“Beautiful as Aphrodite, stronger than Hercules”

La propaganda aliada de la Segunda Guerra Mundial

en los cómics de Wonder Woman, entre 1941 y 1945

Tatiana Liliana Botero Barthel

Asesora:
María Carolina Cubillos Vergara
Historiadora

Trabajo de grado para obtener el título de:

Historiadora

Universidad de Antioquia
Facultad de Ciencias Sociales y Humanas
Departamento de Historia
Medellín
2018
Tabla de contenido

Introducción ..................................................................................................................... 4
Balance historiográfico .................................................................................................... 9
Wonder Woman y la guerra ................................................................................................... 13

Delimitación del ejercicio de investigación

Marco teórico .............................................................................................................................. 16

Diseño metodológico ................................................................................................................... 22

Desarrollo del contenido

1. La Propaganda en los Estados Unidos antes y durante la Segunda Guerra Mundial

.........................................................................................................................................26
2. El nacimiento de los superhéroes: La Edad de Oro .................................................38
3. La construcción del héroe americano como adalid de la justicia y la libertad. ........47
3.1. La mujer en el cómic: la protagonista femenina en los cómics de superhéroes durante la
Edad de Oro. ..................................................................................................................... 59
3.2. Wonder Woman: la llegada de la Amazona ..................................................................... 68
4. El cómic de la Mujer Maravilla y la propaganda relacionada con la guerra. ..........87
4.1. De barras y estrellas: simbología patriótica de la Segunda Guerra Mundial ...................... 90
4.2. It’s a refreshing war: espías, militares y saboteadores, representaciones del enemigo ..... 103
4.3. Sé un buen patriota: las campañas del Estado para el frente casero ................................ 114
4.3.1. Conservación y reciclaje ....................................................................................... 115
4.3.2. Keep ‘em flying, buy bounds and stamps............................................................... 117
4.3.3. Loose lips, sink ships: campaña por mantener el secreto militar ............................. 120
4.4. We can do it: el aporte femenino al esfuerzo de la guerra .............................................. 122
4.5. This man is your friend: la representación de los Aliados .............................................. 131
5. Consideraciones finales: La guerra, Wonder Woman y los cómics ........................ 138

Anexo: Cómics de la Mujer Maravilla que contienen propaganda ............................ 142

Trabajos citados ............................................................................................................ 167

Bibliografía .................................................................................................................... 170
Filmografía .................................................................................................................... 171
Fuente primaria ............................................................................................................ 171
Cómics citados .................................................................................................................... 172

1
Índice de imágenes
Imagen No. 1. Fragmento de Sensation Comics # 4 (1942) ...............................................19
Imagen No. 2. "Britons: Lord Kitchener Wants You” (1914).............................................28
Imagen No. 3. "This man is your FRIEND, he fights for FREEDOM" (1942) ...................34
Imagen No. 4. Ejemplo de Auca “Escenas matritenses” (S.f.)............................................38
Imagen No. 5. “Las torturas de San Erasmo” (1994) .........................................................39
Imagen No. 6. Ecce Homo (1476 más o menos) ................................................................40
Imagen No. 7. “The Yellow Kid goes hunting becomes a dead game sport” (1897) ...........42
Imagen No. 8. Bulletman #2 (1941) .................................................................................52
Imagen No. 9. El Zorro #2 (2008) ....................................................................................52
Imagen No. 10. Jumbo Comics #109 (1948).....................................................................64
Imagen No. 11. All Star Comics #8 (1941) ........................................................................71
Imagen No. 12. Primer boceto conocido de Wonder Woman. Autor: H.G. Peter (1941) ....79
Imagen No. 13. Captain America Comics #1 (1941)..........................................................89
Imagen No. 14. Portada de Wonder Woman #1 (1942). ....................................................92
Imagen No. 15. “Someone talked” (1942) .........................................................................92
Imagen No. 16. “Together we can do it” (1942) ................................................................94
Imagen No. 17. “Defend American freedom: it's everybody's job” (1942). ........................94
Imagen No. 18. “We´ve made a monkey out of you” (1943) .............................................95
Imagen No. 19. Sketch de superhéroes de la Edad de Oro (2008) ......................................96
Imagen No. 20. Sensation Comics #1 (1942) .....................................................................98
Imagen No. 21. All Star Comics #22 (1944) ...................................................................100
Imagen No. 22. Superman #14 (1942) ............................................................................. 100
Imagen No. 23. Sensation Comics #9 (1942) ...................................................................100
Imagen No. 24. All Star Comics #12 (1942) ....................................................................102
Imagen No. 25. All Star Comics #14 (1943) ....................................................................102
Imagen No. 26. “This is the Enemy” (1942) ....................................................................105
Imagen No. 27. “This is the Enemy” (1942) ....................................................................106
Imagen No. 28. Exciting Comics #35 (1944) ...................................................................108
Imagen No. 29. Fragmento de Sensation Comics #14 (1943)........................................... 111
Imagen No. 30. Fragmento de Sensation Comics #24 (1943) ........................................... 112
Imagen No. 31. “Save Your Cans - Help pass the Ammunition” (1943) ......................... 115
Imagen No. 32. Contenido extra de Young Allies #12 (1944) ........................................ 116
Imagen No. 33. Fragmento contenido extra de All Star Comics #24 (1945) ..................... 117
Imagen No. 34. Sellos de Keep E'm Flying (1942 y 1943) .............................................. 118
Imagen No. 35. Fragmento Sensation Comics #2 (1942) ................................................. 120
Imagen No. 36. “Wanted! For murder- Her careless talk costs lives” (1944) ................... 121
Imagen No. 37. “The girl he left behind is still behind him. She´s a WOW” (1943) ........ 125
Imagen No. 38. “Victory Waits on Your Fingers- Keep ‘em flying, Miss U.S.A” (S.F.) .126

2
Imagen No. 39. “Good work, sister, we never figured you could do a man-size job” (1944)
.......................................................................................................................................128
Imagen No. 40. Fragmento Human Turch # 32 (1948) ................................................... 129
Imagen No. 41. Sensation Comics #20 (1943) .................................................................130
Imagen No. 42. The United Nations Fight for Freedom. (1943) ......................................133

Índice de tablas
Tabla 1. Porcentaje de la población que leía comic books en 1945 .....................................61

3
Introducción

“We were fighting Hitler, before our government was fighting Hitler.”
Stan Lee

El cómic es una producción que permite observar elementos de la cultura que lo produce, sus
imaginarios y el discurso que maneja una época en particular. Desde hace aproximadamente
veinticinco años, el cómic se ha convertido en una fuente para diferentes ramas de la
investigación de las ciencias sociales como la sociología y la antropología. La historia no se
encuentra al margen de esto y, desde la historia cultural, se ha convertido en una fuente
necesaria para estudiar a través de lo iconográfico y el texto escrito, los pensamientos y
representaciones gráficas de una sociedad que se funden en el cómic para transmitir un
mensaje y una realidad del contexto en que se construyeron.

El cómic moderno tuvo sus inicios a principios del siglo XX, pero no alcanzó su gran
esplendor sino hasta 1938 con la aparición del personaje más icónico de la historia:
Superman. Su llegada abrió paso a la llamada Edad de Oro o Golden Age, periodo que fue
significativo por las altas ventas y producción de historietas de todos los géneros, como los
romances, los westerns (historietas de vaqueros), las aventuras adolescentes, las historias
policíacas, de terror y las historietas cómicas para niños, que tuvieron gran éxito entre el
público en general. Se calcula que al menos la mitad de la población estadounidense, entre
los 8 y los 25 años, leía algún tipo de cómic. 1

Después de 1940, los cómics que más se vendieron fueron aquellos relacionados con los
superhéroes y la Segunda Guerra Mundial. Hubo un subgrupo especialmente importante
conocido como “superhéroes patrióticos,” quienes se caracterizaban por dos elementos
principales: la mayoría usaban trajes de colores que representaban la bandera y los emblemas

1
José Joaquín Rodríguez Moreno, "Sexualidad y representación de los personajes femeninos durante la Edad
de Oro del cómic estadounidense", Tebeosfera, 2da época, no. 9 (2008), Acceso: Abril 1, 2018.
https://www.tebeosfera.com/documentos/sexualidad_y_representacion_de_los_personajes_femeninos_durant
e_la_edad_de_oro_del_comic_estadounidense.html

4
de los Estados Unidos (el azul, el blanco, el rojo y símbolos como barras y estrellas). Además,
en sus aventuras se enfrentaron a enemigos provenientes de los países del Eje y, en algunos
casos, incluso a Adolf Hitler, al general Tojo, a Mussolini o al emperador Hirohito.

Mientras que los cómics de superhéroes tuvieron como protagonistas casi siempre a
personajes masculinos, algunas heroínas se posicionaron con gran éxito en el mundo de los
súper poderes, alcanzando gran renombre para la época. Algunas de las más representativas
fueron The Woman in Red, Miss Fury y Mary Marvel. Pero, sin lugar a dudas, la más exitosa
e importante entre las heroínas de la década del cuarenta fue Wonder Woman (la Mujer
Maravilla), objeto de estudio de esta investigación.

Sobre Wonder Woman se han realizado varias investigaciones y trabajos principalmente

desde la historia, la psicología y los estudios de género los cuales, en su mayoría, han estado
orientados a estudiar temas como el feminismo de la historieta, el carácter del personaje en
periodos posteriores a la Edad de Oro,2 la representación gráfica del cuerpo femenino en los
cómics de superhéroes o los elementos relacionados con el bondage, la sexualidad y el
fetichismo que se afirma fueron usados como subtexto por su creador, el psicólogo William
Moulton Marston.

Varias razones justificaron la elección de Wonder Woman como objeto de estudio: la

primera, porque este personaje fue una de las pocas superheroínas de los años cuarenta que
tiene varias publicaciones como personaje principal: 3 en Sensation Comics, Wonder Woman
y Comic Cavalcade apareció desde 1942 y en All Star Comics se publicó regularmente desde
el número 11 en junio de ese mismo año. Además, durante más de 75 años, pocos personajes

2
Los periodos o eras de los cómics son: la "Golden Age", que va de 1938 con la primera publicación de Action
Comics hasta 1950 con la decadencia del género de los superhéroes. Luego viene la "Silver Age", de 1956 a
1970, que es el periodo del resurgir de este género. Finalmente, la "Bronce Age" que va de 1970 a 1985. Los
grandes cambios entre la Edad de Plata y la de Bronce se pueden ver reflejados en los temas tratados dentro de
las historietas, las cuales se volvieron más oscuras, violentas y con una mayor crítica a la sociedad
estadounidense del momento, tratando asuntos tan reales como las drogas y el alcohol.
3
Para los años cuarenta, la mayoría las historietas incluyeron las aventuras de cuatro personajes diferentes en
una sola revista. Cada título tenía un héroe principal que era el que aparecía en las portadas y otros tres o cuatro
secundarios que completaban la revista. Cuando algún personaje alcanzaba un alto nivel de popularidad, se
publicaba una revista completa únicamente de sus aventuras, la cual contenía varias historias. Wonder Woman
fue la primera superheroína en lograr tener un cómic sólo con historias de ella.

5
como Wonder Woman han logrado mantener las ventas continuas en títulos de cómics,
películas y series de televisión.

En segundo lugar, la Mujer Maravilla cumple con las características de una heroína patriótica
y, aunque pocas personas la consideraron como tal, no hay duda de que jugó un papel
importante en su caracterización durante la Edad de Oro. Una tercera justificación radica en
que las heroínas se han quedado por fuera de estas investigaciones o no han sido debidamente
trabajadas, a pesar de que también cumplieron su misión patriótica y sirvieron como
propaganda en la Segunda Guerra Mundial. Finalmente, mientras la mayoría de los cómics
de superhéroes estaban dirigidos al público masculino, tanto infantil como adolescente, las
historietas de esta superheroína contaron con una amplia aceptación entre hombres y mujeres
de distintas edades, lo cual la convirtió en un excelente medio para transmitir mensajes
propagandísticos.

A partir de los anteriores planteamientos, la intención de esta investigación se concentró en

estudiar la propaganda de la Segunda Guerra Mundial en los cómics de Wonder Woman y,
en particular, cómo se utilizó este formato como instrumento de promoción ideológica de la
sociedad estadounidense en el frente casero. Vale la pena aclarar que este tema se ha
trabajado muy poco y, tanto los carteles de propaganda como los cómics, se han valorado
más desde la visión de artistas y publicistas que desde el punto de vista histórico.

Con base en esto, se plantearon los siguientes interrogantes que guiaron el proceso
investigativo: ¿cuál fue el papel del cómic como medio difusor de propaganda y opinión
política en el periodo de la Segunda Guerra Mundial? ¿Cómo se evidenciaron en el cómic de
Wonder Woman los ideales políticos de la sociedad estadounidense de la década del
cuarenta? ¿Qué elementos comunes había en la propaganda cartelaria y en los cómics de
Wonder Woman?

Con el fin de responder estos interrogantes, se revisaron las reediciones de los cómics de la
Mujer Maravilla creados por la DC Comics en años recientes, debido a que los originales

6
publicados entre 1941 y 1945 no se pudieron conseguir. Esto último se debe a que Wonder
Woman aún es una marca registrada y como tal está sujeta a derechos de autor.

Para este trabajo fue esencial considerar varios elementos de corte teórico y metodológico.
Se tuvo que definir el cómic en sus características constitutivas para entender qué elementos
podían o no afectar el análisis de la propaganda en esta fuente. Además, se elaboró una
definición de propaganda para poder entender los elementos que la constituyen y saber cuáles
fueron empleados en el cómic. De la misma manera, fue necesario esclarecer la diferencia
entre publicidad y propaganda, conceptos que tienen características similares y suelen ser
confundidos.

La definición de estos conceptos teóricos fue necesaria para definir las variables del trabajo
relacionadas con los elementos gráficos y textuales en el cómic. Por esta razón, se
seleccionaron las referencias directas sobre las campañas propagandísticas que se hicieron
no únicamente en el cómic, sino también a través de otros medios como los carteles. Para
ello se eligieron algunos elementos centrales como los símbolos y la iconografía empleada,
la representación de los enemigos y el papel de las mujeres.

Los cuatro capítulos que componen esta monografía abordan desde los orígenes del cómic
hasta el periodo de la Golden Age, el cual coincidió con el inicio de la Segunda Guerra
Mundial. En el primer capítulo se pretendió mostrar cómo algunos elementos de la
propaganda cartelaria se transmitieron luego a la propaganda de los cómics y cómo llegó a
ser empleado con fines políticos desde finales del siglo XIX y, especialmente, a principios
del XX en el contexto de las guerras. En el segundo capítulo se tuvo la intención de mostrar
al lector algunas generalidades del cómic enmarcadas en la Edad de Oro y, particularmente,
algunas características del género de superhéroes desarrollado a partir de 1938. El centro de
interés del tercer capítulo fueron las características de los héroes y las heroínas, con la
intención de observar por qué se empleó este tipo de personajes para hacer propaganda.
Asimismo, describe el proceso de creación y desarrollo de la Mujer Maravilla, haciendo un
especial énfasis en los elementos que influyeron en esta como la posición ideológica de su
autor y su apoyo a la causa feminista. Finalmente, en el cuarto capítulo se realizó el análisis

7
de la propaganda publicada en la historieta de Wonder Woman, a partir de una comparación
entre la propaganda cartelaria de los Estados Unidos, las portadas y cómics del periodo de la
Segunda Guerra Mundial.

Como consideración final cabe anotar que este trabajo se limitó a realizar un análisis
descriptivo del tipo de propaganda que se presentaba en los cómics de la Mujer Maravilla,
apoyándose en los elementos similares que se encontraban en otros cómics de superhéroes y
en la propaganda cartelaria publicada entre 1940 y 1945. Para este trabajo se eligieron
únicamente algunas campañas y elementos propagandísticos que resaltaban por su
importancia dentro de la historieta y que, a la vez, era posible encontrar en otros cómics y en
los carteles, de manera que lo reflejado aquí sólo es una muestra de la propaganda hecha en
los cómics de Wonder Woman.

8
Balance historiográfico

Los estudios sobre el cómic han tenido en los últimos años una notable relevancia, debido a
la integración de la lingüística con las ciencias sociales y la historia, que han permitido
dimensionarlos desde una perspectiva más amplia. A partir de esta tendencia de análisis, la
concepción que destaca el cómic como un libro de dibujos para niños ha cambiado y se ha
creado una nueva corriente investigativa encargada de mirar múltiples aspectos relacionados
con el llamado “noveno arte”. Durante los últimos 15 años en los países de habla inglesa, se
han realizado muchos trabajos sobre la propaganda en los cómics de los Estados Unidos
publicados durante la Segunda Guerra Mundial y sobre los héroes de ese período;4 en el caso
de las publicaciones en español, la mayoría de trabajos sobre la propaganda en el cómic están
relacionados con el aspecto metodológico, su lectura, su interpretación e historia. Por lo tanto,
una investigación sobre el cómic exige recurrir, en una primera instancia, a la bibliografía
existente en inglés.

El primer trabajo es A brief history of comic books de Jhon Petty, publicado en el 20065, en
el que se explica cuál ha sido el desarrollo del cómic americano desde 1900 hasta el presente,
así como la vida de sus autores y dibujantes. Este trabajo es una ayuda a la hora de analizar
el discurrir del cómic en el tiempo y proporcionar un marco general sobre lo sucedido en
cada una de las épocas. Su orden de exposición es estrictamente cronológico y se concentra
más en la evolución gráfica, estética, temática e industrial, lo cual no permite comprender la
relación del cómic con la sociedad en cada uno de los periodos referidos

Un estudio profundo de los cómics del Capitán América se puede encontrar en el libro de
The Captain America Conundrum: Issues of Patriotism, Race, and Gender in Captain

4
Algunos de estos trabajos son: Captain America: The Epitome of American Values and Identity, escrito por
William Peitz, Propaganda in Comics de Cord Scott, Comics and conflict: war and patriotically themed comics
in American cultural history from world war II through the Iraq war, también de Cord Scott, Los comics de la
Segunda Guerra Mundial. Producción y mensaje en la editorial Timely (1939-1945), libro escrito por José
Joaquín Rodríguez Moreno, A Hero for a Good War: Captain America and the Mythologization of World War
Two de Ella Donnelly.
5
Jhon Petty, A brief history of comic books (Dallas: Heritage Auction Galleries, 2006)

9
America Comic Books, 1941-20016de Richard A. Hall, quien pretende mostrar cómo este
héroe fue el resultado del período de nacionalismo de la Segunda Guerra Mundial,
representando la ideología norteamericana y sus cambios durante sus más de 75 años de
existencia.

Bajo esta perspectiva de análisis, se publicó en 2011 La aventura del cómic norteamericano
en el siglo XX... Contextos y ciudades7 de Andrés Mauricio Chaves Remolina, quien estudió
la importancia de los espacios comunes e imaginarios en los cómics y su papel en relación
con la historia de la nación. En palabras del mismo autor, su propósito consistió en explorar:
"[...] cómo por medio del cómic, visto como fuente histórica, se pueden entender los
contextos y las dinámicas de la sociedad estadounidense del siglo XX" 8. El gran logro de
Chaves Remolina fue mostrar cómo los escenarios ficcionales de las páginas representaron
unos espacios reales en el mapa de los Estados Unidos y cómo estos lugares ficticios se
convirtieron en una fuente para entender la sociedad estadounidense de la época.

Los superhéroes y su relación con el mundo político han sido tema de estudio para los
académicos, especialmente en el periodo conocido como la Edad de Oro de los cómics y su
cercana relación con la Segunda Guerra Mundial. En 2003 se publicó el libro Comic Book
Nation: The Transformation of Youth Culture in America,9 escrito por Bradford W. Wright.
En este texto se presentó una historia general de la evolución del cómic desde 1930 hasta la
actualidad. En el capítulo segundo, titulado "Race, politics and propaganda", se abordaron
los cómics de superhéroes y su repunte en las editoriales, gracias a la generación de empleo
poco antes de la guerra (papás con más dinero, también era igual a niños con más centavos
para comprar cómics), seguido de la baja en la cantidad publicaciones debido a los ahorros
que exigió el periodo de la conflagración. El interés del libro se centró más en el mundo

6
Richard A. Hall, “The Captain America Conundrum: Issues of Patriotism, Race, and Gender in Captain
America Comic Books, 1941-2001” (Doctor of Philosophy, Auburn University, 2011)
7
Andrés Mauricio Chaves Remolina, "La aventura del cómic norteamericano en el siglo XX... Contextos y
ciudades", pre-tilVol.9: No. 24 (2011)
8
Andrés Mauricio Chaves Remolina, La aventura del cómic, 9
9
Bradford W. Wright, “Race politics and propaganda. Comic books go to war, 1939- 1945”. En Comic Book
Nation: The Transformation of Youth Culture in America (USA: Johns Hopkins University Press, 2003), 30-
55. Rescatado de:
https://books.google.com.co/books?id=_iYL9qTMu1EC&pg=PA30&source=gbs_toc_r&cad=4#v=onepage&
q&f=false

10
editorial que en referirse particularmente a un grupo de héroes. Al autor le interesó mostrar
a través de datos cuantificables, cómo aumentaban o bajaban las ventas de un género u otro
y cómo respondieron las casas editoriales a los pedidos del público.

Los trabajos de Cord Scott titulados Written in Red, White, and Blue: A Comparison of Comic
Book Propaganda from World War II and September 11, 10 "Propaganda in comics”11 y
Comics and Conflict: War and Patriotically themed Comics in American Cultural History
From World War II Through the Iraq War12y Comics and Conflict: Patriotism and
Propaganda from WWII through Operation Iraqi Freedom, 13 se constituyeron en un
referente especial para esta investigación en cuanto estudiaron asuntos claves como el
patriotismo, la construcción del enemigo en el cómic y las características de los cómics de la
Segunda Guerra Mundial.

En esta misma línea relacionada con los superhéroes y la propaganda durante la Segunda
Guerra Mundial, se incluyeron dos obras: la realizada por Frederik Strömberg sobre el cómic
en América, Japón y Europa14 y la de José Joaquín Rodríguez Moreno que trata sobre la
producción de cómics por la editorial Timely (ahora Marvel) durante el periodo de la
guerra.15 En 2011 fue publicado el libro Champions of the Oppressed? Superhero Comics,
Popular Culture, and Propaganda in America During World War II 16 de Christopher
Murray, quien estudió la propaganda contenida en los cómics, cómo ayudaron a construir un
enemigo, cómo el superhéroe se convirtió en un adalid de los valores y en la representación
gráfica de lo que es ser un buen americano.

10
Cord Scott, “Written in red, white, and blue: a comparison of comic book propaganda”, The Journal of
Popular Culture Vol. 40, No. 2, 2007
11
Cord Scott, "Propaganda in Comics". Comic Forum (8 de junio, 2012). Acceso: Mayo 2, 2018
https://comicsforum.org/2012/06/08/propaganda-in-comics-by-cord-scott/
12
Cord Scott, "Comics and Conflict: War and Patriotically themed Comics in American Cultural History From
World War II Through the Iraq War" (Tesis de doctorado, Chicago: Loyola University, 2011)
13
Cord A. Scott, Comics and conflict: patriotism and propaganda from WWII through Operation Irak Freedom
(Annapolis: Naval Institute Press, 2014)
14
Frederik Strömberg, Comic art propaganda: A graphic history (New York: St. Martin´s Griffin, 2010)
15
José Joaquín Rodríguez Moreno, Los cómics de la segunda guerra mundial. Producción y mensaje en la
editorial Timely (1939-1945) (Cádiz: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2010)
16
Christopher Murray, Champions of the Oppressed: Superhero Comics, Popular Culture and Propaganda in
America During World War II (Brodway: Hampton Press Inc, 2011),

11
En el caso de las superheroínas, en las últimas dos décadas se han realizado pocos trabajos
sobre esta materia. Un primer antecedente fue el artículo “Women in comic books”17 de
Michael R. Lavin, quien realizó un recorrido mostrando cómo se han representado las
heroínas a lo largo de diferentes períodos de la historia. El trabajo de Lavin arrojó como
resultados: el cambio de rol más bien lento de los personajes femeninos dentro de las
historietas de superhéroes y cómo en último tiempo se empezaron a incluir estos personajes
como producto de un público femenino en aumento, que estaba pidiendo personajes más
fuertes, autosuficientes y reales.

En 2007, José Joaquín Rodríguez Moreno18 publicó “La imagen de la mujer en los cómics
estadounidenses (1900-1950)”19, en el cual realizó un completo análisis de las distintas
maneras como fueron representadas las mujeres en los cómics de la primera mitad del siglo
XX, teniendo en cuenta la estética de la representación, los estereotipos y arquetipos que se
presentaban, dependiendo del género de la historieta. A partir de esto, Rodríguez Moreno
consideró que las luchas de estas mujeres de los cómics sirvieron como modelo social,
representando lo que se consideraba ideal para la época. Incluso, las superheroínas como
Wonder Woman o Lucy Marvel, se vieron obligadas a aceptar un rol de sumisión ante los
hombres. Por otro lado, planteó que la sexualización de los personajes femeninos,
generalmente las villanas, fue un gancho para atraer a los lectores masculinos, mientras que
la introducción de la novia del superhéroe representó el ideario tradicional de la mujer.

En relación con el estudio del género en el cómic, este mismo autor publicó en el 2011
“Sexualidad y representación de los personajes femeninos durante la Edad de Oro del cómic
estadounidense (1935-1954)”20, con el que se propuso mostrar cómo se comenzaron a

17
Michael R. Lavin, "Women in comic books". Serials Review Vol. 24, No. 2 (1998)
18
José Joaquín Rodríguez es un autor muy importante para los estudios del cómic en español. El autor ha
trabajado muchos aspectos relacionados con la construcción del “noveno arte”, su historia, construcción y
representación de los personajes. También ha investigado la historia española a través de las viñetas.
19
José Joaquín Rodríguez Moreno, "La imagen de la mujer en los cómics estadounidenses (1900-1950)",
Trocadero No.19 (2007)
20
Rodríguez Moreno, "Sexualidad y representación” (ver nota 1)

12
sexualizar los personajes femeninos en los cómics de la Edad de Oro21 con base en los valores
de una sociedad patriarcal.

En la tesis de maestría “La construcción de la identidad de género en el cómic de superhéroes

estadounidenses”, 22José Manuel Annacondia López analizó los diferentes aspectos de los
personajes femeninos en comparación con los masculinos. Igual que otros autores, concluyó
que existe un interés por mantener ciertas estructuras patriarcales dentro de la industria del
cómic. Sin embargo, los cambios de público y de las condiciones sociales provocaron que la
representación de los personajes -tanto masculinos como femeninos- se transformara.

Wonder Woman y la guerra

No es lo mismo hablar de las mujeres en el cómic de superhéroes que hablar de Wonder
Woman, la Mujer Maravilla. Este personaje no parece encajar dentro de los roles que la
sociedad y las editoriales impusieron a las demás mujeres y, aunque si comparte algunos
aspectos y elementos, es importante resaltar su particularidad. Los estudios realizados en
torno a este personaje se centran especialmente en dos aspectos: el contenido feminista de
sus historietas y el contenido sadomasoquista que podría tener.

El primer trabajo sobre la Mujer Maravilla aparece en el año 2000 y se titula "Wonder
Woman and her disciplinary powers. The queer intersections scientific authority and mass
culture".23 En este trabajo escrito por Molly Rhodes se analizan algunos elementos del cómic
a la luz de la vida y los estudios de William Moulton Marston, el autor de Wonder Woman,
quien era psicólogo. De esta forma, se encuentran principalmente referencias a los elementos
sexuales y eróticos, pero visualizados desde su relación con las últimas investigaciones de
Marston como psicólogo, las cuales se centraron en el conductismo y la sexualidad femenina.

21
El autor ha realizado varios estudios de género relacionados con la representación de la mujer en el cómic de
la primera mitad de siglo XX. En relación a esto se pueden leer también los trabajos "Malvada: El arquetipo de
villana en los cómics estadounidenses" y "La violencia de género en el mundo del cómic", en los cuales se
analiza a la mujer como heroína y villana, y cómo la industria las ha utilizado para reforzar ideas sexistas de la
sociedad.
22
José Manuel Annacondia López, “La construcción de la identidad de género en el cómic de superhéroes
estadounidenses” (Tesis de Maestría en género y diversidad, Oviedo: Universidad de Oviedo, 2013.).
23
Molly Rhodes, “Wonder Woman and her disciplinary powers: the queer intersection of scientific authority
and mass culture”, en Doing Science + Culture, editores Roddey Reid et al. (USA: Routledge, 2000) 95- 119

13
En 2003 se publicó el artículo "Qu(e)erying Comic Book Culture and Representations of
Sexuality in Wonder Woman” 24 escrito por Brian Mitchell Peters, quien desde la perspectiva
“queer” buscó los elementos del cómic que no compartieron la visión patriarcal y
heteronormativa, como el subtexto lésbico, gay y drag. Así, este estudio contempló dos
momentos: uno entre 1950 y 1960 y otro después de 1990. Incluso estudió la influencia de
su creador Marston, así como su trabajo sobre la sexualidad femenina y el subtexto
homosexual que se puede encontrar en dichas historietas, especialmente el asociado a
Artemis, una de las Amazonas que en algún momento tomó el manto de la Mujer Maravilla,
mientras Diana no pudo llevarlo.

En 2006, Mitra C. Emad publicó "Reading Wonder Woman’s body: Mythologies of gender
and nation"25 En este artículo, la autora trabajó la simbología de Wonder Woman como
personaje, los cambios en el diseño de su cuerpo y su traje, los colores, así como todos los
elementos que pueden ser entendidos como simbólicos. Emad enunció las distintas
características simbólicas de la heroína, se refirió al componente erótico y estudió la
construcción del personaje, especialmente en el imaginario patriótico y de nación. Con esto
demostró la carga simbólica de Wonder Woman en relación con el feminismo y el
nacionalismo.

Con base en los anteriores estudios, es posible afirmar que muchos autores se han preguntado
por el tema de la propaganda política y el cómic, especialmente durante la Segunda Guerra
Mundial. Aunque se centraron en analizar los héroes patrióticos, pocos destacaron el papel
de las superheroínas en esta conflagración. En este sentido, se relegaron generalmente a un
papel secundario y se centraron en analizar su representación física asociada a elementos
sexuales y sociales. En el caso de la Mujer Maravilla, los académicos sólo se han preocupado
por estudiar su representación física, los elementos sexuales y -en algunos casos- su afinidad
con el feminismo, en gran medida, influenciado por la historia de su creador. Con esto se

24
Brian Mitchell Peters, "Qu(e)erying Comic Book Culture and Representations of Sexuality in Wonder
Woman”, CLC Web: Comparative Literature and Culture Vol. 5, No. 3 (2003).
25
Mitra C. Emad, "Reading Wonder Woman’s body: Mythologies of gender and nation", The Journal of
Popular Culture, Vol. 39, No. 6, (2006)

14
puede afirmar que hasta ahora nadie se ha preguntado por Wonder Woman, como una heroína
patriótica que participó activamente de la guerra.

Existen muchos más elementos dentro de las historietas de heroínas que aún no se han
estudiado apropiadamente. Preguntarse por estos contribuiría a aportar conocimientos nuevos
sobre algunos personajes y ampliar los estudios más allá del discurso que se viene repitiendo
sobre representaciones sexualizadas, intereses machistas y perpetuación del patriarcado que,
si bien son elementos que pueden observarse en muchos cómics, no son los únicos elementos
presentes en las historietas ni las únicas preguntas que podemos hacernos sobre la heroínas.

15
Marco teórico

Según lo expresado por Scott McCloud, los cómics son “Juxtaposed pictorial and other
images in deliberate secuence, intended to convey information and/or to produce an aesthetic
response in the viewer.”26 En esta definición se destaca un elemento clave para su
comprensión: el texto y la imagen no son objetos separados que se unen forzosamente dentro
de las páginas de las revistas de cómics. Es importante hacer la aclaración que, aunque la
cultura hispanohablante ha decidido separar los términos “historieta”, “cómic”, “tira
cómica”, “novela gráfica” y “manga,”27 todas significan lo mismo y hacen referencia a una
secuencia de imágenes separadas por viñetas. En este trabajo se emplearán indistintamente
los términos “historieta” y “cómic.”28

Para realizar un estudio del cómic se deben tener en cuenta los aspectos principales de su
estructura. Scott Mc Cloud, Román Gubern, Neil Cohn y Will Eisner, entre otros, están de
acuerdo en que el elemento principal del cómic es la imagen. En cambio, el texto es
prescindible, ya que se pueden crear historietas mudas. Sin embargo, no es posible eliminar
los códigos gráficos propios del género como la viñeta, debido a que, si eso se hace, ya no se
podría hablar de cómic.

26
“Representaciones pictóricas y otras imágenes yuxtapuestas en un orden deliberado con la intención de
transmitir información y/o producir una respuesta estética en el observador.” Scott McCloud, Understanding
comics: The invisible art (New York: Harper Perennial, 1994), 9 (traducción propia)
27
Dentro del lenguaje popular se asocia el término “cómic” únicamente con las historietas de superhéroes de
las casas editoriales de los Estados Unidos. La “historieta” hace referencia a las otras publicaciones,
generalmente europeas como Tin Tín. La expresión “tira cómica” se emplea para referirse a tiras, normalmente
de seis viñetas, que se publicaban principalmente en periódicos o libros pequeños y que pueden tener un tinte
cómico, como Olafo, Mafalda o Garfield. La “novela gráfica” no es más que un intento de darle estatus de
literatura a los cómics o historietas que tratan temas más serios o son más largas que las revistas normales, con
el fin de intentar alejar el cómic de su asociación directa con una entretención infantil, por ejemplo, el título de
Maus o Batman: The Dark Knight Returns. No obstante, sigue siendo un cómic porque presenta las mismas
características. El “manga” es la palabra en japonés que traduce “cómic”, pero en Latinoamérica llegó como un
tipo particular de historieta publicado en ese país y que tiene características diferentes por el estilo de dibujo y
la lectura de derecha a izquierda. Debido a estas diferencias, dentro del mundo de los fanáticos occidentales,
“cómic” y “manga” son entendidos como objetos diferentes, mientras que Batman es un manga en Japón, al
igual que Dragon Ball Z u otras publicaciones de ese país.
28
Al igual que el nombre en inglés y español del personaje de la Mujer Maravilla/ Wonder Woman. Esto se
hará únicamente con la intención de facilitar la lectura en algunos párrafos.

16
Estos dos elementos son los que han planteado mayor dificultad entre los teóricos del cómic
a la hora de realizar un análisis de sus características tanto iconográficas como discursivas,
debido a que dependiendo de cómo se entienda la relación del uno con el otro, se debe enfocar
el estudio. Dentro de los teóricos del cómic existen dos corrientes: la primera, más
conservadora, separa el texto de la imagen, situándolos en una relación donde están juntos
pero no pertenecen al mismo plano. Por consiguiente, para analizar uno y otro es necesario
aplicar dos métodos diferentes: un análisis de discurso para el texto y un análisis semiótico
para la imagen. Dentro de este grupo se encuentra a Román Gubern, quien en su libro El
lenguaje de los cómics, consideró la relación entre imagen y texto como problemática en
cuanto, la imagen es un lenguaje acabado que se impone al lector, mientras que el texto
requiere de una participación creadora para añadir los “matices psicológicos” al texto, como
entonación, ritmo, pausas, etc.29

Umberto Eco planteó una idea similar en su libro “Apocalípticos e integrados”, según la cual
el cómic se vale de convenciones iconográficas y de estereotipos para establecer una serie de
posibilidades comunicativas, algunas de estas extraídas de fuera (del cine o de la literatura)
y otras propias del género. Estos códigos demuestran la capacidad del cómic de comunicarse
con sus lectores de manera efectiva. 30

La segunda corriente está representada por otros teóricos del lenguaje como Neil Cohn, quien
señaló que aunque el cómic es un lenguaje gráfico, el texto no pertenece a ese mismo
lenguaje. Este teórico partió de la idea que existen dos planos diferentes dentro del cómic:
“el plano representacional” (Representational Plane) y “el plano de la enmarcación”
(Framing Plane). El primero contiene todo lo que en el mundo es visual. Dicho de otra
manera, representa la realidad visible (casa, árboles, personas, etc.) En “el plano de la
enmarcación” se encuentra lo que no se puede ver, es decir, los códigos propios del cómic
que son únicamente para el lector como la viñeta, que tiene la función de enmarcar el tiempo,

29
Román Gubern, El lenguaje de los cómics, (Barcelona: Ediciones Península, 1979), 117-118
30
Humberto Eco, Apocalípticos e integrados, (Barcelona: Editorial Lumen S.A. y Tusquets Editores, S.A.,
1995), 160

17
los sonidos y los globos de diálogo. En palabras sencillas, en este plano se hallan las
representaciones gráficas de elementos no tangibles.31

Para el caso de este trabajo no se tomó el texto como un elemento separado de la imagen.
Como lo sostuvo Scott McCloud, el texto es una representación icónica que necesita un
mayor esfuerzo que la imagen para ser decodificado; pero que igual que esta, se compone de
los mismos elementos y puede ser decodificada en un análisis semiótico. Aunque es difícil
entender esto, el autor define que todo se encierra dentro del marco de lo icónico, porque
“Words, pictures and other icons are the vocabulary of the lenguaje called comics. A single
unified lenguage deserves a single, unified vocabulary.”32 McCloud considera que las
palabras son íconos totalmente abstractos que no guardan ningún parecido con su equivalente
en el mundo real. Por ejemplo, la palabra “ojo” no se parece en nada a la forma real de este
órgano del cuerpo. Sin embargo, somos perfectamente capaces de decodificarla y saber a qué
se refiere.33

Se debe entender que los cómics también han pasado por un proceso de complejización en el
que los textos y las acciones de los personajes se han ido distanciando, al punto que si
eliminamos la imagen, el texto no va a ser comprensible, lo cual era poco común durante los
años 40, cuando aún había una gran subordinación de la imagen al texto y esto hacía que los
autores se sintieran en la necesidad de poner “cartuchos” o “didascalias” en la parte superior
de las viñetas para explicar la acción. De esta manera, el texto y la imagen nunca estaban
realmente separadas y una complementaba a la otra (véase imagen No. 1).

31
Dentro del mundo de los aficionados del cómic “el plano de la enmarcación” también se conoce como “cuarta
pared”. La mayoría de los personajes de los cómics no interactúan con este plano ni con el lector. Sin embargo,
hay personajes como el Guasón de Batman o Deadpool, que son conscientes de su existencia dentro de un cómic
y a veces interactúan con este plano, siendo capaces de ver, tocar e interactuar con los elementos que -
hipotéticamente- deberían ser invisibles para ellos.
32
“Palabras, imágenes y otros íconos son el vocabulario del lenguaje llamado cómics. Un único lenguaje
unificado merece un único, unificado vocabulario.” McCloud, Understanding comics, 47 (traducción propia)
33
McCloud, Understanding comics, 27-28

18
Imagen No. 1. Fuente: Sensation Comics #4, página 6 (1942)

Si se retirara el texto en las viñetas anteriores, se seguiría viendo una persecución, pero no se
sabría realmente por qué se da, ni quién es el perseguido, así como tampoco el perseguidor.
Por eso se hace necesario tomar ambos elementos en conjunto, de manera que el contexto de
la imagen sea completo y la comunicación no se vea interrumpida.

Otro concepto importante para este trabajo es el de “propaganda”. Frederik Strömberg en su

libro Comic art propaganda: A graphic history la definió como “Any association, systematic
scheme or concerted movement for the propagation of a particular doctrine or practice.”34
Joseph S. Roucek afirma que se trata de una "expresión de opinión o acción por individuos
o grupos deliberadamente destinados a influir opiniones y acciones de otros individuos o
grupos con referencia a fines predeterminados”. 35

Los anteriores planteamientos coinciden en destacar que la propaganda pretende influir en la

precepción del receptor, propagando ideas de una doctrina particular. Sin embargo, no es
evidente quién es el emisor o por qué se emite. Garth S. Jowett y Victoria O’Donell aseveran

34
“Cualquier asociación, programa sistemático o movimiento concertado para la propagación de una doctrina
particular o práctica” Frederik Strömberg, Comic art propaganda, 9 (traducción propia).
35
Roucek “Tendencias en la conceptuación de la propaganda y de la opinión en Estados Unidos de América,”
citado de Luisa Fernanda Espinosa Luengas, “«This Is The Enemy»: La representación del sujeto japonés en
los carteles de los EEUU, durante la Segunda Guerra Mundial. 1942-1945” (Tesis de Pregrado, Pontificia
Universidad Javeriana, 2010) 28.

19
que “propaganda is a deliberate and systematic attempt to shape perceptions, manipulate
cognitions, and direct behavior to achieve a response that furthers the desired intent of the
propagandist.”36 Estos autores incluso señalan que el propósito de la propaganda es
influenciar a la gente para que adopten creencias, actitudes o cierto patrón de comportamiento
que correspondan con las del propagandista. Otro propósito que puede tener la propaganda
es mantener la legitimidad de la institución u organización que representa y, por consiguiente,
la legitimidad de sus actividades.37

Aunque la definición anterior aclara el propósito de la propaganda y de algunos mensajes

que puede contener, es necesario revisar otros planteamientos que incluyen otros elementos
característicos. En el artículo “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra” de José Luis
Forteza Vila, se define que la propaganda:
[…] consiste en el lanzamiento de una serie de mensajes que busca influir en el sistema de
valores del ciudadano y en su conducta. De forma neutral la propaganda es definida como
una forma intencional y sistemática de persuasión con fines ideológicos, políticos o
comerciales, con el intento de influir en las emociones, actitudes, opiniones y acciones de los
grupos de destinatarios específicos a través de la transmisión controlada de información
parcial (que puede o no basarse en hechos) a través de los medios de comunicación masiva y
directa.38

David Wilt en su documental “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers”,

sostuvo que la propaganda es una “comunication which deliberately attempts to influence the
opinions or actions of others. Propaganda is usually distinguished from advertising, which
serves a similar purpose, by its oficial nature and by the fact that it has a political or social,
rather than economic goal”39.

36
“[…] propaganda es un intento deliberado y sistémico de dar forma a la percepción, manipular el
entendimiento y dirigir el comportamiento para alcanzar una respuesta que promueva la intención deseada del
propagandista”. Garth S. Jowett, y Victoria O’Donnell, “6. How to Analyze Propaganda” en Propaganda and
Persuasion, (USA: SAGE Publications, Inc., 2012), 289 (traducción propia).
37
Jowett, y O’Donnell, “6. How to Analyze Propaganda”, 291
38
José Luis Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra” Visualplus (10 de octubre de 2010).
Acceso Noviembre 28, 2014. http://visualplus-forteza.blogspot.com/2010/10/el-cartel-entre-el-arte-y-la-
propaganda_955.html
39
“[…] una comunicación deliberada que busca influir en las opiniones o acciones de otros. Se diferencia de
la publicidad en que esta es oficial y tiene fines políticos o sociales, más que económicos.”David Wilt,
“Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episode 1”, Youtube, 2011 (5:52minutos). Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=UOB_pJ5yOis&t=51s. (traducción propia)

20
En las definiciones de Fortenza Vila y Wilt aparecen nuevos elementos que muestran la
existencia de un emisor (entidad gubernamental y/o instituciones privadas), el cual tiene
como propósito que el ciudadano respete ciertas formas de conducta o adquiera nuevos
valores que no hacen parte de su visión particular. Sin embargo, aún no explican otros
componentes de la propaganda.

Se sabe que esta práctica influye en el comportamiento y el pensamiento del receptor, lo cual
también es la intención de la publicidad. Así los límites entre la propaganda y la publicidad
son difusos. Para los teóricos este es uno de los grandes debates que se ha dado
principalmente a lo largo del siglo XX.

Fortenza Vila y Wilt mencionan que tanto la propaganda comercial como la publicidad
buscan generar comportamientos de consumo e ideas de necesidad. De forma particular,
Fortenza Vila definió la publicidad como:
[…] una forma de comunicación impersonal y de largo que es pagada por un patrocinador
identificado (empresa lucrativa, organización no gubernamental, institución del estado o persona
individual) para crear imagen de marca, informar, persuadir, seducir o recordar a un público
objetivo acerca de los productos, servicios, ideas u otros que promueve, con la finalidad de atraer
a posibles compradores, espectadores, usuarios, seguidores u otros.40

Este autor explica que la confusión entre los términos “propaganda” y “publicidad” está
asociada a los elementos comunes que tienen ambos conceptos: son comunicaciones
impersonales y tienen la intención de persuadir al receptor para modificar su comportamiento
y cumplir con su objetivo. De ahí que exista un debate en el cual se revelan tres posiciones:
algunas personas consideran que ambos conceptos son sinónimos; incluso se usan
indistintamente dentro del lenguaje cotidiano. No es extraño escuchar expresiones como
“publicidad política pagada” cuando se hace campaña para unas elecciones, o hablar de las
“propagandas” para referirse a los comerciales de productos que se emiten por radio o
televisión. Otros prefieren eludir la discusión utilizando expresiones genéricas que evitan el
conflicto conceptual, como se evidencia en la siguiente definición: “comunicación persuasiva

40
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra”

21
de masas”. Un tercer grupo destaca que los conceptos son intrínsecamente diferentes y, por
consiguiente, su misma naturaleza (una comercial y otra ideológica) los diferencia.41

Para el fin de este trabajo, se va a entender la propaganda y la publicidad como

intrínsecamente diferentes, aunque empleen técnicas afines para llegar al público y pretendan
alcanzar objetivos similares. La propaganda se considera como un elemento político e
ideológico, cuyo fin es influir en las acciones y opiniones del receptor, con un mensaje que
está alineado con los deseos y opiniones oficiales de un gobierno, en este caso, el de los
Estados Unidos de América.

Diseño metodológico

Para la realización de esta investigación se analizaron todos los cómics de la Mujer Maravilla
que fueron publicados entre 1941 y 1945,42 un total de 79 cómics, repartidos en los títulos de
All Star Comics, Sensation Comics, Wonder Woman y Comic Cavalcade. De igual manera
se revisaron las portadas de las historietas de All Star Comics desde el número 11 hasta el
número 24, para un total de 13 portadas revisadas, en las que aparece la Mujer Maravilla.
Finalmente se tuvieron en cuenta 6 daily strips o tiras de periódico de la Mujer Maravilla y
algunos de los contenidos extra que aparecían al final de las revistas. Hay que tener en cuenta
que cada revista de Wonder Woman tuvo entre 3 y 5 historias diferentes de más o menos 20
páginas cada una, lo que quiere decir, que el total de historias es mucho mayor al número de
revistas.

De estas historietas se escogieron aquellas que contienen algún tipo de propaganda

relacionada con la Segunda Guerra Mundial. Se debe advertir que al ser esta la única fuente
primaria, está limitada a las publicaciones de ese período, de modo que se realizó a partir de

41
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra”
42
Para conseguir la totalidad de estos cómics se utilizó la compilación de 2 volúmenes Wonder Woman: The
Golden Age Omnibus: el volumen 1 publicado en octubre de 2016 y el volumen 2 en julio de 2017. Esta es una
reimpresión y compilación de los cómics del periodo entre 1941 y 1945.

22
la selección, lo cual no quiere decir que la situación sea igual para los demás cómics de la
Edad de Oro ni que todos hayan manejado propaganda de la misma manera.

Para seleccionar los cómics que entraron en este análisis, se tuvieron en cuenta las siguientes
características: primero, que aparecieran personajes de nacionalidades enemigas, ya fueran
alemanes, japoneses o italianos -espías o militares-, los cuales hicieron el papel de villanos.
Segundo, que la Mujer Maravilla participara abiertamente de los esfuerzos militares en un
frente, así fuera imaginario. Tercero, que se hiciera mención a alguna de las campañas
auspiciadas por el Estado, como la compra de bonos y estampas, “V for victory”, el ahorro
de materiales o el reciclaje, entre otros. Cuarto, las formas de personificar de los demás
aliados en caso de que estos aparecieran, analizando qué papel jugaban dentro de la historia,
con qué características se representaban y si estas estaban alineadas con el mensaje que se
enviaba en el resto de la propaganda. La quinta y última característica está relacionada con
las portadas, las cuales muchas veces no tuvieron nada que ver con el contenido de la historia,
pero funcionaban como elemento propagandístico similar al cartel, mostrando en una splash
page43 al héroe o heroína enfrentando a las fuerzas del Eje. Estas imágenes contuvieron
símbolos patrióticos y alegorías comunes que era posible encontrar tanto en los cómics como
en el resto de la propaganda estatal.

A partir de las anteriores características se modificó la selección inicial de cómic y portadas

y sólo se eligió un total de 44 muestras, entre historias y portadas contenidas en los cómics
de Wonder Woman, Sensation Comics y Comic Cavalcade. También se incluyeron 6 portadas
de All Star Comics, 6 tiras de periódico y 3 contenidos extra que aparecían al final de las
revistas. (Véase anexo)

Este trabajo se centró únicamente en la Mujer Maravilla como heroína patriótica y elemento
propagandístico en el periodo de guerra, es decir en su relación con los enemigos del Eje y
con las fuerzas armadas estadounidenses. Este estudio no tomó en cuenta otros elementos

43
En el cómic, un “splash page” es una página ocupada por una única imagen, similar a un poster o un cartel,
que trata de enfatizar en lo que está dibujado.

23
presentes en el cómic que ya han sido trabajados por otros estudiosos 44 y que pueden
complicar y apartar el trabajo de su objetivo final, como la relación de este personaje con el
movimiento feminista de la primera mitad del siglo XX o el supuesto sub-texto erótico que
contiene la historieta.

Para realizar el análisis de la propaganda encontrada en las historietas, se empleó un método

similar al presentado por Christopher Murray en su libro Champions of the Oppressed:
Superhero Comics, Popular Culture and Propaganda in America During World War II, en
el cual el autor comparó las campañas de la propaganda estatal y privada con la realizada en
los cómics, contrastando la forma en que unas y otras abordaron los diferentes temas de la
guerra, cómo emitieron sus mensajes, cómo los ilustraron y si había alegorías e imágenes
comunes entre unos y otros. Para esto también se utilizó la propuesta de análisis de
propaganda planteada por Garth S. Jowett y Victoria O’Donell, según la cual se deben seguir
los siguientes pasos: 1. Identificar la ideología de la propaganda. 2. Identificar el contexto en
el que se publica dicha propaganda. 3. Identificar al emisor. 4. La estructura de la
organización que promulga dicha propaganda. 5. La audiencia objetivo. 6. Los medios
utilizados (televisión, radio, carteles, etc.). 7. Técnicas para maximizar el efecto de influencia
(imágenes de poder como figuras históricas o símbolos patrióticos, mensajes que aludan a
las sensibilidades morales del público objetivo, etc.). 8. La reacción de la audiencia a las
diferentes técnicas utilizadas. 9. Contra propaganda (si la hay). Y 10. Evaluación de los
efectos.45

Para los fines de este estudio no es posible llevar a cabo todos los pasos planteados por Jowett
y O’Donell, ya que las fuentes son limitadas y no proporcionan información sobre cada uno
de los puntos, por ejemplo, no es posible determinar la reacción de la audiencia con respecto
a las imágenes, o evaluar sus efectos a largo plazo debido a que no hay fuentes que se refieran

44
Artículos como “Reading Wonder Woman’s Body: Mythologies of Gender and Nation” de Mitra C. Emad,
en el que se toma la representación física de la Mujer Maravilla y la convierte en un símbolo nacionalista de los
Estados Unidos, o capítulos de libros como “Wonder Woman and her disciplinary powers. The queer
intersection of scientific autority and mass culture” de Molly Rohdes, donde se explora el subtexto sexual de
los cómics de la Mujer Maravilla asociados a su cuerpo, su diseño y su lazo de la verdad como elementos de
dominación, entre otros.
45
Jowett, y O’Donnell, “6. How to Analyze Propaganda”, 290

24
al respecto o que permitan inferirlo. Además, el hecho de utilizar únicamente un tipo de
fuente conlleva a que el análisis de algunos de los puntos no sea pertinente como, por
ejemplo, el referente a la estructura de la organización que promulga la propaganda, porque
según estos teóricos este punto hace referencia a sectas, asociaciones paraestatales o grupos
terroristas. A pesar de esto buscaremos que el estudio final responda a la mayor parte de los
tópicos planteados por los autores.

25
1. La propaganda en los Estados Unidos, antes y durante la Segunda Guerra Mundial

El aura siniestra que traen consigo algunas percepciones sobre la propaganda, está basada en
una connotación negativa, la cual fomenta la idea que se trata de un sinónimo de exageración,
falsedad y abuso, lo que además sugiere el empleo de estrategias manipuladoras y de
persuasión para que un individuo, grupo o institución con un objetivo u objetivos políticos o
sociales ejerza su voluntad para manipular a los demás.46 Ciertamente, la propaganda tiene
un interés en afectar las acciones de la población para conseguir un fin, el cual no es
necesariamente de carácter negativo.

Pero, ¿dónde aparece por primera vez la propaganda? ¿Cuál es su origen? Etimológicamente,
la palabra “propaganda” proviene del verbo “propagar”, que a su vez tiene su raíz en el latín
propagare que significa 'perpetuar, acrecentar, extender'. En otras palabras, “propaganda”
como tal significa expansión, diseminación, multiplicación rápida. Pero algunos autores
sostienen que proviene del latín moderno, cuyo significado es "para ser divulgado".47 La
primera vez que se empleó este término fue en el año 1622, cuando el Papa Gregorio XV
promulgó la creación de la Congregatio de Propaganda fide o la “Congregación para la
propagación de la fe”, una misión católica para contrarrestar los efectos de la reforma
protestante. Igualmente en los siglos XVIII y XIX se empleaba el término como un concepto
neutro para referirse a la difusión de ideas políticas, a la evangelización y anuncios
comerciales.48 Esta connotación neutra desapareció en el siglo XX con el uso de la
propaganda por parte de los regímenes totalitarios. Los países democráticos que también
participaron de esta práctica se mostraban reacios a emplear el término ya que se asociaba
con la idea de dictadura49 y de manipulación de la opinión pública. Aun así, los países
imperialistas como los EE.UU. también la emplearon ampliamente, aunque tal vez de un
modo más sofisticado.50

46
Toby Clark, Arte y propaganda en el siglo XX. La imagen en la era de la cultura de masas (Madrid: Calmann
& King ltd., 1997) 4
47
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra”
48
Clark, Arte y propaganda en el siglo XX, 7
49
Clark, Arte y propaganda en el siglo XX, 8
50
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra”

26
La forma de representación más común de la propaganda durante los primeros años del siglo
XX fue el cartel. Román Gubern afirmó que “El origen de la palabra cartel viene del latín
charta (papel) y es definido como: “anuncio impreso, con componentes icónicos y
habitualmente literarios, expuesto en un espacio público y generalmente estable.” 51 El mismo
autor consideró en su libro La mirada opulenta. Exploración de la iconoesfera
contemporánea, que la litografía creada a mediados del siglo XVIII se puede considerar el
primer antepasado de lo que después evolucionó en el cartel en su forma más primitiva. Los
primeros carteles estaban compuestos simplemente de texto. Los avances ya logrados por la
litografía los hicieron atractivos y permitieron que tuvieran colores, sirviendo más como
anuncios comerciales y publicitarios. Gubern explicó que entre 1780 y 1900 hubo una
evolución del cartel, en la que se pasó por tres grandes fases: la primera fue la letra básica,
en la que se comunicaba un mensaje, pero no de manera artísticamente atractiva. Luego
evolucionó el lettering52 para hacer letras de caligrafías coloridas y llamativas, especialmente
en los carteles de los circos y de los cafés-concierto. Por último, los artistas descubrieron que
podían utilizarlo como soporte para sus imágenes, de modo que estas se convirtieron en el
elemento central. Más tarde, los artistas fueron reemplazados por diseñadores quienes,
basados en ciertas teorías de la psicología y de la publicidad, crearon carteles más efectivos
pero menos artísticos, una herramienta útil tanto para la publicidad como para la
propaganda53.

Hasta la Primera Guerra Mundial, el cartel todavía no era empleado con fines
propagandísticos. Fue durante este conflicto bélico cuando se vieron por primera vez las
propagandas de guerra, empleadas especialmente por británicos y estadounidenses con
imágenes tan conocidas como la del Tío Sam mirando al espectador e invitándolo a unirse a

51
Citado en Espinosa Luengas, “«This Is The Enemy»”, 38
52
El lettering es el arte de dibujar letras, aunque no se debe confundir con la tipografía o la caligrafía. Se
diferencian en que la tipografía es un conjunto de letras, números y signos que tienen unas características
comunes, se han diseñado con un estilo común, se utilizan en los programas de edición de texto de los
computadores, por ejemplo “Times New Roman”, “Arial” o “Comic Sans MS”. La caligrafía, por otro lado,
es el arte de escribir las letras, el trazo de una persona a la hora de escribir y no tiene que ser estrictamente
artístico. Para hacer caligrafía se requiere cierta fluidez en el trazo y con práctica se pueden lograr hermosos
resultados. El lettering no necesita trazos continuos, emplea diferentes técnicas y combina elementos de dibujo
y caligrafía para ser atractivo. Disponible en: https://elclubdellettering.com/que-es-el-lettering/
53
Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconoesfera contemporánea (Barcelona: Editorial
Gustavo Gilí, S.A., 1987) 180-186

27
las fuerzas armadas de los Estados Unidos con la famosa frase: “I want you for the US Army”.
Este cartel fue inspirado en otro similar, producido por los ingleses en 1914 con el mensaje:
"Britons: Lord Kitchener Wants You. Join Your Country's Army! God save the King," donde
apareció la imagen de Herbert Kitchener, el entonces secretario británico de Estado para la
Guerra, incitando a las personas para enrolarse en el ejército. La extensión de este nuevo
método fue tal, que en dos años los EE.UU. produjeron 20 millones, lo que equivalía a un
cartel por cada cuatro ciudadanos.54

Imagen No.2. Cartel: "Britons: Lord Kitchener Wants You". Autor: Alfred Leete (1914)

Esta nueva forma de emplear el cartel fue producto de la evolución de las ordenanzas reales
y de los avisos de reclutamiento que, durante la Primera Guerra Mundial y la revolución
bolchevique “hizo del cartel político una propaganda militante por parte del Estado, si bien
más tarde, mediante las campañas electorales, diversificaría sus sujetos emisores”.55 Es
posible que este cambio tuviera relación con dos elementos: el primero, la eficacia del cartel
como un medio para propagar información, debido a cuatro características principales que
resaltó Juan Antonio Ramírez: 1. Su rápida elaboración. 2. La simplicidad en el diseño. 3. El
empleo de los colores, imágenes y formas que atrae al espectador. 4. Concisión en el texto
escrito.56 El segundo elemento, fue la influencia de la publicidad en la propaganda cartelaria,
la cual contribuyó a aumentar la eficiencia en la transmisión de los mensajes y permitió una

54
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda de guerra”
55
Gubern, La mirada opulenta, 202
56
Citado en Espinosa Luengas, “«This Is The Enemy»”, 40

28
comunicación más personal con el espectador a partir de emplear representaciones colectivas,
figuras de autoridad y respeto o símbolos patrios que despertaban en el receptor una respuesta
emocional. 57

Si la Gran Guerra fue la “primera guerra del papel”58 porque muchos de los mensajes se
transmitieron a través de los carteles propagandísticos publicados por el Estado, la Segunda
Guerra Mundial llevó este tipo de manifestación política a su máxima expresión. Tanto los
países del Eje como los Aliados emplearon la propaganda extensivamente. Mensajes
relacionados con el reclutamiento, la identificación del enemigo, el
comportamiento adecuado en distintas situaciones y los mensajes ideológicos se extendieron
ampliamente por el frente militar y el casero. La propaganda fue tan importante en este
periodo, que los Estados crearon departamentos y oficinas oficiales que se encargaron de
actuar como reguladores y generadores de estos mensajes, como el ministro de propaganda
alemán Joseph Goebbels; el Ministero della Cultura Popolare creado en Italia durante el
gobierno de Benito Mussolini, así como las oficinas del OFF (Office of Facts and Figures) y
el OWI (Office of War Information)59 de los Estados Unidos de América. Esta nueva “arma”
fue tan importante durante la Segunda Guerra Mundial, que los EE.UU. llegaron a considerar
que la guerra no se ganaba únicamente en el campo de batalla, sino también en la mente de
las personas.60 De ahí que, el aparataje propagandístico desplegado por el gobierno
estadounidense superara con creces al de los demás países participantes en la guerra y
empleara emisores públicos y privados.

No obstante, para poder hablar de la propaganda en los Estados Unidos durante la Segunda
Guerra Mundial, hay que devolverse hasta el final de la Primera Guerra Mundial. Después
de derrotar a Alemania y sus Aliados, el país entró en un período de aislacionismo político y
no estaba interesado en la situación de Europa más allá de las ventajas económicas que
pudiera ofrecerle; tampoco le preocupaban los cambios de poder producidos por el
surgimiento de los movimientos nacionalistas. Existía la percepción generalizada de que

57
Jowett, y O’Donnell, “6. How to Analyze Propaganda”, 302
58
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda”
59
Murray, Champions, 55 y 65
60
Forteza Vila, “El cartel entre el arte y la propaganda”

29
Europa era decadente61 y la llegada de los fascismos era solamente la consecuencia de esta
situación. Durante el ascenso de esta corriente política, la opinión pública estadounidense
llegó incluso a considerarlo un “régimen de orden” 62
De igual manera, cuando inició la
guerra trató de mantener su posición por medio de sus leyes de neutralidad, con las cuales su
mayor interés era mantenerse lejos del conflicto armado, conservando ventajas económicas
que le permitieran comerciar tanto con los países Aliados como con los del Eje63.

Por otro lado, José Joaquín Rodríguez Moreno considera que el presidente Franklin Delano
Roosevelt abogó por una política de neutralidad mientras lograba armar un ejército con
capacidad militar 64, ya que existía una posibilidad que su país estuviera envuelto en el
conflicto bélico. Esto lo dejó claro en su “Fireside Chat” (discursos radiales que daba el
presidente por las tardes) del 3 de septiembre de 1939, cuando declaró que los Estados
Unidos, aunque pretendieran mantener la paz y la neutralidad, el futuro de la nación con
respecto a la guerra era incierto: “It is right that I should recall to your minds the consistent
and at time successful efforts of your Government in these crises to throw the full weight of
the United States into the cause of peace.”65 Aunque su discurso se orientó casi en su totalidad
a asegurar que el país del norte haría cuanto fuera necesario para mantener su neutralidad, en
repetidas ocasiones advirtió que no podía asegurarlo en el futuro; la entrada en la guerra

61
Murray, Champions, 41
62
Rodríguez Moreno, Los cómics de la segunda guerra mundial, 65
63
Las actas o leyes de neutralidad fueron publicadas entre 1935 y 1939. Con ellas se buscó asegurar la no
participación de los Estados Unidos en el conflicto europeo y asiático. Las normas de estas leyes cambiaron
paulatinamente: mientras que, en la primera, vigente desde 1935, la venta de armas a países beligerantes estaba
prohibida, en la de 1936 se permitió la venta de armas tanto a Aliados como al Eje. En 1939 se reformaron las
leyes: los barcos estadounidenses tenían prohibido el ingreso a aguas territoriales de los países en guerra. Los
Estados Unidos tampoco tenían interés en poner en riesgo sus flotas comerciales. Por eso, para poder comerciar
con una nación en guerra, se debía cumplir con el sistema “cash and carry”. Esto significaba, que quienes
comerciaran con la nación norteamericana, debían pagar en efectivo y transportar su propia mercancía, lo cual
beneficiaba a los países aliados, que controlaban las vías marítimas: Francia y Gran Bretaña. Isidoro Fabela,
“Estados Unidos y la neutralidad” en Antología del pensamiento universal
https://archivos.juridicas.unam.mx/www/bjv/libros/6/2700/76.pdf
64
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 29
65
“Es cierto que yo debería recordarles los consistentes y hasta el momento exitosos esfuerzos de vuestro
gobierno para, en esta crisis, apoyar con todo el peso de los Estados Unidos, la causa de la paz.” Franklin Delano
Roosvelt, Fireside Chat 14: On the European War (Washington: September 3, 1939)
https://millercenter.org/the-presidency/presidential-speeches/september-3-1939-fireside-chat-14-european-
war Acceso: 13 de Enero 2018 (traducción propia).

30
estaba latente: “When peace has been broken anywhere, the peace of all countries
everywhere is in danger.”66

De igual manera es importante resaltar que, cuando se hablaba de la información trasmitida

a través de los medios de comunicación como la prensa, se insistía en la veracidad de las
noticias y que no se trataba de rumores o propagandas. Según Murray, los estadounidenses
de esa época eran reacios a la propaganda política. Además para este periodo, se conocía la
existencia de muchos simpatizantes del fascismo y del nazismo en el territorio de los EE.UU,
razón por la cual Roosevelt agregó al final de su discurso que se debía asegurar no solo la
neutralidad militar, sino también la política dentro del conflicto europeo, resaltando la
importancia de la información verídica, desechando los actos propagandísticos como
perniciosos: “This nation will remain a neutral nation, but I cannot ask that every American
remain neutral in thought as well. Even a neutral has a right to take account of facts. Even
a neutral cannot be asked to close his mind or close his conscience.”67

A pesar de esta afirmación, Roosevelt dio a entender de manera sutil en su discurso, la

posibilidad de involucrarse en una guerra para la cual no estaban militarmente preparados.
Después de la Primera Guerra Mundial, el ejército de los Estados Unidos no tenía la
capacidad de participar en otro conflicto bélico. El crack del 29 minó aún más la capacidad
del gobierno de mantener un pie de fuerza militar y, para entrar en la guerra, necesitaba un
ejército en mejor posición. Se sabe que los esfuerzos del New Deal ayudaron a mejorar la
economía del país americano y los preparativos para el ingreso en la guerra generaron aún
más puestos de trabajo. Desde 1939, Roosevelt inició una campaña de rearme de los Estados
Unidos y para 1940 ya se había gastado cerca de doce mil millones de dólares y una sexta
parte de la industria nacional estaba completamente volcada a los esfuerzos bélicos 68. Por
otro lado, los alemanes pensaban que a los Estados Unidos les iba a tomar varios años
producir suficiente material bélico para tener algún impacto en la guerra y, entonces, ellos ya

66
“Cuando la paz se ha roto en alguna parte, la paz de todos los países está en riesgo.” Roosvelt, Fireside Chat
14 (traducción propia)
67
“Esta nación se mantendrá neutral, pero no puedo pedirle a todos los americanos que se mantengan también
neutrales en sus pensamientos. Incluso un neutral tiene el derecho de tener en cuenta los hechos. Incluso a un
neutral, no se le puede pedir que cierre su mente o su conciencia.” (traducción propia)
68
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 29

31
habrían derrotado a los rusos y podrían concentrarse en los otros Aliados respaldados por los
EE.UU. Pero en 1941 el presidente Roosevelt anunció que su país estaba listo para la guerra
y podía producir material bélico lo suficientemente rápido.69

Este rearme tuvo otro problema: ¿Cómo se vendía a la opinión pública una guerra, cuando
estaba tan lejos? Los estadounidenses no tenían una opinión homogénea de la guerra.
Mientras había muchos simpatizantes de los movimientos fascistas, había otros que
simplemente consideraban que la guerra no los afectaría por su lejanía y porque consideraban
que el país no debía involucrarse en los problemas de Europa. Además no querían escuchar
que el gobierno les dijera qué hacer ni qué pensar, puesto que ya lo había hecho largamente
en el periodo del New Deal y la propaganda política no era muy bien recibida por la gente
del común70. En sus discursos, el mismo Roosevelt renunció a presentar una posición oficial
de Estado frente a la guerra. Pero, luego del ataque a Pearl Harbor por parte de los japonenses
en 1941, el gobierno decidió mantener su política de datos reales e información, mientras el
sector privado como empresas, cómics y películas optó por un acercamiento más proselitista
y con un mensaje claramente político centrado en la idea de “ellos contra nosotros”, en los
cuales el Eje era el principal enemigo.

Para controlar y estructurar su propaganda, el gobierno de Roosevelt creó en 1941 the Office
of Facts and Figures, conocida por sus siglas en inglés como OFF. Esta oficina se encargó
de reportar los hechos de guerra de manera clara, concisa y poco proselitista. Los parámetros
definidos para la propaganda publicada por esta oficina eran sencillos. Aún no se había
mitificado la guerra (actores, acciones, gobiernos). Sus carteles más conocidos fueron la
serie: “This man is your FRIEND, he fights for FREEDOM”, en la que se mostraban soldados
de las distintas naciones aliadas. El diseño de estos carteles era realmente simple: en la parte
superior, encerrado en un recuadro azul, se podía leer “Este hombre es tu AMIGO”. Luego
venía la foto en blanco y negro de algún militar de alguna de las naciones aliadas, con un
recuadro que señalaba su nacionalidad. Abajo, en otro recuadro azul, se terminaba la frase de
la parte superior y se podía leer “Él lucha por la LIBERTAD”. La intención de los carteles

69
Connor Foley, An Analysis of American Propaganda in World War II and the Vietnam War. (Commonwealth
Honors in History, Bridgewater State University, 2015) 17
70
Murray, Champions, 43

32
era ayudar a la gente a reconocer qué países eran aliados. Es interesante anotar que esta fue
una de las pocas campañas en la que se vio a los rusos representados como aliados. Esto se
debía a dos razones: por un lado, el régimen soviético era una dictadura y no estaba en
concordancia con los ideales democráticos y de libertad de los otros países. Además al
principio de la guerra, cuando Alemania había atacado a Polonia, se la había repartido con
los soviéticos y había hecho con estos un pacto de no agresión, lo que había fomentado la
idea de que los comunistas eran también un enemigo. Esta imagen se había extendido ya en
la propaganda y en los cómics.71 De modo que cuando le declararon la guerra a Alemania,
los Estados Unidos debieron hacer una total deconstrucción de esta imagen negativa, lo cual
requería un gran esfuerzo.

No obstante, la OFF estaba influenciada por la opinión del presidente Roosevelt. La idea era
que por medio de la información real, se lograra que la gente simpatizara con la causa aliada
y viera “los males” del fascismo alemán e italiano, así como del imperialismo japonés. Sin
embargo, esta no era la única oficina gubernamental que proporcionaba información. Murray
destacó que también existía otro grupo de agencias y oficinas como Office of Government
Reports, Office for Emergency Management y The Foreign Intelligence Service entre otras,
que informaban sobre el desarrollo de la guerra. Ante la cantidad de información circulante,
el público estaba en la necesidad de poner en orden las noticias para hacerse una opinión al
respecto. Este exceso de información se conoció como “estrategia de la verdad” o “strategy
of truth”, por la que distintas organizaciones gubernamentales proporcionaban información
sobre la guerra, tratando de ser lo menos propagandísticas posible.

71
El cómic “How Superman Would End the War” publicado en la Revista Look el 27 de febrero de 1940,
muestra a Superman volando hasta Berlín y Moscú, capturando a Hitler y a Stalin, dejándolos en la sede de la
Liga de Naciones para ser juzgados.
https://archive.org/stream/HowSupermanWouldEndTheWar/look#page/n3/mode/2up

33
Imagen No.3. Carteles de la colección "This man is your FRIEND, he fights for FREEDOM" (1942) Autor: desconocido
Publicadas por la Office of Facts and Figures, USA.

A pesar de los esfuerzos, el gobierno tuvo dificultades a la hora de convencer a la gente. Por
un lado, los estadounidenses estaban muy lejos de la zona de conflicto y por eso mismo no
experimentaban la guerra en carne propia. No existía una gran amenaza de invasión ni una
gran cantidad de muertes civiles; para la población, la guerra era un ente casi imaginario que
sólo se encontraba en sus mentes, mas no era una realidad tangible para ellos.72 Por otro lado,
ya no sólo estaban sometidos a una cantidad confusa de información emitida por las oficinas
gubernamentales y los periódicos, sino también a la propaganda de entes privados. La libertad
de prensa, de radio y de opinión llevaron a que muchos elementos de la cultura popular como
los cómics, las películas y la radio expusieran sus opiniones e hicieran proselitismo político,
ya fuera abogando por permanecer neutrales o de apoyar a los países aliados. Incluso hubo

72
Murray, Champions 43

34
algunas figuras públicas que hablaron abiertamente de su interés por apoyar a los países del
Eje73.

Curiosamente, la propaganda realizada por esos grupos no fue nada sutil. El cine, las revistas
y los cómics presentaron sus opiniones políticas de manera clara y visible, pero emplearon
una estrategia que logró llegar a la gente sin generar desconfianza al tomar elementos de la
publicidad para hacerla más atractiva, sugerente y dar una imagen menos política. Es
interesante observar cómo dentro de la industria del cine y del cómic había un alto porcentaje
de personas de origen judío, entre ellas guionistas, directores, escritores y dibujantes. Debido
a esto, se puede encontrar que las películas y los cómics anteriores a la guerra tuvieron un
fuerte contenido antinazi y antifascista, aunque no fuera tan explícito como después del
ataque a Pearl Harbor. Esta propaganda, hecha por entes privados, coexistió con las oficinas
gubernamentales que se esforzaban por dar información catalogada como “verídica”, ya que
estas no tuvieron suficiente control sobre lo que se publicaba por otros medios de
comunicación que no les pertenecían.

La propaganda creada por particulares fue ganando cada vez más fuerza. En esta, la amenaza
de la guerra estaba muy cerca, los espías quintacolumnistas eran miles y estaban diseminados
por todo el país de manera que quedarse indiferente ante ellos era un acto poco patriótico. De
igual manera palabras como “neutralidad” y “aislacionismo” se convirtieron en tabú y
pronunciarlas llegó a ser casi un acto de traición. Esto dio como resultado que se criticara la
labor de oficinas como la OFF, debido a que era considerada sobria y, hasta cierto punto,
poco patriótica.74 El 1942, las críticas se volvieron insostenibles, por lo que la OFF fue
reemplazada por la OWI. Esta oficina ejerció mayor control sobre la propaganda de otras
entidades, al mismo tiempo que publicaba la suya. Para ese momento ya no era necesario
tener tanto cuidado en cuanto a la transmisión de información verídica, porque lo esencial
era animar a las tropas y a la gente, mostrando una imagen positiva de los Estados Unidos en

73
El escritor H.P. Lovecraft creía que el fascismo era la solución contra el comunismo (Rodríguez Moreno, Los
comics de la segunda guerra mundial 25). Otros personajes antisemitas y abiertamente fascistas que con sus
ideas apoyaron el aislacionismo estadounidense fueron el padre Charles E. Coughlin -cuyas transmisiones
radiales de los domingos eran escuchadas por más de 45 millones de estadounidenses- el empresario Henry
Ford y el héroe nacional Charles Lindbergh (Murray, Champions 50)
74
Murray, Champions 65

35
la guerra, los grandes héroes y evitando imágenes que pudieran minar la moral tanto del
frente casero como del militar. Asimismo, la OWI controlaba la propaganda publicada por
entes privados, hasta el punto de censurarla cuando no cumplía con sus condiciones y
requisitos entre los cuales estaba no mostrar a las fuerzas militares como vulnerables o
derrotadas, no referirse a fracasos militares ni mostrar imágenes relacionadas con la muerte,
la destrucción o los heridos.

Una de las razones principales para el cambio entre la propaganda oficial de antes de la guerra
y la que se hizo después, fue el ataque a Pearl Harbor sucedido el 7 de diciembre de 1941. Al
considerarlo como una traición, los Estados Unidos salieron de su aislacionismo y declararon
la guerra a las naciones del Eje. Los japoneses, quienes antes no se habían considerado
grandes enemigos, ahora fueron vistos como una amenaza. Esto conllevó a que la propaganda
se tornara más militante, mostrando a los enemigos como personas crueles y sanguinarias,
insectos, animales o monstruos. Con el florecimiento del odio y la ira, el tono cauteloso de
la información oficial ya no era bien recibido. La gente necesitaba otro tipo de información,
una en la que Estados Unidos se presentara como un país poderoso y triunfador, mientras el
enemigo era derrotado.75

En ese momento de exaltación patriótica se propagó la imagen heroica de una nación que iba
a poner orden al desorden mundial. Como consecuencia de lo anterior, la propaganda oficial
y no oficial estadounidense alcanzó su mayor auge. Y los cómics hicieron parte de esto. Las
editoriales como Marvel Comics, J.M.L Publications o la DC Comics76 comenzaron con la
creación de superhéroes patrióticos y nacionalistas, considerados como alegorías de la
nación. Con la creación de estos personajes, se hicieron posibles imágenes como la del
Capitán América golpeando a Adolf Hitler en la cara o del capitán Marvel Junior, dándole
correazos a los tres líderes del Eje, imágenes con las que los EE.UU. representados por los
héroes, enviaban a los lectores de historietas el mensaje: “vamos a derrotarlos”. Aunque los

75
Murray, Champions, 65
76
En esa época, las grandes casas editoriales de la actualidad Marvel Comics y DC Comics tenían otros nombres:
Timely Comics, la primera y National Allied Publications, la segunda, hasta 1937 cuando alternó el nombre
con el actual de DC. Para mayor comprensión de los lectores, se utilizarán los nombres actuales de las
compañías, con los cuales probablemente estén mucho más familiarizados y reconozcan sus personajes con
mayor facilidad.

36
cómics iniciaron su campaña propagandística mucho antes de maneras más sutiles y
soterradas, después de 1941 alcanzaron su máxima expresión política, todo esto inmerso en
el periodo que luego se conoció como la Edad de Oro o la Golden Age.

37
2. El nacimiento de los superhéroes: La Edad de Oro

Antes de entrar directamente a las historietas, se repasará el origen de este tipo de

representación gráfica. Los más conservadores dicen que puede tener su antepasado más
lejano en las narraciones con imágenes del siglo XVIII como las aucas y las aleluyas77, en
las que una secuencia de imágenes cumplía una función educativa a través de figuras
rudimentarias y textos sencillos en la parte inferior del recuadro que contaban una historia ya
fueran cuentos, fábulas, biografías de hombres ilustres, costumbres, etc. En este formato,
publicado principalmente en España, se hicieron biografías educativas como El reinado de
Isabel II, representaciones de las costumbres populares como Escenas matritenses que
mostraban algunas costumbres y sucesos diarios de la ciudad de Madrid, y textos literarios
como El Quijote.

Imagen No. 4. Ejemplo de Auca “Escenas matritenses”, Fuente: Archivo Municipal de Castellón. España (S.f.)

77
Gubern, El lenguaje, 105

38
Otros teóricos señalan su origen en las publicaciones del siglo XV como “Las torturas de San
Erasmo”,78 en las que se puede ver una secuencia de viñetas relacionada con el obispo italiano
Erasmo de Fornia, quien durante el siglo III fue perseguido y torturado por los emperadores
Diocleciano y Maximiano Hercule. En la ilustración se pueden ver las torturas a las que fue
sometido: sacarle los dientes, propinarle azotes y regarle aceite hirviendo. Este tipo de
publicaciones fueron comunes durante el Medioevo y a principios de la Edad Moderna.
Solían contener información religiosa sobre la vida de los santos o pasajes de La Biblia.79

Imagen No. 5. Reproducción del grabado las torturas de San Erasmo (1460) por Scott McCloud en su libro Understanding
comics: the invisible art, pág.16 (1994)

78
McCloud, Understanding comics, 16
79
De esta misma manera se puede considerar a las imágenes del vía crucis de las iglesias como un proto cómic,
ya que en él podemos ver la secuencia de las torturas y el sufrimiento de Cristo antes y durante la crucifixión.

39
Imagen No.6. Ecce Homo. Autor: El Bosco (1476 más o menos) Museo Städel, Frankfurt, Alemania.

También podemos apreciar una especie de “protoviñeta” en el cuadro pintado al óleo del
“Ecce Homo” del holandés El Bosco, pintada a finales del siglo XV. En esta obra aparece
Jesucristo después de haber sido torturado, junto a Poncio Pilatos y a su corte, siendo
presentado ante una turba enardecida que se encuentra a sus pies. En el extremo inferior
izquierdo se observa de manera difusa un grupo de monjes fantasmales. Se cree que estos
son el retrato de las personas que originalmente encargaron el cuadro. Esta pintura puede ser
considerada como una especie de viñeta, porque cada uno de los grupos de actantes incluye

40
una oración corta, que leída en conjunto forma un diálogo coherente: encima de la figura de
Pilatos, quien está parado al lado de Jesús, se puede leer en letras góticas doradas “Ecce
Homo” (Este es el hombre). Sobre la multitud se puede observar otro letrero que dice
“Crucifige Eum” (Crucifíquenlo), mientras las figuras borrosas y fantasmales de los donantes
al parecer dicen “Salve nos Christe redemptor” (Sálvanos, Cristo redentor). La existencia de
estos textos o interacciones en latín representan un diálogo simple pero coherente entre los
diferentes actantes del cuadro, una representación poco común en la época. Partiendo del
criterio de Mc Cloud, Cohn y Gubern, este cuadro puede ser una de las representaciones más
tempranas de un diálogo en una imagen. Además, debemos tener en cuenta que la inserción
en la imagen de este diálogo le dio al cuadro una temporalidad propia del cómic. Como afirma
Gubern, la voz y el sonido necesitan un tiempo para ser omitidos80. Esto significa que la
escena retratada tiene una temporalidad que dura al menos el tiempo que necesitan todos los
actantes para proferir sus palabras en voz alta.

Incluso Scott McCloud se atreve a ir aún más lejos en el tiempo, hasta la América
precolombina o al antiguo Egipto, considerando los códices mexicas o los jeroglíficos como
representaciones arcaicas de secuencias de imagen que narran historias. 81 Tanto los
planteamientos de Gubern o McCloud tienen su fundamento en la definición de Will Eisner,
según la cual el cómic es un arte secuencial y por tanto tiene la posibilidad de ir tan atrás en
el tiempo como se desee a la hora de rastrear sus supuestos orígenes. Dado que el objetivo
de este trabajo no es establecer el antepasado más remoto del cómic, no se profundizará en
las razones y teorías existentes.

Si bien no existe un consenso acerca de los orígenes remotos, los teóricos del cómic sí
parecen estar de acuerdo con que el primer cómic moderno fue: “Hogan's Alley” del autor
Richard F. Outcault, publicado en 1895, mejor conocido por el nombre de su personaje más
popular “Yellow Kid”. Aunque ya desde antes se publicaban historietas mudas en los
periódicos, al igual que las ya mencionadas aucas y aleluyas, este fue el primer cómic en
contener los modernos globos de diálogo. Lo particular de esta historieta fue que incorporaba

80
Gubern, El lenguaje, 118-121
81
McCloud, Understanding comics, 10-15

41
los diálogos en el largo camisón amarillo del personaje. La forma de burbuja fue algo
posterior, también creada por el mismo autor. La nueva invención de Outcault se popularizó
de tal manera que se volvió una característica intrínseca de los cómics que se publicaron a
partir de esa fecha.

Imagen No. 7. “The Yellow Kid goes hunting becomes a dead game sport”. Autor: Richard F. Outcault. Fuente: New York
Journal. (Domingo, enero 24, 1897)

A igual que “Hogan's Alley”, entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX, las
historietas se publicaban en los periódicos. La mayoría, de corte cómico y algunas con cierto
humor político, se convirtieron en un éxito. Se llegó a decir que una de las razones de la
popularidad de un periódico sobre otro no eran las noticias, sino las tiras cómicas.82 No
obstante, estas tiras eran autoconclusivas y no tenían una secuencia. Más adelante, algunos
autores de tiras, para asegurar a sus lectores, comenzaron a dejar inconclusa la historia en los
pocos paneles que tenían dentro de las páginas de los diarios, obligándolos así a esperar la

82
Cord A. Scott, Comics and conflict: patriotism and propaganda, 2

42
continuación en el siguiente periódico. Aunque estas tiras no eran exactamente una revista
de cómic como tal, se pueden entender como un ascendente más o menos directo de lo que
luego se convirtió en el “noveno arte”.

Los teóricos y coleccionistas coinciden en señalar la llamada Edad de Oro del cómic como
un periodo que fue significativo por las altas ventas y producción de historietas de todos los
géneros como los romances, los westerns (historietas de vaqueros), las aventuras
adolescentes, el terror, las historias policíacas o las historietas cómicas para niños, que
tuvieron gran éxito entre el público en general. 83 Esta era se inició con la publicación en
1933 de Funnies on Parade84 y continuó luego con la revista a color Famous Funnies #1,85
(1934) de la casa editorial Eastern Color Printing. Esta revista recopilaba varias tiras cómicas
de periódicos (algo que hasta ese momento no se había hecho) sobre temas relacionados con
historias del Viejo Oeste (westerns), así como aventuras en las selvas de países exóticos en
América o África. Aunque el papel era de baja calidad y la revista apenas costaba 10 centavos
de dólar, se vendió tan bien que algunas editoriales pequeñas descubrieron una buena
oportunidad de negocio.

Los cómics de superhéroes no eran los únicos que se publicaban en este periodo, aunque se
convirtieron en los más reconocidos, probablemente porque sus personajes llegaron a
convertirse en íconos de la cultura popular mundial. Estas figuras no hicieron su aparición
sino al final de la década, cuando dos chicos de origen judío crearon al personaje de
Superman. Sin embargo, ya existía otro tipo de personajes llamados “pulp heroes”86, entre
los cuales se encontraban The Green Hornet, The Shadow, The Black Bat o El Fantasma de
Lee Falk, entre otros. Muchos de estos personajes luego se consideraron superhéroes, aunque

83
Rodríguez Moreno, “Sexualidad y representación” (ver nota 1)
84
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial 50
85
Richard A. Hall, “The Captain America Conundrum”, 1
86
Las revistas pulp eran publicaciones que aparecieron a partir de más o menos 1896 hasta los años 50. De
encuadernación barata, tenían grabados e imágenes que ilustraban la narración. Contaban historias de aventuras,
crímenes, gángsters, romances, western y muchos temas más. Tenían un promedio de aproximadamente 130
páginas y se vendían por un precio entre 1 y 10 centavos por ejemplar. Actualmente son consideradas las
herederas de los Penny Dreadfuls que se publicaban en Inglaterra durante la época victoriana. Rodríguez
Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial 38-48

43
su origen estaba más cercano a los temas relacionados con el misterio, las aventuras o el
género policíaco.

La llegada de los superhéroes planteó otra fecha importante dentro de la historia de los
cómics. Como se explicó en el párrafo anterior, antes de 1938 había multiplicidad de géneros
de historietas muy populares entre la población de los Estados Unidos. Para esa fecha, dos
jóvenes dibujantes de Cleveland llamados Jerry Siegel y Joe Shuster, crearon un interesante
personaje que revolucionó la industria del cómic. Este era un hombre con extraordinarios
poderes: invulnerable a las balas, con súper fuerza, saltaba por encima de edificios de 20
pisos (el Superman original aún no podía volar) y era el héroe de los pobres y oprimidos.
Durante varios años, Siegel y Shuster buscaron quién publicara su colorido personaje con
poderes, vestido de forma circense, pero fueron rechazados muchas veces por las casas
editoriales prestigiosas, ya que consideraban que el personaje era demasiado fantasioso y se
trataba de una apuesta muy arriesgada. Hasta que DC Comics decidió arriesgarse 87 y en junio
de 1938 apareció Action Comics #1. El primer tomo de Superman mostró a un héroe que
luchaba por la gente común, la protegía de las injusticias, de la violencia y del gobierno
corrupto. En su primer número, Superman evitó que un político corrupto involucrara a los
Estados Unidos en la guerra europea que ya había comenzado 88. Tras el éxito de este primer
superhéroe, la DC Comics decidió contratar a Bob Kane y a Bill Finger para crear otro
personaje igual de popular, otro héroe como Superman. Así fue como apareció Batman, quien
hizo su debut en Detective Comics #27 en mayo de 1939. El éxito de estos dos superhéroes
dio pie a la creación de copias89 por parte de otras casas editoriales y, en menos de 5 años,
tras la creación de Superman y Batman, ya los estantes de los quioscos de revistas vendían
cientos de cómics de superhéroes de popularidad variada, muchos de ellos “plagios mal
disimulados” de los dos íconos de la DC Comics.90 Durante todo el periodo de la Edad de
Oro, los cómics se publicaron en revistas antológicas de más o menos 60 páginas cada una,

87
Jeffrey K. Johnson, Super-history: comic book superheroes and American society, 1938 to the present, (North
Carolina: McFarland & Company, Inc., 2012), 9
88
Johnson, Super-history,15
89
Johnson, Super-history,27
90
Grant Morrison, Supergods. Héroes, mitos e historias del cómic, (Madrid: Turner Publicaciones S.L., 2012),
53

44
en las que el personaje más importante era quien aparecía en la portada, pero cada revista
podía tener de 3 a 5 personajes e historias diferentes en su interior.91

Al afirmar que 1945 fue el declive de los superhéroes, no quiere decir que desaparecieron
automáticamente todos los personajes en ese año. Lo que se ha comprobado es que la
cantidad de cómics de superhéroes se redujo y las casas editoriales favorecieron otros géneros
por encima de las aventuras súper heroicas, sin embargo la DC Comics siguió publicando
muchos títulos de superhéroes aún en la época en que otras editoriales dejaron de hacerlo,
llegando a tener 99 títulos en el periodo de menos ventas registradas para el género92.

El declive de los superhéroes en 1945 se debió, en gran medida, al fin de la guerra y al interés
de la gente por otros temas que reflejaran la nueva situación del país. No obstante, la crisis
se agravó y la Edad de Oro llegó a su fin en 1949. Probablemente la razón que más influyó
en este hecho fue la crisis de ventas que se dio después de la guerra, debido a la poca
aceptación de las historietas entre el público. Desde 1940, padres, maestros y algunos
psicólogos cuestionaban la violencia y amoralidad que exhibían los cómics. Este movimiento
de detractores logró más fuerza luego de la guerra y fue Fredric Wertham, un psiquiatra
preocupado por la salud mental infantil, quien se convirtió en su abanderado, llevando a cabo
un juicio de censura ante el congreso, en el que acusó a los cómics de ser los culpables de la
creciente delincuencia juvenil, la pérdida de valores tradicionales en los adolescentes e
incluso la promoción de conductas sexuales inmorales, como el sadomasoquismo o la
homosexualidad.93 A esto había que sumarle la publicación por parte de Wertham de su libro
Seduction of the innocent en 1954. Lo anterior dio pie a la fundación de la Comics Code
Authority y la creación del Comic Code94 que reguló el contenido de los cómics durante las
décadas siguientes. Esta situación dio paso a la llamada Edad de Plata o Silver Age, que

91
Mike Madrid, Divas, Dames & Daredevils: Lost Heroines of Golden Age Comics (USA: Exterminating Angel
Press, 2013) 15
92
José Joaquín Rodríguez Moreno, "Una nueva mirada al ocaso de los superhéroes durante la Edad de Oro del
comic book estadounidense (1944- 1949)". Tebeosfera ,2da época, no.10 (2008), Acceso Diciembre 4, 2017.
https://www.tebeosfera.com/documentos/una_nueva_mirada_al_ocaso_de_los_superheroes_durante_la_edad
_dorada_del_comic_book_estadounidense_1944-1949.html
93
Lepore, The Secret History, 266-267
94
Scott, Comics and conflict, 139

45
comenzó en 1956, en la que hubo un nuevo auge de las historietas, marcado por el control y
la censura de sus contenidos.

46
3. La construcción del héroe americano como adalid de la justicia y la libertad

Para referirnos a los superhéroes, es necesario responder a algunos interrogantes: ¿dónde

aparecieron? ¿Por qué se idearon? ¿Qué significa el concepto de superhéroe? Y, finalmente,
¿por qué se hicieron tan populares, que su figura así como su concepto se volvieron
universales? Dentro de estas primeras reflexiones se debe tener en cuenta que el concepto de
superhéroe no es nuevo, al menos no es completamente original. Observando los
componentes de estos personajes, se encuentra que su origen puede rastrearse en los héroes
mitológicos como Hércules, Aquiles o Agamenón; también en personajes bíblicos como
Moisés o Sansón95. Todas estas figuras inspiraron personajes como Superman, Batman y el
Capitán América que se convirtieron en exponentes de la nueva mitología de los jóvenes
estadounidenses de finales de los años treinta y principios de la década del cuarenta.

Se sabe que los superhéroes aparecieron en los Estados Unidos, lo cual no es una coincidencia
y su explicación va más allá de su ubicación geográfica. Para entenderlo mejor, cabe anotar
que el cómic colombiano no ha sido capaz de crear un superhéroe de esta nacionalidad para
el mercado del país, debido a que el concepto del superhéroe es una idea absolutamente
estadounidense, porque nació a partir de un contexto que no existe en otros lugares. 96

La idiosincrasia estadounidense enseña a los niños que a través del trabajo y del esfuerzo se
alcanza el éxito. Así, la narrativa de los superhéroes hizo propio este mensaje: con el esfuerzo
extra se puede pasar de ser una persona normal a ser súper poderoso, superior a los demás,
una idea común del “American way”, donde el esfuerzo extra permite conseguir logros más
altos. Otro elemento importante lo resaltó Christopher Murray en su libro de Champions of
the Oppressed, quien destacó que a raíz de las migraciones muchos ciudadanos
estadounidenses tuvieron una nacionalidad compuesta, es decir, por más que se consideraran
americanos, muchos aún conservaban su nacionalidad de origen: ítalo-americano, germano-

95
Los diferentes elementos de esta afirmación se encuentran sustentados por varios autores. Por esto la
definición se construye a partir de Morrison, Supergods, 35, 50, 51 y 55, Johnson, Super-history ,7 y Murray,
Champions, 16
96
Mike Madrid, The Supergirls: Fashion, Feminism, Fantasy, and the History of Comic Book Heroines (USA:
Exterminating Angel Press, 2009), vi

47
americano, chino-americano, etc. Esto hizo que la gente se identificara con el superhéroe, ya
que su identidad siempre estuvo mediada por la dualidad entre su vida como persona del
común y como héroe. Por otra parte, Murray destacó que otra posible explicación se
encuentra en el elemento mesiánico de una especie de elegido enviado a la sociedad, para
protegerla y convertirse en su salvador.97 Aunque Murray no fue muy específico, se puede
pensar que tiene relación con dos posibles hipótesis: la primera, la crisis del New Deal que
generó crimen y corrupción en Estados Unidos, y la segunda, que hace referencia a la
creencia judeocristiana de la llegada de un ser superior que ayuda y protege a la sociedad. De
ahí que Eco se refiera a una “mitopoyética”, en la cual el lector asume la posición del héroe
con el que se siente identificado. Por consiguiente, “el personaje mitológico de los cómics se
halla actualmente en este singular situación: debe ser un arquetipo, la suma y compendio de
determinadas aspiraciones colectivas, y por tanto debe inmovilizarse en una fijeza
emblemática que lo haga fácilmente reconocible.” 98

En la actualidad, existen muchos superhéroes diferentes y personajes como Batman o

Superman que ya no tienen la agenda política que tuvieron durante la Edad de Oro.
Igualmente, muchos personajes como Namor the Sub-Mariner, Miss America, Wonder
Woman o el Capitán Marvel (hoy Shazam), que en los años de la Segunda Guerra Mundial
jugaron un papel importante como héroes patrióticos y nacionalistas, hoy delegaron esa
responsabilidad a íconos como el Capitán América. Este cambio en la concepción del
superhéroe ha generado la creación de personajes más modernos que se salieron del molde
tradicional para presentar elementos novedosos, diversos y actuales. Sin embargo, durante la
Edad de Oro estas figuras se ciñeron al modelo súper heroico que se creó a partir del
personaje de Superman.

Ahora bien, ¿en qué consistió este molde y qué elementos aglutinó? Esta pregunta parece
fácil de responder a simple vista: los trajes coloridos, la misión, los poderes y la identidad
secreta99, elementos tan puramente súper heroicos que perduran y sin los cuales cuesta

97
Murray, Champions, 10
98
Eco, Apocalípticos, 229
99
Jason Dittmer, Captain America and the nationalist Superhero: Metaphors, Narratives, and Geopolitics
(Philadelphias: Temple University Press, 2012), 6

48
concebir la idea de un superhéroe. Estos parámetros, junto con otros, fueron los que
proporcionaron los lineamientos para la creación de cientos de personajes a finales de 1930
y durante los años cuarenta. Se debe recordar que fueron Jerry Siegel y Joe Shuster con su
personaje de Superman y luego Bob Kane y Bill Finger con Batman, quienes establecieron
las bases del género de cómics más popular. A partir de estos dos personajes se crearon las
combinaciones más variadas para diseñar personajes nuevos, en un proceso que iba más o
menos así: “Pick a color, add an animal, mix in a superpower and place in a newsstand”100.
Con este método fueron creados, al parecer, los nombres de muchos superhéroes (Black
Terror, Hawkman, Blue Beetle, Phantom Lady, The Woman in Red, Wonder Woman, Major
Victory, Fighting Jack y Captain Battle, entre muchos otros), casi todos compuestos por
elementos entre los que se incluyeron animales, colores, adjetivos, poderes y/o rango militar.

No obstante, estas características terminaron simplificando los componentes necesarios para

crear a los superhéroes posdepresión. Por este motivo, los teóricos del cómic incluyeron otros
elementos comunes que hicieron parte de la “receta” para la creación de un personaje exitoso:

1. La misión: Hoy en día muchos superhéroes y personajes de cómics no tienen este elemento.
Algunos no querían ser héroes como Hulk, quien terminó convirtiéndose más por su
pertenencia al equipo de Los Vengadores que por su propia voluntad. Otros fueron
abiertamente antihéroes como Deadpool, que terminó salvando al mundo y fue visto como
uno de los “chicos buenos,” aunque su código moral fuera cuestionable. Aunque otros
tuvieron poderes y los usaron para hacer el bien, su sociedad no los considera héroes, motivo
por el cual fueron excluidos y marginados. Tal fue el caso de los X-Men, a quienes la gente
veía más como fenómenos peligrosos que como héroes, aunque salvaran la ciudad de
monstruos y villanos.

Sin embargo, este tipo de superhéroes fueron el resultado de la modernidad en los cómics.
Durante los años 40 era imposible concebir un superhéroe que no tuviera un fin mayor, que
no quisiera defender a los débiles y que no buscara la justicia, la dignidad y la libertad de las
personas. Durante los primeros años de la industria, la misión de la mayoría de los héroes se

100
Johnson, Super-history, 27

49
resumió en las siguientes palabras: “[...] go here and there, from one end of the world to
another, looking for excitement and adventure, striving to help those who need help,
punishing those who deserved it.”101 Con el aumento de la presión política del Eje, la misión
de muchos héroes cambió. Ya no eran los “campeones de los oprimidos”, sino los héroes
defensores de la libertad, la democracia y el “american way.” Así se estableció la imagen que
luego se hizo recurrente en los superhéroes como adalides de una superioridad moral, que
imponían el orden y defendían la libertad, además de convertirlos en protectores de la nación
y de los estadounidenses.

2. Los poderes: No se puede entender el género de los superhéroes sin poderes. Estos fueron
un elemento clave para muchos personajes, por ejemplo, si no fuera por sus súper poderes el
Hombre de Acero, Superman, sólo sería Clark Kent, un tipo común y corriente. Incluso los
personajes sin habilidades súperhumanas como volar o tener súper fuerza, tienen “poderes”.
Batman logró con trabajo, entrenamiento y estudio, lo que ningún otro ser humano ha podido
alcanzar. Por esto se ubicó por encima de la media de seres humanos e hizo que la gente
empezara a verle como si fuera una especie de semidiós en un panteón de seres súper
poderosos.

En relación con lo anterior, hay que preguntarse por el origen de los poderes de estos
personajes. En la actualidad, las habilidades de los superhéroes se deben a variadas razones:
la genética, la química, la magia, los elementos mitológicos y tecnológicos que le han dado
habilidades súperhumanas a cientos de personajes de la Edad Moderna. Durante los años
cuarenta, la forma como adquirieron poderes era más o menos igual de variada. Existieron
personajes como Superman y Wonder Woman, a quienes su genética privilegiada les
proporcionaba habilidades más allá de lo humano, mientras una gran mayoría encontraban el
origen de sus poderes en accidentes científicos: Black Terror, un farmacéutico debilucho,
quien a través de una fórmula química a la que llamaba “Formic Ethers” ganaba poderes
como súper fuerza y resistencia 102 o el primer Flash, Jay Garrick, quien obtuvo sus poderes

101
“Ir de aquí para allá, de un lado del mundo al otro, buscando emociones y aventuras, esforzándose por ayudar
a aquellos que necesitan ayuda y castigando a aquellos que se lo merezcan.” Coogan, “The definition of the
superhero,” 77 (traducción propia)
102
Exciting Comics #9

50
al inhalar “agua pesada” mientras trabajaba como químico 103. Dentro de estos superhéroes
producto de la ciencia, no se puede olvidar al Capitán América, quien fue creado por una
fórmula secreta de súper soldado, que convirtió al debilucho Steve Rogers en la envidia del
Übermensch nazi. 104 Así como ellos se crearon cientos de personajes quienes por accidente
o de forma intencional, ganaron maravillosas habilidades con los errores y avances
científicos.

Pero la genética y los experimentos no fueron la única manera de adquirir increíbles

habilidades. Las mitologías antiguas y la magia también jugaron un papel esencial. Héroes
como Hawkman y el Capitán Marvel obtuvieron sus poderes de héroes y dioses antiguos.
Hawkman, cuyo alter ego era el millonario Carter Hall, era la reencarnación de Keops, un
príncipe egipcio; por eso su traje de superhéroe se parecía bastante al diseño del dios halcón
Horus, hijo de Osiris. El capitán Marvel, por otro lado, se transformaba de un niño de 10
años a un superhéroe adulto a través de la palabra mágica “¡Shazam!” (Una sigla compuesta
por los nombres de Salomón, Hércules, Aquiles, Zeus, Atlas y Mercurio), con la que invocaba
el poder de seis dioses y héroes legendarios de las mitologías griega y romana, además de
otros de la historia bíblica. Cada uno de estos héroes y dioses le aportaba al superhéroe una
característica: sabiduría, fuerza, valor, poder, resistencia y velocidad.105

Elementos de la naturaleza, objetos mágicos y legendarios también hicieron parte de la

mitología a través de la cual los héroes de los años cuarenta obtuvieron sus increíbles
habilidades. Igualmente hubo personajes sin poderes, quienes a través de entrenamiento y
trabajo se convirtieron en seres humanos por encima del promedio, además, su superioridad
moral y física les confirió un halo de heroicidad que no tuvieron los demás hombres.

3. La identidad: Ya se había mencionado algo de la identidad al principio del capítulo,

específicamente sobre cómo la dualidad del héroe representaba la dualidad de la población
estadounidense. Sin embargo, es importante volver sobre este punto. Peter Coogan explicó
en su artículo “The definition of the superhero”, que la identidad del héroe estaba ligada a

103
Morrison, Supergods, 50
104
Murray, Champions, 37
105
Morrison, Supergods 50

51
dos aspectos: su nombre y su traje,106 además de la conexión entre ambos. Como ejemplo
para entender esta afirmación se presentan a continuación dos personajes: un superhéroe,
Bulletman, y un héroe de Pulp Fiction, El Zorro.

Imagen No. 8. Fragmento de la Imagen No. 9. Fragmento de la Portada del cómic El

Portada de Bulletman #2 Autor: Zorro #2 Autor: Matt Wagner publicado: Dynamite
Mark Raboy, publicado por Comics (2008)
Fawcett (1941)

El traje y nombre de Bulletman hicieron referencia a lo mismo: una bala. Por otro lado, El
Zorro no se parece al animal. Aunque es cierto que tiene un traje parecido a los superhéroes
(una capa, una máscara), este no representa ni su nombre ni sus habilidades, ya que El Zorro
es un espadachín y sus habilidades no tienen nada que ver con el animal.

Además del traje y los poderes, hay otros elementos que juegan un importante rol en la
creación de la identidad del superhéroe y uno de estos es la identidad secreta. Se dijo
anteriormente que muchos de estos personajes habían sido inspirados por los héroes
mitológicos, los cuales, en palabras de Grant Morrison, “eran héroes desde que salían de la
cama hasta el fin de un largo día de ajetreadas batallas.”107 Pero este no era el caso de los

106
Coogan, “The definition of the superhero”78
107
Morrison, Supergods 28

52
superhéroes, incluso los más “súper” de todos tuvieron una identidad secreta y en la vida
cotidiana asumieron roles comunes: Superman era Clark Kent, que trabajaba como
periodista; Batman fue Bruce Wayne, un multimillonario y Wonder Woman era Diana
Prince, secretaria del ejército.

La identidad secreta se volvió un elemento intrínseco de los superhéroes después del éxito
que supuso la dualidad Superman-Clark Kent. Por eso, muchos cómics desde su primer
número presentaban una persona normal quien llegaba a convertirse en el héroe de turno.
Hay diferentes argumentos para justificar el éxito de esta dualidad. El primero fue el contraste
entre el personaje fantástico/superpoderoso y el "everyday man”. 108 El superhéroe representa
lo que todos desean llegar a ser, mientras que su alter ego es la persona que es en la vida real.
El lector puede sentirse Clark Kent, mientras desea ser Superman.109 El segundo argumento
tiene relación con la afirmación de Jeffrey K. Johnson, quien señala que los Estados Unidos
se enfrentaron a un problema de identidad después de la Segunda Guerra Mundial. Para la
guerra, la nación cambió rápidamente a un modo de batalla y una vez finalizada necesitó
encontrar la forma de volver a su antigua identidad. En otras palabras, durante la guerra los
Estados Unidos se habían convertido en Superman y en 1945 la nación tenía que volver a ser
Clark Kent.110

Para muchos estadounidenses, el uniforme militar (o el mono azul de las fábricas) se convirtió
en el equivalente del traje de superhéroe; ellos esperaban que cuando la batalla terminara
pudieran volver a sus trabajos, a sus familias y a su vida cotidiana.

4. El traje: la vestimenta hace al héroe. El traje es la carta de presentación de la mayoría de

los personajes. De ahí que cuando se someten a cambios para modernizarlos o cambiarles el
color, aparezcan las voces airadas de los fans en contra de esa transformación. No se puede

108
Morrison, Supergods, 28
109
Umberto Eco resalta en Apocalípticos e integrados que el éxito de un personaje se debe a la capacidad del
autor de darle una tridimensionalidad humana, donde las situaciones y acciones de este sean semejantes a las
del lector, el cual, gracias a lo anterior, va a sentirse identificado con el personaje. (pág. 197) Por otro lado la
“mitopoyética” presenta una imagen mítica en la que se condensan aspiraciones y deseos, siendo así la
proyección de lo que quisiéramos ser. (pág. 122)
110
Johnson, Super-history, 49

53
imaginar al Capitán América sin su traje a rayas, sin el escudo redondo o la estrella en el
pecho. También cuesta imaginar un Batman que no sea gris o negro como un murciélago, así
como un Superman sin capa. Los colores y símbolos hacen que el héroe sea identificable en
todo momento convirtiéndolo en un ícono,111 lo que pone a prueba la teoría de Scott
McCloud, quien hizo referencia a la capacidad de las personas para identificarse más con
elementos icónicos que con el realismo. Esto se llama “amplification through
simplification,”112 lo cual permite que hasta un niño pueda dibujar a Superman e,
independientemente de sus habilidades artísticas, se pueda identificar a quién está
representando.

Con estos elementos se ha “completado la receta” para la creación de un superhéroe. El MPI

o misión-poderes-identidad (el traje está incluido en este último) hacen parte esencial del
héroe o de la heroína113 de la Edad de Oro. En la actualidad existen muchos héroes sin misión
o traje, pero en aquel momento histórico, cuando en apariencia dibujar la línea entre el bien
y el mal era tan fácil, fue poco probable si no imposible que apareciera un héroe que no
defendiera a los ciudadanos de los Estados Unidos, así como a la democracia y a la libertad.

Por este motivo, se puede afirmar que Superman fue el primer personaje en sentar las bases
del género súper heroico al reunir cada una de las características enunciadas, tanto así que
los creadores de Batman, aun cuando concibieron un personaje en apariencia totalmente
diferente al hijo de Kriptón, siguieron todos los lineamientos que representaba. La “receta”
funcionó. Con mayor o menor originalidad comenzaron a aparecer muchos personajes. En
un esfuerzo por proteger su recién logrado éxito comercial, la DC Comics demandó a muchas
casas editoriales alegando que sus personajes (Wonderman, Master Man, Miracle Man, etc.)
eran copias de sus icónicos héroes.114 Personajes más grandes y conocidos como el Capitán
Marvel fueron más difíciles de derrotar y sus conflictos legales duraron varios años, hasta
que la casa editorial del Hombre de Acero logró los derechos del codiciado personaje. 115 El

111
Coogan, “The definition of the superhero,”79
112
McCloud, Understanding comics, 30
113
Coogan, “The definition of the superhero,”82
114
Morrison, Supergods, 53
115
Morrison, Supergods, 53

54
personaje de Batman tuvo menos copias, no obstante conceptos propios del personaje como
“héroe millonario”, “huérfano” y “héroe sin poderes pero con tecnología y fuerza” se
convirtieron en elementos comunes para otros personajes de la época.

Como se mencionó en el capítulo anterior, la aparición en 1938 de Superman generó un punto

de inflexión en la historia del cómic. A partir del éxito del Hombre de Acero se crearon otros
héroes y, con ellos, un nuevo género de revistas. Ya fuera que los nuevos héroes tuvieran
poderes o no, todos estaban enfocados en el mismo objetivo: defender a la gente común, ser
campeones de los oprimidos y librar la batalla por la justicia y la libertad a través del
“American way.”116 Se debe recordar que estos primeros superhéroes no iniciaron su carrera
heroica en el marco de la Segunda Guerra Mundial, sino que pertenecieron al periodo del
New Deal. Por consiguiente, sus principales enemigos fueron el crimen, la corrupción y la
injusticia que pusieron en peligro la vida de la gente del común durante los años de la
Depresión. Estos “Champions of the oppressed, who fight evil and injustice”117 fueron
originalmente una imagen de rebeldía e inconformismo. Superman luchaba por la verdad y
la justicia, pero de una manera que estaba muy cerca de la ilegalidad.

De la inmensa cantidad de personajes que durante la Golden Age poblaron los estantes de las
tiendas y puestos de revistas, había un grupo particular que le dio su sello distintivo a esa
generación hasta convertirse en la característica principal del cómic. Estos personajes eran
los héroes patrióticos llamados por Jason Dittmer, “los superhéroes nacionalistas”.118

116
“The American way of life” o abreviando el “American way” es la manera en que se conoce popularmente
al estilo de vida de los estadounidenses. Hace referencia a un ethos nacionalista, el cual se basa en los principios
de “vida, libertad y búsqueda de la felicidad”. Estos tres elementos permean todos los aspectos de la vida
estadounidense: lo político, lo social, lo económico, lo cultural, etc. De igual manera, el “American way” se
caracteriza por el individualismo, la ética del trabajo y el pragmatismo. También se consideran parte de esta
ideología, la movilidad social, la dignidad humana, la filantropía, el bien común, la democracia, el optimismo y
los derechos civiles.
117
“Campeones de los oprimidos que luchan contra el mal y la injusticia” Peter Coogan, “The definition of the
superhero”. En A comics studies reader, editores Jeet Heer y Kent Worcester. (Mississippi: University Press of
Mississippi, 2009), 77 (traducción propia)
118
Dittmer, Captain America, 2. Actualmente no hay muchos héroes patrióticos. El más reconocible es el
Capitán América, pero también hay otros no muy importantes, con publicaciones esporádicas como Captain
Britain, Nelvanda of the Northern Lights, Captain Canuck y el equipo Alpha Flight.

55
Entre 1940 y 1945 la creación de superhéroes patrióticos se volvió la regla general de la Edad
de Oro. Se sabía que un superhéroe era o no un héroe patriótico por los colores de su traje:
rojo, azul y blanco. Todos compartieron el simbolismo nacionalista de la bandera
estadounidense en sus uniformes: las águilas, las barras y las estrellas. 119 Sin embargo,
algunos héroes de este periodo se consideraron patrióticos y sus trajes no tuvieron estos
colores, por ejemplo, The Boy King o The Black Terror. Sus historias se centraban en luchar
contra los espías nazis y japoneses en el territorio estadounidense, mientras que en otras
ocasiones lo hicieron en los frentes militares contra los ejércitos enemigos, convirtiéndose
así en verdaderos ejércitos de un solo hombre. En este sentido, se puede decir que los
superhéroes patrióticos fueron aquellos que dentro de las portadas y las páginas de sus cómics
combatieron e hicieron propaganda a favor de los Estados Unidos.

El significado de este tipo de personajes fue mucho más allá de su aparente simplicidad.
Durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial y hasta hoy, el superhéroe patriótico se
120
consideró como la representación física de una nación, porque simbolizaba los valores
más fundamentales como ciudadano. Una imagen en apariencia simple, en el trasfondo se
relacionaba con la geopolítica o, en este caso, con la materialización del “American way.”121
Debido a esto, “[…] the nationalist superhero bears an additional burden that other
superheroes do not – embodying the nation-state. This embodiment has implications for the
kind of stories that are likely to be told and the ways they are likely to be read.”122

El primer superhéroe patriótico fue The Shield, creado en 1940 por M.L.J. Publications,
luego convertido en Archie Comics. 123 The Shield, cuya identidad secreta fue el químico Joe
Higgins, fue hijo de un científico que había trabajado en una fórmula para dar súper fuerza a
las personas normales en la Primera Guerra Mundial. Durante una misión, su padre fue
atacado por espías y saboteadores alemanes con consecuencias fatales. Antes de morir, le

119
Murray, Champions, 94
120
Dittmer, Captain America, 25
121
Dittmer, Captain America, 2
122
“El superhéroe nacionalista tiene una carga adicional que otros superhéroes no tienen: representar al estado-
nación. Esta representación tiene implicaciones para las historias que se van a contar y cómo van a ser leídas.”
Dittmer, Captain America, 8 (traducción propia)
123
Rodríguez Moreno, Los comics de la Segunda Guerra Mundial,92

56
contó a Joe cuál era la fórmula secreta. Por este motivo se dedicó a descifrar el significado
de las siglas “S.H.I.E.L.D.” Cuando por fin lo descubrió, usó la fórmula en sí mismo y se
convirtió en The Shield. 124 Esta historia puede sonar conocida, puesto que muchos elementos
fueron tomados para la historia de quien luego fue el superhéroe patriótico más popular hasta
la actualidad: el Capitán América125.

Aunque The Shield no fue el más exitoso de los héroes patrióticos, la idea gustó lo suficiente
como para abrir el camino a decenas de personajes que, en palabras de Cord A. Scott, eran la
representación en sí de la bandera y del patriotismo estadounidense. 126 Después aparecieron
personajes como The Eagle (1940), The Uncle Sam (1940), Minute-Man (1941), el Capitán
América (1941), Captain Battle (1941), entre otros. También hubo personajes femeninos, 127
como Pat Patriot (1941), Wonder Woman (1941), Liberty Bell (1942) y Miss America
(1943), quienes personificaron el patriotismo estadounidense por medio de sus trajes, sus
símbolos y los valores con los que la población se identificaba.

Los superhéroes patrióticos tuvieron, además, una característica que los otros héroes no
presentaban: sus enemigos. Estos personajes se crearon con una agenda política poco o nada
disimulada. Sus autores no tuvieron problema en mostrar abiertamente sus filiaciones
políticas, así como su apoyo a la causa de los países aliados. Por ejemplo, M.L.J. Publications
fue la primera casa editorial en identificar a los nazis como enemigos de su superhéroe The
Wizzard, colocando una esvástica en la portada de Top Notch Comics #2 publicada en enero
de 1940.128 Antes de esto se utilizaban símbolos similares como figuras geométricas o
calaveras con tibias cruzadas, que el público asociaba con este símbolo. Asimismo, se
emplearon otros elementos reconocibles como uniformes, aviones o cascos puntiagudos. Los
estereotipos comunes como la forma de hablar o de vestir sirvieron igualmente para

124
Shield-Wizard #1, J.M. Publications (1940)
125
Los autores del cómic del Capitán América, Joe Simon y Jack Kirby, admitieron haber empleado a The
Shield como inspiración para su personaje, tanto así que el escudo original del capitán era triangular y su diseño
era muy similar al que usaba The Shield en su pecho. Para evitar una demanda, los autores lo cambiaron por el
redondo de la actualidad.
126
Scott, Comics and Conflict, xi
127
A los personajes femeninos de la Golden Age nos referiremos en el subcapítulo 3.1.
128
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 92

57
“encubrir” a los enemigos.129 The Shield en Pep Comics #5 se enfrentaba a los mosconios,
los cuales fueron ilustrados como hombres con monóculo, rubios y con bigotes recortados de
manera aristocrática. También su forma de hablar (“Ven de explosión occurs, dis glass vill
light red”) era la representación escrita sobre la manera cómo los estadounidenses pensaban
que hablaban los alemanes.130 Lo paradójico era que Mosconia hacía referencia a Moscú:
Rusia fue percibida como enemigo, debido a su comunismo y al pacto de no-agresión con
los alemanes.

Mientras más se acercaba el momento de la entrada de los EE.UU. a la guerra, menos velados
fueron los intentos por ocultar quién era el enemigo. En la portada de Captain America
Comics # 1 publicada en marzo de 1941, el personaje fue dibujado golpeando a Adolf Hitler
en la cara. Los superhéroes necesitaban un villano, un enemigo que fuera digno de ellos como
131
Adolf Hitler, el gran enemigo de todos, el súper villano. Después de Pearl Harbor, los
japoneses y en menor medida los italianos, se incluyeron en el listado de los enemigos de los
héroes patrióticos y de la sociedad.

Estas historias de personajes dieron pie a la construcción de un mito heroico,132 el cual mostró
un ideal ficticio que muchos estaban dispuestos a creer durante esa época de crisis. Uno de
los pilares más importantes de la creación del mito propagandístico fue la moralización del
conflicto. Las narrativas propagandísticas lo convirtieron en una batalla del bien contra el
mal, unos Aliados heroicos llenos de virtudes contra un Eje corrupto, inhumano y maligno.133
De igual manera, esto generó una percepción de la guerra como una “good war” en la que no
había bajas ni sangre, y se exageró el heroísmo a tal punto que la realidad quedó distanciada
de la retórica propagandística, de la cual los superhéroes hicieron parte.

129
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episode 2: Prelude to War”, Youtube,
2011 (11:53minutos). Youtube, https://www.youtube.com/watch?v=X86VjilVDR8&t=
130
Cord Scott, “Written in red, white, and blue”, 327
131
Johnson, Super-history, 33
132
Murray, Champions, 86
133
Donnelly, “A Hero for a Good War”, 2

58
La creación de los superhéroes respondió a la creencia que los Estados Unidos eran una tierra
donde podían ocurrir sucesos casi mágicos;134 un territorio lleno de milagros elegido por
Dios, donde las personas también podían estar destinadas a la grandeza. Esto se sustentó en
la idea judeo-cristiana del bien contra el mal, 135 en la que el héroe no sólo asumía la misión
de hacer el bien, sino que se convertía en la personificación misma de este: una amalgama de
fervor patriótico, belleza varonil, 136inteligencia y fuerza física.137 Lo anterior estuvo unido a
un imaginario estereotípico de americano blanco y cristiano bastante lejano de la realidad del
país, pero era la forma en que los estadounidenses se percibían a sí mismos. 138

En contraposición con esta imagen, la propaganda distorsionó la imagen de los enemigos y

de la guerra hasta generar imaginarios que pudieron jugar en su contra. El cómic llegó a tal
punto que los enemigos pasaron de ser una amenaza real a una burla. Hitler, a quien en un
principio se retrató como un gran criminal, se convirtió en un bufón cobarde e histérico, fácil
de derrotar después de la entrada de los Estados Unidos en la guerra;139 los japoneses pasaron
a ser criaturas subhumanas, violentas, salvajes y poco inteligentes. Incluso, en algunos
cómics los Aliados fueron representados como débiles y necesitados de la guía y la fuerza de
los Estados Unidos, como en el caso de los ingleses que a pesar de ser retratados como un
aliado heroico, necesitaban de la ayuda de los norteamericanos.140

3.1. La mujer en el cómic: la protagonista femenina en los cómics de superhéroes

durante la Edad de Oro

La Golden Age es considerada por los teóricos como un período de experimentación. No

había normas ni censuras; todo se daba en un proceso de ensayo y error: si un cómic tenía
éxito se seguía publicando y si no funcionaba desaparecía. Esta regla aplicaba a todos los

134
Murray, Champions, 8
135
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 117
136
En el libro de “Captain America and the nationalist superhero. Metaphors, narratives and geopolitics”, Jason
Dittmer le da un importante significado simbólico al cuerpo masculino, en el cual – según él – se refleja la
fuerza física, necesaria para proteger la nación, la cual es percibida como un ente femenino y maternal, por
consiguiente, débil, que necesita protección.
137
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 118
138
Murray, Champions, 91-92
139
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 133-134
140
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 137

59
géneros de cómics y fue particularmente notoria en los de superhéroes y heroínas. Las
superheroínas se vieron especialmente afectadas por esta regla, motivo por el cual muchas
no pasaban de su primera aparición, mientras que otras como Amazona, Spider Queen y
Spider Widow, duraban unos pocos meses antes de desaparecer de las páginas de las revistas
y de los newsstands.

El origen de las protagonistas femeninas se remonta al periodo de la Primera Guerra Mundial,

cuando las mujeres debieron asumir por primera vez algunos trabajos tradicionalmente
masculinos141. Esto trajo consigo una serie de cambios en el rol desempeñado por la mujer:
su objetivo ya no era únicamente casarse y tener hijos. El nuevo modelo de feminidad le dio
más importancia a valores como la belleza, el vigor y la sociabilidad, restándole importancia
a las características de la mujer anteriormente consideradas ideales: a la sumisión, la
delicadeza y la timidez. 142

Estos cambios se observaron también en las strips de los periódicos. Antes se pensaba que
era el hombre quien compraba el diario, pero con la nueva capacidad adquisitiva de las
mujeres, ellas también se convirtieron en un público interesante. Como consecuencia de esto,
empezaron a aparecer protagonistas femeninas en historietas como Annie, la huerfanita o
Tillie, the Tailer.143 Sin embargo, estos personajes eran más cómicos. No fue sino hasta la
llegada del cómic y de la Golden Age que las mujeres se convirtieron en protagonistas de los
géneros tradicionalmente masculinos como los de aventuras y superhéroes.

No existen datos absolutos de cuántos superhéroes se crearon durante la Edad de Oro y

tampoco la relación real de hombres y mujeres. Realizar esta investigación significa un
esfuerzo titánico de revisión de todos los cómics publicados. No obstante, se puede deducir
al comparar el número de tiras cómicas e ilustraciones con hombres protagonistas, que el
número de protagonistas femeninas era considerablemente menor si se compara con el de las
figuras masculinas. Las ilustraciones de Alex Ross para la casa editorial Dynamite

141
José Joaquín Rodríguez Moreno, "La imagen de la mujer”, 123
142
Rodríguez Moreno, "La imagen de la mujer”,124
143
Rodríguez Moreno, "La imagen de la mujer”, 126

60
Entertainment y su publicación Project Superpowers144 son un buen ejemplo. Dentro de estas
se puede ver a los héroes de la Golden Age más populares, entre los cuales se incluyeron
setenta y nueve hombres y sólo siete mujeres. De ellas, dos tuvieron título propio (The
Woman in Red y Black Fury), mientras que las otras cinco fueron las compañeras de algunos
héroes masculinos como Catman, Rocketman y Lash Lightning. La otra lista es un poco más
larga y se encuentra publicada en Wikipedia145 bajo el título de Golden Age superhéroes. En
esta última, la relación fue de 167 personajes masculinos por 32 femeninos hasta septiembre
de 2017. Si bien esta lista está incompleta es posible ver que la proporción de personajes
femeninos y, más aún de protagónicos, es bastante reducida146, lo cual es paradójico si
tenemos en cuenta que las mujeres y niñas representaban casi el 50% del total de lectoras de
la industria del cómic, como se puede apreciar en la siguiente tabla:

Porcentaje de la población que leía comic books en 1945

Hombres Edades Mujeres
95% 6-11 años 91%
87% 12-17años 81%
41% 18-30 años 28%
16% Más de 30 años 16%
1. Porcentaje de la población que leía comic books en 1945. Original de la Revista YANK del 23 de noviembre
de 1945. Citado de José Joaquín Rodríguez Moreno, “Sexualidad y representación de los personajes femeninos
durante la Edad de Oro del cómic estadounidense", Tebeosfera, 2da época, No. 9 (2008),

Aunque fueron pocas las heroínas que se destacaron en el mundo del cómic, los papeles que
desempeñaron se centraron en dos roles: la novia eterna147 y la villana. La novia solía ser la

144
Project Superpowers fue una publicación de Dynamite Entertainment, en la que se presentaron héroes que
ahora son de dominio público y fueron populares en la Golden Age. Este cómic se encuentra con facilidad en
internet y la colección de ilustraciones de Ross puede verse en este link: https://imgur.com/a/SgVuJ
145
Aunque Wikipedia no es la fuente más confiable y su información no siempre es exacta, se revisaron todos
los archivos, pudiendo afirmar que, al menos para este caso, la información es confiable y nos permite hacernos
una idea de cuál es la relación entre personajes masculinos y femeninos en el género de los superhéroes.
Debemos admitir que esta lista no está completa y sólo presenta una parte de los superhéroes que se publicaban
en la época, pero configurar una lista de más personajes sería un trabajo que requeriría de mucho más tiempo y
esfuerzo. La lista puede ser consultada en el siguiente link:
https://en.wikipedia.org/wiki/Category:Golden_Age_superheroes
146
Hay que resaltar que los romances y el humor adolescente solían tener personajes femeninos como
protagonistas, pero estos no fueron tenidos en cuenta, ya que el objetivo de este trabajo era centrarnos
únicamente en los géneros súper heroico y de aventuras.
147
Madrid, The Supergirls, vi

61
chica que se metía en problemas, era constantemente rescatada y dependía exclusivamente
del héroe; por eso su único objetivo era casarse con él.148 En algunos casos el héroe le
otorgaba poderes y se convertía en su asistente o sidekick. Para Mike Madrid, si bien la chica
acompañante/ novia era una mujer súper poderosa, debía ser rescatada continuamente. Las
pocas ocasiones que realmente ayudaba al héroe fueron más bien cuestión de suerte.149 Sus
motivaciones también eran cuestionables. Mientras los hombres se embarcaban por altruismo
en una cruzada contra el mal, deseando hacer el bien y aplicar su sentido de la justicia, la
novia-sidekick lo hacía para ganar la atención y el amor del héroe.150

El rol de villana se caracterizaba por ser una mujer fuerte, atractiva, seductora y mala. Ella
representó lo opuesto a la novia, porque fue más independiente y utilizaba su astucia para
seducir al héroe mediante su atractivo sexual. 151 Algunas características arquetípicas de la
villana se encontraron en los protagonistas femeninos de algunos cómics, como su capacidad
de valerse por sí mismas, su fuerza y la posibilidad de seducir a los personajes masculinos a
través de su valor y de los actos heroicos. También es interesante observar que, en la mayoría
de los casos, aunque existiera un personaje masculino interesado en ella, el romance pasaba
a un segundo plano. Lo primordial era su misión heroica, 152 lo cual contrastaba con el resto
de personajes femeninos de los cómics de superhéroes, cuyo primordial interés era casarse
con el héroe.

Para entender estas protagonistas es pertinente recordar que no había lineamientos sobre
cómo debía ser la personalidad, el vestuario, la forma de actuar o pensar de la heroína. Por
lo tanto, numerosos personajes tuvieron características que no correspondieron con los
parámetros culturales y sociales de la época.153 Por otra parte, se debe tener presente que
para la creación de estos personajes ayudó la coyuntura política: muchas mujeres se hicieron
empleadas de las fábricas y comenzaron a participar de la guerra como enfermeras o en los

148
Rodríguez Moreno, "Sexualidad y representación”
149
Madrid, The Supergirls, 13
150
Rodríguez Moreno, "Sexualidad y representación”
151
José Joaquín Rodríguez Moreno, "Malvada. El arquetipo de villana en los cómics estadounidenses”. Ubi
Sunt? No. 24 (2009): 56-57
152
Madrid, Divas, Dames & Daredevils 16
153
Madrid, Divas, Dames & Daredevils 15

62
cuerpos femeninos de la Armada y el ejército (WAAC:). Estas mujeres “fuertes” de la vida
real se convirtieron en inspiración para la creación de las figuras femeninas poderosas y
valientes como cualquier héroe masculino.154 Eran algo así como una Rosie, the
Riveter155pero con súper poderes.

Una última anotación sobre la mujer en los cómics y, especialmente de la Edad de Oro, tiene
relación con la imagen variada y algo contradictoria de los personajes. Unos eran más
independientes, otros representaban una imagen más tradicional y algunos eran abiertamente
cosificados para el deleite visual del público masculino. Rodríguez Moreno afirmó que la
mujer en los cómics de esa época era un ícono y como tal no se correspondía con la realidad,
de modo que podía ser representada de múltiples maneras. 156 Contrario a lo dicho
comúnmente, las figuras femeninas no fueron diseñadas únicamente para el placer masculino
y como decoración en las páginas de los cómics de superhéroes. Estos personajes se crearon
también con la intención de proporcionarle al público femenino íconos con los que pudieran
identificarse. Por lo tanto, aparte de ser inteligentes, fuertes y valientes, las heroínas debieron
ser voluptuosas y sexys.

Pero ¿quiénes fueron estas protagonistas femeninas, pioneras en el género de las aventuras y
de los superhéroes? Aunque solo fueron unas pocas, hubo algunos personajes que por
diferentes razones fueron importantes o particulares. La primera protagonista femenina fue
“Sheena, Queen of the Jungle”, que apareció por primera vez en la revista Wags #1 del Reino
Unido en 1937 y fue la primera protagonista femenina en tener un título de revista propio en
los Estados Unidos157. El cómic de Sheena hizo parte del género de aventuras, en cuanto su
publicación precedió incluso a Superman. Sheena perteneció al subgénero llamado
tarzánidos inspirado en Tarzán, en el cual aparecieron hombres o mujeres blancos que
vivieron e incluso gobernaron la selva. Al igual que sucedió con los otros personajes de este

154
Madrid, Divas, Dames & Daredevils 16
155
Molly Rhodes, “Wonder Woman and her disciplinary powers”, 96. Rosie, the Riveter es un personaje icónico
de la Segunda Guerra Mundial, conocida en español como Rosie, la Remachadora. Su cartel más conocido es
el de una chica flexionando el bíceps con el mensaje: “We can do it”.
156
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial, 164
157
Madrid, The Supergirls, 34

63
género, el personaje era asociado al colonialismo y a la dominación del hombre blanco en
Asia y África.

Sheena era la hija de Cardwell Rivington, un explorador quien se enfermó y murió en África
por beber una poción que Koba, un médico brujo amigo, le preparó. Este último,
profundamente arrepentido de su error, decidió criar a la hija de Rivington como si fuera
suya. Así, le enseñó a hablar inglés y ella aprendió además el lenguaje de la selva que le
permitía “comunicarse” con los animales. Gracias a esto se convirtió en la reina y protectora
de los pobladores de la selva. 158

Imagen No. 10. Jumbo Comics #109, publicado por: Fiction House (1948)

Sheena siempre estaba acompañada de dos personajes: el primero era una especie de
sidekick, un mono de nombre Chim. El segundo fue Bob Reynolds, un cazador blanco que
se quedó a vivir con ella en la selva. Bob fue descrito como “Sheenas mate” y no como su
novio, lo que daba a entender que la relación entre ellos era de carácter sexual y que no era
casta como la mayoría de superhéroes y heroínas. 159 Es aquí donde el personaje de Sheena
se diferenció de otras figuras, porque su público objetivo era más adulto. Este personaje
combinaba muchas de las características que luego se volvieron parte del canon a la hora de

158
Madrid, The Supergirls, 37
159
Madrid, The Supergirls45, 50

64
representar personajes femeninos. Por un lado, Sheena era una mujer atractiva, rubia, de
piernas largas, quien se paseaba por la selva en un sexy “traje de baño” hecho en piel de
leopardo; a la vez, era fuerte, ágil, inteligente, sabía pelear con gran maestría y, lo más
importante, no necesitaba ser rescatada; por el contrario, era ella quien salvaba
constantemente a Chim y a Bob para que no terminaran como cena de algún animal salvaje
o de una tribu caníbal. 160

Aunque Sheena marcó el inicio de los personajes femeninos en historietas de aventuras y dio
pie a la creación de otras mujeres salvajes (Rima, the Jungle Girl y Cavewoman), la primera
incursión de las superheroínas vino de la mano de dos personajes diferentes: The Woman in
Red y Fantomah, ambas creadas en 1940 con un mes de diferencia.161

Fantomah fue la primera mujer superheroína. A diferencia de Sheena, poseía fantásticos

poderes: tenía súper fuerza, podía volar, transmutar cosas y humanos en objetos o criaturas,
leer la mente, convocar y hablar con animales. Este personaje apareció por primera vez en
Jungle Comics #2 en febrero de 1940, como una misteriosa mujer quien vivía en la selva y
transformaba su rostro en una aterradora calavera rubia cuando usaba sus poderes contra los
enemigos. 162 La extensión de sus poderes no tenía limites; en la Edad Moderna sólo existe
un personaje con habilidades equiparables: Doctor Manhattan, creado por Alan Moore para
el cómic de Watchmen,163 quien gracias a la energía nuclear tenía una fuerza sobrehumana
y era clarividente; además, podía teletransportarse, transmutar la materia, doblar el tiempo y
el espacio.

Con el tiempo, la casa editorial fue reduciendo los poderes de Fantomah hasta que se dejó de
publicar en 1944. Sin embargo, no deja de ser sorprendente que existiera un personaje con
tal extensión de habilidades y aún más que se tratara de una mujer. Dentro de los criterios

160
Madrid, The Supergirls 45-46
161
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 67, 144
162
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 142
163
El cómic de Watchmen fue una serie mensual publicada por DC Comics entre septiembre de 1986 y octubre
de 1987. Posteriormente fue recopilada en un solo tomo a modo de novela gráfica. Escrita por Alan Moore y
dibujada por Dave Gibbons, es uno de los íconos de la cultura del cómic de superhéroes. En 2009 Zack Snyder
dirigió una película basada en este cómic, el cual se puede apreciar en el siguiente link:
http://readcomiconline.to/Comic/Watchmen

65
establecidos para los personajes femeninos Fantomah era diferente, porque no tenía un
acompañante masculino de ningún tipo, ni siquiera para salvarlo. El dibujo de este cómic era
bastante sobrio pero sin dejar de ser sexy. Fantomah usaba únicamente un sencillo vestido
negro y su diseño tenía las dimensiones de una mujer normal, muy diferente a otros
personajes femeninos de la selva que vestían bikinis de pieles, escotados y generosos
atributos diseñados para agradar a los lectores masculinos. 164

Otro personaje destacado fue The Woman in Red que apareció por primera vez en Thrilling
Comics # 2 en marzo de 1940. Ella no fue la primera protagonista femenina, tampoco fue el
personaje más exitoso y no llegó nunca a tener su propia revista, sin embargo fue la primera
vigilante enmascarada y, para algunas personas, fue la primera superheroína aunque no
tuviera poderes, puesto que cumplía con las características de los héroes destacadas por el
autor Peter Coogan.165 The Woman in Red cuya identidad secreta era Peggy Allen, trabajaba
en la policía, pero como mujer no participaba mucho de la acción. Debido a eso decidió crear
el alter ego de The Woman in Red para participar de la captura de criminales. Su disfraz era
un gabán largo, un antifaz y una capucha, todos de color rojo, que ocultaban su verdadera
identidad. The Woman in Red era una experta en el combate cuerpo a cuerpo y además era
muy hábil con las armas de fuego;166 en algunas ocasiones usaba elementos tecnológicos de
espías como la pluma de gas lacrimógeno. The Woman in Red nunca apareció en una portada
de Thrilling Comics, pero se publicó regularmente hasta 1945. Años más tarde, en 2001,
“volvió a la vida” de la mano de Alan Moore para la serie de Tom Strong (1999) de America's
Best Comics.

Los personajes femeninos mencionados anteriormente tuvieron algunos atributos que luego
fueron importantes para crear a la Mujer Maravilla. Pero estas figuras no fueron las únicas
heroínas con elementos a resaltar. Mike Madrid recopiló en sus libros un amplio listado de
heroínas que fue publicado durante la Edad de Oro. Entre ellas se encuentran Pat Patriot, War
Nurse, Black Angel y Jane Martin.

164
Madrid, The Supergirls 50
165
Aunque Fantomah precedió a The Woman in Red es considerada por algunos historiadores del cómic más
cercana al género de Jungle Girl que al de superhéroes.
166
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 67

66
Estos personajes, al igual que los héroes masculinos referidos, fueron creados para colaborar
activamente en el esfuerzo de la guerra enfrentando a los enemigos de los Estados Unidos,
tanto en casa como en el frente de batalla. Figuras como War Nurse, Jane Martin, Black
Angel y Pat Patriot participaron constantemente en los frentes militares de la Segunda Guerra
Mundial. War Nurse, cuya identidad secreta era la enfermera Pat Parker, era una heroína de
origen inglés quien vestía un traje de batalla para defender a su Inglaterra natal de los
alemanes que vinieron a bombardearla.167 Jane Martin igualmente era una enfermera, quien
durante su vida civil había sido reportera y ahora salvaba las vidas de los soldados aliados
heridos en los campos de batalla. Este personaje era más complejo, porque piloteaba aviones,
sabía pelear cuerpo a cuerpo y llegó a realizar misiones como espía168. Black Angel también
era una inglesa que vivía con su tía en un castillo en el campo para escapar de los bombardeos
de Londres. Mientras no usaba su traje, su alter-ego Silvia Manners, era delicada y enfermiza,
y fingía temerles a los nazis. En las noches escapaba de su habitación, tomaba su avión
escondido en un hangar secreto y se convertía en una experta piloto que enfrentaba a los nazis
sin temor ni piedad.169 Pat Patriot y su alter ego Patricia Patrios, trabajaba en el frente casero
defendiendo a los Estados Unidos de los enemigos nazis y de los espías. Su primera misión
consistió en evitar el sabotaje de una fábrica de armas. Gracias al éxito alcanzado, esta figura
de traje azul, rojo y blanco se ganó el apodo de la “Juana de Arco americana”.170

Hubo otras heroínas patrióticas, la mayoría en el frente casero, luchando contra espías y
saboteadores, pero War Nurse, Jane Martin, Black Angel y Pat Patriot compartieron
elementos interesantes y poco comunes dentro del género superheroico que luego se
observaron en el cómic de La Mujer Maravilla. Por ejemplo, el personaje de Jane Martin
pasó de ser una simple enfermera a una especie de agente especial o espía aliada en los países
invadidos.171 Esta característica de mujeres activamente comprometidas con la guerra fue

167
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 32
168
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 23
169
Madrid, The Supergirls, 23
170
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 23
171
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 21

67
heredada por Wonder Woman, quien en varias ocasiones luchó en diferentes frentes, yendo
incluso a Berlín. 172

Otra de estas características en común fue su nacionalidad. Ya se había mencionado que los
héroes no estadounidenses eran poco comunes. Por eso, que dos inglesas fueran protagonistas
y combatieran en territorio londinense fue bastante particular 173, más si tenemos en cuenta
que en el caso de los hombres había muy pocos héroes de naciones aliadas, siendo los más
importantes los miembros de equipos como los Blackhawks compuesto por personajes que
pertenecían a países invadidos por Alemania. Igualmente el apellido de Pat: “Patrios”, dio a
entender una ascendencia no anglosajona, sino posiblemente griega, 174 lo cual es curioso
porque ya se había mencionado que los héroes masculinos eran casi siempre americanos,
blancos y cristianos. Para las mujeres, esto no parecía ser tan importante, muchas mujeres
obtenían sus habilidades de dioses paganos o de extraños cultos la naturaleza,175 Wonder
Woman, por ejemplo, no era norteamericana ni cristiana.

3.2. Wonder Woman: la llegada de la Amazona

Desde finales de la Edad de Oro y, sobre todo en las últimas décadas, se ha creído que el
público de los cómics (en especial el de los superhéroes) eran hombres entre los 12 y 25
años.176 En la actualidad, debido al éxito cinematográfico de películas relacionadas con
algunos cómics en los cuales los personajes femeninos representan más o menos el 50% de
la taquilla, 177 esta tendencia nuevamente está empezando a cambiar. Y se dice “nuevamente”,
ya que en 1945 la proporción de mujeres y niñas lectoras de cómics era similar a la de los
hombres.

172
Wonder Woman #2 (2ª historia)
173
Me atrevo a pensar que esto se debía al conservadurismo de los estadounidenses en términos de cuánta
participación se le iba a permitir a las mujeres en la guerra. Era más cómodo crear una heroína que no fuera
estadounidense, ya que todo lo que hiciera se regiría por unos valores diferentes a los norteamericanos. Además
se sabía que otras naciones, entre ellas Inglaterra, permitían la participación de las mujeres en los esfuerzos
militares. Por consiguiente era más fácil justificar una heroína de esa nacionalidad que una estadounidense.
174
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 23
175
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 143
176
Lavin, "Women in comic books”, 93
177
Jenni Kinnunen, “Badass bitches, damsels in distress, or something in between? Representation of female
characters in superhero action films” (Magíster, University of Jyväskylä, 2016), 8

68
Con esto se desmonta el mito de que las superheroínas eran sólo el “eye candy” o deleite
visual para los lectores masculinos y, en el caso de la Mujer Maravilla, se abre la posibilidad
de estudiarla más allá de los señalamientos relacionados con su lesbianismo, el bondage y
demás elementos sexuales que los investigadores como Philip Sandifer suelen destacar
cuando analizan esta figura. Al respecto, señala Rodríguez Moreno que estos trabajos son
“un montón de imágenes aisladas y descontextualizadas utilizadas como pruebas”, 178

resultado de un análisis de un cómic de hace más de 70 años que termina correlacionando,

sin hacer un estudio crítico, la vida amorosa del autor con algunos diálogos y viñetas.

Si bien este tema parece ser el que suscita más interés, no se puede olvidar que el personaje
tiene más elementos constitutivos. Los héroes en general son actualmente personajes icónicos
(sobre todo los más promocionados como Batman y Superman) y muchas personas los
identifican por sus trajes, los símbolos, sus nombres y sus poderes, en el caso de Wonder
Woman se puede afirmar que este personaje era para la mayoría un misterio hasta 2017
cuando se estrenó la película.

Wonder Woman es en la actualidad un ícono reconocible. Se sabe cómo se ve y puede ser

identificada fácilmente, pero a pesar de ser un miembro de la “Justice Society of America”,
miembro fundador de la “Justice League” y uno de los integrantes de La Trinidad de la DC,179
pocas personas conocen su origen, sus poderes, sus aliados y sus villanos. 180 No en vano, se
puede afirmar que alrededor de su figura se han creado mitos sobre el componente sexual y

178
Rodríguez Moreno, "Sexualidad y representación”
179
The Justice Society of America (JSA) o “Sociedad de la Justicia de América” fue el primer equipo de
superhéroes creado en la historia de los cómics. Se publicó por primera vez en All Stars Comics #3. Este equipo
estuvo integrado por casi todos los héroes importantes publicados por DC Comics cómo Hawkman, Flash,
Superman, The Spectre, entre otros. Wonder Woman ingresó al equipo en 1941 como su secretaria. La Liga de
la Justicia (JL) reemplazó a la JSA como el equipo de superhéroes de esa casa editorial. Apareció por primera
vez en 1960 en el cómic The Brave and the Bold # 28. Igual que la Justice Society, agrupaba a los superhéroes
más importantes de la DC Comics. Sus fundadores fueron Batman, Superman, Wonder Woman, Flash, Linterna
Verde, Aquaman y Martian Manhunter. Por otro lado, “La Trinidad de la DC” es el grupo integrado por Batman,
Superman y Wonder Woman, por la longevidad de los personajes y su capacidad de mantener buenas ventas en
los tiempos de crisis para la industria del cómic. Actualmente existe un cómic de ese nombre, pero hasta hace
poco no se consideraba una denominación oficial de la casa editorial que hiciera referencia a algún título.
180
Joseph J. Darowski, “Introduction”, en Ages of Wonder Woman: Essays on the Amazon Princess in Changing
Times, editor Joseph J Darowski. (USA: McFarland and Company, Inc., 2014), 1

69
erótico y que las características principales del personaje original se han diluido a través de
los años debido a los cambios generados a partir de la reinterpretación realizada por diversos
autores.181

La primera publicación de Wonder Woman fue muy discreta. El personaje apareció en All
Stars Comics #8 en las últimas nueve páginas. A diferencia de la primera aparición de
Superman y Batman, no fue promocionada con bombos y platillos, ni tuvo una gran portada
con su imagen. Ni siquiera fue anunciada en la portada de la historieta como otros personajes
que si aparecieron. 182 Maxwell Charles Gaines, 183editor en jefe de la DC Comics, no esperaba
que fuera un gran éxito, pero estaba dispuesto a arriesgarse de la misma manera que lo había
hecho con Funnies on Parade en 1933 y con Superman en 1938.

Esta aparición fue la presentación de la nueva heroína. Su intención era preparar al público
para el primer número de Sensation Comics, que sería protagonizado por este nuevo
personaje. En las primeras páginas se mostraba cómo la princesa Diana de las Amazonas se
convirtió en Wonder Woman. La historia comenzaba con el soldado del ejército de los
Estados Unidos, Steve Trevor, quien a raíz de un accidente aéreo cayó herido en la Isla
Paraíso (más tarde renombrada “Temiscira”), ubicada en algún punto secreto del Triángulo
de las Bermudas184 y habitada por las amazonas, una sociedad femenina libre del yugo
masculino, conformada por mujeres inmortales, inteligentes y guerreras.185 Una de ellas, la
princesa Diana, decidió cuidar del hombre herido y se enamoró. Como la ley de las amazonas
no permitía que los hombres estuvieran en Isla Paraíso, la reina Hipólita pidió el consejo de
sus patronas, las diosas Venus y Atenea, quienes aconsejaron elegir a la más fuerte guerrera
para enviarla con Steve a los Estados Unidos, “The last citadel of democracy, and of equal

181
Algunos autores que han marcado las épocas del personaje son: Robert Kanigher (1948- 1960), Dennis
O'Neil y Mike Sekowsky (1968- 1973) John Byrne (1995), Greg Rucka (2002 y 2016-2017)
182
Philip Sandifer, A golden thread - an unofficial critical history of Wonder Woman (USA: Eruditorum Press,
2013) 6
183
Gaines trabajaba para Eastern Color Printing Company, la casa editorial que publicó el primer cómic book.
Además de aceptar la publicación de Superman, él tuvo la idea de recopilar las strips de los periódicos para
publicarlas en una revista, lo cual lo convirtió en el “padre de los cómics”. Lepore, The Secret History, 178.
184
Reading Wonder Womans body, 958
185
All Stars Comics #8 en Wonder Woman: The Golden Age Omnibus volume 1

70
rights for women”.186 Para seleccionarla, se organizó una competencia en la cual la ganadora
renunciaba a su inmortalidad para vivir en el “Mundo de los Hombres”. Aunque la princesa
tenía prohibido competir, se disfrazó y ganó las justas. Finalmente, su madre aceptó que
Diana era la ganadora y la envió al Mundo de los Hombres con Steve, entregándole antes su
icónico traje.

Imagen No. 11. All Star Comics #8, pág. 9 (1941)

Desde la estructura de este primer número, compuesto de 8 páginas, se pueden destacar

algunas características constantes a lo largo de los diferentes títulos: el predominio del texto
sobre la imagen; el uso de globos de diálogo y didascalias que ocupan más del 50% de las
viñetas; páginas únicamente de texto, en un intento del autor por explicar en este corto
espacio el complejo mundo de las amazonas que él había creado.

El autor de este personaje fue William Moulton Marston, un psicólogo y abogado de la

Universidad de Harvard, quien a la edad de 50 años creó esta superheroína. Marston nació

186
“La última citadela de la democracia y la igualdad de derechos para las mujeres.” All Stars Comics #8, pág.
8 (traducción propia)

71
en 1893 en una familia acomodada de Massachusetts y vivió con su madre y sus tías como
el único hombre en la casa 187, lo que probablemente influyó en su posterior interés y apoyo
hacia el movimiento feminista. Estudió en Cambridge donde recibió su licenciatura en 1915.
Luego se graduó como abogado en Harvard en 1918. Fue allí donde conoció a Hugo
Münstenberg, un pionero en la ciencia de la psicología, con quien realizó algunos
experimentos, la gran mayoría orientados a entender cómo las emociones, en especial las
mentiras y los engaños, afectaban físicamente a las personas.188 Estos experimentos dieron
paso a la invención del polígrafo o detector de mentiras.189 El trabajo con el profesor
Münstenberg despertó su interés por la naciente ciencia de la psicología. Así que inició sus
estudios en Harvard, graduándose como doctor en psicología en 1921.

Marston se convirtió en un escritor consagrado de varios ensayos académicos sobre

psicología, la detección de mentiras y el polígrafo. También escribió libros y una novela de
ficción para adultos Venus with us, así como el guion para una película Jack Kennard,
Coward en 1915. Sus estudios e investigaciones tuvieron una incidencia notable en el diseño
y creación de Wonder Woman. Por ejemplo, en repetidas ocasiones su superheroína aplicaba
un test a alguien o lo tomaba ella misma. De igual manera, el lazo dorado de la Mujer
Maravilla fue conocido popularmente en la Edad Moderna como el “lazo de la verdad”
(Lasso of Truth), porque obligaba a quien entrara en contacto con este a decir la verdad. En
la Edad de Oro, el “lazo mágico” tenía la capacidad de someter la voluntad de quien fuera
amarrado con este.

Dentro de sus estudios psicológicos, Marston se interesó principalmente por dos cuestiones:
primero la relación entre hombres y mujeres y, segundo, las emociones de la gente que no
padecía trastornos psicológicos. En su libro Emotions of normal People o Emociones de la
gente normal, planteaba su teoría de DISC, es decir (D) Dominación, (I) Influencia, (S)
Sumisión y (C) Conformidad. Desde esta óptica, planteó que todas las relaciones humanas

187
Lepore, The Secret History, 4-5
188
Lepore, The Secret History, 31-33
189
Con el desarrollo del polígrafo intentó varias veces probar su veracidad para que este fuera aceptado como
prueba en los juzgados de los Estados Unidos. Uno de sus casos más sonados fue el de James Alphonso Frye,
un hombre afroamericano acusado de asesinato en primer grado. El caso de Frye fue muy conocido, pero
finalmente la corte no aceptó que el polígrafo fuera utilizado como prueba en los tribunales.

72
se dividen en dos roles: el activo-dominante y el pasivo-sumiso. Si la forma en que el
dominante sometía al pasivo era desagradable, agresiva e incómoda, la experiencia no era
buena para ninguno de los dos. En cambio, si la sumisión era agradable (“sumisión
voluntaria”), esto mejoraba la relación entre las personas.190 Este planteamiento se
combinaba con sus teorías feministas, en las que las mujeres y no los hombres eran quienes
asumían el rol de dominantes. Los resultados de estos estudios se plasmaron en su
historieta,191 especialmente en la dinámica de la relación de Steve Trevor con Wonder
Woman.

Históricamente los hombres ejercieron los roles dominantes y las mujeres eran más proclives
a aceptar la sumisión debido, en parte, al predominio de instituciones que fundamentaron sus
bases en una visión patriarcal. Para Marston las mujeres eran seres más amorosos y
desinteresados, propensos a favorecer a los demás y entregarse sin condicionamientos. Pero
esto no significaba que fueran sumisas, en cuanto consideraba que estaban mejor preparadas
para dominar: "Women, as a sex are many times better equipped to assume emotional
leadership than are males".192 Esta posición la justificaba desde el punto de vista biológico:
no había amor suficiente en el organismo masculino para manejar el planeta en paz, mientras
que el cuerpo femenino contenía dos veces más órganos generadores de amor en su sistema
endocrino que los hombres. Por consiguiente, las mujeres eran más aptas para gobernar que
los hombres. 193

Su posición en pro de la defensa del género femenino fue tan evidente que, incluso, aseguró
que los Estados Unidos serían, en aproximadamente mil años, un matriarcado y se elegiría a
una mujer como presidente. En resumen, Marston estaba convencido de que el sometimiento
de los hombres a las mujeres (“autoridad amorosa”) era la mejor opción para tener un mundo

190
Tim Hanley, Wonder Woman Unbound: The Curious History of the World's Most Famous Heroine (Chicago:
Chicago Review Press, 2014) 15
191
Michelle R. Finn, “William Marston’s feminist agenda” en Ages of Wonder Woman: Essays on the Amazon
Princess in Changing Times, editor Joseph J Darowski. (USA: McFarland and Company, Inc., 2014), 8
192
Hanley, Wonder Woman Unbound, 15 “Las mujeres, como sexo, están mejor equipadas para asumir el
liderato emocional que los hombres.” (traducción propia)
193
Angelica E. Delaney, "Wonder Woman: Feminist Icon of the 1940s", The Kennesaw Journal of
Undergraduate Research, Volumen 3, No. 1 (2014): 2

73
en paz y armonía.194 Así lo dejó entrever en la revista Tomorrow en 1942 “The future is
woman´s- as quickly as she realizes her present frustration, and her tremendously powerful
potentialities […] women will lead the world.”195 al igual que en una de las historietas de
Wonder Woman #7 (1943), en la que Diana es elegida presidenta de los Estados Unidos.

Las ideas feministas de Marston igualmente estaban relacionadas con la educación femenina
y la necesidad de que las mujeres fueran independientes económicamente, una posición que
se reflejaba en su vida familiar: Se había casado con Elizabeth Holloway, una estudiante de
psicología de una de las primeras universidades femeninas llamada Mount Holyoke
College,196 quien después hizo su maestría en leyes y un doctorado en psicología en la
Universidad de Radcliffe. Su amante Olive Byrne, además de ser su estudiante en Radcliffe
College y su asistente en muchas investigaciones, estaba influenciada por su madre Ethel
Higgins Byrne y su hermana Margaret Higgins Sanger, quienes fueron activistas por los
derechos anticonceptivos de las mujeres de bajos recursos.197

Desde su juventud Marston simpatizó con los movimientos feministas y sufragistas en boga
desde principios de siglo. Cuando estaba en Cambridge, el tema de moda fue la censura a la
sufragista inglesa Emmeline Pankhurst Goulden, a quien no se le había permitido dar un
discurso en esta universidad por ser mujer.198 Años después, los derechos de las mujeres
siguieron siendo una preocupación profunda, por lo que su heroína la Mujer Maravilla se
convirtió en un ícono que abanderaba este movimiento.

Cuando Marston decidió publicar el cómic de la Mujer Maravilla, las críticas a la industria
del cómic aseguraban que la violencia de las historietas inclinaban a los jóvenes hacia la
irreverencia, la violencia y la delincuencia juvenil. 199 Por eso, su primer acercamiento hacia

194
Finn, “William Marston’s feminist agenda”, 13
195
“El futuro es de la mujer, tan pronto como se dé cuenta de su frustración actual, y su tremendamente poderoso
potencial [...] las mujeres liderarán el mundo.” Hanley, Wonder Woman Unbound, 16 (traducción propia).
196
Jill Lepore en su libro The Secret Hystory of Wonder Woman considera que esta universidad fue la
inspiración para la Holliday College donde estudiaban Etta Candy y las demás Holliday Girls del cómic de
Wonder Woman. Lepore, The Secret History, 26
197
Sanger y Byrne fueron las que popularizaron el término “birth control” y abrieron la primera clínica de control
de natalidad en los Estados Unidos. Lepore, The Secret History, 88-91
198
Lepore, The Secret History, 11
199
Lepore, The Secret History, 184

74
este sector fue a través de la revista Family Circle200 en la que trabajaba Olive Bryne quien,
bajo el pseudónimo de Olive Richards, le hizo una entrevista en la que le preguntaba si los
cómics eran una lectura apta para los niños, a lo que Marston respondió que, después de
estudiar los cómics por más de un año, concluía que se trataba de una buena lectura para los
jóvenes puesto que, en su mayoría, contenían la posibilidad de realizar sueños infantiles como
“ser fuerte” y “proteger a las personas”. A raíz de esta entrevista, el editor en jefe de la DC
Comics Charles Gaines, decidió contratarlo como miembro de un comité de supervisión de
contenidos con el que se buscaba encarar las críticas de padres de familia, maestros y
miembros conservadores de la sociedad, quienes consideraban que la violencia en los cómics
afectaba la salud mental de los niños.

En este contexto, Wonder Woman apareció como parte de las recomendaciones que Marston
sugirió para mejorar la calidad de los cómics. 201 Estaba convencido de que uno de los
problemas de los cómics era la falta de representación femenina y que era necesario crear
una superheroína fuerte, valiente e independiente. Igualmente, consideraba que "The comics'
worst offense was their bloodcurdling masculinity"202 y que el remedio para esto era la
creación de un personaje femenino. Al principio, Gaines se negó a aceptar este personaje
puesto que, hasta ese momento, las heroínas eran poco populares y poco rentables desde el
punto de vista financiero. Pero Marston insistió en su idea, alegando que estos personajes
simplemente habían sido heroínas y no “Súper Heroínas”, como lo afirmó en sus propias
palabras: "they weren't superior to men".203

En gran medida, sus argumentos para defender su personaje de Wonder Woman hicieron
referencia a lo que él ya había estudiado en sus trabajos sobre psicología relacionados con la
naturaleza masculina y femenina. Así lo expresó en su artículo "Why 100,000,000 Americans
Read Comics" publicado en 1943:

200
Lepore, The Secret History, 185
201
Rhodes, “Wonder Woman and her disciplinary powers”, 100
202
“La peor ofensa de los cómics es su espeluznante masculinidad.” Lepore, The Secret History, 187 (traducción
propia)
203
“No eran superiores a los hombres.” Lepore, The Secret History, 187 (traducción propia)

75
 A male hero, at best, lacks the qualities of maternal love and tenderness, which are as essential
to a normal child as the breath of life. Suppose your child's ideal becomes a superman who
uses his extraordinary power to help the weak. The most important ingredient in the human
happiness recipe still is missing-love. It's smart to be strong. It's big to be generous. But it's
sissified according to exclusively masculine rules, to be tender, loving affectionate and
alluring. "Aw, that's girl's stuff!" snorts our young comics reader. "Who wants to be a girl?"
And that's the point. Not even girls want to be girls so long as our feminine archetype lacks
force, strength, and power. Not wanting to be girls, they don't want to be tender, submissive,
peace-loving as good women are. Women's strong qualities have become despised because
of their weakness. The obvious remedy is to create a feminine character with all the strength
of Superman plus all the allure of a good and beautiful woman. 204

Finalmente, el editor en jefe de la DC Comics decidió arriesgarse con el personaje de la

misma manera que lo había hecho con Superman, cuando todas las demás casas editoriales
lo habían rechazado. Sin embargo, puso una condición: Marston debía escribir la historieta y
si al público no le gustaba el personaje, sencillamente desaparecería. Para febrero de 1941,
Marston presentó el primer borrador que se llamó “Suprema, the Wonder Woman.” El editor
asignado Shledon Mayer, no estaba muy convencido de este proyecto.205

Cuando el cómic fue sometido a revisión, Marston le pidió al editor Mayer que le comentara
cualquier modificación que quisiera hacerle en términos de historia, nombres, trajes u otro
asunto relacionado con la historieta. Pero con respecto al tema del feminismo, insistió que
debía conservarse y que, si no le gustaba, simplemente abandonaba el proyecto. Al final sólo
se hizo un cambio: quitaron el nombre de Suprema, llamando al personaje Wonder Woman.

Una vez fueron aprobados los primeros bocetos, se pasó a la fase de diseño. Como era
necesario crear el personaje se necesitaba un dibujante. En ese momento, Marston pidió que
se contratara a Harry George Peter, quien tenía 61 años. Las razones de su elección no fueron

204
“Un héroe masculino, a lo mejor, le faltan las cualidades de amor maternal y ternura las cuales son tan
esenciales para un niño como el aliento de la vida. Supongan que el ideal de sus hijos se convierte en un
Superman que usa sus extraordinarios poderes para ayudar a los débiles. El ingrediente más importante en la
receta de la felicidad humana sigue faltando- amor. Es inteligente ser fuerte. Es grande ser generoso. Pero es
afeminado, según las normas exclusivamente masculinas, ser cariñoso, amoroso afectuoso y seductor. “¡Aw,
eso es cosa de niñas!” se ríen sus jóvenes lectores de cómics “¿Quién quiere ser una niña?” Y ese es el punto.
Ni siquiera las niñas quieren ser niñas mientras nuestros arquetipos femeninos carezcan de carácter, fuerza y
poder. Como no quieren ser chicas, las niñas ya no son tiernas, sumisas y amantes de la paz, como lo son las
buenas mujeres. Las cualidades principales de las mujeres son despreciadas por su debilidad. El remedio obvio
para esto es crear un personaje femenino con toda la fuerza física de Superman más el atractivo de una mujer
buena y hermosa.” Lepore, The Secret History, 187 (traducción propia).
205
Lepore, The Secret History, 188

76
conocidas; posiblemente su edad fue un factor a su favor porque había vivido la primera ola
del feminismo, apoyó a las sufragistas, trabajó con revistas y periódicos que secundaban este
movimiento, ilustró imágenes de contenido feminista y se sospechaba que su mujer, Adonica
Fulton, era también una sufragista.206 Curiosamente, a pesar del discurso feminista evidente
en la historieta, ninguno pensó en contratar una artista femenina, lo que no era por falta de
mujeres dibujantes, puesto que, por ejemplo, la casa editorial creadora de Sheena, Fiction
House, tuvo en sus filas aproximadamente a 20 mujeres artistas 207

Ni a Mayer ni a Gaines les gustaba el arte de Peter, porque les parecía anticuado y soso. Pero
Marston no cedió, de manera que Peter fue contratado para diseñar la primera imagen de la
Mujer Maravilla. Este diseño requirió de un arduo trabajo, porque Marston quería ver
reflejados en este personaje un equilibrio entre la fuerza, el poder y el liderazgo masculino,
con los elementos representativos de la feminidad (la belleza, el amor y el deseo de ayudar a
otros). Por esta razón, los elementos masculinos se representaron con sus poderes (la súper
fuerza, la agilidad atlética y la velocidad sobrehumana), mientras en sus características
físicas, su personalidad y el diseño de su traje se representaron cualidades femeninas. La tiara
o corona era otro elemento femenino que le daba un toque especial. Marston pensaba que
con esta parecía una participante del reinado de Miss América.

De igual manera, Marston necesitaba un personaje femenino fuerte. Para ello se inspiró en el
mito griego de las guerreras amazonas, pero fue necesario adaptarlo al público infantil del
cómic. Por ejemplo, mientras en el mito su diosa matrona es Artemisa, en el cómic son
Afrodita y Atenea. Otros personajes griegos, fueron Hércules y Ares, ambos enemigos de las
amazonas. También se eliminó de la historia el cuerpo con un seno. Aunque se mantuvo el
elemento atlético y guerrero, prefirió que las amazonas fueran un pueblo pacífico y que las
peleas fueran más un deporte que un entrenamiento para la batalla. Sin embargo, no negó su
capacidad militar; se cuenta en su historia de origen que la reina Hipólita derrotó a Hércules
en una batalla para ganar su libertad. Mientras en el mito, las mujeres de este pueblo
utilizaban a los extranjeros para procrear, en el mundo del cómic no había hombres y se

206
Lepore, The Secret History, 193-194.
207
Lepore, The Secret History, 178

77
trataba de un pueblo inmortal. Desde que fueron liberadas del yugo masculino de Hércules
no habían vuelto a tener contacto con ninguna persona del sexo masculino. El único
nacimiento que se conoció, posterior a esa liberación, fue el de Diana, el cual tuvo unas
características muy particulares.

Su nacimiento, si se puede llamar así, estaba cargado de elementos que le daban un tono
mesiánico: por una parte, la princesa Diana no tuvo padre. Cuando su madre, la reina
Hipólita, le pidió a las diosas patronas que le dieran una hija, estas le recomendaron que
moldeara una bebé de barro. Entonces la diosa Afrodita le dio vida y la llamó Diana, el
nombre romano de Artemisa, la diosa griega virgen de la caza y la luna.208 Así que Diana fue
hecha de arcilla igual que Adán y recibió vida de parte de una diosa de la misma manera que
Dios hizo con el primer hombre. Por otra parte, Diana destacó entre las amazonas por ser la
más fuerte, ágil y capaz, razón por la cual fue enviada al mundo de los hombres para salvarlos
de la guerra, igual que lo haría un mesías. Philip Sandifer, el autor del libro A golden thread
- an unofficial critical history of Wonder Woman comparó la imagen del personaje con Ishtar,
la diosa babilónica del amor, la belleza, el sexo, el deseo, la fertilidad, la guerra, la justicia y
el poder político.209 Estos elementos se vieron refelejados en las diosas Atenea y Afrodita.

Agregado a este elemento mitológico, se encuentran los brazaletes de la sumisión. Más que
un elemento de adorno, representaban la libertad de las amazonas y les recordaba que habían
sido sometidas y encadenadas por Hércules después de engañar a su reina. Cuando Afrodita
liberó a las amazonas del yugo masculino, las obligó a utilizar los brazaletes como
recordatorio de su esclavitud. En la Edad de Oro, la Mujer Maravilla perdía sus poderes
cuando un hombre unía con cadenas sus brazaletes. Paradójicamente, cuando le quitaban los
brazaletes aumentaba su fuerza, pero perdía el control sobre esta.

Peter tuvo que dibujar una mujer que fuera tan poderosa como Superman, tan sexy como
Miss Fury, que estuviera tan escasamente vestida como Sheena, que se opusiera a la guerra,

208
Wonder Woman #1, página 6a
209
Sandifer, A golden thread, 13

78
que luchara al mismo tiempo por la democracia y fuera tan patriótica como el Capitán
América. 210

Realizó una serie de bocetos para enviárselos a Marston. El más conocido era el dibujo hecho
en lápices de colores, en el que la superheroína tenía una falda azul con estrellas blancas,
unas sandalias, una especie de top ombliguero rojo con un águila en el pecho, sus brazaletes
y la tiara. Luego, el dibujo se transformó un poco: se alargó la camisa para que no fuera
ombliguera, las sandalias se cambiaron por botas rojas con blanco y la falda se convirtió en
unos ajustados shorts. En cuanto a su imagen corporal era atlética y más realista, muy distinta
a otras heroínas con cinturas pronunciadas y figuras delgadas casi bulímicas; además, el
artista, le dio un toque “pin up”, muy de los años 20. Si bien tenía un rostro femenino y
atractivo, a la vez parecía casi aniñado.211

Imagen No. 12. Primer boceto conocido de Wonder Woman. Autor: H.G. Peter (1941). En la imagen se puede ver en lápiz
negro, la carta de Peter a Marston, mientras que la respuesta está en lápiz rojo.

210
Lepore, The Secret History, 196
211
Hanley, Wonder Woman Unbound, 13 e Ingrid Marie Fretheim, “Fantastic feminism: Female characters in
superhero comic books”.( Master of Arts, University of Oslo, 2017) 14

79
Desde un principio Marston no sólo pensó en crear una superheroína femenina. Sabía que los
cómics llegarían a más personas que sus trabajos académicos. Por lo tanto, su intención era
convertir la historieta en propaganda psicológica para un nuevo tipo de mujer que, según él,
debía gobernar sobre los hombres.212 Sin embargo, esta propaganda no iba dirigida
únicamente a los adultos. Su creador pensó en las niñas, porque sintió la necesidad de
ofrecerles un modelo de mujer fuerte y valiente.213 Igualmente, el personaje estaba dirigido
a los niños varones, intentando que admiraran a las mujeres fuertes e independientes.214 De
esta forma, se cambiarían los roles tradicionales: los hombres se someterían voluntariamente
a las mujeres, quienes gobernarían el mundo a partir del amor y la compasión.

La estrategia de Marston de usar su cómic para promocionar su mensaje feminista fue un

éxito; cerca de cinco millones de personas comenzaron a ser sus fieles seguidores. Incluso,
en algunas ocasiones vendió más copias que el mismo Superman. 215 Si bien su primera
aparición en All Stars Comics #8 fue discreta, se convirtió en el escalón inicial para ser la
heroína principal de la revista Sensation Comics. Luego llegó a ser la única protagonista de
la revista titulada Wonder Woman. Por último, apareció en todos los números de Comic
Cavalcade, una publicación cuatrimestral donde se publicaban historias de la Mujer
Maravilla, Flash y Green Lantern. Tal fue su popularidad que en poco tiempo y, por petición
de sus fans, llegó a ser miembro de la Justice Society of America (JSA).216

Lo paradójico fue que la Wonder Woman de la JSA era la antítesis de su idea original y se
pareció más a la identidad de Diana Prince. En este punto es importante aclarar que, aunque
la Mujer Maravilla y Diana Prince eran la misma persona, la dualidad en la identidad secreta
de este personaje era muy compleja, similar a la dualidad Clark Kent-Superman: Wonder
Woman fue concebida como la heroína fuerte, valiente e independiente y, en palabras de

212
Mitra C. Emad, "Reading Wonder Woman’s body”, 981-982
213
Murray, Champions 25
214
Finn, “William Marston’s feminist agenda”, 19
215
Hanley, Wonder Woman Unbound, 17
216
Su incorporación en el equipo no significó un gran éxito para el personaje. Gardner Fox, el autor de esta
historieta, no sabía qué hacer con un personaje femenino como Wonder Woman. Su solución consistió en
convertirla en secretaria, un personaje que más bien encarnaba la debilidad y la torpeza. Por este motivo,
Marston desaprobó el rol que desempeñaba este personaje en los cómics de la Justice Society of America,
solicitando en varias ocasiones que los guiones fueran reescritos. Lepore, The Secret History, 211.

80
Marston, superior a los hombres. La otra, Diana, era una mujer “normal”, que cumplía con
el estereotipo de débil, torpe y que -además- estaba enamorada platónicamente de Steve
Trevor. 217

En repetidas ocasiones, se refiere a sí misma como si fuera dos entidades diferentes, aun
cuando nadie puede escucharla o se encuentra sola. Incluso actúa y piensa de manera distinta,
dependiendo de la personalidad que esté representando. Aunque hasta cierto punto parecieron
antagónicas, Diana conservó ciertas características propias de una sociedad en la cual se
estaba transformado paulatinamente el rol femenino: una mujer laboriosa, inteligente y muy
hábil en su trabajo como secretaria. También era valiente, pero físicamente incapaz de
realizar las proezas de Wonder Woman, por lo que sus aventuras siempre terminaban en una
captura o en problemas que luego su alter ego debía solucionar.

Es posible encontrar algunas similitudes de su identidad secreta con Superman: Diana y Clark
eran fachadas que ocultaban súper poderosos, como dice Bill en la cinta de Quentin Tarantino
Kill Bill 2 “Superman didn’t become Superman, Superman was born Superman. [...] What
Kent wears – the glasses, the business suit – that’s the costume. That’s the costume Superman
wears to blend in with us. [...] Clark Kent is Superman’s critique on the whole human
race.”218 De esta misma manera, Wonder Woman era considerada el modelo a seguir,
mientras Diana Prince representaba todo lo que, según Marston, debía ser cambiado en
cuanto a los roles tradicionales.

Pero la propaganda feminista contenida en el cómic de Wonder Woman no se limitaba

únicamente a las aventuras de la heroína y al mensaje que transmitía a sus lectores. Asimismo
el contenido extra fue importante. A partir de Wonder Woman #1, se empezó a publicar al
final de la revista una pequeña historieta de biografías de una a cuatro páginas sobre distintas

217
Hanley, Wonder Woman Unbound, 31-32
218
“Superman no se convirtió en Superman, Superman nació Superman. [...] Lo que Kent usa - las gafas, el
traje de negocios - ese es el disfraz. Ese es el disfraz que usa Superman para mezclarse con nosotros. [...] Clark
Kent es la crítica de Superman para toda la humanidad.” Citado de Fretheim, “Fantastic feminism”, 10
(traducción propia)

81
mujeres destacadas de la historia que podían servir como ejemplo a las lectoras. Esta parte,
escrita por Alice Marble219, se llamaba Wonder Women of History.220
Uno de los primeros elementos destacados en los cómics de Wonder Woman consiste en la
construcción de personajes que contradicen los roles estereotípicos del cómic de superhéroes,
como la damisela en peligro, la villana o el sidekick. 221 El primero se relaciona con la
heroína. Wonder Woman fue concebida para ser una heroína superior a los hombres, siendo
su misión corregir los errores que provocaron la guerra.222 Si bien, con cierta regularidad fue
capturada, amarrada o encadenada, casi nunca estaba indefensa ni necesitaba de ayuda para
escapar, puesto que ella era perfectamente capaz de salvarse a sí misma.223 Por consiguiente,
no era una damisela en peligro. En los contados casos en que se vio en apuros, no era Steve
Trevor quien llegaba en su auxilio, sino Etta Candy y las Holliday Girls, quienes en muchos
momentos eran más útiles que Steve Trevor o la US Army. 224

El personaje de Steve Trevor fue concebido de una forma muy particular dentro de la historia.
Como ya se dijo antes, Diana se había enamorado de él cuando cayó herido en la Isla Paraíso.
Sin embargo, el cuadro recurrente cuando estaba cerca de la Mujer Maravilla era de un
hombre débil, quien siempre aparecía rogándole para que se casara con él, mientras ella
siempre lo rechazaba. Aunque Steve aparentemente jugaba un rol protagónico como
compañero de aventuras de la Mujer Maravilla, su papel era más parecido a una “damisela
en peligro”, una característica que lo hizo diferente con respecto a otros cómics de la época.

219
Alice Marvel era la tenista top de los años 30 y 40. Se había retirado del deporte en 1942. Luego comenzó a
trabajar en DC Comics como editora asociada de Wonder Woman. Ella escribió Wonder Women of History y
lo hizo hasta el número 16. La autora Jill Lepore no cree que ella realmente haya participado en la producción
de los cómics y piensa que era el mismo Marston quien se encargaba de los guiones, aunque los dibujos eran
realizados por otros artistas diferentes a Peter. Lepore, The Secret History, 224 y Hanley, Wonder Woman
Unbound, 75-76.
220
Los contenidos extra no se publicaron en las reediciones de las historietas. Estos son utilizados por los
investigadores para saber hacia quién estaba orientada una revista. En el caso de Wonder Women of History,
los mini-cómics se pueden ver en esta página web http://wonder-
woman.wikia.com/wiki/Wonder_Women_of_History
221
Hanley, Wonder Woman Unbound, 28
222
Murray, Champions, 142
223
Finn, “William Marston’s feminist agenda”, 10
224
Hanley, Wonder Woman Unbound, 21

82
Otro personaje de la historieta era Etta Candy, considerada como la sidekick de la Mujer
Maravilla, que rompió con muchos estereotipos en este género. Etta era una chica bajita,
gorda, con una gran afición por los dulces y bombones. Era la líder de la hermandad de chicas
llamada Beeta Lambada de la Holliday University, grupo que también acompañaba a Wonder
Woman en sus misiones. En muchas ocasiones, las Holliday Girls y Etta aparecieron antes
que Steve para ayudar a la superheroína, con lo cual se pretendió mostrar la importancia del
trabajo en equipo y colaboración entre mujeres.

Igualmente, la relación con los villanos fue diferente a la presentada en los cómics con héroes
masculinos. Mike Madrid se refirió a este asunto de la siguiente forma: “Male superheroes
always seemed consumed by meting out justice through violent means. The female
superheroes struck me as being more interested in making the world a better place, and not
just beating their foes into submission.”225 Esta afirmación era especialmente cierta para la
Mujer Maravilla, quien era una embajadora de la paz que se oponía a utilizar la fuerza como
primer recurso. Para la década del cuarenta, su único instrumento de defensa era el lazo
mágico que no era letal, porque su poder consistía en someter la voluntad de su contrincante
sin ocasionarle daño alguno.

Ella trataba de ayudar a sus enemigos ofreciéndoles una oportunidad de redimirse y obrar
bien, como ocurrió con la baronesa Paula Von Gunter o con Cheeta.226 La redención de las
villanas femeninas no era algo nuevo, puesto que muchas veces había sucedido en los cómics
de héroes masculinos, cuando se enamoraban del protagonista. En el caso de Paula Von
Gunter, su transformación sucedió luego de que Wonder Woman rescatara a su hija de los
nazis. Sin embargo, las acciones de Paula siguieron siendo ambiguas y a veces
reprochables. 227

225
“Los superhéroes masculinos siempre estaban más interesados por encontrar justicia por medios violentos.
Las superheroínas me parecían a mi más interesadas en hacer del mundo un lugar mejor y no solamente golpear
a sus enemigos hasta la sumisión.” Madrid, The Supergirls, v (traducción propia).
226
Hanley, Wonder Woman Unbound, 22
227
Rodríguez Moreno, "Malvada”, 57

83
Además de la baronesa von Gunter, Wonder Woman tuvo una variada cantidad de villanos
de este mundo, de otros planetas y de dimensiones imaginarias, razón por la cual su historieta
logró mantenerse después de 1945,228 evitando que este personaje cayera en desgracia como
les ocurrió a otras heroínas al llegar al final de la Edad de Oro.229 Entre los villanos se
incluyeron el Dr. Phsyco, un psicólogo loco y machista; Giganta, una hembra chimpancé
manipulada científicamente hasta convertirse en una mujer prehistórica, y Cheetah, una niña
rica con un problema de personalidad múltiple. Cuando comenzó la Segunda Guerra
Mundial, en los primeros números de Sensation Comics, sus acciones se enfocaron en su
papel como heroína patriótica al luchar contra los espías y los enemigos del Eje.

Existe un elemento de los cómics de Wonder Woman que siempre ha sido polémico: el
bondage o los supuestos elementos sexuales contenidos en la historia. La cantidad de
personajes amarrados, tanto hombres como mujeres, fue bastante considerable con respecto
a los demás cómics. 230 Pese a que la mayoría de los estudios intentaron señalar que la cantidad
de personas, especialmente mujeres amarradas, encadenadas y en posición de esclavitud, hizo
referencia a una característica sexual de la historieta, el creador de la Mujer Maravilla se
negó rotundamente a aceptar estas críticas. Según Marston, estas mujeres representaban una
metáfora de la liberación femenina, porque después de ser liberadas y escuchar un discurso
de la superheroína sobre los derechos de la mujer, disfrutaban de su independencia. Las
cuerdas eran, la mayoría de las veces, armas poco letales que no hacían daño a la víctima.
Únicamente el lazo mágico funcionaba como un arma de sumisión hacia una “entidad
amorosa”. Por esta razón, la sumisión era placentera y sólo traía felicidad y bienestar.231

A pesar de las explicaciones de Marston, los críticos contemporáneos alegaron que tantas
cuerdas y cadenas representaban una clara señal de la naturaleza erótica sadomasoquista, algo
que era inadecuado para un cómic con un público infantil. En respuesta a estas acusaciones

228
Hanley, Wonder Woman Unbound, 28-29
229
Madrid, Divas, Dames & Daredevils, 235
230
Tim Hanley presenta en su libro Wonder Woman Unbound, un gráfico que compara la cantidad de personas
amarradas en los dos cómics. Así concluye que el bondage es más recurrente en Wonder Woman y Captain
Marvel Adventures. En términos porcentuales, en el Capitán Marvel representa el 7% del total de la revista, lo
cual es mucho menor si se compara con Wonder Woman (17% sobre el total de la revista). Hanley, Wonder
Woman Unbound, 46
231
Hanley, Wonder Woman Unbound, 49, 52

84
señaló que el sadismo era un “extremo anormal” porque imponía diferentes torturas al cuerpo
de la persona subyugada, convirtiéndola en un objeto inanimado.232 Marston destacó que la
Mujer Maravilla ni siquiera sufría, puesto que tenía la fuerza necesaria para liberarse.233

En general se asoció el bondage con la vida privada de Marston234 y su novela para adultos
Venus with Us, la cual contiene claramente referencias sexuales a prácticas sadomasoquistas.
Lo único que esto demuestra es el conocimiento que tenía sobre la naturaleza erótica de esta
práctica. Ni en la década de 1940, ni en la actualidad, se ha logrado probar que su historieta
tuviera un contenido abiertamente sexual. Por consiguiente se trata sólo de suposiciones.235

Finalmente es pertinente aclarar que, si bien Wonder Woman era una historieta dirigida a un
público infantil como modelo de inspiración y de valores, Marston sabía que había otro tipo
de público para este cómic: los hombres del ejército de los Estados Unidos y las mujeres que
en ese momento trabajaban para las fábricas o estaban apoyando los esfuerzos de la guerra
en las WAACs (Women's Auxiliary Army Corps) o las WAVES (Women Accepted for
Volunteer Emergency Service).

Estas dos audiencias fueron el resultado de la coyuntura histórica. Por lo tanto, eran los
principales receptores de la propaganda nacionalista que se promocionaba en su historieta.236
Se sabe que aún desde antes del 7 de diciembre de 1941, Marston planeó hacer de su heroína
una buena patriota americana. La coincidencia entre el ataque a Pearl Harbor y el lanzamiento
de Wonder Woman en All Star Comics #8 no pudo tener una mejor coordinación “[…] this
could not have been a more opportune moment to showcase a female warrior donning an

232
Hanley, Wonder Woman Unbound, 58
233
Hanley, Wonder Woman Unbound, 59
234
Esta idea se plasma muy claramente en la película biográfica Professor Marston and the Wonder Women, la
cual plantea la vida familiar de Marston desde un punto de vista que combina el amarillismo y la fantasía con
los hechos. Además, como dato interesante, los hijos de Marston negaron que en su casa se llevaran a cabo
prácticas de este tipo. Estaban convencidos, que ninguna de sus mujeres (Elizabeth Halloway, Olive Byrne o
Marjorie Wilkes Huntley) lo habrían permitido. Lepore, The Secret History, 231-245
235
Hanley, Wonder Woman Unbound, 62 y Lepore, The Secret History, 243
236
Emad, "Reading Wonder Woman’s body”, 961

85
Americanized costume and draft her into defending the nation amidst the atrocities brought
on during WWII.”237

Como consecuencia, la historieta no sólo cumplió con divulgar la “propaganda psicológica

de un nuevo tipo de mujer”, sino que promocionó el deber patriótico de apoyar la guerra,
mostrar a los Estados Unidos como una nación fuerte y vencedora, usar los superpoderes
para ayudar a los aliados y animar a la gente para colaborar en las campañas del gobierno
relacionadas con el ahorro, el reciclaje y la caza de espías y saboteadores.

“Este no pudo ser un momento más oportuno para para publicar un heroína femenina que llevaba un traje
237

americanizado y dibujarla lista para defender la nación en medio de las atrocidades producidas por la Segunda
Guerra Mundial.” Delaney, "Wonder Woman”, 3

86
4. El cómic de la Mujer Maravilla y la propaganda relacionada con la guerra

Adolf Hitler, en su libro Mein Kampf escribió sobre la propaganda:

"Toda acción de propaganda tiene que ser necesariamente popular y adaptar su nivel
intelectual a la capacidad receptiva del más limitado de aquellos a los cuales está destinada.
De ahí que su grado netamente intelectual deberá regularse tanto más hacia abajo, y cuanto
más grande sea el conjunto de la masa humana que ha de abarcarse. […] La capacidad
receptiva de la gran masa es sumamente limitada y no menos pequeña su facultad de
comprensión. En cambio, es enorme su falta de memoria. Teniendo en cuenta estos
antecedentes, toda propaganda eficaz debe concretarse sólo a muy pocos puntos y saberlos
explotar como apotegmas hasta que el último hijo del pueblo pueda formarse una idea de
aquello que se persigue."238

Y no se equivocaba. Hoy en día, los estudios sobre publicidad y propaganda dicen que el
mensaje debe ser una comunicación instantánea, cuya elección de significados debe ser
absolutamente clara,239 de manera que un mensaje simple, repetitivo y directo es la mejor
estrategia para llegarle a las masas y, en mayor medida, cuando su mensaje contiene mitos y
estereotipos que están inmersos en la cultura. Durante la Segunda Guerra Mundial, Estados
Unidos fue un maestro en la articulación de este tipo de mensajes en todas sus iniciativas
propagandísticas. De ahí que el aparataje propagandístico de esta nación fuera extenso,
prolífico y efectivo.

Los artistas comenzaron a hacer propaganda a través de las portadas de los cómics mucho
antes de que Estados Unidos decidiera participar en el conflicto bélico internacional. Los
enemigos solían ser los nazis. Los japoneses e italianos no eran representados en este periodo
porque aún no eran considerados una amenaza para los intereses de la nación norteamericana.
Estas portadas tuvieron una particularidad: como los EE. UU. se encontraban en un periodo
de neutralidad frente a la guerra, la esvástica nazi se remplazaba por símbolos geométricos,
calaveras con las tibias cruzadas o simplemente se omitía, ya que el público reconocía estos
símbolos así como los uniformes y el armamento tanto de los Aliados como del Eje. Un
ejemplo es la portada de Wonderworld Comics #32, en la que aparecían cuatro soldados con
uniformes claramente alemanes, Hitler y otro personaje parecido a Hermann Göring. Aunque

238
Adolfo Hitler, Mi lucha (Chile: Jusego. Edición sin fines de lucro, 2003) 110
239
Roger Mucchielli, Psicología de la publicidad y de la propaganda (Bilbao: Ediciones Mensajero, 1977) 77

87
en esta portada no hubo ni una sola imagen de la esvástica ni del escudo de las SS, no queda
ninguna duda de quienes eran los enemigos representados.

Pero en 1941, luego del ataque japonés a Pearl Harbor, la propaganda que se hacía en los
cómics cambió. La opinión pública favoreció la entrada de los Estados Unidos en la guerra,
motivo por el cual la propaganda se volvió aún más directa. Hitler era representado en
diversas portadas, apareciendo con mucha más frecuencia que antes. Igualmente, la esvástica
ya no se remplazaba por símbolos geométricos similares. Además los japoneses y, en menor
medida los italianos, entraron a la lista de enemigos de los EE. UU.240 Este cambio que se
suscitó a partir del 7 de diciembre de ese año, dio paso a que el reproche político y la denuncia
de algunos jóvenes de origen judío sobre las atrocidades cometidas por los nazis, se
convirtiera en un recurso más del aparataje propagandístico desplegado por el gobierno en
relación con su participación en la Segunda Guerra Mundial. Y no era para menos, puesto
que el ataque de Pearl Harbor dejó entre la mayoría de ciudadanos estadounidenses un fuerte
deseo de revancha241 y, ante esta situación, algunos autores de cómic crearon un ejército de
superhéroes que peleaba en un frente imaginario.

Con la invasión a Polonia en 1939 casi todos los superhéroes tuvieron una portada y, en
algunos casos, una historia en la que se representaba a los nazis como sus grandes enemigos.
Sin embargo, los autores fueron cuidadosos con sus ilustraciones debido a que Hitler fue
considerado como una fuerza necesaria para solucionar los problemas de su país, derivados
de la imposición del tratado de Versalles en 1918.242 Por esta razón, durante el período de
neutralidad la esvástica no fue representada y se cambió por símbolos similares con formas
geométricas o calaveras con tibias cruzadas. 243

240
Antes del ataque a Pearl Harbor, Estados Unidos no consideraba que Japón fuera una amenaza para sus
intereses en el Pacifico. Italia tampoco representaba un problema, ya que sus actividades militares no afectaban
los intereses económicos ni comerciales. Incluso después de la entrada en la guerra, Italia siguió siendo una
especie de enemigo de “segunda” que hizo parte de un bloque de enemigos junto a Tojo y Hitler.
241
Scott, Comics and conflict, 19
242
Rodríguez Moreno, Los cómics de la Segunda Guerra Mundial 25
243
Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episode 1”

88
En la historieta Captain America Comics #1 publicada en 1941 por Marvel Comics, apareció
el primer superhéroe que luchaba contra los alemanes. En poco tiempo, la portada de este
primer ejemplar en el cual el Capitán América golpeaba en la cara a Hitler, se convirtió en
un símbolo de la opinión pública y en un reflejo del deseo de muchos jóvenes
norteamericanos quienes lo catalogaron como el supervillano de la historia.

Imagen No. 13. Captain America Comics #1 (1941)

Aunque los personajes más icónicos de la DC Comics de ese periodo -Batman y Superman-
tuvieron portadas que apoyaban los esfuerzos de la guerra, promocionaban la compra de
bonos y estampas e incluso luchaban contra los líderes del Eje, sus historietas estuvieron al
margen de estos contenidos y solo se destacaron los llamados “enemigos en casa”, es decir,
gángsters o supervillanos.

Caso contrario sucedió con la Mujer Maravilla. Cuando ocurrió el ataque de Pearl Harbor en
1941, es probable que el primer cómic ya estuviera en una fase final de elaboración y la idea
de Marston ya tuviera forma. Por este motivo, es posible afirmar que fue al menos

89
abiertamente el primer superhéroe patriótico de la DC Comics y su primera aparición estuvo
en perfecto tándem con los hechos y la exacerbación del sentimiento nacionalista.

Así, desde los inicios de su historieta estuvo involucrada en misiones en las que debió
enfrentarse al sabotaje y al espionaje, viajar a Berlín y China para enfrentarse con militares
alemanes y japoneses y, en algunas ocasiones, con los espías italianos enviados por
Mussolini. Su origen en sí mismo, representó una metáfora: al igual que los Estados Unidos,
las amazonas (su pueblo natal) se vieron en la encrucijada de decidir si luchaban por la
libertad o seguían siendo neutrales ante la guerra que se libraba en el mundo de los
hombres. 244

Wonder Woman participaba activamente en campañas patrióticas como comprar bonos y

estampas, ahorrar, reciclar y promover mensajes como “Loose Lips Sink Ships!”245, con el
cual se pedía a la ciudadanía no revelar secretos militares a otros. Si bien, este personaje no
nació en Estados Unidos, representaba una patriota ideal: tanto Diana Prince o su alter ego
Wonder Woman, estuvieron dispuestas a participar del “war effort” (esfuerzo de guerra).

4.1. De barras y estrellas: simbología patriótica de la Segunda Guerra Mundial

Antes y durante de la Segunda Guerra Mundial, los Estados Unidos se enfrentaron con una
dificultad: convencer a la población para que apoyara su participación en ese conflicto bélico,
el cual al parecer no tenía nada que ver con ellos. Por eso necesitaba fomentar el sentimiento
de patriotismo y de pertenencia. La mejor manera de lograrlo fue a través de la iconografía y
de imágenes propagandísticas con figuras y símbolos estadounidenses ampliamente
conocidos.

Estas imágenes tuvieron un significado particular en ese contexto, porque la población las
identificaba fácilmente y se relacionaban directa o indirectamente con el pensamiento que se
deseaba promover. De ahí que en los carteles se emplearan muchas veces motivos patrióticos

244
Stephen Kroopnick, “Comic Book Superheroes Unmasked”, USA, Julio 2003 (1:29.34). Youtube,
https://www.youtube.com/watch?v=SC6olWfEhvM.
245
Este juego de palabras no tiene una traducción literal al español. Hace referencia a la campaña de no contar
secretos militares para evitar la pérdida de vidas. Una traducción libre podría ser: “Hablar de más hunde barcos.”

90
y símbolos de poder como los colores rojo, azul y blanco; figuras que emulaban la fuerza
como héroes militares o personajes históricos; símbolos nacionales como la bandera o la
Estatua de la Libertad, con los cuales se pretendió reforzar el mensaje con un sentimiento de
heroísmo en cada acción que apoyaba el esfuerzo de la guerra, generando de forma
simultánea una conexión emocional con el observador.246

En la propaganda promovida por las entidades gubernamentales de los Estados Unidos, estos
símbolos aparecieron constantemente. En el caso de Wonder Woman, en las portadas de sus
historietas apareció una imagen propagandística similar a los carteles, relacionada con la
guerra, en la cual aparecía un mensaje verbal o no verbal destinado a generar en el lector una
reacción emocional, ya fuera un sentimiento patriótico o el deseo de colaborar con los
esfuerzos de la guerra. Por eso lo único que importaba era que el texto y la imagen estuvieran
en absoluta conjunción y transmitieran una idea clara y fácil de comprender.247 Sin embargo,
las portadas de los cómics, no necesariamente incluyeron un texto para explicar o
complementar la imagen (véanse las imágenes 14 y 15).

246
Foley, An Analysis of American Propaganda, 9
247
Mucchielli, Psicología de la publicidad y de la propaganda, 77

91
Imagen No. 14. Portada de Wonder Woman #1
(1942).
Se puede observar a la heroína montada en un
caballo blanco, liderando un grupo de soldados
de caballería de los Estados Unidos, en
dirección a un grupo de alemanes que se
encuentran en la parte inferior. Los elementos
más importantes son resaltados por el uso de los
colores: mientras la caballería es gris y la
mayoría de los alemanes morados, Wonder
Woman y dos de los nazis están coloreados. El
mensaje se trasmite de forma simple, dando a
entender que la heroína patriótica lucha contra
los alemanes.
Imagen No. 15. Cartel “Someone talked” (1942).
Propaganda de la serie relacionada con no revelar
secretos militares.
En la imagen vemos a un hombre que se está
ahogando, pero nada nos indica quién es o por qué
se encuentra en esa situación.En otras palabras, la
imagen no revela el propósito del cartel. Es el
mensaje escrito el que le proporciona un contexto a
la imagen, dando a entender que se trata de un
soldado que está muriendo porque alguien reveló su
posición o misión y fue atacado por los enemigos.

Otra característica evidente en las portadas se relaciona con los colores. Los cómics como
medio gráfico explotaron al máximo la posibilidad de incorporar hasta 32 colores en sus
páginas 248, algo bastante llamativo si se tiene en cuenta que los strips de los periódicos sólo
eran imágenes en blanco y negro. Pero la variedad cromática no fue de uso exclusivo de los
cómics. Los carteles propagandísticos también emplearon los colores para hacerlos más
interesantes y atractivos, y porque se sabía que generaban respuestas inconscientes en el
observador. Esto se debe a que, según la teoría, los colores tienen un significado asociado a
sus características propias (saturación, brillantez y tono) o a características sociales (el
significado de un color en un país no es igual al del mismo color en otro). Por ejemplo, el

248
Dittmer, Captain America, 48

92
rojo es un color cálido y fuerte, que en Occidente se asocia con la fuerza, la violencia y la
guerra y, a la vez, con la pasión y el amor. Dentro del diseño, el rojo es un poderoso color de
acento, ya que es muy llamativo y brillante. Puede llegar a ser abrumador si se utiliza
demasiado y en especial en su forma más pura (conocido en código web como #FF0000).
Dentro del diseño se usa este color cuando se quiere expresar pasión o poder.249

Para los estadounidenses, el blanco, el azul y el rojo se asocian con su bandera y simbolizan
su nación, debido a que estos fueron los colores que desde 1776 se incluyeron en la bandera
que identificaba, primero de los independentistas y luego a los recién fundados Estados
Unidos de América.

El uso del rojo, azul y blanco de la bandera fue común en los carteles de la época,
especialmente en aquellos diseñados de manera más realista y menos caricaturesca, con el
fin de infundir un sentimiento nacionalista y dar al mensaje transmitido un tono heroico y
patriótico. Un buen ejemplo son los carteles Together we can do it (Juntos podemos hacerlo)
y Defend American freedom: it's everybody's job. (Defender la libertad americana es un
trabajo de todos) en los que predominan los colores azul, rojo y blanco tanto en las imágenes
representadas como en las letras. En el segundo, además de los colores, aparece la imagen
del Tío Sam como figura de autoridad que refuerza el mensaje.

249
Fiori Santa Maria, “Teoría del color para diseñadores: significado del color” Staffcreativa (13 de Mayo,
2014) Acceso: Mayo 2, 2018, http://www.staffcreativa.pe/blog/teoria-del-color-disenadores/

93
Imagen No. 16. Cartel “Together we can do Imagen No. 17. Cartel “Defend American
it” de la General Motors Corporation freedom: it's everybody's job” de McClelland
Oldsmobile Division (1942). Barclay (1942).

Los colores de la bandera de los Estados Unidos se convirtieron en un sinónimo de nación

durante el periodo de la Segunda Guerra Mundial. De la misma manera que en la publicidad,
la propaganda empleó el recurso del símbolo-tótem o la asociación de un objeto con otro, por
ejemplo, en este caso la bandera, la Estatua de la Libertad, el Capitolio, como un recurso que
permitió la inmediata identificación con el país.250 De ahí que la bandera apareciera en
repetidas ocasiones en la propaganda, ya fuera grande o pequeña, en el traje de un superhéroe
o izada en un asta en el fondo. Muchas veces no apareció sola, sino acompañada de otros
símbolos como los mencionados anteriormente.251

Similar, la bandera, el Capitolio, la Corte Suprema, la Estatua de la Libertad o la Liberty Bell

fueron representados en la propaganda como referentes significativos de valor patriótico. Un
ejemplo fue la caricatura de 1943, en la que apareció en primer plano el Tío Sam tocando
una caja de música, haciendo bailar a un miquito con la cara de Hitler. Tres hombres de
menor tamaño lo acompañaban: uno con traje chino, otro con un chaleco con la bandera del
Reino Unido y un tercero con uniforme militar ruso. Su posición, más baja que el Tío Sam,

250
Mucchielli, Psicología de la publicidad y de la propaganda, 78
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 3: Symbols, codes and
251

american icons in western comic books covers”

94
muestra un mensaje claro: Estados Unidos consideraba a los demás aliados como una especie
de “hermanitos menores”, quienes necesitaban de su ayuda para ganar la guerra. Igualmente,
se incluyeron otros elementos alusivos a este sentimiento de superioridad como el Capitolio,
el predominio de los colores blanco, azul y rojo, y el mensaje “We´ve made a monkey out of
you” (Hemos hecho un mono de ti.), el cual hizo probablemente referencia a las importantes
victorias que lograron los Aliados durante ese año.

Imagen No. 18. Caricatura “We´ve made a monkey out of you” de J H King (1943)

Los posters de reclutamiento emitidos por el Ejército y la Marina estadounidense incluyeron

en muchas ocasiones estos tres colores, con el fin de despertar un sentimiento patriótico en
las personas para que se unieran a los diferentes estamentos militares del país. De la misma
manera emplearon frases claras que interpelaran el receptor directamente e invocaran a la
patria, no sólo como recurso lingüístico sino también territorial. La patria había que
defenderla físicamente en la guerra. 252

252
Paula Requeijo Rey et al., "Propaganda norteamericana en la Primera Guerra Mundial: Simplificación y
deformación a través del cartel". Historia y Comunicación Social Vol. 18 (2013) 37

95
Asimismo los cómics de superhéroes emplearon estos colores, aunque lo hicieron de manera
diferente. La explosión de colores en las portadas no permitió limitarse a tres tonos. Sin
embargo, gracias a The Shield se inició la tradición de utilizar trajes azules, rojos y blancos
para identificar a los superhéroes patrióticos del periodo. Un buen ejemplo fueron las
portadas del cómic del Capitán América o de Superman, en las cuales en un fondo amarillo
se destacaban los trajes rojo y azul de los superhéroes, mientras que los uniformes de los
enemigos fueron representados en colores menos llamativos como el gris y el verde.
Igualmente, en los trajes de V-Man, U.S. Johns, Captain Battle, the Liberator, entre otros,
aparecieron al menos dos tonos de la bandera estadounidense.

Imagen No. 19. Sketch de superhéroes de la Edad de Oro para Project Superpowers. Artistas: Alex Ross Editorial:
Dynamite Entertainment (2008)

Otro elemento iconográfico fue el Capitolio. Un poco antes de la entrada oficial de los
Estados Unidos en la guerra, en la portada de PEP Comics # 4 (1940), The Shild se enfrentaba
a un grupo de tanques en las afueras de este recinto. Los soldados estaban claramente vestidos
con un uniforme alemán, pero no fueron identificados con la esvástica nazi sino con una
calavera, símbolo utilizado por los autores de cómics en el período de preguerra para

96
simbolizar a la Alemania nazi. 253 Imágenes similares se repitieron constantemente en otros
cómics. En Dynamic Comics #1 publicada en el otoño de 1941, el Major Victory se enfrentó
solo y sin armas a tres espías alemanes, quienes vestían prendas similiares a las usadas por
el ejército alemán.

Tal como sucedió con otros superhéroes patrióticos, en las portadas de la Mujer Maravilla se
trató de resaltar los colores de su traje al utilizar fondos amarillos o verdes. Sin embargo, las
portadas de carácter propagandístico no parecieron contener un mensaje explícito, porque
pocas veces apareció golpeando a un enemigo japonés o a un alemán. Aun así, la simbología
que contenía la imagen llamaba la atención del lector e inconscientemente le enviaba un
mensaje propagandístico.

Sin duda el traje de la Mujer Maravilla fue patriótico, aunque aparentemente pocas personas
se fijaron en este detalle hasta ahora: el top era rojo con un águila dorada en el pecho; la falda
o los shorts azules con estrellas blancas. Aunque las botas cambiaron de color dependiendo
de la época, siguieron siendo rojas o azules, con o sin detalles blancos.

Su primera portada en Sensation Comics #1 claramente se puede identificar como una

propaganda proguerra, más aún cuando ya había sucedido el ataque a Pearl Harbor.254 En
esta imagen se destaca el predominio de los colores blanco, azul y rojo en el título y en el
traje de la heroína. El uso de ciertos elementos iconográficos se destaca por encima del texto.
En el tratamiento periodístico, esta disposición de la imagen en el texto se conoce como
“golpe de vista”; incluso la imagen de Wonder Woman aparece en primer plano
contrapicado, lo que da a entender su superioridad. La heroína aparece con su “traje
patriótico” en la parte superior izquierda dentro en un círculo amarillo. En la parte inferior
se ubican los villanos, al parecer tres gángsters que disparan a la Mujer Maravilla, quien evita
las balas con sus brazaletes. En el fondo sobresale un edificio similar a la Corte Suprema,
sobre el cual ondea una bandera estadounidense y, al otro lado, protegido por Wonder

253
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 3”
254
Se debe tener en cuenta que las portadas y los cómics se dibujaban unos tres o cuatro meses antes de su
publicación. Por lo tanto, es posible que H.G. Peter dibujara esta portada antes del ataque, motivo por el cual
los enemigos parecían más gángsters que espías del Eje.

97
Woman aparece el Capitolio. Este tipo de representaciones fueron comunes en la propaganda,
una vez Estados Unidos oficializó su entrada en la guerra.255 Dentro de la página, la heroína
se encuentra perfectamente alineada con lo que en fotografía se conoce como la “regla de
tercios”, que permite atraer la atención del observador sobre su figura, mientras otro de los
puntos coincide con la posición de la bandera de los Estados Unidos.256

Imagen No. 20. Portada de Sensation Comics #1 Autor H.G. Peter (Enero de 1942)

Otros elementos utilizados durante la Segunda Guerra Mundial para hacer propaganda y
denotar patriotismo fueron las figuras históricas, especialmente los pioneros, los
revolucionarios, los unionistas, así como los expresidentes George Washington y Abraham
Lincoln, quienes representaban figuras heroicas para los estadounidenses. Estos héroes

255
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 3”
256
La regla de tercios se utiliza en la fotografía, pero puede ser aplicada a cualquier composición gráfica.
Consiste en dividir mentalmente la imagen en tres partes iguales, colocando dos líneas imaginarias equidistantes
tanto de forma vertical como horizontal para crear una cuadrícula. Los puntos donde las líneas se cruzan se
conocen como puntos fuertes o principales de la imagen. Es allí, donde la atención se centrará primero.

98
históricos simbolizaron la aprobación de la lucha por la libertad y, por ende, el apoyo por la
entrada de los Estados Unidos a la guerra. En el cartel Americans will always fight for liberty
(Los americanos siempre lucharán por la libertad.) publicado en 1943, un batallón del ejército
estadounidense marcha, mientras en el fondo son observados por otro batallón de
revolucionarios de la guerra de Independencia. De esta forma, su mensaje es contundente: la
Segunda Guerra Mundial y las guerras por la Independencia se justificaban porque en ambas
se luchaba por la libertad, un elemento constitutivo del ethos estadounidense.

En los cómics, títulos como Real Life Comics o It Really Happened, se valieron de personajes
y sucesos reales como elemento propagandístico. Sin embargo, un ejemplo más cercano a los
superhéroes y su relación con figuras históricas se puede encontrar en la portada de All Star
Comics #22. En primera instancia se resaltan todos los miembros de la Justice Society of
America, corriendo en formación de V (por la V de victoria). El líder del grupo Hawkman,
lleva la bandera ondeante de los EE. UU., mientras los demás (incluida la Mujer Maravilla),
saludan a la bandera. A los lados de la imagen, como si estuvieran imaginariamente en el
fondo, aparecen los expresidentes George Washington y Abraham Lincoln, quienes miran la
bandera con respeto. El subtítulo de la imagen a los pies de los héroes “A cure for the world”,
posiblemente juega dos papeles: ser el título de la historia contenida en la revista y, a la vez,
ser un mensaje propagandístico en el cual se da a entender que Estados Unidos puede curar
los males del mundo, entre ellos el de la guerra.

99
Imagen No. 21. Portada All Star Comics #22, Autor: Joe Gallagher, Publicado DC Comics (1944)

Otro símbolo patriótico reiterativo fue el águila calva, símbolo por excelencia de los Estados
Unidos. La Fuerza Aérea empleó esta imagen en repetidas ocasiones, remplazando los
aviones por imágenes de águilas imponentes para animar a las personas a enlistarse. También
los cómics se valieron de esta imagen. En Superman #14 de enero 1941, este héroe apareció
llevando en su antebrazo una de estas aves con las alas abiertas; detrás se resaltó un escudo
con los colores emblemáticos de los Estados Unidos. Por otra parte, en las portadas de los
cómics de Wonder Woman fue muy común ver águilas volando, a veces incluso en contextos

Imagen No. 22 y 23.

Portadas de Superman
#14 (1942) y Sensation
Comics #9 (1942), en
las se pueden ver las
águilas calvas.

100
particulares. Algunos ejemplos fueron las portadas de Sensation Comics #9 de 1942,
Sensation Comics #16 de 1943 y Sensation Comics #20, también de ese mismo año.

En las campañas patrióticas de los Estados Unidos y los países aliados se utilizó la letra “V”
para representar la palabra victoria. La primera vez que se empleó este símbolo fue en 1941
cuando Victor de Laveleye, antiguo ministro de justicia belga y director de la BBC de Bélgica
y Francia, la sugirió como símbolo de la palabra “victoria” en francés (victoire), en inglés
(victory) y de la palabra “libertad” en holandés (vrijheid).257 Dentro de la propaganda, la letra
“V” se implementó de múltiples maneras. Por ejemplo, en algunos carteles en los que
apareció la palabra Victory, la letra “V” era más grande. En otras ocasiones se empleó como
marco para la imagen, mientras en otras sólo se usó la letra como imagen acompañada de su
representación en código morse (tres puntos y una raya, · · · —).258 Su imagen más popular
apareció en 1941 cuando Winston Churchill, el primer ministro de Inglaterra, la encarnó con
su mano.

En los cómics este símbolo se presentó de muchas maneras: ya fuera usando la “V” como en
Spy Smasher #9, en donde el superhéroe golpeaba a los comandantes del Eje atrapados en
una “V”; otra forma se mostró en Bat-man #17 de 1943 cuando Batman y Robin volaban
sobre águilas calvas gigantes, haciendo con la mano el símbolo de victoria, mientras
invitaban a comprar bonos y estampas.

257
Ben Cosgrove, “V for Victory: Celebrating a Gesture of Solidarity and Defiance” Time (Julio 4, 2014)
Acceso: Abril 20, 2018) http://time.com/3880345/v-for-victory-a-gesture-of-solidarity-and-defiance/
258
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 3”

101
En All Star Comics #12, los miembros de la JSA estaban dentro de una “V” gigante junto a
Wonder Woman, quien se ubicó en la base de la letra con los brazos levantados hacia los
lados en ademán ganador, formando así el mismo ángulo de dicha letra. Detrás, había un
águila dorada con las letras rojas The Justice Society persues victory for America and
democracy! (La Sociedad de la Justicia persigue la victoria para América y la democracia).
En el fondo azul claro se repitió el patrón de la “V” acompañada de los tres puntitos y la raya.
También en All Star Comics #14, los miembros de la JSA formados en “V” dejaban caer
desde el cielo comida a la Europa invadida. La imagen se complementó con el mensaje “Food
for the starving patriots” (Comida para los patriotas hambrientos.)

Imágenes No. 24 y 25. Portadas de All

Star Comics #12 (1942) y #14 (1943)
donde vemos la V de victoria como
elemento simbólico de la composición.

La propaganda de la Segunda Guerra Mundial también tuvo otro tipo de iconografía como,
por ejemplo, los mapamundis para mostrar la extensión del conflicto; los misiles como
símbolos de virilidad y de fuerza; las mujeres y los niños como víctimas indefensas, entre
otros. Pero, sin lugar a duda, hubo imágenes muy propias de los cómics (aunque a veces
también fue posible verlas en algunos carteles) como las relacionadas con los deportes, en
las que se mostraba al protagonista de origen estadounidense derrotando al Eje en alguna
actividad atlética.259 Los héroes en un entorno de competencia deportiva y de trabajo en
equipo fueron según Murray, una expresión muy característica del ethos estadounidense, con
el fin de reforzar la idea del trabajo en conjunto de la sociedad para ganar la guerra. 260

259
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 3”
260
Murray, Champions, 110

102
En la Mujer Maravilla se utilizó esta representación iconográfica en repetidas ocasiones. La
primera fue en Sensation Comics #13 cuando, estando en una bolera, ella lanza una bola en
dirección a los pinos, que tienen las cabezas de Hitler, Tojo y Mussolini. Una imagen similar
se aprecia en el cartel “Bowl them over” (Túmbalos), cuando una bola con el letrero “More
production” (Más producción.) golpea tres pinos con las caras de los líderes del Eje. Una
alegoría deportiva se mostró en la cuarta historia publicada en Wonder Woman #2: Italia
envía dos espías (un boxeador gigantesco y un gigoló) a los EE. UU. con la misión de derrotar
a Wonder Woman, quien gracias a sus superpoderes logró vencerlos. 261

4.2. It´s a refreshing war: espías, militares y saboteadores, representaciones del enemigo

Un elemento característico en la formación de los estados modernos tiene relación con la

otredad, es decir, se procuró diferenciar entre un “ellos” y un “nosotros”. Con el tiempo, esto
se reforzó a través de imaginarios y de percepciones sociales que no necesariamente fueron
reales, pero que se conservaron en aras de generar una respuesta emocional positiva o
negativa. Muchas de estas percepciones se convirtieron en estereotipos que después fueron
empleados en la propaganda para incluir en un solo grupo a todos los individuos sin tener
presentes las diferencias. Una de las razones para utilizar los estereotipos en la propaganda
está en que:
“[…] funcionan, en el sentido de que son construcciones socialmente útiles que nos
proporcionan la tranquilidad de saber que nos hemos protegido de una realidad considerada
peligrosa, pero descuidamos que hemos desterrado su identidad a una caricatura arbitraria.
Los estereotipos deben entenderse así, como una estrategia para salvaguardar la integridad
que creíamos amenazada, sin darnos cuenta de que esta integridad sólo es el producto
arbitrario de nuestra forma de organizar el mundo en seguridades y temores” 262

El uso de estereotipos en la propaganda generaba un mayor impacto cuando estaba alineada

con las opiniones y las creencias preexistentes de una sociedad.263 De ahí que la creación de
un “ellos” y un “nosotros” fuera tan importante, porque se facilitaba la recepción del mensaje
cuando las personas lo sentían más propio y más cercano. La Segunda Guerra Mundial generó

261
Los deportes en la Mujer Maravilla no sólo se emplearon en relación con la guerra y los enemigos del Eje.
Muchas historias se enmarcaron en competencias deportivas como una partida de bolos, un partido de béisbol
o una competencia de remo. Por ejemplo, las amazonas realizaban constantemente justas deportivas, de manera
que los deportes y el trabajo en equipo se vieron reflejados en muchas de las historietas de Wonder Woman.
262
Elisenda Ardèvol Citado en Espinosa Luengas, “«This Is The Enemy»”, 46
263
Jowett, y O’Donnell, “6. How to Analyze Propaganda”, 279

103
la necesidad de representar a los enemigos creando una serie de imágenes que, en lugar de
enfocarse en los individuos, se orientó hacia grupos: los nazis y los japoneses.

Desde el punto de vista de la propaganda de este periodo hubo dos maneras de representar al
enemigo y ambas apelaban a las emociones del espectador. La primera fue a través del miedo
(el enemigo como un salvaje y una amenaza real y cercana), mientras la segunda se valió de
la burla o sátira. En este último caso, el enemigo se mostraba débil, poco amenazante y fácil
de derrotar.264 El empleo de estas formas de representación estaba relacionado con el factor
de “lucha, suspenso y victoria,” en el cual el receptor libraba la guerra en su mente con un
antagonista personificado por él (generalmente usando los estereotipos que le aportaba la
cultura), lo que contribuía a la asimilación y perpetuación de los estereotipos creados por la
propaganda. Como resultado de este combate mental, el receptor de la propaganda se
convertía en un héroe al derrotar al enemigo, lo cual se traducía en un interés mayor por
apoyar los esfuerzos de la guerra.265

Durante los años del conflicto se emplearon diferentes maneras de representar a los
enemigos, tanto a los nazis como a los japoneses. En el primer grupo, los imaginarios
utilizados se originaron desde la Primera Guerra Mundial cuando fueron representados como
tipos blancos, de rostros muy serios, a veces con monóculo o una cicatriz en el rostro y, en
algunos casos, un casco prusiano, como los que se utilizaron durante esa guerra.

Uno de los mejores ejemplos de esta imagen y, curiosamente una de las pocas
representaciones del enemigo alemán genérico, se presentó en el póster This is the enemy
(Este es el enemigo). En este se destacó un caricaturesco comandante alemán de rostro
ceñudo y nariz prominente. Además de su uniforme usa un monóculo, en el que se ve
reflejada la imagen de un hombre ahorcado, con lo cual se enfatizan la brutalidad y la falta
de piedad del enemigo.

264
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 4. Demonizing and
dehumanizing the enemy”
265
Paula Requeijo Rey et al., "Propaganda norteamericana en la Primera Guerra Mundial", 37

104
Imagen No. 26. Cartel “This is the Enemy,” Artistas: Karl Kowhler y Victoria Ancona (1942)

Durante la Segunda Guerra Mundial, el enemigo alemán fue encarnado en la imagen de Adolf
Hitler, Joseph Goebbels o Hermann Göring. Otras imágenes de esta misma serie de This is
the enemy, incluyeron una mano con una esvástica atacando la cruz o la Biblia, lo cual
significaba que este enemigo no respetaba los valores cristianos. Sin embargo, la propaganda
nunca se dirigió contra todo el pueblo alemán; únicamente se hizo contra los nazis y el
ejército, generalmente representados con la imagen de sus líderes.266

Los japoneses no contaron con tanta suerte, porque a diferencia de los alemanes eran un
pueblo de Oriente. El racismo hacia los orientales se acentuó con la ira provocada por el
ataque a Pearl Harbor, lo que llevó a que las representaciones de este enemigo fueran

266
David Wilt, “Deconstructing Propaganda: WWII Comic Book Covers: Episodio 4”

105
literalmente monstruosas y salvajes. La forma más común de dibujar a los japoneses consistió
en alterar sus rasgos hasta el punto de deshumanizarlos y convertirlos en ratas, monos o
insectos. En el cartel perteneciente a la serie This is te enemy se personificó un soldado
japonés en posición encorvada como un mono. En una mano llevaba una pistola y en la otra
una mujer inconsciente y desnuda, cuya piel extremadamente blanca contrastaba con la mano
muy amarilla del nipón.267 Los rasgos faciales se deformaron: la cara era muy alargada, su
boca formaba una sonrisa siniestra, su mostacho se parecía a los bigotes de un ratón y sus
ojos, enmarcados por unas gafas enormes, se asemejaban a los de un insecto. Detrás de él
había un mundo en llamas, gente colgada y un hombre siendo apuñalado con una bayoneta.

Imagen No. 27. Poster “This is the enemy”, Autor desconocido (1942)

En otras imágenes, los japoneses se mostraron como bestias salvajes con grandes colmillos
y dientes prominentes que no les permitían cerrar la boca. Un ejemplo de esta representación
fue la serie de dibujos de Tokio Kid, en la cual se podía ver un japonés genérico, de baja

267
El amarillo con el que se coloreó la piel de los asiáticos cumplía dos funciones: primero hacía referencia al
“peligro amarillo”, concepto que se había fomentado a principios del siglo XIX con la llegada de los inmigrantes
chinos a Estados Unidos. Segundo, según la teoría del color, el amarillo además de los significados más
comunes como la felicidad, la energía y la luz del sol, también se asocia con el engaño y la cobardía,
características que los estadounidenses le atribuyeron a los japoneses luego del ataque a Pearl Harbor.
Paradójicamente para los japoneses este color representa coraje.

106
estatura, cabezón, con gafas, bigote y orejas puntiagudas como las de un elfo, que en la mano
sostenía un cuchillo ensangrentado y hablaba con la “L” en lugar de la “R”. Esta serie de
carteles no buscaba presentar a los enemigos. Su función era recordarles a los
estadounidenses que, cuando no ponían de su parte para los esfuerzos de la guerra, estaban
ayudando a los enemigos.

Los italianos aparecieron con menos frecuencia en la propaganda. En las pocas ilustraciones
se representó satíricamente a Benito Mussolini como un enemigo de poco valor, quien iba
acompañado del japonés Hideki Tojo y de Adolf Hitler, los verdaderos enemigos. La mayoría
de las veces Mussolini era caricaturizado o convertido en un insecto, un ratón, una serpiente
u otra criatura por el estilo. En algunos casos, incluso lo convirtieron en un objeto inanimado,
como en el ejemplo de los bolos.

En la personificación de los enemigos, los cómics fueron especialmente incisivos. Se debe

recordar que, desde antes que los estadounidenses entraran en la guerra, los artistas y las
casas editoriales ya estaban publicando imágenes que mostraban a los alemanes como
enemigos (para ese entonces la gente no pensaba que Japón fuera una amenaza para los
intereses estadounidenses). La propaganda de los cómics presentó a los enemigos de
diferentes maneras, siendo generalmente la debilidad un factor común, sobre todo en los
cómics de superhéroes, donde un solo hombre era capaz de derrotar a todo un ejército y en
algunos casos, hasta con barcos, tanques y submarinos como ocurrió en la portada de Sub-
Mariner Comics #8, en la cual el príncipe Namor hundió un portaviones japonés con sus
propias manos, justo al frente de una base militar de los Estados Unidos en las Islas Salomón.
Otro ejemplo similar se evidenció en The Black Terror #8, cuando el superhéroe y su
compañero derribaron una escuadra de aviones de combate nazis con sus propias manos.

Otra forma común fueron las criaturas subhumanas. En cuanto a los japoneses, en los cómics
fueron deshumanizados de una forma muy particular. Generalmente, los enemigos alemanes
eran derrotados por el héroe con un puño, sin ser asesinados; caso contrario ocurrió con los
japoneses hasta el punto de matarlos de una manera despiadada. Un ejemplo fue la portada
de Exciting Comics #35 publicada en 1944, en la que Black Terror dispara con una

107
ametralladora en la cabeza de los japoneses, mientras su compañero Tim o Kid Terror, un
niño de 10 años, conduce una aplanadora en una isla del Pacífico.

Imagen No. 28. Exciting Comics #35 Publicado por: Nedor Publications (October 1, 1944)

Esta imagen con elementos bastante perturbadores, como parte de la portada de un producto
que se dirigía principalmente al público infantil y juvenil, demuestra que la campaña de
deshumanización del enemigo fue un éxito y no es de extrañar que pocos años después
aparecieran voces de protesta contra el contenido excesivamente violento de los cómics.

El nivel de deshumanización mostrado por la propaganda contra los japoneses estaba

sustentado en el sentimiento de otredad que siempre habían suscitado los asiáticos en los
occidentales. La rápida industrialización de Japón y su acelerada transformación de país
feudal a potencia, había generado ya resquemor y desconfianza en Occidente, sentimiento
reafirmado por la victoria de los asiáticos en la guerra contra los rusos en 1905, una guerra
en la que se habían enfrentado los intereses imperialistas de ambas naciones. La derrota de
los europeos hizo que Occidente sintiera amenazada la superioridad de la raza blanca por

108
parte del “peligro amarillo,” temiendo así la posibilidad de una unión de toda Asia que
pudiera disputarles el poder. Estados Unidos era especialmente reacio a las poblaciones
asiáticas y en el caso de los japoneses limitaba su inmigración, negándoles toda posibilidad
de obtener la ciudadanía. Después del ataque a Pearl Harbor, el sentimiento de odio y temor
hacia los japoneses se intensificó tanto que:
The Pacific war was, in Johns Dower's phrase, a "war without mercy" - a war between races
as much as between nations. Reflecting this deep hostility, American media and popular
culture abounded with racist caricatures of the Japanese. Perhaps more than any other
medium, comic books proved uniquely suited to portray the Asian enemy as many Americans
saw him- a sinister, ugly, subhuman creature who asked for and deserved no quarter. Comic
books rendered the Japanese using the most vicious caricatures that artists could imagine.
Ghastly yellow demons with fangs and claws or bucktoothed little monkeys with oversized
spectacles, comic books Japanese appeared subhuman, inhuman, or even superhuman, but
never simply human. Stories with titles like "The Terror of the Slimy Japs," "The Slant Eye
of Satan," and "Funeral for Yellow Dogs" glorified the American violence righteously
unleashed on "yellow apes," "yellow babies," "yellow punks," "dirty yellow devils," and
"little yellow doggies."268

Asimismo, los líderes de las naciones del Eje fueron presentados como tontos e ineptos. En
Superman #17 (1942), el superhéroe carga en una mano a Hitler y en la otra a Tojo, mientras
estos gritan desesperadamente para que los libere. En Master Comics #29 (1942), el Capitán
Marvel JR apareció dándole correazos en la nalga a los asustados Hitler y Hirohito.

En la historieta de la Mujer Maravilla, los enemigos fueron espías (hombres y mujeres) que
trabajaban principalmente para los alemanes, quienes eran dibujados como corpulentos y
cuadrados, con caras bruscas y toscos en sus acciones. En pocas ocasiones, se destacaron
enemigos italianos y los japoneses como no eran occidentales, manipulaban extranjeros como

268
La guerra del Pacífico fue, en palabras de John Dower, una "guerra sin piedad", una guerra entre razas tanto
como entre naciones. Reflejando esta profunda hostilidad, los medios estadounidenses y la cultura popular
abundaron en caricaturas racistas de los japoneses. Quizás, más que cualquier otro medio, los cómics resultaron
especialmente adecuados para retratar al enemigo asiático como lo veían muchos estadounidenses: una criatura
siniestra, fea y subhumana que no merecía ningún cuartel. Los cómics representaron a los japoneses usando las
caricaturas más viciosas que los artistas pudieron imaginar. Horribles demonios amarillos con colmillos y garras
o pequeños monos con gafas de gran tamaño, los japoneses de los cómics eran retratados como infrahumanos,
inhumanos o incluso sobrehumanos, pero nunca simplemente humanos. Historias con títulos como "El terror
de los escurridizos japos", "El ojo rasgado de Satán" y "Funeral para los perros amarillos" glorificaron la
violencia estadounidense desatada sobre "simios amarillos", "bebés amarillos", "delincuentes amarillos".
"diablos amarillos sucios" y "pequeños perritos amarillos". Wright, “Race politics and propaganda.”, 45.

109
mexicanos, hawaianos o italianos para que fueran sus espías. 269 Los enemigos de Wonder
Woman pertenecieron principalmente al frente casero debido a que a muchos lectores les
parecía extraño y difícil aceptar la idea de una mujer combatiendo directamente en la
guerra,270 aunque en algunos casos también era posible verla enfrentando enemigos en
Hawái, China o Berlín. 271

En los cómics, los espías eran los enemigos más comunes de los superhéroes.272 Un elemento
particular de estos personajes era que no sabían hablar bien inglés. Esta característica era
representada de forma gráfica. En el caso particular de los cómics de Wonder Woman, esto
se lograba agregando algunas palabras en alemán o cambiando letras (“got=good”,
“der=the”o “vay=way” y palabras como “Herr”, “Frau”, entre otras).

Es importante anotar que, a diferencia de otros cómics, los espías podían ser de origen
estadounidense, ciudadanos que habían sido manipulados de alguna manera para que
colaboraran con las potencias del Eje. Los villanos extranjeros que aparecieron regularmente,
como la baronesa Paula von Gunther, de origen austríaco, o la princesa Maru (Dr. Poison),
procedente de Japón, hablaban un inglés sin acento. Para caracterizarlas como enemigas se
empleaban por un lado, los títulos nobiliarios que los estadounidenses asociaban con Europa
y Asia y, por el otro, la forma en que se ilustraban los personajes, así como la actitud y
personalidad que exhibían.273

269
Esto sucede en las historietas de Wonder Woman #1, Wonder Woman #2, Sensation Comics#16 y Sensation
Comics#18
270
Scott, Comics and conflict, 30
271
Wonder Woman #2 y Wonder Woman #4
272
Scott, Comics and conflict, 33
273
La baronesa von Gunther era una mujer altiva, muy maquillada y poco atractiva. Antes de su rehabilitación
era común verla fumando cigarrillo con una boquilla, un elemento asociado a la riqueza y a la elegancia. En el
caso de la princesa Maru, siempre aparecía hermosa y muy bien vestida, pero era altanera, despectiva y
orgullosa.

110
Imagen No. 29. Ejemplo de alemanes hablando en Sensation Comics #14, pág. 10 (1943)

De igual forma los japoneses tuvieron un marcado acento. Si bien, la representación común
consistió en cambiar la “R” por una “L” y utilizar repetidamente la palabra “honorable”, en
los cómics de la Mujer Maravilla hablaban un inglés entrecortado y alargaban la “S”, como
cuando decían “Americans-ss expect attack. Advis-ss useless-ss”. Además de su acento, su
piel era más bien ocre y se mantuvo la imagen del bigote, las gafas y los dientes grandes con
una cara similar a la de los monos. Los otros asiáticos fueron ilustrados de manera más
humana, como en la primera historia de Wonder Woman #4 (1943).

111
Imagen No. 30. Ejemplo de japoneses hablando en Sensation Comics #24, pág 9 (1943)

El cómic de Wonder Woman también utilizó un lenguaje racista para referirse a los
japoneses. En repetidas ocasiones los llamó “Japs” o “Nips” (formas despectivas usadas en
la propaganda), “Monkey Men” (hombres mono) y otra serie de insultos típicos de la época
para referirse a las personas de esa nacionalidad. De igual manera su actitud hacia ellos fue
diferente a la que tuvo con otros villanos. Cuando hablaba con la baronesa, los italianos u
otros espias, Wonder Woman trataba de razonar con ellos antes de golpearlos, pero con los
japoneses era diferente, les hablaba despectivamente y en Sensation Comics #24 se la vio
“golpear primero y preguntar después,” una actitud que no era propia del personaje y que
sólo era posible observar cuando interactuaba con los japoneses.

Los pocos italianos representados en el cómic generalmente hablaban un inglés excelente, no

usaban modismos y se les caracterizó como hombres atractivos y carismáticos o brutos
grandotes. Nunca fueron representados como un gran enemigo o una amenaza.
Principalmente, se mostraron como seductores que utilizaban a las mujeres para manipularlas
y lograr sus objetivos. Tal fue el caso de Guigi Del Slimo en Sensation Comics #8.

112
Los líderes de las naciones del Eje aparecieron en las historias de Wonder Woman #2. Sin
embargo, la superheroína nunca llegó a entrar en contacto directo con ellos. En la segunda
historia, Hitler apareció como un cobarde histérico y confundido, quien fue manipulado por
Codicia, uno de los esbirros de Ares, el dios de la guerra, y el verdadero villano detrás de
todo el conflicto internacional. El emperador Hirohito fue presentado en la tercera historia
no propiamente como un villano, sino como una persona manipulada por el Duque del
Engaño, otro de los sirvientes de Ares, para atacar a Hawái. Al final, el emperador se resistió
y arruinó el plan destinado a perpetuar la guerra y derrotar a la Mujer Maravilla. En la cuarta
historia, Mussolini un poco indeciso para enfrentarse a Wonder Woman, se dejó convencer
del último sirviente de Ares -el Señor de la Conquista- para atacarla y vencerla.

La aparición de Ares no fue gratuita. Según la mitología que Marston creó para las amazonas,
este dios envió a Hércules para someterlas y ahora, en el Mundo de los Hombres era él quien
movía los hilos de la Segunda Guerra Mundial. Según la historia del cómic, Ares recogía las
almas de las personas que morían en la guerra para formar sus ejércitos y tener sus esclavos,
de modo que si la guerra se terminaba, sus huestes desaparecerían.

En el cómic, Ares no es un enemigo recurrente de Wonder Woman. Aparece sólo en un par

de cómics, siendo representado más como un súper villano que como un dios. Son sus
subalternos quienes manipulan a los líderes del Eje, con el fin de mantener activa la guerra.
Es interesante anotar que Ares únicamente estuvo interesado en los “malos” (Hitler, espías
japoneses y Mussolini), y por esto envió a sus sirvientes a manipularlos secretamente con el
fin de perpetuar así la guerra. El hecho que este dios sólo se comunicara con los líderes del
Eje parece una apología a la dualidad del bien contra el mal, donde se mostraba a un Eje que
arruinaba la paz y a unos Aliados que tenían la misión de detenerlos.

En términos generales, los cómics de Wonder Woman presentaron pocas variaciones con
respecto a las representaciones comunes que se hicieron de los enemigos en los carteles y en
algunos cómics estadounidenses. Esto hizo parte de una construcción social aceptada, de
modo que Marston y Peter sólo se apegaron a ella.

113
4.3. Sé un buen patriota: las campañas del Estado para el Frente Casero

Durante la Segunda Guerra Mundial, el gobierno estadounidense llevó a cabo diferentes

campañas en el frente casero, las cuales tuvieron como intención animar a las personas para
participar directa o indirectamente en la guerra. Estas campañas se centraron en diferentes
temas (la compra de bonos y estampas; la conservación de materiales y reciclaje; la
producción y el trabajo en las fábricas; la defensa civil, entre otros) e hicieron parte del “War
Effort” (esfuerzo de guerra), una denominación que el Estado ideó como estrategia para que
los estadounidenses cambiaran su forma de vivir durante el periodo de la guerra y apoyaran
los esfuerzos realizados por el Gobierno y el Ejército.

La propaganda asociada con estos comportamientos tuvo una amplia difusión durante el
período de la guerra. La mayoría fue patrocinada por empresas privadas, pretendiendo que
casi todo concordara con un elemento común: fomentar el sentimiento patriótico mediante
acciones sencillas. El mensaje era tan contundente que el receptor de la propaganda podía
sentir que sus acciones (guardar el papel viejo, reciclar, etc.) eran tan heroicas como capturar
un grupo de nazis en el frente europeo. Lo contrario sucedía si por negligencia o desinterés
no se actuaba según lo establecido, lo cual era considerado una traición a los intereses del
Estado.

Algunas de estas campañas se vieron reflejadas en las portadas y en los contenidos de los
cómics de superhéroes, principalmente en la compra de bonos y estampas, ya que esta era
probablemente una de las actividades en la que más podían participar los niños y los jóvenes.
Pero también se difundieron algunas portadas relacionadas con los Jardines de la Victoria,
(un proyecto promovido durante la Primera y la Segunda Guerra Mundial con el que se
pretendía fomentar que la gente cultivara su propia comida) y contenidos extra que apoyaban
otras campañas como el ahorro de energía o de gasolina.

114
4.3.1 Conservación y reciclaje

Después de la venta de bonos y estampas, esta campaña se convirtió en un flanco importante

para captar la atención del público infantil y juvenil. Casi cualquier material podía
reutilizarse, pero el Estado se interesó especialmente por el aceite usado de cocina, la chatarra
y el papel, que debieron ser guardados y llevados a sitios específicos para luego ser
transformados en material bélico.

Murray afirmó que incluso en los colegios se realizaban actividades relacionadas con el “War
Effort” en las que participaban los estudiantes. Un ejemplo fue la campaña “Schools at war”
(Colegios en guerra). En la imagen se ven tres estudiantes de diferentes edades, un niño y
dos adolescentes (un chico y una chica) que van en fila india. La chica va al frente cargando
una canasta y dinero, lo que parece significar que está vendiendo bonos de guerra. El segundo
joven lleva chatarra y metales para reciclar, mientras el niño carga un modelo de avión de los
Estados Unidos. La leyenda de la imagen es “We are ready. What about you?” (Nosotros
estamos listos. ¿Qué hay de ti?). 274

Otra simbología empleada en este tipo de propaganda era mostrar a los soldados en acción,
quienes le explicaban a la gente sobre la importancia de ahorrar y reciclar materiales. En
algunos casos se mostraban las latas como munición. Así se pueden apreciar en la imagen

Imagen No. 31. Cartel “Save Your Cans -

Help pass the Ammunition” (1943)
Artista: McClelland Barclay.

274
Murray, Champions, 151

115
“Save Your Cans - Help pass the Ammunition" (Guarda tus latas. – Ayuda a pasar la
munición.), donde dos soldados con una ametralladora disparan una línea de balas que,
mientras más se acercan al espectador, se convierten en latas de sopa de tomate entregadas
por la mano de un ama de casa.

En el caso de los cómics, las portadas y las historias poco hicieron referencia a este tema,
probablemente porque no era un motivo de acción. Pero con los contenidos extra de las
revistas se intentó concienciar a los lectores sobre el reciclaje de papel. Un ejemplo fue el
contenido extra del cómic de Young Allies #12 de la Marvel Comics, en la que el Capitán
América envía un mensaje a su club de fans “Los centinelas de la libertad” sobre la
importancia de reciclar este material.

Imagen No. 32. Contenido extra de Young Allies #12 (1944) Autor desconocido

En las historietas de la Mujer Maravilla, las campañas de “War Effort” fueron un tema común
en las portadas. Con respecto al tema del reciclaje, en el material extra de All Star Comics#24

116
(1945), la superheroína le explicaba a su madre (la reina Hipólita) sobre el uso del papel y
por qué la gente debía hacer un esfuerzo para ahorrarlo y reciclarlo. En su explicación
señalaba que las raciones de comida, los cartuchos de las armas, los zapatos de los soldados
y el material de entrenamiento estaban envueltos o forrados en papel.

Imagen No. 33. Viñeta del contenido extra de All Star Comics #24 (1945)

4.3.2. Keep ‘Em flying, buy bounds and stamps

“Keep ‘Em flying” era el eslogan de la campaña para la venta de bonos y estampas de guerra
en el ámbito nacional, que fue empleado por diferentes empresas privadas como Johnson &
Johnson.275 El logo de la campaña varió un par de veces durante los años de la guerra,
caracterizándose por tener dentro de un pequeño círculo blanco, tres aviones azules rodeados
por letras rojas que decían “Lets go USA. Keep ‘Em flying” (Vamos EE. UU.
Mantengámoslos volando). Igualmente el mismo eslogan se empleó en propaganda cartelaria
que utilizaba iconografía patriótica, como banderas, águilas o formas de “V”, además de los
colores blanco, rojo y azul276.

275
Margaret Gurowitz, “Keep ‘Em Flying” Kilmer House (10 de Noviembre 2011) Acceso: Abril 17, 2018.
https://www.kilmerhouse.com/2011/11/keep-em-flying
276
Había otra imagen con el mismo eslogan, pero era cuadrada y estaba en blanco y negro. También se
encuentran otras variaciones como “Keep ‘Em Rolling”, “Keep ‘Em Firing” o “Keep ‘Em Fighting” que, en
esencia, cumplieron con la misma función: animar a la gente a producir en las fábricas, a reciclar y a participar
del war effort en general.

117
En los cómics, este logo aparecía en alguna esquina de la portada. No era muy grande pero
ya era un símbolo conocido por los estadounidenses. Las portadas de la Mujer Maravilla no
fueron la excepción. Casi todas incluyeron el sello de esa campaña en alguna parte. En
Sensation Comics #1 Steve Trevor hizo alusión a esta en uno de los paneles.

Imagen No. 34. Sellos de Keep E'm Flying en las portadas de Sensation Comic #9 (1942) y Sensation Comics #13 (1943)

La compra de bonos y estampas fue probablemente una de las campañas más extendidas entre
los niños y jóvenes de los Estados Unidos. Se vendieron de tal manera que aparte de ser
considerada una actividad heroica y patriótica en la que los jóvenes podían participar, se
convirtió en el juego divertido de llenar un álbum que luego se canjeaba por un bono de
guerra Series E. Las estampillas salieron en diferentes denominaciones (10, 25, 50 centavos,
un dólar y cinco dólares) y tenían la imagen de la estatua del Concord Minuteman.277 Con
esta campaña, el gobierno estadounidense procuró tener un buen presupuesto en tiempo de
guerra, evitando aumentar los impuestos y una fuerte austeridad. Eran algo así como un
préstamo de la gente al Estado.278 Básicamente el sistema de bonos y estampas funcionaba
de la siguiente manera: un álbum lleno de estampas de 25 centavos podía ser cambiado por
un bono de 25 dólares, aunque su valor total era realmente de 18.75 dólares y esto equivalía
a más o menos 75 estampas. Los bonos eran vendidos a un 75% de su valor nominal. Venían
en denominaciones que iban desde veinticinco hasta diez mil dólares. Estos bonos podían ser
redimidos después de 60 días, pero sólo se empezaba a ganar intereses después de 12 meses.

277
Los “Minutemen” fue un grupo selecto de hombres que conformó una milicia colonial pro americana durante
la guerra de Independencia de los Estados Unidos. Eran una fuerza con una gran capacidad de movilidad, lo
cual ayudó a responder rápidamente a la amenaza de la guerra.
http://www.usar.army.mil/Portals/98/Documents/historycorner/AR_Lexington_Minuteman.pdf
278
Anónimo, “Bonos de Guerra de Estados Unidos” Exordio La Segunda Guerra Mundial (1939-1945) (S.F.)
Acceso: Abril 17, 2018, http://www.exordio.com/1939-1945/codex/bonos_de_guerra.html

118
Además podían ser adquiridos mancomunadamente por dos personas y si el papel que
sostenía la compra se perdía, el Gobierno entregaba una copia.279

Los cómics no fueron ajenos a esta actividad promocional, siendo esta su campaña de mayor
alcance. Se utilizaron diferentes estrategias incentivando la venta de bonos y estampas a
través de los superhéroes. Gran parte de la promoción se hizo en las páginas internas, con
imágenes pequeñas al final de las historias en las que un personaje principal o la imagen de
la estatua del Minuteman recordaban a los lectores que compraran bonos y estampas. En la
portada World’s Finest Comics #11 Batman, Superman y Robin venden bonos a los niños.
Batman hace el símbolo de “V” con los dedos. Encima de ellos hay un cartel en el que se
puede leer “Sink the Japanazis with Bounds & Stamps” (Hunde a los japonazis con bonos y
estampas). Otro ejemplo fue la portada de World’s Finest Comics #9, en la cual aparecen las
caras de los tres líderes del Eje en una pancarta con el texto: “Noquea al Eje con bonos y
estampas”, mientras los tres héroes (Batman, Robin y Superman) les lanzan pelotas de
béisbol a la cara.

A partir de 1943, en los cómics de Wonder Woman la propaganda se encontraba debajo de

las viñetas. Se trataba de mensajes patrióticos escritos en rima que animaban a los niños a
participar en la compra de bonos, el reciclaje, apagar las luces que no se usaban, no comprar
en el mercado negro, entre otros. Igualmente de este periodo fue el contenido extra de la
revista Wonder Woman #2. En esta última, la Mujer Maravilla participa de la venta de bonos
y estampas. Cuando el coronel Darnell y Steve Trevor le cuentan que en la ciudad de Midland
las personas no quieren comprar bonos ni estampas, la superheroína viaja a esa ciudad, donde
trata de convencer a las personas de colaborar. Para lograrlo, le pide a un soldado que
explique a la gente cómo se invierte el dinero de los bonos en la dotación del Ejército. En el
último panel se ve a la gente comprando los bonos. En la mesa, detrás de la cual se encuentra
parada Wonder Woman, se observan los ítems que mencionó el soldado en su historia con el
valor de cada uno: el kit de primeros auxilios tiene un valor de 1.90 dólares, el casco 5
dólares, la cobija 6.50 dólares, etc.

279
Anónimo, “Bonos de Guerra de Estados Unidos” (ver nota 277)

119
Pero la forma más común en que se hizo propaganda para comprar bonos y estampas en los
cómics de la Mujer Maravilla fue a través de la última viñeta de las historias, en la que se
mostraba una réplica del cartel de “For Defense – Buy U.S. Savings Bonds and Stamps” (Para
la defensa- compra bonos y estampas de los EE.UU.) con la popular imagen del Concord
Minuteman. Esta imagen podía aparecer sola o acompañada de la heroína como se puede
observar en la revista Sensation Comics #2.

Imagen No. 35. Viñeta final del cómic Sensation Comics #2 pág. 13 (1942), donde se ve el sello para promocionar los bonos
y estampas con la imagen del Minuteman.

4.3.3 Loose Lips sink ships: campaña por mantener el secreto militar

La última campaña, pero no la menos importante fue “Careless talk costs lives” (La charla
descuidada cuesta vidas) Esta tuvo varios eslóganes que dependieron del patrocinador. Sin
importar el emisor, el objetivo siempre era el mismo: tener cuidado en revelar secretos
militares, porque era de vital importancia para que las operaciones tuvieran éxito. Es
interesante observar que esta propaganda se orientó al hecho que revelar secretos conllevaba
consecuencias desastrosas, lo cual era entendible porque las mujeres de los países invadidos
podían ser espías o informantes del enemigo. Aunque gran parte de la campaña tuvo como
principal receptor a los soldados, igualmente estuvo destinada al frente casero para que la
gente no revelara información sobre los movimientos de sus familiares soldados.

120
En la propaganda del frente casero, una de las imágenes propagandísticas más interesantes
fue “Wanted! For murder”, en donde una mujer joven y bella es acusada de matar a los
soldados al revelar información sobre alguna acción militar. No en vano el subtítulo del cartel
es bastante incisivo: “Her careless talk costs lives” (Su charla descuidada costó vidas).
Asimismo, en este tipo de propaganda se incluyó “Tell NOBODY, not even HER” (No le
cuentes a NADIE, ni siquiera a ELLA) o “Keep mum- she’s not so dumb!” (Quédate callado
- Ella no es tan tonta).

Imagen No. 36. Cartel “Wanted! For murder- Her careless talk costs lives” Autor: Victor Keppler Publicado por: OWI
(1944)

En los cómics de Wonder Woman se trató este tema de manera bastante particular,
convirtiéndose en el mensaje secundario de muchos de las primeras historietas de este
personaje, ya que complementaba el mensaje principal. Por ejemplo, en Sensation Comics
#2 el Dr. Poison intentó secuestrar a Steve Trevor en el hospital para inyectarle el suero de
la verdad para obligarlo a revelar secretos militares. Esta información del ejército volvió a
ser un problema en Sensation Comics #3. Cuando Steve Trevor, ya curado, dejó el hospital,
Diana quien no soportaba la idea de no volver a verlo, decidió buscar trabajo como su
secretaria. Lamentablemente él ya tenía una, de manera que ella empezó a trabajar para el
superior de Trevor, el coronel Phil Darnell. La secretaria de Steve (Lila), celosa de Diana, la
acusó de ser una posible espía. Poco después llegó información que alguien estaba filtrando
los secretos militares. El coronel le pidió a Trevor que investigara a las secretarias. Durante

121
la aplicación de un test de polígrafo, Diana descubrió que la secretaria de Trevor mentía por
lo que decidió investigarla. Finamente resultó que Lila y su hermana estaban siendo
manipuladas por el novio de la segunda, quien era un espía alemán que las obligaba a pasarle
información sobre las investigaciones de Trevor. Wonder Woman descubrió todo a tiempo,
logrando capturar a los espías con la ayuda de las Holliday Girls.

Otros ejemplos fueron Sensation Comics #4 donde apareció la baronesa Paula von Gunther
secuestrando y lavando el cerebro de algunas secretarias del ejército para que se convirtieran
en espías del Eje y Sensation Comics #10, cómic en el cual Steve Trevor se consiguió una
novia pelirroja de nombre Dolly, quien resultó ser una espía del Eje aliada con los japoneses
que pretendía manipular a Steve para que le diera información sobre un código secreto.

En los casos descritos anteriormente, siempre hay una mujer envuelta en la intención de
sonsacar información. Incluso, el Dr. Poison es en realidad la princesa Maru, quien trata de
manipular a Steve Trevor. Dolly es una chica aparentemente americana, pues no tiene acento
alemán ni japonés, pero está aliada con los enemigos. En los otros dos casos, las traidoras
son mujeres estadounidenses manipuladas por otros para lograr que revelen información a
los enemigos. Esto es muy diciente, ya que parece haber una concepción generalizada no sólo
en el cómic sino en la propaganda en general según la cual los hombres son imprudentes al
revelarles información a las mujeres, ya que ellas, por voluntad propia o por accidente, van
a revelarla al enemigo.

4.4. We can do it: el aporte femenino al esfuerzo de guerra

Durante Segunda Guerra Mundial el rol de las mujeres en el frente casero sufrió un cambio
drástico con respecto a como se las había representado anteriormente. Antes y durante la
Primera Guerra Mundial mujeres y niños estuvieron sujetos a representaciones estereotipadas
asociadas a la debilidad y a la incapacidad productiva, lo cual los mantenía fuera de ciertos
entornos sociales. Por ejemplo, las mujeres fueron retratadas como esposas abnegadas, amas
de casa y madres, mientras los niños eran criaturas puras e inocentes. En la propaganda de la
Primera Guerra Mundial, la imagen que se empleó de las mujeres fue la de esposas llorosas

122
y tristes que despedían a los hombres que partían a la guerra y, luego, esperaban
pacientemente su regreso sentadas en el sofá acompañadas por sus hijos. Este tipo de
imágenes no las representaba como miembros activos de la sociedad y como un apoyo a los
esfuerzos de la guerra.280

Por consiguiente, en la Segunda Guerra Mundial, la propaganda estadounidense dirigida a

las mujeres fue un asunto complejo. Por un lado, el Estado prefirió conservar los roles
tradicionales y no tener que recurrir a las mujeres para suplir la fuerza militar o la de trabajo
como sucedió en Gran Bretaña y Rusia. Pero, por otro lado, era obvio que, con la ausencia
de los hombres quienes se habían enlistado a las filas del Ejército, muchas fábricas tuvieron
la necesidad de reclutar nueva fuerza de trabajo.

Algunos sectores de la sociedad plantearon que un obstáculo para reclutar esta nueva fuerza
de trabajo sería la falta de motivación de ellas para asumir estas labores, que la población
femenina no se quedaría con los trabajos masculinos, debido a que socialmente se
consideraban poco adecuados para ellas en cuanto la fábrica se caracterizaba por la dureza
del trabajo y sus deficientes condiciones de seguridad y salubridad. En consecuencia, era
necesario convencerlas para que aceptaran. 281 Así que para incentivar el trabajo femenino en
las fábricas, organizaciones como la OWI promovieron la siguiente campaña: “These jobs
will have to be glorified as a patriotic war service if American women are to be persuaded
to take them and stick to them. Their importance to a nation engaged in total war must be
convincingly presented.”282

Para generar un mayor impacto, se creó el personaje de Rosie the Riveter. La idea era
presentar una chica que combinara tanto atributos masculinos como femeninos: la fuerza,
representada en el gesto de flexionar el bíceps y enseñar los músculos y, lo femenino, en el
hecho de estar maquillada y de tratar de conservar su peinado con la pañoleta. Este diseño se

280
Murray, Champions, 131-132
281
Murray, Champions, 134
282
“Estos trabajos tendrán que ser glorificados como un servicio patriótico de guerra, si las mujeres
estadounidenses deben ser convencidas de tomarlos y quedarse en ellos. Su importancia para una nación que se
encuentra en una guerra total debe ser presentada de manera convincente.” Murray, Champions, 134 (traducción
propia).

123
repitió en múltiples ocasiones cuando se quería representar a las mujeres obreras: el mono
azul de trabajo y la pañoleta blanca o roja complementada por un rosto femenino, delicado y
maquillado. Esto último era muy importante para la sociedad porque dejaba en claro que,
aunque estaban realizando un trabajo viril, las obreras seguirían siendo mujeres hermosas y
femeninas que apoyaban los esfuerzos de guerra.

En términos generales, las imágenes propagandísticas de mujeres en el trabajo hicieron

énfasis en la feminidad y en la familia, para motivarlas mediante las emociones relacionadas
con el amor y la preocupación por el ser querido, usualmente su novio o esposo que estaban
en el frente.283 Varias de estas imágenes mostraban cómo el trabajo desde el frente casero era
un apoyo directo a los soldados. En estos carteles era posible encontrar distintas imágenes.
Mientras unas fueron más patrióticas, otras tuvieron como objetivo dirigirse a las mujeres
que tenían a su esposo o novio en el ejército, manipulando sus emociones para que
colaboraran con el war effort. Como ejemplo de esto en el cartel: “Longing won’t bring him
back sooner… Get a war job!” (Extrañarlo no lo va a traer de regreso antes… ¡Consigue un
trabajo de guerra!), en el que se mostraba una mujer llorando con unas cartas en la mano,
posiblemente de su esposo. Esta propaganda pretendió convencer a muchas mujeres en esa
condición para buscar un trabajo; un esfuerzo necesario para terminar la guerra más rápido.

Imágenes que resaltaban el heroísmo del trabajo en la producción de armamento fueron muy
comunes. Con ellas se trataba de equiparar el valor de estos trabajos con los del frente militar.
En el cartel “The girl he left behind is still behind him. She´s a WOW”,284 el juego de palabras
traducido al español no es muy claro, pero el sentido del texto es “La chica que dejó atrás,
sigue apoyándolo. Ella es una WOW.” con el cual se pretendía mostrar cómo los esfuerzos
de las mujeres en las fábricas eran un apoyo directo los hombres en el frente. En este se
combinan la imagen de una chica en uniforme de trabajo con una llave en la mano, ajustando
un arma, mientras mira la figura de un soldado que se desvanece en el fondo, como si se
tratara de su imaginación o de un recuerdo.

283
Murray, Champions, 134
284
“Women Ordnance Workers” fue un concepto que apareció durante la Segunda Guerra Mundial.
Identificaba a las mujeres que contribuían con los esfuerzos de la guerra, principalmente a las obreras de las
fábricas que producían armamento.

124
Imagen No. 37. Cartel “The girl he left
behind is still behind him. She´s a WOW”,
Autor: Adolph Treidler (1943)

Contrario a lo que pensaban el Estado y los dueños de las empresas estadounidenses,

convencer a las mujeres para laborar en las fábricas no fue una tarea difícil, porque la gran
mayoría aceptaron los “War Jobs” con agrado al permitirles, quizá por primera vez, tener sus
propios ingresos. Durante la guerra cerca de 2.5 millones de mujeres ingresaron a realizar
trabajos fabriles. También tuvieron acceso a otros trabajos, por ejemplo, más de 200,000
mujeres trabajaron en los astilleros y más de la mitad de los trabajadores de las plantas de
producción de aviones eran mujeres.285 Pero la condición impuesta en muchos
establecimientos fabriles determinó que sus empleos fueran temporales y que cuando los
hombres regresaran, esos puestos debían volver a ser de ellos,286 lo cual afectó a muchas
mujeres ya que según la Women's Bureau: tres de cada cuatro mujeres que encontraron
trabajo durante la guerra, quisieron conservarlo.287

Las fábricas no eran el único lugar donde las mujeres pudieron “colaborar” en el frente
casero. También apareció otro tipo de campaña que incentivaba su ingreso en trabajos

285
John W. Jeffries et. al., World War II & the American home front. Editado por Marilyn M. Harper.
(Washington, D.C.: The National Historic Landmarks Program, 2007) 39
286
Jeffries et. al., World War II & the American home front, 39- 40
287
Jeffries et. al., World War II & the American home front, 62

125
tradicionalmente más femeninos, como enfermeras o secretarias del ejército. En el cartel
Victory Waits on Your Fingers- Keep ‘em flying, Miss U.S.A. (La victoria espera en tus dedos.
Mantenlos volando, Señorita EE. UU.), se tuvo la intención de motivar a las mujeres para
trabajar como secretarias y taquígrafas.

Imagen No. 38. Cartel “Victory Waits on

Your Fingers- Keep ‘em flying, Miss U.S.A”.
Autor y fecha desconocidos. Publicado por:
OWI

Paradójicamente, mientras la propaganda mostraba mujeres jóvenes en sus veintes trabajando

activamente en el “War Effort” la realidad fue un poco diferente. La necesidad de fuerza de
trabajo obligó a eliminar la “marriage bar”, la cual prohibía que las mujeres casadas
trabajaran y dio como resultado que la mayoría de las nuevas empleadas fueran mujeres
mayores de 35 años que ya no tenían que cuidar hijos pequeños. Igualmente, cuando la guerra
terminó, las mujeres que abandonaron sus puestos de trabajo (de manera voluntaria u
obligatoria) fueron en su mayoría las más jóvenes. 288

Otro trabajo promocionado ampliamente para las mujeres estuvo relacionado con los cuerpos
femeninos auxiliares del Ejército y la Armada: las WAAC´s y las WAVES. Ambas
compañías militares funcionaban como cuerpos auxiliares que cumplían con funciones

288
Jeffries et. al., World War II & the American home front, 39

126
logísticas y de comunicación dentro de las Fuerzas Armadas. A las mujeres que participaban
de estas compañías se les enseñaba a manejar algunos equipos, especialmente de
comunicación, pero asimismo podían realizar algunos arreglos mecánicos de equipo militar
y otras funciones como apoyo a los soldados en el frente. Para ser la primera vez que se
permitía la participación de mujeres en el ejército, la campaña de reclutamiento fue bastante
buena, puesto que durante la Segunda Guerra Mundial se enlistaron cerca de un tercio de
millón de mujeres.289

La propaganda de las WAAC’s y las WAVES incluyó alegorías patrióticas como mostrar a
mujeres heroicas de manera muy similar a como se retrataban los soldados o mujeres
atractivas en uniforme con banderas de los Estados Unidos, resaltando el valor patriótico de
sus trabajos. Otros carteles, al igual que los promocionados para las fábricas, las animaban a
asumir estos trabajos para ayudar a sus hombres a regresar más rápido. Así se evidenció en
la campaña de 1944 “Bring him home sooner... Join the WAVES”, en la que una mujer
abrazaba a su novio antes de que este se embarcara rumbo al frente de guerra.

A pesar que Estados Unidos estaba viviendo una situación difícil y coyuntural como la
Segunda Guerra Mundial, hubo sectores conservadores que se opusieron a que las mujeres
trabajaran o se incorporaran al ejército. Para estos, era evidente que los nuevos roles iban en
contra de la naturaleza femenina y desatarían el caos, la inmoralidad sexual y la destrucción
de la familia. 290 Debido a esto, la propaganda no solamente se centró en la importancia del
trabajo femenino en tiempos de guerra, sino en convencer a los hombres que esto era algo
positivo e incluso heroico para todos. De ahí que se publicaron carteles como “It’s a tradition
with Us, Mister” (Es una tradición para nosotros, Señor), en el cual aparecen dos mujeres:
una, cargando un rifle con pólvora, en lo que podría ser la Guerra de la Independencia de los
Estados Unidos y otra, trabajando como obrera en una fábrica. De igual manera, un cartel
como “I´m proud… my husband wants me to do my part”, mostraba a un hombre vestido de
traje, sonriéndole a su esposa, quien llevaba ropa de trabajo y una pañoleta en el pelo. Detrás
de ellos aparecía la bandera de los Estados Unidos, demostrando que su actitud era patriótica.

289
Jeffries et. al., World War II & the American home front, 39
290
Murray, Champions, 134

127
En el cartel “Good work, sister, we never figured you could do a man-size job” (¡Buen
trabajo, hermana! Nunca pensamos que podrías realizar un trabajo de hombre.) se mostraba
a un hombre ya una mujer obreros tomando el almuerzo. El hombre la felicitaba por el trabajo
hecho en las fábricas. Tras ellos se puede ver una “V”, símbolo de victoria, muy popular
durante este periodo.

Imagen No. 39. Cartel: “Good work, sister,

we never figured you could do a man-size job”
(1944) Autor desconocido

A diferencia de los anteriores tipos de propaganda, en los cómics de los superhéroes fue
difícil encontrar mensajes alusivos a los esfuerzos de las mujeres en la guerra. Se debe
recordar, que se pensaba que estas historietas solamente eran acogidas por un público
masculino. A raíz de esto, la propaganda contenida en las revistas estaba más dirigida a los
niños y jóvenes, con la intención de despertar su interés en enlistarse o en que compraran
bonos y estampas, reciclaran o hicieran otros pequeños esfuerzos. Por ejemplo, había muchas
heroínas que trabajaban como enfermeras y secretarias, pero otros trabajos como las
WAAC’s o las WAVES prácticamente no se mostraban. Una de los pocas veces en que se
mencionó a las WAAC’s fue en el cómic Human Torch de la Marvel, cuando la secretaria
Mary Mitchell (interés amoroso de Antorcha Humana), quiso convertirse en la nueva

128
sidekick del héroe, mientras su compañero Toro no estaba. Sin embargo, el diálogo entre
ellos estuvo lejos de ser una mención propagandística en la que se animaba a unirse a ellas.
Esto fue, en gran medida, porque la guerra ya había terminado. El cómic fue publicado en
1948 y a Mary nunca la mostraron en uniforme de las WAAC´s.

Imagen No. 40. Fragmento del cómic de Human Torch # 32 (1948) Autor: Bill Woolfolk, Publicado por: Marvel Comics

En la historieta de Wonder Woman se hizo referencia de las WAAC’s en dos ocasiones: al

final de la primera historia de Wonder Woman #5, luego de derrotar al Doctor Psycho, la
esposa de este villano llamada Marva le preguntó a Wonder Woman qué debía hacer ahora
que estaba sola y ya no era dominada por su esposo. La superheroína le respondió: "¡Hazte
fuerte! ¡Gánate tu propio sustento! ¡Únete a las WAAC´s o a las WAVES y lucha por tu país!
Recuerda que entre mejor puedas pelear, menos tendrás que hacerlo.”291 En esta afirmación,
el mensaje era directo y reafirmaba que las WAAC’s y las WAVES eran buenas opciones
para las mujeres independientes que deseaban trabajar, tener su propia vida, un sueldo y
además apoyar los esfuerzos de su país en la guerra.

En un segundo momento, en el cómic de Sensation Comics #20, titulado The Girl With the
Gun, la historia giró alrededor del cuerpo auxiliar de las WAAC’s. La portada de este número
mostró a Wonder Woman y a un grupo de WAAC’s en un jeep militar. El jeep iba tan rápido
que las chicas casi se caen, mientras junto a ellas volaban dos águilas calvas. A simple vista

291
Wonder Woman #5 página 16A

129
la portada no pareció muy patriótica: las chicas WAAC´s eran similares a las Holliday Girls
que acompañaban a Etta Candy. Además, la forma de presentarlas volando por los aires de
forma poco heroica y glamorosa, no era la mejor manera de despertar sentimiento patriótico
alguno.

Imagen No. 41. Portada Sensation Comics #20 (1943)

La historieta tampoco hizo alarde de la importancia de incorporarse a este grupo. La razón

es sencilla: su contenido no tuvo como intención promocionar este cuerpo auxiliar. La
historia trataba sobre un intento de asesinato contra un general, cometido aparentemente por
una de las reclutas. Marva Psycho, la esposa del Dr. Psycho, quien se había enlistado por
recomendación de Wonder Woman, fue encontrada como principal sospechosa del intento
de homicidio, ya que el arma con el que se cometió el hecho, estaba en su poder. Wonder
Woman se hizo pasar por una WAAC para descubrir qué estaba pasando y quién era el
verdadero culpable. En sus investigaciones descubrió que se trataba de un grupo de espías
alemanes, infiltrados en las WAAC´s.

130
Si las mujeres en el ejército tuvieron poca importancia en los cómics de superhéroes, las
WOW (Women Ordnance Workers) fueron menos promocionadas. Los trabajos femeninos
comunes de los cómics estuvieron relacionados con los roles clásicos y conservadores
(secretarias, enfermeras, modelos, amas de casa e incluso, en algunos casos, periodistas). Las
mujeres obreras y trabajadoras de las fábricas de armamento no fueron comunes. Uno de los
raros ejemplos fue Pat Patriot, una de las heroínas patrióticas, quien trabajaba en una fábrica
de ensamble en cadena. Incluso en un cómic como el de Wonder Woman, que abogaba por
la independencia de las mujeres, las trabajadoras desempeñaban actividades tradicionales
como enfermeras o secretarias y en raras ocasiones WAAC’s. El único caso de mujeres
obreras apareció en Sensation Comics #23: la trama se desarrollaba dentro de una fábrica con
bajos índices de producción generados por una extraña enfermedad que hacía reír sin control
a las mujeres. Wonder Woman descubrió que había saboteadores detrás de estos misteriosos
ataques de risa y los capturó. El mensaje de este cómic hizo referencia a la importancia de
los “War Jobs” para contribuir con los esfuerzos militares desde el frente casero. La última
viñeta reforzaba lo anterior: cuando uno de los personajes secundarios de la historia decidió
tomar un “War Job”, tanto su familia como Wonder Woman lo apoyaron

4.5. This man is your friend: la representación de los Aliados

Cuando el gobierno de los Estados Unidos decidió entrar en la Segunda Guerra Mundial,
promovió una campaña titulada “This Man Is Your Friend” (ver Capítulo 1). En esta se
mostraban soldados de distintas naciones aliadas que apoyaban los esfuerzos para derrotar a
Hitler y al resto de países del Eje.

En términos propagandísticos, Estados Unidos no publicó muchos carteles donde aparecieran

todos los Aliados juntos. La serie “United We Will Win” (Unidos venceremos) tuvo más o
menos cuatro carteles con las banderas de las distintas naciones. En los carteles publicados
en 1942, las representaciones fueron muy similares, al menos en los dos primeros, lo que dio
a entender que el esfuerzo era igual para todos. En los dos carteles de 1943, la propaganda
hizo un marcado énfasis en los cuatro Aliados principales: Gran Bretaña, Estados Unidos, la
Unión Soviética y China.

131
Estos carteles tuvieron una característica particular. Mucha propaganda realizada en los
Estados Unidos fue patrocinada por entes privados como empresas o estudios de cine. La
OWI funcionaba principalmente como un ente censor, más que un emisor de propaganda.
Sin embargo, todos los carteles de esta serie fueron publicados por esta agencia, 292 lo cual
demuestra que el Estado estaba interesado en presentarle los demás Aliados al público, para
que la gente supiera que su nación no estaba peleando sola, sino que hacía parte de un gran
bloque de naciones que luchaban por la libertad y la democracia, lo que justificaba la
intervención de los EE.UU.

Algunos ejemplos de la propaganda publicada por la OWI fueron los dos carteles titulados
“The United Nations Fight for Freedom” (Las naciones unidas luchan por la libertad). En el
primero, sobre un fondo blanco se aprecian las banderas de 25 naciones del bando aliado,
ubicadas alrededor de la Estatua de la Libertad. Todas tienen el mismo tamaño y el nombre
escrito debajo. A diferencia de Estados Unidos, Gran Bretaña, la Unión Soviética y China,
que encabezan la lista, los demás países no parecen tener ningún orden específico.

Un concepto similar se presentó en el cartel de 1943. En la parte superior se destacó el texto

“UNITED” (unidos) en grandes letras blancas. Luego le siguieron las banderas de todas las
naciones aliadas (Estados Unidos, Gran Bretaña, Noruega, Brasil, Unión Soviética y China,
entre otros). Además se incluyeron las banderas de algunas naciones latinoamericanas como
Haití, México y Panamá. En la parte inferior apareció el mensaje “The United Nations Fight
for Freedom” (Las naciones unidas luchan por la libertad), junto a la sombra de barcos
acorazados, algunos tanques y muchos aviones rodeados por un humo negro que trataba de
tapar las banderas.

292
“The Historical Museum at Fort Missoula” presenta en su página web muchos carteles de la Segunda Guerra
Mundial, emitidos por diferentes organizaciones, públicas o privadas, además de algunos carteles de países
aliados. Link: http://www.fortmissoulamuseum.org/WWII/index.php

132
Imagen No. 42. The United Nations Fight for Freedom. (1943) Artista: Leslie Darrell Ragan Publicado por: O.W.I.

Por el lado de los cómics, los esfuerzos por glorificar a los Aliados fueron prácticamente
nulos, las representaciones de los Aliados en las historietas se limitaba a presentarlos como
débiles, en comparación con los estadounidenses. Hubo unas pocas excepciones: los
Blackhawks, cuyo equipo se componía de pilotos de naciones invadidas, los Girl
Commandos, Boy Commandos293 así como algunos héroes y heroínas entre ellas War Nurse.

En las portadas de las historietas de la Golden Age no era común la propaganda de otras
naciones que no fueran los norteamericanos. Por esta razón, la portada de America’s Best
Comics #10 fue bastante particular. En esta se puede observar a los cuatro superhéroes
protagonistas de la historieta -Black Terror, Doc Strange, Pyroman y The America Eagle-
portando las banderas de la Unión Soviética, EE. UU., Gran Bretaña y China, mientras corren
por encima de un globo terráqueo en el que estaban clavadas con cuchillos las banderas de la

293
Los Boy Commandos estaban conformados por André Chavard de Francia, Alfie Twidgett de Inglaterra, Jan
Haasan de Holanda y "Brooklyn" de los EE.UU. Al grupo lo comandaba el capitán Rip Carter del ejército de
los Estados Unidos. Por otro lado, las Girl Commandos estaban conformados por Pat Parker, the War Nurse, y
Ellen Billings, ambas de Inglaterra, Tanya, una fotógrafa rusa, Penelope "Penny" Kirt, una reportera
estadounidense y Mei-Ling de China.

133
Alemania nazi y Japón. Los superhéroes estaban acompañados por aviones de combate. La
imagen presentaba una iconografía muy similar a la de otros carteles de propaganda, como
el globo terráqueo amenazado por las naciones aliadas, en este caso representado por las
banderas y los cuchillos, y unos Aliados fuertes que se alzaban sobre ellos, aquí
personificados por los héroes y las banderas de las naciones aliadas.

Los cómics de la Mujer Maravilla presentaron una iconografía muy distinta con respecto a
los Aliados. No aparecieron representantes de naciones como Francia, Gran Bretaña o la
Unión Soviética. Por el contrario, en repetidas ocasiones se representó a los mexicanos y sólo
una vez a los chinos y a los suramericanos. En el caso de los mexicanos, fueron catalogados
como traidores manipulables y siempre tuvieron una actitud ambigua en relación con su
posición en la guerra. Este elemento fue contrario a la posición que tomó el país
latinoamericano: México demostró desde muy temprano su repudio por las naciones fascistas
e incluso se manifestó en contra de la invasión a Polonia, mientras las demás naciones aliadas
como Francia y Gran Bretaña callaban. 294 El ingreso de México en la Segunda Guerra
Mundial se dio en mayo de 1942, luego que los alemanes torpedearan dos barcos petroleros
de bandera mexicana que comerciaban con Estados Unidos.295

Además, es necesario señalar que las relaciones de México con las naciones aliadas tampoco
eran las mejores. Casi la mitad del pueblo mexicano no quería participar de la guerra y otra
buena parte sospechaba de las intenciones de los Estados Unidos, un enemigo natural. Las
alarmas se prendieron cuando la nación del norte, alegando una posible invasión de los
japoneses a través de México y la necesidad de defender la costa Pacífica, quiso instalar una
base militar en la península de Baja California. Como el estado mexicano se negó, el gobierno
estadounidense declaró que podía invadir territorio mexicano para instalar la base e impedir
el avance de los japoneses. 296 Hasta 1945, el escuadrón 201 de la fuerza aérea mexicana no

294
Friedrich Schuler, “Alemania, México y los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial” Secuencia
no.7 (1987): 179
295
Scarlet Fernández Estecche, “¿Cómo fue la participación de México en la Segunda Guerra Mundial?” Lifeder
(S.F.) Acceso: Abril 18, 2018. https://www.lifeder.com/participacion-mexico-segunda-guerra-mundial/
296
Enrique Plasencia de la Parra, “2. La alianza con Estados Unidos”, en El ejército mexicano durante
la Segunda Guerra Mundial. (México: Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de investigaciones
Históricas, Siglo XXI Editores, 2017) 37

134
entró en acción. Durante los otros tres años, la nación latinoamericana se dedicó a proteger
las costas del Pacífico, especialmente en Baja California.

En las revistas de Wonder Woman, las historias con mexicanos se desarrollaron

principalmente en el estado de Texas, en el rancho de la familia de Etta Candy. La primera
vez que aparecieron estos personajes fue en Wonder Woman #1, en la cuarta historia de esta
revista, cuando se presentó una imagen bastante estereotipada: hombres morenos (casi del
mismo tono café que se usaba para los negros), vestidos como charros con sombreros de alas
anchas y las mujeres con faldas de colores y blusas con boleros. El acento se reveló a través
de algunas palabras en español incluidas en los diálogos (se cambia “the” por “zee”). En esta
historia Pancho, un trabajador del rancho, y Pepita Valdez, una torera mexicana, se aliaron
con los japoneses para propiciar una invasión a México y posteriormente a los Estados
Unidos. El plan falló porque fueron descubiertos y detenidos por la superheroína, Etta Candy
y por Steve Trevor.

La segunda historia sobre México se presentó en Sensation Comics #16. Como la anterior,
se desarrolló en el rancho de los Candy. En esta historia, los japoneses contrataron a los
italianos para que sabotearan las reservas petroleras del rancho quemando el crudo. Los
italianos eran comandados por Schultz, un agente de apellido alemán, quien fingió querer
casarse con Etta para tener acceso a los pozos petroleros. Las tres naciones enemigas de
Estados Unidos participaban de este complot. En este caso particular no aparecieron
mexicanos en sí, ya que eran los agentes italianos contratados por los japoneses quienes se
hicieron pasar por personas de esta nacionalidad. Sin embargo, estos italianos en su
caracterización usaban palabras en español como “señorita” y eran exactamente iguales a la
imagen estereotipada de los mexicanos: pieles morenas (muy oscuras) y narices ganchudas.

En Sensation Comics #18 apareció por primera vez Suramérica. En esta historieta, un famoso
arqueólogo le comunicó a un capitán del ejército de los Estados Unidos que había encontrado
una tribu inca perdida en las montañas. Aparentemente ya los japoneses la habían descubierto
y se habían aliado con el sumo sacerdote, urdiendo un plan para invadir América. El
arqueólogo fue asesinado antes que pudiera contarle al capitán quién era el sacerdote. El

135
capitán West decidió investigar pero justo antes de iniciar su trabajo, fue víctima de un ataque
con bomba y falleció. Finalmente, Steve Trevor y las Holliday Girls se encargaron de realizar
la investigación. Durante la misión, la tribu los capturó y Wonder Woman tuvo que salvarlos.
En esta historia, los indígenas fueron dibujados con un color de piel moreno oscuro y narices
ganchudas, muy similar a como se pintaba a los mexicanos. Además, fueron representados
como seres manipulables, salvajes y traidores, que estaban aliados con el enemigo.

Los chinos fueron presentados en la primera historia de Wonder Woman #4. En esta se
pueden ver varios elementos relacionados con la guerra en el frente chino. La protagonista,
la señorita Mae Wu, era una refugiada china capturada y torturada por los japoneses, quienes
luego la dejaron en libertad para que emigrara a los Estados Unidos. Como había sido
azotada, utilizaba sus cicatrices para hacer propaganda con la intención de conseguir fondos
de ayuda para China, pero no sabía que lo que tenía en la espalda era un código de los
japoneses para un ataque secreto contra los Estados Unidos. Cuando Wonder Woman y Steve
Trevor descubrieron el plan del enemigo y fueron al frente chino para evitarlo, solo se
encontraron con un comandante de las Fuerzas Armadas de los Estados Unidos; nunca
aparecieron militares chinos.

Los elementos propagandísticos de este cómic se centraron en la imagen del pueblo chino,
más que en el ejército de esa nación, lo que es curioso si se tiene en cuenta que la China fue
el segundo país con más bajas durante la guerra. 297 Además, fueron de gran ayuda para los
Estados Unidos, ya que debido a la resistencia de las fuerzas chinas, Japón empleó muchos
de sus soldados en ese frente, soldados que en otro caso el imperio hubiese podido emplear
contra otros enemigos en el Pacífico.298 A diferencia de los mexicanos, en esta historieta los
chinos se opusieron a los japoneses, pero fueron derrotados y esclavizados, hecho que se
corresponde con lo que pasó en la guerra sino-japonesa, donde los nipones sometieron a la
población china de las zonas conquistadas. Del mismo modo es importante anotar la

297
Se calcula que murieron entre 15 y 20 millones de chinos durante la guerra, cuando para ese entonces el país
tenía unos 517 millones de habitantes. Iván Giménez Chueca, “El sacrificio de China en la Segunda Guerra
Mundial” Tras las huellas de Heródoto (Septiembre 1, 2015) Acceso: Abril 18, 2018
https://ivangimenez.com/2015/09/01/el-sacrificio-de-china-en-la-segunda-guerra-mundial/
298
Giménez Chueca, “El sacrificio de China en la Segunda Guerra Mundial”

136
representación que se hizo del país en sí: en la historieta, la aldea de Mae Wu estaba
conformada por chozas de paja, lo que podría significar que Marston y Peter pensaban que
China era un país muy rural o que simplemente se trataba de una aldea alejada. Los otros
edificios no eran elegantes y se encontraban en medio de grandes estepas en zonas rurales.
No se veían ciudades y mucho menos estructuras relacionadas con la antigua China imperial.
De este cómic podemos pensar que, a diferencia de los mexicanos, los chinos eran uno de los
cuatro aliados principales de los Estados Unidos, junto a Francia, Gran Bretaña y Rusia, y
probablemente esta fue la razón para que tuviesen una representación más positiva en el
cómic.

137
5. Consideraciones finales: La guerra, Wonder Woman y los cómics

Aunque la propaganda política ya existía a finales del siglo XIX, fue durante la Primera
Guerra Mundial que se utilizó de forma masiva por los países beligerantes. En esta guerra,
naciones como Estados Unidos construyeron un inmenso aparataje propagandístico que le
dio una relevancia especial al frente casero a través del cartel. Sin embargo, al final de la
guerra este país entró en una política aislacionista, lo que ocasionó que su población se
volviera reacia a los mensajes políticos enviados a través de la propaganda.

La llegada de la Segunda Guerra Mundial originó un cambio en esta mentalidad. El ascenso

de Hitler al poder en Alemania, así como el inicio de la guerra en Europa en 1939, hicieron
que los medios de comunicación de la época empezaran a enviar mensajes propagandísticos
que se distinguieron por crear una guerra imaginaria en la mente de los estadounidenses. Los
cómics no fueron la excepción y, mientras participaban de una “guerra en el papel”, el Estado
Norteamericano se limitaba a reportar las noticias de la guerra, evitando el proselitismo y
sentimiento intervencionista que no eran muy bien recibidos por la población civil.

La diferencia entre la postura del Estado y la de los cómics, dio como resultado que el
ciudadano estadounidense asociara la guerra imaginaria y ficticia de los superhéroes con la
vida real, contribuyendo a fomentar el sentimiento patriótico y la idea de que su país era una
“supernación” y sólo necesitaba algo de voluntad para ganar la guerra. Aunque el deseo
intervencionista y de participación en la guerra sólo fue apoyada por unos cuantos al
comienzo de la contienda, el ataque sorpresa de los japoneses a la base militar de Pearl Harbor
el 7 de diciembre de 1941 generó una fuerte reacción entre los ciudadanos y el Estado
abandonó su política aislacionista y neutral. Así, la política de información que se había
llevado a cabo hasta ese momento, se complementó con una fuerte campaña propagandística
realizada por entes tanto públicos como privados, controlados por oficinas gubernamentales
como la OWI.

Como caso particular, la naciente industria del cómic que se expandió durante los años
treinta, fue especialmente activa en la creación y difusión de la propaganda. Desde 1939,
cuando EE.UU. aún era neutral y no manifestaba su apoyo a ninguno de los bandos, esta
138
industria ya estaba mostrando su posición frente al conflicto europeo. Dicha industria que,
para ese momento estaba conformada mayoritariamente por jóvenes artistas de origen judío,
se alineó en apoyo a las naciones aliadas. Su rechazo al Eje era tal que, en 1941 Hitler ya era
considerado en las historietas de superhéroes el villano por excelencia.

La expansión de este tipo de mensajes propagandísticos se favoreció con la gran cantidad de

lectores y el alto número de publicaciones que salieron a la venta cada mes, 299 lo que ayudó
a que el mensaje pro-aliado se expandiera rápidamente y se instalara en el imaginario
colectivo, el cual ya estaba saturado por la información estatal que fomentaba el sentimiento
patriótico y el apoyo de los ciudadanos para una posible entrada en la guerra. A esta cantidad
de información ya fuera oficial o extraoficial se le sumó la creación de personajes patrióticos
como The Shild o el Capitán América, héroes que fueron la representación física de la nación
norteamericana, lo cual ayudó a acentuar el sentimiento nacionalista de los lectores, en
especial de los más jóvenes, quienes se aficionaron rápidamente a estos personajes.

Durante la Golden Age hubo una proliferación de personajes patrióticos, gracias al éxito en
ventas que significó la creación del Capitán América. En esta dinámica, ya no representaban
únicamente la opinión de unos jóvenes artistas tras un escritorio, sino que fueron apoyados
por los entes gubernamentales y la opinión pública de un país. Así, desde sus páginas, los
héroes patrióticos lideraron el ataque contra los japoneses y los alemanes a través de la
propaganda que apareció en sus portadas e historias.

Al conjunto de superhéroes patrióticos se unió Wonder Woman, una superheroína que luchó
por la democracia y la libertad del mundo y de los Estados Unidos, convirtiéndose en un
adalid más de la justicia y del “American way of life”. Su propaganda, al igual que la
contenida en otros cómics de superhéroes, comenzó a exaltar el valor de los soldados y se
volcó en la defensa del honor de una nación, valiéndose de imágenes patrióticas y heroicas

299
Veinticinco mil cómics producidos mensualmente eran leídos por aproximadamente cuatro o cinco personas
cada uno. Seis millones de strips eran publicadas mensualmente en los periódicos de Estados Unidos en 1945,
según el artículo “Comics and the Super State” de Walter J. Ong, publicado en la revista Arizona Quarterly I.
Jill Lepore, The Secret History of Wonder Woman (USA: Vintage Books, 2015) 255

139
para exacerbar un sentimiento nacionalista y de orgullo patrio que le sirvió como revulsivo
para fortalecerse y entrar en la Segunda Guerra Mundial.

Wonder Woman fue creada en un momento crucial: Pearl Harbor había despertado el fervor
patriótico de la gente que ahora estaba decidida a entrar en la guerra para vengar el ataque
realizado por los japoneses. Desde sus inicios en diciembre de 1941, esta historieta hizo parte
del esfuerzo propagandístico realizado por la DC Comics. En sus páginas aparecieron
mensajes propagandísticos directos o indirectos en relación con la guerra, los enemigos, los
Aliados y las campañas estatales que hicieron parte de los esfuerzos de la guerra.

Sin embargo, la propaganda fue diferente a la realizada en los demás cómics. Mientras los
otros mostraban escenas bélicas y de violencia, la superheroína trataba de someter a sus
enemigos por otros medios, por ejemplo hablando con ellos, tratando de mostrarles lo
equivocado de sus acciones. En general, la propaganda de sus páginas no mostró imágenes
que enaltecieran la violencia ni la crueldad y en caso de recurrir a los golpes, este era el
último recurso empleado sin sevicia y en pro del bien, debido a que Wonder Woman era
considerada una emisaria de la paz y su creador, William Moulton Marston, siempre trató de
mantenerse fiel a esa postura. Por esta razón, su misión se llevó a cabo principalmente en el
frente casero.

En el caso de la propaganda, las actividades promocionadas como las campañas de reciclaje,

la compra de bonos y estampas, el ahorro de luz y la prevención contra los espías, estuvieron
dirigidas principalmente a los jóvenes y niños. Otro tipo de propaganda se enfocó en lectores
mayores que podían cumplir un rol más activo en cuanto a su participación del “War Effort”
y, por esta razón, sus mensajes patrióticos se centraron en impulsar el trabajo en las fábricas
de producción de armamento, los empleos definidos como “War Job,” las WAAC´s o las
WAVES y no revelar secretos militares.

La Mujer Maravilla fue una superheroína patriótica. Sin embargo, el personaje fue mucho
más complejo. Sus cómics hicieron parte de una época y de un contexto enmarcado por el
conflicto bélico de la Segunda Guerra Mundial. Además, estuvo permeada por la visión que

140
su autor tenía del mundo. Este personaje no estaba pensado únicamente para la duración del
conflicto bélico y como medio de transmisión de mensajes propagandísticos. Marston utilizó
a Wonder Woman para llevar al público sus ideas en defensa de la mujer. Aunque esto último
no fue el tema de estudio en este trabajo, es necesario reconocer el gran valor que tuvo ese
elemento dentro de la construcción del personaje.

A pesar de todo lo mencionado, pocos autores se han preocupado por estudiar su relevancia
como figura icónica y representativa durante esa coyuntura histórica. Esto, en parte se debe
a que la mayoría de los investigadores sólo se han preocupado por estudiar su representación
gráfica, así como el erotismo de la misma, los elementos sexuales, el bondage y el feminismo.

El cómic, como una producción cultural, refleja los pensamientos, creencias y opiniones de
la sociedad que lo produce y, por consiguiente, puede ser igual que el cine o la literatura una
fuente interesante para entender una sociedad. En el caso de la Mujer Maravilla, la
temporalidad elegida sólo correspondió a un periodo ligado a la Segunda Guerra Mundial.
Esto significa que para otros trabajos de corte investigativo se abre la posibilidad de estudiar
periodos posteriores desde diferentes ópticas y teorías que pueden enriquecer el
conocimiento histórico sobre la sociedad del siglo XX.

141
Anexo:
Cómics de la Mujer Maravilla que contienen propaganda

En este anexo se encuentran los cómics de Wonder Woman analizaos y seleccionados para este trabajo con su titulo, un resumen de la
historia y la razón por la cual se consideran propagandísticos, la tabla fue desarrollada con el fin de ser más una guía para el desarrollo
del trabajo.

Cómic Año Resumen Elementos propagandísticos Notas

All Stars Comics #8 1941 Steve Trevor, un piloto de la Espías alemanes en el frente Primera aparición, tanto de
“Introducing inteligencia de los Estados Unidos, casero que quieren Wonder Woman como de
Wonder Woman” tiene un accidente y cae en la Isla bombardear territorio Steve Trevor.
Paraíso, hogar de las amazonas, americano.
donde sólo viven mujeres.
Es rescatado por Diana, la hija de la
reina Hipólita. Diana se enamora de
él. Mientras él se recupera, cuentan la
historia de cómo llegó a Isla Paraíso:
Estaba persiguiendo a dos espías
alemanes.
La reina Hipólita organiza un torneo
para elegir a la más fuerte de todas las
amazonas. La ganadora, que resulta
ser Diana, podrá llevar a Steve a casa.

Sensation Comics #1 1942 Wonder Woman regresa a Steve Espías alemanes en el frente Todas las aventuras de aquí
Trevor a los EEUU, dejándolo en un casero que quieren atacar a los en adelante hasta Sensation
hospital. Recién llegada, se encuentra EEUU con gas venenoso. Comics # 7 se desarrollan

142
"Wonder Woman con unos ladrones, venciéndolos con en los Estados Unidos. No
Arrives in Man's su fuerza extraordinaria. Esto hace Pág. 10: “Keep E’m Flying aparecen “súper villanos”,
World" que un promotor de espectáculos, Al Boys” sino casi siempre espías.
Kale, le ofrezca trabajo. Ella trabaja Constantemente hay que
con él un tiempo. Luego, cuando se da salvar a Steve Trevor.
cuenta de que trata de robarle,
renuncia.
Mientras regresa a ver a Steve Trevor,
se encuentra con Diana Prince, una
enfermera que se ve como ella.
Wonder Woman le compra su
identidad, obteniendo así su identidad
secreta.
Una vez que se recupera, Steve
Trevor vuelve a trabajar, tratando de
capturar unos espías, pero como la
misión sale mal, Wonder Woman
debe salvarlo nuevamente y él regresa
herido al hospital.

Sensation Comics #2 1942 Steve Trevor se recupera de las
"The Menace of heridas en el hospital. Dos agentes de
Doctor Poison" la Gestapo, disfrazados de militares
de los EE.UU., lo secuestran y lo
llevan con Dr. Poison, un villano que
quiere darle un suero de la verdad
para que revele secretos militares. Dr.
Poison resulta ser la princesa Maru de
Japón.
Primera aparición de Dr.
Poison (Maru), que es
japonesa, junto a espías
alemanes, sin acento.
En la última viñeta aparece
Wonder Woman (WW) con
un cartel, invitando a comprar
bonos y estampas.
Primera aparición de las
Holliday Girls que, en este
caso, son mucho más
heroicas que Steve Trevor.
Primer enemigo japonés,
presentado en Maru. (En la
película de WW también
apareció este personaje.
Sin embargo, se cambió su
nacionalidad a turca.)

143
Sensation Comics #3 1942 Diana ya no es la enfermera de Steve Mujer americana, trabajando Campaña para tener
"A Spy in the Trevor, porque este se ha recuperado. como espía alemana. cuidado con la información
Office" Le pide ser su secretaria, pero como y no revelar secretos
este no necesita una, la recomienda al Espías nazis. militares.
coronel Phillip Darnell. Diana
empieza a trabajar para él.
La secretaria de Steve Trevor es muy
sospechosa. Finalmente Diana
descubre que ella está pasando
información al enemigo y que planean
atacar a Steve.

Sensation Comics #4 1942 Debido a que muchas chicas están Baronesa Paula von Gunther. La baronesa es, a lo largo
"School for Spies" desapareciendo, especialmente unas Espías alemanes (mujeres y de varios cómics, la
asociadas al ejército, Wonder Woman hombres). enemiga principal de
investiga y descubre que están yendo Wonder Woman.
a la casa de la baronesa Paula von
Gunther, quien las convierte en sus
esclavas y las envía a un colegio de
espías nazis.

Sensation Comics #5 1942 La Armada de los EEUU va a bautizar Amenaza submarina. El miedo a una invasión
"Wonder Woman un nuevo submarino, pero unos Espías alemanes. submarina era muy latente
Versus the saboteadores cambiaron la botella de en los primeros años de la
Saboteurs" champaña por una de explosivos, guerra.
Wonder Woman descubre el plan,
debe salvar el submarino y capturar a
los saboteadores.

144
Sensation Comics #6 1942 Wonder Woman regresa a la Isla Mujer espía manipulada por la
"Summons to Paraíso. Una vez allá, su madre le baronesa Paula von Gunther.
Paradise" regala el lazo de la verdad. Agentes alemanes.
Mientras tanto, la baronesa planea Submarino alemán.
usar su nuevo rayo invisibilizador Paula von Gunther.
para hacer invisibles los submarinos
alemanes.

Sensation Comics #7 1942 Hay un aumento desmesurado en los Frente casero.

"The Milk Swindle" precios de la leche, motivo por el cual, De Gyppo, el gerente, está
la gente no puede comprarla. Diana dibujado de manera
Prince descubre que el gerente infló estereotípica de cómo se veía
los precios para favorecer los planes a los italianos.
de la baronesa Paula von Gunther.
Wonder Woman debe detenerlos.

Sensation Comics #8 1942 Las empleadas de una tienda por Vida de las mujeres La última viñeta es una
"Department Canada departamentos no reciben un buen trabajadoras durante la guerra. propaganda que promueve
Store Perfidy" salario y se mueren de hambre. La El cómic no es militarista. Se la compra de bonos y
jefa, Gloria Bullfinch, le delegó la refiere a las condiciones de estampas.
administración a su novio, quien trabajo.
abusa de sus empleadas. El malo es un tipo italiano.
Como ninguno de los dos corrige el
problema, Wonder Woman usa su
lazo para que Gloria Bullfinch crea
que es una empleada más. Cuando se
da cuenta de las condiciones de
trabajo, decide echar a su novio, quien
resulta ser Guigi Del Slimo, un
italiano.

145
Sensation Comics #9 1942 Regresa Diana Prince, la original,
"The Return of queriendo de vuelta su identidad.
Diana Prince" Por otro lado, el esposo de Diana
Prince es un machista violento, que
confunde a Wonder Woman con su
esposa y la encierra en su casa,
alegando que las mujeres no deben
trabajar.
Finalmente se descubre que, la razón
por la que el esposo de Diana no tiene
trabajo es porque unos espías nazis le
están saboteando.
Portada : espía nazi Es una historia de corte
feminista, pero tiene
Hay espías no sólo en la elementos
portada, sino también en la propagandísticos.
historia. Probablemente Marston, su
autor, la pensó para
denunciar a los hombres,
maltratadores de mujeres.

Wonder Woman #1 1942 1ª historia: Repite la historia de 1ª. Espía japonés al final. Los títulos de “Wonder
"The Origin of origen de las amazonas y de Wonder Woman” contienen entre 3
Wonder Woman" Woman. Al final aparece un espía y 4 historias.
japonés que es capturado.
Encontramos que las
2ª historia: Los elefantes de un circo 2ª. Espías japoneses y otros historias aquí no están
están muriendo. Los dueños están asiáticos que trabajan juntos. relacionadas las unas con
preocupados. Todos los cuidadores de las otras, pero en otros
elefantes vienen de Burma, una volúmenes de este cómic,
nación asiática, donde los animales dos o más historias están
son sagrados. Ellos creen que hay que relacionadas entre sí.
matar a los extranjeros para poder
liberar los espíritus de sus
antepasados, que reencarnan en los
animales. Wonder Woman descubre
que todo el plan está orquestado por
un japonés infiltrado, que manipula a
los demás cuidadores.

146
 3ª historia: La baronesa von Gunther 3ª. Baronesa von Gunther.
está en la cárcel, pero tiene aliados Bonos y estampas, al final.
nazis y planea su escape.
Mientras tanto Freddy, el hijo del
capataz de la cárcel, juega a los
vaqueros, cuando accidentalmente
encuentra el lazo mágico de Wonder
Woman.
La baronesa crea un plan para
apoderarse del lazo y usarlo para
escapar. Wonder Woman debe tratar
de detenerla, pero como la baronesa
tiene quien le ayude, logra huir.

4ª historia: Etta Candy invita a Diana

Prince al rancho de su familia en 4ª. Mexicanos aliados con
Texas. Mientras están allí, descubren japoneses (comentarios
que los trabajadores mexicanos están racistas contra unos y otros)
aliados con los japoneses para iniciar
una invasión a los Estados Unidos.

Sensation Comics 1942 Debido a que Wonder Woman no le Espías japoneses. La idea, de que las mujeres
#10 pone cuidado a Steve Trevor, este está Chica pelirroja americana, podían traicionar más
"The Railroad Plot" saliendo con una chica pelirroja. traidora. fácilmente a su país que los
Diana, celosa, le dice que la deje, pero hombres, estaba muy
él no le hace caso. La chica en extendida. Incluso lo
cuestión resulta ser una espía que menciona la propaganda.
trabaja con agentes japoneses.

147
Wonder Woman #2 1942 1ª historia: Ares, dios de la guerra, 1ª. Vemos escenas de la guerra
"The God of War" descubre que Wonder Woman pone en Europa, muchos muertos
en riesgo su plan de continuar la civiles y soldados alemanes.
guerra. Wonder Woman tiene el
presentimiento que algo anda mal con
Steve Trevor, quien ha salido a una
misión y entra en un mundo inter-
dimensional, en el que Ares recolecta
las almas de los muertos en la guerra
para esclavizarlas. Allá pasa una serie
de pruebas para rescatar el espíritu de
Steve Trevor y volver a la tierra.
Es la primera vez que vemos a
Codicia, Engaño y Conquista, los
comandantes de Ares.

2ª historia: Codicia manipula a 2ª. Hitler, Göbbels, Himmler,

Hitler, quien es mostrado como un Göring y varios representantes
cobarde ridículo, que sospecha de del alto mando nazi están en
todos sus aliados. Ese día debe Berlín.
reunirse con varios altos mandos del
partido y del ejército. Wonder
Woman y Steve Trevor descubren que
la reunión se va a llevar a cabo. Van a
Berlín para espiar a ver qué dicen,
pero hay una explosión y ellos deben
huir.
En la segunda parte de la historia,
alguien se ha robado el dinero de la
Holliday University, por lo que esta
va a tener que cerrar. Wonder Woman

148
y las Holliday Girls organizan un
partido de béisbol para conseguir
fondos, de manera que la universidad
no tenga que ser clausurada.
Finalmente todo resulta ser un plan de
Codicia.

3ª historia: En un evento para vender 3ª. Wonder Woman está

bonos y estampas hay un espectáculo vendiendo bonos en un
de baile con una chica hawaiana, evento. Otra mujer, hawaiana,
quien engaña a Wonder Woman para como espía del Eje.
que sea arrestada por haberla Emperador Hirohito.
asesinado, supuestamente. En Ataque a Hawái.
realidad se trata de un plan para que
no pueda detener la invasión de
Hawái por parte de los japoneses.
Finalmente Wonder Woman detiene a
la espía y a los japoneses, frustrando
así los planes de Engaño, el segundo
comandante de Ares.

4ª historia: El Señor de la Conquista, 4ª. Espías italianos.

el último de los sirvientes de Ares Pág. 294: Especial para
envía dos espías italianos para comprar bonos y estampas.
derrotar a Wonder Woman. Uno es
una boxeador grandote y el segundo
un gigolo seductor, pero ninguno
logra derrotar a la Mujer Maravilla.

149
Sensation Comic 1943 Wonder Woman está supuestamente Portada: Hitler, Mussolini y En la historia aparecen
#13 muerta. No sabemos qué le pasó. Tojo varias mujeres espías, pero
Wonder Woman: "... Además, su lazo fue robado. Espías alemanes. no aportan nada nuevo al
is Dead" Por otro lado, varias secretarias de la objeto de estudio.
oficina del ejército están actuando de Mujeres espías.
manera sospechosa, pasándose la
clave para descifrar códigos.
Las historias se juntan al final, cuando
Diana va a jugar bolos con las
Holliday Girls y otras chicas que
descubre, son espías. Wonder Woman
hace su aparición.

Sensation Comics 1943 Historia especial de navidad. Soldados alemanes que son Esta historia es narrada por
#14 Unos prisioneros de guerra alemanes prisioneros de guerra, en la un árbol que hay en el
"The Story of Fir quieren fugarse. La familia Carter frontera con Canadá. bosque.
Balsam" queda atrapada en medio de sus
planes. Wonder Woman debe salvar a Entrelaza la historia
los hijos y a la madre de la familia, familiar de los Carter con la
mientras detiene a los alemanes. historia de los soldados
alemanes.
Comic Cavalcade #1 1943 Steve Trevor y Diana Prince deben ir Quintacolumnistas Originalmente este título
Wonder Woman: a la ciudad de New England por estadounidenses, aliados con copilaba aventuras de
"The Mystery of the órdenes del coronel Darnell. Allá los alemanes. Wonder Woman, Flash y
House of Seven descubren que un niño llamado Submarino alemán y soldados Linterna Verde.
Gables" Tommy está desaparecido. En medio alemanes.
de la investigación para encontrarlo
descubren que en esa ciudad hay un
grupo de quintacolumnistas, al que
también pertenece el dueño de la
tienda, a la que fue Tommy a comprar

150
 comida para sus hermanos.
Tommy fue engañado por el dueño de
la tienda. Termina llevando
provisiones a un submarino nazi que
quiere desembarcar en la costa de
New England. Wonder Woman debe
detener a los quintacolumnistas y
salvar a Tommy.

Wonder Woman #3 1943 1ª historia: Wonder Woman vuelve a 1ª. Soldados japoneses y
"A Spy on Paradise la Isla Paraíso a celebrar el Festival de Baronesa von Gunther.
Island" la Luna, la navidad amazona, pero no
se da cuenta que en su avión se cuela
una de las esclavas de Paula von
Gunther. Esta espía trata de indicarle
a la Baronesa, dónde está la isla para
que ella pueda invadirla, aliándose
con soldados japoneses.

3ª historia: En la historia anterior la 3ª. Soldados alemanes y un

Baronesa fue finalmente arrestada por campo de concentración para
Wonder Woman y llevada a la isla niños.
prisión de las amazonas.
Diana descubre que la razón de la
baronesa para trabajar con el Eje es
que los nazis tienen cautiva a su hijita.
Entonces Wonder Woman la rescata
del campo de concentración donde la
tienen a ella y a otros niños. Luego la
lleva donde su madre, quien entonces
decide reformarse.

151
Sensation comics 1943 El elemento patriótico se encuentra Portada: Wonder Woman,
#15 principalmente en la portada, en la destruyendo los cañones de un
"Victory at Sea" cual vemos a Wonder Woman acorazado alemán.
destruyendo los cañones de un barco
acorazado, doblándolos con sus
manos. Podemos ver que uno de los
tripulantes del barco tiene un
monóculo y otro una cruz de hierro en
su quepis.

Sensation comics 1943 Diana recibe una carta de Etta Candy,
#16 en la cual la invita a su matrimonio
"The Masked con un tal príncipe Goulash.
Menace" Al mismo tiempo, los pozos
petroleros del rancho están siendo
incendiados por saboteadores
japoneses. Wonder Woman decide
investigar. Se da cuenta que los
italianos también están implicados y
que el príncipe de Etta es realmente
un alemán de nombre Schultz.
Portada: Etta Candy, Steve Segunda aparición italiana.
Trevor y una chica de la Otra vez los mexicanos
Holliday University, vuelven a aparecer con
derrotando sólo con los puños imagen de traidores y
a un grupo de soldados aliados del Eje.
japoneses armados. El rostro
de Wonder Woman se ve
gigante al fondo y un águila
aporta el elemento patriótico.
Italianos disfrazados de
mexicanos, ayudando a los
japoneses.

Wonder Woman #4 1943 1ª historia: Diana Prince conoce a 1ª. Aliados chinos, japoneses Wonder Woman da una de
"Man-Hating Mae Wu, una refugiada china, que fue en China, frente chino, nazis. sus batallas en el frente.
Madness" torturada por los japoneses. Mae No se ven los militares
quiere hacerse una cirugía plástica chinos, únicamente los
para quitarse las cicatrices de las norteamericanos, los nazis
torturas, pero los japoneses amenazan y los japoneses.

152
 con que si lo hace, la van a matar.
Wonder Woman y Paula von Gunther
descubren que las cicatrices
realmente eran un código para un
ataque en el frente chino. Wonder
Woman, Paula von Gunther y Steve
Trevor van hasta China para advertir
al ejército norteamericano y evitar el
ataque japonés.

Sensation Comics 1943 Wonder Woman y Steve Trevor Nazis y sus aliados indios (de
#17 llevan a unos niños al zoológico. Allí la India), escondidos en
Wonder Woman: hay un león que supuestamente habla. Egipto.
"Riddle of the Los niños escuchan al león. Gracias a
Talking Lion" esto descubren que la princesa
Yasmini de la India estaba aliada en
un complot con los nazis.

Sensation Comics 1943 Un afamado arqueólogo encuentra un No aparecen ni soldados ni

#18 pueblo inca perdido en las montañas espías japoneses, pero se
"The Secret City of de Suramérica. La gente de esa tribu hace mención a una alianza
the Incas" está aliada con los japoneses, quienes entre una tribu inca no
piensan usarlos para poder invadir descubierta y los japoneses
América. para invadir América.
El sumo sacerdote de la tribu mata al Racismo de los cómics de
arqueólogo y a un capitán del ejército Wonder Woman contra los
de los EE.UU. Como el asunto se latinos, siempre son aliados
vuelve muy sospechoso, Steve Trevor del Eje.
y Wonder Woman deciden ir a la tribu
e investigar.

153
Sensation Comics 1943 Un grupo de agentes nazis está Espías nazis alemanes y En esta historia, la chica
#19 planeando un sabotaje al norte de los norteamericanos. espía le quita a Wonder
Wonder Woman: Estados Unidos. Anne, una profesora Woman sus brazaletes, lo
"The Unbound de primaria, queda atrapada en medio cual da como resultado,
Amazon" del complot. El grupo de espías está que la heroína pierda el
comandado por una chica control de su fuerza y se
aparentemente norteamericana de convierta en una persona
nombre Mavis, quien había estado en que disfruta de la violencia
la cárcel de las amazonas. Ella captura y la destrucción.
a Wonder Woman y le quita sus
brazaletes, pensando que eso la hará
débil, pero el resultado es todo lo
contrario.

Sensation Comics 1943 Steve Trevor y Diana Prince La portada muestra a las La mención de las
#20 acompañan al misógino general Holliday Girls como WAAC’s WAAC’s en los cómics es
Wonder Woman: Standpat a hacer una inspección en el (Women's Army Auxiliary poco común. Esta es una de
"The Girl with the cuartel de las WAAC’s. Estando allí Corps). las pocas veces que se
Gun" le disparan al general. El arma Espía alemán dentro de la US mencionan y,
homicida es encontrada en posesión Army, WAAC’s probablemente, la única en
de Jane Gray, una de las reclutas que que se ve representada a
resulta ser Marva Psycho, la ex esposa esta rama del ejército de los
del Dr. Psycho. EE.UU.
Ella niega toda participación en el
crimen y le cuenta a Wonder Woman
que dentro de las WAAC’s hay
alemanes infiltrados, que el ataque
fue planeado por ellos. Entonces
Wonder Woman se hace pasar por
una recluta para investigar.

154
Comics Cavalcade 1943 Diana, Steve Trevor y el coronel Nazis, ataque alemán en
#3 Darnell son invitados a la territorio de los Estados
Wonder Woman: inauguración de un monumento en Unidos.
"The Invisible honor a los héroes de la guerra.
Invader" Estando allí, el monumento de granito Estadounidense infiltrado
desaparece en medio de una nube de entre los nazis.
humo negro. Los nazis se atribuyen el
ataque y dicen que el siguiente lo Evento en pro de los héroes de
harán en una base naval. Por tanto, la guerra.
Steve, Diana y el coronel se separan
para investigar diferentes bases
navales.
El ataque se lleva a cabo en New
London, donde las Holliday Girls y
Wonder Woman se encuentran
participando en una carrera de remos.
Wonder Woman descubre que el
humo no es sino una fachada para una
ilusión óptica producida por una
especie de avión futurista.

Sensation Comics 1943 En los Estados Unidos aparece un
#21 nuevo villano: El Líder Supremo, un
"War against hombre que admira a Hitler por sobre
Society" todas las cosas y se hace llamar “el
Adolf americano”.
Este hombre tiene un imperio
criminal cuyo símbolo son dos XX
negras en un círculo rojo. También
escribió un libro que se llama “My
war against society”. Este enemigo es
Esta historia también hace
varios guiños a ideologías
nazis, como que el villano
admira a Hitler y escribió un
libro que, además, tiene un
nombre muy similar: “Mi
lucha contra la sociedad”.
No hay nazis identificados
abiertamente, pero las XX
fue antes de 1941 una
manera de representar la
esvástica alemana.

155
 un amo del disfraz, logrando entrar a
los cuarteles del ejército y secuestrar
a Wonder Woman. La lleva a una
cárcel donde están planeando fugarse
con todos los presos y usar a los
policías como escudo humano para
que no los puedan atacar.
Wonder Woman logra escapar con la
ayuda de las Holliday Girls y capturar
al Líder Supremo.

Wonder Woman #6 1943 1ª historia: Priscilla Rich organiza un
"Wonder Woman evento benéfico con Wonder Woman
and the Cheetah" que es un éxito, pero el público solo
está interesado en la heroína. Priscilla
se pone terriblemente celosa.
Entonces su personalidad malvada
despierta, introduciendo a Cheetah,
una nueva villana, quien trata de
arruinar a Wonder Woman
acusándola de robarse los fondos de la
beneficencia.
1ª. Wonder Woman participa
en un evento de beneficencia
organizado por Priscilla Rich/
Cheetah.
Contiene el mensaje de no
revelar secretos militares
porque no se sabe quién
puede estar escuchando.
Propaganda común en la
guerra “Careless talk, can
cost lives”

2ª historia: Priscilla, manipulada por 2ª. Japoneses en China, espías

Cheetah, crea una salón de belleza
donde tienen una mujer que puede
leer los pensamientos. Cheetah invita
a mujeres que pueden conocer
secretos militares a hacerse un
tratamiento. Luego entrega estos
secretos a los japoneses. Uno de los
comandados por Cheetah que
pasan información a los
enemigos japoneses.
Podemos ver no sólo a los
japoneses hablando “mal
inglés”, sino unos supuestos
ideogramas.

156
 secretos es sobre una base aérea
secreta en China. Wonder Woman
debe ir a evitar que esta sea atacada
por los japoneses.

Sensation Comics 1943 En este tomo se entrelazan dos Fábrica de guerra, espías del Vemos una propaganda
#23 historias: En una, Steve le informa a Eje y saboteadores. anti-bullying y también
"War Laugh Mania" Diana, que las trabajadoras de las propaganda para motivar a
fábricas de guerra están contrayendo la gente a tomar “War
una extraña enfermedad de la risa que Jobs”.
no les permite trabajar. Juntos va a
investigar. Como la mano de obra se
ha diezmado mucho, Diana les pide a
las chicas de Holliday Collage que le
ayuden.
En la segunda, Wonder Woman debe
darle una lección a un matón de
colegio. Descubre que su familia tiene
problemas de violencia doméstica.
Finalmente las historias se entrelazan,
ya que la madre del niño fue
secuestrada y suplantada por una
espía que está saboteando la fábrica,
provocando la enfermedad de la risa.

Comic Cavalcade #4 1943 Wonder Woman inventó un barco que Submarinos alemanes en
"The Purloined puede repeler un torpedo. Este va a aguas cercanas a los EE.UU.
Pressure ser probado por primera vez. Diana y Las chicas Holliday como
Coordinator" las Holliday Girls (disfrazadas de WAAC’s.

157
 WAAC’s) van en el primer viaje. Marina nazi.
Diana sospecha que el ingeniero
principal puede ser un espía enemigo.
Sus sospechas se confirman cuando,
debido al sabotaje, los tripulantes del
barco son capturados por un
submarino nazi. Sin embargo, luego
de liberar a los prisioneros y derrotar
a los enemigos, Wonder Woman
descubre que el traidor no es el
ingeniero sino su secretaria.

Sensation Comics 1943 Los japoneses han descubierto un Ejército japonés. Los chinos hablan con la
#24 producto químico que daña los El emperador (que no se “L”.
"Adventure of the motores de los aviones impidiéndoles parece en nada a Hirohito) y Aparece una trasmisión de
Pilotless Plane" volar. Empiezan a bombardear con Hideki Tojo. radio japonesa, la que es
ellos las bases aéreas. Dr. Poison/ Maru. representada con unas
Mientras tanto, Maru se infiltra en un rayas sin sentido, como
evento para soldados, haciéndose queriendo imitar
pasar por una bailarina china. Se ideogramas.
encuentra con Steve Trevor a quien La única palabra que usan
captura y entrega a los militares en japonés es “banzai” (que
japoneses. literalmente traduce: diez
Wonder Woman va a rescatarlo y a mil años). Se emplea como
capturar a Dr. Poison. una expresión de
satisfacción, júbilo o
alegría.

Sensation Comics 1944 Wonder Woman evita que un joven Mensajes en la parte inferior Para 1944 las historias de
#30 que se va a casar, le ceda toda su de las páginas 2 a la 13 para Wonder Woman habían
fortuna a Anton Unreal, el líder de un que los niños y niñas supieran cambiado. Ya no tenían

158
"The 4th Dimension culto que se llama los “Maestros del
Kidnappers" Espíritu Azul”. Unreal jura vengarse.
Lo hace convirtiendo a Steve Trevor
en una especie de fantasma de la
cuarta dimensión.
Steve contacta a Wonder Woman con
el radio mental. Ella, junto con las
Holliday Girls, se trasportan a esta
dimensión para ayudarlo y que pueda
volver a su cuerpo real.
cómo podían colaborar. Estos casi nada que ver con la
cortos eslóganes están en guerra. Sus enemigos
rimas. Sus mensajes tienen solían ser de otras
que ver con comprar bonos y dimensiones u otros
estampas, apagar las luces que planetas, no tenían que ver
no se usan, no comprar en el ni con nazis ni con
mercado negro, reciclar las japoneses.
latas y la grasa, entre otras.
Ejemplos:
-Boys are smart, girls are
wise, black markets not to
patronize. (pág. 8)
-If you still have metal scrap,
turn it in to beat the jap.
(pág. 10)

Wonder Woman #9 1944 Un científico descubre cómo hacer Mensajes propagandísticos al

"Evolution Goes evolucionar un gorila para que se pie de las páginas, de la misma
Haywire" convierta en una mujer moderna. Pero manera que el cómic anterior.
un accidente con la máquina devuelve
el tiempo, convirtiendo a Wonder
Woman, Steve Trevor y a las Holliday
Girls en gente de las cavernas, así
como a su mundo moderno en uno
prehistórico.
Al final es Hipólita, la reina de las
amazonas, quien debe ayudar a
Wonder Woman y sus amigos a
volver al siglo XX.

159
 Es la primera aparición de Giganta
como villana.

Sensation Comics 1944 Diana Prince es invitada a un club de Mensajes propagandísticos al Este cómic es uno de los
#31 señoritas, donde conoce a Selfa pie de las páginas 2 a la 13. dos, donde aparecen
"Grown-Down Modern, una escaladora social, a la Son exactamente los mismos personas afroamericanas.
Land" que le importan más las fiestas y el de los cómics anteriores. Siempre realizan trabajos
dinero que sus propios hijos. de servicio y tiene un
El ama de llaves de Selfa le dice, que marcado acento.
sus hijos cayeron al rio lleno de
cocodrilos y a esta no le importa.
Wonder Woman los rescata.
Al otro día, los niños parecen haberse
sumido en un sueño profundo del cual
no despiertan, Wonder Woman
descubre que los niños no despiertan
porque se encuentran en Grow Down
Land, una dimensión solo para niños.
Wonder Woman termina llevando al
señor y a la señora Modern para que
aprendan a amar a sus hijos otra vez y
se preocupen por ellos.

Sensation Comics 1944 Una organización criminal llamada Mensajes propagandísticos al En 1944, los elementos
#32 “The Crime Combine” envía agentes pie de las páginas 2 a la 12. propagandísticos se
"The Crime a matar a Wonder Woman. La heroína resumieron en esos
Combine" captura a uno de los agentes que trató mensajes. Las historias ya
de matarla. Tratando de sonsacarle no tenían nada que ver con
información, Wonder Woman la guerra y tampoco había
descubre que este no conoce al líder. menciones al hecho. No

160
 Mientras busca al líder, lo encuentra parece haber una razón
hablando con Paula von Gunther, aparente para este cambio.
quien dice estar tratando de descubrir
quién es el líder, pero realmente se ha
aliado con él para capturar a Wonder
Woman.
Justo cuando el líder va a deshacerse
de Wonder Woman, llega Paula a
salvarla. La Baronesa muere, pero es
revivida por Wonder Woman con una
máquina que ella inventó. Finalmente
el líder es capturado.

Sensation Comics 1944 Etta Candy descubre por accidente un
#33 posible plan para asesinar a una chica
"The Disappearance llamada Tama durante una fiesta de
of Tama" disfraces. Inmediatamente corre a dar
aviso a Diana Prince, quien decide
ayudarla a investigar. En la fiesta,
Diana se hace pasar por la posible
víctima, quien aparentemente es
actriz, y debe hacer un acto disfrazada
de Wonder Woman. Como era de
esperarse es secuestrada por una
banda de criminales contratados por
Sheila Brun, la doble de Tama, quien
piensa matarla para hacerse pasar por
ella y volverse una estrella.
Cuando Etta llega a la oficinaLos mensajes también se
de Diana, vemos que esta está ven en Sensation Comics
hablando con un grupo de #34, pero la historia trata
militares sobre rodear y sobre un niño que necesita
capturar a unos espías. Nunca gafas y sobre los problemas
sabemos nada más de este en que se mete por no ver
asunto. bien. A partir de Sensation
Comics #35 ya dejan de
Mensajes propagandísticos al aparecer mensajes y otros
pie de las páginas 2 a la 12. elementos
propagandísticos. Este
último cómic es de
noviembre de 1944.

Sensation Comics 1945 Diana Prince y Steve Trevor llevan Nazis. Una de las niñas amazonas
#37 regalos a un orfanato. Los niños no que vemos en este cómic

161
"The Invasion of parecen estar felices con sus regalos.
Paradise Island" Steve sospecha que hay algo raro. Se
da cuenta que los cuidadores de los
niños los maltratan.
Terry y Kitty, dos hermanitos que
viven en ese orfanato, se escapan y se
esconden en un baúl en el carro de
Steve. Como este le pertenece a
Wonder Woman, los dos niños
terminan, sin darse cuenta, en la Isla
Paraíso.
Mientras los niños juegan en la isla,
un submarino nazi ha pasado las
defensas de la isla y se estrella en su
costa. Los alemanes salen, queriendo
capturar a los niños que están
jugando. No obstante, estos son
defendidos por Wonder Woman,
quien captura a los nazis y los monta
en su avión para llevarlos de regreso
al mundo de los hombres.
Wonder Woman #12 1945 1ª historia: Diana está hablando con
"Wonder Woman Steve en su oficina, cuando la reina
and the Winged del planeta Venus viene a avisarle que
Maidens of Venus" hay una chica de nombre Nerva, que
es malvada y está aliada con nuevos
enemigos planeando una tercera
guerra. En ese momento Nerva, quien
es la nueva secretaria de Steve, cae al
suelo. Entonces se descubre que
162
El comandante tiene un
monóculo, habla con acento
alemán y algunas palabras en
ese idioma.
1ª. La Segunda Guerra
Mundial está virtualmente
ganada. Todavía no se ha
declarado la victoria pero está
muy cerca. Sin embargo, el
miedo de que empiece una
tercera guerra está muy
presente.
habla griego. Marston usa
letras griegas para
demostrarlo. También
pregunta si los niños recién
llegados hablan griego o
inglés, lo que confirma que
las amazonas son griegas.
Este cómic es muy curioso,
porque hacía mucho no
aparecían enemigos del
Eje. Además es muy raro
que veamos alemanes
invadiendo la isla secreta
de las amazonas, más una
teniendo en cuenta que esta
se encuentra
supuestamente en el
triángulo de las Bermudas,
muy cerca de los EE. UU.
Se nota mucho en los
últimos cómics que, si bien
los enemigos ya no son
alemanes o japoneses, un
peligro constante es la
guerra con otros pueblos ya
sean estos aliens o naciones
ficticias como la Atlántida.
El trabajo de Wonder
 estaba escuchando lo que pasaba a Woman es evitar que estas
través de la puerta. Nerva captura a guerras se declaren.
Diana, pero esta logra avisarle a Steve
que está en peligro.
Nerva lleva a Diana hasta un lugar
donde están reunidos los productores
de armas más prominentes de Europa
y un grupo de chicas espías que están
planeando el inicio de la Tercera
Guerra Mundial. En lugar de
encarcelar a los promotores, Wonder
Woman los lleva al planeta Venus,
con la esperanza de que allí aprendan
a vivir pacíficamente y se reformen.

All Star Comics #11 1942 Un convoy de barcos se dirige a las Podemos ver una batalla entre Este es el único cómic de
Justice Society of Filipinas. En el convoy viajan las los ejércitos de Japón y All Star Comics del que
America: enfermeras Shiera y Diana Prince. Estados Unidos. tenemos acceso al
"The Justice Society Mientras las dos enfermeras están Soldados japoneses. contenido de la historia,
Joins the War on conversando en la cubierta del barco, Wonder Woman gracias a una reedición.
Japan" Hawkman llega volando y le dice a enfrentándose a submarinos y
Diana que la Justice Society sabe que soldados del imperio español
ella es Wonder Woman y que en la Filipinas.
necesitan su ayuda en una misión
cuando lleguen a la isla.
Ya en la isla, Diana es testigo de un
combate entre soldados japoneses que
quieren invadir la isla y soldados
estadounidenses. Wonder Woman
decide ayudar, capturando a los

163
 japoneses invasores y a los que aún no
habían logrado desembarcar.
Mientras tanto, en los cuarteles de la
US Army, los comandantes discuten
por cuál miembro de la JSA es el
mejor. Como deciden que todos son
muy buenos, los llaman para
conformar un batallón de súper
soldados. Doctor Fate propone que
Wonder Woman se una a la JSA.

Nota:
De aquí en adelante este recuadro
quedará vacío.
En la columna denominada
“Elementos propagandísticos” se
hará una descripción de la portada
patriótica que se estudió.

All Star Comics #12 1942 Portada: Los personajes de la
Justice Society of Justice Society of America:
America: "The Black Atom, Doctor Fate, Doctor
Dragon" Mid-Nite, Hawkman, Johnny
Thunder, Sandman Spectre,
Starman y Wonder Woman,
enmarcados en una “V”,
símbolo muy utilizado en la
campaña aliada de la Segunda
Guerra Mundial. Detrás de
ellos hay una gran águila
De All Star Comics sólo se
revisaron las portadas, ya
que no teníamos acceso a
las re-ediciones y menos
aún a los cómics originales.
Sin embargo, por lo leído
en la bibliografía, se sabe
que el rol de Wonder
Woman era secundario en
las historias y casi nunca
participaba de la acción. Su

164
 dorada con un mensaje rol era el de ser la secretaria
patriótico en letras rojas. del grupo.

All Star Comics #14 1943 Portada: La JSA en una

Justice Society of
America: "Food for
Starving Patriots"
formación en “V” flota sobre
un globo terráqueo, donde
abajo se ve un pedazo de tierra
que dice: “Europa invadida”.
Los héroes llevan comida y la
dejan caer sobre esta parte del
mapa.

All Star Comics #16 1943 Portada: Los integrantes de la Es interesante observar que
Justice Society of JSA, rodeados de personas es una de las pocas veces
America: "The comunes, obreros y soldados, que se ve un afroamericano
Justice Society hombres y mujeres, civiles y en una portada de cómic.
Fights for a United militares.
America"
All Star Comics #22 1944 Portada: Los miembros de la Las imágenes de los
Justice Society of JSA, otra vez en formación en presidentes y héroes
America: "A Cure “V”. En el centro vemos a nacionales se usaban
for the World" Hawkman, quien porta la también como símbolos
bandera de los Estados patrióticos y de poder, al
Unidos. Los demás, a su lado, igual que la bandera.
van haciendo un saludo militar
mientras a los costados se ven
los rostros de los presidentes
Washington y Lincoln,
mirando hacia la bandera.

165
All Star Comics #24 1945 Portada: Los miembros de la
Justice Society of JSA le explican a un joven por
America: "This Is qué debe unirse al ejército,
Our Enemy!" mostrándole una proyección
de la Alemania nazi en la
guerra, representada como los
cuatro jinetes del apocalipsis,
en este caso: un bárbaro
germano, Federico El Grande,
el Kaiser Guillermo II y Adolf
Hitler.
La campaña de reciclaje de
papel probablemente hacía
parte del contenido extra,
pero se encuentra re-
editada en el libro Wonder
Woman: The war years
1941-1945.

Campaña de Wonder Woman,

en la que ella le explica a su
madre Hipólita para qué sirve
reciclar papel, cómo darle un
buen uso y cómo esto ayuda a
los esfuerzos de la guerra.

All Star Comics #27 1945 Portada: Los héroes de la JSA Este cómic fue publicado
Justice Society of saludando a un veterano de la en diciembre de 1945. Ya
America: "A Place guerra que perdió un brazo. la guerra había terminado.
in the World"

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Roosvelt, Franklin Delano. Fireside Chat 14: On the European War. Washington, September
3, 1939 https://millercenter.org/the-presidency/presidential-speeches/september-3-
1939-fireside-chat-14-european-war Acceso: 13 de enero 2018
Thomas, Roy. Copilador. Wonder Woman: The War Years 1941-1945. New York: Chartwell
Books, 2015.

Cómics citados

NOTA: Los cómics de Wonder Woman: Sensation Comics, Wonder Woman y Comic Cavalcade
pueden ser consultados en los libros citados anteriormente. Los cómics de Marvel y DC Comics están
sujetos a derechos de autor y sólo pueden ser consultados en su totalidad comprando reediciones
digitales o en papel.
Los cómics de superhéroes de dominio público pueden ser consultados en internet en las páginas:
http://comicbookplus.com/ o http://digitalcomicmuseum.com/

DC COMICS
Action Comics #1 (junio, 1938). Autor: Jerry Siegel. Artista: Joe Shuster.
All Star Comics #3 (diciembre, 1940). Autor: Gardner Fox. Artista: Everett E. Hibbard.
All Star Comics #8 (diciembre, 1941). Autor: Gardner. Fox Artista: Jack Burnley.
All Star Comics #12 (agosto, 1942). Autor: Gardner Fox. Artista: Everett E. Hibbard.
All Star Comics #14 (enero, 1943). Autor: Gardner Fox. Artista: Joe Gallagher.
All Star Comics #22 (septiembre, 1944). Autor: Gardner Fox. Artista: Joe Gallagher.
All Star Comics #24 (marzo, 1945). Autor: Gardner Fox. Artista: Martin Naydel.

Bat-man #17 (junio, 1943). Autor: Don Cameron. Artista: Bob Kane.

Detective Comics #27 (marzo, 1939). Autor: Bill Finger. Artista: Bob Kane.

Sensation Comics #1 (enero, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Sensation Comics #2 (febrero, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Sensation Comics #3 (marzo, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Sensation Comics #4 (abril, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Sensation Comics #8 (agosto, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Sensation Comics #9 (septiembre, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Sensation Comics #10 (octubre, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Sensation Comics #13 (enero, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Sensation Comics #16 (abril, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.

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Sensation Comics #18 (junio, 1939). Autor: William Moulton Marston. Artista: Frank
Godwin.
Sensation Comics #20 (agosto, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Sensation Comics #23 (noviembre, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Sensation Comics #24 (diciembre, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.

Spy Smasher #9 (diciembre, 1942). Autor: Otto Binder. Artista: Alex Blum.

Superman #14 (enero, 1942). Autor: Jerry Siegel. Artista: Leo Nowak.
Superman #17 (julio, 1938). Autor: Jerry Siegel. Artista: Joe Shuster.

The Brave and the Bold #28 (marzo, 1960). Autor: Gardner Fox. Artista: Mike Sekowsky.

Tom Strong (serie) (abril 1999 - marzo 2006). Autor: Alan Moore. Artista: Chris Sprouse.

Wonder Woman #1 (junio, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Wonder Woman #2 (septiembre, 1942). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G.
Peter.
Wonder Woman #4 (mayo, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.
Wonder Woman #5 (julio, 1943). Autor: William Moulton Marston. Artista: H.G. Peter.

World’s Finest Comics #9 (marzo, 1943). Autor: Bill Finger. Artista: John Sikela.
World’s Finest Comics #11 (septiembre, 1943). Autor: Jerry Siegel. Artista: Ira Yarbrough.

MARVEL COMIC (Timely Comics)

Captain America Comics # 1 (marzo, 1941). Autores: Jack Kirby, Joe Simon. Artistas: Jack
Kirby, Joe Simon.

Human Torch # 32 (septiembre, 1948). Autor: Bill Woolfolk. Artista: Syd Shores.

Sub-Mariner Comics #8 (diciembre, 1942). Autor: Desconocido. Artista: Alex Schomburg

et all.

Young Allies #12 (marzo, 1944). Autor: Otto Binder. Artista: Alex Schomburg et all.

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PINES PUBLISHING (Better/Nedor/Standard)
America’s Best Comics #10 (julio, 1944). Autor: Varios. Artista: Alex Schomburg et all.

The Black Terror #8 (noviembre, 1944). Autor: Desconocido. Artista: Alex Schomburg.

Exciting Comics #35 (octubre, 1944). Autor: Varios. Artista: Alex Schomburg et all.

Thrilling Comics # 2 (marzo 1940). Autor: Varios. Artista: Alexander Kostuk et all.

FAWCETT PUBLICATIONS
Bulletman #2 (1941). Autor: Varios. Artista: Mac Raboy, Charles Sultan et all.

Master Comics #29 (agosto 1942). Autor: Varios. Artista: Mac Raboy et all.

I.W. PUBLISHING
Dynamic Comics #1 (octubre 1941). Autor: Varios. Artista: Charles Sultan et all.

EASTERN COLOR PRINTING

Famous Funnies #1 (1934). Autor: Varios. Artista: Varios.

DELL PUBLISHING
Funnies on Parade (1933). Autor: Varios. Artista: Varios.

FICTION HOUSE
Jumbo Comics #109 (marzo 1948). Autor: Henry Wysham Lanier. Artista: Robert Webb.

Jungle Comics #2 (Febrero 1940). Autor: Fletcher Hanks. Artista: Fletcher Hanks.

Wags #1 (1937). Autor: Will Eisner, Jerry Iger. Artista: Will Eisner, Jerry Iger.

MLJ PUBLICATIONS /ARCHIE COMICS

PEP Comics # 4 (mayo 1940). Autor: Desconocido. Artista: Desconocido.
PEP Comics # 5 (junio 1940). Autor: Desconocido. Artista: Desconocido.

Shield-Wizard #1 (1940). Autor: Desconocido. Artista: Desconocido.

Top Notch Comics # 2 (enero 1940). Autor: Desconocido. Artista: Desconocido.

FOX COMICS
Wonderworld Comics #32 (diciembre 1941). Autor: Bob Farrow et all. Artista: Louis
Cazeneuve et all.

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