REZUMAT „ISTORIA MUZICII ROMÂNEŞTI” DE PETRU ŞI CARMEN STOIANOV

Lucrarea lui Petru Stoianov şi Carmen Stoianov intitulată „Istoria Muzicii Româneşti” a apărut la
Editura Fundaţiei „România de Mâine” în 2005 şi reprezintă un demers de natură istorică şi de
teorie muzicală în ceea ce priveşte arta muzicală în spaţiul românesc care tratează „procesul de
afirmare, cristalizare şi definire impetuoasă a muzicii noastre”. În prima parte autorii fac o
scurtă cronologie a evoluţiei muzicii începând cu perioada străveche, de la traco-daci, apoi cu
perioada Daciei cucerite de romani, epoca medievală şi ajungând până la aspectele caracteristice
secolelor XVIII-XIX. De remarcat este că în cadrul acestui studiu se vorbeşte de mai multe feluri
de muzici – laică, bisericească, orientală, apuseană etc.

Cei doi autori conchid că etnogeneza muzicii româneşti se plasează în perioada cuceririi Daciei,
afirmând că odată cu această schimbare majoră produsă în urma războaielor daco-romane
„muzica acestor locuri va suferi influenţe, mutaţii şi sinteze din care a rezultat un profil
specific”. Informaţiile pe care autorii le au despre ceea ce era în Dacia în acel moment sunt
bazate şi pe textele poetului Ovidiu pe care le şi citează: „Tristia, IV, elegia X, verset 25 „Cântă-
ncoifat pe-al său nai ce-i lipit cu răşină”; Metamorfozele IV „strigăt de tineri.../voci de femei şi
tobe bătute cu palma,/ scobite 30 bronzuri şi fluier din sânger/ în multele-i găuri răsună”
(sărbătoarea recoltei). De asemenea se aminteşte şi de bocete (torelli), despre epoda şi valenţele
pe care astăzi le regăsim în descântece, despre cântecele eroice, despre o aşa-zisă categorie de
cântece religioase închinate lui Zamolxis şi despre faptul că dacii aveau şi muzică instrumentală
pe care autorii susţin că le află din studierea scrierilor lui Platon.

Se stabileşte că elementele etnogenezei muzicii româneşti se grupează în mai multe categorii:

fondul sonor autoton, structura limbii române care defineşte sistemul de versificaţie, sistemul
rimelor interioare etc. Se reafirmă că recompunerea unui tablou al existenţei muzicale pe
teritoriul României de azi şi zonelor limitrofe locuite de populaţie românească este un demers
foarte dificil şi se apelează la comparaţii şi asemănări în ceea ce priveşte culturile cu care intrau
sau erau în contact atunci, deducţii şi raportări la viaţa spirituală şi materială.

Se face o trecere în revistă a instrumentelor muzicale, de fapt un fel de protoinstrumente

muzicale care au fost concepute de om „pentru imitarea vocii umane„: instrumentele ideofone
(pietre, beţe, lovituri din palme, degete etc), instrumente membranofone (întiderea pieilor de
animale pe diferite suporturi - de obicei din lemn), instrumente aerofone (din cornuri, oase de
animal, trestie etc), instrumente cu coarde (după modelul arcului de vânătoare),
pseudoinstrumente (solzi de peşte, frunze, coajă de copac etc). De asemenea, pe baza izvoarelor
istorice autorii vorbesc despre arta tracilor şi inclusiv a geto-dacilor (despre care spun că era
caracterizată printr-o muzică viguroasă, deosebită prin sistemee ritmice şi strigăte) şi fac o primă
clasificare a funcţiilor muzicii în ceea ce priveşte rolul, contextul şi importanţa acesteia în
societăţile vechi: funcţia congnitivă – făcând parte din procesul de instrucţie, educaţie, funcţia
formativă respectiv purificare spirituală şi modelarea, întărirea caracterului personal, funcţia
socială – însoţind toate pragurile importante ale vieţii omului, dar şi o funcţie specială care se
referă la un limbaj universal – de exemplu soliile de pace erau însoţite de muzică vocală şi
instrumentală. Autorii vorbesc şi despre importanţa muzicii în ceea ce privesc practicile magice.

Următoarea etapă despre care vorbesc autorii este perioada în care începe să se impună
creştinismul, o religie cu provenienţă orientală care aduce o muzică specifică. Cu toate astea se
vorbeşte despre existenţa unei perioade în care coexistă practicile creştinismului (religia nouă) şi
cele ritualice străvechi (religiile vechi), cu menţiunea că noua religie a adoptat „tehnica altoirii”
pe credinţele mai vechi schimbând sensul şi numele vechilor sărbători (Naşterea Soarelui devine
Crăciunul, Floralia – Florii, Rozalia – Rusalii şamd). Se deosebeşte mai târziu muzica Bisericii
apusene faţă de cea răsăriteană, teritoriul actual al României intrând în mod natural sub influienţa
rânduielilor răsăritene. Mai mult decât atât, nu doar muzica este influienţată de mediul religios ci
şi limba (mai ales prin prisma textelor religioase greceşti şi slavone).

Prima figură marcantă în ceea ce priveşte muzica creştină şi educaţia muzicală orientată spre
instruirea personalului bisericesc şi în direcţia publicului (care nu face neapărat parte din rândul
clericilor, dar care ia parte la riturile de cântare bisericească) este episcopul Niceta de
Ramesiana. În afara eforturilor sale de instrucţie muzicală, episcopul Niceta se preocupă şi de
compunerea unor cântece bisericeşti şi de teoretizare, răspândind ideea că interpretarea acestei
muzici trebuie să se diferenţieze de artificiile „tragedienilor”: „Noi trebuie să cântăm, să
psalmodiem pe Dumnezeu mai mult cu sufletul decât cu glasul nostrum. Să nu umblăm a îndulci
gâtul şi larinxul cu băuturi dulci aşa cum fac tragedienii pentru ca să se audă înflorituri şi cântece
ca la teatru”. Se face aici o clasificare a cântărilor practicate în cultul creştinilor bizantini
(preluate din fondul prebizantin): psalmul, imnul, cântecul spiritual, troparul, condacul, canonul.
Stilurile şi dinamica muzicii bizantine se impart în trei tipuri – irmologic (cântări scurte, stil
apropiat de recitare, vioi, fără ornamente expresive), stihiraric (expresiv, accentuând şi conţinând
unele ornamente pentru expresivitate, se remarcă prezenţa secvenţelor melodice şi textuale care
se repetă) şi melismatic (abundenţă de ornamente, melisme extinse ca dimensiune, foarte multe
formule cadenţiale). Creatorii muzicii destinate practicii religioase (cel puţin până în secolele X –
XI) se impart în melozi (chiar poeţi care adaptau texte pe structura melodică pe care o creau în
prealabil) şi, mai târziu – din secolul X, melurgi (formaţia lor era exclusive muzicală şi nu erau
preocupaţi în mod special de text). Un alt reprezentant marcant în această zonă a culturii este
Ioan Damaschinul.

Despre perioada medievală se afirmă că schimbările culturale se datorează în mare măsură

evenimentelor politice şi militare, iar ceva mai târziu (în perioada secolelelor XV – XVII) se
observă - deopotrivă în Ţara Românească şi în Moldova, în şcolile şi centrele mănăstireşti,
preocuparea de a „traduce” cântările bisericeşti atât în ceea ce priveşte limba cât şi în ceea ce ţine
de adaptarea la stilul muzical bisericesc din spaţiul celor două ţări.
În perioada domniilor fanariote se observă o manifestare mai pregnantă a stilului oriental (de la
obiceiurile boierilor şi domnitorilor până la muzica de la curţile şi saloanele acestora) spre
deosebire de situaţia care era în Transilvania unde autoritatea şi nobilimea promova stilul
apusean. În Moldova şi Ţara Românească apar tot în perioada fanariotă breslele lăutarilor.
Pornind de la situaţia culturală şi istorică autorii lucrării impart muzica în mai multe „genuri”:

- muzica populară, cu menţiunea că există dialecte muzicale la fel cum există şi foarte
multe variaţii ale limbii de la o zonă la alta şi interesul de a perfecţiona atât instrumentele
cât şi tehnicile de cântare, mai târziu fiind consemnaţi şi printre primii virtuozi din
rândurile lăutarilor. Pe de altă parte lăutarii sunt creatori şi interpreţi şi nevoiţi să
răspundă cererilor auditoriului mulţumită spontaneităţii şi improvizaţiei de care dau
dovadă şi mai presus de toate au ajutat la conservarea „fondului străvechi al cântării
româneşti”;
- muzica de cult care se împarte în această perioadă în două mari categorii în funcţie de
direcţia de afirmare a ritului – bizantină şi gregoriană. Odată cu înfiinţarea mitropoliilor
în Ţara Românească (1359, Mitropolia Ungrovlahiei) şi în Moldova (1393, Mitropolia
Moldovlahiei) devine oficială cântarea slavă în practica bisericească. Se remarcă o serie
de şcoli a căror preocupare principală este desăvârşirea muzicii bisericeşti: Iaşi, Putna,
Cozia şi Cenad în Banat.
- muzica de tip apusean se referă la fenomenul concertistic, în Transilvania fiind bogată şi
diversă, existând şase tipuri de manifestări culturale: muzica turnenilor (străjerilor),
instrumentiştii angajaţi ai curţilor nobiliare (din Europa, dar mai ales din Italia), muzica
de orgă (fiind răspândită atât în mediul urban cât şi în cel rural), muzica vocală (tot prin
aportul bisericilor în care existau coruri, dar care va trece şi în mediul laic), muzica de
curte (conduse de un magister cappellae şi compuse dintr-un număr variabil de musicus),
spectacolul teatral-muzical (integrat în manifestările culturale de curte cu caracter festiv,
de divertisment sau moralizator). În zona Transilvaniei există o serie de virtuozi şi
muzicieni care activează: Valentin Gref Bacfarc, compozitor (1507-1576), Daniel Croner,
organist din Braşov, călugărul Ioan Căianu (1629-1687) care întocmeşte tabulaturi
inclusive pentru o serie de melodii şi dansuri de epocă în Codex Caioni, Daniel Speer,
trompetist şi compozitor (1638-1707) care a activat şi la curtea lui Gheorghe Ştefan al
Moldovei.
- muzica orientală în cadrul căreia este amintit Dimitrie Cantemir şi aportul său deosebit
pentru tehnica şi teoretizarea acesteia, el fiind un deosebit cântăreţ la ney (instrument
asemănător cobzei). Totodată este şi primul care notează câteva dintre melodiile din
popor de la acea vreme.

Secolul al XVII-lea şi cel de-al XIX-lea au reprezentat perioada de românire a cântului

bisericesc, de impunere a stilului autohton şi de renunţare la încărcătura ornamentică a stilului
grecesc. S-au făcut lucrări importante în acest domeniu prin eforturile unor oameni dedicaţi –
Filotei Sin Agăi Jipei („Psaltichie românească” în 1713 la îndemnul lui Antim Ivireanu), Macarie
Ieromonahul („Teoretikon, Anastasimatar, Irmologhion în 1823), Anton Pann şi Petre Efesiul.

Despre abordarea folclorică şi despre încercările abordării folclorice în mediul muzical, autorii
pornesc discuţia amintind de lucrarea lui Anton Pann, „Spitalul amorului sau cântătorul dorului”
în care se regăsesc cântece olteneşti, de dor, de dragoste, de mahala, de pahar, cântec teatral,
cântec de primăvară, hore, hore moldoveneşti etc. Pann este şi un creator de cântece şi se observă
apetitul său pentru sonoritatea orientală. Tot din zona muzicienilor se observă apariţia unor
miniaturi pianistice purtătoare de informaţie folclorică. Această perioadă se remarcă prin
dublarea acţiunii artistice de intenţiile programatice, apropierea publicului. Muzica popular este
preluată în zona înaltei culturi prin lucrările compozitorilor, în cadrul cărora autorii spun că se
observă două straturi: folclorul satelor şi folclorul orăşenesc vehiculat de arta lăutarilor. Interesul
pentru folclor se cristalizează prin demersurile unor oameni de cultură precum François Ruzitski
şi Ioan Andreas Wachmann. Este, de fapt, momentul în care interesul pentru folclor devine o
preocupare majoră, alcătuindu-se culegeri în care se regăsesc elemente din repertoriul lăutăresc,
de cântece populare, cântece de societate, de mahala etc. De aici şi până la repunerea în scenă
sau în partitură a folclorului adunat (ţinând cont de rigorile şi constrangerile organizatorice
muzicale, pentru că se urmăresc formele de organizare şi funcţionare ale orchestrelor) nu a mai
fost mult. Se alcătuiesc suite orchestrale sau doar pentru pian din fondul de „hore naţionale” şi
„arii naţionale” în care este evident stiul lăutăresc. Elementul folcloric reprezintă sursă de
inspiraţie pentru compozitorii români care oferă societăţii spectacole precum creaţii muzicale
destinate spectacolului sau teatrul musical. În acest sens se remarcă Alexandru Flechtenmacher,
Elena Tayber Asachi. În expresia simfonică sunt, de asemenea, mulţi compozitori în care
elementul folcloric devine definitoriu pentru muzica românească apelându-se la alternanţa
măsurilor, limpezimea frazei muzicale şi chiar melisme specifice – Eduard Caudella, Constantin
Dimitrescu, George Stephănescu, Gheorghe Dima, Gavriil Musicescu, Ciprian Porumbescu, iar
mai apoi George Enescu.

Autorii îşi continuă lucrarea prin evidenţierea unor elemente caracteristice pentru o serie de
compozitori şi muzicieni români, creatori, unii mai aproape de stilul folcloric (Mihail Jora,
Mihail Andricu, Paul Constantinescu) astfel încât se ajunge la concluziile că „folclorul a
însemnat pentru compozitor o dominantă a substanţei sonore” şi că „posibilităţile folclorului
nostru rămân întregi şi neatinse”. Toate ideile şi ipotezele referitoare la elementul folcloric sunt
însoţite de argumentări pe baza unor fragmente notate muzical pe portative. Bineînţeles că odată
cu trecerea timpului utilizarea folclorului se petrece în cadre noi. Filip Lazăr este un compozitor
care apelează la tema folclorică, dar care este orientat spre noutate. Un alt compozitor, dirijor şi
pianist, Theodor Rogalski are aceeaşi atitudine faţă de folclor, deşi este şcolit în afara graniţelor
(a fost elev al lui Vincent D’Indy şi al lui Maurice Ravel) devine un nume mare în ceea ce
priveşte capacitatea de a imagina şi proiecta culoarea instrumentală folclorică în sunetul muzicii
simfonice. Alte nume importante în cultura românească din zona muzicii sunt Sabin Drăgoi,
Zeno Vancea, Sigismund Toduţă, Tudor Ciortea, Ion Dumitrescu, Liviu Comes, Vinicius
Grefiens, Tiberiu Olah, Myriam Marbe, Doru Popovici, Liviu Glodeanu, Mihai Moldovan şamd.

Motivele utilizării folclorului în alte zone ale culturii decât cele de unde a fost cules sunt pe de-o
parte de natură estetică (conţinând spiritul, atmosfera, elemente definitorii ale neamului şi
expresivitatea artistică a acestuia), dar fără îndoială şi pentru evidenţierea unui stil naţional,
propriu.