Hay quien no recuerda
el autor de aquella biografía célebre de Shos-
takovich; quien quiere aprender a tocar el
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
piano y jamás ha echado un vistazo a una par-
titura; quien necesita la obra de cierto com-
positor en una particular versión o se interesa
sobre un tema tan específico que apenas hay
bibliografía. Virtualmente, las posibilidades
de nuestro catálogo son las de la música: in-
finitas.
Precisamente en estos difíciles momentos
mantienen abierto el servicio de venta por
Internet... ¿Les costó tomar esta decisión?
Al contrario. En cuanto supimos que el esta-
do de alarma permitía la venta a distancia,
tomamos de inmediato la decisión de seguir
haciendo envíos. Establecimos las medidas
de seguridad adecuadas para el trabajo en
el espacio de la librería y en nuestra relación
con los transportistas, y fuimos adelante.
Creemos que ha sido una buena decisión:
nos está ayudando a superar este momento
y, además, hemos recibido palabras de áni-
mo y agradecimiento de muchos de nuestros
clientes.
Suponemos que, como todo el mundo,
antes del confinamiento tenían proyectos
que se han visto truncados y/o aplazados…
¿Podrán recuperarlos?
Lo más relevante es sin duda el aplazamien-
to de la Feria del Libro de Madrid, un evento “Virtualmente, las posibilidades de nuestro catálogo son las de la música: infinitas”, afirman César Altable
muy importante para nosotros (para todos los y Jesús Gil, responsables de El Argonauta.
libreros, en realidad), tanto para conseguir
ventas como para acercarnos al lector. Se ha
trasladado a octubre, pero aún está por ver si Si músicos y libreros somos hoy especial- camente, después de esta nueva crisis, es ne-
podrá celebrarse y en qué condiciones. mente vulnerables, es porque llevamos una cesario un auténtico compromiso por parte de
década de medidas que han debilitado los ci- las administraciones para reconstruir nuestro
Entre la mayoría de músicos existe la sensa- país, pero no solo en el aspecto cultural. Nos
mientos de la industria cultural en España. Las
ción de haber sido olvidados por el Gobier- referimos a llegar a un nuevo acuerdo acerca
instituciones públicas han destinado cada vez
no en esta crisis… ¿Qué opinan ustedes, del modelo que queremos que adopte nuestra
menos presupuesto a conciertos y actividades
que forman parte de varios ecosistemas nación, el país que queremos llegar a ser. Y a
musicales, y han reducido drásticamente las
especialmente vulnerables del mundo de la corto plazo hay dos opciones divergentes: un
dotaciones para bibliotecas y conservatorios.
cultura: el musical, el librero, el editorial…? país empobrecido económica y culturalmente
Ahora sufrimos las consecuencias, porque no
tenemos solvencia suficiente para resistir una en el preludio de una distopía, o uno equilibra-
nueva crisis de larga duración. Sí, puede que do y solidario que mire el futuro con esperan-
las autoridades se hayan olvidado de noso- za. El Argonauta será siempre un reducto inex-
pugnable de esta segunda opción.
“Si músicos y libreros tros, pero si nos olvidaron fue hace ya mucho
tiempo.
somos hoy especialmente
Nadie tiene en este momento la fórmula
vulnerables, es porque mágica para salir de la crisis económica que El Argonauta
va a sobrevenir tras el confinamiento, pero La librería de la música
llevamos una década de ¿alguna sugerencia? Fernández de los Ríos, 50, 28015 (Madrid)
medidas que han debilitado Lo fundamental, desde luego, es que se alcan- 915 43 94 41
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los cimientos de la industria ce un cierto ambiente de tranquilidad. En Es-
paña la cultura es una criatura muy delicada, y www.elargonauta.com
cultural en España” cualquier anomalía hace que se resienta. Lógi-

49

Elena Esteban Muñoz
Las manos de la Suite Benalmádena
por Gonzalo Pérez Chamorro
Se encuentra preparando la Suite Benal-
mádena del compositor Josué Bonnín de
Góngora, que nos puede decir de ella…
La Suite Benalmádena para piano solo es
una obra original y altamente expresiva, no
solo por el perfil compositivo, sino también
por su inspiración. De sus diecisiete movi-
mientos he trabajado los siete hasta ahora
“pasados a limpio” por el maestro: La Calle
Real, Veleña, La Plazoleta, Flor prendida,
Tristezas de Andalucía: de su aire, Tristezas
de Andalucía: de su piel y Tus ojos. El len-
guaje de esta Suite es el de Josué Bonnín
de Góngora; su huella es palpable. La obra
no representa ni una ruptura ni una nove-
dad estilística, sino una evolución conse-
cuente que percibimos quienes conocemos
su producción. Es una obra universal con
gestos españoles. Suelen ser los destinos
que elige Josué para vivir, o que le eligen
circunstancialmente, fuentes de su inspi-
ración; gran parte de su repertorio hace
alusión a ellos. Algunos ejemplos son la
Suite Formentor, los Cuentos del Retiro o la
Fantasía Jiennense (obligada del Concurso
Internacional de Piano Premio Jaén, 2017).
Benalmádena, donde vive actualmente,
está presente en esta Suite a través de la
experiencia del maestro de sus espacios, de
su naturaleza y del carácter de sus gentes.
No es que yo intuya esta suerte de musas,
sino que las cuasiconfesiones que he recibi-
do como estímulo de él para interpretar la
partitura testimonian literalmente el vacío y
quietud de sus rincones, el color blanco de
sus calles, los rumores de un pueblo, el en-
fado de una gitana, la libertad de su brisa...
Creo que esta es la suite más técnica del
compositor, pianísticamente hablando, y,
quizás, la más madura, al mostrarse en ella
en síntesis muchas de las ideas formuladas
en las anteriores. La obra está dedicada a
una mujer a la que desconozco.
Su forma de trabajo es un contacto muy
directo con el compositor, ¿hasta qué
punto le puede influir en su opinión, en
el resultado final…?
Mi relación con Josué Bonnín de Góngora
viene de lejos, siendo testigo del origen de
nuestra amistad e inquietudes musicales el
Ateneo de Madrid. Hemos hablado de mul-
titud de cuestiones, de la vida, de la muer-
te, de la religión, de sus hobbies y de los
míos, y siempre con un infinito respeto; este
pervive también en nuestra relación musi-
cal. Ciertamente, el contacto es muy direc-
to y por ello puedo dar pasos muy firmes en
la interpretación de su repertorio. Josué es
una persona segura, que ha aprehendido
una amplia cultura en ramas del saber muy
diferentes. Es también una persona flexible
y con sensibilidad que da crédito a las pers-
pectivas ajenas. Soy consciente del com-
promiso con el que debo rendirme a una
composición, y no es mi intención influir en
50
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
La pianista Elena Esteban Muñoz se encuentra trabajando en la Suite Benalmádena del compositor Josué
Bonnín de Góngora.
ningún sentido en la opinión o decisiones
musicales de Josué. Sin embargo, la escri-
tura musical no siempre aclara todo y, en
ocasiones, mis dudas reflejan más bien mis
intenciones, conceptos o deseos musicales.
Cuando propongo a Josué la realización
concreta de algún aspecto que me parece
que no ha quedado revelado en la escritu-
ra, obtengo siempre un comentario gene-
roso que me ofrece un margen de acción
artística con el que me siento muy cómoda.
Esta obra crece como una pariente lejana
de la Suite Iberia, quizá, en su tratamien-
to descriptivo de cada pieza que integra
la Suite…
Creo que la Suite Benalmádena no es una
obra ni descriptiva ni heredera de la abs-
tracción estilizada de lo popular o, como
dejó escrito Guillermo González, de la
“transubstanciación de los materiales es-
pañoles” de la Suite Iberia de Albéniz. En
mi opinión, representa la recreación de un
pensamiento musical esencial, genético e
inequívoco del maestro. Si bien es cierto
que ambas contienen referencias al cante
jondo, al lirismo melódico postromántico y
al uso orquestal del piano, la Suite Benal-
mádena hace un tratamiento de ellas no
constitutivo, sino colaborativo. Creo que la
obra de Bonnín de Góngora interactúa con
lo español a distancia; no se parece a nada
de lo dicho hasta el momento.
¿Es la primera vez que interpreta obras
de Josué Bonnín de Góngora?
No, no es la primera vez. He grabado la Sui-
te Formentor y la Suite Venanti, ambas para
piano solo. La primera fue compuesta hace
diez años, según el compositor en agrade-
cimiento al trato exquisito que le brindaron
en aquella zona tras participar en el Festival
de Pollença. La segunda está dedicada a
la obra pictórica de Franco Venanti, con el
que coincide en el uso del simbolismo ma-
sónico. En ellas prima la limpieza melódica
y la delicadeza dinámica. Además, he teni-
do el privilegio de grabar con el tenor Alain
Damas y la soprano Gema Escabal sus Lie-
der Ave María, Pie Jesu y Triste nel Cuore.
Esencialmente, ¿qué encuentra en su mú-
sica que la defina con claridad?
Destaco por encima de todo la individua-
lidad. Su música se parece a su música.
No renuncia a la melodía; es uno de esos
compositores actuales capaz de combinar
las doce notas dando inspiradísimos re-
sultados. Su música es evocadora de una
emoción no programática. Y no es una mú-
sica de lectura a primera vista. El intérprete
tiene que esforzarse en reconocer el esque-
leto de sus frases porque pasan muchas
cosas entre cada una de las notas de sus
melodías. Destacaría también una impronta
formal ordenada (como fue la de Beetho-
ven, compositor al que admira). Técnica-
mente, su música para piano tiene un sello
que cada vez conozco mejor. Los diseños
de sus arpegios, las terceras superpuestas y
las octavas paralelas de sus líneas, así como
los pasajes en zigzag entre ambas manos y
el contrapunto del acompañamiento, son
algunos de sus rasgos identificativos.
Este work in progress de creación, inter-
pretación por su parte, reinvención, fina-
lización, etc., acabará dando un colosal
fruto en forma de CD para el sello Naxos,
tengo entendido…
Así es. La obra se grabará para el sello Na-
xos en el primer trimestre del año que vie-
ne. No obstante, haremos una presentación
en vivo previamente.
https://josuebonnindegongora.com
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Eduardo Fernández
La hora de Zimmermann
por Gonzalo Pérez Chamorro

Z immermann… Este apellido se vincula

principalmente a un compositor
que alteró la zona de confort del
oyente operístico en Madrid hace dos
años, en 2018, cuando su ópera Die
Soldaten sacudió y estremeció a tantos
espectadores. Para el que escribe, que
ya conocía la parte esencial de su obra,
verla y escucharla en directo facilitó mi
entendimiento de una obra compleja
pero hermosa en su tragedia, la de un
creador incomparable, hijo de su tiempo,
que entre su producción contaba con una
colección para piano que me propuse
conocer con mayor profundidad. Y miro
ahora que aquellos Soldaten que me
conmovieron y animaron a escuchar más
Zimmermann, también promovieron al
pianista Eduardo Fernández a grabar
íntegra su excelente obra pianística, que
acaba de salir maravillosamente editada
en el sello Bis (“en Hybrid-SACD y en
su nuevo formato BIS-Ekopak, que está
fabricado con todo material ecológico,
tinta de soja, pegamento eco-friendly…
Muy eco todo”, me dice entusiasmado
© Luis Gaspar

mientras el teléfono reproduce unas

palabras que la pandemia sustituyó por
un contacto directo). Eduardo Fernández ha grabado la integral para piano de Bernd Alois Zimmermann en el sello Bis.

Su siguiente parada discográfica no ha

sido una parada cualquiera, nada habi-
tual, ya que se trata de la integral para
piano de Bernd Alois Zimmermann…
Me alegra comenzar por aquí. Realmente
esta pregunta es la que me movió a llevar
a cabo este proyecto. ¿Por qué no es más
habitual? Zimmermann es uno de los gran-
des compositores de mitad del siglo XX y,
sin embargo, inmerecidamente, también
“Con motivo del estreno en
España de Die Soldaten en
el Teatro Real, me pidieron
interpretar música que
tuviera relación con Die
Soldaten unos días antes
de su estreno: aquí está el
germen del proyecto”
es uno de los más abandonados, aunque
en gran medida se deba a la complejidad
de su lenguaje y sobre todo a la compleji-
dad de su interpretación. Pero su música,
incluso la más compleja estéticamente, es
de placentera degustación para cualquier
oyente, desde el más neófito hasta el más
docto, sobre todo cuando es mostrada
como en este disco de una manera evo-
lutiva. Esta evolución va desde un estilo
neoclásico, sin romper con la tradición,
en continua ebullición hacia la vanguardia
más avant-garde y darmstadtiana, hasta
llegar a su Klangkomposition y lo que Zim-
mermann acuña como pluralismo musical y
Kugelgestalt der Zeit, la concepción esféri-
ca del tiempo, que utiliza en Die Soldaten.
No sabemos a qué podría haber llegado
en este campo en Medea, su segundo pro-
yecto operístico en el cual estaba trabajan-
do cuando se suicidó en 1970. En toda su
producción también encontramos tintes
jazzísticos muy a menudo. Y quizás estos
conceptos, tanto Kugelgestalt der Zeit,
que tiene mucho en común con la per-
cepción esférica del mundo scriabiniano,
como el pluralismo musical, que es hacia
donde Scriabin estaba desarrollando su
Mysterium, me hicieron ver un particular
reflejo personal de la evolución del último
Scriabin en el desarrollo de la escritura de
Zimmermann. Aunque la diferencia entre
ambos es que Scriabin dirige su desarrollo
de un modo cósmico hacia lo positivo y ha-
cia la salvación de la humanidad, mientras
que en Zimmermann el trayecto, más terre-
nal, es hacia el pesimismo, la destrucción,
lo depresivo y su propio suicidio.
“Lo más complejo es
asimilar una vida tan
dolorosa y llevarla al piano al
completo; hay un proceso de
introspección e implicación
realmente duro”

52

Cómo podría definir la obra para piano
de Zimmermann, que transcurre entre
1939 y 1956…
Siempre tengo como leitmotiv, y mis gra-
baciones son buena muestra de ello, que
para conocer de manera fiel a un compo-
sitor debemos abordar toda su obra, todo
su universo creativo, así como todo lo que
pudiera rodear al compositor y a cada
obra, qué le pudo llevar a escribir de una u
otra manera, instruyéndome al máximo en
su vida y su entorno, para así poder llegar
a desengranar cada pequeño detalle. En
el caso de Zimmermann, he de reconocer
que me pilló desde cero, pero el impac-
to fue tan grande, y la investigación pos-
terior cada vez más sorprendente, que el
resultado ha sido esta grabación con toda
su obra para piano. Tenía la sensación de
estar descubriendo magníficas joyas, injus-
tamente guardadas, así como el deber de
compartirlas. Pero para degustar mejor su
música para piano necesitamos compren-
der el resto de su vida…
Del resto de su vida, sobresale como
vértice Die Soldaten…
Es así. Su obra más conocida, su incon-
mensurable ópera Die Soldaten, para-
digma del arte total, fue considerada
ininterpretable en la década de los 60.
Con motivo del estreno en España de
Die Soldaten en el Teatro Real en mayo
de 2018, me pidieron interpretar músi-
ca que tuviera relación con Die Soldaten
unos días antes de su estreno. Aquí está el
germen del proyecto, comencé a buscar
obras para piano del propio Zimmermann
y quedé fascinado. Posteriormente, el im-
pacto que me produjo ese estreno de Die
Soldaten en el Real corroboró mi fascina-
ción y reafirmó mi necesidad de culminar
este proyecto. No sólo por su calidad, su
belleza y por su energía, sino por la brutal
evolución de su escritura. Pocos compo-
sitores han experimentado un cambio tan
drástico en su música. Parece que hubie-
ran pasado varias generaciones de com-
positores, y se trata de apenas unos po-
cos años de un mismo compositor, de una
sola y corta vida. ¿Qué pudo haber pasa-
do en esos años?, me pregunto… Eviden-
temente, la guerra. El daño irreparable de
haber vivido el horror. Zimmermann nació
durante la Primera Guerra Mundial y vivió
en primera persona la Segunda. Y se sui-
cida en pleno repunte de otro conflicto: la
guerra de Vietnam, aunque en este caso
no estuviera en territorio implicado, pero
le haría revivir situaciones. Quizás por ello,
Zimmermann fue un compositor enfática-
mente político y en continua lucha contra
las injusticias. Injusticias que no puede
“Zimmermann nació durante
la Primera Guerra Mundial y
vivió en primera persona la
Segunda: el daño irreparable
de haber vivido el horror”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Podría decirle que hay
obras donde el virtuosismo
está al límite, no sólo en los
cánones habituales, sino
también en parámetros
de precisión quirúrgica
de multitud de ataques y
efectos”
soportar y le conducen al suicidio. Su No-
body knows the trouble I see es una crítica
a la discriminación racial, o Die Soldaten
un alegato de la destrucción atroz de una
vida humana.
La muerte como presencia constante en
su obra…
Y es particularmente delirante su acerca-
miento a la muerte en los últimos años.
En 1969, un año antes de su fallecimiento,
escribe Requiem für einen jungen Dichter,
una de las obras más estremecedoras de
la historia del arte, donde, además de yu-
xtaponer extractos de los discursos más
mortales de la historia (de Hitler, Goeb-
bels, Stalin o Dubcek), utiliza textos de tres
poetas que se suicidaron en plena juven-
tud (Vladimir Mayakovsky, Konrad Bayer
y Sergei Yesenin) y fragmentos musicales
del Tristan de Wagner, L’Ascension de
Messiaen, la Novena de Beethoven, o Hey
Jude de The Beatles. Este Requiem mues-
tra el fracaso de todas las revoluciones, y
también de toda esperanza de Zimmer-
mann sobre este mundo.
¿Qué más factores son definitivos en su
evolución como persona y compositor?
Su educación católica y su sentido de la
religión también influyeron en su pen-
samiento y sus obras. Muestra de ello es
la secuencia de letras con las que finaliza
sus obras: OAMDG, Omnia ad maiorem
Dei gloriam, “Todo para la mayor gloria
de Dios”. Además, muchas de sus obras
hacen referencia directa a la liturgia. Pero
también sus estudios en Filosofía, su de-
voción por Nietzsche, su fascinación por lo
dionisíaco y su desencanto con el mundo
le provocaban dudas hacia su formación
religiosa. Además, sufría una inoperable
enfermedad visual que se acrecentaba
y le imposibilitaba cada vez más poder
componer, minando más su depresión. En
1970 escribe Stille und Umkehr, (Silencio y
Arrepentimiento), para orquesta, muestra
de su dolor. Y el título de la que sería su
última obra, Ich wandte mich und sah an
alles Unrecht das geschah unter der Sonne
(Me di la vuelta y vi toda la injusticia que
ocurría bajo el Sol), que él denomina como
Ekklesiastische Aktion, es la mejor síntesis
de su sufrimiento de toda una vida. Cinco
días más tarde se suicida…
Tremendo…
Y para llegar al pluralismo musical al que
antes hacía referencia se necesita un domi-
nio no sólo musical, sino espacial y tempo-
ral, y sobre todo de las múltiples posibili-
dades de estratos para componer, es decir,
colores y contrastes. Y Zimmermann se nos
muestra como un absoluto virtuoso de los
contrastes. En este sentido, su obra para
piano es una especie de laboratorio per-
sonal donde experimenta con la forma, la
densidad, el espacio y el tiempo.
De las 3 Piezas Tempranas a Konfigura-
tionen hay un mundo entre ellas…
Es el resultado extraído de este laborato-
rio estético. Es verdaderamente interesan-
te poder progresar por una evolución del
lenguaje tan definida a la vez que esclare-
cedora de su vida. Las Tres Piezas Tempra-
nas son piezas de juventud, de estudiante,
que, a día de hoy, aún están sin publicar, y
he podido trabajarlas gracias a la gentileza
de Schott, que me facilitó los materiales.
Extemporale es una interesante colección
de cinco contrastantes piezas escrita du-
rante el periodo de guerra. Teniendo en
cuenta su deriva depresiva ulterior, llama
la atención el carácter maníaco-burlesco
y la temática de su Capriccio, escrito en
1946 recién acabada la guerra. Se trata
de una fantasía sobre siete canciones in-
fantiles con una extraña mezcla de humor,
timidez, terror y locura. Enchiridion es sin
duda su obra grande para piano. Dividida
en tres cuadernos (I, un apéndice poste-
rior y II), su título viene a ser un manual, a
veces eclesiástico y otras no tanto, sobre,
según Zimmermann, todas las formas de
expresión y ataque. Con semejante arse-
nal, Zimmermann sirve una exótica fusión
de danza, belicismo, misticismo, liturgia y
vida monacal a lo largo de dieciséis piezas.
En el cuaderno II, subtitulado Exerzitien,
está claramente distanciado en lenguaje,
utilizando exactamente la misma serie en
cada una de las piezas. Dicha serie, ca-
sualmente, es la misma que utilizará en las
ocho piezas de Konfigurationen. El título
aquí hace referencia a la configuración quí-
mica de los átomos en una molécula. Aquí
Zimmermann reproduce en los sonidos del
piano la constitución molecular a través
de fórmulas estructurales que tengan en
cuenta la posición exacta de los átomos en
la molécula en el espacio tridimensional.
Hay algún motivo de ausencia de obras
de 1956 hasta 1970, año de su muerte…
En mi opinión… cerró el laboratorio. O
abrió uno más grande con Die Soldaten y
sus siguientes proyectos operísticos y or-
questales, donde además añadía electró-
nica, audio, vídeo, collage, multiescena…
Me encantaría saber qué podría llegar a
hacer con todo el panorama multimedia
que se encontraría hoy en día.
“Su obra para piano es
una especie de laboratorio
personal donde experimenta
con la forma, la densidad, el
espacio y el tiempo”
53
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
¿Cuál es la mayor dificultad con la que se
has encontrado?
Podría decirle que hay obras donde el
virtuosismo está al límite, no sólo en los
cánones habituales, sino también en pará-
metros de precisión quirúrgica de multitud
de ataques y efectos. Pero, sin duda, lo
más complejo es asimilar una vida tan do-
lorosa y llevarla al piano al completo. Hay
un proceso de introspección e implicación
realmente duro.
En un año Beethoven, del que fue pio-
nero interpretando aquel precioso con-
cierto en pianofortes Broadwood, a año
Zimmermann, con el 50 aniversario de
su muerte… Mundos absolutamente
opuestos, supongo…
Pero, paradójicamente, veo bastantes pun-
tos en común. El más importante, que la
ceguera progresiva de Zimmermann es
equiparable a la sordera de Beethoven. En
consecuencia, ello va unido a la evolución
intelectual de la obra de ambos. Zimmer-
mann vivió un lustro menos que Beetho-
ven… cortas vidas las de ambos. Espero
que, al igual que tuve la suerte de iniciar
este año Beethoven en el Auditorio Nacio-
nal de Música, esta pandemia me permita
clausurarlo también en el mismo lugar, con
un Emperador y la Fantasía Coral que está
programado para el 21 de diciembre.
¿Cómo se ha visto alterada su vida per-
sonal y profesional con la cancelación de
conciertos?
En esencia, en lo personal le diría que no
demasiado. Pero es una visión distanciada
© Luis Gaspar

del mundo exterior. Los intérpretes pa-

samos mucho tiempo en soledad, ya sea
de viaje o también confinados en nuestro
estudio, trabajando, investigando, pen-
sando… Y luego necesitamos las tablas
del escenario y el contacto con el público,
que es lo que más echo de menos en es-
tos momentos. Y en lo profesional, me ha
pillado de lleno en un grueso de impor-
tantes conciertos: CNDM, SMR, Fundación
Juan March, Santander, Festival de Úbeda,
varios conciertos con ORCAM y Beetho-
ven… Y a la espera de que la desescala-
da nos respete el Festival de Granada. Por
fortuna, hay muy buena predisposición de
la mayoría de entidades para reprogramar
los conciertos en los que me veo afecta-
do. Ojalá sea posible y se lleve a cabo.
Pero por el momento, salvo la Fundación
March, nadie ha propuesto aún nuevas fe-
chas. Ahora todos tenemos que poner de
“Al ser año Beethoven y
año Zimmermann, entre
ellos, paradójicamente, veo
bastantes puntos en común;
el más importante, que
la ceguera progresiva de
Zimmermann es equiparable
a la sordera de Beethoven”
“Siempre tengo como leitmotiv, y mis grabaciones son buena muestra de ello, que para conocer
de manera fiel a un compositor debemos abordar toda su obra, todo su universo creativo”,
afirma Eduardo Fernández.
nuestra parte para buscar nuevas formas Encuentro esta solución muy viable para
de plantear los conciertos y los aforos para solistas y entidades.
que podamos volver a disfrutar tanto intér-
La vida sigue… Pero ahora con un CD
pretes como público.
más, y no uno cualquiera…
¿Propone alguna medida, dada su expe- Personalmente, este disco, en mitad de
riencia? una situación tan excepcional para todos,
Viviendo en España, donde los músicos es la materialización de que la vida, como
nunca hemos gozado de apoyo guberna- dice, continúa. Y no llega solo. Es el inicio
mental y la música no es educativamente de mi relación con BIS. Próxima parada: In-
interesante a nivel escolar, veo complicado tegral de Estudios de Scriabin.
lograr alguna medida justa en un tiempo
récord. Pero lo indispensable y primero es
el apoyo que sí están mostrando pública-
mente los principales gestores musicales
nacionales y las principales entidades re-
programando las actividades suspendidas
en este tiempo y manteniendo las com-
prometidas para la siguiente temporada.
También es de elogiar el apoyo que estáis
dando los medios especializados. Ahora
que ya vemos más cercana la reapertura
gradual, tendríamos que hablar entre to-
dos los sectores implicados y encontrar la
solución más sensata para volver a la acti-
vidad musical cuanto antes. Por ejemplo,
por mi parte sería buena opción repetir
el mismo concierto, en el mismo día do-
blando sesión, o en días consecutivos para www.eduardo-fernandez.com
paliar los efectos de la reducción de aforo.

54
www.musicadirecta.es

Mariano García
Naturalidad y sencillez en el violonchelo
por Lucas Quirós
V iolonchelista refinado y muy elogiado
por la crítica, Mariano García nos
habla de su carrera y sus proyectos: de
Kabalevsky a Saint-Saëns, pasando por
Beethoven.
Recientemente el crítico musical Justo
Romero decía de usted que es “uno de
los más refinados y dotados instrumen-
tistas surgidos de la Comunidad Valen-
ciana en las últimas décadas”. ¿Como se
llevan esos elogios?
Me siento muy orgulloso de que Justo Ro-
mero me dedique estas palabras y le estoy
muy agradecido. Lo escribió después de
© Michal Novak
escuchar mi concierto junto al pianista Jor-
ge Nava, en el que interpretamos las dos
Sonatas de Brahms y piezas de Schumann.
Me emocioné mucho cuando leí su crítica,
porque era un programa muy exigente. La
verdad es que me siento muy afortunado
porque la crítica siempre me ha tratado
muy bien y eso me anima a seguir traba-
jando con la misma intensidad que lo he
hecho siempre.
Háblenos de su formación y de los músi-
cos que más le han influido…
He tenido la suerte de contar con dos
grandes profesores como Lluís Claret y
Asier Polo, que han sido mis principales
influencias. Lluís Claret me exigía muchí-
simo y me ayudaba a resolver las dificul-
tades que presenta un instrumento como
el violonchelo. Su dominio técnico era tan
grande que uno siempre deseaba hacer
absolutamente todo como él. Ese afán
por aprender de mi maestro me empujó
a avanzar paso a paso en mi carrera. Asier
Polo me animaba a replantearme cada so-
nido, cada movimiento que pudiera hacer
con el violonchelo: el vibrato, el digitado,
el arco... Es un músico muy expresivo con
el que exploré las opciones técnicas para
expresar todo aquello que sentía al leer
una partitura. A ambos les estoy muy agra-
decido por cómo me trataron y por ayu-
darme a ser el chelista que soy.
Ha interpretado como solista los gran-
des conciertos para violonchelo (Schu-
mann, Dvorák, Saint-Saëns, etc.), sin
embargo, esta temporada ha elegido
una obra menos conocida, el Concierto
n. 1 de Kabalevsky, que iba a interpretar
junto con la Orquesta de Valencia bajo
la dirección de Josep Vicent. ¿Que nos
puede contar sobre esta obra?
Al inicio de una carrera estás deseando in-
terpretar los grandes conciertos como los
que menciona, o los Haydn, Tchaikovsky...
Pero tras haber tenido la suerte de en-
frentarme a estas partituras, puedo seguir
56
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“He tenido la suerte de contar con dos grandes profesores como Lluís Claret y Asier Polo, que han sido
mis principales influencias”, indica Mariano García.
incorporando nuevas obras al repertorio.
Cuando el Palau de la Música de Valencia
me propuso hacer un concierto esta tem-
porada, me pareció una buena ocasión
para descubrir al público este Concierto
de Kabalevsky. Se trata de una obra pre-
ciosa, estrenada en 1948, en el que los
temas melódicos son presentados con
un encanto muy especial, impregnados
de entusiasmo y de un lirismo inspirador.
Además, me hace mucha ilusión volver a
trabajar con Josep Vicent, porque lo co-
nozco de hace muchos años y sé que nos
vamos a entender a la perfección.
Está colaborando regularmente con el
pianista Jorge Nava, junto al que le he-
mos visto en el festival Clásicos en Vera-
no de Madrid, en el ciclo “Cambra al Pa-
lau” del Palau de la Música de Valencia
o en Portugal y con el que ha grabado
varios vídeos que pueden verse en su
web. ¿Cómo es su colaboración con él?
Jorge es un pianista con una gran técnica,
muy despierto, muy ágil y con quién me
entiendo muy bien. Con él todo es fácil.
La primera vez que escuché a Jorge fue
interpretando el Concierto n. 3 de Rach-
maninov; me impresionó y me gustó tan-
to que le propuse grabar conmigo unos
vídeos para mi web. Desde el principio
hubo mucha química entre los dos e hici-
mos unos vídeos preciosos. Desde enton-
ces no hemos parado de hacer proyectos
juntos. Ahora estamos con la integral de
Beethoven, un proyecto que hemos abor-
dado con mucho respeto, pero también
con mucha ilusión.
Se destaca de usted el virtuosismo téc-
nico, que es un chelista hondo, sensible,
maduro… ¿Cuáles diría que son sus prin-
cipales características como músico?
La crítica siempre ha destacado la agilidad
y la rapidez con la que resuelvo las dificul-
tades de cualquier partitura. También, la
sensibilidad a la hora de buscar los matices
apropiados para cada momento. Desde
mi experiencia, me quedo con el esfuerzo
que me impongo en ser detallista, inten-
tando mostrar de manera clara y expresi-
va aquello que interpreto, pero, al mismo
tiempo, aportando naturalidad y sencillez.
Lo más importante para mí es poder llegar
al público y ser capaz de emocionarlo; por
eso intento cuidar el más mínimo detalle
y transmitir toda la intensidad y emoción
de la partitura sin perder mi personalidad.
Creo que un buen instrumentista ha de ser
ágil, brillante, extrovertido, pero también
profundo, íntimo, delicado… Intento siem-
pre encontrar ese difícil equilibrio entre
todo ello.
¿Está aprovechando el confinamiento
para preparar nuevos proyectos? ¿Dón-
de le veremos próximamente?
Si las circunstancias lo permiten, además
del Concierto n. 1 de Kabalevsky con la Or-
questa de Valencia y de la integral de Bee-
thoven para piano y violonchelo con Jor-
ge Nava, que interpretaré próximamente,
estoy preparando un programa de música
francesa con obras de Saint-Saëns, Fau-
ré, Ravel y Debussy. En el 2021 se celebra
el 100 aniversario de la muerte de Saint-
Saëns y me apetece mucho homenajear a
este gran compositor por las maravillosas
obras que dedicó a mi instrumento.
www.marianogarcia.es
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Francisco José Gil

Maestro del clarinete requinto
por Lucas Quirós

¿Quién es Francisco José Gil? Presén-

tese para el público que no le conoz-
ca…
Soy clarinetista. Hice los estudios de
este instrumento y de dirección orques-
tal en Madrid. Soy profesor de clarinete
en la Comunidad de Madrid, pero ac-
tualmente estoy en excedencia en este
puesto y en la dirección de la Banda de
la Policía Nacional, porque trabajo en el
Conservatorio Superior de Castilla-La
Mancha en Albacete. Trato de compa-
ginar el mundo pedagógico con la in-
terpretación en mis grupos de cámara u
ocasionalmente en orquestas. Además,
ahora ando inmerso en una tesis sobre
© Click Estudio / Francisco Collado

el repertorio para requinto.

Es usted especialista en el requinto, un
instrumento poco conocido al que ha
dedicado un CD íntegro, ¿puede ha-
blarnos de él?
El requinto es el instrumento más peque-
ño de la familia del clarinete usado ha-
El clarinetista Francisco José Gil, especialista en el requinto, el instrumento más pequeño
bitualmente. Lo estudié mucho cuando de la familia del clarinete.
en la JOCM tocábamos Till Eulenspiegel
de Strauss, donde aquél representa al
protagonista. Ahí me enganché a él...
explicar algo sobre ella. Me encanta to- ¿Qué proyectos artísticos tiene para el
Aparece en la orquesta, en las bandas o
car Brahms, Schubert, Mozart… ¡cómo futuro?
cuartetos de clarinetes, pero es desco-
no!; pero hay también otros, tanto del Hace un tiempo me dio la fiebre del mi-
nocido como solista. Empecé a buscar
música y tuve la idea de grabar un disco pasado como actuales, con los que soy crófono y grabé mucho. Además de los
junto al pianista Elías Romero con obras feliz y deseo compartirlos con los demás. CD comentados, estoy ultimando uno
de las pesquisadas (Hinckley, Bolcom, ¿Qué es el dúo Santor-Gilort? con música para clarinete solo, uno con
Franco, Gil…). Es uno de los pocos que dúos de clarinete y otro instrumento y un
Es mi grupo de clarinete y cello desde tercero con composiciones de Georgina
existen íntegros para este instrumento. hace mucho tiempo. Cuando conocí a
Como curiosidad, cuando apareció el para nuestro dúo. Pero lo que más me
Georgina Sánchez hicimos buena amis- gusta es el escenario, espero poder se-
clarinete, lo hizo en tamaños pequeños;
tad y probamos a tocar los dúos de Bee- guir haciéndolo con el dúo Santor-Gilort,
es decir, nació como requinto. Las pri-
thoven que hemos grabado en el CD el dúo Alioth (clarinete-guitarra con Pe-
meras obras clarinetísticas conservadas
antes mencionado. Vimos que aquello dro Jesús Gómez) y con mi compañera
de cierta importancia son los Conciertos
funcionaba y nos divertíamos, con lo que de trabajo, la excelente pianista Laura
de Molter.
seguimos adelante con este dúo tan in- Gómez. Deseo que cuando termine esta
Tiene también dos discos más y nu- usual. Hemos tocado en muchos sitios situación tan complicada por la pande-
merosos vídeos con música de autores y para mí supone un aprendizaje cons- mia, todos los colegas de profesión po-
poco conocidos, ¿por qué este reper- tante la musicalidad y finura técnica de damos retomar las corcheas aplazadas,
torio? Georgina. si cabe con más ilusión.
Me gusta investigar y ampliar reperto-
rios. Hay música poco conocida de alta
calidad que merece ser tocada y escu-
chada. En 2019 publiqué un disco con
música española de Yuste, Menéndez,
Peñarrocha…, acompañado al piano
por Martín Acevedo, llamado Leyenda; y
recientemente otro con la cellista Geor-
gina Sánchez con música para clarinete
y cello de un joven Beethoven y, su casi
contemporáneo, Tausch. Son repertorios
en los que uno se encuentra como un
explorador. También en mis conciertos www.franciscojosegil.com
incluyo esta música “silenciada” y nor- www.santorediciones.com
malmente suelo hablar al público para

57

Susana Gómez Vázquez
“La música da alas a mi creatividad y a mis emociones”
por Blanca Gallego
Su último concierto en redes sociales al-
canzó las 38.000 reproducciones, ¿cómo
cree que se llega al gran público?
Una manera de llegar a conseguir esa
unión con la gente es crear un vínculo a
nivel emocional a través de la interpreta-
ción, lo cual considero clave en cualquier
concierto: desnudar el alma mediante la
música. Además, a mí siempre me gusta
presentar la música y el compositor en mis
conciertos, algo que empecé a desarrollar
en mis estudios en la Royal Academy of
Music; el público en general siempre agra-
dece ese acercamiento.
¿Qué valores cree que aporta la música
al día a día de las personas?
La música conecta, puesto que apela a lo
más profundo de nuestros sentimientos y
a nuestro subconsciente, provocando que
surja la empatía. Además, rompe en esta
unión con las barreras sociales: en la músi-
ca no existen fronteras, género, razas…, es
un lenguaje que todos podemos entender
y a todos nos puede emocionar por igual,
incitando a la tolerancia y el respeto. El es-
tudio de un instrumento y tocar en grupo
promueven una buena ética de trabajo y
disciplina, implementando el valor de la
responsabilidad. La música es también un
refugio, un remanso de paz donde el indi-
viduo puede sentirse libre tanto en el día
a día de personas en países sin conflictos,
como en zonas de guerra.
¿Cuáles son los valores que cree que
transmite como artista, además de una
buena interpretación?
Yo siento verdadero amor por la música,
y creo que esa pasión por lo que hago se
transmite en mis interpretaciones o com-
posiciones. La música también da alas a mi
creatividad y a mis emociones; me gustaría
creer que esa sensación de libertad e inno-
vación dentro del respeto al compositor, es
también contagiosa para el público.
¿Qué opina respecto del hecho musical?
¿Cree que la partitura ha de respetarse
de forma exhaustiva o considera que es
una mera guía que el intérprete puede
de alguna forma recrear?
La partitura es un mapa detallado que
debe ser estudiado exhaustivamente al de-
talle y después interpretado por el músico.
Lo que vengo a decir es que no sólo basta
ceñirse a lo que está escrito en este mapa,
es necesario tener el bagaje cultural nece-
sario para poder interpretar cada detalle
plasmado en la partitura. Hay que conocer
al compositor y lo que vivía en ese momen-
to, sus escritos, explorar diferentes inter-
pretaciones, tener un conocimiento de la
época y la sociedad del momento, descu-
brir manuscritos, absorber el conocimiento
de especialistas y, en el caso de la música
58
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
La pianista Susana Gómez Vázquez, que ha participado en el Festival online PRO ONG CONCERTS.
de compositores vivos, es primordial una
interacción con el compositor… Con todo
ello, el intérprete, a través de su individua-
lidad y su propia personalidad, crea algo
orgánico y único.
Está participando en estas fechas en el
Festival online PRO ONG CONCERTS
con un repertorio exclusivamente con
obras de Chopin. ¿Cree que el reperto-
rio para piano pasa siempre obligatoria-
mente por Chopin?
Chopin es uno de los compositores que
más admiro; pienso que revolucionó con
una madurez increíble desde su propia
juventud la forma de tocar e interpretar al
piano. Por ello, creo que su música es vital
para el desarrollo de cualquier pianista.
¿En qué repertorio se siente más cómo-
da Susana Gómez Vázquez?
Me encanta interpretar la música de Cho-
pin y me siento muy afín con la de Schu-
bert y Bach. También adoro las obras de
los compositores del siglo XX: desde los
impresionistas franceses como Ravel, pa-
sando por el nacionalismo de Granados
Albéniz, Ginastera, Piazzola… Y la música
de Dutilleux, Ligeti o Messiaen. Disfruto
mucho tocando obras de compositores
contemporáneos y a menudo he estrenado
obras de éstos.
Reside de forma habitual en Alemania.
¿Qué le aporta Alemania que pueda
echar en falta aquí?
En Alemania la música se considera un bien
de primera necesidad y el sector es muy
apoyado por el gobierno. Me sorprendió
mucho ver cómo se llenaban diariamen-
te la multitud de salas de conciertos que
hay en la ciudad de Colonia, inclusive las
del conservatorio. Además, para atraer al
público joven, hay entradas a precios muy
reducidos y asequibles, algo que también
observé en mis años de estudio en Lon-
dres.
¿Qué intérpretes son referentes para us-
ted?
Depende un poco también del compositor
que interpreten, pero admiro como refe-
rencias a Cortot, Arrau, Rubinstein, Alicia
de Larrocha, Esteban Sánchez, Joao Maria
Pires, Michelangeli, Glenn Gould, Kozcals-
ki, Schnabel y por supuesto a mis profeso-
res: Fabio Bidini, Josep Colom, Hamish Mi-
lne y Patsy Toh, cuyas enseñanzas han ido
impregnando mi interpretación…
¿Cómo le ha afectado la pandemia del
Covid-19?
Como muchos compañeros, he tenido que
romper con mi forma de vida habitual, tan-
to en el plano personal como profesional.
Tenía en proyecto varios conciertos, algu-
nos de los cuales han sido definitivamente
cancelados y otros pospuestos. Aun así,
esta crisis me ha abierto nuevos caminos
y tengo en mente proyectos futuros en los
que estoy actualmente trabajando.
¿Puede contarnos algo de esos planes
futuros?
Cuando pase esta pandemia, espero poder
volver a retomar mis conciertos: tengo va-
rios planeados aquí y en algunas ciudades
alemanas. También tengo pensado grabar
un CD, proyecto en el que me gustaría em-
pezar a trabajar a partir del próximo año.
En definitiva, quiero seguir compartiendo
con el resto de personas mi amor por la
música a través de proyectos donde los
parámetros expresivos y creativos se ex-
pandan y se muestre también una visión
transversal y universal del arte.
www.susanagomezvazquez.com
www.musicadirecta.es
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Mariana Gurkova
Corazón de profesora y alma de intérprete
por Blanca Gutiérrez Cardona
y Gonzalo Pérez Chamorro

L a pianista Mariana Gurkova (Sofia,

Bulgaria) es uno de los muchos
músicos cuyos proyectos más inmediatos
se han visto afectados por el estado de
excepción que sufre nuestro país desde
finales de marzo debido a la pandemia
del Covid-19. En esta entrevista
intentamos conocer estos proyectos
y cómo está viviendo estos difíciles
momentos.

¿Quién es Mariana Gurkova, una profe-

sora que ofrece conciertos, o una con-
certista que da clases?
Buena pregunta ¡Jajaja! Toco el piano an-
tes de saber escribir y leo partituras antes
que libros, la interpretación es tan inhe-
rente a mi existencia que prácticamente
no tengo recuerdos de antes de tocar el
piano. Por otro lado, ser profesora me ha
traído vivencias muy valiosas; a raíz de la
enseñanza aprendo continuamente a ni-
vel humano y profesional. Es indudable
© Charo Mangas

que mi faceta como intérprete me permite

dar a los alumnos acertados consejos mu-
sicales. También lo es que, gracias a ella,
puedo introducirme en su mundo, en sus
inquietudes, retos y problemas como es-
tudiantes de piano. Creo que son dos ac-
tividades profesionales que se nutren mu-
tuamente. Se podría decir que soy alguien
que tiene corazón de profesora y alma de
intérprete.
Al comenzar su carrera se presentó y
ganó numerosos concursos. Actualmen-
te le llaman para formar parte de los ju-
rados de diversos concursos. ¿Ve ahora
con otros ojos aquella experiencia?
Claro, ahora veo el otro lado de la situa-
ción. En la juventud uno se ve a sí mismo
como el centro de lo que sucede y debe
ser así para tener el empuje de avanzar.
Cuando estás “en el otro lado” ves que no
hay verdades absolutas, y menos cuando
“Los intérpretes intentamos
atraer al público, que cada
vez tiene más información y
menos paciencia, y pienso
que mostrando el lado
humano de la música la
hacemos más interesante y
cercana para el oyente”
La pianista acaba de publicar un CD titulado From Russia with love, para PlayClassics.
la tuya es fruto de la juventud; te das cuen-
ta de que una versión interpretativa pue-
de encantar a alguno y desagradar a otro.
Cada músico tiene su propia escala de
valores artísticos y su forma de escuchar.
Hoy en día, además, el lado visual influye
mucho en la interpretación, estamos en la
era del culto a la imagen. De repente, casi
todos los solistas famosos son personas
con gran atractivo físico. Así que cuando
estoy en un jurado, frecuentemente escu-
cho con los ojos cerrados para no dejarme
llevar por los efectos visuales, para bien y
para mal. He tenido ambas experiencias:
cerrar los ojos y escuchar una interpreta-
ción totalmente vacua a pesar de la impre-
sionante puesta en escena, y lo contrario,
ver a alguien con apariencia humilde que
emociona profundamente con su aproxi-
mación musical.
Hace unos meses ganó la oposición a
cátedra en el RCSMM, unas oposiciones
que se vivieron con polémica. ¿Cuál es
su versión de lo ocurrido?
Sé que mi opinión podría parecer condi-
cionada por el hecho de conseguir la cáte-
dra, por esto intentaré ser lo más objetiva
posible. En este complejo proceso hay
varios aspectos y la polémica es compren-
sible. Por un lado, las bases de las oposi-
ciones se publicaron poco tiempo antes
de su comienzo. En la convocatoria había
imprecisiones, fruto de las prisas, que los
aspirantes no sabíamos cómo interpretar
y cada tribunal tenía que resolver depri-
sa. También hubo que hacer un papeleo
impresionante. Recuerdo que el día que
conseguí hacer la inscripción fui muy feliz,
jaja... Todo debería ser más sencillo y me-
nos burocrático. Por otro lado, el ingreso
al cuerpo de catedráticos, por primera vez
hace muchos años, tuvo ejercicios prácti-
cos, incluyendo la impartición de una clase
y la interpretación de un programa instru-
mental exigente, ambas de indudable im-
portancia para el puesto al que se aspira.
Un opositor a cátedra necesita tener no
sólo preparación para el momento de las
pruebas, sino un sólido bagaje profesional
que avale su idoneidad, de allí la trascen-
dencia de estos dos ejercicios.
¿Entonces, la polémica de donde vino?
Creo que la polémica viene de la brecha
entre la burocracia y la naturaleza artística
de las enseñanzas musicales. No olvide-
mos que los alumnos a los que formamos
son personalidades, no autómatas cuyo
adiestramiento pueda ser resumido en
varias hojas de papel con terminología
didáctica. Puedo decir que, a pesar de la

60

polémica, el RCSMM ha ampliado su plan-
tilla con magníficos profesionales, ¡varios
premios nacionales de música entre ellos!
Estoy muy feliz, como no podría ser de
otra manera, de haber ganado una de las
cátedras de piano. El RCSMM es un centro
con mucha tradición y está viviendo una
época de expansión y renovación. Hay
proyectos y actividades muy interesantes
en el departamento de piano y en general
en todo el Conservatorio.
Acaba de sacar un nuevo CD al merca-
do... ¿Nos quiere hablar de él?
El CD se titula From Russia with love, para
PlayClassics; por ahora se puede escuchar
online. Mi agradecimiento a Mario Martí-
nez por su incesante búsqueda del sonido
perfecto. La idea surgió de un recital mío
con obras inspiradas en la danza, llamado
“Bailar es soñar” (de “Bailar es soñar con
los pies”). Hay varias ideas que unen las
© Charo Mangas
obras del CD: todas son de compositores
rusos; no están escritas para el piano origi-
nariamente; se inspiran en la danza. Que-
ría reflejar el enorme potencial del piano
como instrumento, que puede representar
todo tipo de sonoridades orquestales, ins-
trumentales, vocales, etc. También quería
rendir homenaje a la danza como expre-
sión elevada de lo más primigenio, el rit-
mo (que casualmente coincide con el título
de vuestra revista). He puesto mucho de
mí misma en esta música eslava que evoca
mundos tan reales como imaginarios. Es
un CD hecho con verdadero amor.
Es poco frecuente que el autor de las
notas al programa de un CD sea el ar-
tista del mismo. ¿Se siente tan cómoda
manejando palabras como ante el tecla-
do?
No, en absoluto. Ante el teclado me con-
sidero una profesional, me siento libre y
me expreso con facilidad. Sin embargo,
escribiendo soy aficionada, sólo intento
expresar lo que pienso y siento. Me en-
canta leer, pero esto es fácil, en cambio
escribir requiere una cualificación que yo
no tengo. Es cierto que últimamente hago
notas a los programas, pero sólo es el de-
seo de compartir mis experiencias musica-
les. Hoy en día es fácil acceder a todo tipo
de informaciones referentes a las obras,
por esto me parece interesante que los
intérpretes contemos qué nos mueve, qué
pensamos, qué hacemos, etc., a la hora de
tocar. Expresando nuestras reflexiones nos
acercamos a los oyentes un poco más. In-
tentamos atraer al público, que cada vez
tiene más información y menos paciencia,
y pienso que mostrando el lado humano
de la música la hacemos más interesante y
cercana para el oyente.
En relación con el resto de su discogra-
fía, este disco da una imagen de gran
eclecticismo, parece sentirse muy cómo-
da en cualquier repertorio…
Supongo que es cuestión de carácter y
también depende del momento. Cada
obra es un mundo, me gusta conocer
mundos diferentes y vivir experiencias va-
riadas, no me gusta repetir lo mismo por
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Ser profesora me ha traído vivencias muy valiosas; a raíz de la enseñanza aprendo continuamente a nivel
humano y profesional”, confiesa Mariana Gurkova.
mucho tiempo. Hay momentos en los que ¿Cómo ve el panorama musical cuando
me apetece un determinado repertorio, y podamos retomar las actividades coti-
hago caso a esta llamada interna porque dianas?
sé que es entonces cuando daré a las Quiero pensar que estas actividades se
obras lo mejor de mí misma. irán recuperando poco a poco. Citando a
En entrevistas anteriores he leído que un periodista búlgaro: “En la situación ac-
no es una persona muy tecnológica, ¿si- tual oímos con frecuencia que preservar la
gue siendo cierto? ¿Cómo lleva alguien vida es la principal prioridad frente a cual-
así este tiempo de confinamiento, en el quier otra. Pero hay que puntualizar siem-
que prácticamente el único nexo que te- pre, que se trata de la vida humana y no
nemos con el mundo exterior es a través de la vida como si fuéramos ganados. Los
de la tecnología? humanos queremos vivir, pero no como el
ganado al que tienen que cuidar para que
Es indudable que gracias a las tecnolo-
esté sano, tenga comida y ya está. La vida
gías ha sido posible estar comunicado a
humana contiene mucho más: vivencias
muchos niveles. Las TICs (Tecnologías de
sociales, culturales, espirituales, necesi-
la Información y de la Comunicación) nos
dad de expresarse, etc.”. Confío que esta
han permitido seguir trabajando y nos han
necesidad del ser humano hará revivir las
salvado del tedio y la depresión psicológi-
actividades musicales.
ca. Pero también me he dado cuenta de
lo insustituible que es la presencia física a ¿Quiere añadir algún comentario a todo
la hora de impartir las clases. He recibido lo anterior?
imágenes de preciosas flores pero nos las A la luz de lo dicho antes, agradezco enor-
he podido oler; he estado en contacto con memente la iniciativa de su revista y la la-
muchas personas sin poder abrazarlas… bor y esfuerzos que hacen para que la mú-
He sacado dos conclusiones de este pe- sica siga llenando la vida de las personas.
ríodo: que hubiera sido durísimo sobrevivir
sin las TICs y que lo que nos ha hecho re-
sistir es la esperanza de volver a la vida real
para no depender de las TICs.
¿Cómo está gestionando este tiempo
de espera? ¿Y los proyectos que tenía
entre manos antes de este parón forzo-
so?
Tenía varios conciertos y cursos que espe-
ro se puedan hacer más adelante, muchos
organizadores dicen que están aplazados
y no cancelados definitivamente. Vivo el
tiempo de espera sin mucha diferencia
respecto al tiempo anterior, porque sigo
estudiando piano (eso sí, con cascos, por
los vecinos confinados) y sigo dando cla-
ses por Skype, así que mi vida no ha cam- www.marianagurkova.com
biado mucho.
61

Adolfo Gutiérrez Arenas
por Blanca Gutiérrez Cardona
E l cellista Adolfo Gutiérrez Arenas
recuerda en esta entrevista su último
lanzamiento discográfico, el Concierto
para cello de Antonín Dvorák, con la
Filarmónica de Magdeburg, y su director
Kimbo Ishii, para el sello IBS, y nos
hace partícipes de su preocupación
como ciudadano ante la crisis social y
política generada por la pandemia de
coronavirus.
Tenemos la oportunidad de hablar en
estas fechas difíciles, a pocos meses de
que haya salido en 2019 su CD con el
Concierto de Dvorák… ¿Cómo se articu-
ló este proyecto?
Pensé que ya era hora de tener un proyec-
to de cello y orquesta grabado en condi-
ciones. Cuando barajé varias opciones
de orquestas, recordé a la Filarmónica de
Magdeburg y su director Kimbo Ishii, con
quien había tocado la temporada anterior
y con quienes hubo muy buena relación.
Les llamé, aceptaron inmediatamente y
grabaron durante sus vacaciones con un
espíritu maravilloso.  intermedio del cello en el que se pueden
Un valor añadido de este registro es la
pieza que toca con Juan Carlos Garva-
yo, Lasst mich allein, la canción que Dvo-
rák cita en dos movimientos del  Con-
cierto…
La idea es muy buena, aunque no es mía
sino del director. Quisimos pedir un arre-
glo para cello y orquesta, pero ni hubo
tiempo ni estábamos seguros de que fuera
a funcionar. Por eso contactamos con mi
amigo Juan Carlos Garvayo, y grabamos
esta pieza en Granada. Le da un punto
muy especial al CD, por destacar el home-
naje de Dvorák a su moribundo amor no
correspondido, su cuñada Josefina.  taciones ni las de su instrumento, resuél-
Es un lugar común afirmar que el cello
es uno de los instrumentos que mejor
recrean la voz humana… ¿Está de acuer-
do?
Para mí, el atractivo del cello es su capa-
cidad de generar texturas sonoras. Sole-
mos hablar de los colores, pero yo prefiero
hablar de texturas físicas, al tacto prácti-
camente, un sonido satinado, otro más
granulado, etc., algo que sienta en mis
manos al tocar.  El cello, por las tesituras
que tiene y las infinitas posibilidades de
combinar pesos, velocidades, puntos de
contacto en el arco así como superficies
del dedo, dicción digital o vibratos en la
mano izquierda, reacciona de tal manera,
que esas texturas, y las dinámicas que se
62
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Canta el violonchelo
“Para mí, el atractivo del cello es su capacidad de generar texturas sonoras”, afirma el cellista Adolfo
Gutiérrez Arenas.
consiguen, son muy extremas y orgánicas.
En cuanto a la voz humana, hay un registro
apreciar calidades muy vocales. Una de las
cosas que siempre intento aportar en mi
forma de tocar es un acercamiento más
vocal que instrumental. Es la diferencia
entre lo que para mí representa que la mú-
sica fluya a través del instrumento como si
este fuera parte de nuestro cuerpo como
la voz, o instrumentalizar la música para
que se adapte a nuestras necesidades
instrumentales, lo que suena forzado e
impostado. En esto siempre recuerdo leer
una anécdota de Beethoven abroncando
a un cellista que se quejaba de un pasaje
diciéndole algo como: “yo creo música, no
me preocupan lo más mínimo ni sus limi-
valo…”. Y en esa manera de abordar el
instrumento de forma más fluida y natural,
la clave es cantar siempre lo que se quiere
tocar, nada es musicalmente más puro y
natural que lo que sale de nuestra voz.  hacer al aire libre en plazas lo suficiente-
Nos toca hablar de la actualidad que vi-
vimos... ¿Su calendario de conciertos se
ha visto muy alterado?
Ha sido barrido de un plumazo, tengo
todo cancelado hasta julio y estoy espe-
rando que en cualquier momento me di-
gan que hasta más adelante. No sé cómo
haremos, pero si le soy sincero, en esta si-
tuación en la que mueren más de 500 per-
sonas cada día, realmente mis problemas
laborales son lo último que se me viene a
la cabeza. Primero necesito ver que quien
tiene que hacer las cosas las hace bien y
que deje de morir gente.
Algunas organizaciones y programado-
res han tomado el toro por los cuernos
y han cancelado sus respectivas activi-
dades, otros aún hablan de “posponer”,
“reprogramar”…
Prácticamente todos los conciertos que
me han cancelado hasta ahora se pospo-
nen para más adelante. En algunos casos
eso significa reprogramarlos para la tem-
porada 21-22, porque la de 20-21 ya está
programada, pero afortunadamente todos
se están solo posponiendo. Ahora hay que
ver qué pasará tras este lapso de tiempo
paralizados. Habrá que valorar opciones
nuevas, como organizar conciertos de cá-
mara donde se pueda controlar que los
pocos intérpretes no estén contagiados
y que esos conciertos se retrasmitan en
streaming… O que en el caso de los fes-
tivales de verano los conciertos se puedan
mente grandes donde el público vaya con
protección y mantenga una distancia y se
amplifique el sonido. En cualquier caso,
hasta que no haya una vacuna o un trata-
miento que garantice que quien enferme
puede ser tratado eficazmente, y hasta
que la gente no se convenza de que du-
rante un determinado tiempo tenemos
que ir totalmente protegidos para minimi-
zar el riesgo de contagios, no podremos
volver  con garantías de seguridad a una
sala de conciertos con 2 o 3.000 personas,
sobre todo teniendo en cuenta que gran
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
parte de nuestro público está en edad de
riesgo y no podemos exponerlos más, bas-
tante están sufriendo ya. 
Como artista internacional con nume-
rosos compromisos fuera de nuestro
país, ¿cómo compara la reacción y las
medidas que se están tomando en otros
países y las que están tomando nuestros
gobernantes, en el campo de la cultura?
Y no hablo de la música porque ni si-
quiera parece que hagan una distinción
a su especificidad…
Como decía antes, instintivamente no he
pensado en el aspecto profesional. La ma-
sacre y la tragedia es increíble en todo el
mundo y especialmente en España, y soy
consciente de que a algunos les molesta
oírlo (a mí también), pero los datos no es-
tán para agradar o molestar, son los que
son y parece que encabezamos de manera
destacada las peores estadísticas... Parece
evidente que en otros países las cosas se
han hecho mejor, los números cuando son
tan rotundos no engañan ni tienen ideolo-
gía... No porque sean más listos en esos
países, sino porque han priorizado la se-
guridad preventiva de la gente antes que
otros aspectos y se tomaron medidas en
enero y febrero, no han tenido que cerrar el
país como nosotros, no tanto al menos. Por
eso tienen menos muertos aunque tengan Portada de la reciente grabación de Gutiérrez Arenas como solista del Concierto para cello de Dvorák,
muchos contagiados, y por eso van a po- con la Filarmónica de Magdeburg y su director Kimbo Ishii, para el sello IBS Classical.
der gestionar mejor la crisis. También en el
ámbito de la cultura. Como en Alemania o
Francia, que ya están ofreciendo unas ayu- en la sociedad, Como decía Beethoven: mente es fruto de unos sistemas educati-
das que aquí no aparecen por ningún lado. “El único símbolo de superioridad que vos penosos que hemos estado sufriendo
Pero sobre este punto de la cultura, me gus- conozco es la bondad”. No podemos ais- décadas, y que han hecho que los votantes
taría hacer una reflexión. Sinceramente, me larnos en nuestro arte, en nuestra música, en muy pocos casos tengan realmente un
decepciona ver cómo el mundo del arte, nuestro cine…, porque somos miembros pensamiento crítico e independiente  de-
en general, ha estado callado y agazapa- activos de una sociedad gracias a la cual sarrollado, una cultura histórica y cultural
do durante todo este tiempo en el que ha subsistimos. Normalmente no me suelo rica y completa y por tanto una capacidad
habido unas negligencias indiscutibles (se pronunciar, pero estos no son tiempos nor- de análisis objetivo y razonado lejos de
tenga la ideología que se tenga) por parte males, son circunstancias en las que está radicalismos, e ideologías impuestas. Me
de los que tenían que preservar el cuidado muriendo muchísima gente. Y que a un parece que estamos en una época en la
de la población. Y los artistas, sin embar- artista le subvencionen o no, le ayuden o que la única ideología que debería existir
go, han estado completamente callados, no, es algo por lo que se puede molestar, es la del sentido común, aquella basada
lo cual me parece respetable. Pero no me pero ¿hacerlo sólo por eso y no por lo que en los principios fundamentales de cada
parece tan respetable que las expresiones está pasando en SU país? No me parece cual y en la experiencia acumulada en la
de estupor, de cabreo e indignación hayan una actitud que deba tener el mundo ar- vida, en la perspectiva vital; y nos daríamos
ocurrido cuando el ministro de Cultura dice tístico, que por definición debería estar a cuenta de que tenemos mucho más que
lo que dicen siempre y no es nuevo, que la vanguardia del pensamiento crítico. Es ver unos con otros de lo que los que viven
para la cultura no hay nada. Entonces, ahí preocupante, por sectario e interesado, del enfrentamiento intentan que creamos.
sí, muchos artistas han explotado y se han que ese pensamiento crítico aparezca solo Deberíamos tener una educación integral
manifestado. En esta situación me parece cuando son unos los que mandan, y no sea
que haga de las personas librepensadores
vomitivo que estemos cerca de los 20.000 permanente... Lo que está mal hecho lo
y no seres gregarios que siguen al primero
muertos y que nadie tenga nada que decir está sin depender de dónde venga. 
que dice lo que quieren oír. Estas caren-
hasta que le tocan el bolsillo. Y como ciudadano, ¿cómo está viviendo cias, no solo en España, son las que nos
Habla de sensibilidad hacia el ser huma- esta situación, qué reacciones le provo- han llevado a elegir los líderes que tene-
no… ca, qué reflexiones…? mos. No olvidemos que para gestionar un
Creo que un artista antes que artista debe La situación la vivo con muchísima preocu- país se necesita altura de miras, visión de
ser persona y debe estar muy involucrado pación, creo que ahora estamos viviendo estado a largo plazo en lugar de cortopla-
las peores consecuencias posibles de te- cismo electoral y una experiencia, com-
ner políticos en general muy poco prepa- petencia y preparación probada al más
rados y mucho más llenos de fundamen- alto nivel, que los políticos que llevamos
talismo ideológico y mensajes vacíos de sufriendo desde hace mucho tiempo ya
“Una de las cosas que digestión rápida que de una legítima vo- están demostrando repetidamente que
cación de servicio a la sociedad, a toda, no no poseen. En Nueva York cuando alguien
siempre intento aportar en sólo a sus votantes. No nos hemos tomado pide que le guíen en la calle: “¿Cómo se
mi forma de tocar es un la política en serio en este país desde hace llega al Carnegie Hall?”... “Practicando”,
mucho tiempo; nos la tomamos como si contestan. Pues a practicar, futuros líderes.
acercamiento más vocal que fuéramos aficiones rivales de un deporte,
instrumental” y ahora nos está costando muy caro. Clara- www.adolfogutierrezarenas.es

63

Sira Hernández
Juego de sombras y luces
por Blanca Gutiérrez Cardona
Sira, su nuevo disco se titula Initiation to
the Shadow, que es el nombre de una de
las piezas que lo componen. ¿De dónde
surge?
Elegí Initiation to the Shadow, en inglés,
por salir en un sello internacional, y para
diferenciarlo del espectáculo Iniciación a la
Sombra, estrenado en 2015. Ese espectácu-
lo, inspirado en el libro del poeta manchego
Ángel Crespo, del mismo título, era una per-
formance basada en la improvisación entre
el bailarín y coreógrafo Pau Aran y la música
al piano que yo iba desarrollando; un con-
tinuum entre él y yo, bajo la guía concep-
tual de la palabra y de los versos de Crespo.
Decidí que fuera el título del CD por ser la
primera pieza del disco y porqué el concep-
© May Zircus
to de “Sombra” se desarrolla y dibuja a lo
largo de las cuatro piezas con diferentes
matices. La “Sombra” en Ángel Crespo es
el “misterio”, lo “oculto”, pero trascenden-
te, donde nace la música y lo más sagrado,
no es necesariamente algo maligno, mien-
tras en las otras piezas la sombra se carga
de oscuridad y dolor.
Se trataba, por tanto, de una serie de im-
provisaciones. ¿Cómo pasa de improvisar
a fijar la música en papel?
Para mí el elemento improvisado en música
es esencial, es la inspiración pura. Meter las
manos en el agua profunda y en la corrien-
te del río donde circula la música y llevarla
a superficie. Sin ello falta algo. Luego llega
la intelectualización y el trabajo y oficio que
permitirán construir  una arquitectura mu-
sical más sólida  o perdurable por ser más
razonada. Pero ese elemento inicial es fun-
damental, sigo el ejemplo de Bach a Grana-
dos, Chopin, Liszt, Schubert y, por supuesto,
Mozart o Beethoven. Pasar ese vuelo libre
a papel siempre es un trabajo arduo, aun-
que necesario para transmitirlo y elaborarlo
y darle un carácter más definitivo. A veces se
sacrifican ideas y otras se elaboran más. Es
inacabable. Como decía Borges para la lite-
ratura, se acaba de escribir un libro cuando
se publica. Y así es.
No todos los artistas dan el paso a la com-
posición. ¿Qué le llevó a hacerlo, conti-
nuará haciéndolo?
Llevo componiendo y trabajando la crea-
ción musical desde muy joven, desde los
17 años. Mi profesor en el conservatorio
de Turín, Felice Quaranta, era también
un  gran compositor de música contempo-
ránea, y consideraba el jazz una asignatura
más; fomentaba también la improvisación
y otros géneros. Estudié con Manuel Oltra
cuando volví a Barcelona, profundizando en
el contrapunto y fuga y las formas más tra-
dicionales. Aunque para mí, la gran escuela
es haber tocado mucha música contempo-
ránea, de nuestros compositores actuales,
sin olvidar los grandes nombres, Messiaen,
64
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
La pianista y compositora Sira Hernández.
Britten, Berio, Mompou, etc. Mi ADN está ¿Lo trascendente, en distintas facetas y
impregnado de esa música, como tantas aspectos, es el hilo conductor de todo
otras que oímos y de las que somos hijos este trabajo?
hoy en día. Espero poder seguir haciéndolo Sí, hay un hilo conductor, muy sutil, que en-
y, como diría Ángel Crespo, que los Dioses garza estas piezas, a través de esta “Som-
o las Musas sigan cantándome al oído. bra”, que permite que nos asomemos a
La obra que cierra el álbum, Don’t forget regiones donde la Belleza y la Pureza nos
salvan y nos redimen, y es allí donde se ma-
about that, gira alrededor de Primo Levi
nifiesta lo que es trascendente. Sin ese es-
¿Por qué?
píritu trascendente que mueve y conmueve,
Es un homenaje al gran escritor Primo para mí nada tendría sentido.
Levi en el centenario de su nacimiento, en
2019. Levi sobrevivió al terrible genocidio ¿Valora la posibilidad de que otros pianis-
del nazismo, estuvo preso y deportado en tas interpreten su música?
Auschwitz. Es un mensaje o un grito, si se Por supuesto, sería un honor y sería bien
quiere ver así, para no olvidar, porque a grata la interpretación de mis obras por
veces es demasiado fácil caer en el olvido parte de otros músicos. Lo escucharía con
con el paso del tiempo. No debemos olvi- humildad y dejando que sus manos y sus
dar, cómo dijo él, lo que el hombre puede duendes vuelen libres, estoy segura de que
hacer al hombre. Para que nunca más se me sorprendería. Porque nunca nadie es
repita esa terrible y monstruosa página de igual a nadie, y la interpretación también
la historia. entra en el juego de esa libertad que yo an-
helo para la composición.
¿Todas sus composiciones tienen un ori-
gen literario?
Cierto, muchas lo tienen. La palabra es muy
potente como fuente de inspiración y la
poesía evoca con suma facilidad imágenes
y emociones, sentimientos que traduzco
en música, en sonidos. Aunque no siempre
es así. La tercera pieza del CD, la Fantasía
para piano Sewing Machines, la escribí y
estrené en Italia, en un espectáculo con la
artista Sara Conforti, sobre el dolor de las
mujeres que han sufrido abusos. No hay
literatura, solo sonidos casi guturales y el
ruido incesante y mecánico de una máquina
de coser industrial cosiendo sin parar. Ahora
estoy escribiendo música inspirada en este
terrible periodo que estamos atravesando, http://sirahernandez.com/
con el Covid-19 amenazando nuestras vidas Canal de YouTube de Sira Hernández:
y confinados en la ausencia del otro. No hay https://www.youtube.com/channel/UCVCTi4maQBEQnJUd85WL8FA
poesía, ni palabra.

Coro Amadeus de Puebla de la Calzada
Amadeus Choir Project 2020
por Lucas Quirós
Compositores americanos, oceánicos y
europeos concurren a la IX edición del
Concurso Internacional Amadeus de
Composición Coral (CIACC)
El pasado 18 de abril finalizó el plazo
de presentación de trabajos de la novena
edición del Concurso Internacional Ama-
deus de Composición Coral (CIACC), a la
que han concurrido un total de 44 trabajos
de compositores residentes/afincados en
países como Gran Bretaña, Italia, Argen-
tina, Brasil, Chile, Ecuador, México, Perú,
Venezuela y Nueva Zelanda, además de
España.
Este concurso está organizado por la
asociación Coro Amadeus de Puebla de la
Calzada y llega con esta a su IX edición.
Sin embargo, a diferencia de otras, en
esta ocasión las bases instan a presentar
obras dirigidas a coros infantiles-juveniles,
desplazando con ello el foco hacia al valor
educativo del canto coral en la infancia y
haciendo también un guiño a su agrupa-
ción infantil-juvenil Amadeus-IN. Por otro
lado, se introduce el acompañamiento de
piano en una de las modalidades, circuns-
tancia con la que desde la organización se
espera facilitar la difusión en este tipo de
colectivos.
InDiCCEx
Sobre la tradicional convocatoria en la
modalidad de “voces mixtas”, se ha
llegado a un acuerdo con  el Instituto
Extremeño de Canto y Dirección Coral
(InDiCCEx, entidad que próximamente
publicará las bases de un nuevo concurso
de composición vocal), para ir alternando
dichas modalidades en sus respectivas
ediciones.
En esta IX edición el jurado estará in-
tegrado por especialistas en composición,
dirección coral y pedagogía musical de
tres nacionalidades distintas, todos ellos
liderados por el artífice de este proyecto,
el profesor y director de coro Alonso Gó-
mez Gallego.
Es importante destacar que desde los
inicios el CIACC fomenta y anima a escribir
utilizando fuentes vinculadas de una u otra
forma con Extremadura. De este modo, la
organización consigue que compositores
de diferentes partes del mundo se fijen en
poetas como Gabriel y Galán, Pablo Gon-
E nc u e n t ro s
Re p o r t a j e
“En esta IX edición el jurado estará integrado por especialistas en composición, dirección coral y
pedagogía musical de tres nacionalidades distintas, todos ellos liderados por el artífice de este proyecto,
el profesor y director de coro Alonso Gómez Gallego”.
zálvez o Luis Chamizo a la hora de crear
nuevas obras corales como ¿Ondi jueron?,
Sibarita, El encuentru, Jonduras…
Y de igual modo, en melodías de tra-
dición oral que sirven de base o elemento
generador en otras como La Virgen iba a
lavar (Tornavacas, Cáceres), La zorra (La
Coronada, Badajoz), Serranita que vas al
río (Llerena, Badajoz), Canción de cuna
extremeña (Rivera Oveja, Cáceres), Eres
como la rosa (Cadalso, Cáceres), La Virgen
y San José (La Cumbre, Cáceres), Pastores
de Extremadura (Coria, Cáceres), Vas a la
fuente a por agua (La Siberia, Badajoz), Las
mayas y la crusacrusanta (Villanueva de la
Serena, Badajoz), Estaba la Catalina (Arro-
yo de la Luz y Villa del Campo, Cáceres),
Tengan uhtéh buenah noche(s) (Helechosa
de los Montes, Badajoz), Nana extremeña
(Castilblanco, Badajoz), Pajarito que can-
tas (Alcuéscar, Cáceres), etc., acrecentan-
do de esta forma el patrimonio musical
extremeño.
En este sentido es importante destacar
que la web oficial del concurso ha incre-
mentado el acceso a fuentes de tradición
oral (melodías y textos) digitalizadas por el
Instituto Extremeño de Canto y Dirección
Coral, vinculando la página correspon-
diente con el portal de documental de
este último. Con ello se consigue que los
compositores de todo el mundo tengan a
disposición estos materiales y la opción de
componer sobre ellos.
En sus nueve ediciones esta peculiar
iniciativa ha dejado números muy signifi-
cativos para la realidad cultural-musical ex-
tremeña. Así (y sin contar con los recibidos
para esta IX edición) se han recibido hasta
ahora más de 500 trabajos, de los cuales
132 utilizan textos o melodías relacionadas
con Extremadura (por autoría, texto, ori-
gen de la recepción melódica, etc.). En el
histórico del concurso la secretaría general
de la asociación ha registrado composicio-
nes procedentes de hasta 30 países distin-
tos de Europa, América, Asia y Oceanía,
teniendo constancia de estreno absoluto
de un total de 54 obras que se han podido
escuchar (además de en España) en países
tan dispares como Bélgica, Holanda, Ar-
gentina, Venezuela, Reino Unido, EE.UU y
Nueva Zelanda. Finalmente, la asociación
ha promovido o publicado un total de 27
trabajos de los presentados y promociona
otros tantos desde su web oficial.
Todas las actividades del CIACC están
enmarcadas en el Amadeus Choir Project
2020, proyecto que en la actualidad con-
curre a la convocatoria de ayudas de la
Consejería de Cultura, Turismo y Deporte
de la Junta de Extremadura 2020.
www.coroamadeus.es
65
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Josetxu Obregón y La Ritirata

Dando voz al violoncello de Antonio Caldara
por Blanca Gallego

“A ntonio Caldara & the Cello”

es el undécimo disco en la
discografía de La Ritirata, conjunto
que dirige Josetxu Obregón y que
tenían pensado promover en base a
una programación de conciertos que
se ha visto totalmente cancelada y
reprogramada por la situación actual.
“La situación está siendo muy difícil,
entre unas cosas y otras he tenido cerca
de treinta cancelaciones, aparte de
las obvias cancelaciones de los meses
de marzo, abril y mayo, la mayoría de
los grandes festivales europeos han
cancelado ya todo lo que había en
verano, y en muchos casos posponen la
programación entera al año siguiente,
con lo cual también estamos sufriendo
cancelaciones de conciertos que
teníamos previstos para el verano de
2021 que están pasando a 2022 porque
en el 2021 tienen que acomodar a los
artistas cancelados de este año”, afirma
Obregón, que no obstante se siente
fascinado por la música de Antonio
Caldara (1670-1736), reflejada esta
© Michal Novak

fascinación en este nuevo lanzamiento

discográfico sobre el que gira esta
entrevista. Josetxu Obregón, violoncellista y director de La Ritirata.

Este es vuestro undécimo disco, sin em-
bargo las circunstancias son muy dife-
rentes a las habituales, ¿cómo se vive
el lanzamiento de un CD en los días que
vivimos?
Es una sensación extraña, porque eviden-
temente todos tenemos cosas mucho más
importantes en la cabeza estos días, pero
por otro lado por supuesto es importantí-
simo continuar con la producción cultural,
y concretamente un lanzamiento disco-
gráfico, al ser algo que hoy en día se pue-
de disfrutar sin salir de casa, es algo muy
positivo estos días. De hecho, inicialmen-
te el disco estaba previsto para lanzarse
en mayo, pero todos los lanzamientos de
mayo del grupo alemán Note1, a quién
pertenece Glossa, se pospusieron a junio
en su versión física, si bien en su versión
digital se ha estrenado ya (disponible des-
de el 22 de mayo) como estaba previsto,
y ya puede disfrutarse en tiendas de des-
cargas online, así como en plataformas de
streaming como Qobuz, Spotify, Amazon
Music, Apple Music, etc.
Estaría pensado el lanzamiento para
coincidir con los conciertos que estaban
programados para esta fecha…
Lo que está siendo radicalmente diferen-
te es lo que acompaña al lanzamiento, si
bien la campaña de prensa la estoy ha-
ciendo enteramente desde casa sin mayor
problema, pero respecto a llevar el disco
a los escenarios, ya que como indica en
abril y mayo teníamos conciertos en fes-
tivales como Arte Sacro de la Comunidad
de Madrid, Teatro de la Zarzuela, Filarmó-
nica de Lugo, Música Sacra de Las Rozas,
Blockfloetenfesttage Stockstadt, Festival
Terras Sem Sombra, etc., y todos ellos se
han cancelado o aplazado, lo cual supone
que el programa del disco no lo vamos a
interpretar en concierto hasta el próximo
mes de agosto, donde nuestras primeras
actuaciones tras el parón están previstas
en la Quincena Musical de San Sebastián y
en el Festival Internacional de Santander;
siguen en pie de momento. Y desde aquí
darles mi enhorabuena a ambos festivales
por buscar la manera de seguir adelante,
ajustándose a las nuevas circunstancias y
potenciando a los artistas de nuestro país,
algo que creo se deberá tomar muy en se-
rio de ahora en adelante para ayudar a la
recuperación económica del tan castiga-
do sector cultural.
¿Cuáles son tus expectativas para el fu-
turo a ese respecto?
La situación está siendo muy difícil, en-
tre unas cosas y otras he tenido cerca
de treinta cancelaciones, aparte de las
obvias cancelaciones de los meses de
marzo, abril y mayo, la mayoría de los
grandes festivales europeos han cancela-
do ya todo lo que había en verano, y en
muchos casos posponen la programación
entera al año siguiente, con lo cual tam-
bién estamos sufriendo cancelaciones de
conciertos que teníamos previstos para
el verano de 2021 que están pasando a
2022 porque en el 2021 tienen que aco-
modar a los artistas cancelados de este
año... Con lo cual, aunque se considera
que esos conciertos se han reprograma-

66

do, en realidad se están eliminando una
gran cantidad de conciertos potenciales
porque se ha pospuesto todo una tem-
porada. Y otras actuaciones ni siquiera se
han reprogramado, es más, en algunos ca-
sos nos hemos enterado de la cancelación
por el público, al que se le ha ofrecido la
posibilidad de recuperar el importe de sus
entradas antes de habernos avisado a los
artistas… Situaciones muy complicadas.
Creo que se va a tardar bastante en recu-
perar el ritmo anterior, y muchas cosas van
a cambiar, opino sinceramente que hay
que abogar por programar más producto
nacional, tenemos artistas de primer nivel
en España, y concretamente en el campo
de la música antigua vemos no solo gru-
pos con un nivel impresionante aquí, sino
que en todas las principales formaciones
europeas encontramos muchísimos músi-
cos españoles. Espero que esta crisis nos
haga apoyar más lo local en el futuro.
© Michal Novak
Volviendo al lanzamiento discográfico,
¿por qué ha elegido una vez más a An-
tonio Caldara?
Se juntaban varios motivos, por un lado
su 350 aniversario que celebramos en
este 2020 es lo que ha hecho que sea el
proyecto elegido para este año, pero la
idea ya venía de antes. De hecho, cuan-
do hice The Cello in Spain en 2015, dejé
“de lado” a Caldara con vistas a hacer un
proyecto más monográfico sobre el com-
positor y el violoncello, tratándose de un
violoncellista que además había trabajado
en Barcelona y con una producción tan
extensa, pensé que se merecía un disco
en sí mismo. Desde entonces le he ido
dando vueltas a la idea, y finalmente ha
tomado forma en este disco que combina
una gran parte instrumental de su produc-
ción para violoncello, con el concierto y
una selección de entre sus sonatas y ejer-
cicios, completándolo con piezas vocales
en las que el papel del violoncello es muy
relevante, para lo cual he contado con las
estupendas voces de la soprano Eugenia
Boix y la mezzo Luciana Mancini, dos ar-
tistas con las que he tenido la suerte de
colaborar muchas veces en los escenarios,
“Cuando hice The Cello
in Spain en 2015, dejé de
lado a Caldara con vistas
a hacer un proyecto más
monográfico sobre el
compositor y el violoncello,
tratándose de un
violoncellista que además
había trabajado en Barcelona
y con una producción tan
extensa, es decir, que pensé
que se merecía un disco en sí
mismo”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Caldara le dedicó algunas de sus mejores páginas a su instrumento, el violoncello”, afirma
Josetxu Obregón.
dentro y fuera de La Ritirata, pero que características, cuando quieres hacer ver-
nunca habíamos tenido ocasión de hacer dadera justicia a la calidad de la escritura
un disco juntos. de Caldara para el violoncello mostrando
lo que realmente es lo mejor de lo mejor
¿Cuál fue la importancia del violonchelo
de entre su producción.
en la vida de Antonio Caldara?
Caldara le dedicó algunas de sus mejores Además del violonchelo, ¿qué otros ins-
páginas a su instrumento, de hecho en trumentos han tomado parte en la gra-
las notas al programa hay un prefacio mío bación?
en el que hablo del tema, aparte de las Como en otras ocasiones, he tratado de
piezas instrumentales donde es el único tener un continuo lo más numeroso y va-
protagonista, comento que nos encon- riado posible, en el cual he contado con
tramos, por un lado melodías que han Daniel Oyarzabal al clave y órgano, Daniel
pasado a la historia como un referente Zapico con tiorba y guitarra barroca, Ismael
absoluto en la escritura para violonchelo Campanero con violone y contrabajo, Ruth
obbligato, como “Vicino a un rivoletto” o Verona al violoncello y Franziska Fleis-
“Pompe inutili”, hasta ejemplos como la chanderl con el salterio barroco, un ins-
poco conocida cantata Porgete per pietà. trumento que era muy habitual en la corte
Sin dejar de lado la capacidad del violon- de Viena en la época de Caldara, motivo
chelo para acompañar a la voz desde el por el cual, al igual que cuando grabamos
bajo continuo, para lo cual nos hemos va- nuestro disco dedicado a las óperas cer-
lido como ejemplo del aria “Dolce è pur vantinas, he contado con el precioso color
d’amor l’affanno”. del salterio de Franziska para varias piezas
del disco. Y aparte del violoncello solista y
¿Hay alguna primera grabación mun-
el continuo, para el concierto y una de las
dial, como viene siendo frecuente en
arias, he contado con los violines de Anaïs
sus discos anteriores?
Chen y Pablo Prieto.
Sí, de hecho esta Porgete per pietà es
primera grabación desde un manuscrito
conservado en el Royal College of Music
londinense, además de ser uno de los
poco frecuentes dúos de violín y violon-
chelo obligados en la producción de Cal-
dara. Y además, los ejercicios que recupe-
ré desde otro manuscrito, en esta ocasión
en la Österreichische Nationalbibliothek
de Viena, tampoco estaban grabados.
De esta manera, además de reunir algu-
nos de los solos míticos para violoncello
que ya han sido grabados en otras ocasio-
nes, pues añadimos algo “nuevo” para el
oyente especializado en Caldara. Y ade-
más hubo como siempre un largo trabajo
de preselección y selección, lo cual con- http://laritirata.com
tinuamente ocurre en un disco de estas
67

Super Lamentationes
El Morales de Capella de Ministrers
por Blanca Gutiérrez Cardona
y Gonzalo Pérez Chamorro
C apella de Ministrers ha publicado
Super Lamentationes, Hieremiae
Prophetae de Cristóbal de Morales
(Sevilla, 1500 - Marchena o Málaga,
1553), un disco en el que aborda la
reconocida obra del autor andaluz. En
esta pasada Semana Santa, que no se ha
materializado como tal en las calles de
España, esta ha sido una de sus bandas
sonoras durante el confinamiento,
teniendo la oportunidad de hablar de
esta grabación con su director, Carles
Magraner.
¿Es la primera obra de Morales que realiza
la Capella de Ministrers o ya habían trata-
© Javier Ferrer
do esta música en otro momento?
Este CD es nuestra primera incursión en una
obra completa de Cristóbal de Morales. Ya
había abordado la obra de Victoria en dos
discos. Adentrarse en la música de Morales es
viajar en el tiempo, a principios del siglo XVI,
a la música de este compositor tan singular y
su manera de entenderla, aún no ceñida por
los corsés que generó el Concilio de Trento.
Es apasionante su manera de concebir el tex-
to y las composiciones, las consonancias, las
disonancias, no sujetas al rigor que Palestrina
y Victoria llevaron a la perfección. Adentrarse
en Morales es buscar la bisagra entre la Edad
Media y el Renacimiento, con una de las mú-
sicas más maravillosas que se ha generado
en el mundo occidental en el Renacimiento.
¿Qué ha supuesto esta nueva grabación
para la CdM, ya consolidada como uno de
los conjuntos de música historicista más
importantes de este país, e importantes
giras internacionales?
CdM lleva más de 30 años investigando so-
bre nuestro pasado, intentando reconstruir o
recuperar la intención que cada autor tuvo en
su época. Nos caracteriza este rigor histórico,
esta manera de abordar el repertorio, conju-
gado con la sensibilidad y con el inconteni-
ble deseo de comunicar y hacer partícipe al
público. Son más de 60 discos, más de 1500
conciertos ofrecidos, con un 99% de nuestros
programas y discos que incluyen repertorio
español, la singularidad de nuestra historia,
las coronas de Aragón y la de Castilla, la ex-
pansión mediterránea, la conquista de Amé-
rica, las influencias de las músicas europeas
venidas del Norte en época medieval y re-
nacentista y las del mundo islámico. Más de
800 apasionantes años de historia. La música
histórica, la música del pasado, es parte de
nuestro patrimonio, los músicos debemos
mantenerla viva para que siga llegando al
oyente.
68
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Carles Magraner, director de Capella de
Ministrers, conjunto que ha grabado Super
Lamentationes, Hieremiae Prophetae de Cristóbal
de Morales.
Ha incluido una participación instrumental
de violones que era una práctica habitual
en la historia de este género, aunque en
otras grabaciones de Morales encontra-
mos una ausencia total de música instru-
mental…
Las Lamentaciones de Morales tienen una
variedad de versiones conservadas; en al-
gunos casos la música y los textos originales
han sido distorsionados en las fuentes ma-
nuscritas e incluso en las impresas, tanto que
casi no se reconoce la intencionalidad de su
autor. Los problemas relacionados con la au-
tenticidad y autoría de estas composiciones
han dominado las investigaciones en las últi-
mas cinco décadas. Gracias a la colaboración
con Manuel del Sol, se ha podido actualizar
su catálogo y diferenciar las compuestas por
el propio compositor y las versiones altera-
das que se produjeron tras su muerte. Acos-
tumbramos a escuchar la polifonía religiosa
a capella, sin aportación de instrumentos o
en algunos casos doblando los instrumentos
las voces. Había tantas maneras de interpre-
tar este repertorio como escuelas y catedra-
les, también dependiendo de la riqueza de
cada cabildo para mantener una buena ca-
pilla musical. La aportación de CdM es única
y singular, aproximándonos a una manera
documentada. Porque nos ha llegado la do-
cumentación de cómo se escuchaban estas
Lamentaciones en el siglo XVI, no solo en el
entorno litúrgico. Lo singular es que estas
Lamentaciones están fuera de ese contex-
to, según la documentación que tenemos
se interpretaban ante el emperador Carlos
V. Las Lamentaciones de Semana Santa que
presenta CdM eran un repertorio en la prác-
tica musical del propio emperador Carlos, no
tanto de la capilla catedralicia, y comenzaban
con las Tinieblas del Miércoles de Semana
Santa a la hora en que salía su Majestad. Se
decían ordinariamente con violones, es decir,
vihuelas de arco, las voces cantando y el res-
to de las lecciones seguramente cantadas en
gregoriano por los capellanes.
En la gran trilogía formada por Morales,
Guerrero y Victoria, Morales es uno de los
compositores más austeros. Escuchar esta
grabación es de una emoción inigualable,
y se puede convertir en la banda sonora
de una Semana Santa que no se ha mate-
rializado…
Es difícil hablar de la personalidad de un
compositor cuando la mayor parte de su obra
no está grabada e incluso no editada. Sí veo
una gran diferencia en la música de Morales,
por su expresividad, la libertad compositiva
que le permite no estar sujeto a las normas
contrapuntísticas tan rigurosas de la segunda
mitad del siglo XVI. Una expresión que liga
toda la retórica musical con el texto. Pero no
es un músico místico, refleja una gran dosis
de humanidad, alegría, sufrimiento; se aleja
del resto de compositores del Renacimien-
to porque expresa estos sentimientos en su
música religiosa, con connotaciones tan hu-
manas que es muy distinto de otros composi-
tores de su época.
¿Cuáles son los proyectos que tiene en
breve la CdM, sin tener en cuenta esta si-
tuación de incertidumbre, para la tempo-
rada 20-21?
Abordaremos un repertorio renacentista muy
distinto de las Lamentaciones, recordando la
guerra de Germanías de hace 500 años en
Castilla y Aragón, con un repertorio dedica-
do a la guerra y a la paz en el Renacimiento.
Será el momento de hablar de nuevo y es-
perar a partir de octubre volver con los pro-
yectos en los que ahora uno está trabajando
en silencio en su casa para poder compartir
con el público estas músicas desconocidas y
apasionantes, que llenan los espacios y nos
hacen más conscientes de nuestro pasado y
nos permiten disfrutar más nuestro presente.
https://capelladeministrers.com/es
www.musicadirecta.es

Yago Mahúgo
“La música ayuda a que la gente salga de sus tinieblas”
por Gonzalo Pérez Chamorro
En la Ilustración, de la que usted es un
afamado intérprete de una parte de ese
periodo histórico, se decía que su finali-
dad era “disipar las tinieblas…”. ¿Cómo
puede la música, o su música, disipar las
que ahora se ciernen constantemente
sobre nosotros?
La finalidad de la Ilustración fue disipar las
tinieblas de la humanidad mediante las lu-
ces de la razón, de ahí lo de “El Siglo de
las Luces”. La música claramente ayuda a
que la gente salga, al menos de sus “tinie-
blas”. El consumo de música en estos días
se ha disparado, proliferan los conciertos
online y en general ha ayudado a que la
gente se sintiese mejor. La música ha resul-
© mandragora.pro
tado ser el bálsamo de este confinamiento
y, sinceramente, creo que el público está
deseando volver a disfrutar de los concier-
tos en directo.
¿Cuáles son las “barricadas misteriosas”
que nos toca sortear en estos tiempos?
Pues me temo que son un misterio. Nos
adentramos en un tiempo desconocido y
por tanto tenebroso, pero ilusionante a la
vez. Como sociedad ya hemos cambiado.
No vamos a volver al mismo sitio donde
estábamos hace dos meses. Ahora toca
establecer el nuevo marco social, econó-
mico, cultural. Es muy claro que este virus
será visto por los historiadores, dentro
de años, como un hito histórico, al igual
que lo fue el asesinato del archiduque de
Austria, que nos llevó a la Primera Guerra
Mundial, o la caída del Muro de Berlín.
Otra cosa son las circunstancias macroeco-
nómicas en las que nos vamos a adentrar,
es de suponer que eso sí serán auténticas
barricadas, por desgracia.
En el ascenso hacia la cumbre del re-
pertorio del Barroco francés, le toca as-
cender el puerto de montaña de la obra
completa de Armand-Louis Couperin,
que tiene previsto grabar a finales de
año…
Es un proyecto de hace unos años y que
todavía no he podido culminar, a pesar
de haberlo intentado. Tengo a la disco-
gráfica esperando el máster como agua
“La música ha resultado
ser el bálsamo de
este confinamiento y,
sinceramente, creo que el
público está deseando volver
a disfrutar de los conciertos
en directo”
70
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El clavecinista y fortepianista Yago Mahúgo está a la espera de poder volver a tocar en vivo.
de mayo. Este confinamiento ha ayuda-
do a que haya podido analizar y escudri-
ñar a fondo la partitura, uno no siempre
dispone de todo el tiempo y el sosiego
que necesita una obra intelectual de esta
magnitud. El problema ha sido más bien
el propio estudio con el instrumento. No
estoy en mi casa y no tengo clave en el
que estudiar, así que, en cuanto nos de-
jen desplazarnos, volveré a mi casa y me
pondré a tocar todo lo que no he tocado
en estos dos meses. Ya me hubiera gus-
tado. ¡Lo hubiera dejado preparado para
grabarlo antes del verano!
Si hacemos retrospectiva, de todos sus
discos, ¿cuál es su niña bonita?
MI niña bonita…, pues difícil, muy difícil,
imagino que debe suceder algo así como
con los hijos, uno no puede elegir uno por
encima del resto, cada cual aporta lo suyo:
Royer, por ser el primer disco de clave solo
que grabé; Couperin, o Haydn, por ser los
últimos publicados… No puedo decidirme
claramente por ninguno. Como le decía,
imagino que a un padre no se le puede
pedir que elija a un hijo.
Sabemos de sus implicaciones políticas
en la cultura: denos motivos para creer
en un futuro donde la cultura no sea el
último mono…
La cultura, no hay duda, va a sufrir mucho,
al igual que lo va a hacer prácticamente
cualquier sector de la sociedad, de la eco-
nomía… Ha sido de alguna forma alenta-
dor ver cómo la mayoría de la gente se ha
refugiado en la cultura para pasar el con-
finamiento (películas, series, libros, video-
juegos, espectáculos online y, sobre todo,
mucha música de todo tipo). Va a hacer
falta mucho apoyo por parte de las insti-
tuciones para poder salir de esto. Aún no
sabemos las condiciones reales en las que
se podrá asistir de nuevo a espectáculos
en vivo y eso es un desastre para el sector,
las pérdidas están siendo cuantiosas, tan-
to para programadores como para artistas
que han sufrido múltiples cancelaciones.
Vamos a tener que reinventarnos, progra-
madores e intérpretes. La parte digital ha
llegado para quedarse. Lo que hace unos
meses parecía casi novedoso (conciertos
online a través de redes sociales) se va a
volver más habitual. Vamos hacia un mo-
delo mixto de conciertos o espectáculos
en directo y en streaming a la vez. Es cierto
que la magia del directo no creo que se
pierda, pero al menos de momento, ten-
dremos que esperar para poder asistir a
espectáculos de grandes dimensiones.
¿Se ha visto afectado?
Tenía previsto dos conciertos en abril, uno
de clave solo con música francesa en el
Centro Niemeyer de Avilés y otro de for-
tepiano solo, con Las 7 últimas Palabras de
Cristo en la Cruz de Haydn en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid. El primero me lo
han pospuesto para octubre, el de Madrid
para el 21 de junio, Día Europeo de la Mú-
sica. A ver si para entonces podemos darlo
o habrá que volverlo a programar en otro
momento. Y tengo en el aire por ahora el
concierto que tenía en el Festival Interna-
cional de Música Antigua de Soto del Real
en julio, ya que el festival ha quedado en
suspenso hasta que se vea la viabilidad de
este. Esperemos que todo esto pase lo
antes posible para que podamos retomar
nuestra vida con una cierta normalidad y
volver a actuar.
www.yagomahugo.com

Edgar Martín
El director que ha logrado adaptar el estilo Bernstein al siglo XXI
por Gonzalo Castillero
E dgar Martín, director titular de la
sinfónica Camerata Musicalis y
creador del transgresor proyecto Por
qué es especial, combina con perfecto
equilibrio su capacidad de enseñar
al público y su papel de director de
orquesta. Maestro de gran poderío
interpretativo, su ilusión y su rigor en
la batuta le convierten en el nuevo
Bernstein español.
¿Cómo se  define como director de or-
© Michal Novak
questa y qué le hace diferente?
Me considero un músico que busca siem-
pre la unidad en la obra, el equilibrio entre
las líneas sonoras, la sutileza del sonido y la
mayor expresividad de la música. Intento sa-
car siempre lo mejor de los profesores de la
orquesta para que trabajemos todos por el
mismo fin con entusiasmo. Lo que me hace
diferente a otros es mi personalidad afable y
empática, que combino con mi perfección y
mi rigurosidad. Mi visión optimista de la vida
me ayuda a conseguir grandes objetivos.
Soy muy consciente de que mi instrumento
son las personas que tocan. Creo tener una
gran sensibilidad para captar eso que no se
ve, pero se siente. Por otro lado, mi faceta
como comunicador potencia el diálogo con
la orquesta y el público.
Para quienes aún no sepan qué es Por qué
es especial, ¿cómo definiría este formato?
Por qué es especial es un formato diferen-
te de lo que podríamos considerar como
un concierto divulgativo al uso. Por qué es
especial consta de dos partes bien diferen-
ciadas: una primera, en la que se explica la
obra, y una segunda, en la que ésta es inter-
pretada de forma íntegra. Lo que diferencia
a este formato de otros, y lo que lo hace
especial, es la manera en que se desgrana
la obra: hay humor, hay un lenguaje senci-
llo, damos ejemplos musicales de fragmen-
tos de la obra principal y de obras de otros
compositores, para que se puedan enten-
der mejor diferentes conceptos musicales
a través de la comparación de estilos… En
definitiva, es el abordaje total de una pieza
desde un estudio analítico profundo, pero
transmitido de forma accesible para un pú-
blico que no necesariamente sepa de tecni-
cismos musicales.
Usted lleva tres temporadas consecutivas
ofreciendo con gran éxito este tipo de
conciertos con Camerata Musicalis en el
Teatro Nuevo Apolo de Madrid. ¿Cuál es
la clave para estar llenando un escenario
© Agustín Martín
como éste en cada una de sus presenta-
ciones?
Creo que el éxito reside en la cercanía, en
el cuidado del lenguaje a la hora de explicar
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Por qué es especial es un formato diferente, es el abordaje total de una pieza desde un estudio
analítico profundo, pero transmitido de forma accesible”, indica el director Edgar Martín.
elementos que pueden ser complejos, pero,
sobre todo, en que yo, como director, me
pongo en el lugar del público. En las expli-
caciones que ofrezco, hay detalles para que
la obra les pueda llegar más fácilmente al
corazón a los que nunca la han escuchado.
Pero, al mismo tiempo, hay elementos para
que quienes sí conocen en profundidad la
obra puedan descubrir algo nuevo. Creo
que el secreto es la adaptación a todos los
públicos y el estudio y el conocimiento pro-
fundo de la obra, que se ofrece con mucho
amor, de forma desenfadada, pero sin qui-
tarle ni una pizca de rigor.
Además de dirigir orquestas, mantiene
usted una intensa actividad como divul-
gador musical, escribe libros, da confe-
rencias... ¿Cómo está afrontando la actual
situación provocada por la pandemia?
¿Qué está haciendo estas semanas?
Este momento me está dando la oportuni-
dad de ampliar y profundizar en mi reperto-
Edgar Martín, director de Camerata Musicalis.
rio. Este parón forzoso me está ofreciendo
momentos de tranquilidad y de silencio que
me permiten una mayor concentración y un
estudio ideal. Además, mi afán por acercar
la música clásica al público me ha llevado
estos días a emitir vídeos explicando obras.
El objetivo es que puedan descubrir nue-
vas músicas, nuevos compositores, y que la
música sea una herramienta para afrontar o
superar este periodo difícil. También estoy
dando estos días conferencias a través del
Instituto de Música Online que están tenien-
do una muy buena acogida.
Usted ha dirigido en Argentina, en EE.UU,
en República Checa, en Ucrania, en Re-
pública Dominicana realizó una gira por
poblaciones depauperadas, en Camboya
formó un coro de 600 niños… ¿Cuál es su
próximo objetivo?
Me gustaría poder exportar mi Por qué es
especial más allá del Nuevo Apolo, llevarlo
a otras orquestas, a otros públicos. Por qué
es especial es un proyecto que se amolda
perfectamente a todo tipo de espacios y
auditorios. Su versatilidad, y el hecho de
que sea yo mismo el creador del formato,
hace que se pueda adaptar perfectamente a
las diversas condiciones y necesidades que
requiera la orquesta, la sala o el público. El
concierto funciona. Tres temporadas conse-
cutivas de éxito en Madrid lo avalan. Por eso
estoy seguro de que pronto podrá ser dis-
frutado en otros escenarios por muchos más
espectadores. Espero que se acabe pronto
esta situación que estamos viviendo estos
días y que volvamos a disfrutar de la música
clásica en directo con todo nuestro público.
La vivencia de la música en directo es funda-
mental para el ser humano.
www.edgarmj.com
www.cameratamusicalis.com
71

Silvia Nogales Barrios
“En cada interpretación sale un trocito de mí”
por Blanca Gallego
¿Qué puede ser lo más complicado de
plantearse cuando uno decide dedicarse
profesionalmente a la guitarra?
Muchas personas pueden pensar que lo
más complicado de dedicarse a la guitarra
u otro instrumento es adquirir un buen ni-
vel técnico, destreza, habilidad, para poder
tocar a un nivel concreto un instrumento.
La exigencia en los estudios de música es
muy elevada, está claro que la destreza, la
técnica, las horas de estudio es primordial.
También es muy importante el sacrificio que
implica lo anterior, la constancia en el estu-
dio, etc. Pero realmente creo que lo com-
© Ian Van der Velde
plicado es darse cuenta de que eso no lo es
todo, de que, por ejemplo, existe una parte
mental que hay que trabajar, una forma de
estudio concreta que pulir y, sobre todo, lo
más complicado es poder ser músico y vivir
de ello. Mantenerse a flote en un mundo
complejo, cada vez más. En una sociedad
cambiante, cuyos gustos pueden alejarse
del tipo de música que nosotros hacemos.
Plantearse eso y darse cuenta de ello, así
como encontrar la capacidad de mantener-
se es lo más complicado.
¿Cuáles son los valores que cree que
transmite como artista, además de una
buena interpretación?
Me gustaría pensar que comunico humil-
dad, cercanía, solidaridad, positividad, etc.
Tengo claro quien quiero ser y qué quiero
transmitir cuando toco. Creo que soy una
persona natural, normal y cuando me subo a
un escenario, pongo a la música en el foco,
que es la protagonista realmente. Creo que
en cada interpretación sale un trocito de mí.
Hay mucha gente que dice que les llega mis
interpretaciones, que se emocionan, y que
transmito mucho, la verdad nunca lo sabré
porque no podré estar al otro lado, pero sí
que intento transmitir emociones al públi-
co y experiencias que les hagan en un mo-
mento dado olvidarse de donde vienen o a
donde van, que les hagan vivir el momento
y disfrutar, a la vez que aprenden cosas nue-
vas o escuchan música que de otra forma
no la hubieran escuchado.
¿Qué cree usted que se podría hacer para
acercar a los jóvenes a la música clásica?
Lo primero es que ambos tenemos que
acercarnos. Los jóvenes tienen que acer-
carse y nosotros también a los jóvenes.
Hay que entender el contexto en el que
estamos. Todos tenemos preconcepciones
y prejuicios. Habrá jóvenes que piensen
que la música clásica es elitista o aburrida,
y creo que se podrían sorprender con mu-
chas obras, estoy segura de que les gusta-
ría. Por otra parte, los que nos dedicamos a
la música clásica a veces también tenemos
asumido que el público joven no es nuestro
público y no pensamos qué podemos hacer
para que sí lo sea. Es complicado, pero ha-
72
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
La guitarrista Silvia Nogales Barrios.
bría que hacer un acercamiento por ambas
partes sin prejuicios.
¿Cuál cree usted que es la diferencia en-
tre el mero entretenimiento y la cultura?
Bueno, creo que la cultura puede ser tam-
bién entretenimiento, es decir, porque algo
sea cultura no tiene por qué “ser aburrido”.
Esto es algo que algunas personas han po-
dido comentar delante de mí alguna vez.
Supongo que la cultura, aparte de entre-
tener, transmite algo más, unos valores, un
mensaje, puede hacerte reflexionar, o no
dejarte indiferente…
Últimamente está adquiriendo cierta re-
levancia en medios, sobre todo a raíz de
su concierto online donde donó los fon-
dos recaudados al Hospital de Puertolla-
no…
Donar los fondos al Hospital de Puertollano
en un momento tan difícil para mí fue una
obligación moral, y un compromiso con mi
tierra. Si por mi profesión soy más visible
y puedo ayudar más ¿por qué no hacerlo?
Ayudé con mi música y hubo mucha gente
que vio el concierto y donó. Hubo aporta-
ciones de ciudades como Barcelona, Valen-
cia, Madrid… Agradezco a todos profunda-
mente su colaboración.
¿Cree que puede ser profeta en su tierra?
Creo que a todo el mundo le gustaría ser
profeta en su tierra. En ocasiones las circuns-
tancias y otros factores no lo permiten, o no
acompañan, pero claro que me gustaría. Me
siento profundamente manchega, aunque
por circunstancias vivo en Barcelona.
¿Cómo le ha afectado a usted la pande-
mia del Covid-19?
He tenido un caso muy cercano y son mo-
mentos de confusión, miedo e incertidum-
bre, pero todo va mejor. A nivel profesional,
va a ser muy difícil pues todos los concier-
tos y actividades que tenía programadas
hasta junio se han cancelado y seguramen-
te se cancelen también hasta septiembre.
Después tenía una gira por Latinoamérica y
está en el aire, tal y cómo está la situación
actualmente, veo muy complicado que en
2020 pueda ir.
¿Cree usted que el formato de concier-
to como lo conocemos hasta ahora tiene
cabida en un mundo afectado por el co-
ronavirus?
Pienso que, si no hay un tratamiento o vacu-
na, el formato de concierto como está con-
cebido hoy en día va a ser difícil, sí. También
pienso que todo lo malo y todas las crisis
tienen algún aspecto positivo, quizá hay
una oportunidad de transformar o adaptar-
se a la nueva situación. A lo mejor se inicia
una etapa de transformación que al final lle-
ga a ser positiva.
¿Cuáles son los planes de Silvia Nogales
para el futuro?
Mis planes están un poco en el aire, pero
creo que, aunque se puedan desplazar o
posponer en el tiempo, siguen siendo los
mismos. Sigo pensando que iré a Latinoa-
mérica, a lo mejor lo tenemos que postergar
a 2021, pero es cierto que ha habido mucho
interés en que vaya y buena acogida, tarde
o temprano iremos. También tengo nuevos
proyectos que aún no puedo desvelar y
que he retomado con fuerza. Habrá algún
trabajo discográfico, dentro de no mucho
tiempo y haré alguna colaboración con
una obra de teatro que se está gestando.
Y personalmente, sobre todo, mi plan es
mantenerme activa dentro de lo posible,
aprender de la situación que nos ha tocado
vivir, poder dentro de no mucho estar más
tiempo con mi familia y ayudar en lo que
esté en mi mano.
www.silvianogales.com
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Orquesta Barroca de Sevilla (I)

Ventura Rico, coordinador general
por Blanca Gallego

S entamos a la “mesa” online a los

dos principales responsables de la
Orquesta Barroca de Sevilla (OBS), en
esta y la página siguiente, Ventura Rico y
Pedro Gandía Martín, que nos responden
a las mismas preguntas de cara al futuro
de la OBS y su actividad actual.

¿En qué momento artístico y vital cum-

ple la Orquesta Barroca de Sevilla su 25
aniversario?
Llega en el mejor momento de su histo-
ria. De no haber sido por la crisis sanitaria,
estábamos desarrollando la mejor progra-
mación que hemos tenido nunca, con dos
óperas (Agrippina, en el Teatro de la Maes-
tranza de Sevilla; y Aquiles en Esciros, en el
Teatro Real de Madrid) y unos conciertos
fantásticos de temporada. Además, con
varios discos a punto de ver la luz. Hay que
Nuria González

ver esta situación como una pequeña ven-

taja, porque nuestro buen momento actual
nos ayudará a superar esto algo mejor.
¿Los éxitos y, en fin, los acontecimientos
han sucedido más rápidos o más lentos
de lo que imaginaron cuando la orques-
ta nació?
Depende de cómo se mire. Si se es opti-
mista diremos que en 25 años hemos crea-
do una programación de calidad y hemos
hecho un gran trabajo musicológico y de
repertorio. Además, hemos espoleado el
nacimiento de una generación de músi-
cos locales de gran calidad, algo que no
existía hace un cuarto de siglo. Pero ob-
jetivamente las cosas van lentas, yo em-
pecé con 31 años, prácticamente la OBS
representa el curso de mi vida profesional.
En otros países todo hubiera ido más rá-
pido. Porque para que algo avance tienen
que avanzar muchas cosas en paralelo. En
España todo es muy desigual y seguimos
necesitando buenos circuitos de concier-
tos, una educación musical muy superior a
la que se imparte, trabajos musicológicos
de calidad... El esfuerzo que hemos hecho
en Sevilla ha sido titánico, porque nosotros
solos hemos tirado de muchos vagones.
¿Cuáles han sido los hitos de la OBS en
su trayectoria?
Representar la ópera Julio César en el Tea-
tro de la Maestranza fue un acontecimien-
to fundamental para nuestra historia. O
La Resurrección, de Haendel, que hicimos
con Onofri también en el Maestranza. Ha-
ber grabado el disco dedicado a Carl Phi-
lipp Emanuel Bach con Christophe Coin
fue otra ocasión histórica. Desde luego,
también El Mesías que hicimos en Francia,
porque supuso salir del ámbito local y re-
Pedro Gandía Martín y Ventura Rico, que nos responden a las mismas preguntas en esta
y en la siguiente página.
gional y consagrarnos en una de las capi-
tales mundiales de la música.
Pensando a futuro, cosa extraordinaria-
mente difícil en estos momentos, ¿qué
metas se plantean de cara al 50 aniver-
sario?
Si yo tuviera un cierto poder económico,
como por ejemplo el de la cuarta parte de
una orquesta sinfónica, mi proyecto ideal
sería una programación de calidad coordi-
nada con otras ciudades. A mí siempre me
ha preocupado el aspecto laboral, porque
es clave para que funcione el artístico. Qui-
siera construir un circuito en torno a gran-
des producciones, porque eso las abarata
y da más trabajo a los músicos. Dar seguri-
dad económica a nuestros intérpretes y, a
la vez, libertad para que hagan otros pro-
yectos sería algo esencial. También querría
retomar el proyecto de recuperación del
patrimonio musical, Atalaya, que durante
años estuvimos realizando. Y luego la for-
mación, crear una escuela.
¿Qué escenarios barajan para volver a la
normalidad, o a una cierta normalidad?
Hemos intentado congelar todos los gas-
tos de la orquesta y confiamos en recu-
perar algunos de los conciertos previstos
en el último tramo del año. Nuestro plan
es aguantar lo máximo posible y estudiar
todas las soluciones que se presenten... Si
nos fuéramos en blanco hasta 2021, la cosa
adquiriría entonces una peor cara.
¿Cuáles son las más optimistas y las más
pesimistas opciones que podrían darse?
Trabajamos con el supuesto de que las
instituciones culturales sigan contando
con los presupuestos que tenían. Pero
no dejamos de dar vueltas a posibilida-
des que ya veremos si se sustanciarán o
no. Una de ellas pasaría, por ejemplo, por
hacer conciertos 2 o 3 veces en un solo
día, con unas 40 personas en cada pase.
Esto conllevaría lógicamente interpretar
otro tipo de programas más breves y con
músicos que se puedan adaptar. Pero de
darse el caso buscaremos las soluciones
que sean necesarias para que no nos car-
guemos este oficio, todo menos tirar la
toalla.
¿Y sobre las nuevas grabaciones?
En nada verá la luz un disco en el sello IBS
con el violonchelista Asier Polo centrado
en Conciertos de Vivaldi, Boccherini y Ha-
ydn. También lanzaremos  Astro Nuevo,
con obras del compositor Pedro Rabassa,
maestro de capilla de la Catedral de Sevi-
lla. Julia Doyle, Carlos Mena y Enrico Onofri
intervienen en él. Otro disco contendrá
el Stabat Mater de Pergolesi en la versión
de Juan Francés de Iribarren conservada en
la Catedral de Málaga, con María Espada y
Carlos Mena. Todos ellos saldrán en el sello
Passacaille.
www.orquestabarrocadesevilla.com

73

Orquesta Barroca de Sevilla (II)
Pedro Gandía Martín, director artístico
por Blanca Gallego
T ras Ventura Rico, le toca el turno a
Pedro Gandía Martín, director artístico
de la OBS, que afirma que “no hace falta
gastar mucho para hacer en España la
mejor música barroca posible; hoy día un
nombre holandés ya no es mejor que uno
sevillano”.
¿En qué momento artístico y vital cum-
Nuria González
ple la Orquesta Barroca de Sevilla su 25
aniversario?
Depende de si lo comparamos con el
mercado internacional o con el español.
Tenemos un público amplio y muy fiel, y
confío en que estemos instalados en la
mente de los programadores, demos-
trándoles que no hace falta gastar mucho
para hacer en España la mejor música
barroca posible. Hoy día un nombre ho-
landés ya no es mejor que uno sevillano;
yo mismo toco en muchos grupos inter-
nacionales y constato que no hay más ca-
lidad fuera que dentro.
¿Los éxitos y, en fin, los acontecimien-
tos han sucedido más rápidos o más
lentos de lo que imaginaron cuando la
orquesta nació?
No sé si es cuestión de velocidad o no,
pero sí de ritmo constante. RITMO, como
la revista… Así han sido nuestros éxitos.
Eso sí, en nuestra trayectoria se han dado
acelerones muy importantes, como por
ejemplo el haber recibido el Premio Na-
cional de Música. Creo que el resultado
musical actual de la orquesta es sobresa-
liente; solo precisamos una mayor expo-
sición pública. Por ejemplo, los solistas;
hace 25 años era impensable que quisie-
ran venir a tocar con nosotros nombres
de tanta relevancia. Nuestra única preten-
sión inicial era la de hacer música barroca,
sin más. Que ahora la OBS suene como
una de las mejores orquestas de Europa
es fruto del buen trabajo “de cocina”,
pero también de la constancia.
¿Cuáles han sido los hitos de la OBS en
su trayectoria?
Los hitos personales son un acorde bien
afinado, un fraseo elocuente, unos com-
pases dramáticos bien hechos... Esos son
los momentos en los que eres consciente
de por qué trabajas en la OBS, porque
buscas música con calidad, provocando
emociones. Luego están los hitos me-
diáticos, desde las primeras Sinfonías de
Haydn que hicimos con Barry Sargent a
las llamadas telefónicas de Gustav Leon-
hardt, con quien trabajamos y que llegó a
planear la grabación de la Pasión según
74
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
La Orquesta Barroca de Sevilla, que entre otros muchos reconocimientos, ha recibido el Premio Nacional
de Música.
San Juan con nosotros. Todos los concier-
tos con Christophe Coin, la luz de los pro-
gramas con Enrico Onofri, las ovaciones
en el Auditorio Nacional de Madrid o los
10 minutos de aplausos en la Sala Gaveau
de París tras interpretar El Mesías...
Pensando a futuro, cosa extraordinaria-
mente difícil en estos momentos, ¿qué
metas se plantean de cara al 50 aniver-
sario?
A mí mismo me sorprendió la recupera-
ción de partituras perdidas del patrimo-
nio musical andaluz, por su enorme cali-
dad. Quisiera ampliarla e ir en búsqueda
de tesoros escondidos en otros archivos
españoles. Desde luego, también conti-
nuar con el gran repertorio y ser prácti-
camente los primeros en España en hacer
Beethoven con instrumentos originales;
tocar oratorios de Carl Philipp Emanuel
Bach y tantísimas obras de Zelenka... Hay
muchísimo por hacer.
El estado de alarma pilló a la OBS a
punto de levantar el telón en el Teatro
Real… ¿Qué previsión tienen de poder
finalmente estrenar la ópera Aquiles en
Esciros de Corselli?
En el Teatro Real se han portado maravi-
llosamente con nosotros durante las ocho
jornadas de ensayos que mantuvimos. Y el
entendimiento con el director musical, Ivor
Bolton, fue total. Además, la producción
es muy singular y hay muchas personas
con gran curiosidad por poder descubrir
la música de Aquiles en Esciros. No podrá
ser en la próxima temporada, porque ya
está lógicamente totalmente programada.
Pero confiamos en que se recuperará la
posibilidad en el futuro cercano.
¿Qué escenarios barajan para volver a
la normalidad, o a una cierta normali-
dad?
Haremos lo que tengamos que hacer en
función de los organizadores, que son
los que tienen la máxima responsabili-
dad junto con las instituciones culturales.
Han de obrar con gran inteligencia. No es
que pidamos ser mayoría en los ciclos y
festivales, como sucede en Inglaterra o
Francia; demandamos un reparto natural,
una optimización de los recursos. La úni-
ca ayuda institucional que hemos recibi-
do en nuestra historia ha sido la compra
de conciertos, así que en ese sentido no
vamos a cambiar nuestra manera de vivir,
seguiremos haciendo música.
¿Cuáles son las más optimistas y las
más pesimistas opciones que podrían
darse?
No tiene cabida el catastrofismo en nues-
tras previsiones. Por ejemplo, tuvimos que
cancelar la ópera en el Real y la Misa en
si menor de Bach en el Maestranza, pero
teníamos varias grabaciones paradas que,
gracias a esta forzada pausa, van a poder
ver la luz en muy poco tiempo. Una de las
fortalezas de la OBS es su optimismo.
¿Qué se puede adelantar de la próxima
temporada?
Si todo va según lo previsto contaremos
con Shunske Sato, una de las grandes
revelaciones recientes del violín barroco.
También nos visitará el fagotista Sergio
Azzolini, al que llevábamos mucho tiem-
po queriendo invitar. Desde luego volve-
rá Enrico Onofri a dirigirnos y esperamos
poder recuperar el recital programado
con el contratenor Xavier Sabata. Se man-
tiene el esquema de la temporada en Se-
villa, con varios conciertos en el Espacio
Turina y un recital en el Teatro de la Maes-
tranza, además de todos los conciertos
en festivales de España y Europa.
www.orquestabarrocadesevilla.com

Tiempos de creación
por Blanca Gutiérrez Cardona
R amón Paús nos participa sus
experiencias e impresiones en un
tiempo de inquietud y desasosiego. En
su conversación se refleja su completa
formación humanística (es músico
y también científico) y cierta ironía
escéptica, intrínseca a su personalidad.
Artista de su tiempo, numerosas
formaciones orquestales le encomiendan
encargos de estreno, así como solistas
de diversos instrumentos, a la vez que
escribe música para cine o para montajes
© Fernando Briones
audiovisuales.
¿Cómo ha afectado la situación de confi-
namiento a Ramón Paús profesor univer-
sitario? ¿Y al compositor Ramón Paús?
En cuanto a mi trabajo de profesor de la
Facultad de Música y Artes Escénicas de
la Universidad Alfonso X, ha sido un poco
salvaje tener que aprenderse las plata-
formas online casi en tiempo real, pero lo
hemos hecho, y también descubierto mu-
chas cosas al tiempo. Como compositor,
este aislamiento me ha permitido disponer
del tiempo para finalizar mi Irreverent Duet
para clarinete bajo y piano, que surge de
un encargo que me hicieron allá por el mes
de enero los primeros espadas y tocayos
Eduardo Fernández y Eduardo Raimundo.
Este tiempo suspendido también me ha
permitido, por un lado, retomar el segundo
acto de mi ópera Aprendizaje de la Noche
y, por el otro, diseñar una música de natura-
leza electrónica para la videocreación Inte-
rín, sobre una idea de la coreógrafa Cristina
Masson y el cineasta Juan Vicente Chuliá.
La situación de alarma que vivimos, ¿tie-
ne incidencia en el desarrollo de los pro-
yectos que se trae entre manos?
Este año no entró con buen pie para mí, ya
que tenía en agenda el estreno absoluto
de mi Concierto n. 1 para viola y orquesta,
De Profundis, en el Palau de la Música de
Valencia, con Ramón Tebar al timón de la
orquesta y Yuval Gotlibovich de solista. Este
estreno se iba a registrar para el sello Na-
xos, pero todo se vio frustrado al despren-
derse el techado del edificio del Palau. En
cuanto al estado de alarma, probablemente
impida el estreno por parte de la ORCAM
de mi Cantata sobre fondo Alborán; la fe-
cha asignada iba a ser el próximo 30 de
junio en el Auditorio Nacional, en la clau-
sura de la temporada ORCAM y con Víctor
Pablo Pérez de director. A día de hoy no se
me han dado muchas esperanzas respecto
a que el estreno de esta obra de encargo se
ponga en pie en la fecha indicada.
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Ramón Paús
“Los artistas, haya o no confinamiento, intentan a través de su búsqueda y consecuente concreción en
obras, elevar el estado de conciencia de los habitantes de este mundo, a veces muy hostil”, sentencia el
compositor Ramón Paús.
Para un compositor, ¿es el confinamien-
to realmente un sacrificio? ¿O solo la
institucionalización de una elección vital
personal, ya que componer es un trabajo
solitario?
En mi caso añoro salir a pasear, ver y dis-
frutar de los amigos y de mis jornadas de
piscina con mi fisioterapeuta. En general,
los compositores somos bastante solitarios
y eremitas, es cierto; los que nos dedicamos
a inventar música solemos estar urgidos de
silencio y soledad, por lo que el confina-
miento no ha sido una imposición especial-
mente cruel.
¿Qué podéis ofrecer a la sociedad los ar-
tistas musicales, en concreto los que os
dedicáis a la música culta, en estos tiem-
pos de confinamiento y de inquietud?
Los artistas, haya o no confinamiento, inten-
También profesor, Paús afirma que “en general,
los compositores somos bastante solitarios y
eremitas”.
tan a través de su búsqueda y consecuente
concreción en obras, elevar el estado de
conciencia de los habitantes de este mun-
do, a veces muy hostil.
A la hora de solicitarle una reflexión per-
sonal sobre este tiempo excepcional, no
olvidamos que además de artista, es bio-
químico. ¿Cree que ante el abismo de lo
desconocido la ciencia crea certezas, o
solo abre nuevos interrogantes que ge-
neran mayor incertidumbre?
No hay que olvidar que entre muchos otros
hallazgos la ciencia descubrió la penicili-
na y las vacunas. Acabo de leer que, en la
Universidad de Oxford, y gracias a la ayu-
da inestimable de algunos filántropos, se
acaba de generar una nueva vacuna contra
el Covid-19 que probablemente estará a
punto para el próximo otoño. No hace mu-
cho tiempo, el diseño de una vacuna eficaz
solía llevar años de trabajo e investigación.
Hoy en día, al ser capaces de secuenciar el
genoma de un virus con rapidez, podemos
sintetizar una vacuna en tiempos impensa-
bles no hace mucho. Si hay alguna discipli-
na humana que trabaja y crece a partir de
certezas, esa es la ciencia, ya que el pro-
ceso científico es muy riguroso. La ciencia
está empezando a recuperar a los pacien-
tes oncológicos con inmunoterapia, se es-
tán empezando a usar nanorobots para un
suministro más eficiente y en menores dosis
de los medicamentos, la Inteligencia Artifi-
cial está empezando a hacer diagnósticos
de enfermedades que acumulan el cono-
cimiento y la experiencia de millones de
médicos... Entonces ¿estamos hablando de
certezas o de incertidumbres?
www.ramonpaus.com
75

Ivan Pochekin
Un Shostakovich para el recuerdo
por Blanca Gallego
G anador del Concurso Internacional
de Violín “Paganini” en 2005,
Ivan Pochekin nació en una familia de
músicos: su padre es un reconocido
luthier que ejerce el oficio en Madrid,
su madre es pedagoga de violín y
su hermano Mikhail otro reconocido
violinista. Ivan ha actuado como solista
con importantes orquestas, como la
Sinfónica Estatal de Rusia, la Filarmónica
de Moscú, la Filarmónica de Zagreb, la
Nacional Filarmónica de Rusia, la del
Teatro Mariinsky, la Estatal “Nueva Rusia”,
la Sinfónica de Basilea, la Filarmónica
de Oviedo o la Orquesta de Cámara de
Alemania, entre otras. Y ha sido dirigido
© 2020 Ivan Pochekin
por Valery Gergiev, Vladimir Jurowski,
Mikhail Pletnev, Vladimir Fedoseyev
o Vladimir Spivakov. Su último disco
contiene los dos colosales Conciertos
para violín de Shostakovich, que ha
grabado en el sello Profil Hänssler, junto
a la Orquesta Nacional de Rusia, dirigida
por Valentin Uryupin.
¿Puede contarnos la historia del proyec-
to de grabación de los Conciertos para
violín y orquesta de Dmitri Shostako-
vich?
Un año antes de la grabación, junto con
el director de orquesta Valentin Uryupin,
Alexander Buzlov y la Orquesta Nacional
de Rusia (Russian National Orchestra) gra-
bamos la Sinfonía de Vyacheslav Artyomov
(nacido en 1940), “In Spe”, que incluye
un violín solista y violonchelo, para el se-
llo discográfico Divine Art. Decidí seguir
tocando con el mismo equipo, director y
orquesta, porque considero que la Russian
National Orchestra es ejemplar en la inter-
pretación de la música rusa, como son los
“La música de Shostakovich
es como las matemáticas más
elevadas, que transmiten
los impulsos y sufrimientos
del alma humana a través
de los sonidos; no podrás
expresar nada sin conocer
esta ciencia”
76
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El violinista y violista Ivan Pochekin ha grabado los Conciertos para violín de Shostakovich.
Conciertos de Shostakovich, esta vez gra-
bados para el sello Profil Hänssler.
¿Cuáles son las cualidades específicas
de este director? ¿Qué desafíos tuvo al
afrontar esta música?
Valentin Uryupin es increíble trabajando
en el estudio. Poca gente es tan buena
en esta característica. La música de Shos-
takovich es como las matemáticas más
elevadas, que transmiten los impulsos y
sufrimientos del alma humana a través de
los sonidos. No podrás expresar nada sin
conocer esta ciencia.
¿Cómo evalúa la interpretación de estos
Conciertos del mítico violinista David
Oistrakh? ¿Le resulta difícil encontrar su
propia voz después de haber escuchado
el original?
La versión de David Oistrakh fue creada
con la participación del propio compo-
sitor, así que considero que es la fuente
original. Puedo relacionarme con ella y, en
muchos sentidos, la continúo. Sin embar-
go, el propio Shostakovich no sólo des-
tacó la interpretación de David Oistrakh,
sino también la de otros violinistas que
él pudo escuchar en vida. Así que veo un
gran potencial para la libertad de interpre-
tación de esta música.
¿Cree que siendo un músico ruso entien-
de la música de Shostakovich de una ma-
nera especial?
Por supuesto que la mentalidad influye en
la percepción. Sin duda hay una conexión
entre las generaciones, entre los músicos
de la misma escuela. En este sentido, Va-
lentin Uryupin y yo somos en cierto modo
los nietos musicales de Shostakovich. Nos
criamos en el mismo ambiente musical en
el que él había compuesto hace unas dé-
cadas.
En cuanto a las circunstancias biográfi-
cas de Shostakovich, ¿en qué sentido
esta música llama a la libertad hoy en
día y en el futuro?
La libertad existe independientemente
del tiempo, al igual que la esclavitud. En
Rusia, estos dos fenómenos han sido his-
tóricamente relevantes y dolorosamente
sentidos por la sociedad. Shostakovich
no era un revolucionario abierto, sino que
más bien codificó algunos mensajes en el
texto. La idea de que el bien venciera al
mal, ciertamente, ocupa un gran lugar en
su trabajo.
¿Qué cualidades únicas aprendió de la
escuela rusa de violín? ¿Cuáles son las
cualidades específicas de esta escuela
rusa y qué aprendió estudiando y tocan-
do música en los países occidentales?
La escuela rusa se centra mucho en los
fundamentos técnicos, en cierto modo,
como en los deportes, donde los cimien-
tos se establecen en la infancia. Se requie-
re que los intérpretes sean muy hábiles y
virtuosos ya a una edad muy temprana. En
Alemania he adquirido más conocimien-
tos estilísticos y he ampliado mi repertorio
de cámara. Ambos sistemas han existido
juntos desde hace mucho tiempo, ya que

muchos profesores de la antigua URSS en-
señan actualmente en Europa.
Su padre, Yuri Pochekin, es un famoso
luthier, que en los últimos 20 años vive
y trabaja en Madrid. ¿Cuéntenos algo
sobre él? ¿Cómo y cuándo se enamoró
usted del violín?
Mi padre nos ha apoyado a mi hermano
Mikhail y a mí desde la infancia, haciendo
pequeños instrumentos para nosotros que
sonaban muy bien. Nos dio una ventaja
considerable al comienzo de nuestro ca-
mino como artistas. Músicos famosos de
todo el mundo tocan instrumentos que
© 2020 Ivan Pochekin
hace mi padre y, cuando hablábamos con
ellos siendo niños, nos sentíamos como
pequeños artistas.
¿Qué violín está tocando y qué tiene de
especial?
Durante los últimos 5 años he estado to-
cando un violín hecho por Tomaso Eberle
en 1775, y estoy muy hecho a él. Y la va
viola es de Yuri Pochekin, hecha en 2008.
¿Está usted representado en el formato
online? ¿Ha dado algún concierto como
sus colegas por Internet?
Mi hermano, Mikhail Pochekin, creó una
página en Facebook llamada “Music Wi-
thout Quarantine” (Música Sin Cuaren-
tena), que es un modelo de un abono
musical desde casa. Todos los miércoles
músicos de todo el mundo presentan nue-
vos programas que se interpretan desde
casa. Mikhail, por ejemplo, toca desde
Salzburgo, donde se encuentra por el con-
finamiento. Y otros músicos lo hacen des-
de otras ciudades de Europa. Con nuestro
ejemplo demostramos a la gente un mo-
delo de comportamiento seguro mientras
mantenemos una comunicación creativa
con el público, lo cual es muy importante.
¿Qué papel tienen las actuaciones junto
a Mikhail en su trabajo?
Desde la infancia, Mikhail y yo hemos com-
partido un espacio musical común y esto
nos permite trabajar en los detalles con
gran calidad. Estamos constantemente
expandiendo nuestro repertorio conjunto
y esa fue la primera razón para que yo tam-
bién empezara a tocar la viola. En 2017,
con el sello Melodiya, grabamos un álbum
conjuntamente, titulado “The Unity of
Opposites” (La Unidad de los Opuestos),
un nombre que tiene mucho trasfondo (ver
crítica en estas mismas páginas -nota del
editor-).
“Valentin Uryupin y yo somos
en cierto modo los nietos
musicales de Shostakovich;
nos criamos en el mismo
ambiente musical en el que
él había compuesto hace
unas décadas”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Al público confinado en sus hogares, les recomiendo humildemente que escuchen el Shostakovich que
hemos grabado desde nuestra alma más interior, una música muy apropiada para estos tiempos difíciles”,
afirma el violinista.
¿Extraña al público? ¿Qué les desearía a
los amantes de la música dada la situa-
ción con el coronavirus?
Por supuesto que sí, lo extraño. Y estoy
esperando el momento en que la música
vuelva a sonar en las salas de conciertos,
creo que el grado de emociones será muy
alto. Les deseo a todos que se cuiden para
poder encontrarnos en futuros conciertos,
nuevos programas, que ahora se están
preparando activamente. Y, por supuesto,
al público confinado en sus hogares, les
recomiendo humildemente que escuchen
el Shostakovich de sus Conciertos para
violín que hemos grabado desde nuestra
alma más interior, una música muy apro- www.ivanpochekin.com
piada para estos tiempos difíciles.
pero los hermanos despliegan una musi-
calidad galante y un virtuosismo a la par
de sus antecesores. Y ya entonces empe-
zamos a degustar su buen hacer y el soni-
do increíble de la sala moscovita, donde
tantas veces se oyeron las obras de los
dos compositores rusos de la segunda
mitad del disco: Glière y Prokofiev.
En ambas obras los Pochekin se mues-
tran imbatibles y sin miedo a la novedad.
Musicalidad, articulación, compenetra-
ción (aunque afirman que tampoco inter-
pretan juntos con frecuencia…) y máximo
virtuosismo. Un ejemplo de auténticos
ciudadanos-músicos del Mundo, ahora
que el localismo nacionalista resurge con
Después de leer la fantástica entrevista tanta virulencia. Disco de máxima reco-
de Lucas Quirós, en el número del pasado mendación y brillante tarjeta de presen-
febrero, a los hermanos Pochekin (rusos, tación. Esperemos que lleguen muchos
aunque formados musicalmente en Ma- más.
drid, donde llegaron junto a su padre,
el famoso luthier Yuri Pochekin, en 1999) Juan Berberana
la tentación de escucharles era máxima.
Tras la audición de estos dúos, es casi una * THE POCHEKIN BROTHERS. THE UNITY OF OPPOSITES.
obligación la compra de esta edición. La
Obras de MOZART, HAYDN, GLIÈRE y PROKOFIEV. Mikhail
grabación, de la nueva Melodiya, en la
sala del Conservatorio de Moscú, dedica Pochekin, violín. Ivan Pochekin, violín y viola.
Melodiya MELCD1002534 • DDD • 73’
la primera parte a los dúos violín-viola de
★★★★★R
Mozart (el KV 423) y Haydn (MH 335).
Es verdad que en Mozart la compe-
tencia es dura (Oistrakh e hijo, Perlman
y Zukerman o Kremer y Kashkashian…), * crítica publicada en RITMO de abril de 2018
77

Noelia Rodiles
La pianista bajo “El efecto mariposa”
por Lucas Quirós
C onsolidada como una de las pianistas
españolas más destacadas, Noelia
Rodiles publica su segundo CD, The
Butterfly Effect, en el que une a tres
compositores románticos con obras
escritas para ella por Jesús Rueda, David
del Puerto y Joan Magrané (ver crítica del
mismo en el número de abril de RITMO).
Acaba de presentar nuevo CD… ¿Qué es
The Butterfly Effect?
Es un proyecto pensado para que los oyen-
tes no huyan despavoridos cuando oigan
“música contemporánea”, para que descu-
bran que hoy se escribe nueva música ex-
traordinaria y muy cercana y a la vez que ésta
puede convivir perfectamente con el gran
© Carmen Ballvé
repertorio. Por eso he reunido a tres auto-
res románticos por los que siento gran pre-
dilección, con tres de los autores españoles
más reconocidos de los últimos lustros: dos
Premios Nacionales de Musica como Jesus
Rueda y David del Puerto y un Premio Reina
Sofía, como Joan Magrané. A ellos les en-
cargué que escribieran obras inspiradas de
manera absolutamente libre en Papillons de
Schumann, las Canciones sin palabras Op.
30 de Mendelssohn y el Adagio D 178 de
Schubert, respectivamente. Tengo que con-
fesar que había pensado otro título pero al
final el disco tomó el nombre de la propia
Sonata n. 5 de Rueda, “The Butterfly Effect”,
porque, aparte de una ser una obra especta-
cular, refleja muy bien el espíritu del proyec-
to, este “efecto mariposa” por el que obras
maravillosas de tres grandes románticos de-
jan sentir sus efectos dos siglos después en
tres creadores actuales.
¿Cómo fue su trabajo con esos tres com-
positores (Rueda, Del Puerto y Magrané)
en su doble faceta: persona que encarga
las obras y las interpreta?
Es una experiencia sin parangón, totalmente
distinta a tocar música ya consagrada y de
autores no vivos: encargas unas obras y no
tienes la más remota idea de qué van a escri-
bir para ti, es como un salto al vacío, un acto
de fe musical. ¡Imagínate que no te gusta o
no te sientes a gusto con ellas después de
tanto trabajo! Pero no sólo no tuve que di-
simular, sino que superaron con creces mis
expectativas. Cuando las empecé a estudiar
fue emocionante ir descubriendo que esas
obras que habían escrito para mí eran ma-
ravillosas.
Beethoven ha estado muy presente en
sus últimos conciertos, pero también ha
participado, por ejemplo, en proyectos
de fusión entre clásica y jazz. ¿Con qué re-
pertorio se siente más cómoda o le resulta
más cercano?
Más de uno podía temer que este año acabá-
ramos saturados de Beethoven, pero no he-
78
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
En su última grabación, la pianista Noelia Rodiles convoca a dos generaciones de compositores en un
único encuentro.
mos hecho más que constatar su grandeza y altísimo y hacer música con ellos es una
nos morimos de ganas de seguir celebrando gozada. Con la incertidumbre de estos me-
el año Beethoven. Sus Sonatas han estado ses, ahora estamos a la expectativa, pero
muy presentes en mis últimos recitales y creo tenemos muchas ganas de volver a actuar
que para un pianista tocarlas es, además de juntos.
un reto, un auténtico regalo. Pero también
¿Dónde le veremos en los próximos me-
me encanta combinar estilos; creo que si se
ses, cuando se recupere la normalidad?
hace de forma inteligente se pueden acercar
al público obras que de otra manera podrían Como todos los músicos he sufrido cancela-
resultar más inaccesibles. ciones que me han impedido tocar en sitios
como el Pabellón Mies de Barcelona, el Cír-
La pasada temporada tuvo la ocasión de culo de Bellas Artes de Madrid o el Audito-
estrenar en España y México la Partita n. 4 rio Víctor Villegas de Murcia, entre otros. Hay
para piano y orquesta del compositor as- que aplaudir que los programadores están
turiano Julián Orbón (1925-1991), ¿cómo mostrando una encomiable predisposición
fue esta experiencia? a reubicarlos en cuanto sea posible. Aparte
Siempre que recuperas una obra, alguien de eso, estoy aprovechando para zambullir-
puede sospechar que el interés de dicha ex- me en nuevos repertorios que presentaré la
humación es meramente musicológico. Pero próxima temporada en la Fundación Juan
en el caso Orbón creo sinceramente que es March, el Auditorio 400 del Museo Reina So-
el gran desconocido de la música española. fía o el Festival de Música de Yucatán (Méxi-
En concreto, la Partita n. 4 (1985) es, en mi co), entre otros lugares.
opinión, una de las mejores obras para piano
y orquesta del siglo XX. Poder recuperar esta
obra maestra, que incomprensiblemente no
se había estrenado aún en el país natal de
su autor, tocarla con dos orquestas fantásti-
cas (Orquesta de la Comunidad de Madrid y
Filarmónica de Querétaro) fue una vivencia
emocionante. Y la excelente acogida confir-
mó que es una obra que merece ser tocada
muy a menudo.
También participa en proyectos de músi-
ca de cámara y ha actuado recientemente
junto al mítico Cuarteto Talich. ¿Cómo ha
sido esta colaboración? ¿Van a continuar
trabajando juntos?
La música de cámara es esencial para un
intérprete y disfruto mucho haciéndola. www.noeliarodiles.com
El Cuarteto Talich es un grupo de un nivel

Juan Carlos Rodríguez
Próxima parada: Domenico Scarlatti
por Gonzalo Pérez Chamorro
Es curioso, usted es gaditano con raíces
en Granada y ha grabado a Falla, ahora
reside muy cerca de Madrid y su próximo
disco contendrá Sonatas de Scarlatti…
Es cierto… Cuando realicé la grabación de
la obra completa original para piano de Ma-
nuel de Falla publicada por Paladino Music,
se apreciaba una analogía entre Falla y yo,
salvando las distancias temporales, por
el hecho de residir por aquel entonces en
Granada, al igual que mi paisano, como a
modo de seguir sus pasos. Ahora que Na-
xos me plantea la grabación de dos discos
con Sonatas de Scarlatti, y teniendo en
cuenta el hecho de que actualmente resi-
do en Madrid, otra vez surge esa analogía,
ya que por un lado Madrid es una ciudad
fascinante y el genio italiano fijó en ella su
residencia. No es que yo pretenda caminar
sobre las huellas de otros pasos, pero en
© Marco Borggreve
ocasiones la vida te lleva por caminos que
al mismo tiempo resultan ser tan inespera-
dos como sorprendentes…
¿Cómo es su relación con Naxos y la elec-
ción del repertorio?
Mi relación se remonta a mi primer regis-
tro dedicado a Schumann, el cual incluía
un repertorio original y no tan divulgado
como sus obras más conocidas. Al ser un
éxito y obtener una buena acogida de la crí-
tica internacional, me propusieron registrar
Clementi, un compositor que en principio
parece encasillado en el ámbito académi-
co y pedagógico, pero con una aportación
de Sonatas de enorme valor y gran belleza.
Ahora llega el turno con Scarlatti. Naxos
me propuso dos programas con una cuida-
da selección de Sonatas, las cuales encajan
perfectamente para ser interpretadas pia-
nísticamente. En mi opinión, dichas piezas
expresan una afinidad tímbrica con mi ins-
trumento. Creo que es una selección muy
acertada.
¿Qué supone a nivel personal interpretar
a Scarlatti?
Como compositor relevante que es dentro
del repertorio barroco, interpretar a Scarla-
tti siempre es un reto. Existen numerosos
registros discográficos excelentes sobre
sus Sonatas; este hecho ya es de por sí un
desafío para cualquier pianista. Scarlatti
es mesurado, pero enérgico. Es sutil, pero
complejo. A nivel personal hay que esta-
blecer los límites, implicándote de lleno en
su estilo, ya que aunque el periodo barro-
co musical es un concepto generalizado,
cada compositor establece su propio es-
tilo y esencia. No es lo mismo interpretar
a Bach que a Haendel. O a Purcell que a
Rameau. E incluso las formas musicales que
manejaban para conformar sus obras tie-
nen connotaciones diferenciadoras. Sirva
de ejemplo que una allemande de Bach no
está concebida de la misma forma que una
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El pianista Juan Carlos Rodríguez prepara una grabación en Naxos con Sonatas de Domenico Scarlatti.
allemande de Rameau. El reto interpretati-
vo se hace patente. El instrumentista debe
poseer un control no solo pleno del instru-
mento, sino también del estilo, para poder
canalizar el mensaje sonoro de la forma más
natural y fiable.
Entendemos que es partidario de inter-
pretar este repertorio en un piano mo-
derno…
Como músico, soy partidario de la inter-
pretación de este tipo de repertorio en el
piano moderno. No obstante, me fascinan
las versiones al clavicémbalo, mostrando
así la frescura original de estas composi-
ciones en base al timbre para las cuales
fueron concebidas. Por otro lado, el piano
permite establecer unos balances dinámi-
cos verdaderamente sorprendentes que
suman a la concepción original de estas
obras, sin desestimar las versiones regis-
tradas en el clavicémbalo. En definitiva,
no se trata de un instrumento u otro. Aun-
que es evidente que fueron concebidas
originariamente para el clave, una inter-
pretación pianística se visualiza como una
aportación en el tiempo que nos permite
captar, aún más si cabe, la belleza y ori-
ginalidad de estas piezas. Es más, dentro
del repertorio para ambos instrumentos,
es de manifiesto que hay piezas que, por
su encaje sonoro y concepción estructural,
conservan plenamente su sentido estilísti-
co al interpretarse en un clave, como por
ejemplo las Suites de Buxtehude, y otras
que imperativamente cobran su plena di-
mensión en su instrumento original, como
los Preludios de Debussy.
¿Qué opinión tiene sobre la situación ac-
tual y el futuro de la música a medio y
largo plazo?
Nuestros representantes políticos no debe-
rían descuidar a las artes, y en particular a
la música. Es un hecho que ante situacio-
nes tan desoladoras como las que estamos
padeciendo, debido a la pandemia global,
poder tener la oportunidad de escuchar un
concierto o ver una ópera, aunque sea por
medios telemáticos, puede influirnos positi-
vamente. Dicen que los doctores cuidan el
cuerpo, pero los músicos protegen el alma.
Aunque en un principio existan prioridades,
la cultura no puede menoscabarse. A modo
de ejemplo, en mi página web oficial, juan-
carlosrodriguez.website, o a través de mi
canal de YouTube, la audiencia puede tener
acceso a registros discográficos o videos
donde podemos compartir contenidos mu-
sicales. Pienso que estas propuestas debe-
rían ser muy tenidas en cuenta y también
apoyadas desde un punto de vista político.
Con el tiempo, espero que todo recobre su
normalidad.
Además de esta grabación dedicada a
Scarlatti, ¿hay más proyectos?
Una vez Naxos publique las grabaciones, es-
tán previstas diversas presentaciones para su
divulgación y disfrute del público, interpre-
tadas por mí para la ocasión. Por otro lado,
a corto plazo estoy preparando recitales y
conciertos de música de cámara en Holanda
y Estados Unidos, con un programa no solo
dedicado al barroco, sino también al clasicis-
mo vienés y al romanticismo.
www.juancarlosrodriguez.website
79
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Alejandro Román
Un compositor nada “estándar”
por Gonzalo Pérez Chamorro

A lejandro Román (Madrid, 1971), es

uno de nuestros compositores más
polifacéticos. Su amplio catálogo incluye
música sinfónica, música de cámara,
piano y diversos instrumentos, así como
música electroacústica, para teatro y
danza. En el ámbito del canto cuenta
con canciones, una ópera de cámara
y una zarzuela. Su otra cara creativa se
compone de un amplio catálogo de
música de cine con varios largometrajes
tanto de ficción como documental,
telefilmes y cortometrajes, actividad
que ocupa también como docente,
investigador y especialista en música
cinematográfica, faceta que desarrolla
como profesor de Composición
para Medios Audiovisuales del Real
Conservatorio Superior de Música de
Madrid, así como profesor y coordinador
del Master de Composición Musical
Cinematográfica de la Universidad
Alfonso X el Sabio.
© Miguel Ovelar

En su catálogo hay una amplia variedad

de géneros, pero también es importante
la música cinematográfica. ¿A cuál de to-
das le da más importancia o dedica más
tiempo?
No me gusta distinguir la música para con-
cierto de la que escribo para cine, a ambas
le dedico todo el tiempo que puedo, amo la
música en todas sus posibilidades y no soy
capaz de decidir cuál es más importante.
Eso sí, trato de cuidar siempre toda la mú-
sica que escribo al máximo, y por eso le de-
dico mucho tiempo, pero todo depende del
momento profesional en que me encuentre.
En cuanto al cine, en 2018 recibí encargo por
parte del Festival Música Sur de escribir la
música para seis cortometrajes de Segundo
de Chomón (Seis Segundos Electrizantes,
Op. 71) que interpretaron en concierto el
Trío Arbós acompañado del saxofonista Pe-
dro Pablo Cámara junto a la proyección de
las películas. En 2019 Juan Vicente Chuliá
me propuso participar en su documental
Danzantes, eligiendo algunas de mis obras
para Trío que acompañan varias escenas de
danza. A finales de año compuse la música
de la película La Odisea de Vasi, para la que
conté también con el Trío Arbós. Y ahora se
me han acumulado varios proyectos cinema-
tográficos.
¿A qué se está dedicando en estos largos
espacios de tiempo debido al confina-
miento?
“Actualmente, me encuentro acabando de componer la música del largometraje Estándar, del director
Fernando González”, nos comenta el compositor Alejandro Román.
He de decir que me falta tiempo. Suelo de los 60, algo habitual para el compositor
trabajar mucho, pero la obligatoriedad de de cine, que suele tener que enfrentarse a
permanecer en casa ha hecho que trabaje desafíos como éste.
incluso el doble. Ahora me encuentro aca-
Y creo que cuenta de nuevo con el Trío
bando de componer la música del largome-
Arbós…
traje Estándar, del director Fernando Gon-
Exacto, para la grabación de la música con-
zález. Se trata de una divertida comedia
taré de nuevo con el Trío Arbós. Juan Carlos
con toques de thriller protagonizada por
Garvayo, José Miguel Gómez y Cecilia Ber-
Niko Verona, Susana Abaitua y Jesús Vidal,
covich abordan todo tipo de proyectos con
Goya a Mejor Actor Revelación. El prota-
una solidez siempre deslumbradora. Pero
gonista, Tomás, es un personaje un tanto
más allá de eso, son músicos de amplios
“frikie”, que trabaja en un súper de una
vuelos y sin prejuicios ni complejos musica-
pequeña ciudad como reponedor, al que le
les, lo han demostrado ya de sobra inter-
gusta dirigir en su casa “los grandes éxitos
pretando todos los estilos y épocas, ya sea
de la música clásica”, pero algo ocurre... La
música contemporánea, clásica, flamenco,
película habla de si ser una persona “nor-
jazz o música de cine. Eso no es nada fácil,
mal” es a lo que debemos aspirar, o por el
y ellos lo hacen como si lo fuera. Siempre
contrario, a pesar de estar rodeados de pre-
que trabajo con ellos son capaces de llevar
juicios, envidias y conflictos, ¿no será mejor
mi música a lo más alto. La película acaba
ser alguien distinto, especial? La banda so-
con dos canciones, una para la escena final
nora contiene obras de Beethoven, Mozart
y otra para los créditos, la primera en estilo
y Tchaikovsky, y ha sido todo un reto, ya que
de balada americana y la última un pop-rock
debía combinar música de comedia clásica
con toques de misterio, así como he com- con letra de Alberto Hernández con una sec-
puesto varios momentos musicales de soul, ción en la que hay un rap. Para cantar ambas
rock y un dabadaba estilo película española canciones he contado con la increíble voz de

80

Jorge Salán, nuestro cantante y guitarrista
de rock más internacional.
Además de esta película, ¿está embarca-
do en otros proyectos?
Sí, como decía, se me han acumulado dos
películas, por lo que también estoy escri-
biendo la música para el documental Co-
rriendo por las Olas, de Diana de la Horna
y Diego Gutiérrez. Trata de las denominadas
“escuelas libres”, donde la enseñanza a los
niños se realiza de manera distinta a la ac-
tual, de forma muy poco ortodoxa, pero que
proporciona unos resultados espectaculares.
La película pone de relieve la situación que
vive la enseñanza tradicional y sus resultados
frente a otras formas de educación donde
el niño y el adolescente toman sus propias
riendas tomando responsabilidades.
¿Y puede compatibilizar su faceta creativa
con la docente?
Evidentemente tengo bastante trabajo es-
tos días, porque además de componer he
de continuar con mis clases, atendiendo a
mis alumnos, pero online. He de decir que,
en nuestro caso, en el de la docencia en
composición, no ha habido para los alumnos
demasiado cambio por la impartición de las
clases mediante videoconferencia, dado que
estas herramientas permiten compartir pan-
talla y el audio, por lo que es muy posible
visionar y escuchar fácilmente sus trabajos.
¿Cómo cree que afectará la pandemia a
la música?
Pienso que va a revolucionar muchas cosas,
las hay negativas que ya todos conocemos,
pero también traerá novedades en la forma
en que nos relacionaremos. Las “nuevas tec-
nologías” están evolucionando a pasos agi-
gantados, y lo que antes considerábamos
poco práctico, ahora lo tendremos como
herramientas fundamentales. Ya hemos visto
cómo el teletrabajo en muchos casos funcio-
na, y es un modo de cuidar el planeta rea-
lizando menos desplazamientos, tanto por
carretera como aéreos. Como compositor
le veo posibilidades también a la hora de
realizar grabaciones o conciertos a distancia,
ambas actividades cada vez más habituales.
Y cuando el 5G sea una realidad y la veloci-
dad de transmisión de datos se incremente,
tocar juntos, grabar o dar conciertos desde
diferentes puntos geográficos será posible,
algo que actualmente no lo permite la laten-
cia en las comunicaciones por red.
Hace unos años, en 2014, fue entrevistado
en RITMO por el encargo que recibió para
escribir la obra obligada del Premio Jaén
de Piano, ¿sigue escribiendo para piano?
Por supuesto, el piano es mi instrumento, y
forma parte esencial de mi catálogo, tam-
bién en la música de cine. En 2016 fui el
compositor homenajeado en el 17º Concur-
so Internacional de Piano “Compositores de
España” de Las Rozas, y se pudieron escu-
char mis obras, recogidas en el álbum “CIP-
CE Piano Works”. Desde entonces he escrito
cuatro obras más, y el confinamiento me ha
inspirado para escribir otra que comenzaré
en cuanto me lo permita el cine. Por otra
parte, hace poco se ha publicado el libro de
la musicóloga Marta Cureses “Premio Jaén,
nuevos caminos del arte y de la ciencia”, que
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Alejandro Román en su estudio de trabajo.
recoge nueve estudios sobre la obra de los tivas de poder estrenar mi zarzuela “Matar
últimos compositores que han recibido en- a Cervantes”, con libreto de Ilia Galán, aun-
cargo de la Diputación Provincial de Jaén que como a tantos músicos la pandemia nos
para escribir la pieza obligada del concurso. ha dejado sin muchas posibilidades, al me-
Cada capítulo expone la trayectoria com- nos hasta que no pase lo peor. Y como verá,
positiva de cada autor, especialmente en lo poco tiempo me queda para dedicarme a mi
referente a su catálogo pianístico, y he de obra sinfónica, aunque trataré de escribir al
decir que es sorprendente todo lo que refie- menos dos obras que tengo en mente.
re sobre mí y sobre mis obras en el capítulo
que Marta me ha dedicado, incluyendo un www.alejandroroman.com
análisis exhaustivo de mi Gaiena, diez paisa-
jes jienenses, Op. 47.
Hablando de libros, usted no solo escribe
música, sino que también tiene varias pu-
blicaciones…
Escribir se ha convertido en otra faceta que
me apasiona. Comencé a tomarme en serio
la escritura cuando asistía a los cursos de
Doctorado. Ya había escrito algunos artícu-
los anteriormente, pero al final es algo que
no puedo dejar. Trato de aportar mi visión a
partir de los planteamientos técnicos y esté-
ticos que rodean el mundo de la composi-
ción. Tras “El Lenguaje Musivisual, semiótica
y estética de la música cinematográfica” y
“Análisis Musivisual, guía de estudio de la
música cinematográfica”, puedo anunciar
que muy próximamente acabaré la trilo-
gía, que se completará con “Composición
Musivisual, guía para la creación de músi-
ca audiovisual”. Éste último es un libro de
larga gestación, lo comencé en 2006, pero
los otros se interpusieron en su camino. Es Estándar
el más práctico de los tres, y casi lo tengo Director y guionista:
acabado, espero que pueda publicarse tras Fernando González Gómez
el verano. Productora: Persons Films
y La Dalia Films
Y, para finalizar, ¿qué proyectos le depara
Casting: Niko Verona, Susana Abaitua,
el futuro próximo?
Jesús Vidal, Ramiro Blas y Alejandro Tous
Además de publicar el libro editaremos las Música: Alejandro Román
bandas sonoras de mis últimas películas, y Sinopsis: Tomás es reponedor en el
tengo pendiente terminar algunas grabacio- supermercado de una tranquila localidad
nes para un doble disco con la integral de mi y desaparece Laura, su amor platónico.
obra para arpa y música de cámara con arpa. Sus pasiones son la música clásica y el
La idea es publicar todo este mismo año, orden obsesivo. Analizará las costumbres
aunque no sé cómo se desarrollará todo y manías de los pintorescos clientes
debido a la crisis que estamos viviendo. Y para descubrir quién está detrás de la
tengo otras dos películas, una de ellas la co- desaparición.
menzaré en cuanto se pueda terminar de ro- www.academiadecine.com/2019/11/11/estandar/
dar. Antes del confinamiento había perspec-
81
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Silvia Sanz Torre

Videoconferencias y clases online durante el confinamiento
por Blanca Gallego

L a emergencia sanitaria provocada por

el coronavirus ha colocado a gestores
y programadores musicales en una
encrucijada. Con un horizonte todavía
lleno de interrogantes, no hay más salida
que adaptarse a las nuevas circunstancias,
mantener la calma y reinventarse. La
batuta de Silvia Sanz Torre, directora
del Grupo Concertante Talía y de sus
formaciones orquestales y corales,
entre ellas la Orquesta Metropolitana
de Madrid y el Coro Talía, se mueve
ahora a tempo presto con la puesta en
marcha de nuevas iniciativas como las
videoconferencias o las clases online.

¿Las crisis son el mejor momento para la

creatividad y el aprendizaje?
Yo creo que los músicos y en general los
artistas, gestores culturales y promotores,
© Juan Pérez-Fajardo

debemos estar de forma permanente en

posición de crear e innovar, aunque es
cierto que el trabajo diario, en mi caso,
muchas veces dificulta sentarse a dar vuel-
tas a las cosas, no hay que acomodarse.
En el caso del Grupo Talía sí que los mo-
mentos de crisis han potenciado que nos
pongamos otras gafas para ver el mundo
y de las crisis pueden salir ideas a priori un
tanto locas, pero que llevadas a la práctica
han resultado ser originales y sostenibles
en el tiempo.
La primera medida, con los centros mu-
sicales cerrados, fue poner en marcha
clases online… ¿Cómo ha sido el pro-
ceso? ¿Se han adaptado profesores y
alumnos?
El proceso fue casi inmediato. En solo
cuatro días teníamos todo un entramado
de clases virtuales para que los alumnos
pudieran continuar con su formación musi-
cal. Incluso hemos ampliado la oferta con
una nueva página web que ofrece material
complementario y zonas exclusivas para
alumnos donde compartir con sus profe-
sores dudas y resolución de cuestiones
técnicas. Algo distinto a lo que se estaba
haciendo hasta el momento, pero tanto
profesores como alumnos han respondido
de forma positiva y se han adaptado de
manera prácticamente inmediata.
Cuando llegue el momento de retomar
las clases presenciales… ¿Continuarán
los cursos online?
Es algo que nos estamos planteando,
pues con las clases online se abre un mun-
do nuevo de posibilidades en las que se
eliminan las distancias geográficas y se
La directora Silvia Sanz Torre, durante un ensayo en el Auditorio Nacional.
puede dar cobertura a alumnos de otras
ciudades, incluso de otros países que no
necesitarían trasladarse presencialmente
al centro.
La segunda iniciativa y, también, casi
inmediata, la creación de un ciclo de
videoconferencias, Batuta en directo…
¿Qué nos puede contar de esta expe-
riencia?
Enseñar a escuchar es algo que siempre
ha estado rondado en mi cabeza y el mo-
mento era perfecto. Todos en casa bus-
“Con las clases online se
abre un mundo nuevo de
posibilidades en las que
se eliminan las distancias
geográficas y se puede dar
cobertura a alumnos de otras
ciudades, incluso de otros
países que no necesitarían
trasladarse presencialmente
al centro”
cando distintas actividades para pasar el
tiempo y que nos permitían contactar con
personas conocidas a las que no siempre
hemos puesto cara (abonados y público)
y otras que quisieran acercarse a noso-
tros, que nos conocieran en un clima de
cercanía que normalmente no se crea en
una gran sala. Además, después de mi ex-
posición, siempre dejamos un tiempo para
realizar preguntas, comentar o exponer
las emociones de las obras por parte de
los asistentes. A mí, en particular, también
me ha servido para conocer de primera
mano qué conocen y qué quieren conocer
las personas no profesionales de nuestro
mundo, para poner los pies en la tierra de
nuevo y plantear nuevas formas de hacer
las cosas.
Mientras y, como directora, ha manteni-
do la actividad de los coros y orquestas
del Grupo Talía con la grabación de un
vídeo con una canción original del com-
positor Alejandro Vivas, Unidos por un
sueño, que ha tenido miles de visualiza-
ciones. ¿Qué nos puede contar de esta
experiencia?
Ha sido muy emocionante recibir los vi-
deos de más de 250 músicos entre adultos
y niños de todas nuestras agrupaciones,
comprobar la implicación de todos los
que formamos parte de esta gran familia

82

“De momento, nuestro concierto Embrujo español se aplaza al 21 de noviembre de este mismo año”,
nos comenta la directora del Grupo Concertante Talía.
que es el Grupo Talía. La pieza de Alejan-
dro Vivas es una preciosidad compuesta
en los primeros días del confinamiento y
que expresa a la perfección nuestro ma-
yor deseo. Todos los que hemos partici-
pado estamos “unidos por un sueño”, el
de volver a sonar juntos, mirarnos a los
ojos y hacer música para nosotros y para
los demás.
Una temporada inacabada, conciertos
aplazados o suspendidos, coros y or-
questas sin poder ensayar y un regreso
a la normalidad sin fechas concretas…
¿Cómo se afronta este capítulo desde
sus dos facetas, programadora y direc-
tora?
Con mucha incertidumbre, pues la reali-
zación de conciertos con público en di-
recto me temo que será de las últimas ac-
tividades que se retomen. Para mí lo más
importante es no dejar de hacer cosas.
Evidentemente, juntarnos para realizar
ensayos o tener a corto plazo un concier-
to es nuestro mayor deseo y algo aho-
ra mismo no muy cercano, pero eso no
debe impedir que vayamos organizando
proyectos que, aunque tengan que mo-
dificar fechas, puedan mantener viva esa
unión que es tan importante para hacer
música juntos. En el Grupo Talía seguimos
en contacto con los músicos, tanto adul-
tos como niños de nuestras orquestas y
coros, tenemos encuentros virtuales para
tocar, para cantar, aunque sea de forma
individual. Y por supuesto con nuestro
público, que ha estado y que estará cuan-
do volvamos y al que le debemos compa-
ñía en estos momentos.
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
El Grupo Talía ofrece su temporada de
conciertos en el Auditorio Nacional de
Música. Queda en el aire el último con-
cierto de la temporada, Embrujo espa-
ñol. ¿Cuándo podremos escuchar este
programa?
De momento, nuestro concierto Embrujo
español se aplaza al 21 de noviembre de
este mismo año. Esperemos que para esa
fecha tanto el Auditorio Nacional como
el resto de salas de conciertos permitan
el acceso del público en su totalidad y la
seguridad de los asistentes, tanto en el es-
cenario como en el patio de butacas.
Muchos frentes abiertos y sectores gra-
vemente afectados... ¿Qué va a pasar
con la cultura, la música, y especialmen-
te la música clásica?
Evidentemente, ahora mismo la sanidad
es lo primero. Todos tenemos algún caso
muy cercano que ha sufrido o está sufrien-
do las consecuencias del Covid. Pero esto
“No me explico que la
música esté cada vez más
relegada en la educación y
cuente con tan poco apoyo
de las instituciones; es
realmente increíble cuando
están más que demostrados
sus beneficios y sobre todo
en la educación”
no impide que se empiecen a generar
propuestas y soluciones por parte de las
administraciones para la vuelta a la norma-
lidad de las actividades culturales. Ojalá
se haga con el asesoramiento de profesio-
nales de la cultura y ojalá la música no se
quede como siempre a la cola.
¿Qué les diría a aquellos que piensan
que la música no es indispensable?
Que prueben a estar un solo día sin es-
cucharla y tenerla presente en sus vidas y
comprenderán que es imposible: pelícu-
las, anuncios de televisión, el canto de los
pájaros, el sonido del mar, celebraciones,
momentos íntimos; ¿quién no recuerda
una música especial que nos transporta a
otros países, a otras épocas o nos saca una
sonrisa o una lágrima simplemente con el
recuerdo de una melodía? La música no
solo es importante, es imprescindible en
nuestras vidas.
Los músicos están dando muestra de
gran generosidad durante esta crisis
ofreciendo y compartiendo su profesio-
nalidad de forma gratuita y solidaria a
través de las redes, e incluso desde los
balcones. ¿Esta generosidad debería te-
ner una respuesta de apoyo y reconoci-
miento?
Por supuesto, pero no solo por la gene-
rosidad y falta de egoísmo que se está
demostrando en el mundo de la cultura.
De la música no sólo vivimos los músicos
profesionales (los violinistas, guitarristas,
cantantes de jazz, directores y directoras
de orquesta, etc.), sino que estamos ha-
blando de un entramado de profesiones
sin los cuales no podríamos subirnos a un
escenario de una sala de conciertos o un
teatro de ópera. La música y la cultura es
un medio de vida para muchos y produce
un valor económico del que se realimentan
el turismo, la hostelería, la restauración de
muchas ciudades. Apoyando y ayudando a
la música apoyamos todo un entramado de
empresas, pymes, autónomos que se bene-
fician colateralmente de nuestra actividad.
¿Cómo se explica que, por una parte, se
pongan en valor los beneficios de la mú-
sica como aprendizaje, terapia, compa-
ñía, consuelo, entretenimiento… y, por
otra, se la relegue cada día más de la
educación y cuente con tan poco apoyo
de las instituciones?
No me lo explico en absoluto. Es real-
mente increíble cuando están más que
demostrados sus beneficios y sobre todo
en la educación. Ojalá esta situación haga
reflexionar a los responsables correspon-
dientes y reconozcan de una vez por to-
das que es la asignatura troncal que debe
estar presente en todas las etapas del
desarrollo de bebés, niños, adolescentes
y universitarios no como una enseñanza
profesional, sino como el complemento
perfecto que aporta disciplina, comunica-
ción, compañerismo, sentimiento de equi-
po, organización, estructura mental, visión
a largo plazo y responsabilidad.
www.silviasanz.com
https://grupotalia.org/es
83

SIGMA Project
“Nuestro sueño es inspirar al Beethoven del siglo XXI”
por Milagros Martín-Lunas
A lo largo de la historia, las grandes obras
han germinado en los momentos más lóbre-
gos. Entre epidemias y pandemias, en tiem-
pos oscuros siempre han surgido brotes de
genialidad. De hecho, en 1853, cuando el
cólera arrasaba Europa, Berlioz y Wagner
compusieron dos de sus grandes obras, 
Los troyanos y El anillo del nibelungo. En
el siglo XXI, al cuarteto de saxofones SIG-
MA Project la pandemia provocada por el
Covid-19 le ha pillado con un nuevo trabajo
entre las manos. Cuando se declaró el esta-
do de alarma, SIGMA Project estaba a pun-
to de presentar Poética del laberinto, su oc-
Aitor Izaguirre
tavo disco y el primero con Wergo. ¿Cómo
les ha afectado la situación?
Teníamos prevista la presentación de Poética
del Laberinto el viernes 13 de marzo en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando en
Madrid, con la presencia de amigos composi-
tores, intérpretes y medios de comunicación.
Fueron días de gran tensión e incertidumbre.
Ahora estamos volcados en la promoción y,
por fin, hemos cerrado con la Real Academia
de San Fernando una nueva fecha para la pre-
sentación, que será el 2 de octubre.
Justo en esos días iniciales del estado de
alarma estaban a punto de arrancar una gira
internacional en México, además de encon-
trarse trabajando en un nuevo proyecto
sinfónico con el compositor Luis de Pablo y
la Sinfónica de Euskadi para el festival Musi-
kaste, ¿han podido cambiar las fechas para
retomar estos proyectos más adelante?
Efectivamente, ese viernes iniciábamos nues-
tra octava gira internacional por México. La
gira se ha pospuesto para octubre, pero todo
estará supeditado al estado sanitario interna-
cional. También tuvimos que suspender nues-
tra participación en  el Festival Musikaste, con
el Concierto para saxofones “Une Couleur”
de Luis de Pablo, junto a la Sinfónica de Eus-
kadi y José Ramón Encinar. En principio tam-
bién se ha hablado para trasladarlo al mes de
octubre, ya veremos qué ocurre.
Han pasado (creo) cuatro años de estudio
y trabajo para editar Poética del laberinto.
¿Cómo ha vivido SIGMA Project el proceso
de creación?
El periplo con Posadas ha significado una
emocionante aventura. Para SIGMA Project
ha significado un antes y un después en la
concepción del cuarteto de saxofones como
herramienta compositiva. A través del trabajo
de exploración e investigación desarrollado
conjuntamente con Alberto Posadas hemos
descubierto una nueva forma de entender el
saxofón.
¿Cuál es la clave de la música de Alberto
Posadas? ¿Qué les sedujo de su obra?
Al sumergirnos en la música de Posadas sen-
timos la plasticidad, la densidad, la luminosi-
dad y la coherencia estructural de una forma
de escucha casi física. Posadas organiza su
mundo sonoro partiendo de modelos extra-
84
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
SIGMA Project ha grabado Poética del laberinto, su octavo disco y el primero con el sello Wergo.
musicales para aplicarlos a sus materiales so-
noros a través de lo que él mismo denomina  sitores/as. Desde los inicios se planteó la exis-
“microinstrumentación generativa”, es decir,
el desarrollo del discurso sonoro partiendo de
un material muy escueto, que evoluciona en el
tiempo. Paralelamente a esto, además, abona
su escritura con los estímulos subjetivos reci-
bidos de otras artes, sobre todo de la pintura,
la literatura y la arquitectura, según el caso, y
que hacen que sus obras tengan una carga
poética muy acentuada. En esa doble lectura
de la música de Posadas es donde radica su
fuerza.
Los cuartetos de cuerda fueron el epítome
de la formación de música de cámara en los
siglos pasados, hoy en el siglo XXI SIGMA
Project defiende este papel para el cuarte-
to de saxofones. ¿Por qué?
Efectivamente, el cuarteto de cuerda ha sido
el género más popular de la música de cámara
en siglos pasados y ha servido como estímulo
fundamental para desarrollar el lenguaje de
los compositores y permitir la evolución ha-
cia nuevos modelos estéticos. Buena prueba
de ello son los Cuartetos de Haydn, Mozart y,
cómo no, los últimos de Beethoven. Nosotros
consideramos que el cuarteto de saxofones
ofrece a los creadores un gran abanico de
posibilidades por las propias características
del instrumento. En este sentido, la formación
brinda una marcada modularidad, ya que sus
cuatro intérpretes dominan desde el saxofón
sopranino hasta el saxofón contrabajo. Esta
singularidad abre un amplio horizonte sonoro
que resulta muy atractivo e inspirador. Prueba
de ello son los ciclos Poética del Laberinto, de
Alberto Posadas y KHÔRA, de José María Sán-
chez-Verdú. Nuestro sueño es inspirar al Bee-
thoven del siglo XXI, que posiblemente verá
en esta formación un mundo por explorar, sin
esquemas cerrados, donde poder desarrollar
su imaginación sin límites.
Un poco de historia… ¿Por qué nace el SIG-
MA Project?
SIGMA Project nace de la necesidad de crear
un instrumento de referencia en la investiga-
ción musical puesta al servicio de los compo-
tencia de SIGMA Project como un laboratorio
de creación y experimentación, siempre en
estrecha relación junto a los compositores, y
con la finalidad de participar en el nacimien-
to de nuevas obras y posibilitar el descubrir
otros sonidos nunca antes escuchados. De ahí
los más de 60 estrenos realizados de nuevas
partituras y la estrecha colaboración que reali-
zamos desde hace cinco años con la alemana
Fundación Siemens, quien sigue apoyando
generosamente nuestros nuevos proyectos de
creación.
Hemos vivido más de 50 días de confina-
miento acompañados por la música y en-
tretenidos gracias a la cultura, ahora que
empieza la desescalada, parece que nadie
se acuerda… ¿Cómo está afectando la pan-
demia al sector?
Cuando comparamos el trato que recibe el
sector cultural español, y todo lo que ello eng-
loba, al de otros países de Europa en tiempos,
digamos, normales, nos damos cuenta de
que hay una gran diferencia. Un camino largo
por recorrer. La cultura ha desaparecido de la
agenda política, si es que alguna vez estuvo.
Y ahora está desprotegida. Esperamos que
los políticos y la sociedad en general vean
cómo la música, al igual que otras artes, han
sido fundamentales en sus vidas durante esta
etapa.
¿Aprenderemos algo de todo esto?
En este periodo hemos tenido tiempo para
la reflexión en todos los aspectos. Respecto
al sector cultural, y en concreto el musical,
pensamos que hemos podido darnos cuenta
de esa realidad que todos conocíamos pero
que no practicábamos. Ese “secreto a voces”
que es la colectividad. Un grupo cultural hu-
mano que habla, que se comunica y que bus-
ca lo mejor para la evolución y la protección
del mismo, ha sido un punto fundamental de
estas semanas. No hay que olvidarlo, sino for-
talecerlo de cara al futuro.
https://sigmaproject.es
www.musicadirecta.es
 E n c u e n t ro s
Re p o r t a j e

Sinoidal Ensemble
Neuwirth y otras propuestas
por Ana Lencina Sánchez

E l pasado mes de marzo (en pleno

confinamiento) Sinoidal Ensemble
presentó de forma exclusiva en la
plataforma digital Spotify su último
trabajo discográfico, dedicado a la
compositora austriaca Olga Neuwirth.

En un único sencillo, este grupo de

cámara interpreta Ondate (1998), para
cuarteto de saxofones, de la compositora
austriaca Olga Neuwirth (1968). Sin ser una
de las piezas más conocidas ni recientes
del corpus de esta autora contemporánea
de renombre internacional, esta obra se
muestra como una composición atractiva,
interesante y de audición recomendable,
que merece un digno puesto dentro del
© Jorge Urbano

repertorio camerístico de los últimos años.

Neuwirth concibe el saxofón en Ondate
como lo que realmente es: una familia de
instrumentos, aprovechando, entre otros
aspectos, la diversidad tímbrica que pue-
de aportar en un momento dado la utili-
zación de diferentes saxofones por parte
de los cuatro intérpretes. En este sentido,
encontramos, además de la distribución
tradicional del cuarteto (saxofón soprano,
alto, tenor y barítono), otras combinacio-
nes como alto, dos tenores y barítono; dos
tenores y dos sopranos; y cuatro sopranos
en el fragmento final de la pieza.
Nuevamente, el registro, masterización
y postproducción corre a cargo de José
Luis García Jiménez, que junto al sello
ArtSyntax, y al diseñador gráfico Francis-
Sinoidal Ensemble, formado por Ana Lencina Sánchez, Elisa Urrestarazu Capellán,
Fernando José Laguna Bermúdez y José Miguel Cantero Tomás.
co Lencina, vienen siendo el equipo de
profesionales que dotan de excelencia los
trabajos de Sinoidal.
Esta grabación se complementa con la
esperadísima promoción online de un ví-
deo musical realizado ex profeso, gracias
a la maestría del realizador malagueño Cu-
rro Granados. Si bien la materia prima si-
gue siendo la obra sonora, Granados, que
proviene de otra rama artística distinta,
pero no ajena a la música, propone toda
una gama de evocadores y sugerentes pai-
sajes aportando otra dimensión a la pieza.
Entre las localizaciones, todas en la pro-
vincia de Málaga, se encuentra, por ejem-
plo, el magnífico Dolmen de El Romeral,
perteneciente al Conjunto Arqueológico
Dólmenes de Antequera. Esta colabo-
ración, de índole multidisciplinar, es una
constante en los proyectos de Sinoidal En-
semble, así como su faceta ecléctica.
De la Copia al Original
En consonancia con lo mencionado an-
teriormente, “De la Copia al Original”, su
primer trabajo discográfico (presentado en
febrero de 2019, sello ArtSyntax) plantea
entre varias cuestiones, el enriquecimiento
musical que en un momento dado puede
aportar una transcripción de calidad. Den-
tro de este contexto, el grupo interpreta
obras originales para instrumentos de tecla
de los compositores György Ligeti, Johann
Sebastian Bach y Domenico Scarlatti (men-
cionando la exquisita reelaboración de un
conjunto de Sonatas que el compositor
italiano Salvatore Sciarrino realiza de este

“De la Copia al Original,

su primer CD, plantea el
© Jose Luis Laguna

enriquecimiento musical que

en un momento dado puede
Lo multidisciplinar juega un papel destacado y sutil en la génesis de los proyectos más importantes
aportar una transcripción de
de Sinoidal. calidad”

86

último autor en su Canzoniere da Scarlatti,
íntegramente interpretado en el disco).
Para comprender toda la dimensión
conceptual que pretende abarcar este
proyecto, es recomendable la lectura de
las fantásticas notas al programa elabo-
radas por la filósofa y musicóloga Marina
Hervás, disponibles en la web del grupo:
www.sinoidal.com
Este disco, disponible en todas las
plataformas online y también en formato
físico, es un resumen del proyecto con
el mismo nombre, ya que en su escenifi-
cación, además de interpretarse algunas
obras no incluidas en el CD, se interactúa
intencionadamente con el público. Desde
su creación se ha representado 19 veces y
© Jose Luis Laguna
sigue programándose, hecho que remarca
el éxito de esta iniciativa.
¡No me basta el pasado!
Lo multidisciplinar juega un papel desta-
cado y sutil en la génesis de los proyectos
más importantes de Sinoidal. Así, “¡No me
basta el pasado!” (con obras de Alberto
Bernal, Victoria Cheah, Hachè Costa, Hel-
ga Arias, Georges Aperghis y Alex Buess)
nace de un verso de Gloria Fuertes y es un
programa que medita sobre la vinculación
de las ideas de evolución y tiempo.
De una forma similar, “El mito del es-
píritu libre” (con obras de Alberto Bernal,
John Cage, Rafael Liñán, Marc Mellits,
José López-Montes y Henri Pousseur) es
una propuesta inspirada en la exposición
“Utopías Modernas”, que albergó el Cen-
tre Pompidou Málaga entre 2017 y 2020,
y en el que cada una de las músicas pro-
puestas dialoga y se confronta con las seis
salas temáticas que dieron cuerpo a dicha
muestra.
Dentro de su ideario, Sinoidal Ensem-
ble contempla la interacción y enriqueci-
miento de la vida cultural de Málaga. Si
bien este grupo de cámara ha sido progra-
mado en gran parte del territorio español
y prepara ya su primera salida europea,
Sinoidal centra su actividad interpretativa
y experimental en su ciudad de origen con
diversas iniciativas.
Ciclo Música Inédita
Entre ellas, se destaca el Ciclo Música In-
édita, que comenzó su andadura en 2019
con el lema “El magma de contradicciones
en la música del presente” y en 2020 con
“La infinita ramificación del árbol de posi-
bilidades”. Se trata de un ciclo de espec-
táculos que huye del escenario habitual de
la sala de conciertos, colaborando por el
momento con varios museos como el Cen-
tro de Arte Contemporáneo de Málaga
(CAC) y el Museum Jorge Rando.
“Música Inédita ofrece el
estreno de nuevas obras y
músicas del pasado reciente”
E n c u e n t ro s
Re p o r t a j e
Dentro de su ideario, Sinoidal Ensemble contempla la interacción y enriquecimiento de la vida
cultural de Málaga.
Esta decisión de incorporar espacios cabe mencionar su participación en el Fes-
no necesariamente destinados a la inter- tival Clásicos en Alcalá (Alcalá de Hena-
pretación musical busca el encuentro de res, 2019), Festival de Música provincia de
un público aficionado al arte en todas sus Palencia (2019), concierto en el Agustana
manifestaciones, pero sin miedo a nuevas College (Illinois, EE.UU, 2015) y en el XXI
propuestas sonoras. Como se intuye, el Ci- Festival internacional de Música Electroa-
clo Música Inédita pretende ofrecer, entre cústica Punto de Encuentro de la AMEE
otras cosas, el estreno de nuevas obras, (Granada, 2014).
pero también músicas del pasado recien- Hasta el pasado marzo, el grupo tenía
te que en multitud de ocasiones quedan programados eventos para 2020 en Sevilla,
injustamente en el olvido tras su primera Dublín (Irlanda) y dentro del Ciclo Música
interpretación. Inédita (Málaga), pero con el momento de
Sinoidal Ensemble ha estrenado piezas incertidumbre actual debido a la pande-
de compositores como José López Mon- mia parece difícil aventurar si se realizarán
tes (Candor Chasma), Rafael Liñán (Espe- finalmente. En conclusión, y tal como se
ranza), Enric Riu (Shakespeare in the Bush), definen:
Pedro Linde (If I Told him: a completed
portrait of Picasso), Diana Pérez Custodio
“Sinoidal Ensemble es un grupo de música
(Vertex) y Pedro Barrientos (EXTRACTOR de cámara interesado en la producción de
DE ESPECTROS: Sol y Estrellas hacia Geo- proyectos en los que la música es el medio
metría Expansiva). para proponer una reflexión sobre el arte, la
Este conjunto camerístico está formado sociedad, y la cultura”
por los saxofonistas Ana Lencina Sánchez,
Elisa Urrestarazu Capellán, Fernando José
Laguna Bermúdez y José Miguel Cantero Su punto de partida, siempre concep-
Tomás. tual, aporta una visión creativa al panora-
Además del Ciclo de Música Inédita, ma musical camerístico nacional. Así mis-
Sinoidal ha realizado conciertos en otras mo, esta premisa otorga una gran libertad
salas malagueñas como el Museo Picasso para la utilización de diversos estilos musi-
(2020), Sala María Cristina (2019) y Teatro cales que crean en cada proyecto un pre-
Echegaray (2015). Fuera de esta ciudad, tendido y particular paradigma.
Sinoidal Ensemble
Formado por:
Ana Lencina Sánchez,
Elisa Urrestarazu
Capellán, Fernando
José Laguna
Bermúdez, José
Miguel Cantero Tomás
http://sinoidal.com
87

Enriqueta Somarriba
por Gonzalo Pérez Chamorro
L a pianista española, afincada en
EE.UU, es la encargada de interpretar
la transcripción de Liszt de la Novena
Sinfonía de Beethoven en el ciclo
promovido por el CNDM, que, si la
situación actual no lo impide, la llevaría
también a Granada y Santander con estos
dos titanes unidos en una misma obra.
En su relación con Beethoven destaca un
gigante, ya que interpreta el arreglo de
Liszt de la colosal Novena Sinfonía…
Cuando el CNDM me propuso el proyec-
to de embarcarme en la Novena transcrita
por Liszt, me atrajo muchísimo el reto, y
más aún en el marco del año Beethoven.
Naturalmente, la primera impresión al es-
tudiar la partitura es de un respeto inmen-
© Michal Novak
so. Uno se siente muy pequeño ante esta
conversación entre dos gigantes: la obra
magna Beethoveniana vista a través de las
lentes del mayor innovador de la técnica
pianística de la historia del instrumento.
Aunque había escuchado la Novena in-
finidad de veces, estudiar esta partitura
ha sido como conocerla por primera vez,
está siendo revelador. Pese a las dificulta-
des, Liszt sorprende por su genialidad en
trasladar la orquesta al teclado de forma
absolutamente idiomática y siempre po-
sible. Liszt guía al intérprete con detalla-
das indicaciones de pedal, de digitación,
de instrumentación y uno nunca se siente
«solo». De hecho, Liszt tuvo muchas difi-
cultades en terminar de transcribir la No-
vena y, al saber eso, uno percibe que está
recorriendo el camino de su mano, con sus
vicisitudes y sus maravillosas recompen-
sas musicales e intelectuales. Creo que la
clave es afrontar la partitura con humildad
y respeto máximo por las intenciones de
los dos compositores. Tengo que decir
que participar en este proyecto, junto con
otros cuatro pianistas del panorama nacio-
nal, a los que admiro tanto y que también
recorren este camino de las transcripcio-
nes sinfónicas Beethoven-Liszt, me animó
mucho a aventurarme en este viaje.
¿Es partidaria de retomar los proyectos
cancelados por el COVID-19?
Sí, por supuesto. Además de la remune-
ración económica, los gastos ya ocasio-
nados y la oportunidad y prestigio que
los conciertos proporcionan al músico,
hay que contar con el tiempo de estudio
tan grande que conlleva la preparación.
Y el músico necesita volcar ese esfuerzo
y mostrarlo al público para que el trabajo
no caiga en saco roto. Pienso que se debe
intentar recuperar la mayoría de concier-
tos; por ello, animo a los programadores a
88
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
Entre titanes
La pianista Enriqueta Somarriba, encargada de interpretar la Novena Sinfonía de Beethoven en el arreglo
de Franz Liszt, ciclo promovido por el CNDM.
que sean conscientes de esto al preparar
futuras temporadas y permitan un espacio
en ellas para los proyectos que no han po-
dido llevarse a cabo en el 2020, para no
saturar la oferta musical.
¿Qué se le ocurre como activa intérpre-
te para compensar las pérdidas ocasio-
nadas por la cancelación de estos con-
ciertos?
Están llevándose a cabo iniciativas precio-
sas por parte de muchos artistas, como
conciertos online para recaudar fondos
para los músicos más afectados. En Ale-
mania, por ejemplo, los músicos asalaria-
dos de orquesta han fomentado la recau-
dación de 1 millón de euros en favor de los
músicos freelancers, un gesto bellísimo.
Sin embargo, esta crisis a gran escala ne-
cesita ayudas a gran escala. Vuelvo a Ale-
mania y también a Francia para poner a su
Gobierno de ejemplo, al situar la cultura
como bien de primera necesidad durante
los primeros días de esta crisis e impulsar
iniciativas claras y concretas en estos mo-
mentos de incertidumbre. Naturalmen-
te, el sector sanitario es prioridad, pero
siempre hay y debe haber espacio para
“Uno se siente muy pequeño
ante esta conversación entre
dos gigantes: Beethoven y
Liszt”
la cultura, nuestra vacuna para el espíritu,
mientras la ciencia desarrolla la vacuna
para el cuerpo. En España se ha tardado
mucho en plantear ayudas específicas a la
cultura, que se suma a una Ley de Mece-
nazgo incompleta y una inversión privada
muy debilitada por la crisis. El Estado es
fundamental en la recuperación del sector
de la cultura, que no solo es esencial para
nuestro desarrollo espiritual, emocional,
intelectual... sino que es un 3,9% del PIB.
Llegados a este punto, ¿qué le hizo tras-
ladarse a EE.UU?
Cuando en 2011 terminé el grado en el
Conservatorio Superior de Música de Ma-
drid con Fernando Puchol, la oferta de
estudios de posgrado en España era muy
limitada, casi inexistente (ahora hay mucha
más oferta), así que viajar fuera de Espa-
ña era prácticamente la única opción para
seguir estudiando. Mi mirada se dirigía a
Europa en un primer momento, pero mis
planes cambiaron cuando Salomón Mi-
kowsky, profesor en Manhattan School of
Music y una de las figuras más influyentes
de la enseñanza pianística, me propuso
estudiar con él tras una clase magistral en
el Forum Internacional de Música de To-
rrelodones. Sus enseñanzas son de otro
mundo, es difícil describir todo lo que se
aprende en solo una de sus clases. Tenía
19 años entonces; hice las audiciones co-
rrespondientes, solicité becas e hice las
maletas: primero hice un máster de dos
años en Chicago, en la Universidad de
Roosevelt, donde Salomón Mikowsky tam-

bién daba clases y después continué con
él en Manhattan School of Music haciendo
un postmaster. Nueva York me cautivó y no
me pude soltar de la adicción que produce
su vibrante vida cultural, así que permane-
cí en este área desarrollando mi carrera y
completando un doctorado en Rutgers, la
Universidad estatal de Nueva Jersey, don-
de también doy clases, a unos 45 minutos
de Nueva York.
¿Qué cree que ha podido aportar a la
cultura musical norteamericana? ¿Y vice-
versa?
EE.UU me ha aportado cosas muy valiosas:
en primer lugar, el fomento de la creati-
vidad a la hora de programar, a plantear
conciertos en los que se combine reper-
torio insospechado y en los que la música
contemporánea tenga mucha presencia.
© Michal Novak
Por otro lado, la valentía para las pro-
puestas interdisciplinares, en las que se
combine la música con otras artes como
la danza, las artes visuales o la literatura.
También he aprendido mucho sobre la im-
portancia de la inversión privada a las ar-
tes, que empiezan con una cultura musical
muy completa en los colegios, donde casi
todos los niños participan en la orquesta,
banda o coro de su centro. De esta ma-
nera, los que no deciden continuar con la
música de forma profesional, aprenden de
la importancia de ésta en nuestras vidas
y entran a formar parte del tejido musical
del país, consumiéndola como oyentes y
aportando ingresos que consideran una
inversión económica y espiritual. Así como
EE.UU debe aprender de España en inver-
sión estatal a la cultura, nuestro país debe
hacerlo de EE.UU en el movimiento de in-
versión privada en las artes.
Ejercerá en parte como una embajadora
de la música española…
Por mi parte, trato de contribuir a dar a
conocer la música de compositores es-
pañoles y latinoamericanos en conciertos
y conferencias, pues hay mucha música
de incalculable valor en nuestro país y el
mundo hispanohablante que aún el públi-
co general norteamericano desconoce. En
mis conciertos he incluido obras de com-
positores como Jesús Torres, Benet Casa-
blancas, Roberto Sierra, u obras de Alicia
de Larrocha en su faceta como composi-
tora y también de compositores más tra-
dicionales y fama más extendida como En-
rique Granados, como hice en el proyecto
de danza Goyescas con la HubCity Opera
Company. También intento crear puentes
entre instituciones españolas y estadouni-
denses, como hice con la Universidad de
Rutgers y la Fundación Più Mosso en un
concierto homenaje a Leonard Bernstein
en el Auditorio Nacional.
¿En qué proyectos se encuentra actual-
mente trabajando?
Este año, Beethoven iba a ser el protago-
nista, y ojalá aún pueda ser así, ahora que
se ve un poco de luz al final del túnel. Con
suerte, los teatros pueden empezar a vol-
ver a la vida lo antes posible y se pueda
llevar a cabo, por ejemplo, el Festival de
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“Así como EE.UU debe aprender de España en inversión estatal a la cultura, nuestro país debe hacerlo
de EE.UU en el movimiento de inversión privada en las artes”, afirma Enriqueta Somarriba.
Música y Danza de Granada, que tiene
una programación maravillosa este ve-
rano y donde está fijado mi concierto de
la Novena transcrita por Liszt en el ciclo
#Beethoven2020. Ojalá también el CNDM
pueda retomar pronto su necesaria activi-
dad cultural y, en el que también tocaría
la Novena el 16 de julio en Santander. En
otoño tengo planeados otros conciertos
de música de cámara y como solista en
Nueva York, Nueva Jersey y Madrid, don-
de Beethoven sería también protagonista.
Además de Beethoven, tengo proyectos
en torno a la figura de Manuel de Falla
junto con el Archivo Manuel de Falla de
Granada para 2021 y tengo en perspectiva
encargos a compositores españoles y pro-
yectos de grabación que espero puedan
salir adelante.
¿En qué repertorio se siente más cómo-
da?
Me siento cómoda con el repertorio Ba-
rroco de Bach y Scarlatti, y con la música
contemporánea, que siempre me abre
nuevos caminos sonoros y disfruto mucho
estudiando. También disfruto interpretan-
do el Haydn de sus últimas Sonatas, los
románticos Chopin, Brahms, Schumann...
Y también con la música latinoamericana,
por ejemplo Ginastera, y por supuesto es-
pañola, especialmente Falla. Sin embargo,
muchas veces uno mismo se sorprende
“Naturalmente, el sector
sanitario es prioridad, pero
siempre hay y debe haber
espacio para la cultura,
nuestra vacuna para el
espíritu, mientras la ciencia
desarrolla la vacuna para el
cuerpo”
encontrándose cómodo en un repertorio
que uno no esperaba, pues cada obra es
un mundo dentro del universo de cada
compositor. Antes de este año, hacía un
tiempo que no me embarcaba en Beetho-
ven y ahora no hay día que pase sin que
toque su música, es casi como una nece-
sidad. También el intérprete evoluciona en
sus gustos y en la técnica y eso hace que el
repertorio vaya variando por etapas, inclu-
so dependiendo de las vivencias persona-
les de cada uno.
¿Qué aporta la enseñanza a tu actividad
como intérprete y que le aporta tu expe-
riencia como intérprete a tu docencia?
Leonard Bernstein, que hizo mucho por re-
alzar el prestigio de los docentes de músi-
ca, él mismo seguramente uno de los más
mediáticos pedagogos y difusores de la
música clásica en la historia, decía que en-
señar y aprender no son términos opues-
tos, sino que están entrelazados. Para mí,
una experiencia bebe de la otra y aprendo
muchísimo de mis alumnos. Entre otras
cosas, la enseñanza siempre me recuerda
la importancia de la comunicación con cla-
ridad máxima. Y esto, en el escenario, se
aplica tanto a la claridad de concepto que
debe tener el intérprete para entender las
intenciones del compositor, como a la cla-
ridad para transmitir al público ese men-
saje. Por otro lado, mi experiencia en el
escenario me ayuda a entender el proceso
creativo de cada alumno, saber ponerme
en su piel y guiarles a través de todos los
pasos hasta llegar a escena. Y ese proce-
so va desde prepararles específicamente
para concursos, audiciones o un concierto
en Carnegie Hall, hasta ayudarles a en-
contrar su identidad musical, que muchas
veces empieza por que encuentren su
identidad cultural, especialmente en la gi-
gantesca «melting pot» o crisol de culturas
americano.
www.enriquetasomarriba.com
89
 E nc u e n t ro s
E n t rev i st a

Guillermo Turina
El chelista entre París y Barcelona
por Blanca Gutiérrez Cardona

E l violonchelista Guillermo Turina

(Madrid, 1986) nos presenta su nuevo
CD publicado en el sello Cobra Records,
The Paris Sonatas, dedicado a los
hermanos Duport, disco que ha grabado
junto a Manuel Minguillón. Desde su
confinamiento en Sant Celoni (Barcelona)
junto a su familia, Guillermo Turina
nos habla de su carrera, de este nuevo
disco y de su actitud ante la complicada
situación que atraviesa la sociedad en
estos tiempos de Covid19.

Su relación con el chelo comenzó cuan-

do tenía 3 años. En todo este tiempo,
¿nunca le ha sido infiel?
Pues que yo recuerde, no… De hecho, no
me dé a tocar otro instrumento porque
prácticamente no sabría ni hacerlo sonar.
Aunque hubo unos años en el colegio
en que tonteé con la flauta de pico en la
asignatura de música... Pero fue un des-
liz, ¡lo prometo! Me he mantenido fiel al
violonchelo desde siempre. Apenas tengo
recuerdos de mi infancia sin el violonchelo.
© May Zircus

Numerosos colegas suyos de instru-

mento alternan con relativa facilidad
el repertorio antiguo con el romántico
y contemporáneo. Sin embargo, desde
hace tiempo, usted parece totalmente
volcado en la música antigua…
Pues en realidad es algo que fue suce-
diendo naturalmente. Al principio compa-
ginaba todas las épocas porque empecé
a estudiar el violonchelo barroco mientras
terminaba los estudios superiores de vio-
lonchelo moderno. Digamos que poco a
poco el propio peso del repertorio me fue
atrapando. Por otro lado, la música que
abarco, tanto en mis recitales como en
los diferentes grupos en los que tengo la
inmensa fortuna de tocar, lleva desde me-
diados del siglo XVII hasta principios del
XIX. ¡Unos 150 años de música dan para
mucho! Soy feliz navegando entre tres si-
glos.
Frecuenta (en solitario, y en grupo) re-
pertorios antiguos poco habituales. ¿Se
encargas de realizar la tarea musicológi-
ca de investigación, recuperación y, en
su caso, edición de las fuentes origina-
les?
En muchas ocasiones sí, sobre todo cuan-
do puedo elegir el repertorio. En octubre
de 2019 por fin defendí mi tesis doctoral
sobre la historia del violonchelo en España
en el siglo XVIII y casi tres cuartas partes
del trabajo fueron mis propias ediciones
de repertorio, inédito en su inmensa ma-
Guillermo Turina acaba de publicar el CD The Paris Sonatas, dedicado a los hermanos Duport, disco que
ha grabado junto a Manuel Minguillón.
yoría, escrito por violonchelistas que vivie-
ron en nuestro país. Pero nunca pensé en
la tesis como algo puramente académico.
No puedo disociar el campo de la inves-
tigación y el de la interpretación. Poco a
poco voy introduciendo la música que he
ido recuperando en los programas de con-
cierto. Hay páginas maravillosas para el
violonchelo todavía por descubrir.
Su último disco ha salido al mercado
justo antes del confinamiento y estaba
previsto que se presentase a finales de
marzo en la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando de Madrid. Está
dedicado a los hermanos Duport. ¿Quié-
nes eran? ¿Por qué merece la pena dedi-
carles un CD?
Porque su labor fue indispensable para
que el violonchelo sea como es hoy en día.
Fueron los herederos de una generación
en Francia que por primera vez habían de-
“No puedo disociar el campo
de la investigación y el de la
interpretación”
jado la viola de gamba a un lado para em-
pezar a tocar aquel instrumento “nuevo”.
Y no sólo lo tocaban, es que llegaron a ser
probablemente los más avanzados de su
época. Tanto es así que a finales del siglo
XVIII influyeron muchísimo en la manera
en que autores como Haydn y Mozart se
enfrentaron al instrumento. Beethoven es-
cribió sus Sonatas Op. 5 para violonchelo
y piano, ¡para tocarlas con ellos! Son pala-
bras mayores. Sorprendentemente no hay
mucha discografía en torno a su música,
aunque sí hay algunas sonatas y conciertos
grabados por grandísimos violonchelistas.
Nuestro disco The Paris Sonatas recoge al-
gunas de las obras que escribieron en su
juventud y que nunca se habían grabado.
Además, la combinación de violonchelo
y cuerda pulsada es fantástica y trata de
recuperar el sonido de los primeros con-
ciertos de Jean-Pierre Duport, el mayor
de los dos hermanos, que en sus primeras
apariciones públicas siempre tocaba su
música junto a Joseph Kohaut, un laudis-
ta de Bohemia que también vivía en París.
A principios del año pasado, Christophe
Coin me invitó a dar una conferencia en el
Conservatorio Superior de París sobre la
vida de los hermanos Duport en un home-

90

naje al 200 aniversario de su fallecimiento.
Para mi sorpresa, muchos de los ponentes
citaban el estudio que yo había publicado
en 2016 en el libro La música en torno a
los hermanos Duport en la editorial Arpe-
gio. Quizás ese fue el detonante definitivo
para atreverme a afrontar un repertorio
como este. Cobra Records se interesó en
el proyecto y tuvimos la suerte de grabar
con su fantástico productor, Tom Peeters.
Un auténtico lujo. El equipazo ideal para
este disco.
En esta ocasión, su compañero de aven-
tura discográfica es Manuel Mingui-
llón… ¿Hacen buena pareja?
¡Sí! Es que digan lo que digan, todo suma
a la hora de ponerte a tocar con alguien.
Y Manuel y yo ya casi somos familia. He-
mos vivido muchas cosas, dentro y fuera
de los escenarios. Me encanta tocar con él,
disfrutamos muchísimo. Pero es que tam-
bién me encanta que charlemos tomando
una cerveza. Y este proyecto ha sido muy
© May Zircus
especial para los dos, con “momentazos”
musicales espectaculares. Ojalá cuando
toda la situación mejore podamos volver a
hacer muchos conciertos juntos. ¡Le echo
de menos! Sólo hay una cosita en su con-
tra… Es del Atlético de Madrid. Supongo
que nadie es perfecto…
El público de la música clásica está muy
acostumbrado a escuchar las piezas de
“repertorio” una y otra vez, se sienten
cómodos con la música que conocen.
¿Cómo reaccionan cuando les ofrece
estas músicas infrecuentes y olvidadas,
aunque de gran calidad?
Sorprendentemente bien. Cuando la mú-
sica es buena, claro. Hay música que no ha
trascendido sencillamente porque no te-
nía que trascender. Como ha pasado segu-
ramente en todas las disciplinas artísticas
y seguirá pasando con la música de hoy
en día. Pero la recuperación de repertorio
creo que está bastante de moda y además
rescatar nuestro legado es un deber para
quienes nos dedicamos a la musicología y
la interpretación. Cada vez veo más festi-
vales interesados en programar “antiguas
novedades” y creo que es un valor que hay
que tener en cuenta. Me parece una expe-
riencia muy interesante que una partitura
que puede llevar sin sonar casi 250 años
vuelva a interpretarse. Aunque creo que
habría que intentar encontrar un equili-
brio y no pasarnos de frenada. Hay mucha
música muy buena por recuperar, pero no
perdamos de vista la música tan fantástica
que ya forma parte del repertorio habitual.
Me encanta tocar a Francesco Supriani,
Pau Vidal o a los Duport, pero ¡es que ado-
ro tocar a Haendel, a Vivaldi y a Mozart! Si
a los grupos jóvenes sólo se les da la opor-
“Rescatar nuestro legado es
un deber para quienes nos
dedicamos a la musicología y
la interpretación”
E nc u e n t ro s
E n t rev i st a
“La música que abarco, tanto en mis recitales
como en los diferentes grupos en los que tengo
la inmensa fortuna de tocar, se corresponde
desde mediados del siglo XVII hasta principios del
XIX”, afirma el violonchelista.
tunidad de acercarse a ciertas plataformas
culturales a través de la recuperación pa-
trimonial, nos perdemos muchas cosas. La
oportunidad de oír nuevas versiones de
autores conocidos también es tremenda-
mente enriquecedora, tanto para nosotros
como para el público.
Debemos hablar de los duros tiempos
que vivimos. Comentábamos antes que
iban a presentar el CD en la Real Aca-
demia de Bellas Artes de San Fernando
a finales de marzo. Esta presentación se
habrá cancelado, me imagino, así como
sus demás compromisos artísticos para
los próximos meses, ¿verdad?
Pues la última vez que las conté ya lleva-
ba más de 25 cancelaciones. Y parece que
vendrán muchas más. Y que coincida jus-
to con un período de presentación de un
producto como un disco da mucha rabia.
El mundo discográfico tampoco vivía su
mejor momento antes de toda esta crisis.
Grabar es un esfuerzo enorme, una inver-
sión arriesgada. Es una de las pocas ma-
neras que tenemos los músicos de legar
nuestro trabajo. No sólo íbamos a presen-
tar el disco en la Real Academia, el pasado
23 de abril también teníamos programado
un concierto con la música de The Paris
Sonatas en la biblioteca de Estocolmo,
donde se conservan algunos de los ma-
nuscritos de los hermanos Duport. Una
verdadera pena. Pero he de decir que, en
el 90% de las cancelaciones que he sufri-
do, los organizadores se han comprome-
tido a encontrar fechas en el futuro para
recuperar esos conciertos. Y eso apacigua
un poco los ánimos, la verdad. Me parece
normal que, con la situación que estamos
viviendo, seamos cautos.
¿Qué cree que sucederá cuando salga-
mos de nuestras casas y recuperemos
nuestras vidas? Sobre todo, en la comu-
nidad musical, que forma parte de este
sector cultural tan maltratado en estas
fechas desde el Gobierno…
Para hablar de maltrato creo que prime-
ro hay que esperar. Yo estoy convencido
de que va a haber ayudas y que no van a
dejar de lado a un sector tan importante
como el nuestro. Creo que el mundo de
la cultura se ha movido bastante bien y
tenemos la suerte de que este gobierno
escucha y rectifica. No podíamos decir
eso mismo hace unos años cuando nos
clavaron el 21% de IVA y se enrocaron,
para después añadir la propuesta de ba-
jar ese impuesto en su programa electoral
de las siguientes elecciones. Todos tene-
mos prisa en solucionar lo que está suce-
diendo, pero es que nadie sabe ni cómo
va a acabar esto, ni cuándo. En un país
donde una de las cosas más importantes
para los ayuntamientos y los ciudadanos
son sus fiestas, ya se han cancelado Las
Fallas, la Semana Santa o San Fermín,
por ejemplo. Con todo lo que ello supo-
ne para muchísimos sectores. Había que
pararlo todo y se ha hecho. ¡Han para-
do hasta el fútbol! ¿Cómo no íbamos a
parar los conciertos y los festivales? Me
parece imposible que todo esto no con-
dicione nuestro futuro, pero no podemos
predecir nada. De la misma manera que
yo hace dos meses estaba organizando
mi calendario de conciertos desde Esto-
colmo hasta Buenos Aires para este 2020,
y eran impensables el confinamiento y la
pandemia. Ahora, poquito a poco, vea-
mos cómo reconstruir una sociedad tan
mermada. Vienen momentos muy malos,
pero quiero ser optimista, aunque reco-
nozco que hay días en que me cuesta mu-
cho. Esta crisis nos ha igualado, no diré
que a todos, pero a la mayoría. Y nos ha
regalado cosas muy buenas. Las familias
más unidas que nunca, por fin aplaudimos
más a los sanitarios y a los médicos que
a los futbolistas, he visto más películas
en un mes que en los últimos diez años,
he cocinado muchísimas cosas nuevas y,
fíjese, quizás en términos de contamina-
ción esto es lo mejor que le podía pasar a
nuestro planeta. ¡Castigados en casa sin
salir, que habéis sido malos con La Tierra!
www.guillermoturina.com
91
 Te m a de l m e s

LA MÚSICA DEL CAOS

por Rafael-Juan Poveda Jabonero

Podemos contemplar la historia del arte como un inmenso colla-

ge en el que cada imagen que lo compone, por muy alejada que
se encuentre de las demás, guarda una relación estrecha con
ellas que se revela fundamental para deshacer el caos aparen-
te. Cada imagen responde a un orden individual que interactúa
con los de las demás, estableciendo el orden colectivo que da
sentido al conjunto. En ese collage encontramos imágenes de
dolor y sufrimiento junto a otras de gozo o alegría, trágicas y
cómicas, de paz y de guerra… A su vez, cada una de estas imá-
genes contiene detallado en su interior cada orden individual
que representa la obra del artista como integrante de ese orden
global que establecemos al referirnos al conjunto. La historia de
la humanidad, y la de cada individuo en particular, puede ser
entendida también como un inmenso collage que se va compo-
niendo con el paso del tiempo.
Tenemos tendencia a considerar el orden establecido como la
medida a seguir para evitar la catástrofe. No obstante, a veces
el orden establecido es tan cruel que no cabe más que el caos
para apagar su crueldad. La última de las películas (La Zona gris)
que proponemos es un claro ejemplo de esto último: El caos
de la revuelta pretende liberar los espíritus del orden estableci-
do en el campo de concentración; Jeff Danna, el firmante de la
banda sonora, consciente de la importancia de este momento
en el transcurso de la narración, abandona el clima musical de
opresión que acompaña casi toda la acción de la película y, muy
intencionadamente, incluye el final de la Rapsodia para contralto
de Brahms, con las palabras de Goethe pertenecientes a su Viaje
invernal por el Hertz.

“Si en tu salterio hay, / Padre amantísimo, siquiera un sonido /

audible a sus oídos, / ¡conforta su corazón! / ¡Revela a la vista
nublada / del sediento / los mil manantiales / del desierto!”

Esta imploración, al son de los sublimes y ordenados acordes de

Brahms, acompaña al caos derivado de la revuelta, produciendo
un aparente efecto contradictorio entre lo que vemos y lo que
escuchamos, que encuentra su significado cuando contempla- “En Intolerancia, Griffith nos pone de frente al abismo valiéndose de cuatro
mos el drama humano. El drama humano de cada individuo que, episodios eminentemente trágicos de la historia de la humanidad”.
en el caso de la película de Tim Blake Nelson, se hace extensi-
vo a toda una colectividad,
como evidencia el sobreco- el collage en conjunto, apreciamos sin dificultad que todos están
“En Shostakovich sucede gedor monólogo de la niña interrelacionados, que de nada sirve ignorar que el otro existe.
con que da fin a la narración. Una buena prueba de ello es que, a veces, los parámetros que
lo contrario que en Pettersson; condicionan el orden establecido en los mundos subdesarrolla-
la tragedia colectiva es traída al Orden y caos dos cobran especial protagonismo en los otros mundos, condi-
interior del individuo que, Cada momento de la his- cionando a su vez la alteración del orden en ellos establecido.
toria ha tenido su presente La situación por la que pasa, en el momento presente, el que
en ocasiones, es quien hemos dado en llamar “primer mundo” nos invita, más que nun-
que, como el nuestro, tam-
metaboliza en su interior bién muestra su particular ca, a considerar el collage a que nos referimos como un todo, un
la trágica realidad que le rodea, collage. Este collage de gran organismo que no puede mantenerse sano en su totalidad
cada presente se amplía en si existe tan sólo una de sus partes que se encuentre enferma. El
y la proyecta al exterior la medida que crece el mun- símil con la orquesta es muy evidente, pues el conjunto se verá
en forma de obra de arte” do que conocemos. El co- afectado si cada grupo instrumental de los que la componen no
llage que compone nuestro hace bien la parte que le toca. Cada músico, cada individuo, tie-
presente contiene imágenes ne la responsabilidad de contribuir con su papel al resultado glo-
que se corresponden con diferentes órdenes imperantes en los bal; pero también cada músico, cada individuo sufre en sí mismo
diferentes mundos que hemos convenido. En muchos de esos las consecuencias de una dirección o un orden equivocados.
mundos el orden establecido responde a parámetros domina- El compositor sueco Allan Pettersson, que vivió gran parte de
dos por la enfermedad, la pobreza, la opresión… Son mundos su vida las consecuencias de una enfermedad que le condicionó
convalecientes (a los que suele llamarse subdesarrollados), que como músico y como hombre, habla a menudo de su situación,
comparten tiempo y espacio con otros mundos ajenos a ellos no con victimismo, sino con una evidente intención de despertar
(desarrollados). Analizando cada mundo en particular, parecen conciencias. Se revela ante quienes le suponen una mayor fe-
no tener nada que ver unos con otros; en cambio, si observamos cundidad creativa en los momentos de crisis de la enfermedad,

92
 Te m a d e l m e s

haciendo ver que el sufrimiento le hace imposible llevar a cabo

cualquier actividad creativa. Sus palabras cobran especial valor
en un momento como el actual, por donde transita una sociedad
convaleciente:

“En el mundo hospitalario en que actualmente vivo, me doy

cuenta de la posesión de una fuerza singular. Estoy sentado en la
cama, componiendo una música que no tiene nada que ver con el
mundo de la última estación, una música llena de una vida que le
es propia. Mi alrededor me fuerza, como ha sido siempre durante
mi vida, a volverme profundamente en mí mismo para llegar a las
raíces de mi existencia. Que algo en mí guarde su integridad, sin
dejarse destruir, me llena de asombro, como si fuese un milagro.
Hay que temer a la muerte, pero no a la misma muerte. Hay que
temer a la vida y al hombre, su crueldad hacia sus semejantes”

El drama personal, individual, propuesto por el compositor, ad-

quiere dimensiones universales cuando lanza su última senten-
cia. Algo parecido suele ocurrir en sus Sinfonías, donde el ago-
bio de la opresión más íntima y profunda obtiene su resolución
en espacios sonoros cada vez más amplios que son compartidos
con la realidad exterior. El drama contenido en la música del
compositor discurre, por tanto, de adentro a fuera. Es un drama
físico y psicológico que nace del interior del individuo, que es
independiente del entorno que le rodea, pero no indiferente.
Quizás haya que situar al sueco como la antítesis del “orador
fúnebre” que Nietzsche describe en su obra Aurora, siempre
desprovisto el compositor de cualquier pretensión de gloria per-
sonal o arrogancia.

“Alguien podría estar oyendo a través de la historia una continua

oración fúnebre: siempre se ha enterrado y entierra lo más
querido suyo, los pensamientos y las esperanzas; y a cambio se ha
recibido y recibe arrogancia, ‘gloria mundi’, es decir, la pompa del
discurso funeral. ¡Y con esto ha de darse por bueno lo pasado! “En La Zona gris, Jeff Danna, el firmante de la banda sonora, consciente de
¡Y todavía se sigue considerando al orador fúnebre el supremo la importancia, abandona el clima musical de opresión que acompaña casi
benefactor público!” toda la acción de la película y, muy intencionadamente, incluye el final de la
Rapsodia para contralto de Brahms”.
(Nietzsche: Aurora, Tomo V)

Los sonidos de la guerra los horrores de los campos de prisioneros o de exterminio en el

En artistas como Shostakovich, en cambio, sucede lo contrario peor de los casos. Hay una gran cantidad de obras que son con-
que al sueco; la tragedia colectiva es traída al interior del indi- cebidas en el interior de los campos de concentración, y otras
viduo que, en ocasiones, es quien metaboliza en su interior la que se inspiran en las crueldades acaecidas durante las dos con-
trágica realidad que le rodea, y la proyecta al exterior en forma tiendas mundiales. Entre las obras reseñadas en la última página
de obra de arte. de esta sección encontramos los Trenos por las víctimas de Hiro-
Los conflictos bélicos han sido y serán inagotable fuente de
inspiración para una ingente cantidad de artistas de todos los
géneros y épocas. A veces se interrelacionan diferentes formas
de manifestación artística para la composición de una obra que,
además, describe un suceso histórico. Podemos tomar como
ejemplo el poema sinfónico de Liszt titulado La batalla de los
hunos, compuesto en 1857, que se encuentra inspirado en una
pintura homónima del alemán Wilhelm von Kaulbach, pintada
pocos años antes y que, además, narra el enfrentamiento históri-
co del ejército de Atila contra los romanos y visigodos comanda-
dos por Aecio y Teodorico en el año 451. Para que también sal-
ga a escena la contribución de otro arte, la obra adquiere tintes
poéticos al contemplar la leyenda que sobrevuela aquella bata-
lla y que dice que fue tan cruenta que las almas de los guerreros
muertos continúan luchando por toda la eternidad en las esferas
celestes. Tanto Kaulbach como Liszt se encuentran muy alejados
de los horrores que pudieran acaecer en aquella batalla. El ro-
manticismo que emana de la interpretación que ambos llevan a
cabo de los hechos queda más acentuado si tenemos en cuenta
la leyenda que rodea a ese suceso histórico.
Durante el siglo XX, especialmente en su primera mitad, un buen
número de compositores conviven diariamente con la muerte,
generalmente consecuencia de los diferentes conflictos bélicos
que tuvieron lugar. Muchos de ellos incluso son obligados a to- “Shostakovich convive, no ya con la muerte o el exterminio físico, sino con el
mar parte activa en las contiendas, y gran número de ellos viven creativo, quizás el más duro exterminio que pueda sufrir un creador”.

93
 Te m a
shima de Penderecki, quizás un ejemplo máximo que evoca una
de las catástrofes más devastadoras llevadas a cabo por la mano
humana. También una de las más vergonzantes.
Hemos comenzado este apartado mencionando a Shostakovich.
Su ingente obra se encuentra condicionada en gran parte por
el régimen político que dominó su país prácticamente durante
toda su existencia. Convive, no ya con la muerte o el exterminio
físico, sino con el creativo, quizás el más duro exterminio que
pueda sufrir un creador. Su vitalismo e inteligencia le permiten,
no obstante, desplegar sus intenciones en muchas de sus obras,
de forma más frecuente a medida que se va ganando el favor de
la autoridad censora. Él observa lo que tiene alrededor, se nutre
de ello, lo metaboliza en su interior y finalmente lo dota de for-
ma. Pero, por lo general, lo que rodea al compositor es grotesco,
aniquilación, muerte e hipocresía.
“La muerte / entra y sale / de la taberna. / Pasan caballos negros /
y gente siniestra / por los hondos caminos / de la guitarra. / Y hay
un olor a sal / y sangre de hembra, / en los nardos febriles / de la
marina. / La muerte / entra y sale / y sale y entra / la muerte / de
la taberna”
Con una elocuencia propia de Peter Brueghel, los dos primeros
Lieder de su Decimocuarta Sinfonía toman versos de dos sec-
ciones diferentes del Poema del Cante Jondo de García Lorca;
el primero, De Profundis, un poema del Gráfico de la petenera,
y el segundo, Malagueña (que aquí reproducimos), de Tres ciu-
dades. Música y letra acercan las realidades de dos artistas que,
no por vivir lejos uno de otro, sin llegar a “tocarse”, dejaron de
sentir inquietudes comunes.
Hemos querido incluir la Cuarta Sinfonía del compositor entre
los discos seleccionados, no sólo por la historia que rodea la
obra, sino, más aún por su trasfondo de música abstracta que,
partiendo de unas bases y conceptos muy concretos y ubicados
en un espacio y un tiempo perfectamente identificados, su signi-
ficado es universal y perfectamente aplicable a cualquier época
o lugar. La incertidumbre creada por el compositor en la sección
final del último movimiento de la obra, en el que hasta ese mo-
mento Shostakovich lleva lo irónico a lo grotesco y esto último
finalmente a lo trágico, trasciende los límites del entendimiento
del “censor” de la obra, y se hace especialmente significativa en
unos momentos como los actuales.
El vértigo y el vacío
“Lo sublime ha de ser siempre grande, lo bello puede también
ser pequeño. Lo sublime ha de ser sencillo, lo bello puede ser
limpio y estar adornado. Una gran altura es sublime del mismo
modo que una gran profundidad; sólo que ésta va acompañada
de la sensación de estremecimiento y aquélla por la de admi-
ración. Por lo que esta sensación puede ser sublime-terrible y
aquélla, noble. La contemplación de una pirámide de Egipto,
como escribe Hasselquist, conmueve mucho más que cuanto
uno puede imaginarse por
cualquier descripción, pero
“Los conflictos bélicos han sido su arquitectura es sencilla
y serán inagotable fuente de y noble. La Basílica de San
inspiración para una ingente Pedro en Roma es magní-
fica. Porque en su diseño,
cantidad de artistas de todos que es grandioso y sencillo,
los géneros y épocas” está la belleza de tal mane-
ra expandida, como el oro,
los mosaicos, etc., que la
sensación de lo sublime sin embargo actúa máximamente en
ello, dando un resultado magnífico. Un arsenal ha de ser noble y
sencillo, un palacio residencial magnífico, y un palacio de recreo
bello y decorado.
Un largo periodo es sublime. Si se trata de tiempo pasado es no-
ble; si se prevé para un futuro incalculable, tiene entonces algo
en sí de terrible. Un edificio de la más remota antigüedad es
venerable. La descripción que Haller hace de la eternidad futura
94
de l m e s
“Durante el siglo XX, especialmente en su primera mitad, un buen número
de compositores conviven diariamente con la muerte, generalmente
consecuencia de los diferentes conflictos bélicos que tuvieron lugar” (en la
imagen, Alban Berg, el de más altura, con otros soldados en 1916, durante
la Primera Guerra Mundial).
infunde suave horror y la del pasado un asombro rígido.” Kant
termina con estas aserciones la primera sección de sus Observa-
ciones acerca del sentimiento de lo bello y de lo sublime.
Entre las reseñas que incluimos en la última página de este tema
del mes encontramos dos películas: En una de ellas, Intolerancia,
Griffith nos pone de frente al abismo valiéndose de cuatro episo-
dios eminentemente trágicos de la historia de la humanidad; en
la otra, La caída del Imperio Romano, Anthony Mann nos sitúa
frente a la monumentalidad más extraordinaria para mostrarnos
después su inevitable destrucción. La sensación de vértigo ante
el caos y el abismo preside la acción en ambas obras. También,
Wagner en su Tetralogía nos arrastra desde un mundo épico,
monumental, a la destrucción más irreversible del mismo. Cual-
quier posibilidad de evitar esa destrucción se desvanece como
por capricho del destino. Es como si la naturaleza interviniese
de forma decisiva para que sus leyes de la entropía no dejasen
de manifestarse. La ambición de poder planea sobre cada una
de estas historias como origen desencadenante del trágico fin
de cada una de ellas. No obstante, de forma paralela a los caó-
ticos acontecimientos narrados en todas estas historias aparece
un leitmotiv que, aunque sin llegar a conseguirlo, parece querer
contrarrestar el efecto de esas leyes entrópicas a que nos refe-
rimos, como pueden ser el tema de la “redención por amor”
que domina los últimos acordes de la epopeya wagneriana, o la
madre que mece a su hijo en la de Griffith; también las últimas
palabras de Goethe y los acordes de Brahms que acompañan la
revuelta del Sonderkommando n. 12 de Auschwitz en la película
de Tim Blake Nelson, o en el final del Adagio de la Novena de
Bruckner, que reconforta al oyente tras haberle llevado poco an-
tes ante la imagen del abismo más escalofriante en su terrorífico
último clímax; de ese vacío, esa nada que queda, el composi-
tor hace surgir la cantinela final que, al igual que la madre de
Griffith, mece y conforta los castigados corazones.
Tchaikovsky, en cambio, nos lleva a la desolación más absolu-
ta en el Finale de su Sexta Sinfonía. No hay posibilidad de re-
cuperación, tampoco es posible volver atrás, ni rehacer nada.
De nada sirve luchar, si es que aún quedara alguna fuerza para
hacerlo. Los ecos de lo que la existencia ha sido conducen de
forma irreversible al vacío más absoluto. En la grabación de Leo-
nard Bernstein que proponemos, un ejemplo máximo de “ver-
sión de director”, todo esto se hace más evidente que nunca.

Músicas para apocalipsis diversos
BRUCKNER: Sinfonía n. 9. Orquesta Filarmónica
de Viena / Carlo Maria Giulini.
DG · CD · DDD
A lo largo de la producción de Bruckner
encontramos momentos en que el compositor
parece querer concentrar todas las fuerzas del
universo en una tremenda explosión orquestal, tras
la cual, tan solo queda el abismo más desnudo. Hay
dos de estos momentos inigualables: El último gran
clímax del Finale de la Octava Sinfonía, y el último
del Adagio de esta Novena que proponemos en
uno de los registros brucknerianos más grandes de
la fonografía.
PENDERECKI: Treno por las víctimas de
Hiroshima. Sinfonia Varsovia / Krzysztof Urbanski.
Dir.: Michael Beyer.
Accentus · DVD · DTS
“Dejé en el treno expresada mi firme creencia de
que el sacrificio de Hiroshima nunca será olvidado y
abandonado”. Estas palabras fueron manifestadas
por Penderecki en 1964, cuatro años después de
componer la obra, y sintetizan de forma sincera sus
intenciones al llevarla a cabo. Lo que no está tan
claro es que hayan llegado a perturbar los oídos de
quienes realmente tienen en su mano que este y
otros sacrificios sirvan de lección a la humanidad.
GRIFFITH: Intolerancia. Música: Carl Davis.
Orquesta Sinfónica de la Radio de Luxemburgo /
Carl Davis.
Divisa · 2BD + DVD · DTS
Carl Davis puso música en 1985 a una de las
joyas del cine mudo, de 1916. Cuatro historias de
diferentes épocas de la historia de la humanidad
se relacionan entre sí por medio de la imagen de
una madre meciendo a su hijo. La intolerancia se
muestra como elemento desencadenante de los
trágicos momentos descritos: La caída de Babilonia,
la muerte de Cristo, la masacre de San Bartolomé
en Francia y el inicio de la Primera Guerra Mundial.
Te m a d e l m e s
Para escuchar
PROKOFIEV: Alexander Nevsky. Elena
Obraztsova. Coro y Orquesta Sinfónica de Londres
/ Claudio Abbado.
DG · CD · ADD
Tras la batalla sobre el hielo, el canto de una
mujer recorre el devastado campo invadido por
los cuerpos yacentes. Su voz, aunque surge de la
región más cálida del alma, se hiela como quienes
poco antes habían dejado de ser. Prokofiev
compuso esta cantata tras su colaboración con
Eisenstein en la película Alexander Nevsky, uno de
los máximos experimentos de sincronización entre
música e imagen en la historia del cine.
Para ver y escuchar
SHOSTAKOVICH: Sinfonía n. 4. Orquesta
Sinfónica de la BBC / Gennadi Rozhdestvensky.
Medici arts · DVD · 4:3 · Mono
Shostakovich convivió con el desastre, no sólo
durante los primeros años de su existencia que
vivió en un mundo en guerra, sino por los ecos que
aquellos años reverberaron en un país a merced
del capitalismo de estado más atroz. Quizás sea
ese el mayor desastre que el compositor acertó
a transmitir en su música. Toda la Cuarta Sinfonía
parece declararlo a gritos; especialmente en el
último movimiento, cuyo epílogo es más gráfico
que mil palabras.
Algo de cine
MANN: La caída del Imperio Romano. Música:
Dimitri Tiomkin. Orquesta Sinfónica / Dimitri
Tiomkin.
Divisa · DVD
Una de las superproducciones de Samuel Bronston.
Tres horas de cinta dirigidas por Anthony Mann en
1964. Tiomkin compone una de sus más celebradas
bandas sonoras en la que destaca el carácter épico,
grandioso, monumental; los acordes del órgano con
que dan inicio los títulos de crédito así lo indican.
Pero no ocultan cierto matiz trágico que anticipan
la catástrofe. La capacidad del compositor para
crear atmósferas hace el resto.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía n. 6. Orquesta Filarmónica
de Nueva York / Leonard Bernstein.
DG · CD · DDD
El sentido de lo trágico para Tchaikovsky, como para
Mahler, era más personal (individual) que colectivo.
Hay ejemplos de uno y otro en los que parecen
trascender esta idea; quizás el más evidente se
encuentra en los compases finales de esta Patética,
sobre todo en la versión que proponemos. Todo se
extingue, no cabe más que la resignación ante lo
inevitable. No hay vuelta atrás, cualquier intento de
recuperación resulta estéril.
WAGNER: El ocaso de los dioses. Jerusalem,
Brinkmann, Kang, Von Kannen, Evans, etc. Festival
de Bayreuth / Daniel Barenboim. Dir.: Harry Kupfer.
Warner · 2 DVD · DTS
Prácticamente desde su inmenso acorde en Mi
bemol inicial, la Tetralogía wagneriana parece estar
destinada a la destrucción final. El compositor
lo pone en boca de Loge, poco antes de que los
dioses efectúen su primera entrada en el Walhalla.
Probablemente, el final de esta epopeya musical
sea una de las obras de arte que de modo más
magistral han acertado a describir el cataclismo
consecuencia de una equivocada ambición del ser.
NELSON: La zona gris. Música: Rapsodia para
contralto de Johannes Brahms. Marjana Lipovsek.
Coro Ernst Senff. Orquesta Filarmónica de Berlín /
Claudio Abbado.
Filmax · DVD · DTS
La partitura de la película está firmada por Jeff
Danna, hermano de Mychel Danna (La vida de Pi).
El canadiense acierta a describir perfectamente la
atmósfera opresiva que imprime todo el film. Para el
momento de la rebelión elige dejar de ser él mismo
e incluye el final de la Rapsodia para contralto de
Brahms. Las palabras de Goethe, la voz y la música
misma parece restituir por un momento la libertad
en unos espíritus sedientos de ella.
95
 Com po s i to re s

Krzysztof Penderecki
por Juan Carlos Moreno

El pasado 29 de marzo, en plena crisis mundial del corona-

virus, se fue uno de esos raros maestros capaces de marcar
una era: Krzysztof Penderecki (Juan Manuel Ruiz le dedica un
In Memoriam en la página 28). Desde el experimentalismo
radical de sus primeras composiciones hasta la recuperación
de una expresividad neorromántica y tonal, la extensa, fasci-
nante y contradictoria obra de este creador polaco constituye
una de las más logradas síntesis de lo que fue el siglo XX en
el ámbito musical.
Nacido en la localidad polaca de Debica, en las proximidades
de Cracovia, Penderecki empezó a interesarse por la música a
raíz de su ingreso en la escuela secundaria. Su primera pasión
fue el violín, seguida no mucho después por la composición.
La estética entonces imperante, tanto en Polonia como en el
resto de países del bloque soviético, era la del realismo so-
cialista, que reclamaba partituras “inteligibles”, en el sentido
de tonales y melódicas, clásicas en cuanto a la forma y, muy
especialmente, positivas en el plano expresivo. Si un com-
positor, tanto joven como consagrado, quería estrenar no le
quedaba otra que plegarse a esas condiciones.

Nuevos lenguajes
Penderecki, sin embargo, tuvo la fortuna de nacer en un país
Warner Classics

que, tras la muerte de Stalin, conoció cierta apertura a Occi-

dente, lo que permitió a los jóvenes compositores familiari-
zarse con los nuevos lenguajes y técnicas que allí se estaban
experimentando. El impacto que causaron sobre el músico
se aprecia en las obras con las que se dio a conocer a finales
de la década de 1950 y principios de la de 1960: Salmos de
David, para coro y percusión; Strophen, para soprano, narra-
dor y diez instrumentos; Anaklasis, para cuerdas y percusión,
y Treno a las víctimas de Hiroshima, para 52 cuerdas. Con ellas
iniciaba una etapa que ha dado en llamarse “sonorista”, en el
sentido de que el rechazo de todo aquello que había confor-
mado la música tradicional (melodía, armonía, ritmo) abre la
puerta a emprender una exploración de esas otras regiones
que marcan los confines entre el sonido y el ruido. Cuartos de
tono, glissandi microtonales, pasajes de aleatoriedad contro-
lada o clusters fueron algunos de los recursos de los que se
valió en esa empresa.
La única fidelidad a la tradición que se permitió Penderecki
fue la de abogar por los instrumentos de siempre, sobre todo
de cuerda y percusión, de los que obtuvo sonidos nuevos sin
necesidad de recurrir a la electrónica.
Polymorphia
“La extensa, fascinante y Esa etapa de radicalidad
sonora y gestual fue bre-
contradictoria obra de este
ve: en 1961, otra obra para
creador polaco constituye una cuerdas, Polymorphia,
de las más logradas síntesis ahondaba en esas mismas
investigaciones sonoras,
de lo que fue el siglo XX en el pero se cerraba con un
ámbito musical” acorde perfecto de Do ma-
yor, señal de que el com-
positor se planteaba ya
otros derroteros en los que la tonalidad tradicional no estaba
excluida. De este modo, la libertad conquistada con sus pri-
meras partituras iba a verse inscrita en unos límites formales
más severos e integrada en un contexto histórico en el que se
hacía referencia a técnicas y lenguajes propios de épocas pa-
“El pasado 29 de marzo, en plena crisis mundial del coronavirus, se
fue uno de esos raros maestros capaces de marcar una era: Krzysztof
Penderecki”.
sadas, desde el gregoriano hasta el serialismo dodecafónico,
pasando por el contrapunto de los maestros barrocos.
Innovaciones sonoristas
De lo que se trataba, en palabras del propio Penderecki, era
de vincular lo “nuevo” con lo “viejo”, en el sentido de que
cualquier novedad pierde eficacia si no se sitúa en el contexto
de lo familiar, lo tradicional. Fruto de esas nuevas inquietudes
fue la monumental Pasión según san Lucas (1966), cuya forma
y espíritu remiten a las pasiones de Bach, pero que presenta
una escritura vocal (con recursos como el grito, el susurro o el
silbido) y orquestal que bebe de las innovaciones sonoristas.
Pero Penderecki no se quedó ahí: quizá desalentado por el
divorcio entre creadores y público, que incluso consideraba
obras como esa Pasión demasiado rupturistas, a partir de me-
diados de la década de 1970 fue derivando hacia posiciones
cada vez más conservadoras y alejadas de los postulados de
esa vanguardia en la que se había dado a conocer. Si John
Cage o Anton Webern fueron dos de los referentes de sus
inicios, ahora el modelo eran Gustav Mahler y Dmitri Shos-
takovich. El Concierto para violín n. 1 (1977) o la Sinfonía n. 2
(1980) son dos acabados ejemplos de este neorromanticismo
del maestro polaco.
En sus últimos años, Penderecki profundizó en esta misma lí-
nea, pero de un modo nuevo, como si se hubiera reconciliado
con su pasado: el marco formal y expresivo era tradicional,
pero el compositor no dudaba en introducir armonías libres,
una rítmica compleja y sonoridades nuevas, para lo cual in-
cluso creó instrumentos, como en la Sinfonía n. 7 “Las siete
puertas de Jerusalén” (1997).

96
 Com p o s i to re s

Un compositor religioso CRONOLOGÍA

Penderecki se definía como un hombre profundamente re-
ligioso. Nada extraño, pues, que en su catálogo la música
de inspiración sacra ocupe un lugar destacado ni que ello
sea así a lo largo de todas las etapas creativas del com-
positor, incluidas aquellas transcurridas cuando en Polonia
imperaba un régimen socialista y, por consecuente, ateo. La
lista es larga: Salmos de David (1958), Stabat Mater (1962),
la Pasión según san Lucas (1966), Dies irae (1967), Utrenya
(1971), Magnificat (1974),
De profundis (1977), Te
“Las obras religiosas que más
Deum (1980), Réquiem
difusión han conocido son
polaco (1984), Veni creator
la Pasión según san Lucas, (1987), Benedictus (1993),
el Dies irae y el Réquiem Credo (1998), Gloriosa vir-
polaco” ginum (2009), Missa brevis
(2013)… Las más impor-
tantes, así como las que
más difusión han conocido, son la Pasión según san Lucas,
el Dies irae y el Réquiem polaco, las tres para solistas, coro
y orquesta. Esta última quizá sea la más asequible también
para quienes quieran acercarse al universo sonoro del com-
positor. Para él fue algo así como una obsesión, pues lo
que en un principio fue un Lacrimosa escrito en 1980 por
encargo del sindicato Solidarnosc fue creciendo hasta con-
vertirse, en 1984, en un Réquiem en la estela de las grandes
misas de difuntos sinfónico-corales del romanticismo. En
1993, Penderecki volvió sobre la partitura para añadirle un
Sanctus, y en 2005 una Ciaccona para cuerdas a la memoria
del Papa Juan Pablo II.
• 1 933 Nace el 23 de noviembre en Debica.
• 1946 Finalizada la Segunda Guerra Mundial, ingresa en
la escuela secundaria y empieza a estudiar violín.
• 1951 Se traslada a Cracovia para estudiar violín y com-
posición en la Academia de Música.
• 1959 Estrena en Varsovia Strophen, una de las obras que
le valdrá el premio del Concurso Nacional de Jóvenes
Compositores.
• 1961 El 22 de septiembre, en Varsovia, se estrena Tre-
no a las víctimas de Hiroshima, para 52 instrumentos de
cuerda.
• 1966 Da a conocer en Münster la Pasión según san Lu-
cas.
• 1969 Estrena en Hamburgo su primera ópera, Die Teufel
von Louden.
• 1977 Compone el Concierto para violín n. 1, que señala
un giro en su trayectoria marcado por el acercamiento a
la tonalidad.
• 1984 Tras cuatro años de trabajo, acaba el Réquiem po-
laco, obra que revisa en 1993 y 2005.
• 1991 Estreno en Múnich de la ópera Ubu Rex.
• 1997 Compone la Sinfonía n. 7 “Las siete puertas de
Jerusalén” para conmemorar el tercer milenario de la
fundación de esa ciudad.
• 2001 Recibe el premio Príncipe de Asturias.
• 2017 Acaba la Sinfonía n. 6 “Canciones chinas”, en la
que trabajaba desde 2008.
• 2019 Compone su primera obra para piano solo, Aria,
Ciaccona y Vivace.
• 2020 Muere el 29 de marzo en Cracovia.

DISCOGRAFÍA
• D
 ie Teufel von Loudun. Tatiana Troyanos, Andrzej Hiols- • Credo. Juliane Banse, Marietta Simpson, Thomas
ki, Bernard Ladysz, Hans Sotin. Coro y Orquesta de la Quasthoff. Coro y Orquesta del Festival Bach de Oregon /
Staatsoper de Hamburgo / Marek Janowski. Helmuth Rilling.
Philips. 2 CD. DDD. Hänssler. DDD.
• S
 infonías n. 2 y 4. Orquesta Sinfónica de la Radio Nacio- • C
 uartetos de cuerda n. 1 y 2. Trío de cuerda. Sonata para
nal Polaca en Katowice / Antoni Wit. violín y piano n. 1. 3 miniaturas para clarinete y piano. 3
Naxos. DDD. miniaturas para violín y piano. Varios intérpretes.
Wergo. DDD.
• S
 infonía n. 3. Treno a las víctimas de Hiroshima. Fluores-
cencias. De natura sonoris II. Orquesta Sinfónica de la
Radio Nacional Polaca en Katowice / Antoni Wit.
Naxos. DDD.
• S
 infonía n. 7 “Las siete puertas de Jerusalén”. Coro y
Orquesta Sinfónicos de la Academia Musical de Craco-
via / Krzysztof Penderecki.
Dux. DDD.
• P
 asión según san Lucas. Salmos de David. Treno a las
víctimas de Hiroshima. Cuarteto de cuerda n. 1. Dimen-
siones del tiempo y el silencio. Varios intérpretes.
Polskie Nagrania. 2 CD. AAD.
• Utrenya. Delfina Ambroziak, Krystyna Sczczepanska, Ka-
zimierz Pustelak. Coro y Orquesta Filarmónicos Nacio-
nales de Varsovia / Andrzej Markowski.
Polskie Nagrania. ADD.

• Réquiem polaco. Izabella Klosinska, Jadwiga Rappé,

Ryszard Minkiewicz. Coro y Orquesta Filarmónicos Na-
cionales de Varsovia / Antoni Wit.
Naxos. 2 CD. DDD.

97
www.musicadirecta.es
Ritmo .es
mayo-junio 2020 • número 940
Crítica
DISCOS
102 102
“Todas las obras de Maghek, ciclo de siete poemas sinfónicos
sobre las Islas Canarias del, de Gustavo Díaz Jerez, llevan por
título topónimos isleños en lengua aborigen. La poética y pro-
ceder común subyacente dan coherencia al ciclo: la belleza na-
tural de las islas es evocada sonoramente a través de complejos
procesos compositivos matemáticos y computacionales. La exu-
berancia tímbrica y variedad de texturas muestran con claridad
las inquietudes estilísticas de Díaz-Jerez, cuyos referentes esen-
ciales parten del espectralismo francés de los 70 o de pioneros
como Iannis Xenakis en la aplicación de modelos matemáticos
al proceso compositivo”.

108 108
“No es extraño ver el Concierto para órgano de Poulenc y la
Sinfonía n. 3 “Con órgano” de Saint-Saëns compartiendo espa-
cio en un mismo disco, y eso que son obras bastante diferentes
entre sí; en realidad, tan sólo comparten el instrumento solista
y la nacionalidad de ambos compositores. Los intérpretes de
esta grabación entienden esto perfectamente y obran en conse-
cuencia. En cierto modo, la presencia de Christopher Jacobson
determina grandemente los resultados de estas versiones; esto
es así debido a la visión de conjunto que el solista transmite
desde el teclado, convirtiéndose en auténtico guía de la sección
orquestal”.

109 109
Sumario

La pianista Nino Gvetadze quiere rescatar la música para piano

de Cyril Scott (1879-1970), compositor caído en el olvido. Lotus
land es de lo poco que sigue vivo gracias al mundo pedagógico,
y fue precisamente en el conservatorio donde Gvetadze que-
dó prendada del exótico y letárgico sonido de Scott. La geor-
giana recopila en Visions pequeñas piezas de la primera época
compositiva del inglés, caracterizadas por armonías y métricas
innovadoras que producen un sonido callado, informe, muy im-
presionista y desde luego muy poco británico. Debussy está evi-
dentemente en el pensamiento musical de Scott, aunque tam-
bién podemos encontrar trazas de Grieg, Satie o Schumann”.

112 112
“El compositor estonio Toivo Tulev (1958) afirma que para mí la
música tiene menos que ver con los contenidos estéticos que
con la verdad, el camino y la vida; y coherentemente es un com-
positor alejado de cualquier circuito; parece ser que vive en una
casa de campo en pleno bosque a mitad de camino entre Tallin
y Riga, y se ve fuertemente influido por una pan-espiritualidad.
Su música tiene una voz única y muy distinguible: desde fuera da
sensación de ser fácil, pero para ser interpretada es muy com-
plicada, sobre todo su escritura vocal, con el uso de armónicos,
microtonalidad y una densa polifonía. De ahí que su valedor, el
director del fabuloso Coro de la Radio Letona, Kaspars Putnins,
se atreva a grabar este repertorio”.

120 T eresa Catalán: búsqueda y pasión 131 R ecomendados del mes

99

R
Ritmo
.es
Guía
La sección de crítica de
discos de RITMO le ofre-
ce comentarios, análisis,
comparaciones, estudios y
ensayos de las novedades
discográficas y reediciones
que mensualmente pre-
senta el mercado nacional
e internacional, en forma-
do audio (CD) y audiovisual
(DVD-BR), tanto en soporte
físico como en edición "on-
line" desde Internet.
En los cuadros inferiores
indicamos el detalle de
las descripciones que se
utilizan en la calificación
de calidad y de valoración
técnica de cada disco co-
mentado.
Se cierra la sección con la
selección de las 10 gra-
baciones recomendadas
del mes, identificadas con
nuestra R, en la página co-
rrespondiente.
CALIDAD
HHHHH EXCELENTE
HHHH MUY BUENO
HHH BUENO
HH REGULAR
H PÉSIMO
Valoración
técnica
H HISTÓRICO
 PRESENTACIÓN
P ESPECIAL
ESPECIALMENTE
R RECOMENDADO
 SONIDO
S EXTRAORDINARIO
100
C r í t i c a
D i s co s
Las canciones de Albéniz
se ven eclipsadas inevitable-
mente por la magna Iberia,
pero no por ello carecen de
interés; es más, hay entre ellas
verdaderas joyas que merecen
toda la atención. Naxos reco-
pila en este disco toda la obra
para voz y piano del composi-
tor de Camprodón, una mag-
nífica colección de miniaturas
de carácter íntimo, recogido,
pero no exentas de intensidad
expresiva. Fiel reflejo del cos-
mopolitismo de Albéniz, están
escritas en varios idiomas y
aúnan tradición y modernidad,
generalmente de aires melan-
cólicos perfumados por la mú-
sica francesa de la época.
Magdalena Llamas y Gui-
llermo González interpretan
cada microcosmos de mane-
ra muy personal. La mezzo-
soprano es poseedora de un
instrumento colosal que, en
ocasiones, desborda la pro-
pia escritura; aunque su línea
vocal es expresiva en los volú-
menes más contenidos, en las
dinámicas elevadas se echa de
más el vibrato, algo excesivo
para esta música sencilla y re-
cogida.
Por su parte, el pianista
(que tiene la Suite Iberia gra-
bada en el mismo sello) bri-
lla con luz propia gracias al
protagonismo que Albéniz le
otorga, pese a que se le oye
algo distante respecto a la voz
y se intuye que el instrumento
no está en perfecto estado de
revista. Con todo, un disco in-
teresante.
Jordi Caturla González
ALBÉNIZ: Obras completas para voz y piano.
Magdalena Llamas, mezzosoprano. Guillermo
González, piano.
Naxos 8.574072 • 73’ • DDD
★★★
A-Z
La clavecinista francesa Cé-
line Frisch nos trae, cuatro años
después de la publicación del
primer volumen, la segunda
parte de esta magna obra del
genio de Eisenach. Esta co-
lección de preludios y fugas
en todas las tonalidades es un
verdadero ejercicio de compo-
sición, ningún preludio es igual
que el anterior: unos en style
brisé (escritura en forma de ar-
pegio), otros en estilo imitativo
(al estilo de las invenciones a
dos voces), aquellos que po-
dríamos definir como fantasías
y los que están escritos en el
estilo de una obertura a la fran-
cesa. Y qué decir de las fugas:
a tres, cuatro o cinco voces, fu-
gas dobles y todas las posibili-
dades de composición sobre el
material temático expuesto.
La versión que nos ofrece
Céline Frisch es muy intere-
sante. Desde la elección de la
registración a la caracteriza-
ción de los temas a través de
la articulación, la clavecinista
francesa ha sabido plasmar a la
perfección el carácter de cada
preludio y fuga. Cabe destacar
la claridad en el tratamiento de
las voces en las fugas y en los
preludios en forma de inven-
ción a dos voces, de forma que
se oyen perfectamente todas
las entradas del tema. Asimis-
mo, hay que poner de relieve el
dominio de las diferentes posi-
bilidades de articulación y de
legato que posee Frisch, con
las que juega a su antojo con el
fraseo y que son responsables
de esa claridad en el discurso
antes mencionada.
Un disco muy recomenda-
ble para adentrarse en esta
obra tan compleja y que plas-
ma de forma muy acertada el
mundo sonoro que nos propo-
ne Bach en esta gran obra.
Diego Fernández Rodríguez
BACH: El Clave Bien Temperado (vol. II).
Céline Frisch, clave.
Alpha Classics ALPHA 451 • 2 CD • DDD • 2h 25’
★★★★★P S
La primera noticia que tuvi-
mos de ella fue en 2010, inter-
pretando el Concierto para ce-
llo de Elgar en el mismo lugar
donde había dejado su memo-
ria la irrepetible Jacqueline Du
Pré, y dirigida nada menos que
por Barenboim. Aquello era
como rodar un western en el
mismo escenario donde hubie-
ra filmado por última vez John
Ford. Ahora comparece “sola
ante el peligro”, interpretan-
do el Everest por el que todo
cellista debe pasar al menos
una vez en su vida, las Suites
de Bach, posiblemente el ciclo
más inconformista de la histo-
ria, sobre el que siempre hay
algo nuevo qué decir, por mu-
cho que ya se haya dicho sobre
el mismo.
La extraordinaria grabación
muestra hasta la más mínima
pestaña al caer sobre el suelo,
los armónicos y el hermosísimo
sonido ejercen de narcótico al
oyente, que se deja llevar por
el incansable pulso de la cellis-
ta de Rochester, que se prodi-
ga en tempi lentos y muestra
un arco de una elegancia y pre-
sión propia de los más grandes
maestros. Ya el archiconocido
Preludio de la Suite n. 1 suena
distinto, fluido en su belleza
pero con los detalles de quien
quiere, desde el primer mo-
mento, dejar su sello propio.
Claroscuros continuos, na-
turalidad, técnica prodigiosa (la
Sexta es magistral por su ori-
ginalidad), arco generoso que
despliega matices inacabables,
como la exhibición en toda la
Quinta Suite, ese monumen-
to a la soledad (la Sarabanda),
donde los pianissimi y un tem-
po lento y trágico convierten
esta música en una extraña
experiencia para todo el que
la escucha: del sufrimiento se
obtiene placer.
Gonzalo Pérez Chamorro
BACH: 6 Suites para cello solo. Alisa Wei-
lerstein, cello.
Pentatone PTC5186751 • 2 CD • DDD • 161’
★★★★★P R S

En este año de fastos
beethovenianos, una in-
geniosa estratagema para
seguir encandilando a
discófilos empedernidos,
cuyos anaqueles están re-
pletos de grabaciones y
grabaciones de las obras
de Ludwig van Beethoven
(1770-1827), es ofrecer
versiones alternativas de
éstas en forma arreglos
llevados a cabo en su día
para uso y disfrute case-
ro, arreglos que suelen
proceder de plumas más
o menos ilustres. Tal es el
caso del presente regis-
tro, que recoge las tres
Primeras Sinfonías del
“sordo genial” en adap-
taciones camerísticas para
nonetos integrados por
diversas combinaciones
de instrumentos de cuer-
da y de viento. El autor
de la transcripción de las
Sinfonías n. 1 en do mayor
Op. 21 y n. 3 en mi bemol
mayor Op. 55, “Heróica”,
fue Carl Friedrich Ebers
(1770-1836), compositor
de cámara y vicemaestro
de capilla de Federico
Francisco I, gran duque de
Mecklembugo, entre otros
cargos que desempeñó
en su accidentada vida. La
reducción de la Sinfonía
n. 2 en re mayor Op. 36
se debe a Ferdinand Ries
(1784-1838), quien afortu-
nadamente ya no necesita
presentación.
El conjunto historicista
Compagnia di Punto, es-
pecialista en este tipo de
repertorio y que ya ha pro-
tagonizado para DHM so-
bresalientes discos, acaba
de encontrar un hermoso
filón que explotar.
Salustio Alvarado
BEETHOVEN: Sinfonías ns. 1-3 (arre-
glos de cámara). Compagnia di Punto.
Deutsche HM 19439706502
• 2 CD • 97‘ • DDD
★★★★
C r í t i c a
D i s co s
Los cuartetos de cuerda de
Beethoven se encuentran entre
los más reconocidos y valora-
dos del género, pero cuenta
en su catálogo con otras obras
escritas para esta agrupación,
menos habituales en el reper-
torio. Así, el Fine Arts Quartet
rinde su particular homenaje
al genio de Bonn con una gra-
bación discográfica en la que
incluyen algunas de estas pá-
ginas y en las que muestra su
dominio del contrapunto que
estudió con Albrechtsberger:
Las versiones originales de su
Cuartetos Op. 18 n. 1 y del Ada-
gio espressivo del Op. 131, seis
miniaturas (entre las que se en-
cuentra el arreglo que hizo de
la Obertura de Solomon HWV
67 de Haendel), y sus Preludios
y Fugas, a las que sus intérpre-
tes atienden con una elegan-
cia, una claridad, un cuidado y
una atención impecables.
Entendida a la perfección
también la compleja construc-
ción de su Gran Fuga en si
bemol mayor Op. 133, una de
las más extensas jamás com-
puestas, nos encontramos ante
obras que pertenecen tanto
a su etapa en Bonn como en
Viena, condicionadas en am-
bos lugares por las pretensio-
nes del compositor, tanto de
aprendizaje y formación en la
primera como de consecución
de un puesto y un reconoci-
miento en la capital austríaca.
Ejemplos de evolución en las
formas heredadas de sus pre-
decesores, principalmente de
Haydn y Mozart, en las que
introdujo progresivamente in-
novaciones que demuestran su
constante proceso creativo y
que los miembros de Fine Arts
Quartet abordan siguiendo la
esencia del detalle y del análi-
sis a los que siempre invita su
obra.
María del Ser
BEETHOVEN: Fugas y rarezas para cuarteto
de cuerda. Fine Arts Quartet.
Naxos 8.574051 • 70’ • DDD
★★★★★
A-Z
En el ámbito de la música
de cámara, Beethoven hizo una
gran contribución con obras
para todo tipo de agrupaciones.
Podría suponer lo que algunos
investigadores denominan el
tipo de metagénero al que se
refería Walter Benjamin, cuando
afirmaba que todas las obras de
arte o encuentran un género o
se disuelven. En esta grabación
presentada por intérpretes vin-
culados de un modo u otro a
la Universidad de Yale, encon-
tramos un ejemplo más de la
consideración de privilegio que
el genio de Bonn tenía hacia la
música de cámara.
Escribir para agrupaciones
de viento era parte habitual del
día a día de Beethoven durante
los servicios prestados al Elector
en Bonn y explorar sus timbres
y sus posibilidades suponía
un estímulo para él. Abre esta
grabación la Marcha en si be-
mol mayor WoO 29, cumplien-
do así la función introductoria
que poseía en su momento, en
este caso anunciando musical
y estéticamente el Octeto Op.
103. Finalizado en 1792, está
relacionado a nivel motívico con
su Quinteto de cuerda Op. 4 y
sus intérpretes logran destacar
satisfactoriamente todo el en-
tramado dinámico y vivaz de
sus melodías. El Sexteto Op. 71,
escrito a partir de sus primeros
esbozos y compuesto en una
sola noche, gozó de muy bue-
na crítica en su momento por
la suavidad de su armonía y el
anuncio de nuevas ideas musi-
cales, que conducen al Rondino
en mi bemol mayor WoO 25,
originalmente compuesto como
final del Octeto y que deja al
oyente inmerso en un estado
de meditación, recreando una
de las veladas musicales de la
época.
María del Ser
BEETHOVEN: Octeto para viento Op. 103.
Sexteto para viento Op. 71, etc. D. Shifrin,
clarinet. P.-W. Cho, clarinete. F. Morelli, fagot.
M. Olegario, fagot. W. Purvis, trompa. L. Hunt,
trompa. S. Taylor, oboe. H.-F. Chen, oboe.
Naxos 8.573942 • 50' • DDD
★★★★
Frente a la grandiosa llama-
da del destino, formada por las
cuatro primeras notas del Alle-
gro con brio, Currentzis constru-
ye un movimiento en el que no
hay tregua alguna; su “llamada
del destino” no es tal, es más
bien una semilla que deriva en
un continuum inapelable, de
virtuosismo sin igual, en el que
los 6’42’’ suceden como un im-
previsto y devastador ataque
aéreo. Nadie ni nada queda a
salvo… Esta es la carta de pre-
sentación de una interpretación
diferente pero magnética como
pocas, que huye de la tradición
pero no la evita (por ejemplo,
en la coda del Allegro con
brio, que retoma las dinámicas
de Bruno Walter o Klemperer,
por ejemplo). Su humanidad
beethoveniana dista de ser la
más genuina, de hecho el fraseo
del Andante con moto no se en-
garza con este matiz tan funda-
mental a la hora de interpretar
a Beethoven, que Furtwängler
o Barenboim han entendido
como pocos directores.
Uso de vibratos muy medi-
dos, acentuación precisa y has-
ta caprichosa (sección central y
final del Andante), y unas diná-
micas muy estudiadas, así como
fuertes contrastes entre fortes
y pianos, mantienen el nivel de
sorpresa al máximo.
Pero quién es Currentzis para
que su grabación de la quinta de
las quintas venga sola en un solo
CD, sin otra Sinfonía como com-
plemento u oberturas o lo que
sea que rellene el espacio des-
aprovechado. Currentzis quie-
re que el oyente solo tenga
oportunidad de escucharlo en la
Quinta, que no se olvide de ella
cuando acabe y comience otra
música, que tras ésta venga, por
consecuencia, un silencio reflexi-
vo. Y para el otoño próximo, solo
la Séptima. Es más que un divo.
Gonzalo Pérez Chamorro
BEETHOVEN: Sinfonía 5. MusicAeterna /
Teodor Currentzis.
Sony Classical 010003970336 • DDD • 31’
★★★★★
101

Leif Segerstam sigue con
sus grabaciones para Naxos
de música de Beethoven, en
conmemoración del 250 ani-
versario. Esta vez le toca el tur-
no a la música incidental para
la tragedia Egmont, la intro-
ducción del acto II de Leonora,
6 minuetos, la marcha triunfal
de Tarpeja y la marcha fúnebre
para Leonore Prohaska. Se tra-
ta de música muy variada, cosa
que hace que el oyente no se
pueda aburrir. La Turku Phil-
harmonic Orchestra toca con
buen gusto, bajo las órdenes
de Segerstam, con unos tempi
adecuados, aunque tratándo-
se de Beethoven faltaría más
fuerza interpretativa, más ca-
rácter. En la marcha de Tarpeja
el uso de instrumentos moder-
nos no ayuda al timbre que
proporcionaría el uso de trom-
petas naturales, más fieles al
carácter original del composi-
tor. Los timbales tendrían que
ser mucho más poderosos y
agresivos, al igual que la cuer-
da y los metales. Los solistas
vocales son solventes, con voz
firme y segura. Por otro lado,
la acústica de la Turku Concert
Hall (lugar donde se efectuó la
grabación) ayuda bastante a la
orquesta a empastar bien.
No deja de ser curioso la
inclusión de 6 minuetos para
orquesta, reconstruidos por
un musicólogo del siglo XX.
Aunque estos últimos no sean
100% Beethoven, la verdad es
que no suenan nada mal. Qui-
zás sean los fragmentos más
lucidos del disco. Finalmente,
destacar que al narrador de
Egmont, el gran Salminen, le
falta un poco de teatralidad.
No basta con sólo recitar co-
rrectamente un texto verdade-
ramente trágico.
Àngel Villagrasa Pérez
BEETHOVEN: Egmont (Música incidental).
Tarpeja, Leonore, Prohaska (extractos). Matti
Salminen, narrador. Kaisa Ranta, soprano. Turku
Philharmonic Orchestra / Leif Segerstam.
Naxos 8.573956 • 74' • DDD
★★★★S
102
C r í t i c a
D i s co s
Dentro de los Brucknerta-
ge, el Festival Bruckner que
se celebra cada verano y que
tiene como epicentro St. Flo-
rian, el lugar donde Bruckner
empezó como niño cantor
y continúo como profesor y
organista antes de ir a Linz y
Viena, en la edición de 2019,
el 23 de agosto, tuvo lugar la
interpretación de la Segunda
Sinfonía en su versión original.
Nadie se llame a engaño con
la numeración de la Sinfonía,
la Segunda, porque Bruckner
es un compositor maduro en
este momento. Esta versión,
que viera la luz editorialmen-
te en 2005, precede en cinco
años a la versión posterior, de
1877. Y lo primero que llama la
atención en esta versión origi-
nal de 1872, ya grabada once
veces, es su duración superior
en 25 minutos de la versión
posterior; no solamente ha
sido podada la versión poste-
rior, sino que las repeticiones
del Scherzo se han eliminado
también.
El director francés Rémy
Ballot está grabando la in-
tegral con interpretaciones
siempre en el Festival Bruck-
ner normalmente con la Alto-
monte Orchester St. Florian,
una orquesta de verano de
altísimo nivel. La acústica de la
Stiffbasilika obliga a hacer más
morosos de lo que hubiera
sido adecuado los tempi, que
alargan el Adagio hasta los 22
minutos y el Finale hasta los
26. Seguir la obra con la parti-
tura de la versión posterior nos
ilustra sobre el proceder de
Bruckner en su trabajo. Intere-
sante para amantes del autor.
Jerónimo Marín
BRUCKNER: Sinfonía n. 2 (Erstfassung 1872).
Altomonte Orchester St. Florian / Rémy Ballot.
Gramola 99211 • 85’ • DDD
★★★
A-Z
LA POÉTICA DEL ALGORITMO
Con el sugerente título
Maghek, el sello Signum
Classics presenta un ciclo
de siete poemas sinfónicos
sobre las Islas Canarias del
pianista y compositor Gus-
tavo Díaz-Jerez. Son sus in-
térpretes la Royal Scottish
National Orchestra bajo la
dirección de Eduardo Por-
tal, con el clarinetista Cristo
Barrios y el pianista Ricardo
Descalzo. El registro sonoro
ha tenido como apoyos a la
Fundación BBVA (por medio
de su beca Leonardo), el
Gobierno de Canarias y los
Cabildos Insulares de Tene-
rife y Gran Canaria.
Todas las obras llevan
por título topónimos isle-
ños en lengua aborigen. La
poética y proceder común
subyacente dan coherencia
al ciclo: la belleza natural de
las islas es evocada sonora-
mente a través de comple-
jos procesos compositivos
matemáticos y computacio-
nales. La exuberancia tím-
brica y variedad de texturas
muestran con claridad las
inquietudes estilísticas de
Díaz-Jerez, cuyos referentes
esenciales parten del espec-
tralismo francés de los 70
o de pioneros como Iannis
Xenakis en la aplicación de
modelos matemáticos al
proceso compositivo.
Ymarxa (Tenerife), de
sutiles y estáticas texturas
creadas por algoritmos;
Chigaday (La Gomera), cuya
estructura se vincula con el
concepto científico y filo-
sófico de “emergencia”;
Azaenegue (Gran Canaria),
donde el discurso sonoro es
imagen del colapso y pos-
terior desgarramiento de la
materia sonora del univer-
so; Erbane (Fuerteventura),
la más descriptiva por sus
referencias a fenómenos
naturales obtenidos a través
de las técnicas extendidas
instrumentales o Aranfaybo
(El Hierro), génesis de este
ciclo cuya estructura se re-
laciona con la teoría de la
morfología bilateral, eviden-
cian la particular visión de
Díaz-Jerez al unir ciencia y
música como ideario esté-
tico.
El ciclo es completado
con dos obras concertan-
tes: Ayssuragan (La Palma),
para clarinete y orquesta, y
Guanapay (Lanzarote), para
piano y orquesta. En am-
bas se exploran al máximo
los recursos técnicos de es-
tos instrumentos, a lo que
se añade la electroacústica
en la segunda, creando un
sugestivo imaginario sono-
ro de sutiles interacciones
con el medio orquestal. La
complejidad interpretativa
es abordada con precisión
ejecutoria y plena convic-
ción por ambos solistas, en
tomas muy dinámicas y ba-
lanceadas.
La Royal Scottish Na-
tional Orchestra, que ha
traducido con rigor la di-
mensión formal y poética
del ciclo, ha tenido como
director a Eduardo Portal,
que ha puesto de relieve y
con extrema exactitud cada
detalle, sin perder el marco
general formal y poético de
las obras que, aun mostran-
do elementos y procesos
comunes, logran exhibir su
propia fisonomía.
Ciclo, en suma, muy reco-
mendable por la calidad de
sus protagonistas así como
por el compromiso con la
creación musical actual.
Juan Manuel Ruiz
DÍAZ-JEREZ: Maghek. Seven Symphonic
Poems About The Canary Islands. Cristo
Barrios, Ricardo Descalzo, Royal Scottish
National Orchestra / Eduardo Portal.
Signum Classics SIGCD612 • 2 CD • 138’ • DDD
★★★★

Prueba de fuego para cual-
quier solista y orquesta que se
precie, con unas obras que or-
bitan bajo la sombrea del gran
Concierto para violonchelo en
si menor, Op. 104 de Dvorák,
una de las piedras angulares
del repertorio de violonchelo.
El gran ausente es el fallido
Concierto para violonchelo en
la mayor, el primero de Dvo-
rák, que se escribió unos 30
años antes, perdido y olvidado
hasta la década de 1920. Así
pues, Gutiérrez Arenas remata
su trabajo global con la lírica
y melancólica Silent Woods
Op. 68 n. 5 y el Rondo en sol
menor Op. 94. La propina es
el Lied Op. 82 n. 1, con Juan
Carlos Garvayo al piano.
Desde un primer momento
nos muestra una interpreta-
ción basada en la flexibilidad
y fluidez, elegantes cambios,
hermosa entonación y rubato
orgánico. Ishii asimismo ofrece
una dirección expresiva y con
buena perspicacia técnica, sin
llegar en ningún momento a
engullir al solista con la gran
masa orquestal dejada por el
maestro checo. El resto de las
obras más cortas requieren un
rango dinámico más estrecho
e invitan a cambiar el modelo
de dirección con una intensi-
dad poética extrema. El desa-
rrollo interpretativo de Arenas
se muestra como consisten-
temente sólido, técnicamen-
te excelente y musicalmente
perspicaz, con una lectura
adecuada para cada sección,
captando inmediatamente la
atención de los oyentes en las
fases apasionadas, guiándolos
hacia las partes más sensible y
cálidas, antes de concluir con
el final teñido de dumka, en el
Finale del Concierto.
Luis Suárez
DVORÁK: Concierto para chelo, etc. Adolfo
G. Arenas, chelo. Juan Carlos Garvayo, piano.
Magdeburg Philharmonic / Kimbo Ishii.
Ibs Classical 32019 • 64' • DDD
★★★★
C r í t i c a
D i s co s
Los miembros del Gringolts
Quartett, fundado en 2008 y
del Meta4, formado en 2001,
no solo comparten amistad
sino su disposición a la versa-
tilidad y apertura de miras en
la elección e interpretación del
repertorio. Un claro ejemplo
es este registro discográfico
en el que han incluido el Octe-
to en mi bemol mayor Op. 20
de Felix Mendelssohn y el Oc-
teto para cuerdas en do mayor
Op. 7 de George Enescu.
Aunque Mendelssohn tenía
dieciséis años cuando comen-
zó a escribirlo, ya contaba con
un amplio catálogo de música
de cámara, lo que explica su
riqueza y maestría en sus sor-
prendentes giros melódicos y
la ternura con la que hace tan
comprensible un lenguaje que
supone un primer paso en el
camino al Romanticismo, en
una clara despedida del estilo
mozartiano. Y aunque Enescu
también compuso en su ju-
ventud el segundo octeto de
este disco, nos encontramos
en la transición del Romanti-
cismo al Modernismo y en el
que busca un equilibrio en la
construcción más que un estilo
personal. Dotado de un com-
plejo contrapunto y gran con-
centración de ideas y elemen-
tos musicales, sigue lo que el
propio compositor afirma, su
naturaleza de polifonista ya
que, en su criterio, la música
no es un estado, sino una ac-
ción que dista de encadenar
acordes agradables al oído.
Páginas camerísticas interpre-
tadas evocando la amabilidad
de las ideas y la efectividad
del virtuosismo que imprime
Mendelssohn a su escritura
y la construcción equilibrada
del que se pretende entender
como un único movimiento
sinfónico de Enescu.
María del Ser
ENESCU: Octeto Op. 7. MENDELSSOHN:
Octeto Op. 20. Gringolts Quartet & Meta4.
BIS 2447 • 60’ • DSD
★★★★
A-Z
Presentada no hace aún
ni un año en la Deutsche
Oper de Berlín, institución
muy comprometida con la
nueva creación y dedicando
a esta suficientes recursos
para que brille a la altura de
las propuestas más popula-
res (en este caso, el director
de escena fue el reconoci-
do Robert Carsen -nuestro
colega Álvaro del Amo nos
habló de ella en la sección la composición sus mejores
Doktor Faustus en RITMO cualidades, se encuentra el
de julio-agosto de 2019, tenor Nikolai Schukoff como
tras asistir a su estreno berli- su enamorado Martin von
nés-), Oceane aparece aho- Dircksen.
ra en soporte de CD gracias Un resto de reparto sóli-
al sello Oehms (se trata de do, donde cautiva la cama-
un registro en vivo de las leónica Doris Soffel como
funciones del estreno). Madame Louise, completa
Detlev Glanert, compo- la grabación, de buen soni-
sitor que trabajó estrecha- do y presentación, y dirigida
mente con Hans-Werner por un teatral Donald Runni-
Henze, y Hans-Ulrich Trei- cles al Coro y a la Orques-
chel, libretista, nos propo- ta de la Deutsche Oper de
nen en una hora y media Berlín.
una trama que proviene de
la Oceane von Parceval de Pedro Coco Jiménez
Theodor Fontane y en la
que muchos han visto a una
protagonista heredera de
Rusalka (Dvorák) o Mélisan-
de (Debussy), por su incapa-
cidad para responder como
se espera de ella.
Para la misma, con una
escritura endiablada lle-
GLANERT: Oceane. Maria Bengtsson, Niko-
na de saltos, se contó con
lai Schukoff, Christian Pohl, Nicole Haslett,
la solvente soprano Maria
etc. Coro y Orquesta de la Deutsche Oper
Bengtsson, que responde,
de Berlín / Donald Runicles.
ella sí, con gran entrega a lo
Oehms Classics OC 985 • 2 CD • 96’ • DDD
que la partitura le demanda.
★★★★
Por su parte, y potenciando
Convoca el
XXXVIII PREMIO REINA SOFÍA
DE COMPOSICIÓN MUSICAL
Con una dotación de 35.000€,
destinada a la música sinfónica
Se admitirán a concurso obras inéditas, no estrenadas,
recibidas antes del 31 de diciembre de 2020, en el domicilio
social: Avda. Diagonal, 549 08029 BARCELONA
Para más información sobre las bases visite
www.fundaciomusicaferrersalat.com
103

LUCES Y SOMBRAS
Era de esperar que, en su
ampliación hacia el “gran re-
pertorio” de los siglos XVII,
XVIII y XIX, que Savall termi-
nara abordando El Mesías
de Haendel y más teniendo
como antecedente su inolvi-
dable versión de la Music for
the Royal Fireworks y la Water
Music, uno de los mejores CD
del sello AV. Pero El Mesías
es una obra a la que hay que
acercarse con unción, no sólo
por el significado redentor que
tuvo en la vida del autor, sino
también por la gran variedad
de versiones historicistas pre-
cedentes que el oyente tiene
ya en su imaginario como re-
ferencia y sobre las cuales es
difícil aportar algo nuevo. Y en
este sentido, Savall no resulta
especialmente llamativo, pero
no todo son sombras.
La grabación fue realiza-
da en directo en la Chapelle
Royale de Versalles, tomando
como fuentes la partitura au-
tógrafa de 1741 de la British
Library y la partitura de 1754
conservada en la biblioteca del
Foudling Hospital de Londres,
de la cual se han copiado las
partes de oboe. Se ha reduci-
do la plantilla orquestal y vocal
adaptándola a la empleada en
el estreno del oratorio en Du-
blín en 1742. Le Concert des
Nations continúa demostran-
do con su espléndido sonido,
especialmente en las cuerdas
comandadas por Manfredo
Kraemer, que es uno de los
grupos instrumentales barro-
cos con la mayor solvencia
técnica y el mejor sonido del
panorama actual. Su perfecta
afinación, ductilidad, tersura y
flexibilidad en el fraseo sirven
de engaste de lujo a las vo-
ces. Choca el uso de la tiorba
en el continuo, especialmente
audible en los recitativos, uno
de los toques especiales de
Savall, del cual abusa en detri-
mento del órgano. Sobresale
el soberbio dominio de la or-
namentación de Luca Gugliel-
mi, habitual en el clave.
El cuarteto solista es irregu-
lar: muy adecuada la voz de la
soprano Rachel Redmond, de
104
C r í t i c a
D i s co s
timbre claro, muy limpia en las
coloraturas del difícil “Reyoice
greatly, O daughter of Sion”, y
extraordinariamente emotiva
en los dos números finales de
la tercera parte. Damien Gui-
llon tiene un timbre de con-
tratenor algo sobreimpostado,
falto de resonancias graves,
pero compensa las carencias
tímbricas con una línea de
canto suelta y un sabio uso de
la ornamentación. El tenor Ni-
cholas Mulroy no se mantiene
a la altura del resto, con una
emisión abierta, plana y total-
mente fuera de estilo. Mucho
mejor el joven barítono ale-
mán Winckhler (este Mesías es
su primera grabación como so-
lista), de registro amplio y con
un sonido envolvente y pleno
en todo él. Tiene momentos
extraordinarios, justamente en
las dos arias más expuestas de
bajo, “Why do the nations?” y
“The trumpet shall sound”.
Mención aparte merece La
Capella Reial de Catalunya,
que son los que realmente
llevan el peso musical y dramá-
tico del oratorio a lo largo de
los veintiún números de coro.
Preparados por Lluís Vilama-
jó, profundo conocedor de la
obra, despliegan un sonido
terso, redondo y lleno, menos
incisivo al de las versiones an-
glosajonas a las que estamos
habituados. Realizan las colo-
raturas y la ornamentación de
forma precisa, encajadas en un
fraseo elegante y una clara (y
afectiva) declamación del tex-
to.
Los tempi de Savall des-
conciertan, la relación música-
texto no siempre es clara, es-
pecialmente en las arias donde
aburre con la excesiva lentitud
y la falta de direccionalidad
del fraseo. Parece olvidar que
El Mesías en su más profunda
esencia es una obra dramáti-
ca, no litúrgica, y que Haendel
ofreció a Dios mediante textos
sagrados lo que mejor sabía
hacer, mover las pasiones del
alma humana través del poder
de la música. En resumen, es
un Mesías irregular, con sus
luces y sombras: muy buenos
medios musicales pero falto
de sentido o fin último.
Mercedes García Molina
HAENDEL: Messiah. Rachel Redmon, Da-
mien Guillon, Nicholas Mulroy, Matthias
Winckhler. La Capella Reial de Catalunya, Le
Concert des Nations / Jordi Savall.
Alia Vox AVSA9936 • 2 CD • 142’ • SACD
★★★★
A-Z
AGRIPPINA O DIDONATO
Fabulosa grabación de la
ópera Agrippina de Haendel
en el sello Erato. Esta come-
dia satírica, basada en los he-
chos históricos que llevaron
al emperador Nerón al trono
del Imperio Romano, se ha
convertido en una de las más
representadas y grabadas de
la actualidad, quizás debido
a que muchos la consideran
la primera obra maestra del
genio de Halle. Fue compues-
ta en 1709 en Venecia por un
Haendel que contaba con tan
solo 24 años.
Joyce DiDonato es la pro-
tagonista absoluta de esta
superproducción discográfica,
dando vida a un personaje,
Agrippina, que pareciera idea-
do para su portentosa voz, así
como para sus extraordina-
rias dotes actorales. La mezzo
americana lleva ya bastantes
años interpretando este rol
por los principales teatros y
auditorios mundiales, lo que le
ha permitido interiorizar cada
cambio de afecto, tarea harto
complicada de transmitir a un
soporte solamente de audio.
DiDonato es un prodigio de
emociones en cada recitativo,
dibujando el afecto preciso,
bien sea tierno, engañoso,
seductor, furioso, alegre o fu-
nesto, de su complicado y ma-
nipulador personaje, a la vez
que demuestra un desempeño
asombroso de la prosodia del
texto. Además, cada aria resul-
ta ser un absoluto festival de
emociones a flor de piel. “Pen-
sieri, voi mi tormentate” es un
derroche técnico y expresivo,
con delicadísimas y atormen-
tadas secciones que van alter-
nándose.
Franco Fagioli desempeña
el complejísimo papel de Ne-
rone, para soprano castrato,
por lo que el rol del contrate-
nor argentino está repleto de
arias de imposibles coloraturas
y excesos en el registro vocal.
Fagioli, poseedor de un po-
tente instrumento, muestra un
asombroso dominio sobre esta
pirotecnia musical, como en el
aria “Come nube che fugge
dal vento”, repleta de agili-
dades espectaculares y de un
registro agudísimo, en donde
en el da capo el tucumano nos
agasaja con un esplendoroso
Do de pecho.
HAENDEL: Agrippina. DiDonato, Fagioli,
Benoit, Pisaroni, Orlin‘ski, Mastroni, etc. Il
Pomo d’Oro / Maxim Emelyanychev.
Erato 0190295336585 • 3 CD • 228’ • DDD
★★★★★P R
La joven soprano francesa
Elsa Benoit da vida a Poppea.
Soprano ligera de bellísimo
timbre, posee una asombrosa
madurez expresiva y una de-
purada técnica que llenan de
colores y de belleza a sus in-
tervenciones. Luca Pisaroni en-
carna a un regio Claudio que
da la réplica perfecta a su em-
baucadora Agrippina, tanto en
emoción como en intensidad,
mostrando como una voz cá-
lida y natural en su amplísimo
registro. Jakub Józef Orlin‘ski
destaca en las arias delicadas
y lamentosas de Ottone con
un cálido timbre, aunque des-
empeña una plana lectura de
los apasionados y cambiantes
afectos, tan vehementemente
remarcados por sus compañe-
ros. El resto del elenco se com-
pleta con Carlo Vistoli como un
Narciso de natural proyección,
con Andrea Mastroni demos-
trando su profundo timbre
de bajo en el rol de Pallante,
o con la colaboración de lujo
de la mezzo Marie-Nicole Le-
mieux, siempre formidable.
Il Pomo d’Oro es una de
las mejores orquestas histo-
ricistas, con un nivel superior
de compromiso y perfección
musical, a la vez que rebosan
energía, musicalidad y expresi-
vidad. La impecable sección de
violines es absolutamente arre-
batadora, con una afinación y
empaste difíciles de igualar. Es
absolutamente imprescindible
destacar la inconmensurable
labor del bajo continuo, co-
mandada por el inigualable e
imaginativo Emelyanychev al
clave y al órgano, destacando
la impresionante labor que
realizan en cada recitativo, con
una desbordante paleta de co-
lores según el afecto de cada
frase en el momento exacto,
o según de qué personaje se
trate. No debemos dejar de
mencionar al soberbio tior-
bista español Miguel Rincón,
coautor en buena medida,
junto a Emelyanychev, de esta
prodigiosa labor.
Simón Andueza

LAS PASIONES DE JANÁCEK
Al aficionado curioso le
gusta especialmente des-
cubrir nuevo repertorio y da
por buena una interpretación
simplemente correcta, si es
necesario, pero el aficiona-
do curioso valora como el
que más una interpretación
excelente, así que si se reco-
nocen en esta categoría la re-
comendación es clara: corran
a escuchar el disco. Y si son
más de disfrutar del reper-
torio asentado, piensen en
Jenufa, Katia Kabanová o El
caso Makropoulos y en que
canta Pavol Breslik y corran
también.
Diario de un desapare-
cido es un ciclo magnífico;
veintiuna canciones, de las
cuales tres compartidas por
los personajes, y un intermez-
zo del piano, para explicar
una historia de amor entre un
joven campesino y una gita-
na. Es una de esas obras de
las que es fácil enamorarse y
que ganan a cada escucha, y
esta grabación lo tiene todo:
en primer lugar, un cantante
estupendo, Pavol Breslik, que
hace suya la evolución del
campesino Jan desde la ino-
cencia (por ejemplo, el n. 3,
“Las luciérnagas bailan”) has-
ta su madura despedida (es-
tupendo n. 22, “¡Adiós, país
natal!”), y un pianista, Robert
Pechanec, expresivo y con
carácter. Como es habitual
en las obras de Janácek, la
línea vocal se ciñe mucho a la
prosodia de la lengua, el va-
laco, en este caso, así que no
hemos de esperar amplias y
encantadoras melodías (aun-
que no por eso deje de ha-
ber momentos de un lirismo
bellísimo) y a menudo es el
piano el que describe y narra
las diferentes situaciones. Las
cantantes intervienen solo en
la parte central del ciclo, la
seducción, y están estupen-
das también. La voz de Ester
Pavlu se impone con autori-
dad, convirtiendo a la gitana
C r í t i c a
D i s co s A-Z
Zefka en el contrapunto ade-
cuado a las dudas de Jan en
sus dos dúos, las canciones
n. 9, “Sé bienvenido, Janic-
ku” y n. 11, “El aroma del tri-
go”. Por su parte, Dominika
Hanko, Zuzana Marczelová
y Mária Kovács, el pequeño
coro que adapta brevemente
el papel de narrador, suenan
etéreas, testigos del amor a
la manera de Brangäne.
Si Diario de un desapare-
cido es una obra con poca
difusión, me atrevería a de-
cir que, para la gran mayoría
de los lectores, las otras dos
obras del disco son comple-
tamente desconocidas. Res-
ponden a una de las pasiones
de Janácek, que desde 1888
se dedicó a recuperar el pa-
trimonio musical tradicional
moravo, recolectando piezas
sobre el terreno. Sabemos,
por el título del primer ci-
clo, Seis canciones popula-
res cantadas por Eva Gabel,
quién le dio a conocer estas
canciones que hablan de sol-
dados, amores fugaces y no-
vias que esperan, y de las que
podemos destacar la última,
“Escucha ya, Anitschka”. El
segundo ciclo, Canciones de
Detva, se conoce también
como Canciones de bando-
lero; son ocho piezas estruc-
turadas todas ellas en parea-
dos que empiezan con una
declaración de intenciones,
“No seré una buena persona
/ eso no es para mí”, una can-
ción que nos impulsa a seguir
las aventuras del bandolero.
Así como en el Diario apenas
escuchamos nada que nos
recuerde a la música popular,
en estos ciclos la identifica-
mos claramente en la línea
vocal, bien diferenciada en
ambas obras, mientras que
la armonización tiene un len-
guaje rico y sofisticado. Son
canciones variadas, alegres,
tristes, divertidas; atractivas,
que con la interpretación
lujosa de Breslik y Pechanec
aún lo son más.
Sílvia Pujalte Piñán
JANÁCEK: Diario de un desaparecido.
Pavol Breslik, tenor. Robert Pechanec, piano.
Ester Pavlu, mezzo. Dominika Hanko y Zuzana
Marczelová, sopranos. Mária Kovács, mezzo.
Orfeo C989201 • 53' • DDD
★★★★★
105

EL VERDADERO RIVAL DE MOZART
Natural de Velvary, loca-
lidad de Bohemia Central,
Leopold Koželuch (1747-1818)
fue en su día (y no el calumnia-
do Antonio Salieri) el más se-
rio y peligroso rival de Mozart
en Viena. Tal antagonismo se
debía no tanto a la mera envi-
dia como a intereses profesio-
nales y, efectivamente, tras el
fallecimiento del salzburgués,
nuestro músico logró suce-
derle en el cargo de Kammer
Kapellmeister und Hofmusik
Compositor con, lo que es
muy significativo, una nota-
ble alza de sus emolumentos
en comparación con lo que
había cobrado su predecesor.
Tras haber sufrido un larguí-
simo “purgatorio”, Leopold
Koželuch poco a poco se va
haciendo su hueco en el mun-
do discográfico. No sólo el
sello Grand Piano se ha em-
barcado en la integral de sus
Sonatas para teclado (algunas
proféticamente beethove-
nianas), sino también el sello
Naxos, dentro de su serie
Maestros Checos en Viena,
nos brinda esta primera apro-
ximación sistemática a su casi
veintena de Sinfonías, de la
que ya tenemos el segundo
y el tercer volumen de lo que
esperamos que acabe siendo
una integral y de la que, en tal
caso, ya habríamos pasado el
ecuador.
En la segunda entrega
figuran, por este orden, la
Sinfonía en fa mayor Op. 22
n. 2, PosK I:4, la Sinfonía en re
mayor “L’Arlechino” PosK I:1,
la Sinfonía en sol mayor Op.
24 n. 3, PosK I:8, y la Sinfonía
en re mayor PosK I:D3 (estas
siglas y numeraciones corres-
ponden al catálogo del máxi-
mo especialista en Koželuch,
el musicólogo praguense
Milan Poštolka (1932-1993),
quien clasificó y distribuyó sus
obras en veinticinco aparta-
dos, correspondiendo el I pre-
cisamente a las sinfonías), que
dan testimonio de una muy
interesante evolución estilís-
tica, desde las dos Sinfonías
en re mayor, obras de juven-
tud, de pequeño formato y
en sólo tres movimientos, a
KOŽELUCH: Sinfonías (vols. 2 y 3). Czech
Chamber Philarmonic Orchestra Pardubice
/ Marek Stilec.
Naxos 8.573872 / 8.574047
• 2 CD • 65' / 77’ • DDD
★★★★
106
C r í t i c a
D i s co s
las sinfonías que forman parte
de las Op. 22 y 24, las cuales
presentan una proporciones
totalmente “vienesas”, con
elaborados minuetos.
La tercera entrega incluye
otras cuatro obras, en este
orden: la Sinfonía en la ma-
yor, PosK I:10, intitulada “À
la Française”, la Sinfonía en
do mayor, PosK I:9, la Sinfonía
en si bemol mayor, PosK I:10,
intitulada “L’Irrésolu”, y la
Sinfonía en do mayor, PosK
I:2. Escritas en la década de
1780 y constando todas de
cuatro movimientos, con el
minueto en tercer lugar, su
autor se muestra en ellas mu-
cho más convencional que en
sus innovadoras composicio-
nes para teclado, si bien el
conocimiento de estas obras
nos ayuda a rellenar las lagu-
nas que, para comprender la
evolución del género sinfó-
nico durante el Clasicismo,
todavía encontramos entre
Haydn y Mozart y entre éste y
Beethoven.
De nuevo en ambos discos
la interpretación corre a cargo
de la Orquesta de Cámara de
Pardubice, dirigida por Marek
Stilec, con la destacada cola-
boración de los clavicemba-
listas Jiřina Dvoráková en el
volumen 2 y Filip Dvorák en
el volumen 3, ofreciéndonos
unas versiones vigorosas, ju-
gosas y transparentes, que es
requisito imprescindible para
conseguir que obras poco co-
nocidas puedan “entrarle” al
oyente.
Salustio Alvarado
A-Z
Salvatore Lanzetti está con-
siderado uno de los primeros
grandes virtuosos del cello e
innovador en la escritura idio-
mática para este instrumento.
Nacido en Nápoles en 1710 y
formado en el conservatorio
Santa Maria di Loreto, trabajó
para la Capella Palatina de Luc-
ca donde trabó conocimiento
con Veracini, para pasar pos-
teriormente al servicio del rey
Vittorio Amadeo en la Capilla
Real de Turín. A partir de 1729
continuó su carrera como so-
lista, viajando por Europa y, de
paso, participando en Les Con-
certs Spirituels de París. Las
Sonatas que componen este
primer volumen fueron presen-
tadas allí e impresas poco des-
pués en Amsterdam y recogen
las características de los estilos
italiano y francés, dentro de
una gran variedad de formatos.
Es una música muy exigente
técnicamente, que incluye pa-
sajes de cuerdas dobles, el uso
del pulgar para crear armóni-
cos y una digitación atrevida,
necesaria para salvar la ampli-
tud de registro que abarca.
Agnieszka Oszanca es una
violonchelista con experiencia
procedente de formaciones
barrocas como La Risonanza
y la Capella Cracoviensis. Con
un “virtuosismo trascendental”
(término anacrónico pero que
bien nos lo podemos permitir
aquí), recorre impecablemente
los dificilísimos pasajes, expre-
sando con un hábil juego de
dinámicas y articulaciones los
distintos afectos de cada movi-
miento. Y la música de Lanzetti,
de una extraordinaria invención
melódica, establece a través de
la apasionada interpretación
de Oszanca (en la que se oye
hasta su respiración) una siner-
gia única con el oyente.
Mercedes García Molina
LANZETTI: Sonatas Op. 1 (Vol. 1). Agnieszka
Oszanca, cello barroco.
Challenge Classics CC72794 • 68’ • DDD
★★★★★S
Habiendo sido, como fue,
un gran virtuoso del violín, no
es de extrañar que la inmensa
mayor parte del catálogo de
obras de Joseph Mayseder
(1789-1863), que alcanza los 67
números de opus, esté dedi-
cado a la música instrumental.
Sin embargo, como notabilísi-
ma excepción, figura también
una Misa en mi bemol mayor
Op. 64, para coro mixto y or-
questa, conocida como Misa
de Año Nuevo (Neujahrsmes-
se) y recogida en este séptimo
volumen de esta serie del sello
Gramola.
Se trata de una composi-
ción que se integra dentro de
la más genuina tradición aus-
triaca, con un estilo severo y
solemne, lejos de las frivolida-
des de tantos y tantos de sus
contemporáneos, lo que con-
vierte al músico vienés en un
dignísimo precursor de Anton
Bruckner. La interpretación co-
rre a cargo de los famosísimos
Niños Cantores de Viena, y del
coro masculino y la capilla del
Palacio Imperial de Hofburg,
cuyos antecesores estrenaron
esta Misa en 1848.
Completa la grabación el
Concierto para violín y orques-
ta n. 2 en mi menor Op. 26, de
año 1809 (los Conciertos n. 1
Op. 22 y n. 3 Op. 28, ya apa-
recieron en el tercer volumen,
Gramola 99181), en una más
que correcta y encomiable
versión de Thomas Christian
como solista, si bien se le po-
dría echar en falta un puntito
más de ardor y apasionamien-
to en el primer movimiento.
Salustio Alvarado
MAYSEDER: Misa Op. 64, Concierto n. 2. Tho-
mas Christian, Wiener Sängerknaben, Wiener
Hofmusikkapelle / Thomas Christian.
Gramola 99200 • 60’ • DDD
★★★
www.musicadirecta.es

Además de presentar cada
año títulos de Gioacchino
Rossini (obviamente, pues el
festival lleva su nombre), cada
verano se recuperan en Bad
Wildbad óperas que no han
corrido la misma suerte hasta
el momento que las del de su
compatriota de Pesaro en los
escenarios del mundo. Así, y
en este caso muy relacionada
con el país en que se represen-
taba, tocaba el turno en 2014
al Tebaldo e Isolina de Fran-
cesco Morlacchi. Este compo-
sitor de inicios del siglo XIX y
director de la ópera de Dresde
presentó la obra previamente
en Venecia, pero aquí se reco-
ge la edición que en 1825 llevó
a la ópera alemana que dirigía,
con algunas modificaciones y
una estructura más dinámica
de números de conjunto.
Grabada en directo a partir
de una versión de concierto,
esta hermana de Romeo y Ju-
lieta con final feliz y asimismo
grandes escenas solistas en
las que desplegar canto ele-
giaco y también pirotécnico,
tiene como protagonistas a
tres cantantes, soprano, mez-
zosoprano y tenor, que, por lo
general, cumplen con lo que la
partitura les demanda. Espe-
cialmente la española Sandra
Pastrana, de luminoso timbre y
gran precisión en la coloratura,
pero también Laura Polverelli,
experta en este repertorio y
de fraseo variado y muy ele-
gante.
Bien concertada por Anto-
nino Fogliani, director siempre
atento a las voces, la escucha
de esta rareza merece la pena.
Pedro Coco Jiménez
MORLACCHI: Tebaldo e Isolina. Laura Polve-
relli, Sandra Pastrana, Anicio Zorzi Giustiniani,
Raúl Baglietto etc. Camerata Bach y Virtuosi
Brunensis / Antonino Fogliani.
Naxos 8.660471-72 • 2 CD • 175’ • DDD
★★★★
108
C r í t i c a
D i s co s
Interesante grabación que
rescata una de las obras más
interpretadas de nuestro pa-
trimonio durante los siglos
XVIII y XIX, y que hoy es una
gran desconocida. Para las
exequias de la Reina Bárbara
de Braganza se interpretó el
Oficio y la Misa de Difuntos
del todavía poco ponderado
José de Nebra, música ín-
tegramente registrada en el
presente CD. Custodiada en
el Archivo del Palacio Real de
Madrid, esta música sigue uno
de los modelos más en boga
de la época en España: poli-
coralidad y una orquesta con
cuerdas más dos traversos que
no doblan estrictamente las
partes vocales, enriqueciendo
aún más la textura de los dos
coros.
El Coro Victoria y La Ma-
drileña, comandados bajo la
firme mano de José Antonio
Montaño, ofrecen una visión
regia y directa de estas pre-
ciosas obras que todo buen
aficionado a nuestra música
debe conocer. Podemos des-
tacar la conjunción de las dos
primeras sopranos del primer
coro, Elia Casanova y Manon
Chauvin, en sus bellos pasajes
en terceras sobrevolando en
registro a todo el bloque so-
noro. Descubriremos precio-
sos pasajes, como la Sequen-
tia Dies Irae, en donde Nebra
realiza un ingenioso ejercicio
de descriptivismo musical.
La Madrileña se muestra
como una orquesta de pode-
roso sonido, a la que habría
que haber sumado un número
más numeroso de cantantes
en los coros para evitar que
en ocasiones no distingamos
con claridad las complejas es-
tructuras ideadas por José de
Nebra.
Simón Andueza
NEBRA: Requiem. Coro Victoria, Schola An-
tiqua. La Madrileña / José Antonio Montaño.
Pan Classics PC 10412 • 60’ • DDD
★★★★
A-Z
No es extraño ver el Con-
cierto para órgano, cuerda y
timbales de Poulenc y la Sin-
fonía n. 3 “Con órgano” de
Saint-Saëns compartiendo
espacio en un mismo disco,
y eso que son obras bastante
diferentes entre sí; en realidad,
tan sólo comparten el instru-
mento solista y la nacionalidad
de ambos compositores. Por
lo demás, en cuanto a inten-
ción, finalidad y estilo se pue-
de decir que son obras bien
diferentes. Los intérpretes de
esta grabación entienden esto
perfectamente y obran en con-
secuencia. En cierto modo, la
presencia de Christopher Jac-
obson determina grandemen-
te los resultados de estas ver-
siones; esto es así debido a la
visión de conjunto que el solis-
ta transmite desde el teclado,
convirtiéndose en auténtico
guía de la sección orquestal,
lo ocurre de manera muy es-
pecial a lo largo de todo el
Concierto de Poulenc, y en los
movimientos pares de la Sinfo-
nía, donde el órgano ejerce un
mayor protagonismo.
Kazuki Yamada demuestra,
desde el podio, poseer un
buen dominio orquestal; le
ayuda una orquesta que co-
noce esta música de memoria.
No obstante, el director japo-
nés imprime personalidad a
la formación y logra algunos
momentos de gran emoción.
Notables versiones que se ven
beneficiadas de un excelente
sonido conseguido por inge-
nieros de Pentatone.
Para cerrar el disco, Jaco-
bson (ya solo) brinda una Toc-
cata de la Quinta Sinfonía de
Widor que no hace sino corro-
borar las impresiones señala-
das antes.
Rafael-Juan Poveda Jabonero
POULENC: Concierto para órgano. SAINT-
SAËNS: Sinfonía n. 3. WIDOR: Toccata.
Christopher Jacobson, órgano. Orquesta de la
Suisse Romande / Kazuki Yamada.
Pentatone 5186638 • 66’ • DSD
★★★★S
Haochen Zhang nos
ofrece en su primer disco
de conciertos pianísticos
dos grandes caballos de
batalla pianísticos: El Se-
gundo de Prokofiev y el
Primero de Tchaikovsky. El
ganador del Van Cliburn
de 2009 sorprende en el
primero de ellos por su
gran técnica y su versa-
tilidad, combinando con
gran facilidad el carác-
ter afilado y brillante de
la obra con su parte más
dramática y, por momen-
tos, lírica. A medio camino
entre la reivindicación del
sustrato tradicional ruso y
la modernidad, la interpre-
tación de Zhang concilia
con éxito estos dos polos
estilísticos.
Así, el fraseo y la va-
riedad dinámica se con-
frontan con la frialdad y
la aspereza sonora, pro-
porcionando a la obra un
equilibrio adecuado. Slo-
bodeniouk sigue los mis-
mos patrones al frente de
una Sinfónica de Lahti que
suena extraordinariamente
limpia y ágil.
En Tchaikovsky, la cosa
cambia: la visión estilística
de pianista y director dista
mucho de ser satisfacto-
ria, poniendo en primer
plano la belleza sonora y
la espectacularidad. Los
acelerados tempi tampo-
co ayudan a que la música
respire, quedando en un
mero trámite interpreta-
tivo. Martha Argerich con
Claudio Abbado y Ashke-
nazy con André Previn para
Prokofiev, y Lang Lang con
Daniel Barenboim para
Tchaikovsky son las refe-
rencias a tener en cuenta.
Jordi Caturla González
PROKOFIEV: Concierto para piano n. 2.
TCHAIKOVSKY: Concierto para piano
n. 1. Haochen Zhang, piano. Orquesta
Sinfónica de Lahti / Dima Slobodeniouk.
BIS 2381 • 66’ • DSD
★★★S

El joven pianista Alexan-
dre Kantorow es el protago-
nista de lo que parece ser el
comienzo de una integral de
los Conciertos para piano de
Saint-Saëns para la firma Bis.
Acompañado por su padre
Jean-Jacques al frente de la
Tapiola Sinfonietta, el disco
que ahora nos ocupa es la
continuación de otras publi-
caciones lanzadas por la fir-
ma, en que el pianista francés
navega por un repertorio que
parece dominar con solvencia.
No es fácil el ciclo de los
Conciertos para piano del
compositor del Carnaval de
los animales, no tanto por las
dificultades técnicas que con-
tiene como, sobre todo, por el
fuerte torrente de imaginación
que despliega sobre él, lo que
dota a estas obras de un ex-
traño virtuosismo en absoluto
superficial. El joven Kantorow
así lo entiende y, apoyado en
una conveniente prestación
orquestal, despliega todas sus
facultades por estas páginas
obteniendo como resultado
unas notables versiones.
Lo que mejor define el tra-
bajo del francés es su frescura,
su línea limpia evitando los ex-
cesos con que tan a menudo
se castiga esta música. En sus
versiones parecen estar pre-
sentes algunos de los grandes
maestros que han transitado
estos pentagramas, pero sin
empañar su propia personali-
dad. La orquesta, sabiamente
dirigida por la batuta, sigue el
concepto desplegado por el
solista completando el atrac-
tivo de un disco que llama a
gritos al siguiente.
Rafael-Juan Poveda Jabonero
SAINT-SAËNS: Conciertos para piano ns.
3, 4 y 5. Alexandre Kantorow, piano. Tapiola
Sinfonietta / Jean-Jacques Kantorow.
Bis 2300 • 81’ • SACD
★★★★
C r í t i c a
D i s co s
En este 22 volumen de
las Sonatas para teclado
de Scarlatti que Naxos
está editando, se incluyen
dieciocho obras destina-
das a la Infanta María Bár-
bara, compuestas como
essercizi para la futura
reina durante la estancia
del napolitano en la cor-
te madrileña. El carácter
pedagógico se aprecia
claramente en la escritura,
plagada de escalas, ar-
pegios y juegos digitales
esenciales para la con-
solidación de la técnica.
Eylam Keshet se encarga
en esta entrega de dar
vida a estas piezas de un
solo movimiento intentan-
do respetar al máximo el
carácter del instrumento
para el que fueron idea-
das. Así, el israelí destie-
rra cualquier atisbo de
sonoridad moderna y su
piano imita al clave (salvo
contadas excepciones) de
manera evidente.
Keshet recorre las par-
tituras con gran soltura y
mucho estilo. La ligereza
del toque y los nerviosos
adornos de la melodía,
junto a unas variaciones
dinámicas muy comedi-
das, proporcionan ese
aire clavecinístico cuya
sublimación escuchamos
en sonatas como la K 56
o la K 178. En todo caso,
sí hay diferencias entre los
volúmenes globales de
las obras, dotando a cada
una de ellas de una perso-
nalidad propia. Estas bue-
nas versiones mantienen,
por tanto, el alto nivel de
esta inacabable integral.
Jordi Caturla González
D. SCARLATTI: Integral de las sonatas
para teclado (vol. 22). Eylam Keshet,
piano.
Naxos 8.573713 • 72’ • DDD
★★★
A-Z
Volodos vuelve a grabar a
Schubert. Casi dos décadas
después, el pianista ruso nos
brinda la oportunidad de es-
cucharlo en la magistral So-
nata D 959, a la que se suman
tres Minuetos infrecuentes.
La intensidad interpretativa
de Arcadi Volodos encuentra
acomodo en esta obra maes-
tra inestable, profunda, desga-
rradora y bellísima; probable-
mente en las Sonatas de corte
más clásico Volodos hubiera
naufragado, pero aquí hay
momentos de gran hondura.
Esta profundidad expresiva
está basada en una paleta di-
námica absolutamente desco-
munal, cuya variedad de volú-
menes permite al pianista de
San Petersburgo dibujar cada
línea con una precisión mili-
métrica.
Volodos pretende llevar el
drama romántico al límite for-
zando los contrastes de inten-
sidad sonora, a riesgo de caer
en la exageración: el Andanti-
no está a un punto de ser ex-
cesivo, a lo que contribuye la
reducción de velocidad hasta
casi el lento. Lejos del canóni-
co Alfred Brendel o el catártico
Sviatoslav Richter (que lamen-
tablemente nunca grabó esta
D 959), Volodos nos sumerge
en un mundo emocionalmen-
te drástico, donde la literali-
dad de la partitura desaparece
para que aflore una personal
y extrema visión del último
Schubert. ¿Quizás excesivo?
Es posible, depende de cómo
uno vea el asunto. Aún así, re-
comendable.
Jordi Caturla González
SCHUBERT: Sonata para piano D 959, Minue-
tos D 334, 335, 600. Arcadi Volodos, piano.
Sony Classical 19075868292 • 56’ • DDD
★★★★
La pianista Nino Gve-
tadze quiere rescatar la
música para piano de Cyril
Scott (1879-1970), compo-
sitor caído en el olvido.
Lotus land es de lo poco
que sigue vivo gracias al
mundo pedagógico, y fue
precisamente en el con-
servatorio donde Gveta-
dze quedó prendada del
exótico y letárgico sonido
de Scott. La pianista geor-
giana recopila en Visions
pequeñas piezas de la
primera época composi-
tiva del autor inglés, ca-
racterizadas por armonías
y métricas innovadoras
que producen un sonido
callado, informe, muy im-
presionista y desde luego
muy poco británico. De-
bussy está evidentemente
en el pensamiento musical
de Scott, aunque también
podemos encontrar trazas
de Edvard Grieg, Erik Sa-
tie o Robert Schumann.
La impresión general
es que Nino Gvetadze en-
grandece estas miniatu-
ras con su interpretación.
Muchas de ellas poseen
un interés muy relativo,
aunque la personalidad
del lenguaje de Scott y
su duración hacen que se
escuchen con facilidad.
Los Poems, por ejemplo
resultan muy evocadores
y sensuales en manos de
Gvetadze, cuyo aterciope-
lado toque se adapta per-
fectamente a las piezas.
Otras piezas de carácter
más resuelto e igualmente
bien tocadas completan
este homenaje que trae
de regreso a Scott.
Jordi Caturla González
SCOTT: Visions. Nino Gvetadze, piano.
Challenge Classics 72819 • 64’ • DDD
★★★
109

Con la habitual calidad audio-
visual de Accentus, este DVD está
formado por dos conciertos que
tuvieron lugar los días 17 y 18 de
mayo de 2019 en la Gewandhaus
de Leipzig, donde los mismos in-
térpretes ofrecieron programas
distintos y donde se ha preferido
el Concierto para violín n. 1 de
Shostakovich que Aether de Se-
bastian Currier, también para vio-
lín y orquesta. Y no es que Baiba
Skride no se sienta cómoda con
Shostakovich, es más bien la or-
questa alemana la que no secun-
da esta música con la misma sol-
tura que lo hace Andris Nelsons
con la otra orquesta de la que
es titular, la Boston Symphony,
que por sus directores (Bernstein
entre otros) siempre ha tenido al
ruso como compositor frecuente
en sus programas. La introspec-
ción del director letón y Skride
reluce en los dos movimientos
“lentos”, el Nocturne inicial y la
Passacaglia, en la cual Bach toma
más cuerpo de lo habitual.
Pero si hay algo extraordina-
rio es la Quinta de Tchaikovsky,
que por suerte pudimos escuchar
en Madrid a los mismos intér-
pretes en el ciclo de Ibermúsica.
Nelsons la ofrece como un fresco
sonoro de proporciones bruck-
nerianas, con unas transiciones
de enorme hondura y sin trámite
(en Tchaikovsky es habitual escu-
charlas como una “zona de paso”
sin más), tensión, belleza sonora
inigualable, poderoso pulso
rítmico y un desarrollo de la es-
tructura muy potente (típico de
este maestro). Si se compara esta
Quinta con la de Kirill Petrenko
con la Filarmónica de Berlín, ésta
parece la carga de la caballería
ligera frente a la magia de quien
sabe descifrar estas músicas
como pocos: Andris Nelsons.
Gonzalo Pérez Chamorro
SHOSTAKOVICH: Concierto para violín n. 1.
TCHAIKOVSKY: Sinfonía n. 5. Baiba Skride,
violín. Gewandhausorchester Leipzig / Andris
Nelsons.
Accentus ACC 20478 • DTS • 104’
★★★★★S P
110
C r í t i c a
D i s co s
Dos años transcurrieron
desde que se realizó esta
grabación dentro de la tem-
porada de conciertos de la
Orquesta de la Radio de Ba-
viera en octubre de 2017 hasta
el fallecimiento de su añorado
titular Mariss Jansons en di-
ciembre de 2019. Es de supo-
ner que el inmenso archivo so-
noro nos vaya regalando más
conciertos como este, un todo
Strauss que pone de manifies-
to una vez más las cualidades
líricas de este director. De los
nueve poemas sinfónicos es-
critos hasta 1915, Así hablo
Zarathustra es técnicamente
de una dificultad mayúscula
para dirigirlo, y no solamente
por la orquestación descomu-
nal, sino por el oído preciso
que requiere en la planifica-
ción dinámica. Que todo esto
se consiga con tal sencillez es
una de las virtudes de este
disco, siempre con el agrade-
cimiento constante a los técni-
cos de la grabación donde, y
recordemos que es en directo,
la transparencia tímbrica es un
aliado.
Se completa la grabación
con una obra fuera del catá-
logo oficial del bávaro, pero
cada día con más predica-
mento, la Burleske para pia-
no y orquesta de 1886, justo
cuando un Strauss de 21 años,
profundamente brahmsiano y
casi anti wagneriano por edu-
cación, empieza a encontrar
su voz artística como director
asistente de la Orquesta de
Meiningen. Más zumo a este
cítrico no se le puede extraer
que el que nos ofrecen Trifo-
nov y Jansons.
Jerónimo Marín
R. STRAUSS: Also sprach Zarathustra. Burles-
ke. Daniil Trifonov, piano. Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks / Mariss Jansons.
BR-Klassik 900182 • 61’ • DDD
★★★★★
A-Z
¡Inexplicable a todas lu-
ces! ¿Cómo no se conoce
más la música del Josef Suk
(1874-1935)? Excepción he-
cha de la juvenil Serenata
para cuerda Op. 6, poco
más se escucha de su lega-
do. La Sinfonía n. 2 en do
menor, estrenada en 1907 y
comenzada en 1904 como
homenaje a su profesor y
más tarde suegro, Dvorák,
Excelente disco dedicado tomó una nueva dirección
íntegramente a música des- con el fallecimiento repen-
criptiva de Richard Strauss: por tino de su mujer. Estructu-
rada en dos partes, donde
una parte la Sinfonía Alpina y,
la primera encadena tres
por otra, el poema sinfónico
movimientos y la segunda
Muerte y transfiguración. La
los dos restantes, un moti-
versión es a cargo de la Oslo
vo que simboliza el destino
Philharmonic Orchestra, bajo
es el hilo de la obra (Asrael
la dirección de Vasily Petrenko.
es el ángel de la muerte en
Existen muy buenas versiones
la mitología islámica-per-
de estas obras en la historia sa). Su lenguaje armónico
del disco, pero esta nueva gra-
y su solidez constructiva
bación nos ofrece una toma
van más allá del lenguaje
de sonido clara y con un traba- de Dvorák, equiparable al
jo de grabación casi obsesivo, más reconocido Janácek,
pues fueron numerosas las se- aunque totalmente perso-
siones de grabación. Destaca nal. Con una orquestación
la explosión de sonido de los brillantísima, donde los
metales en el segundo movi- solos de violín, al fin y al
miento de la Alpina, así como cabo este bohemio era un
los ecos de su tercer movi- brillante violinista, tienen
miento, con contrastes diná- un gran papel.
micos tan buenos que parece Sorprende repasar la
realmente que algunos instru- discografía de esta obra,
mentos estén alejados de la en la que únicamente di-
orquesta en las partes piano. rectores checos tales como
A pesar de ser una obra de Neumann, Ancerl, Talich y
Kubelik se han tomado la
grandes dimensiones, al estar
molestia de grabarla. ¿Se
subdividida en 22 pequeños
movimientos, podemos apre- habrá estrenado en nues-
ciar muy bien qué describe tro país? Obra para escu-
cada uno de ellos. charla varias veces, una a
Y por si faltaba poco, el Suk a sus compositores
disco concluye con el poema favoritos a través de esta
sinfónico Muerte y transfigura- grabación impecable en su
ción. En esta obra, Petrenko le toma sonora en vivo y en
sabe sacar jugo a la Filarmóni- versión excelente del joven
Jakub Hrusa, otro checo
ca de Oslo, consiguiendo una
defensor de su legado.
gran precisión de ataques, so-
nido compacto y buen fraseo.
Jerónimo Marín
Un disco imprescindible para
los amantes de la música de
Richard Strauss, en una ver-
sión con aires renovados que
supone una alternativa a las
grandes versiones de directo-
res históricos. Es curioso, sin
embargo, que el libreto del
disco sólo esté en dos idio-
mas: noruego e inglés.
Àngel Villagrasa Pérez
SUK: Asrael Symphonie Op. 27. Sym-
R. STRAUSS. Sinfonía Alpina. Muerte y trans- phonieorchester des Bayerischen Run-
figuración. Oslo Philharmonic Orchestra / Vasily dfunks / Jakub Hrusa.
Petrenko. BR Klassik 900188 • 63’ • DDD
LAWO LWC1192 • 76' • DDD ★★★★★R
★★★★★S
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Primera grabación
para Hänssler de la pia-
nista alemana Claudia
Schellenberger. Antes de
esta presentación ya ha-
bía publicado un par de
discos en AVI music, de
menor interés (en especial
uno dedicado a danzas
argentinas) y escasa difu-
sión. No ocurre lo mismo
con esta selección de pie-
zas cortas para piano de
Tchaikovsky, que acom-
pañan al Tema original y
variaciones Op 19. Sche-
llenberger hace de las va-
riaciones del ruso una de-
claración de intenciones
de su quehacer al piano.
Sobriedad, nada de afec-
tación innecesaria, melan-
colía cuando se requiere y
ejecución absolutamente
cristalina en la parte téc-
nica. Un Tchaikovsky más
alemán que eslavo, pero
totalmente redondo. Muy
interesante también la
selección de piezas ele-
gidas, para completar la
grabación. Una buena
muestra de cómo mover-
se entre estados de ánimo
y emociones diferentes,
sin perder la centralidad.
Desde La Romanza Op.
5 o el Nocturno Op. 19,
repletos de melancolía,
hasta la vibrante y extro-
vertida Polka de salón
Op. 9, nuestra pianista se
adapta a cada una de ellas
con precisión, y sin recur-
sos de estilo innecesarios.
Buena presentación de
Hänssler que, probable-
mente, venga acompaña-
da con otras grabaciones
en el futuro. Sin duda lo
merece.
Juan Berberana
TCHAIKOVSKY: Tema original y varia-
ciones Op. 19/6. Selección de piezas
breves. Claudia Schellenberger, piano.
Hänssler HC19007 • DDD • 58’
★★★★
112
C r í t i c a
D i s co s
El compositor estonio Toivo
Tulev (1958) afirma que “para
mí la música tiene menos que
ver con los contenidos estéti-
cos que con la verdad, el cami-
no y la vida”; y coherentemen-
te es un compositor alejado
de cualquier circuito, que pa-
rece ser que vive en una casa
de campo en pleno bosque a
mitad de camino entre Tallin
y Riga, y se ve fuertemente
influido por una pan-espiritua-
lidad. Su música tiene una voz
única y muy distinguible: des-
de fuera da sensación de ser
fácil, pero para ser interpreta-
da es muy complicada, sobre
todo su escritura vocal, con el
uso de armónicos, microtona-
lidad y una densa polifonía. De
ahí que su valedor, el director
del fabuloso Coro de la Radio
Letona, Kaspars Putnins, se
atreva a grabar este reperto-
rio, del cual hay dos primeras
grabaciones mundiales: Mag-
nificat (2013) y Flow, my tears
(2007), dedicado originalmen-
te a Paul Hillier y Ars Nova Co-
penhagen.
El disco no deja de ser cu-
rioso, porque a estas obras
para coro, añade Legatissimo
(2011), también en primera
grabación, obra para solo
percusión, siendo el Magnifi-
cat escrito también para dos
percusionistas y coro. Es indu-
dable que este disco es una
tarjeta de presentación idónea
para conocer a este recóndito
autor.
Jerónimo Marín
TULEV: Magnificat. Summer Rain. Legatissi-
mo. Tanto gentile, etc. Ka Bo Chan, contrate-
nor. Ieva Ezeriete e Inga Martinsone, sopranos.
Vambola Krigul y Heigl Rosin, percusión. Virgo
Veldi, saxofón alto. Age Juurikas, órgano po-
sitivo. Latvian Radio Choir. Tallinn Chamber
Orchestra / Kaspars Putnins.
Naxos 8.573735 • 61’ • DDD
★★★★
A-Z
El sello alemán BR Klassik
vuelve a Giuseppe Verdi tras
el paréntesis rossiniano de Si-
gismondo, ahora con uno de
los títulos más atractivos de
la juventud del compositor y
todo un reto para bajo y so-
prano: Attila. Registrada en
vivo a partir de una función en
versión de concierto en el Prin-
zregententheater de Múnich,
el sonido es de gran calidad,
dando especial relevancia a las
voces pero con gran equilibro
en líneas generales. De entre
todos, protagonista absoluta
por lo interiorizado del rol, la
técnica blindada y el especta-
cular dominio del instrumento
es la soprano ucraniana Liud-
myla Monastryrska, en el que,
si los datos no nos fallan, es su
primera grabación oficial en
CD, que no en DVD. Es una
pena que no se le ofrezca un
contrato discográfico para re-
gistrar, ahora que se encuentra
en total plenitud, un repertorio
en la que pocas podrían ha-
cerle sombra: su Odabella se
mueve con igual soltura tanto
en los pasajes floridos como
en los de mayor recogimiento.
A su lado, y a algún tiem-
po del debut, Ildebrando
D’Arcangelo ha pulido aristas
y se encuentra más cómo-
do como Attila. Por su parte,
George Petean es un impe-
tuoso Ezio que va ganando
solidez en los últimos actos.
Ivan Repusic conoce bien las
virtudes de su orquesta y las
potencia con inteligencia para
conseguir un resultado final
satisfactorio.
Pedro Coco Jiménez
VERDI: Attila. Ildebrando D’Arcangelo, Liud-
myla Monastyrska, George Petean, Stefano
La Colla, etc. Orquesta y Coro de la Radio de
Baviera / Ivan Repusic.
BR Klassik 900330 • 2 CD • 101’ • DDD
★★★★
Poco se conoce de la biogra-
fía del calabrés Leonardo Vinci,
salvo su adscripción al estilo de
ópera seria napolitana y la estre-
cha colaboración que mantuvo
con el libretista Metastasio, de la
que salieron a la luz varias óperas,
entre ellas Didone abbandonata,
estrenada en el Teatro del Dame
en Roma en 1726.
El elenco de cantantes es ade-
cuado, con voces ligeras capaces
de afrontar desahogadamente
las coloraturas y las ornamenta-
ciones de los da capos, pero irre-
gular en cuestiones técnicas y de
estilo. Destaca Roberta Mamelli,
hábil con la línea de canto y el
fiato y expresiva en lo dramático.
Sin embargo, Eneas le viene tan
grande a Carlo Allemano como la
coraza estilo Ben-hur que porta a
lo largo de la representación. In-
cómodo en los jardines barrocos,
su voz se abre en las agilidades
más agudas y resulta en ocasio-
nes fuera de estilo. La Osmida
encarnada por Giada Frasconi
tiene un bello timbre de mezzo
y dominio escénico y desbanca
como secundaria a una Selene
(Gabriela Costa) de voz sobreim-
postada y a un malvado Iarba que
no saca partido a su papel de vi-
llano. La escenografía de Cristina
Colonna es sencilla y previsible
hasta la extenuación: una esca-
lera por la que suben y bajan los
personajes ataviados a lo Jean
Paul Gaultier, un andamio en el
extremo derecho representando
la nueva Cartago y una incon-
gruente proyección de sombras
chinescas (¿en Cartago?) es todo.
La orquesta del Maggio Fiorenti-
no tiene evidentes desajustes de
afinación y la dirección de Ipata
resulta plana. La calidad de la
música de Vinci merecía un tra-
bajo más serio.
Mercedes García Molina
VINCI: Didone abbandonata. Mamelli, Allema-
no, Pé, etc. Orchestra del Maggio Musicale Fio-
rentino / Carlo Ipata. Escena: Cristina Colonna.
Dynamic 37788 • 2 DVD • 166’ • PCM
★★★

Antonio Vivaldi (1678-
1741) empleó en alguna de
sus obras, como, p. ej., en
los Conciertos RV 555, 556,
558, 559, 560 o 579, primiti-
vos instrumentos de lengüeta
sencilla, pero obviamente no
pudo haber compuesto nin-
gún concierto para clarinete
propiamente dicho, porque
en esas fechas aún no existía
tal como ahora lo conoce-
mos. Quiere esto decir que
las obras presentadas en este
disco responden al género del
pastiche, por lo demás, típico
del Barroco.
Se trata de tres Conciertos,
los Conciertos en si bemol
mayor, re menor y fa mayor
respectivamente, titulados
“Sant’Angelo”, “La Fenice”
e “Il Mezzetino” y arreglados
por el musicólogo Andreas Ni-
colai Tarkmann a partir de arias
tomadas de óperas y oratorios
como L’Olimpiade, Ottone in
villa, La fida ninfa, Giustino,
Juditha triumphans, Tito Man-
lio y Tieteberga. La grabación
se completa con las oberturas
para cuerda y bajo continuo
de las óperas Giustino RV 717,
y L’Olimpiade RV 725.
Con un abundante palma-
rés discográfico, principalmen-
te para los sellos BIS y Sony, el
prestigioso clarinetista sueco
Martin Först emplea para la
ocasión un instrumento híbri-
do, de madera de boj, pero
con mecanismo moderno.
Un experimento un tanto
extravagante, pero llevado
a cabo con ingenio y conoci-
miento de causa e impeca-
blemente interpretado, que
merece, por tanto, la libre ab-
solución con todos los pronun-
ciamientos favorables.
Salustio Alvarado
VIVALDI: Conciertos para clarinete (arreglos).
Martin Fröst, Concerto Köln.
Sony Classical 19075929912 • 67' • DDD
★★★★
C r í t i c a
D i s co s
Por mucho que ella
misma se empeñe, lo
de JoAnn Falletta no es
Wagner. Como tampoco
lo es Richard Strauss. Al
menos de momento. Los
discos dedicados a estos
compositores por la di-
rectora americana dejan
mucho que desear; espe-
cialmente el que en esta
ocasión nos ocupa. El mí-
nimo interés que puede
representar la inclusión
de algunos arreglos poco
habituales de estos frag-
mentos no compensa su
falta de sintonía con Wag-
ner. Sus versiones carecen
del tejido dramático que
subyace en esta música y
la batuta no acierta a con-
tar lo que de verdad está
sucediendo en ella. Esta
directora lleva ya tiempo
demostrando cuál es el
repertorio que domina y
en el que consigue reali-
zaciones realmente inte-
resantes. No se acierta a
comprender qué razones
la pueden llevar a grabar
un disco como este, más
aún si tenemos en cuen-
ta la situación en que se
encuentra el mercado en
estos tiempos. ¿Qué ne-
cesidad hay de un registro
así? La orquesta, sencilla-
mente, no sabe traducir a
sonidos esta música, y Fa-
lletta tampoco demuestra
el dominio suficiente de la
misma para enseñar cómo
hacerlo.
Existe un sinfín de re-
copilaciones de este tipo,
con Daniel Barenboim
(Erato) a la cabeza; lamen-
tablemente, esta no pue-
de ser recomendada.
Rafael-J. Poveda Jabonero
WAGNER: Música orquestal de El Ani-
llo del Nibelungo. Orquesta Filarmónica
de Buffalo / JoAnn Falletta.
Naxos 8.573839 • 64’ • DDD
★★
A-Z
SONATAS DE SONATAS
Interesante propuesta la
que nos ofrecen los alema-
nes Michael Form y Dirk Bör-
ner en torno a la música de
cámara en los albores del si-
glo XVIII en Venecia, ponien-
do el foco en la música de
Albinoni, quien abre y cierra
este recital.
El interés de este disco
radica en una especie de
viaje al pasado, en el que
vemos prácticas habituales
en la época: uso de material
de diferentes procedencias/
compositores para la con-
fección de una sonata, trans-
cripciones/adaptaciones de
obras para flauta de pico, en
este caso de obras previstas
para otros instrumentos y
por supuesto también obras
originales para la flauta. Así
encontramos una sonata
para flauta y bajo con cuatro
movimientos de los cuales
los tres primeros provienen
de tres diferentes Sonatas
para violín y bajo de Vivaldi
y el último es una adaptación
de un movimiento de una
Sonata para violonchelo y
continuo del mismo compo-
sitor.
O yendo más allá, una
sonata hecha a partir de un
primer movimiento de una
Sonata original para flauta
de Ignazio Sieber, movimien-
tos centrales de diferentes
Sonatas para violín de Vivaldi
y un último movimiento que
es una adaptación de Sieber
de un movimiento de Sonata
de Vivaldi. Y cómo no, Dirk
Börner ha hecho su propia
composición a partir de un
tema extraído del segundo
movimiento de la Sonata en
trio n. 1 Op. 1 de Albinoni.
Se trata de un proceder que
conocemos bien a través
de compositores como el
mismísimo Bach, quien ya
utilizara temas del Op. 1 de
Albinoni para la composición
de cuatro fugas.
La verdad es que el resul-
tado es increíble. Para empe-
zar, han hecho un muy buen
trabajo con la búsqueda del
material para la construcción
de las “sonatas pastiche”. Si
no nos lo dicen, las sonatas
podrían ser perfectamente
obras originales, dado que
los movimientos guardan
coherencia en cuanto a las
tonalidades, la secuencia
lento-rápido-lento-rápido,
incluso guardan cierta rela-
ción estilística.
En cuanto a la interpre-
tación, estamos ante dos
grandes defensores de los
criterios históricos, sin que
por ello la música se vea re-
legada a una simple cuestión
de recuperación arqueológi-
ca. Michael Form hace cantar
a la flauta, su fraseo, su flexi-
bilidad y la inteligente orna-
mentación hacen que el dis-
curso musical fluya y sea en
todo momento interesante.
Dirk Börner nos da toda una
lección de realización históri-
camente informada del con-
tinuo en Italia en esta época:
utilización de las acciacature,
mordenti, imitaciones de la
línea de la flauta, sujetos de
fuga doblados (aunque se
trate de un solo compás)...
Pero además de esto, el
acompañamiento sostiene
perfectamente el discurso
del instrumento solista, por
momentos adopta la forma
de una sonata en trio gra-
cias a un planteamiento en
el que la realización del con-
tinuo podría funcionar casi
como una obra para clave
solo. Realmente brillante.
Dicho todo esto, no pue-
do más que recomendar vi-
vamente este disco como de
lo mejor que ha pasado por
mis manos en lo que lleva-
mos de año.
Diego Fernández Rodríguez
ALBINONI’S VENICE. Música veneciana
para flauta. Michael Form, flautas de pico.
Dirk Börner, clave y órgano.
Pan Classics PC 10405 • 75’ • DDD
★★★★★R
113

A Playlist for Rembrandt
es el último trabajo del clave-
cinista holandés Bob von As-
peren para el sello germano
Aeolus. Con un planteamiento
multidisciplinar, Van Asperen
presenta en el libreto las pro-
fundas y complejas relaciones
entre Rembrandt y la música,
vasta laguna de su biografía
que aún está sin explorar. Par-
tiendo del análisis de las pintu-
ras donde hay elementos musi-
cales, recrea el universo sonoro
de Rembrandt con obras idio-
máticas para el clave como las
danzas cortesanas y también
adaptando música escénica,
obras vocales sacras, para ór-
gano y tablaturas para laúd. Un
variado mosaico donde apa-
recen figuras monumentales
como Sweelinck y Froberger y
menos conocidas como Cor-
nelius Padbrué, Heinrich Schei-
demann o la saga Huygens, y
cuya música es igualmente de
una calidad excepcional.
Como alumno de Gustav
Leonhardt, Bob van Asperen
lleva a la más alta cumbre toda
una tradición clavecinística con
su soberbia interpretación: la
ductilidad en el fraseo y el sa-
bio uso de la agógica y de los
registros le permiten exponer
multitud de planos o mostrar
las voces del contrapunto de
una manera imposible de ima-
ginar en un instrumento tan
relativamente limitado como
el clave. Con un juego delica-
damente melancólico de luces
y sombras, transporta al oyen-
te frente a los claroscuros de
La Ronda de Noche. Una ex-
traordinaria playlist que puede
acompañar perfectamente una
visita virtual por el Rijksmu-
seum de Amsterdam en estos
tiempos de confinamiento y
desescalada progresiva.
Mercedes García Molina
A PLAYLIST FOR REMBRANDT: MUSIC FROM
THE NETHERLANDS FORM REMBRANDT’S
TIME. Bob van Asperen, clave.
Aeolus AE10164 • 66’ • DDD
★★★★★
114
C r í t i c a
D i s co s
Esta costumbre de enmar-
car bajo un título las obras de
un disco puede llevar a confu-
sión, como claramente sucede
con el contenido de este lan-
zamiento, en el que, a excep-
ción de la Suite Francesa BWV
813 interpretada en su versión
original, más que el “Bach del
futuro”, recoge un Bach del
pasado que romantizado por
sus transcriptores accedió a las
salas de concierto en un instru-
mento para el que no estaban
destinados los originales. El
dilema que presenta este tipo
de partituras, la elección entre
atender a los criterios estilísti-
cos del compositor o del tra-
ductor, es resuelto en las pie-
zas de Busoni mirando hacia la
sonoridad del órgano sin lle-
gar a la grandiosidad, con un
pedal controlado, tempos len-
tos (excesivo en el BWV 665),
fraseo en el que predomina el
canto sosteniendo y contras-
tando bien la líneas melódicas
en los distintos planos sono-
ros, con especial cuidado de
las voces intermedias.
Con este mismo sentido de
contención y morosidad (Sara-
banda y Menuet) se aborda el
original de la Suite Francesa n.
3, sin que en ningún momento
se aproveche las posibilidades
tímbricas del piano para enfa-
tizar entradas o producir cam-
bios de color, lo que también
hubiera hecho más atractivas
las transcripciones de Siloti y
Saint-Saëns que, al no estar
concebidas exclusivamente
para el clave, precisan de un
mayor rango dinámico y am-
plia paleta de tonalidades.
José Luis Arévalo
BACH TO THE FUTURE. Obras de BACH (Suite
Francesa BWV 813, Corales BWV 639, 645,
659, 665, etc.). Sabine Weyer, piano.
Ars Produktion 38245 • 62’ • DDD
★★★
A-Z
El presente CD contiene
primeras grabaciones mun-
diales de primerísima calidad
de grandes compositores de
la Cámara Real, José Lidón y
Gaetano y Francisco Brunetti,
quienes colaboraron estrecha-
mente con los reyes Carlos IV,
violinista y gran mecenas de la
música, y Fernando VII. La in-
terpretación de La Tempestad
está igualmente a una gran al-
tura. Escuchar los masivos tutti
de una formación de este ta-
maño, 4-4-2-1 más dos oboes,
dos fagotes y dos trompas,
inusual en una agrupación es-
pañola, es una auténtica deli-
cia en piezas de tanta riqueza
tímbrica como las de José
Lidón. Silvia Márquez Chulilla
imprime perfectamente los di-
versos caracteres que compo-
nen estas obras plenamente
clasicistas (tumultuosos, pla-
centeros, alegres, lamentosos)
provenientes directamente del
extinto barroco.
Guillermo Turina se mues-
tra como un violonchelista
de referencia en el panorama
historicista. Su interpretación
de la virtuosa parte solista del
formidable Concierto para vio-
lonchelo de Francisco Brunet-
ti, hijo de Gaetano, demuestra
el porqué: además de poseer
un bellísimo sonido y un fraseo
excelente, los pasajes agudos
y vertiginosos son solventados
fácilmente con una elegante
musicalidad.
La soprano Eugenia Boix
nos deleita con su cristalina
voz y su facilidad para el agu-
do, mientras que el tenor Ka-
rim Farhan consigue describir
admirablemente el patetismo
de la Segunda Lamentación
de Gaetano Brunetti.
Simón Andueza
BRUNETTI & LIDÓN. At the Spanish Royal
Chamber. Obras de G. BRUNETTI, F. BRU-
NETTI y LIDÓN. Eugenia Boix, soprano; Karim
Farhan, tenor; Guillermo Turina, violonchelo. La
Tempestad / Silvia Márquez Chulilla.
IBS Classical IBS202019 • CD • 64’ • DDD
★★★★★P
Hay buenas noticias
para los fans de Claudio
Arrau: SWR Classic ha vuel-
to a bucear en los archivos
radiofónicos alemanes para
ofrecernos estos sublimes
Conciertos, inéditos en dis-
co. De 1969 data el Segun-
do de Brahms, una autén-
tica joya que no debemos
dejar pasar. Con entonces
66 años, un Arrau en pleni-
tud artística hace honor a
su título de “Emperador”
del piano. Y es que lo de
este señor no tiene nom-
bre, y nos hace caer en la
tentación de pensar que
cualquier tiempo pasado
fue mejor. El absoluto y es-
peluznante dominio técnico
del instrumento es el vehí-
culo en el que realizar el
viaje hasta lo más profundo
de la expresión brahmsiana,
de la mano de Eliahu Inbal y
la Orquesta de la Radio de
Stuttgart.
Con 69 años y bajo la
batuta de Ernest Bour, el
chileno abordó el Primero
del compositor hambur-
gués, otra maravilla donde
la natural y bella sonoridad
son constantes; y el corres-
pondiente Concierto de
Schumann, que, aunque
excelso igualmente, está
una paso por debajo de los
anteriores. Y ya en 1980 con
Gary Bertini, Arrau interpre-
tó los Conciertos ns. 3 y 4
de Beethoven. El maravi-
lloso fraseo, la hondura de
los movimientos lentos y la
grandeza de los más vivos
anticipan las hazañas que
lograría junto a Sir Colin Da-
vis (Philips) poco después.
Triple compacto imprescin-
dible.
Jordi Caturla González
CLAUDIO ARRAU. CONCIERTOS PA-
RA PIANO. Obras de BEETHOVEN,
BRAHMS y SCHUMANN. Radio-Sin-
fonieorchester Stuttgart des SDR, Süd-
westfunk Sinfonieorchester Baden-Baden
/ Eliahu Inbal, Ernest Bour, Gary Bertini.
SWR Classic SWR1908 • 4 CD • 3h 32’ • ADD
★★★★★H
www.musicadirecta.es

Singular grabación que re-
calca la costumbre habitual
de los compositores durante
todo el Barroco de reutilizar el
material musical previo, bien
sea propio, bien sea de otros
autores contemporáneos o an-
tecesores, para elaborar nueva
música. Esta “curiosa prác-
tica” sería considerada hoy
día como un desvergonzado
plagio, con las consiguientes
demandas y juicios por de-
rechos de autor. El presente
CD nos ofrece un ramillete
muy variado de estilos, auto-
res y nacionalidades, desde
los comienzos del Barroco,
Monteverdi o Merula, hasta el
apogeo del estilo, con nom-
bres como Haendel o José
Pradas. El resultado global es
un delicioso pasticcio que se
asemeja, curiosamente, a la
misma naturaleza de las piezas
seleccionadas.
Los músicos que aquí inter-
vienen realizan un espléndido
trabajo, demostrando su gran
destreza para variar la interpre-
tación en los diversos estilos
que encontraremos. Así, Jorge
E. García Ortega, contratenor,
da buena cuenta de su gran
expresividad en las piezas de
Monteverdi y Merula, a la vez
que muestra su fantástica téc-
nica en las arias haendelianas,
con un buen dominio del fra-
seo y la coloratura.
La Dispersione cuenta con
excelentes profesionales en
todas las secciones instrumen-
tales, capitaneados por un
Joan B. Boïls que imprime una
gran paleta de colores, afectos
y dinámicas a la heterogénea
música aquí registrada.
Simón Andueza
CURIOSA PRATTICA. Obras de MONTEVERDI,
MERULA, COMES, PRADAS, HAENDEL, CA-
BANILLES. Jorge E. García Ortega, contratenor.
La Dispersione / Joan B. Boïls.
DSP DLV-2136-2019 • 2 CD • 87’ • DDD
★★★★
116
C r í t i c a
D i s co s
Quinta y penúltima entrega
de esta colección de tonos hu-
manos, cuyo manuscrito se en-
cuentra en la Biblioteca Xeral
de la Universidad de Santiago
de Compostela. El interés de
este disco radica en que se
trata de una de las fuentes más
importantes de “tonos huma-
nos”, canciones con texto pro-
fano típica y exclusiva del XVII
español. Se trata de piezas con
una estructura de estribillo con
coplas cantadas por voz solista
y acompañadas por bajo conti-
nuo. En esta grabación, Ars At-
lántica ha reforzado su grupo
de continuo con un clave, que
aunque no era probablemente
la opción más popular en su
momento, sí es más que posi-
ble que se hubiera dado.
Cada pieza tiene una instru-
mentación y/o forma diferente:
en unas acompañan clave y
arpa al mismo tiempo, en otras
sólo el arpa o sólo el clave, en
muchas de ellas se ha opta-
do por anteponer una pieza a
modo de preludio (unos Ma-
tachines de Ruiz de Ribayaz,
un Pasacalles de Fernández
de Huete...). Cabe destacar la
ductilidad y la elasticidad del
acompañamiento, sobre todo
en el caso del arpa. La elección
de José Antonio López como
voz solista es todo un acierto:
tiene una voz de bello timbre,
un registro homogéneo, una
línea de canto flexible y una
dicción exquisita. En su canto
prima la expresión del texto,
sin por ello descuidar la emi-
sión vocal ni la línea musical.
Por todo ello, hay que feli-
citar tanto a Ars Atlántica y su
director como al sello Naxos
por llevar a cabo esta empre-
sa y esperamos impacientes el
sexto volumen.
Diego Fernández Rodríguez
EL MANUSCRITO GUERRA (vol. 5). José Anto-
nio López, barítono. Ars Atlántica / Manuel Vilas.
Naxos 8.574092 • DDD • 75’
★★★★
A-Z
Ya se comentó en estas pá-
ginas cuando se reseñó el pri-
mer disco, y por ahora único,
de Aida Garifullina en Decca,
de lo acertado que era afron-
tar repertorio infrecuente y,
claro, a su vez afín a los medios
de quien lo afronta, en los reci-
tales de presentación de nue-
vas voces, pues demuestra las
inquietudes diversas de quien
graba y proporciona un gran
placer y genera curiosidad en
el aficionado, que agradece
la variedad y la novedad en el
producto final.
En este caso, la joven so-
prano azerbaiyana Seljan Na-
sibli se presenta en Naxos con
un recital que tiene como hilo
conductor las heroínas orien-
tales en la ópera y el reper-
torio de cámara o concierto.
El programa es tan variado
como arriesgado, especial-
mente teniendo en cuenta
sus mimbres de soprano más
ligera que lírica; pero, con ta-
lento, nos convence en piezas
como la despedida de Andró-
maca de Samuel Barber, que
tradicionalmente han afron-
tado sopranos dramáticas o
mezzosopranos, o la más po-
pular Shéhérezade de Ravel,
expuesta con honestidad y
secundada por una implicada
y luminosa Orquesta Nacional
de Ucrania. Esta, a su vez, se
convierte por el empaste y la
sonoridad en protagonista
junto a la soprano de la selec-
ción de canciones de Szyma-
nowski.
En el terreno operístico, no
podían faltar Thaïs y su escena
del espejo, resuelta con bue-
nas tablas, Liù o la Reina de
Shemakha.
Pedro Coco Jiménez
FEMMES FATALES. Obras de BARBER, PUC-
CINI, RAVEL, SZYMANOWSKI, etc. Seljan
Nasibli, soprano. Orquesta Sinfónica Nacional
de Ucrania / Yalchin Adigezalov.
Naxos 8.579066 • 65' • DDD
★★★
Iris Trio, formado por la
pianista Anna Petrova, la cla-
rinetista Christine Carter y la
violista Molly Carr, han dise-
ñado un CD que proviene de
sus experiencias en concierto,
al que han añadido la obra
que estrenaron en la Mozart-
fest de Würzburg en junio de
2014, Drittes Klaviertrio (Trío
n. 3) “Gespräch unter Freun-
den” de Christof Weib, que
podría traducirse como “Con-
versación entre amigos”. Este
título viene maravillosamente
al hilo del Trío KV 498 “Kegels-
tatt” de Mozart, la obra más
larga del disco y la que de-
muestra un equilibrio sonoro
admirable, a la que se suman
los poéticamente hermosos
Märchenerzählungen Op. 132
(tan difíciles de tocar como
de pronunciar y escribir…) de
Schumann y el consecuente
Hommage à R. Sch. Op. 15
de György Kurtág, página que
evoca al compositor del Car-
naval con la finura de uno de
los grandes y más personales
compositores del siglo XX.
La poética schumanniana
está muy bien evocada, con
cierta lentitud y excesivo vo-
lumen en algunos fragmentos
de la Op. 132 (Lebhaft final),
pero denota la alta calidad de
cada intérprete, que sobresa-
len aún más en el Hommage,
donde las líneas melódicas de
Kurtág, dirigidas hacia un infi-
nito indeciso, son tocadas con
delicadeza y conocimiento
profundo de la obra.
El trío Gespräch unter Fre-
unden, que debe ser primera
grabación mundial, expande
las posibilidades sonoras del
Iris, que por su juventud y ta-
lento, parecen indicados a dis-
frutar y arriesgar sin refreno en
la propuesta vanguardista de
Christof Weib.
Gonzalo Pérez Chamorro
HOMAGE AND INSPIRATION. Obras de
SCHUMANN, KURTÁG, MOZART, WEIβ. Iris
Trio.
Coviello Classics COV92002 • DDD • 63’
★★★★P

Grabado por la misma au-
tora, introspectiva colección de
fantasías para piano con esque-
mas alargados, transformados y
bellamente tejidos, como si de
una meticulosa prenda transfor-
mada en una máquina de coser,
bajo una bella serie de poemas
expuestos en un piano experi-
mental que da como resultado
un sonido propio bajo la preo-
cupación de Hernández por el
poderío del piano como instru-
mento solista, compañero con-
fidencial y fiel elemento expre-
sivo de emociones. Se trata de
versos musicales compuestos
como tratamientos formalistas
que se extrapolan en varias co-
yunturas diferentes, o “puntos
de inflexión” dentro de ellos.
Encarnan nociones de música
clásica (a la manera del siglo
XXI), fraseo lírico y sensibilidad
armónica.
El silencio se funde en una
interpretación elegante y refi-
nada, sensualmente desespe-
rante por momentos y profun-
damente conmovedora, nunca
exagerada en apasionada. So-
bre la exitosa conjunción de va-
rias artes plásticas salen a la luz
las inspiraciones de estas obras.
Tres poetas marcan el punto de
partida de los pentagramas,
como Ángel Crespo, Alda Meri-
ni o Primo Levi. Así, como el be-
llo poema musical Las Heridas
del Alma Oscurecen con Cos-
turas, sobre la violencia de gé-
nero. La sombra es el origen de
la luz, donde se ven influencias
de compositores como Mom-
pou, Chopin o Shostakovich
incluso, que partían del silencio
más puro para apoyarse en una
evasión bajo los poderes de la
música, del piano como apoyo
reflexivo. Auténtico trabajo de
reflexión y de desahogo para
ser escuchado desde la más ab-
soluta intimidad.
Luis Suárez
INITIATION TO THE SHADOW. Obras para
piano de SIRA HERNÁNDEZ. Sira Hernán-
dez, piano.
Naxos 8579072 • 71’ • DDD
★★★★★S R
C r í t i c a
D i s co s
Los Lieder de Brahms y
Schumann incluidos en el CD
se grabaron en estudio en
2017; los de Mahler, en directo
en 2010. Quizá esto explique la
diferencia entre ambas partes,
que no responde a la evolución
de la voz en esos siete años
sino al enfoque en la interpre-
tación.
Uno de los rasgos de los Lie-
der de Brahms es su afinidad
con la canción tradicional, y fla-
co favor les hace la interpreta-
ción amanerada de Renée Fle-
ming, por más que se esfuerce
Harmut Höll. Wiegenlied, por
ejemplo, es una sencilla can-
ción de cuna a la que los arti-
ficios y el azúcar añadido no le
sientan nada bien. Frauenliebe
und -leben es una oportunidad
perdida. El ciclo de Schumann
es ideal para una cantante ma-
dura, con una experiencia vital
que se incorpore al canto en
forma de inflexiones y matices;
Fleming desaprovecha ese ba-
gaje y ofrece una versión ten-
diendo a operística en estilo,
pero emocionalmente plana.
Salvan el disco los Rückert-
Lieder. La aproximación que
hacen Fleming y Thielemann
no es intimista, pero el forma-
to con orquesta admite mejor
esta lectura y las canciones se
escuchan con agrado y algo de
sorpresa por los tintes straus-
sianos que imprime el director.
Solemos recomendar los
acercamientos al Lied de can-
tantes fundamentalmente
operísticos como un vehículo
para que el público también
eminentemente operístico se
acerque al género, pero en
esta ocasión la recomendación
se limita a incondicionales de la
soprano.
Sílvia Pujalte Piñán
LIEDER. BRAHMS: Lieder. SCHUMANN:
Frauenliebe und -leben. MAHLER: Rückert-
Lieder. Renée Fleming, soprano. Harmut Höll,
piano. Münchner Philharmoniker / Christian
Tielemann.
Decca 19075822952 • 61' • DDD
★★★
A-Z
Es evidente que en los úl-
timos tiempos la crisis de pú-
blico ha hecho que salas de
conciertos, casas discográfi-
cas e intérpretes se adentren
por caminos ignotos en bús-
queda de nuevos oyentes. En
este sentido, la propuesta de
la Holland Baroque y el sello
Pentatone es perfectamente
congruente. La Holland Baro-
que es una orquesta barroca
innovadora, que aborda tanto
el repertorio antiguo con ins-
trumentos originales, como la
fusión con grupos o músicas
de otros estilos y culturas. Son
adaptables y polifacéticos ya
que para ellos, “el Barroco se
puede encontrar en muchos
lugares”.
Como si de una chinoiserie
rococó se tratara, nos presen-
tan con el título Silk Baroque
una serie de obras de Tele-
mann, Rameau, Rebel, Vivaldi
y Bach junto con melodías de
la antigua China, inteligente-
mente arregladas por las dos
almas intelectuales del grupo,
Judith y Tineke Steenbrinck.
Estos arreglos sirven a la ma-
nera de los estándares de jazz
como base para la interpreta-
ción de Wu Wei, virtuoso de
uno de los instrumentos más
antiguos y característicos de la
música clásica china, el sheng
u órgano de boca. La excelen-
cia técnica, la sutileza expresi-
va y la maestría improvisando
son las cualidades que unen
dos polos interpretativos tan
opuestos como el grupo ba-
rroco holandés y Wei. Cada
pista del CD es un viaje donde
el intercambio de tradiciones
es el equipaje y el punto de
llegada, una sorpresa. Nuevas
músicas para nuevos tiempos.
Mercedes García Molina
SILK BAROQUE. Obras de BACH, LECLAIR,
RAMEAU, VIVALDI, etc. Wu Wei, sheng. Ho-
lland Baroque.
Pentatone PTC5186800 • 68' • SACD
★★★★★
Deliciosa grabación de
Pablo y Daniel Zapico al ar-
chilaúd y a la tiorba, reivin-
dicando la figura de Filipo
Dalla Casa, músico aficionado
del archilaúd, quien recogió
en un manuscrito fechado en
1760 sus piezas favoritas para
tañerlas él mismo. Gracias a
esta fuente, la más tardía del
archilaúd en decadencia en
esa época, han sobrevivido
unas preciosas composiciones
ideales para pasar una placen-
tera velada hogareña.
Con una toma de sonido
excepcional, los dos herma-
nos nos deleitan con sonatas,
arias, tríos o sinfonías de una
belleza melódica y armónica
que hacen de este CD una pe-
queña joya. Podemos destacar
la Sinfonía è solo di arciliuto,
anónima, de estilo vivaldiano
(primera grabación mundial)
en donde los dos intérpretes
logran una conjunción per-
fecta de tempo, expresión y
articulación, como si de un
solo instrumento de tecla se
tratase, así el archilaúd sería la
mano izquierda y la tiorba, la
izquierda.
El Concerto à mandolino, è
basso del arcileuto, atribuido
a Giuseppe Vaccari, resulta es-
pectacular, dado el tratamien-
to que hace Daniel Zapico en
la elaboración del bajo conti-
nuo, a la vez que Pablo Zapico
consigue un fantástico fraseo
en sus melodías y arpegiados.
Hay que alabar durante todo
el registro, además de la ab-
soluta complicidad entre am-
bos hermanos, la profundidad
de los poderosos graves de
Daniel Zapico en la tiorba, así
como el bellísimo sonido que
Pablo Zapico consigue en el
registro medio del archilaúd.
Háganse con un ejemplar.
Simón Andueza
THE FILIPO DALLA CASA COLLECTION. Obras
de MARTELLI, FONTANELLI, VACCARI y
ANÓNIMOS. Pablo Zapico, archilaúd, Daniel
Zapico, tiorba.
WINTER&WINTER 910258-2 • 59’ • DDD
★★★★★S R
117
 C r í t i c a
D i s co s A-Z

Excelente homenaje a la pri-

En un buen momento vocal
y con una popularidad cada
vez mayor, tras haber pasado
por varios sellos, entre ellos
Orfeo o Deutsche Grammo-
phon, el tenor polaco Piotr Be-
czala se embarca ahora en un
nuevo viaje con la discográfica
Pentatone; esta, poco a poco,
se está haciendo un hueco en
el mercado con cuidados pro-
ductos firmados por prestigio-
sos músicos en lo más alto de
su carrera. Además, se trata de
toda una declaración de inten-
ciones, y no solo por el suge-
rente título, “Vincerò!”, sino
porque en el programa que
ha elegido para debutar con
este sello incluye un reperto-
rio verista con algunos títulos
que está pensando añadir en
el futuro.
No queda ninguna de las
más conocidas arias fuera del
CD, desde un sentido “Vesti
la giubba” hasta la despedida
de Dick Johnson en La Fanciu-
lla del West, pasando por, lo
mejor del disco, las arias de
Manon Lescaut, Tosca o Adria-
na Lecouvreur. Esta última, ya
debutada, está llena de mati-
ces, y en sus arias se aprecia
un fraseo más cuidado y una
mayor adecuación a sus mim-
bres.
Lo mismo ocurre con las
arias de Cavaradossi, espe-
cialmente “Recondita armo-
nia”, donde su registro agudo
adquiere una mayor lumino-
sidad. La orquesta de la Co-
munitat Valenciana demuestra
una vez más su gran calidad,
su empaste y su solidez a las
órdenes de un detallista Mar-
co Boemi.
Pedro Coco Jiménez
VINCERÒ! Arias de óperas de CILEA, GIOR-
DANO, MASCAGNI, PUCCINI, etc. Piotr Be-
czala, tenor. Orquesta de la Comunitat Valen-
ciana / Marco Boemi.
Pentatone PTC 5186 733 • 53' • DDD
★★★★
mera escritora conocida en va-
lenciano, Isabel de Villena, aba-
desa del Convento de la San-
tísima Trinidad de las Clarisas
de Valencia desde 1463 hasta
su muerte, en 1490. Su única
obra conservada, Vita Christi,
narra la vida de Cristo desde el
punto de vista de los persona-
jes femeninos que le rodearon.
Se considera como una de las
primeras obras protofeministas
de la literatura, que además
contiene un formidable nivel
literario y pedagógico.
El CD posee el innovador
formato de una especie de
audiolibro con los fragmentos
más representativos de Vita
Christi con espléndidos co-
mentarios musicales sobre lo
recitado de nuestros tesoros
musicales contemporáneos a
la Abadesa, como son los Can-
cioneros Musicales de Mon-
tecassino, Palacio, Segovia, la
Colombina, o Gandía.
Carmen Botella Galvis se
revela aquí como una formi-
dable recitadora, además de
cantante, con una dicción del
valenciano exquisita, supliendo
de este modo la falta de textos
en el libreto, a la vez que man-
tiene el tono apropiado de las
muy diversas tramas de los re-
latos. Como soprano interpreta
brillantemente este complejo
repertorio, el tardomedieval,
con una fabulosa afinación,
carácter y buen estilo. Piace-
re dei Traversi, con tan solo
tres traversos, demuestra que
es posible una interpretación
amena, rigurosa y fresca de es-
tos repertorios muchas veces
sobreinstrumentados. Un deli-
cado tesoro.
Simón Andueza
VITA CHRISTI D’ISABEL DE VILLENA. Obras de
PEÑALOSA, TRIANA, CÀRCERES, ESCOBAR,
GAFFURIUS, BOURGOGNE y ANÓNIMOS.
Carmen Botella Galbis, canto y recitadora.
Piacere dei Traversi, Silvia Rodríguez Ariza,
Laura Palomar Salvador, Marisa Esparza Regal,
traversos renacentistas.
DSP V-1159-2018 • 74’ • DDD
★★★★★
GRAN DEBUT
Entre las cosas que nos ha-
cen felices a los aficionados a
la música están los debuts pro-
metedores, y este primer disco
de Will Liverman lo es. El joven
barítono ha cantado durante
las tres últimas temporadas
en diferentes teatros de ópe-
ra de los Estados Unidos y el
pasado mes de enero debutó
en la Metropolitan Opera de
Nueva York cantando Papage-
no; en este CD junto al pianis-
ta Jonathan King se presenta
con un repertorio de canción
que gira en torno al concepto
de caminante, de Wanderer.
Todo un clásico, excepto por-
que la mayoría de las obras
pertenecen al repertorio en
inglés, empezando por el gran
ciclo de caminante en esta len-
gua, Songs of Travel, de Ralph
Vaughan Williams, con poe-
mas de Robert Louis Steven-
son (el disco toma el título de
la séptima canción).
Lo primero que se apre-
cia con la primera canción,
“The Vagabond”, es el timbre
rico y atractivo del barítono;
lo segundo, en “Let Beauty
awake”, que el canto es tam-
bién rico en matices y medias
voces, utilizados con inteligen-
cia. Lo tercero, que igualmen-
te pasa con nota la prueba de
una canción contemplativa, “In
Dreams” o “The infinite Shi-
ning Heavens”.
Menos conocidas son las
Three Salt-Water Ballads de
James Frederick Keel, contem-
poráneas de las canciones de
Vaughan Williams, en las que
disfrutamos de la estupenda
dicción del cantante; la pri-
mera, “Port of Many Ships”,
y la tercera, “Mother Carey”,
son especialmente exigentes
en este sentido y es un placer
distinguir con claridad todas
y cada una de las palabras.
Finalmente, la parte británi-
ca del disco acaba con otra
de las canciones célebres del
repertorio, King David, de
Herbert Howells, de la mis-
ma época que las anteriores;
en este caso, un viaje interior,
una canción bellísima cantada
con sensibilidad por Liverman;
destaca también la expresi-
vidad y el lirismo del pianista
WHITHER MUST I WANDER. Canciones de
VAUGHAN WILLIAMS, KEEL, HOWELLS,
COPLAND, KOHN, MEDTNER y SCHU-
MANN. Will Liverman, barítono. Jonathan
King, piano.
Odradek Records ODRCD389 • 50' • DDD
★★★★P
Jonathan King, que en las can-
ciones anteriores se echaba de
menos en ocasiones.
Las contribuciones ame-
ricanas al disco son el himno
baptista At the river, en el
sobrio arreglo de Aaron Co-
pland, y la canción tradicional
irlandesa Ten Thousand Miles
away, armonizada de manera
imaginativa por Steven Mark
Kohn. Si sólo van a escuchar
una canción del disco (espero
que no, espero ser más per-
suasiva que todo eso), que sea
la estupenda interpretación de
At the river.
De alguna manera, es una
lástima el giro espacio-tempo-
ral que cierra el disco, porque
las dos canciones, a mi pare-
cer, no acaban de encajar con
el resto del programa (quizá
haya que entenderlas como las
dos propinas que seguirían al
recital) ni las interpretaciones
están a la altura del resto, vi-
niendo como venimos de At
the river y Ten Thousand Miles
away. La penúltima es una ra-
reza, la versión del compositor
ruso Nikolai Medtner del gran
poema de Goethe Über allen
Gipfeln ist Ruh’, compuesta
en 1905; la última es todo lo
contrario, una de las canciones
más célebres y sobrecoge-
doras del repertorio alemán,
“Mondnacht”, del Liederkreis
con poemas de Eichendorff de
Robert Schumann, compuesta
el 1840. En ambos casos falta
ese algo que haga las interpre-
taciones destacables (aunque
hay que agradecer esa contri-
bución a la recuperación ne-
cesaria de Medtner). En todo
caso, es un mínimo lunar en un
disco que se ganó las cuatro
estrellas a la primera audición.
Lo que distingue a un buen
cantante de canción, más allá
de las imprescindibles cuestio-
nes técnicas, es la personali-
dad, y Liverman la tiene. Habrá
que ver cómo evoluciona; ojalá
que su carrera siga por el ca-
mino que anuncia este primer
disco.
Sílvia Pujalte Piñán

118
www.musicadirecta.es

Teresa Catalán: búsqueda y pasión
Voy a hablar de una artista,
de una intérprete de sí misma,
de aquel ser llamado a dele-
trear su abecedario interior,
transitar sus propios fantas-
mas, intentar testimoniar lo
que no vemos, hacernos es-
cuchar lo que no oímos; ese
ser que tiende la mano en la
oscuridad para atrapar la reali-
dad oculta, ese tránsito por el
teclado que recorre enigmas
irresueltos, ese ser que debe
poseer la capacidad de estar
con una mano en el ancla y un
ala en vuelo: se llama Teresa
Catalán, que acaba de resu-
© Carlos Díaz
mir el recorrido creador de su
vida en un CD que se extiende
como un puente desde 1990 a
2018, abarcando toda su obra
pianística, interpretada por
ese excepcional medium que
es Alfonso Gómez. Paciente-
mente pulido con mano amo-
rosa, donde a lo excepcional
de la obra musical se une lo
también excepcional de un
intérprete que, con su refina-
miento y su poder de convic-
ción, atrae inmediatamente.
En otras ocasiones me he
referido a Teresa Catalán y he
tratado de esbozar su perfil,
incluso en el texto que contie-
ne el disco de referencia, pero
insisto en que la música de Ca-
talán no es un sedante para las
noches de insomnio sino (en
la amplia gama de sus tonali-
dades y atonalidades: los crí-
ticos hablan de pantonalidad)
un acompañante vertebral de
mis interrogantes, de mis bús-
quedas, de lo que mi abuela
llamaba barullo metafísico, de
lo que cada uno de nosotros
lleva a cuestas como perpleji-
dad ante el misterio de vivir; ya
sabemos que cada uno escu-
cha lo que su mundo interno
le pide y le permite escuchar.
Teresa Catalán es una habitan-
te privilegiada de su mundo
interno y su pulso nos permite
encontrar vínculos y relaciones
nuevas entre nuestros fantas-
mas y sus acordes. Con ello
nos ayuda a readquirir distin-
tos significados según nuestra
propia historia afectiva y así
esta mujer silenciosa y grávi-
da se transforma en una pro-
tagonista de nuestra escucha
de melómanos. Y aunque la
música es indecible con pala-
bras, lo que sí es inexorable es
que necesitamos del lenguaje,
del vientre de la palabra, para
120
C r í t i c a
D i s co s
La compositora Teresa Catalán.
poder buscar una manera de
estar a su lado. ¿Recuerdan
ustedes el monólogo de la
Mariscala en El caballero de
la rosa o el de la Condesa en
Capriccio? Pues eso. No ele-
gimos entre música y palabra
porque optar es perder. Cons-
cientes de la soberanía de la
música, eso no nos impide
intentar decirla aunque eso
signifique, como decía Calde-
rón, “brujulear a lo lejos de un
imposible”.
Quiero significar que he
dedicado gran parte de mi
vida, de mis sentimientos y
mis escritos, a la música. Ella
ha acompañado los días de
mi existencia y yo le he res-
pondido como un amante fiel.
Teresa Catalán me parece otro
rostro de lo mismo: la música
como expediente de vida, su
subordinación a sus mejores
sueños y a sus subyacente de-
monios, su énfasis de dotada
docente, seguramente expli-
cando a sus alumnos que no
se puede comprender nada
esencial sino a través de la mú-
sica, de aquello que no está en
las notas sino entre ellas. “El
júbilo de vivir que ello provoca
se traduce en una aceptación
plena y entera de la realidad”,
escribe Georges Liébert, aun-
que Teresa nos demuestre que
aceptar esa realidad solamen-
te se logra con corcheas y, en
este caso, con teclado.
Gracias a sus pentagramas,
a su audición prolija y detalla-
da, la chispa de mi vida tiene
otro aliciente. En ese recono-
cimiento que hacemos de uno
mismo, su música contribuye
a esa ambición donde, como
diría Tolstoi, aprehendemos el
fuego de vivir y aprendemos a
ser mejores. Pero en esto de
venerar la música no hay que
andarse con chiquitas: Teresa
tiene el interrogante como el
llamado del misterio, como su
vertebración príncipe, como
ese intento siempre penúltimo
de dar vida a lo que no lo tie-
ne, aquello que se empeña en
aferrarse a lo inasible, aquello
que nos arroja a ese enigma
que esencialmente somos.
Cuando mi querido amigo Fé-
lix Grande, al que hemos per-
dido recientemente, hablaba
de vehemencia lúcida, se refe-
ría a estos seres privilegiados
que nos ayudan a vivir. Muchas
veces he evitado la trampa que
Catalán nos pone por delante
inconscientemente: su retiro
del mundanal ruido, su silen-
cio siempre acompañante, su
poca visibilidad por voluntaria
elección de vida, su huída de
la mediocridad. De ahí que
la haya siempre escuchado,
desde sus corcheas y su sabi-
duría docente, acompañando
su modestia ¿irreflexiva?, pero
consciente del valor excepcio-
nal de su producción. Lejana
discípula de Schoenberg y de
Berg, el conmovido sentimien-
to que la habita se transforma
en plenitud, en ese touché
exquisito que Alfonso Gómez
hace realidad. La leyenda mu-
sical señala que Schoenberg
envidiaba los éxitos de Berg
y que éste envidiaba los fra-
casos de Schoenberg. Teresa
convoca, en su sólida persona-
lidad, a ambos.
Cuando me siento en mi
butaca con el oído puesto al
misterio, el ánimo dispuesto y
el corazón expuesto, escucho
las corcheas de Catalán con la
misma fruición con la que abro
las puertas de mi sentimien-
tos a una artista que, con su
alma sincera, su necesidad de
amar y ser amada y su alegría
inocente, me regala con mani-
fiesta generosidad el brote de
lo mejor que tenemos. Desde
sus Elegías a su paráfrasis de
Chopin, desde su Coral, prelu-
dio y danza a su Five on Five,
toda su obra pianística es un
juguete roto (así titula su pri-
mera composición de 1990)
en el sentido que Saroyan
nos enseñó cuando, ya adul-
to, destruyó con sus manos
un muñequito de felpa para
saber qué es lo que tanto lo
atraía cuando era niño. La mis-
ma búsqueda que Borges ha-
cía para encontrar el centro de
un laberinto porque allí debía
estar la respuesta. Catalán tie-
ne la misma inquietud herme-
néutica: buscar para saber y
para hacernos saber. En algu-
na oportunidad expresé que
mientras Picasso (salvando las
diferencias) decía “yo no bus-
co, encuentro”, yo decía de
mí mismo: “yo no encuentro,
busco”. Teresa Catalán tiene
esa savia y lo dice en su ree-
laboración de un verso de An-
siás March: “De vos siento más
de lo que sé / de vos sabe,
quien sin vos está”. ¿Se refería
a ella misma? ¿Se refería a ese
más que sus teclas traducen?
¿Se refería a esa ausencia de
la que somos rehenes en vida?
Gracias, Teresa.
Arnoldo Liberman
CATALÁN: Obras para piano. Alfonso
Gómez, piano.
Orpheus OR71810239 · DDD · 76’
HHHHHP
www.musicadirecta.es
 M e s a p a ra 4

LA MESA DE MAYO-JUNIO
C ocinada a fuego lento, en esta mesa para cuatro sentamos a personalidades de la
música y de la cultura que respondan a la pregunta temática que mensualmente nos
proponemos cocinar, y a la que a nuestros lectores invitamos a participar desde las redes MENÚ
sociales. ¿Por qué? Primero, por la curiosidad de saber los gustos y apetitos musicales
de los señores y señoras abajo firmantes; segundo, el lector, el interesado en definitiva,
podrá conocer de primera mano las sugestivas opiniones y su conocimiento se enrique-
cerá con las respuestas abajo dadas. Aunque las respuestas vengan de una meditada re- “Músicas para tiempos
flexión, quizá no sean definitivas y sin ánimo de pontificar, puesto que cada participante, difíciles”
en uno u otro momento dado, podría variar sus opiniones y gustos…

DAVID CORTÉS SANTAMARTA PEDRO GONZÁLEZ MIRA

Crítico Crítico
Gerhard / La peste Spechtshart / Transcripciones de Cantos de los flagelantes
Henze / La Balsa de la Medusa Gesualdo / Responsorios de Tinieblas
Mahler / Kindertotenlieder Bach / Cantata BWV 106 “Actus Tragicus”
Messiaen / Cuarteto para el fin del tiempo Haydn / Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz
Nono / Il canto sospeso Liszt / La lúgubre góndola
Reimann / Lady Lazarus Wagner / El ocaso de los dioses
Schoenberg / Un superviviente de Varsovia Schoenberg / Moses und Aron
Shostakovich / Sinfonía n. 8 Penderecki / Treno a las víctimas de Hiroshima
Stravinsky / Threni Messiaen / Cuarteto para el fin del tiempo
Zimmermann / Ich wandte mich um und sah alles Unrecht das Gerhard / La peste
geschah unter der

EVA SANDOVAL JUAN MANUEL VIANA

Musicóloga e informadora de Radio Clásica Crítico (Radio Clásica)

Nielsen / Sinfonía n. 4 Op. 29 “Inextinguible” Honegger / Cris du monde

Berg / Wozzeck Gerhard / La peste
Messiaen / Cuarteto para el fin del tiempo Ullmann / Der Kaiser von Atlantis
Shostakovich / Sinfonía n. 7 “Leningrado” Poulenc / Figure humaine
Poulenc / Diálogos de carmelitas Dallapiccola / Canti di prigionia
Penderecki / Treno a las víctimas de Hiroshima Petrassi / Noche oscura
Britten / War Requiem Ohana / Avoaha
Gerhard / La peste Ligeti / Le Grand Macabre
Crumb / Black Angels Nono / Intolleranza 1960
Reich / WTC 9/11 Barraqué / Le Temps restitué

SOBREMESA
En la música, en toda su Historia, podemos encontrar cientos y cientos de obras cuyo contexto está basado en catástrofes, bien
como hecho que se narra o hecho que se sufre en la misma obra. La época que nos está tocando vivir nos invita a reflexionar
sobre obras que se han escrito en tiempos difíciles, para tiempos difíciles o sobre tiempos difíciles, que es el menú propuesto
para nuestros cuatro invitados, de sobra conocidos por su sabiduría entre los lectores de esta mesa.
Antes de hacer un pequeño balance, Eva Sandoval indicaba que “además de por su calidad musical, he escogido todas las
obras de los siglos XX y XXI porque es el período en el que con más crudeza se han evocado musicalmente los tiempos política y
socialmente convulsos, tanto contemporáneos como pasados, que han servido como fuente de inspiración mucho más profusamente que
en épocas anteriores. Me hubiera gustado añadir el Cuarteto n. 8 de Shostakovich y otras de sus Sinfonías, pero no he querido repetir compositor y
la “Leningrado” era ineludible. También me habría gustado incluir alguna de las múltiples páginas relacionadas directamente con el Holocausto judío
que se han escrito. He considerado que la ópera La peste de Gerhard, basada en La peste de Camus, por su relación directa con la situación actual,
debía aparecer en mi lista”.
Por su parte, Juan Manuel Viana indica que “el orden es puramente cronológico de compositores, no indica preferencias. Como puede apreciarse,
todas las obras seleccionadas fueron compuestas en el pasado siglo y no es necesario ir más lejos para añadir a éstas una quincena más: Desde la
casa de los muertos (Janácek), Die Auswanderer (Fried), Sinfonía “Azrael” (Suk), The Unanswered Question (Ives), Les heures dolentes (Dupont), A
World Requiem (Foulds), Service sacré (Bloch), Oda a la soledad (Valen), Psaume 130 “Du fonde de l’abîme” (L. Boulanger), Die tote Stadt (Korngold),
Berliner Requiem (Weill), Concerto funebre (Hartmann), Quatuor pour la fin du temps (Messiaen), Requiem für einem jungen Dichter (Zimmermann) y
Threny (Penderecki)”.
Solo una obra ha sido elegida unánimemente por los cuatro, La peste de Gerhard, como indicaba Eva Sandoval basada en La peste de Camus. Les
sigue el Cuarteto para el fin del tiempo de Messiaen, con tres votos, y Treno a las víctimas de Hiroshima, de Penderecki, con dos votos. El resto de
obras elegidas no ha tenido coincidencias en cualquier lista.

Les invitamos a opinar y a que nos revelen sus músicas para tiempos difíciles, que pueden hacerlo en Twitter,
citando siempre nuestra cuenta:
@RevistaRITMO

122
 #B e e t h ove n 2 02 0

BEETHOVEN Y YO
Beethoven, ¿hoy?
por David Afkham

T ras dos siglos, la música de Beethoven sigue generando

preguntas cuya vigencia sigue intacta y cuyas respues-
tas giran entorno a qué somos y cómo vivimos. A pesar de
esto, ¿qué explica la popularidad única (a veces obsesiva) de
Beethoven?
Glenn Gould comentó una vez que Beethoven es el úni-
co compositor cuya fama depende por completo del “chis-
me”. Es cierto que su sordera, su extraño comportamiento
y su personalidad intransigente lo convirtieron en modelo
ideal del artista romántico. Pero el hecho de que la historia lo
haya transformado en mito es quizás culpa nuestra y no suya.
Pero, ¿está justificada la fama de Beethoven? En mi opinión,
Beethoven fue el primer compositor moderno porque fue el
primer compositor independiente. Antes que él, los compo-
sitores exitosos solían ser empleados por la iglesia o la aris-
tocracia: por ejemplo, Bach siendo cantor en Leipzig o Haydn
sirviendo como Kapellmeister en Eisenstadt, ambos no consi-
derados compositores sino directores de música, de los que
se esperaba que compusieran música además de dirigir coros
y orquestas.
Beethoven estuvo relativamente libre de ataduras durante
largos períodos de su vida y pudo poner toda su energía en la
música. ¿Fue la influencia del pensamiento libre proveniente
de la Revolución Francesa lo que llevó a Beethoven a expan-
dir los límites de la expresión a través de la forma y todas las
herramientas a su alcance? Yo creo que sí. Lo que sí es cierto
es que todo ello fructificó en una música de tanta honestidad,
© Gisela Schenker

profundidad y franqueza como nunca antes se había creado.

Los caminos que abrió Beethoven fueron importantes para
todos los compositores posteriores como Schubert, Schu-
mann, Berlioz, Liszt, Brahms, Wagner, Bruckner, Mahler, etc.
Pero su impacto trasciende lo puramente musical. Nuestra “Necesitamos vivir y escuchar la lucha, no hay entretenimiento en
Beethoven”, afirma el director titular y artístico de la Orquesta y
todavía romántica concepción del artista torturado, un genio
Coro Nacionales de España, David Afkham.
tocado por la locura, un maestro incomprendido en su propio
tiempo, comienza con Beethoven. Sobrevivió a sus depresio-
nes suicidas y las superó con obras de mayor profundidad a
sus títulos descriptivos sobre los movimientos; la mayor parte
modo de liberación catártica. A pesar de esa imagen románti-
de su música no tiene texto, es música “absoluta”. Su música
ca, a menudo me pregunto en qué se habría convertido sin su
invita con éxito a unir historias, ideas y emociones específicas.
pérdida auditiva. Esa obligada introspección pudo llevarle a
Nos lleva a su mundo, en su retórica particular; como un narra-
lugares que otras personas simplemente no podían imaginar.
Hay una hermosa frase que Goethe dijo a Mendelssohn dor tratando de llevarte de un punto a otro. Y esto era nuevo
cuando tocó para él el primer movimiento de la Quinta Sin- en una sinfonía, era nuevo en la música. Como también era
fonía: novedosa su intención de que el arte fuera para todos.
En cierto modo, la originalidad de Beethoven no radica en
sus respuestas sino en la formulación de nuevas preguntas.
“cuando todos los músicos de la tierra toquen juntos esta Con Beethoven, por ejemplo, empezamos a preguntarnos so-
música, las estrellas caerán de sus órbitas” bre el significado de la música como algo realmente importan-
te. Esta es una cuestión que no formulamos con tanta deter-
minación en un Cuarteto de Haydn o una Sinfonía de Mozart.
Goethe describe estupendamente lo que tratamos de ha-
Pero, ¿cómo tenemos que tocar la música de Beethoven para
cer al interpretar esta música: Beethoven nos exige más de
llegar al significado? Beethoven nos invita a hacernos pregun-
los artistas y oyentes de lo que realmente podemos dar. Ne-
tas esenciales. Nos hace reflexionar no solo sobre la música
cesitamos vivir y escuchar la lucha, no hay entretenimiento en
en sí (sobre la forma, la melodía), sino también sobre nuestra
Beethoven. En su música vive una especie de ira interna que
humanidad, sobre el concepto de sociedad, sobre la gestión
exige casi más de lo que podemos ofrecer. De esta manera, la
música de Beethoven se convierte en algo existencial y, por lo de lo común, sobre la justicia, la solidaridad, etc.
tanto, honesto y radical en su naturaleza. Pienso que la relevancia de esas preguntas sigue igual de
La popularidad de Beethoven se basa en algo que su mú- vigente y pienso también que es fundamental que nuestra so-
sica hace de manera convincente y que contrasta con gran ciedad proteja y estimule los espacios en los que esas pregun-
parte del repertorio de su época. Para el oyente, la música ins- tas se mantienen vivas.
trumental de Beethoven parece que va sobre “algo”, parece
contar una historia o contener algún tipo de argumento. Atrae David Afkham es director de orquesta
la imaginación visual y emocional, como una especie de fuer- http://ocne.mcu.es/
za retórica. No hablo únicamente de la Sinfonía Pastoral con

123
 L a s M u s a s

MARÍA CORONADA HERRERA

Una voz que trasciende allende nuestras fronteras
por Rosa Díaz Mayo

P apel principal en Tristán e Isolda de Wagner en el Tea-

tro de la Ópera de Leipzig, así se consolidaba la inci-
piente carrera internacional de la soprano María Coronada
Herrera (Villafranca de los Barros, Badajoz, 1945). Tan solo
era su segundo concierto fuera de España, y abordaba el
reto de enfrentarse a un público cuya tradición operística
contaba con más de trescientos años, e interpretando el
papel en alemán de Isolda, un icono de la ópera germa-
na. Sin embargo, la soprano mostró sus grandes aptitudes
técnicas y dramáticas, a través de uno de los papeles más
exigentes de la literatura vocal y, así, una española se con-
vertía en la heroína wagneriana en el seno de la cuna de
Wagner, Leipzig.
Su debut internacional no había sido menos significa-
tivo en el Auditorio de la Academia de Santa Cecilia de
Roma, donde interpretó con ahínco un programa mo-
nográfico sobre Mussorgsky. El éxito cosechado en este
concierto le abrió permanentemente las puertas de los
teatros y auditorios de ópera
más emblemáticos del país La soprano pacense María Coronada Herrera.
“Dedicó parte de su vida del bel canto. No se esperaba
a la enseñanza del canto menos de una voz que había
salido a escena en España, en dentro y fuera de España, en los grandes escenarios de
en Italia, Corea del Sur el Liceo de Barcelona junto a la ópera, tales como City Opera de Nueva York, Boston
y en el Conservatorio Monserrat Caballé, interpre- Center Opera, Auditorio de Turín, Auditorio de Roma…,
tando Maria Stuarda de Do- así como en todos los espacios más relevantes nacionales,
Superior de Música nizetti. como el Teatro Real de Madrid, etc., e interpretando un
de Badajoz, recibiendo Para lograr este recono- extensa lista de obras como Tosca de Puccini, Tristán e
cimiento, y tantos otros de Isolda de Wagner, La Vida Breve de Falla, Dido y Eneas
en 2009 la Medalla de Purcell, Goyescas de Granados o Andrea Chénier de
igual o mayor relevancia,
de Extremadura por Coronada Herrera forjó una Giordano. “Este papel, junto al de Tosca e Isolda, cuentan
sus méritos” sólida formación musical des- entre los más reseñables para mi” detalla con emoción
de niña en su pueblo, donde Coronada Herrera. Ha compartido escenario con artistas
formó parte de la Agrupación de talla internacional, entre ellos, los españoles José Ca-
Lírica de Villafranca de los Barros. Posteriormente, realizó rreras, Montserrat Caballé y Plácido Domingo y bajo las
los estudios de piano en el Conservatorio de Música de batutas de insignes directores. Una dilatada carrera de
Sevilla y comenzó los de canto, que finalizaría en Barcelo- éxitos.
na obteniendo las más altas calificaciones. Por motivos de salud se retiró de los escenarios y dedi-
En la misma ciudad condal recibió clases de perfec- có su vida a la enseñanza del canto en Italia (Barletta), Co-
cionamiento de la reconocida Conchita Badía (discípula rea del Sur (para trabajar con el coro de Seúl) y en el Con-
predilecta de Enrique Granados), “para mí fue la profe- servatorio Superior de Música de Badajoz, desde 1994
sora más querida, la que más me enseñó y decía de mí hasta su jubilación en 2011, donde generó un elenco de
que cantaba de una manera grandes voces en Extremadura. En 2009 recibió la Medalla
vital, casi milagrosa. Este elo- de Extremadura por sus méritos como cantante y peda-
“Barcelona fue una etapa gio está confirmado por Xa- goga del canto y, por otra parte, Villafranca de los Barros
vier Montsalvatge y Federico “Ciudad de la Música” le otorgó su nombre a la Escuela
especial en su profesión, Municipal de Música, a la que pertenecía la
Mompou”, afirma la soprano
en la que además estrechó pacense. Sin duda fue una Agrupación Lírica en la que inició
amistad con Montserrat etapa especial en su vida, en su andadura como soprano.
la que además estrechó amis-
Caballé, que igualmente tad con Montserrat Caballé,
recibía clases de Conchita que igualmente recibía clases
Badía” de Conchita Badía. El afán de
superación de Coronada He-
Rosa Díaz Mayo
rrera le llevó a perfeccionar Doctora en Musicología y Magíster en
Gestión Cultural, cuyo campo de estudio
su técnica con Giulietta Simionato y Yolanda Magnoni en
se centra en los siglos XX y XXI. Profeso-
Roma, con Arta Florescu en Rumanía y en Berlín con E. ra de la Universidad Alfonso X El Sabio y del Conservatorio
Hartmann. Rodolfo Halffter.
Tras esta dedicación a su formación vinieron los éxitos, (Foto © Andy Cervero)

124
 M ú s i c a y a r te

INTERFERENCIAS
por Ana Vega Toscano
Madrid en el piano de Federico Chueca

C uando escribo estas líneas parece que tímidamente

empezamos a salir del confinamiento que ha marca-
do nuestras vidas en estos dos últimos meses. Una pan-
demia que nos ha traído imágenes de ciudades desiertas,
sorprendentes fotografías en las que la naturaleza parecía
volver a surgir en cuanto el hombre se retiraba. Desde mi
balcón veía el río Manzanares y recordaba que sus orillas
han sido siempre lugar de esparcimiento y diversión para
los habitantes de Madrid. En los momentos más dramáti-

Antonello Dellanotte 2018

cos vividos en estas últimas semanas, con sus inmediacio-
nes desiertas, deseaba que pronto la ciudad recobrara esa
alegría que tan bien han sabido representar pintores como
Goya o compositores como Boccherini. E inevitablemente
pensé en el músico que a finales del siglo XIX consiguió
con su obra reflejar como nadie el mundo castizo madrile-
ño: Federico Chueca. “Una figura sorprendente, un genio intuitivo que asombró al
mismísimo Friedrich Nietzsche con la vitalidad dionisíaca de su obra;
Una figura sorprendente, un genio intuitivo que asom-
la música de Chueca nos suena directamente a Madrid, a sus calles
bró al mismísimo Friedrich Nietzsche con la vitalidad y personajes” (escultura de Chueca por Pedro Estany Capella, 1909,
dionisíaca de su obra. Su música nos suena directamen- Parque del Retiro, Madrid).
te a Madrid, a sus calles y personajes. Era un músico de
desigual formación musical,
pero esto no empañó para
los que nos parece escuchar la voz del Caballero de Gra-
“He querido recordar la nada su obra, que estaba
cia invitándonos a bailar.
tocada por la facilidad de
música para piano de Chueca una intuición desbordante.
Fue mi amigo José Luis Pérez de Arteaga, siempre cer-
tero en sus recomendaciones, quien me brindó la idea de
como homenaje a las calles Sus zarzuelas se encuen-
acercarme a la música para piano de Chueca. En nuestras
tran entre las creaciones
y a plazas de Madrid, con más populares del género,
conversaciones por el edificio de la Casa de la Radio en
el deseo de que pronto se RNE, siempre muy entretenidas, una tarde comentaba
sin embargo su música para
con él la selección que estaba realizando para mi último
llenen de nuevo con el bullicio piano es mucho menos co-
disco de entonces, que era sobre el piano en el salón ro-
nocida, cuando en realidad
y la alegría que él retrató mántico español. Inmediatamente me dijo que tenía que
resulta que él personalmen-
incorporar alguna obra de Chueca, pianista excepcional
musicalmente como nadie” te partía de este instrumen-
en un ambiente que olvidábamos, el de los cafés, que
to, en el que era un extraor-
pertenecía igualmente al mundo de la música de salón. Y
dinario improvisador: fue
como siempre, José Luis tenía razón: descubrí una música
pianista de distintos cafés de Madrid, una actividad que
de gran encanto, un piano que presentaba valses de esti-
nos recuerda un ambiente musical hoy perdido, el paisaje
lo castizo, con giros netamente hispánicos. Primero incor-
sonoro de toda una época.
poré a mi disco su colección de valses titulada Lamentos
Chueca nos ha legado parte de aquellas piezas que
de un preso, una obra fundamental en su vida, pues le sir-
surgirían desde el aliento único del momento, fijadas en
vió como tarjeta de presentación con Barbieri, que inme-
partituras editadas por el interés del público ante su mú-
diatamente se rindió ante su espontánea gracia. Después
sica. Son sobre todo colecciones o tandas de valses, en
tuve ocasión de acercarme a otros valses, que reflejaban
parte de la vida madrileña de su época, un divertido Ma-
drid, que, por ejemplo, tenía en el Veloz Club su sociedad
recreativa más conocida en la época de la Restauración, y
al que dedicó una de sus más populares tandas.
He querido recordar en estos días la música para pia-
no de Chueca como homenaje a las calles y a plazas de
Madrid, con el deseo de que pronto se llenen de nuevo
con el bullicio y la alegría que él retrató musicalmente
como nadie.

Música para piano de Chueca:

https://is.gd/RF1sAq

Ana Vega Toscano en @anavegatoscano

Veloz Club, tanda de valses para piano.

125
 M ú s ic a
DOKTOR FAUSTUS
por Álvaro del Amo
Una pizca de locura
L a escritora inglesa Ruth Rendell
(1930-2015) no llegó a alcanzar el
Premio Nobel; se ve que la literatura
policíaca aún permanece en un umbral
que ya ha traspasado la “poesía” que
no se lee en un libro sino que se es-
cucha y paladea en la voz de un juglar,
aunque el poeta disponga de una voz
algo gangosa.
La dinámica editorial palentina Me-
noscuarto ha dedicado acertadamen-
te el número 4 de su nueva colección
de narrativa al último libro de la gran
“dama del crimen”, publicado a modo
de homenaje póstumo. Se trata de una
colección compuesta por 10 relatos y lo
que hoy se llamaría un mini cuento. Una
pizca de locura es el título del libro y de
la primera historia. Con excelente tra-
ducción de Susana Carral y primorosa-
mente editado, no es aventurado ase-
gurar que “hará las delicias” no solo de
los aficionados al género detectivesco
y los seguidores de la creadora del conspicuo inspector
Wexford, sino también de los numerosos melómanos que
dedican parte de su precioso tiempo a abrir un libro.
Los lectores de este Doktor Faustus, una sección ideada
y titulada por nuestro editor y factótum, ya han tenido
ocasión de comprobar que las relaciones entre Música y
Literatura se extienden y ramifican en muchos ámbitos y
a lo largo de muy distintas combinaciones. Aparte de la
intimidad que ambas comparten en canciones, óperas y
oratorios, también se hermanan a través de formas comu-
nes a ambos lenguajes, como el ritmo, la cadencia, la rei-
teración, así como el amplio campo abierto tras el término
“tema”.
Las piezas aquí reunidas apuntan a una dimensión más se-
creta, y quizá menos estudiada de la música, como es la
narración. Los 10 relatos, de alrededor de 20 páginas cada
uno, cuentan unan historia completa y cerrada en sí misma.
La autora siempre se ha interesado, según confesión pro-
pia, en lo que podría calificarse “la excrecencia violenta”
© Zumapress
La escritora inglesa Ruth Rendell.
126
y l i te rat u ra
agazapada en caracteres que sufren
marginación y desarraigo; otras veces,
se trata de personajes instalados en
lo que puede entenderse por norma-
lidad. Nociones o esquemas, normali-
dad y anomalía que a menudo se con-
funden y comunican inquietantemente.
A modo de ejemplo:
Maté a Brenda Goring por, a mi enten-
der, el más inusual de los motivos.
Se interpuso entre mi mujer y yo.
(“La ironía del odio”)
Podrás no creerlo, pero el lunes pasado
intenté matar a mi mujer ¡Qué gran
pérdida habría supuesto para las letras
inglesas¡ ¿Que si estoy seguro de que-
rer contártelo? Bueno, no creo que tú
se lo cuentes a ella, ¿no? No la cono-
ces. Además, no te creería. Opina que
soy el presidente autoproclamado de
su club de fans. (“Una copa de más”)
El arranque de ambos relatos da idea del estilo de la
autora, que se diría que practica una “ferocidad de la
ironía”. La ferocidad puede ser tan implacable como la
ironía, una inteligente combinación que jamás deriva en
morbosidad, cinismo o auto complacencia. Es la vida co-
tidiana el ámbito de todos los dramas, el terreno donde
se cultivan las más exultantes alegrías y el más lacerante
dolor. ¿No ocurre algo muy similar con la música? Nos
llega por muy distintas vías y en la calidad de su abstrac-
ción despliega una amplia gama de impresiones, sensa-
ciones, al tiempo que despierta ideas e incluso sugiere
significados, “interpretando” a su modo lo que senti-
mos, o creemos sentir.
La música dispone también de su propia capacidad de fa-
bulación, incrustándose en nuestras vidas respondiendo
a una llamada o sin que nadie la convoque. Si a menudo
ofrece gravedad o invita a la reflexión, nadie negará que
también disfruta presentándose sazonada por una “pizca
de locura”.
UNA PIZCA DE LOCURA
Relatos de Ruth Rendell
Menoscuarto Ediciones. 264 páginas (año 2020)
 M ús i c a y a r te

VISSI D’ARTE
El vals
por Raquel Acinas

D os figuras se entrelazan con la

armonía perfecta e irrepetible
de las olas, pero no son de mar, sino
toexigente. A diferencia de Rodin,
que encargaba este trabajo a sus
aprendices, siempre cincelaba ella
de bronce. Y, sin embargo, pode- misma sus esculturas en mármol.
mos sentir su respiración, adivinar el Pese a que el reconocido maestro
calor de sus cuerpos. Su abrazo es el tenía más de cuarenta años y la
corazón de un vals que palpita para alumna apenas veinte, Rodin mostró
la eternidad con el misterioso latido desde el principio enorme respeto y
del deseo, con la cadencia de la en- admiración por el talento de Clau-
trega, girando al compás del motor del. Un ejemplo de que la influencia
de nuestra existencia. artística no fue unidireccional es la
En estos días de reclusión que Joven con gavilla, que Camille mo-
vivimos parece interesante, pues- deló en barro en 1887 y Rodin repro-
to que hablamos de arte, recordar dujo casi literalmente en su Galatea
a Camille Claudel (1864-1934). La dos años después.
escultora más grande de la historia El gran vals, la escultura que
pasó los últimos veinte años de su ilustra este texto, fue originalmen-
vida encerrada en un manicomio te concebida por su autora con las
por deseo de su madre y su herma- dos figuras desnudas. El ministerio
no. Durante todo este tiempo ape- francés de Bellas Artes, consideran-
nas fue visitada, y su familia desoyó do encargarle una versión en már-
sistemáticamente los informes fa- mol, mandó un inspector al taller
vorables de los médicos para de- de la artista para examinar la obra.
volverle la libertad. Fue el cruel final El informe alabó la calidad técnica
de una vida plagada de dificultades Camille Claudel, El gran vals, 1903-05 (Museo y artística de la pieza, pero su evi-
y altibajos personales y profesiona- Soumaya, México). dente sexualidad resultaba incómo-
les, a los que la artista se enfrentó da, porque las manos que le habían
siempre con orgullo y valentía. No dado vida eran manos de mujer. Si
obstante, la desgraciada existencia de Camille y su turbu- quería un encargo oficial, la señorita Claudel debía adecuar
lenta relación personal y profesional con Auguste Rodin han la obra a su condición femenina, es decir, vestir las figuras.
dejado muy a menudo en un segundo plano el valor de su La indignación de la escultora estalló como una tempestad:
producción artística y su personalidad creadora, sin duda ¿Acaso alguien habría osado sugerir a Rodin una estupidez
entre las más fascinantes del siglo XX. El cliché del amor semejante?
apasionado entre el genio y la musa oculta un intercambio Camille siempre fue muy consciente de su talento y exigió
artístico entre dos creadores que se influyeron mutuamente, respeto por su obra. Pero el orgullo no paga las facturas.
y hace desaparecer la lucha titánica de la escultora por llegar La artista tuvo que crear, por tanto, ese extraordinario paño
a lo más alto en su profesión. viviente para ocultar las zonas más expuestas de su bailari-
La escultura era, de todas las Bellas Artes, la que se consi- na. A pesar de todo, el encargo oficial nunca se produjo, si
deraba menos indicada para una bien infinidad de clientes particulares quisieron comprar una
mujer. Requiere de un esfuerzo versión de la escultura. Uno de ellos fue Claude Debussy,
“En estos días de reclusión físico enorme, es sucia y poco amigo y admirador de Camille, sobre cuya chimenea había
que vivimos parece elegante. Camille Claudel se de- un ejemplar.
dicó a ella desde que tuvo uso Camille Claudel tuvo fieles mecenas y clientes, pero en-
interesante recordar de razón. Aprendió que la mol- contró siempre imposible obtener el reconocimiento oficial.
a Camille Claudel, la deable arcilla podía convertirse Creó monumentales obras maestras como Sakuntala, El vals,
en algo permanente a los cuatro Clotho o La edad madura, pero el período más fecundo de
escultora más grande de años. A los doce ya destacaba su carrera fueron los diez años que siguieron a la ruptura con
la historia, que pasó los en la escuela por sus dibujos, y Rodin. Abandonó al amante y rechazó al maestro, buscando
modelaba personajes antiguos y un lenguaje opuesto con pequeñas obras llenas de originali-
últimos veinte años de heroicos como Napoleón o Bis- dad y misterio como Las habladoras o La ola.
su vida encerrada en un marck. Fue entonces cuando el El final de Camille Claudel fue terrible, pero perpetuar el
escultor Alfred Boucher quedó relato que ignora su importancia como artista y el valor de
manicomio por deseo de maravillado con su talento y co- su obra en favor del drama sería encerrarla de nuevo. Por
su madre y su hermano” menzó a darle clases. Apoyada eso hoy, que vemos el mundo a través de la ventana, quiero
por su padre se trasladó a estu- recordar la indomable libertad vital y creadora de Camille
diar a París, donde, aunque en la Claudel, gracias a cuyo arte podemos, entre otras cosas, afe-
Escuela de Bellas Artes estaba prohibido, algunas academias rrarnos a la belleza de este vals prodigioso.
privadas permitían a las mujeres asistir a clases de dibujo con
modelo desnudo. Allí alquiló su propio estudio junto a otras
dos escultoras y comenzó su carrera profesional. No tardaría Raquel Acinas Martín en @visidarte
en entrar como aprendiz en el taller del gran Rodin. www.raquelacinas.es
Camille trabajaba doce horas al día, era apasionada y au-

127
 M ús i c a y a r te

EL BAÚL DE MÚSICA
por Alessandro Pierozzi
Una idea llamada “Souvenir de Italia” (II)

T odo viaje puede tener sus imprevistos: los que se nos han
presentado parecen abismales, irreductibles, pero llega-
remos a destino con el ánimo y las emociones a flor de piel.
Nuestros queridos músicos, estoy seguro, seguirán acompa-
ñándonos en esta ardua tarea repartiendo, desde sus parti-
turas, una brisa de frescor y unos pétalos con aroma a espe-
ranza y amor, armas con las que, seguro, recorrieron Italia en
sus años. Haendel, Sibelius, Berlioz, Rachmaninov, Mendels-
sohn, Strauss, Arrieta... Haendel, el compositor anglo-ale-
mán, encontró en sus visitas a Florencia, Roma y Venecia
(1706-1710), el elixir inspirador para una evidente transfor-
mación del lenguaje musical barroco en toda su extensión.
“Il caro Sassone”, como así lo tildó el público italiano, se
embebió de las virtudes de la ópera, el oratorio, el concer-
to o la sonata, absorbiendo lo mejor de Albinoni, Scarlatti,
Perti, Corelli... De Alessandro Scarlatti aprendió a suavizar
un, de por sí, estilo vocal alemán demasiado rudo, ya que
“a Handel no le faltaba originalidad melódica ni contrapun-
Después de su Finlandia natal, el país favorito de Sibelius fue Italia,
tística, pero le faltaba el estilo ‘cantábile’ de las melodías,
donde en el viaje de 1923, Sibelius y su esposa Aino se hospedaron en el
tan inconfundibles del ‘bel canto’ italiano”, según comenta Hotel Minerva de Roma (en la imagen, una postal de la época).
Bukofzer. Fidelizó con la tradición del Concerto Grosso a la
manera de Corelli y la arrastró con desgarrada belleza hacia
sus famosas arias como “Lascia ch’io pianga” de Rinaldo o el
como se plasma, incluso, en el poema sinfónico Tapiola,
“Ombra mai fu” de Xerxes. En Roma conoció los favores de
con claros ecos mediterráneos.
cardenales (Pamphili, Colonna), aristócratas (Ruspoli, quien
Tras componer su celebradísima Sinfonía Fantástica, Ber-
le encargó su primer oratorio, La Risurrezione) o intelectuales
lioz gana el Prix de Roma en 1830, junto a Alexandre Mont-
y músicos de la Accademia Arcadia, un círculo que pretendía
fort, con la Cantata La mort de Sardanapale, un prestigioso
una renovación de los cánones estéticos y para la que com-
premio que el Gobierno francés otorgaba a artistas del mun-
puso unas cien cantatas. Su última parada antes de volver a
do de la pintura, la escultura, la arquitectura o la música para
Londres se produjo en Venecia, con el estruendoso éxito de
una estancia en la Academia Francesa de Roma, cuya sede
su ópera Agrippina, avalado por una platea entregada.
era la Villa Medici. Berlioz no era muy “amigo” de la tradi-
La relación de Sibelius con Italia ha sido largamente ana-
ción sinfónica italiana: “El arte instrumental es un libro cerra-
lizada por parte de bibliógrafos y musicólogos y, aún hoy
do para los romanos. No tienen ni idea de lo que llamamos
en día, la admiración de los melómanos italianos hacia el
sinfonía”. Entre 1831 y 1832 viajó Berlioz por la región de los
nórdico queda intacta, celebrándose incluso un Sibelius
Abruzos, donde admiró las costumbres de sus habitantes y a
Festival en el Golfo del Tigullio en la Riviera Ligure. En el
los famosos pifferari (conjuntos de instrumentos de viento).
arco de treinta años, Sibelius visitó Italia hasta en cinco
Con este bagaje se lanzará a escribir en 1834 Harold en
ocasiones y son numerosos los reconocimientos oficiales
Italia Op. 16, estrenada en París. Una partitura en cuatro movi-
que le fueron concedidos, entre ellos la Medalla del Ca-
mientos para viola y orquesta, donde se evocan las escenas de
valiere della Gran Croce della Corona d’ Italia. La estancia
Las peregrinaciones de Childe Harold de Lord Byron. La obra
más cálida fue en 1901, junto a su mujer e hijas, en Rapallo,
había sido un encargo de Niccoló Paganini, que acababa de
provincia de Génova. Fue un momento de gran inspiración
comprar una viola Stradivarius y quería interpretarla él. Al ver
creadora que le condujo a dibu-
el primer movimiento, el genial violinista no estuvo muy con-
jar su Segunda Sinfonía Op. 43,
forme con el resultado y declinó tocar la obra, aunque acabó
“La última parada de una de sus obras cumbre. Y ello
pagando a Berlioz por el encargo (Memorias, cap. 45).
fue posible gracias al barón Axel
Haendel en Italia, antes De Paganini circula la anécdota, puesta en entredicho por
Carpelan, un ferviente admira-
algunos biógrafos, que casi ya sin voz por su grave afección
de volver a Londres, se dor y mecenas del compositor,
de garganta, causa por la que finalmente murió, fue a ver
quien le financió el viaje a Italia
produjo en Venecia, con para pasar allí un otoño e invier-
el concierto en el Conservatorio de París y se rindió al arte
del maestro Berlioz y para mostrarlo se arrodilló ante él y
el estruendoso éxito de su no más cálidos. “Finalmente he
besó su mano, comentándole a su hijo que aquello había
encontrado un lugar ideal para
ópera Agrippina, avalado disfrutar del Mediterráneo […];
sido sublime.
Este viaje, también en la radio, como ya anuncié en esta
por una platea entregada” un jardín repleto de rosas en flor,
misma página en el número de abril de RITMO, continuará a
camelias, plataneros, palmeras
pesar de los baches que el camino nos depare: la belleza y la
y almendros en flor; naranjas, li-
sensibilidad de estas obras de arte nunca nos abandonarán.
mones, mandarinas…”: sus palabras, un auténtico lienzo.
Y su amistad con Busoni, y haber conocido a Mascagni en
Viena… Y admirar la canción napolitana, y los paseos por Alessandro Pierozzi en @biblioalex70
Santa Margherita, Portofino y Chiavari o sus viajes a Roma
y Capri, todo ello fue fuente de inspiración vital y artística, https://alessandropierozzi.com

128
 Tr i b u n a
L i b re, m a
EL TEMBLOR DE LAS CORCHEAS
por Arnoldo Liberman
¿Delirio o verdad?
A veces me asalta un interrogante obstinado: ¿es posible conocer
“el corazón del corazón” de una determinada obra, sobre todo si ha-
blamos de música? La forma en que una música se hace con nosotros
tiene tanto de enigmático como de complejo; es un momento en
que se aúnan la expresión singular de un intérprete con la repercu-
sión emotiva que esa interpretación produce en nuestra sensibilidad,
es decir, el sentir de un sujeto con el sujeto de un sujeto. Esa com-
plejidad incluye determinados movimientos del alma y determinados
caminos interiores que hacen virtualmente imposible aprehender la
verdad objetiva de un pentagrama, si es que ésta existe. “Fluctua-
ciones del alma”, las llamaba Spinoza. Ningún análisis racional ni
ninguna pretensión de laboratorio puede dejarnos ver qué se oculta
en ese enigma que habita en todo oyente o melómano, allí donde
algunos consideran que un don se nos ha otorgado, pero que, por su
misma esencia, ese don se consume a sí mismo. No obstante, nuestra
búsqueda de una respuesta es empecinada y pretenciosa, porque lo
que está en juego es nuestra inquietud de preguntar por el misterio
del sentir, la corchea que algo definitivo nos dice, la ansiedad ante lo
equívoco, las vicisitudes de cada día y el último terror de la muerte.
Y en este preguntar está el desafío que nos arrastra a buscar una res-
puesta que, aunque provisional, amaine nuestra ansiedad.
Sabemos bien que el ser humano es no sólo un generador, a ve-
ces, de situaciones imposibles, sino de autoengaños tramposos. Y
quizá esa terca búsqueda de respuesta sea sólo una estrategia para
estar del lado de las corcheas, protegernos del vacío y acompañarnos
de su existencia. Borges comentó alguna vez que cuando niño, le
regalaron una ilustración del laberinto de Creta y que él se pasaba
horas con la lupa en la mano, ampliando los intersticios, para que
saliera el Minotauro por el siniestro centro. El recuerdo vale para lo
que intento comunicar. Me encuentro en la situación del personaje
simiesco de Kafka, Pedro el Rojo, tratando de diagramar el informe
a una academia. Si no someto mi discurso al mandato de la razón
sea él lo que sea, ¿qué opción me queda, salvo tartamudear, balbu-
cir, exteriorizar incógnitas, sentimientos y emociones, derribar (como
cuenta Coetzee que le sucedió una vez) un vaso de agua en una de
sus conferencias? Pero la razón solamente ha demostrado histórica-
mente su ineficacia.
No puedo, en todo caso, olvidar esta anécdota: cuando le pre-
guntaron a Carl Sagan qué salvaría de la faz de la tierra ante un terre-
moto universal (¿será la pandemia algo así?) para dejar un testimonio
inefable de nuestra existencia a los mundos extraterrestres del futuro,
respondió: “La obra de Johann Sebastian Bach”, e inmediatamen-
te agregó: “Pero sería demasiado petulante”. No señalaba la teo-
ría de Newton ni las investigaciones de Einstein ni sus sucesores, no
señalaba los antibióticos ni la vacuna antipoliomielítica, no señalaba
el sistema informático ni los satélites planetarios ni el pensamiento
de Freud: dejaba como testimonio de nuestra existencia la obra de
Bach. La anécdota me parece muy significativa: se trataba del tes-
timonio de un artista. De esa circunstancia esencial que hace que
nadie dude que si Fleming no hubiera descubierto la penicilina, en
circunstancias absolutamente casuales, lo hubiera hecho algún otro
científico, pero que sin don Antonio Machado no tendríamos ni un
solo verso de su obra excepcional. Si la vacuna contra la poliomielitis
no la hubiera generado Jonas Salk seguramente lo hubiera logrado
un poco más adelante otro investigador, pero si Mahler no hubiera
compuesto su Novena Sinfonía, la historia de la música tendría un
pentagrama en blanco imposible de llenar. Es aquello de Edmund
Rostand: “La muerte de un científico retrasa el desarrollo de la hu-
manidad, la de un poeta la frustra”. Un ejemplo de mi audición lo
más penetrante posible es Mahler: mientras asisto a la variedad de
un paisaje, él cava en el subsuelo de la conciencia: mientras intuyo la
cordillera, él se acerca al abismo; mientras escucho los pentagramas
de un Lied novedoso, él grita desde los cañaverales del pecho.
¿Recuerdan esa escena de La metamorfosis de Kafka cuando
Gregorio Samsa, transformado en insecto, oye a su hermana tocar
el violín, “ese alimento deseado y desconocido”?: su sensación de
libertad y de inmortalidad se hace evidente en un interrogante que va
n o n t ro p p o
más allá, al mundo fantasmagórico de las corcheas. En ese momento,
Samsa ve el cielo que se aclara más allá de la ventana, su cabeza se
inclina débilmente y se le escapa por la nariz el último suspiro. “Había
vivido en la tiniebla, muere en la luz”, escribe Piero Citati. Frente a
ese sentimiento, todos respiramos igual. Recuerdo, cuando asistí en
Berlín a una interpretación del Réquiem alemán de Brahms por Ba-
renboim con la Berliner Philharmoniker. El público era una auténtica
sociedad potencial, un deslumbrante coro de múltiples orígenes, que
se expresaba a través de lo que Jules Romains llamó un sentimien-
to unánime: había en él, en mezcla tan heterodoxamente sugestiva,
alemanes, japoneses, españoles, italianos, franceses, indios, árabes,
americanos, argentinos y allí comprendí, en la expresividad de sus
rostros, el sentido último del mensaje musical. Si había una salvación
posible se hospedaba en esos pentagramas y era la suma unánime
y unitaria de las butacas de esa sala puntual y berlinesa. Como si a
partir de ciertas emociones el arte esfumara fronteras, trasvasara lí-
mites, evaporara humanidades específicas y todo se transformara en
un mismo anhelo y un mismo temblor. En ese momento la respuesta
es casi espontánea: es cuestión de poner el oído y a la vez obser-
varnos miembros de esa expansión coral. Quizá en la desaparición
de nuestro yo impertérrito y su incrustación en su nivel comunitario
esté parte de la respuesta buscada. La respuesta, esa noche, no era
Brahms ni era Barenboim: la respuesta estaba en el público. El artista
(el intérprete) debía interceder entre yo y el otro, el que se sentaba
a mi lado, para deletrear el abecedario del pentagrama, dibujar los
fantasmas que lo habitan, contarnos lo que no vemos, hacernos oír
lo que no oímos, alejarse de sí mismo para centrarse en sí mismo,
atrapar mágicamente esa secuencia de la realidad que la realidad
oculta, testimoniar aquello que está encerrado en el cañamazo de su
pecho, tolerar la desesperación de no saber tendiendo las manos a la
oscuridad para descubrir si los dioses están muertos o siguen vivos.
En esa actitud el artista teje ese manto que envuelve a todos y
hace que uno más mil sea uno. Si por muchos años se creyó que era
posible aferrar la totalidad de lo real a través de la razón y la fuerza
del pensamiento, esa concepción estaba (allí mismo, en aquella sala)
herida de muerte y sólo la emoción daba cabida a algo que se intuía
en el ambiente y que algunos filósofos llaman “verdad interior”. Eso
que se intuía en el aire, ¿era expresión de un momento puntual o
se trataba de una verdad transhistórica emergente de una universali-
dad? ¿Cada uno era solo uno o formaba parte de un plasma colectivo
que aunaba ilusiones y expectativas? Toda posibilidad de razón, de
aferrar la totalidad de lo real, era una derrota, pero el latido unánime
de los asistentes al concierto era evidente. Quizá de allí deduje que
hay derrotas que se ganan y que de esa sala de conciertos emergía
un más que nos justificaba. Se trataba de corazones que palpitaban al
unísono mientras las corcheas se diseminaban por la sala. Una ligazón
de arte y mundo marcaba el compás del conocimiento, donde no se
trataba sólo de la imagen de una realidad siempre fantasmagórica,
sino de la realidad de una imagen, de un sentimiento global.
Los que recuerden Moisés y Aarón, la ópera magna de Schoen-
berg, tendrán conciencia de lo que estoy tratando de decir, de lo que
comprendo, lo que intuyo y lo que quizá no comprenderé nunca. Por
eso el arte es más el instrumento del interrogante que el mediador
de la respuesta; más el estímulo a nuestra conciencia lúdica que un
subalterno de lo racional. No obstante, estas palabras intentan des-
encadenar un proceso de reflexión. Siempre recuerdo a aquel crítico
musical que percibía la música de Schoenberg como “la de alguien
que toca a Beethoven sin acertar un nota”. Este crítico no hacía del
arte un sismógrafo del alma, sino un repetidor mecánico de siempre
lo mismo y si esa exigencia no se daba, lo consideraba “música in-
audible”.
En fin, quizá me he ido por las ramas pero en esta asociación li-
bre (por algo soy freudiano) está permitido manotear en la oscuridad
para buscar el acorde (caótico o no) que nos justifique. En esta pura
urdimbre de una voz única (emergente de mil gargantas) pude sospe-
char que iba por buen camino.
129
 Co n t ra p u n to
JUAN ALBERTO GARCÍA DE CUBAS
MIGUEL SÁENZ
Preguntamos a...
El arquitecto y gestor cultural,
para el que “la música siempre es
necesaria: es emocional, intelec-
tual y fisiológicamente positiva
para el crecimiento personal y
para nuestra salud”, nos respon-
de con toques de blue note y tiene
mucho que decir sobre la música y su influencia sanitaria, fun-
damental en tiempos como los que vivimos.
(foto © Fede Serra)
por Gonzalo Pérez Chamorro
¿Recuerda cuál ha sido la última música que ha escuchado?
“Corinho”, del recientemente desaparecido pianista de jazz Lyle
Mays, interpretada por él mismo: un homenaje a Bach, a Brasil y
a la vida.
¿Y recuerda cuál pudo ser la primera?
El primer recuerdo consciente, sin duda el saxo alto de Gabi y la
profunda y divertida voz de Fofó. Después de eso, el pianista Bud
Powell.
Teatro, cine, pintura, poesía… ¿A qué nivel pondría la música
con las demás artes?
No me atrevería a ponerlas en un lugar u otro. El hecho es que la
música es la hermana mayor de las artes.
Qué habría que hacer para que la música fuera pan de cada
día…
Seguir generando evidencias científicas sobre los beneficios de
la música en la salud y bienestar de las personas. Y prescribirla
desde diferentes sectores: lo que hoy se llama transversalidad. No
sólo que un médico recomiende media hora de clásica, flamenco
(o el estilo que sea) al día como ya sugiere la OMS, sino que sea un
recurso cotidiano en, por ejemplo, el mundo empresarial.
¿Cómo suele escuchar música?
En directo, junto a los músicos. Si no puede ser, con unos buenos
altavoces estéreo al volumen que permita escuchar hasta el soni-
do de los apagadores del piano.
¿Qué ópera (o cualquier obra musical, etc.) le hubiera gustado
componer?
Más que componer, me hubiera fascinado componer/improvisar/
interpretar el concierto de Colonia de Mr. Keith Jarrett.
¿Qué personaje le hubiera gustado cantar o interpretar en el
escenario?
No es personaje, pero… Fred Astaire.
¿Teatro o sala de conciertos favorita?
El Café Central de Madrid: se podría escribir una historia del jazz a
través de los músicos que han pisado su escenario.
¿Un instrumento?
Sin la más remota duda, ese mueble negro: el piano.
¿Y un intérprete?
Hablando siempre del piano, Bill Evans que no está con nosotros
y Moisés P. Sánchez, que sí.
¿Un libro de música?
Pero hermoso, de Geoff Dyer, una colección de relatos y ensayo
sobre las grandes figuras del jazz en un estilo literario pero muy
documentado.
Por cierto, qué libro o libros tiene abierto ahora en su mesa
de lectura…
Arts in Health, de Doris Fancourt.
130
¿Y una película con o sobre música?
Round Midnight, de Bertrand Tavernier.
España necesita agua… ¿Hay sequía musical o cómo ve la si-
tuación?
Nada de sequía, ahora hay más lagos, ríos caudalosos y manan-
tiales rebosantes que nunca. Lo que hace falta son ingenieros de
caminos, canales y puertos que den soporte para su crecimiento
o desarrollo.
¿Cuál es el gran compositor de música española?
Son muchos, y nuestro patrimonio musical por descubrir, aún ma-
yor. Pero como he oído a veces, Falla nunca falla.
¿Con qué música le gustaría despedirse de este mundo?
Con la que tocase Marta Espinós al piano.
Fundó Música en Vena y ahora Cultura en Vena. En pocas pa-
labras, ¿qué acción y reacciones se persiguen con estos pro-
yectos?
Las acciones pasan por implementar las prácticas artísticas en el
ámbito hospitalario para mejorar las estancias de los pacientes, de
los familiares y el trabajo de los sanitarios. Y medir los magníficos
efectos secundarios que ello produce para conseguir su presencia
dentro del sistema público de salud y generar oportunidades de
empleo para los artistas.
¿Un refrán?
Piano piano, si va lontano.
¿Qué cree que le sobra a este país? ¿O qué le falta?
Le sobran las batallas ideológicas y entre otras muchas cosas, le
faltan esos ingenieros de caminos que mencionaba antes.
¿Es en tiempos de COVID-19 la música más necesaria que nun-
ca?
La música siempre es necesaria: es emocional, intelectual y fisio-
lógicamente positiva para el crecimiento personal y para nuestra
salud. En estos tiempos de pandemia ha acompañado y facilitado
procesos complejos a muchas personas. Pero también ha habido
una abrumadora oferta de música, de cultura en general (casi siem-
pre ofrecida de manera desinteresada por los propios artistas), y
sin una conciencia del valor real y de las necesidades de sus pro-
ductores.
Dentro de poco conoceremos el resultado del Proyecto MIR
(Músicos Internos Residentes), investigación de 3 años en el
Hospital 12 de Octubre sobre los efectos de la música en dife-
rentes patologías…
Será dentro de un poco más de lo que nos gustaría. En estos
momentos, el gran equipo investigador del Hospital 12 de Oc-
tubre de Madrid, con el que hemos desarrollado los estudios, se
encuentra, debido a la pandemia, ocupado al 200% en la mis-
ma. Estamos en proceso de explotación de datos para después
redactar los estudios, publicarlos y difundirlos. A partir de ahí
escalaremos el proyecto e implantaremos la figura del Músico
Interno Residente en más hospitales. Pero hay algo importante
que se puede decir ya: el 97% de los Jefes de Servicio que han
participado en el proyecto quieren tener a nuestros Músicos In-
ternos Residentes en sus unidades; el 98% de los MIR que han
participado consideran que el trabajo que ofrece el proyecto
debería consolidarse en todos los hospitales; y el 93% de los
pacientes y familiares prefieren tener música en directo durante
sus estancias hospitalarias.
Si pudiera retroceder a un momento de la historia de la huma-
nidad, ¿dónde iría Juan Alberto García de Cubas?
Nueva York, 1955.
¿Qué cosa le molesta en su vida diaria?
La estupidez. Propia y ajena.
Cómo es Juan Alberto García de Cubas, defínase en pocas pa-
labras…
Paciente, leal, trabajador y perseverante.
 Ritmo
R .es 1
2
HAENDEL: Agrippina.
DiDonato, Fagioli, Benoit, Pisaroni, Orlin‘ski,
Mastroni, etc. Il Pomo d’Oro /
los 10 discos Recomendados de este mes

Maxim Emelyanychev.
CD Erato
BACH: 6 Suites para cello solo.
Alisa Weilerstein, cello.
CD Pentatone

3 4
SUK: Asrael Symphonie. THE FILIPO DALLA CASA
Symphonieorchester des COLLECTION.
Bayerischen Rundfunks / Pablo Zapico, archilaúd,
Jakub Hrusa. Daniel Zapico, tiorba.
CD BR Klassik CD Winter & Winter

5 SHOSTAKOVICH ·
6
TCHAIKOVSKY.
BEETHOVEN: Sinfonía 5.
Baiba Skride.
MusicAeterna / Teodor Currentzis.
Gewandhausorchester Leipzig /
CD Sony Classical
Andris Nelsons.
DVD Accentus

7 8
JANÁCEK: Diario de un
BACH: El Clave Bien
desaparecido.
Temperado (vol. II).
Pavol Breslik, tenor. Robert
Céline Frisch, clave.
Pechanec, piano, etc.
Alpha Classics
CD Orfeo

9 10
INITIATION TO THE SHADOW. BRUNETTI & LIDÓN.
Obras para piano de SIRA Eugenia Boix, Karim Farhan,
HERNÁNDEZ. Guillermo Turina. La Tempestad /
Sira Hernández, piano. Silvia Márquez Chulilla.
CD Naxos CD IBS Classical

Esta lista se confecciona entre los discos CD y DVD

que aparecen en la sección de crítica discográfica de este número.
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