Sunteți pe pagina 1din 28

Joseph Beuys

Lipsește în română

 Traducere automată
 A contribui

Joseph Beuys ( / b ɔɪ s / BOYSS , germană: [ˈjoːzɛf ˈbɔʏs] ; 12 mai


1921 - 23 ianuarie 1986) a fost un Fluxus german, artist întâmplător și performant ,
precum și pictor, sculptor, medaliat , instalator , artist grafic , teoretician al artei și
pedagog .

Joseph Beuys

Afisul compensat pentru seria de lecturi


din SUA din 1974, „Planul energetic
pentru omul occidental” din Beuys,
Ronald Feldman Gallery
12 mai 1921
Născut
Krefeld , Germania
23 ianuarie 1986 (64 de
Decedat
Düsseldorf , Germania
ani)
limba germana
Naţionalitate
Kunstakademie
Educaţie
Düsseldorf
Spectacole , sculptură ,
Cunoscut
artă vizuală , estetică ,
pentru
filozofie socială
Muncă Cum să explici pozele la
notabilă o moarte , Fettecke
Activitatea sa extinsă se bazează pe concepte de umanism , filozofie socială și
antroposofie ; aceasta culminează cu „definiția lui extinsă de artă” și ideea sculpturii
sociale ca gesamtkunstwerk , pentru care a revendicat un rol creativ, participativ în
conturarea societății și a politicii . Cariera sa s-a caracterizat prin dezbateri publice
deschise pe o gamă foarte largă de subiecte, inclusiv tendințe politice, de mediu,
sociale și culturale pe termen lung. Este considerat pe larg ca unul dintre cei mai
influenți artiști din a doua jumătate a secolului XX. [1] [2]

Cuprins

biografiei

Copilăria și viața timpurie în al treilea Reich (1921–1941)

Joseph Beuys s-a născut la Krefeld , fiul negustorului Josef Jakob Beuys (1888–1958) și
Johanna Maria Margarete Beuys (născută Hülsermann, 1889–1974). Părinții s-au
mutat de la Geldern la Krefeld în 1910, iar Beuys s-a născut acolo la 12 mai 1921. În
toamna acelui an, familia s-a mutat la Kleve , un oraș industrial din regiunea de Jos a
Rinului de Jos, aproape de granița cu Olanda. Acolo, Iosif a urmat școala primară (
Katholische Volksschule ) și școala secundară ( Staatliches Gymnasium Cleve , acum
Freiherr-vom-Stein-Gimnaziu ). Profesorii lui l-au considerat un talent pentru desen; a
luat și lecții de pian și violoncel. În mai multe rânduri a vizitat studioul pictorului și
sculptorului flamand Achilles Moortgat. Celelalte interese ale sale includeau istoria și
mitologia nordică și în special științele naturii. Conform propriului său cont, când
Partidul nazist și-a pus în scenă arderea de cărți la Kleve, la 19 mai 1933, în curtea
școlii sale, a salvat cartea Systema Naturae de Carl Linnaeus „... din acea grămadă
mare și arzătoare”. [3]

În 1936 Beuys a fost membru al Tineretului Hitler ; organizația a cuprins o mare


majoritate de copii și adolescenți germani la acea vreme și, mai târziu, în acel an,
apartenența a devenit obligatorie. A participat la mitingul de la Nürnberg în
septembrie 1936, când avea 15 ani. [4]
De la o vârstă fragedă, Beuys a arătat un interes pentru științele naturii și a avut în
vedere o carieră în studiile medicale, dar în ultimii ani de școală - influențați eventual
de imaginile sculpturilor lui Wilhelm Lehmbruck [5] - hotărâse să devină un sculptorul
însuși. În jurul anului 1939 a lucrat pentru un circ în lateral, postarea și îngrijirea
animalelor timp de aproximativ un an. [6] A absolvit școala în primăvara anului 1941 cu
Abiturul său.

Al Doilea Război Mondial (1941–1945)

În 1941, Beuys s-a oferit voluntar pentru Luftwaffe . [7] Și-a început pregătirea militară
ca operator de radio de aeronave în 1941, sub tutela lui Heinz Sielmann din Posen
(acum Poznań ) și amândoi au participat la prelegeri de Biologie și Zoologie la
Universitatea din Posen , la acea vreme o Universitate Germanizată . De asemenea, în
această perioadă a început să ia în considerare în mod serios o carieră ca artist [ este
necesară citatia ]
.

În 1942, Beuys a fost staționat în Crimeea și a fost membru al diferitelor unități de


bombardament de luptă. Începând cu anul 1943, el a fost desfășurat în postura de
aruncător din spate în „Juka” „Stuka”, care a fost staționat inițial la Königgrätz , mai
târziu în regiunea estică a Adriaticii . Desenele și schițele din acea vreme s-au păstrat
și arată deja stilul său caracteristic. [3] La 16 martie 1944, avionul lui Beuys s-a prăbușit
pe frontul Crimeei, aproape de Znamianka, apoi raionul Freiberg Krasnohvardiiske [8]
Din acest incident, Beuys a conceput mitul că a fost salvat de la prăbușire de triburile
nomade de tatare , care i-au înfășurat corp rupt în grăsime și simțire de animale și l-a
alăptat înapoi la sănătate:

"Dacă n-ar fi fost tătarii, nu aș mai fi în viață astăzi. Erau nomazi ai Crimeei, în
ceea ce nu mai era niciun ținut de bărbat între fronturile ruse și germane și nu
favorizam niciuna dintre părți. Deja aveam o relație bună. cu ei și de multe ori
rătăceau să stea cu ei. ”Du nix njemcky” ei ar spune „du Tartar” și vor încerca să
mă convingă să mă alătur clanului lor. Modurile lor nomade m-au atras desigur,
deși până atunci mișcările lor Ei au fost cei care m-au descoperit în zăpadă după
prăbușire, când părțile de căutare germane au renunțat. Eram încă inconștient
atunci și am venit doar complet după douăsprezece zile, și până atunci m-am
întors într-un spital de câmp german, deci amintirile pe care le am de atunci
sunt imagini care mi-au pătruns în conștiință. Ultimul lucru pe care mi-l
amintesc a fost că a fost prea târziu să sară, prea târziu pentru ca parașutele să
se deschidă. câteva secunde înainte de a lovi pământul. Din fericire nu am fost
blocat înăuntru - Am preferat întotdeauna mișcarea liberă către centurile de
siguranță ... Prietenul meu a fost blocat și a fost atomizat la impact - după aceea
nu s-a mai găsit aproape nimic. Dar trebuie să fi tras pe parbriz în timp ce a
zburat înapoi cu aceeași viteză cu avionul lovit la pământ și asta m-a salvat, deși
am avut răni la nivelul craniului și la maxilar. Apoi coada s-a răsturnat și am fost
îngropat complet în zăpadă. Așa m-au găsit tătarii cu zile mai târziu. Îmi
amintesc vocile care spuneau „Vodă” (apă), apoi simțul corturilor și mirosul
înțepător de brânză, grăsime și lapte. Mi-au acoperit corpul cu grăsime pentru
a-l ajuta să regenereze căldura și l-au învelit în pâslă ca un izolator pentru a
menține căldura. " [9]

Înregistrări afirmă că Beuys era conștient, recuperat de un comando de căutare


germană și că nu existau tătari în sat la acea vreme. [10] Beuys a fost adus la un spital
militar unde a stat trei săptămâni între 17 martie și 7 aprilie. [11] Conform lucrărilor lui
Beuys, biografia sa ar fi fost supusă propriei reinterpretări; [12] Această poveste
particulară a servit ca un mit puternic al originilor pentru identitatea artistică a lui
Beuys, precum și a oferit o cheie interpretativă inițială pentru utilizarea sa de
materiale neconvenționale, printre care simțul și grăsimea erau centrale.

În ciuda rănilor anterioare, el a fost dislocat pe frontul de vest în august 1944, într-o
unitate de parașutist slab dotată și pregătită. [3] A primit insigna de răni germană în
aur pentru că a fost rănit la acțiune de mai mult de cinci ori. În ziua următoare
predării necondiționate a Germaniei, la 8 mai 1945, Beuys a fost luat prizonier la
Cuxhaven și adus într-un lagăr de internare britanic din care a fost eliberat la 5 august
al acelui an. S-a întors la părinții săi care s-au mutat într-o suburbie din Kleve .
Studii și începuturi (1945–1960)

Aflați mai multe


Această secțiune are nevoie de citări suplimentare pentru verificare .

După întoarcerea la Kleve , Beuys l-a întâlnit pe sculptorul local Walter Brüx și pe
pictorul Hanns Lamers, care l-au încurajat să ia arta ca o carieră cu normă întreagă. S-
a alăturat Asociației Artiștilor Kleve care a fost înființată de Brüx și Lamers. La 1 aprilie
1946, Beuys s-a înscris la programul „Sculptura monumentală” la Academia de Arte
Plastice din Düsseldorf . Alocat inițial clasei lui Joseph Enseling , cu un accent
tradițional, reprezentativ [3], a aplicat cu succes pentru a-și schimba mentorul după
trei semestre și s-a alăturat clasei mici din Ewald Mataré în 1947, care s-a înscris în
academie anul precedent, după ce a avut a fost interzis de naziști în 1939. Filozofia
antroposofică a lui Rudolf Steiner a devenit o bază din ce în ce mai importantă pentru
raționamentul lui Beuys, în opinia sa este: „... o abordare care se referă la realitate
într-un mod direct și practic, și că prin comparație, toate formele discursului
epistemologic rămân fără relevanță directă pentru tendințele și mișcările actuale ". [3]
Reafirmând interesul său pentru știință, Beuys a restabilit contactul cu Heinz
Sielmann și a asistat cu o serie de documentare despre natură și faună sălbatică din
regiune între 1947 și 1949.

În 1947, împreună cu alți artiști, inclusiv Hann Trier , a fost membru fondator al
grupului „Donnerstag-Gesellschaft” ( joi grup ). [13] Grupul a organizat discuții,
expoziții, evenimente și concerte între 1947 și 1950 în Castelul Alfter.

În 1951, Mataré l-a acceptat pe Beuys în clasa sa de master. [14] unde a împărtășit un
studio cu Erwin Heerich [15] pe care l-a păstrat până în 1954, un an după absolvire.
Laureatul Nobel Günter Grass amintește influența lui Beuys în clasa lui Mataré ca
fiind „o atmosferă antroposofică creștină”. [16] El a citit Joyce , impresionat de
„elementele mitologice irlandeze” din lucrările sale, [3] romanticii germani Novalis și
Friedrich Schiller și i-a studiat pe Galilei și Leonardo - pe care i-a admirat ca exemple
de artiști și oameni de știință care sunt conștienți de poziția lor în societate și care
lucrează în consecință. [3] Spectacolele timpurii includ participații la expoziția anuală a
Asociației Artiștilor Kleve din Vila Koekkoek din Kleve, unde Beuys a arătat acvarele și
schițe, un spectacol solo la casa lui Hans (german) și Franz Joseph van der Grinten (german)
în Kranenburg. în Muzeul Von der Heydt din Wuppertal .

Beuys și-a încheiat studiile în 1953, absolvind funcția de student la clasa Mataré, 32
de ani la acea vreme. El a avut un venit modest dintr-o serie de comisioane orientate
către meserii: o piatră de mormânt și mai multe piese de mobilier. De-a lungul anilor
1950, Beuys s-a luptat cu o situație financiară cumplită și cu trauma experiențelor
sale de război. Producția sa a constat în principal din desene, pe care le-a produs în
mii, dar a realizat și câteva sculpturi. Prin practica sa de desen, Beuys a explorat o
serie de materiale neconvenționale și și-a dezvoltat agenda artistică, explorând
conexiuni metaforice și simbolice între fenomenele naturale și sistemele filozofice.
Adesea dificil de interpretat în sine, aceste desene constituie o explorare speculativă,
contingentă și mai degrabă ermetică a lumii materiale și a modului în care acea lume
ar putea fi conectată la tărâmul mitului și filozofiei. În 1974, 327 de desene,
majoritatea realizate la sfârșitul anilor 1940 și 1950, au fost colectate într-un grup
intitulat The Block Block for a Secret Person in Ireland (o referință la Joyce) și expuse
la Oxford, Edinburgh, Dublin și Belfast.

În 1956, îndoiala artistică de sine și sărăcia materială au dus la o criză fizică și


psihologică, iar Beuys a intrat într-o perioadă de depresie gravă. El și-a revenit la casa
celor mai importanți patroni timpurii, frații Van der Grinten, din Kranenburg. În 1958,
Beuys a participat la o competiție internațională pentru un memorial Auschwitz-
Birkenau , dar propunerea sa nu a câștigat și designul său nu a fost niciodată realizat.
Tot în 1958, Beuys a început un ciclu de desene legate de Ulise de Joyce. Completat în
cca. 1961, cele șase cărți de exerciții ale desenelor ar constitui, a declarat Beuys, o
extensie a romanului semnalat de Joyce. În 1959, Beuys s-a căsătorit cu Eva
Wurmbach. Au avut doi copii împreună, Wenzel (născut în 1961) și Jessyka (n. 1964).

Academia și publicul (1960–1975)


În 1961, Beuys a fost numit profesor de „sculptură monumentală” la Kunstakademie
Düsseldorf. Studenții săi au fost artiști precum Anatol Herzfeld , Katharina Sieverding ,
Jörg Immendorff , Blinky Palermo , Peter Angermann , Elias Maria Reti , Walter Dahn [
de ] , Johannes Stüttgen [ de ] Sigmar Polke și Friederike Weske. Cel mai tânăr student
al său a fost Elias Maria Reti care a început să studieze arta în clasa sa la cincisprezece
ani. [17]

Ceea ce a servit pentru lansarea lui Beuys în conștiința publică a fost cel care a decurs
în urma performanței sale la Colegiul Tehnic Aachen în 1964. Ca parte a unui festival
de artă nouă, care coincide cu 20 de ani de la o tentativă de asasinat asupra lui Adolf
Hitler, Beuys a creat o reprezentație sau Aktion. Spectacolul a fost întrerupt de un
grup de studenți, dintre care unul l-a atacat pe Beuys, lovindu-l în față. În mass-media
a circulat o fotografie a artistului, cu nasul sângerat și cu brațul ridicat. Pentru acest
festival din 1964, Beuys a realizat un CV idiosincratic, pe care l-a intitulat Lebenslauf /
Werklauf (Curs de viață / Curs de lucru). Documentul era o relatare autoconștient
ficționalizată a vieții artistului, în care evenimentele istorice se amestecă cu discursul
metaforic și mitic (el se referă la nașterea sa ca „Expoziția unei răni”, susține că
Extensia lui Ulise a fost realizată ” la cererea lui James Joyce '- imposibil, având în
vedere că scriitorul era, până în 1961, mort de multă vreme). Acest document
marchează o neclaritate a faptului și a ficțiunii care trebuia să fie caracteristice
personalității create de sine a lui Beuys, precum și sursa multor controverse (deși, în
mod semnificativ, nu se menționează aici faimosul accident de avion).

Beuys și-a manifestat ideile filozofice sociale în abolirea cerințelor de intrare în clasa
sa din Düsseldorf. De-a lungul sfârșitului anilor '60, această politică de renegat a
provocat o mare fricțiune instituțională, care a ajuns în cap în octombrie 1972 când
Beuys a fost demis din funcția sa. În acel an a găsit 142 de solicitanți care nu fuseseră
acceptați că ar fi dorit să se înscrie sub învățământul său. 16 dintre ei au fost de
acord, iar el a ocupat apoi birourile academiei pentru a primi o audiere despre
admiterea lor. Au fost admiși de școală, dar relația dintre Beuys și școală era
ireconciliabilă. [18] Demiterea, pe care Beuys a refuzat să o accepte, a produs un val de
proteste din partea studenților, artiștilor și criticilor. Deși acum nu are o poziție
instituțională, Beuys a continuat un program intens de prelegeri și discuții publice,
precum și a devenit tot mai activ în politica germană. În ciuda acestei demiteri,
pasarela din partea Academiei din Rin poartă numele lui Beuys ca nume. Mai târziu în
viață, Beuys a devenit profesor invitat la diferite instituții (1980-1998).

Joseph Beuys la prelegerea sa „Jeder Mensch ist ein Künstler - Auf dem Weg zur
Freiheitsgestalt des socialen Organismus” fotografiat de Rainer Rappmann [ de ] în
Achberg, Germania, 1978

Predarea filozofiei

„Cea mai importantă discuție are un caracter epistemologic”, a declarat Beuys,


demonstrându-și dorința de schimb continuu intelectual. Beuys a încercat să aplice
concepte filozofice în practica sa pedagogică. Acțiunea lui Beuys, „Cum se explică
imaginile unei iepuri moarte”, exemplifică o performanță care este deosebit de
relevantă pentru domeniul pedagogic, deoarece tratează „dificultatea de a explica
lucrurile”. [19] Artistul a petrecut trei ore explicându-și arta unei iepuri moarte, cu
capul acoperit cu miere și frunze de aur, iar Ulmer (2007) susține nu numai mierea de
pe cap, dar iepura în sine este un model de gândire, de om care întruchipează ideile
sale în forme (Ulmer, 2007, p. 236). Mișcările contemporane, precum arta
performanței, pot fi considerate „laboratoare” pentru o nouă pedagogie, deoarece
„cercetarea și experimentul au înlocuit forma ca forță călăuzitoare” (Ulmer, 2007, p.
233).

În timpul unui interviu Artform cu Willoughby Sharp în 1969, Beuys a adăugat


faimoasei sale declarații - „predarea este cea mai mare operă a mea de artă” - că
„restul este produsul deșeurilor, o demonstrație. Dacă doriți să vă exprimați trebuie
să prezentați ceva tangibil. Dar, după un timp, aceasta are doar funcția unui
document istoric. Obiectele nu mai sunt foarte importante. Vreau să ajung la originea
materiei, la gândul din spatele său. " [20] Beuys și-a văzut rolul de artist ca profesor sau
șaman care ar putea ghida societatea într-o direcție nouă (catalogul lui Sotheby,
1992). [21]

La Academia de Artă din Düsseldorf, Beuys nu și-a impus stilul sau tehnicile artistice
elevilor săi; de fapt, el și-a ținut o mare parte din munca și expozițiile ascunse de la
clasă pentru că își dorea ca elevii săi să-și exploreze propriile interese, idei și talente.
[22]
Acțiunile lui Beuys au fost oarecum contradictorii: în timp ce el era extrem de strict
în privința anumitor aspecte ale managementului și instrucției în clasă, cum ar fi
punctualitatea și necesitatea ca elevii să ia cursuri de dreptaxie, el și-a încurajat elevii
să își stabilească liber propriile obiective artistice fără a avea a prescrie pentru a
stabili curricula. [22] Un alt aspect al pedagogiei lui Beuys a inclus „discuții inelare”, în
care Beuys și studenții săi au discutat probleme politice și filozofice ale zilei, inclusiv
rolul artei, democrației și universității în societate. Unele dintre ideile lui Beuys
expuse în discuțiile la clasă și în realizarea sa de artă includeau educația gratuită
pentru artă pentru toți, descoperirea creativității în viața de zi cu zi și credința că
„toată lumea [era] un artist”. [23] Beuys însuși a încurajat activitatea periferică și orice
fel de exprimare să apară în timpul acestor discuții. [22] În timp ce unii dintre studenții
lui Beuys s-au bucurat de discursul deschis al Ringgesprache, alții, inclusiv Palermo și
Immendorf, au respins dezordinea din clasă, caracteristicile anarhice, respingând în
cele din urmă metodele și filozofiile sale. [22]

De asemenea, Beuys a pledat să ia arta în afara granițelor sistemului (artei) și să o


deschidă la multiple posibilități, aducând creativitatea în toate domeniile vieții.
Practica și filozofia sa non-tradițională și anti-înființare l-au făcut în centrul multor
controverse și pentru a lupta împotriva politicii de „intrare restricționată” în baza
căreia doar câțiva elevi selectați au fost lăsați să participe la cursuri de artă, el a
permis în mod deliberat studenților să depășească înscrie-te la cursurile sale
(Anastasia Shartin), [24], credința sa, cei care au ceva de învățat și cei care au ceva de
învățat ar trebui să se alăture. Potrivit lui Cornelia Lauf (1992), „pentru a-și pune în
aplicare ideea, precum și o mulțime de noțiuni de susținere care cuprind concepte
culturale și politice, Beuys a conceput o carismatică persoană artistică care i-a infuzat
lucrarea cu niște mentiuni mistice și l-a determinat să fie numit” șaman ”și„ mesianic
”în presa populară”.

Artistul ca șaman

Beuys a adoptat șamanismul nu numai ca mod de prezentare a artei sale, ci și în


propria sa viață. Deși artistul ca șaman a fost o tendință în arta modernă (Picasso,
Gauguin), Beuys este neobișnuit în acest sens, întrucât a integrat „arta și viața sa în
rolul șaman”. [25] Beuys credea că umanitatea, odată cu raționalitatea sa, încerca să
elimine „emoțiile” și astfel să elimine o sursă majoră de energie și creativitate la
fiecare individ. În primul său turneu de lectură în America, el a spus publicului că
umanitatea este într-o stare în evoluție și că, ca ființe „spirituale”, trebuie să ne
bazăm atât pe emoțiile noastre, cât și pe gândirea noastră, deoarece acestea
reprezintă energia și creativitatea totală pentru fiecare individ. Beuys a descris cum
trebuie să căutăm și să ne energizăm spiritualitatea și să o legăm de puterile noastre
de gândire, astfel încât „viziunea noastră despre lume trebuie extinsă pentru a
cuprinde toate energiile invizibile cu care am pierdut contactul”. [26] [27]

În cuvintele lui Beuys: „Așadar, când apar ca un fel de figură șamanistă sau fac
referire la ea, o fac pentru a sublinia credința mea în alte priorități și nevoia de a veni
cu un plan complet diferit de a lucra cu substanțe. de exemplu, în locuri precum
universitățile, unde toată lumea vorbește atât de rațional, este necesar să apară un
fel de fermecător ".

Beuys, așa cum a explicat adesea în interviurile sale, a văzut și a folosit arta sa
performativă ca tehnici șamaniste și psihanalitice atât pentru educarea, cât și pentru
vindecarea publicului larg.
"A fost astfel o etapă strategică pentru a folosi caracterul șamanului, dar, ulterior, am
dat prelegeri științifice. De asemenea, uneori, am fost un fel de analist științific
modern, pe de altă parte, în acțiuni, am avut o existență sintetică ca șaman. Această
strategie a avut drept scop crearea în oameni a unei agitații pentru instigarea
întrebărilor, mai degrabă decât pentru transmiterea unei structuri complete și
perfecte. Era un fel de psihanaliză cu toate problemele energiei și culturii. " [28]

În acest sens, arta sa a fost educativă și terapeutică - „intenția sa a fost să folosească


aceste două forme de discurs și stiluri de cunoaștere ca pedagogi.” A folosit tehnici
șamaniste și psihanalitice pentru a „manipula simbolurile” și a afecta publicul său. [29]
În viața personală, Beuys a adoptat pălăria de pâslă, costumul de pâslă, bastonul și
vesta ca aspect standard. Povestea imaginată despre el, salvată de păstorii tătarilor,
poate avea o explicație prin faptul că Beuys dorea să „creeze” un aspect ritualic
aspectului său și adopției sale de materiale precum pâslă și grăsime. Beuys a cunoscut
o depresie severă între 1955 și 1957. După ce și-a revenit, Beuys a observat la acea
vreme că „criza sa personală” l-a determinat să pună la îndoială totul în viață și a
numit incidentul „o inițiere șamanică”. Șamanismul este legat de moarte, iar șamanul
este mediatorul între această lume și „Lumea altei”. El a văzut Moartea nu numai în
inevitabilitatea morții pentru oameni, ci și moartea în mediu și a devenit, prin arta și
activismul său politic, un critic puternic al distrugerii mediului. El a spus la acea
vreme,

"Nu folosesc șamanismul pentru a mă refer la moarte, ci invers - prin șamanism, mă


refer la caracterul fatal al vremurilor în care trăim. Dar, în același timp, am subliniat
că personajul fatal al prezentului poate fi depășit în viitor. "

Recunoaștere națională și internațională (1975–1986)


Andy Warhol și Joseph Beuys, Neapel 1980

Singura retrospectivă majoră a operei Beuys care va fi organizată în viața lui Beuys,
deschisă la Muzeul Guggenheim din New York, în 1979. Expoziția a fost descrisă drept
„trăsnet pentru critica americană”, rezultând din răspunsuri puternice și polemice. [30]

Moarte

Beuys a murit din cauza insuficienței cardiace la 23 ianuarie 1986, la Düsseldorf . [31]

Corpul lucrării

Corpul larg de lucrări al lui Beuys cuprinde în principal patru domenii: opere de artă în
sens tradițional (pictură, desen, sculptură și instalații), performanță, contribuții la
teoria artei și a predării academice și activități sociale și politice.

Lucrări de artă și spectacole

În 1962, Beuys s-a împrietenit cu colegul său de la Düsseldorf, Nam June Paik ,
membru al mișcării Fluxus . Acesta a fost începutul a ceea ce trebuia să fie o scurtă
implicare formală cu Fluxus, un grup internațional de artiști liberi care au susținut o
eroziune radicală a limitelor artei, aducând aspecte ale practicii creative în afara
instituției și în cotidian. Deși Beuys a participat la o serie de evenimente Fluxus, în
curând a devenit clar că a văzut diferit implicațiile cadrului economic și instituțional al
artei. Într-adevăr, în timp ce Fluxus s-a inspirat direct din activitățile radicale Dada
apărute în timpul Primului Război Mondial, Beuys în 1964 a difuzat (de la Al doilea
studio de televiziune german) un mesaj destul de diferit: „Das Schweigen von Marcel
Duchamp wird überbewertet” („Tăcerea lui Marcel” Duchamp este supraevaluat ').
Relația lui Beuys cu moștenirea lui Duchamp și Readymade este un aspect central
(dacă este adesea necunoscut) al controversei din jurul practicii sale.

La 12 ianuarie 1985, Beuys, împreună cu Andy Warhol și artistul japonez Kaii


Higashiyama , s-au implicat în proiectul „Global-Art-Fusion”. Acesta a fost un proiect
de artă Fax , inițiat de artistul conceptual Ueli Fuchser, în care a fost trimis un fax cu
desene ale tuturor celor trei artiști în 32 de minute în întreaga lume - de la Düsseldorf
(Germania) prin New York (SUA) până la Tokyo (Japonia) , primit la Muzeul de Artă
Modernă din Palais-Liechtenstein din Viena. Acest fax a fost un semn de pace în
timpul Războiului Rece din anii '80. [32]

Cum se explică imaginile pentru o lebă moartă (performanță, 1965)

Spectacolul televiziunii Beuys Felt de Lothar Wolleh


Articol principal: Cum să explici pozele la o moarte

Prima expoziție solo a lui Beuys, într-o galerie privată, s-a deschis la 26 noiembrie
1965 cu una dintre cele mai cunoscute și convingătoare reprezentații ale artistului:
Cum să explici pozele unei moarte . Artistul putea fi vizualizat prin geamul ferestrei
galeriei. Fața îi era acoperită de miere și frunze de aur, i s-a atașat o placă de fier pe
cizmă. În brațele sale a legănat o iepură moartă, în urechea căreia mormăia zgomote
mușcate, precum și explicații ale desenelor care căptușeau pereții. Astfel de materiale
și acțiuni aveau o valoare simbolică specifică pentru Beuys. De exemplu, mierea este
produsul albinelor, iar pentru Beuys (în urma lui Rudolf Steiner), albinele reprezentau
o societate ideală de căldură și frăție. Aurul a avut importanța sa în cadrul anchetei
alchimice, iar fierul, metalul lui Marte, a reprezentat un principiu masculin al forței și
conexiunii cu pământul. O fotografie din spectacol, în care Beuys stă cu iepura, a fost
descrisă de „unii critici ca o nouă Mona Lisa a secolului XX”, deși Beuys nu a fost de
acord cu descrierea. [33]

Beuys și-a explicat astfel performanța: "În a-mi pune mierea pe cap, fac în mod clar
ceva care are de-a face cu gândirea. Abilitatea umană nu este să producă miere, ci să
gândească, să producă idei. În felul acesta, caracterul gândirii moarte devine Din nou,
pentru că mierea este, fără îndoială, o substanță vie. Gândirea umană poate fi și plină
de viață. Dar ea poate fi, de asemenea, intelectualizată într-o măsură mortală și să
rămână moartă și să-și exprime mortalitatea în domeniile politice sau pedagogice.
mierea indică o transformare a capului și, prin urmare, în mod natural și logic,
creierul și înțelegerea noastră despre gândire, conștiință și toate celelalte niveluri
necesare pentru a explica imaginile unei iepuri: scaunul cald, izolat cu pâslă ... și talpa
de fier cu magnet. A trebuit să mă plimb pe această talpă când făceam iepura din
imagine în imagine, așa că, alături de ciudatul șchiopet, a venit clanul de fier pe
podeaua de piatră dură - asta a fost tot ce a rupt tăcerea, din moment ce explicațiile
mele erau mută ... " Aceasta pare să fi fost acțiunea care a surprins cele mai multe
imaginații ale oamenilor. La un nivel, aceasta trebuie să fie pentru că toată lumea
recunoaște în mod conștient sau inconștient problema explicării lucrurilor, în special
în ceea ce privește arta și lucrarea creatoare sau orice lucru care implică un anumit
mister sau întrebare. Ideea de a explica unui animal transmite un sentiment al
secretului lumii și al existenței care atrage imaginația. Atunci, așa cum am spus, chiar
și un animal mort păstrează mai multe puteri de intuiție decât unele ființe umane cu
raționalitatea lor încăpățânată ". Problema constă în cuvântul „înțelegere” și în
numeroasele sale niveluri care nu pot fi limitate la analiza rațională. Imaginația,
inspirația și dorul îi determină pe oameni să simtă că aceste alte niveluri joacă un rol
în înțelegere. Aceasta trebuie să fie rădăcina reacțiilor la această acțiune și de aceea
tehnica mea a fost să încerc să caut punctele de energie din câmpul de putere uman,
mai degrabă decât să cer cunoștințe sau reacții specifice din partea publicului. Încerc
să scot în lumină complexitatea zonelor creative. " [33]

Beuys a produs multe spectacole spectaculoase, ritualice, și a dezvoltat o persoană


convingătoare, prin care și-a asumat un rol liminal, șamanic, ca să permită trecerea
între diferite stări fizice și spirituale. Alte exemple de astfel de spectacole includ:
Eurasienstab (1967), Celtic (Kinloch Rannoch), Scottish Symphony (1970) și I Like
America and America Likes Me (1974).
[18]

Șeful (performanță, instalare, 1964)

Aflați mai multe


Această secțiune nu citează nicio sursă .

În subsolul podelei din Galeria Rene Block [ de ] din Berlin, Beuys se poziționează pe
podea înfășurată într-o pătură mare de pâslă. Din fiecare capăt al păturii au ieșit două
iepuri moarte, deseori văzute în spectacolele sale. În jurul lui era o instalație de tijă
de cupru, pâslă și grăsime. În interiorul unei pături a ținut un microfon și timp de opt
ore mormăi în microfon, în timp ce privitorii se uitau de la ușă. Grunturile sunt
comparate cu cele ale unui cerb, deoarece cerbul este un simbol al ceva ca un șef.
Spectacolul se referă direct și chiar include elemente ale mișcării Fluxus din care
Beuys a făcut parte. Mormăitul este văzut într-o parte a unei compoziții ca o
reflectare a suferinței. Fiind înfășurat într-o pătură simțită reflectă suferința și
salvarea sa de către tătari, după ce avionul său s-a prăbușit în război.

Infiltration Homogen for Piano (spectacol, 1966)


În 1966, Beuys a prezentat această piesă ca pe un spectacol. Făcuse un singur obiect,
un pian acoperit în întregime din pâslă cu o cruce roșie pe partea sa. Pianul nu putea
fi cântat și niciun sunet nu se va auzi de sub pâslă. Beuys remarcă faptul că pianul va
păstra întotdeauna potențialul de sunet. Crucea roșie este un simbol pentru pericolul
cu care se confruntă oamenii atunci când rămânem tăcuți. Când a prezentat această
lucrare, el a folosit și o tablă pentru a desena și scrie. Beuys folosește adesea acest
mediu pentru a crea discuții și memorie. Ceea ce nu este adesea inclus în
documentația acestei piese este subtitrarea pe care Beuys a inclus-o: „Cel mai mare
compozitor aici este copilul cu talidomide”. [18] Talidomida a fost un ajutor pentru
somn introdus în anii '50 în Germania și apoi în vest. S-a constatat curând că a ajutat
la boala de dimineață și a fost prescris în doze nelimitate femeilor însărcinate. S-a
arătat rapid că talidomida provoca deformări la copiii mamelor care au luat
medicamentul. A fost pe piață mai puțin de patru ani. În Germania, aproximativ 2.500
de copii au fost afectați. În timpul interpretării sale, Beuys a purtat o discuție despre
copilul Talidomide ca cel mai mare compozitor și împărțirea crucii.

I Like America and America Likes Me (performance, 1974)

Istoricul artei Uwe Schneede [ de ] consideră această reprezentație esențială pentru


primirea artei avangardiste germane în Statele Unite, deoarece a deschis calea
recunoașterii operei lui Beuys, dar și a contemporanilor precum Lüpertz , Baselitz ,
Kiefer și multe altele din anii '80. [34] În mai 1974 Beuys a zburat la New York și a fost
dus cu ambulanța la locul spectacolului, o cameră din Galeria Block Block din 409
West Broadway. [35] Beuys s-a întins pe targa ambulanței îmbrăcată în pâslă. El a
împărțit această cameră cu un coiot , timp de opt ore pe parcursul a trei zile. Uneori
stătea, înfășurat într-o pătură groasă și cenușie de pâslă, care se sprijinea pe o
mulțime de ciobani. Uneori stătea pe paie, uneori îl privea pe coyote în timp ce
coiotul îl privea și îl înconjura cu precauție pe bărbat, sau mărunțea pătură în bucăți,
iar uneori se angaja în gesturi simbolice, cum ar fi lovirea unui triunghi mare sau
aruncarea lui manusi din piele la animal; performanța s-a schimbat continuu între
elemente care erau solicitate de realitățile situației și elemente care aveau un
caracter pur simbolic. La sfârșitul celor trei zile, Beuys a îmbrățișat coiotul care
devenise destul de tolerant față de el și a fost dus la aeroport. Din nou a călărit într-o
ambulanță voalată, părăsind America fără să fi pus piciorul pe pământ. După cum
Beuys a explicat mai târziu: „Am vrut să mă izolez, să mă izolez, să nu văd nimic din
America decât coiotul”. [34]

Celtic (Kinloch Rannoch) Simfonie scoțiană , Celtic + , Agnus Vitex Castus și trei
ghivece pentru The Poorhouse (spectacole 1970, 1971, 1972, 1973)

Richard Demarco l-a invitat pe Beuys în Scoția în mai 1970 și din nou în august pentru
a arăta și concerta în Festivalul Internațional de la Edinburgh cu Gunther Uecker ,
Blinky Palermo și alți artiști din Duesseldorf, plus Robert Filliou [36], unde au preluat
spațiile principale ale Edinburgh College of Art . Expoziția a fost unul dintre
momentele definitorii pentru arta britanică și europeană, influențând direct mai
multe generații de artiști și curatori.

În Edinburgh, 1970 Beuys a creat ARENA pentru Demarco ca o retrospectivă a artei


sale până atunci, și a arătat The Pack și a interpretat Celtic Kinloch Rannoch cu
Henning Christiansen și Johannes Stuttgen [ de ] în sprijin, văzuți de câteva mii.
Aceasta a fost prima utilizare a lui Beuys a tablelor și începutul a nouă călătorii în
Scoția pentru a lucra cu Richard Demarco, și șase în Irlanda și cinci în Anglia, care
lucrează în principal cu critica de artă Caroline Tisdall și artistul Troubled Image Group
Robert McDowell și alții în formularea detaliată a Universitatea Internațională Liberă
pentru Creativitate și Cercetare Interdisciplinară, care a fost prezentată la documenta
6 în 1977, la Londra în 1978 și la Edinburgh în 1980, precum și la multe alte iterații.

La Edinburgh, la sfârșitul anilor '70, FIU a devenit una dintre cele patru organizații
care au fondat împreună Partidul Verde German . Beuys a devenit încurajat de
periferia Europei ca un contor dinamic în termeni de cultură și economie de
centralizarea Europei, iar acest lucru a inclus legarea energiilor Europei Nord-Sud de
Italia și Est de Vest în conceptul Eurasia, cu accent special pe tradițiile celtice din
peisaj, poezie, mituri care definesc și Eurasia. În opinia sa, orice lucru care
supraviețuiește ca artă, idei și credințe, inclusiv marile religii de secole sau milenii
conțin adevăruri și frumusețe eterne. Adevărul ideilor și al „gândirii ca formă”,
sculptura energiilor dintr-un spectru larg și variat, de la mituri și spiritualitate la
materialism, socialism și capitalism și la „creativitate = capital” a însemnat pentru el
studiul geologiei, botanicii, și viața animalelor și găsirea de semnificații și precepte în
toate acestea la fel de mult ca și în studiul societății. filosofia și el condiția umană și în
practica sa de artă ca „sculptură socială”.

El a adoptat și a dezvoltat o modalitate gestaltă de examinare și de lucru atât cu


substanțe organice, anorganice, cât și cu elemente sociale umane, urmând Leonardo ,
Loyola, Goethe , Steiner, Joyce și mulți alți artiști și, oameni de știință și gânditori,
lucrând cu toate aspectele vizibile și invizibile. cuprinzând o totalitate de semnificație
culturală, morală și etică la fel de mult ca valoare practică sau științifică. Aceste
călătorii au inspirat multe lucrări și spectacole. Beuys a considerat Edinburgh cu
istoria Iluminismului ca un laborator de idei inspiratoare. Atunci când a vizitat Loch
Awe și Rannoch Moor în vizita sa din mai 1970 la Demarco, el a conceput pentru
prima dată necesitatea lucrării 7.000 Oaks . După realizarea sculpturii Loch Awe, la
Rannoch Moor a început ceea ce a devenit spectacolul simfoniei scoțiene celtice
(Kinlock Rannoch) , dezvoltat în continuare în Basel anul următor ca Celtic + .
Spectacolul de la Edinburgh include primul său tablă care apare mai târziu în
numeroase spectacole când este în discuții cu publicul. Cu el și cu personalul său
eurasiatic, el este un emițător și, în ciuda perioadelor lungi de liniște imperturbabilă,
intercalate de „sculpturile sonore” ale lui Christianen, el creează, de asemenea, un
dialog care evocă gândurile artiștilor și în discuții cu spectatorii. El a colectat gelatină
reprezentând energia stocată cristalină a ideilor care au fost răspândite pe perete. În
Basel, acțiunea include spălarea picioarelor a șapte spectatori. S-a cufundat în apă cu
referire la tradițiile creștine și la botez și a simbolizat libertatea revoluționară de
falsele preconcepții.

Apoi, ca la Edinburgh, împingea o tablă pe podea, scriind sau desenând pe ea pentru


publicul său. A așezat fiecare bucată într-o tavă și, când tava a devenit plină, a ținut-o
deasupra capului și a convulsionat-o provocând căderea gelatinei pe el și pe podea. A
urmat asta cu o pauză liniștită. S-a uitat la gol peste o jumătate de oră, destul de
nemișcat în ambele spectacole. În această perioadă avea o lance în mână și stătea
lângă tablă unde desenase un graal. Poziția lui a fost una protectoare. După aceasta,
el a repetat fiecare acțiune în ordine opusă terminând cu spălarea cu apă, ca o
curățare finală. [18] Spectacolele au fost pline de simbolism celtic cu diverse
interpretări sau influențe istorice. Aceasta s-a extins în 1972 cu performanța Vitex
Agnus Castus din Napoli de a combina elementele feminine și masculine și evocarea
mult mai mult și asta s-a extins în continuare cu I Like America și America îmi place să
am un dialog de performanță cu energia originală a Americii reprezentată de cei pe
cale de dispariție încă coiot extrem de inteligent.

În 1974, la Edinburgh, Beuys a lucrat cu Buckminster Fuller în „Black & White Oil
Conference” de la Demarco, unde Beuys a vorbit despre „Planul energetic al omului
occidental” folosind tablouri în discuții deschise cu publicul din Forrest Hill
Schoolhouse. În Festivalul de la Edinburgh din 1974, Beuys a interpretat din nou
Three Pots for the Poorhouse, folosind din nou gelatină în casa săracă din Edinburgh,
continuând dezvoltarea începută cu Celtic Kinloch Rannoch. L-a întâlnit acolo pe
Tadeusz Kantor regizând Lovelies și Dowdies și a fost la prima reprezentație a Marina
Abramovitz . În 1976, Beuys a cântat în Apărarea nevinovatului la Galeria Demarco,
unde a stat în fața gangsterului și sculptorului Jimmy Boyle încarcat într-o manieră
care a asociat Boyle cu The Coyote. În 1980, Edinburgh Festival Beuys a fost la
expoziția FIU și a interpretat Jimmy Boyle Days (numele tablelor pe care le-a folosit în
discuțiile publice) și unde a participat la greva foamei temporară ca protest public și a
condus cu alții într-o acțiune legală împotriva Sistemul de justiție scoțian. Acesta a
fost primul caz din noul Act european privind drepturile omului. Aceste opt
spectacole ar trebui să fie înțelese ca un continuum.

Conceptul de „Sculptura socială”


O parte din 7.000 de stejari plantate între 1982 și 1987 pentru documenta 7 (1982)

În anii 1960, Beuys și-a formulat conceptele teoretice centrale cu privire la funcția
socială, culturală și politică și potențialul artei. [37] Datorită scriitorilor romantici
precum Novalis și Schiller , Beuys era motivat de o credință în puterea creativității
umane universale și era încrezător în potențialul artei de a produce schimbări
revoluționare. Aceste idei au fost fondate în corpul de idei sociale ale lui Rudolf
Steiner, cunoscut sub numele de Social Threefolding , dintre care el a fost un
susținător viguros și original. Aceasta s-a tradus în formularea lui Beuys a conceptului
de sculptură socială , în care societatea în ansamblu trebuia considerată ca o mare
operă de artă (Weserian Gesamtkunstwerk) la care fiecare persoană poate contribui
creativ (poate cea mai faimoasă frază a lui Beuys, împrumutată de la Novalis , este
„Toată lumea este un artist”). În videoclipul „Willoughby SHARP, Joseph Beuys, Public
Dialogues (1974/120 min)”, o înregistrare a primei discuții publice majore a lui Beuy
în SUA, Beuys elaborează trei principii: libertate, democrație și socialism, spunând că
fiecare dintre ele depinde pe celelalte două pentru a avea sens. În 1973, Beuys a scris:

"Doar cu condiția unei lărgiri radicale a definițiilor, va fi posibil ca arta și


activitățile legate de artă [să] prezinte dovezi că arta este acum singura putere
evolutiv-revoluționară. Numai arta este capabilă să demonteze efectele
represive ale unei senile sociale. sistem care continuă să se dezlănțuie de-a
lungul liniei morții: să se demonteze pentru a construi „UN ORGANISM SOCIAL
CA O LUCRU DE ARTĂ ...… FIINȚA UMANĂ ESTE UN ARTIST care - din starea sa
de libertate - poziția de libertate pe care o experimentează la început- mână -
învață să stabilească celelalte poziții ale MUNCII DE ARTĂ TOTALĂ A COMANDĂI
SOCIALE VIITOARE ". [38]

În 1982 a fost invitat să creeze o lucrare pentru documenta 7 . El a livrat o grămadă


mare de pietre de bazalt. De sus s-a putut vedea că grămada de pietre era o săgeată
mare îndreptată spre un singur stejar pe care-l plantase. El a anunțat că pietrele nu
trebuie mutate decât dacă a fost plantat un stejar în noua locație a pietrei. 7.000 de
stejar au fost apoi plantați în Kassel, Germania. [39] Acest proiect a exemplificat ideea
că o sculptură socială a fost definită drept interdisciplinară și participativă. Beuys a
dorit să efectueze schimbările de mediu și sociale prin acest proiect. Fundația Dia Art
își continuă proiectul și a plantat mai mulți copaci și i-a împerecheat și cu pietre de
bazalt.

Beuys a spus că:

Ideea mea cu acești șapte mii de copaci a fost că fiecare va fi un monument, format
dintr-o parte vie, copacul viu, care se schimbă tot timpul și o masă cristalină,
menținându-și forma, dimensiunea și greutatea. Această piatră poate fi transformată
numai luând de la ea, când o bucată se desprinde, să zicem, niciodată prin creștere.
Plasând aceste două obiecte una lângă alta, proporționalitatea celor două părți ale
monumentului nu va fi niciodată aceeași. [40]

„Sonne Statt Reagan”

În 1982, Beuys a înregistrat un videoclip muzical pentru o melodie pe care a scris-o


intitulată "Sonne statt Reagan" [41], care se traduce prin "Sun, nu ploaie / Reagan".
Aceasta a fost o piesă politică anti- Reagan care a inclus niște pictori deștepți în limba
germană și a continuat să consolideze unele dintre mesajele cheie ale carierei lui
Beuys - și anume o atitudine politică extrem de liberală și pacifistă; dorința de a
perpetua discursul deschis despre artă și politică; refuzul de a-și sfinți propria imagine
și „reputația artistică” făcând doar lucrurile pe care ceilalți oameni se așteptau să le
facă; și mai ales, deschiderea spre a explora diferite forme media pentru a răspunde
mesajelor pe care dorea să le transmită. Angajamentul său continuu pentru
demitificarea și dezinstituționalizarea „lumii artei” nu a fost niciodată mai clar decât
este aici.

Beuys a lămurit că el a considerat această melodie drept o operă de artă, nu produsul


„pop” în care pare a fi, ceea ce este evident din momentul în care o vede. Acest lucru
devine mai evident atunci când ne uităm la versurile, care vizează direct Reagan,
complexul militar și oricine încearcă să dezgheze „Războiul rece” pentru a-l face
„fierbinte”. Piesa trebuie înțeleasă în contextul unei frustrări liberale și progresive
intense din 1982. Beuys avertizează Reagan et al. că masele iubitoare de pace sunt în
spatele lui și asta include și americanii. [42]

Această lucrare a fost evitată într-un anumit discurs despre Beuys, deoarece a fost
pusă în poziție sacrosant artistic și aceasta nu este în conformitate cu cealaltă lucrare
a lui Beuys. Atunci când a ales să facă o piesă sub forma muzicii populare, Beuys a
demonstrat un angajament față de opiniile sale și cele mai expansive moduri de a le
face să ajungă la oameni. Deși este ușor să reziști și să ridiculizezi eforturile lui Beuys
în arena pop, nu schimbă faptul că aceasta este o parte importantă a lucrărilor sale
colectate, care trebuie recunoscute pentru a înțelege mai bine întinderea, intenția și
opiniile sale despre artă.

7000 Oaks

Articolul principal: 7000 Oaks

Una dintre cele mai cunoscute și ambițioase piese de sculptură socială ale lui Beuys a
fost proiectul 7000 Oaks . Proiectul a fost de o anvergură enormă și s-a confruntat cu
unele controverse.

Activități politice
Printre altele, Beuys a fondat (sau a co-fondat) următoarele organizații politice:
Partidul Studenților din Germania (1967), Organizația pentru Democrația Directă prin
Referendum (1971), Universitatea Internațională Liberă pentru Creativitate și
Cercetare Interdisciplinară (1974) și Partidul Verde German Die Grünen (1980). Beuys
a devenit un pacifist, a fost un adversar vocal al armelor nucleare și a făcut campanie
stăruitoare pentru cauze de mediu (într-adevăr, a fost ales candidat al Partidului
Verde la Parlamentul European). O parte din arta lui Beuys s-a ocupat în mod explicit
de problemele aflate în joc în grupurile politice la care a fost afiliat. Melodia și
videoclipul său „Sun în loc de Reagan!” (1982) manifestă tema regenerării (optimism,
creștere, speranță) care îi parcurge viața și munca, precum și interesul său pentru
politica nucleară contemporană: "Dar vrem: soare în loc de Reagan, să trăim fără
arme! Fie Occident, indiferent dacă estul, lasă rachetele să ruginească! " [43]

critici

Un lucru pe care l-a făcut retrospectiva Guggenheim și catalogul său a fost să ofere
publicului critic american o viziune cuprinzătoare asupra practicii și retoricii lui Beuys.
În timp ce Beuys a fost o figură centrală în conștiința artistică europeană de după
război, audiențele americane au avut anterior un acces parțial și trecător la opera sa.
În 1980, bazându-se pe scepticismul exprimat de artistul belgian Marcel Broodthaers ,
care, în 1972, Letter Open l-a comparat pe Beuys cu Wagner, [44] istoricul de artă
Benjamin Buchloh (care preda la Staatliche Kunstakademie, la fel ca Beuys) a lansat
un atac polemic puternic pe Beuys. [45] Eseul a fost (și rămâne) cea mai vitriolică și mai
amănunțită critică atât a retoricii lui Beuys (denumită „drivel utopic cu minte simplă”)
cât și persona (Buchloh consideră Beuys drept atât infantil cât și mesianic). [46]

În primul rând, Buchloh atrage atenția asupra ficționalizării lui Beuys a propriei
biografii, [47] pe care o consideră ca simptomatică a unei tendințe culturale periculoase
de a dezvalui un trecut traumatic și de a se retrage în tărâmurile mitului și
simbolismului ezoteric. Buchloh îl atacă pe Beuys pentru eșecul său de a recunoaște și
de a se angaja cu nazismul, holocaustul și implicațiile lor. În al doilea rând, Buchloh îl
critică pe Beuys pentru că a arătat incapacitatea sau reticența de a se implica cu
consecințele operei lui Marcel Duchamp .Adică, nerecunoașterea funcției de
încadrare a instituției de artă și inevitabilă dependență de astfel de instituții de a crea
sens pentru obiectele de artă. Dacă Beuys a susținut puterea artei de a încuraja
transformarea politică, totuși nu a recunoscut limitele impuse astfel de aspirații de
muzeele de artă și de rețelele de dealership care au servit ambiții ceva mai puțin
utopice. Pentru Buchloh, în loc să recunoască formarea colectivă și contextuală a
sensului, Beuys a încercat în schimb să prescrie și să controleze semnificațiile artei
sale, și adesea sub forma unor codificări ezoterice sau simbolice dubioase. Critica lui
Buchloh a fost dezvoltată de mai mulți comentatori, precum Stefan Germer și
Rosalind Krauss. [48]

Reabilitare

Critica lui Buchloh a fost supusă revizuirii. Atenția sa este acordată dezmembrării unei
persoane artistice mitologizate și a retoricii utopice, pe care o considera a fi
iresponsabilă și chiar (este implicită) proto-fascistă. De când s-a scris eseul lui
Buchloh, totuși, o mulțime de noi materiale de arhivă au ieșit la iveală. Cel mai
semnificativ, propunerea lui Beuys pentru un memorial Auschwitz-Birkenau,
prezentată în 1958. S-a pretins că existența unui astfel de proiect infirmă afirmația lui
Buchloh conform căreia Beuys s-a retras de la implicarea cu moștenirea nazistă,
punct pe care Buchloh însuși l-a recunoscut recent, deși rămân acuzațiile de
romantism și de auto-mitologizare. [49]

Carisma și eclectismul lui Beuys au polarizat publicul său. Beuys a atras un număr
imens de admiratori și devotati, tendința cărora a fost să accepte în mod necritic
propriile explicații ale lui Beuys ca soluții interpretative la opera sa. În schimb, există
cei care, în urma lui Buchloh, sunt critici fără îndoială cu retorica lui Beuys și folosesc
slăbiciuni în argumentarea sa pentru a-și respinge munca ca falsă. În relativ puține
relatări s-a preocupat o întâlnire cu operele în sine, cu excepții care ajung la bursa de
istorici de artă precum Gene Ray, Claudia Mesch, Christa-Maria Lerm Hayes, Briony
Fer, Alex Potts și alții. Această acțiune a fost aceea de a îndepărta potențialul operei
lui Beuys departe de retorica proprie a artistului și de a explora în continuare atât
formațiunile discursive mai largi în care Beuys a funcționat (de data aceasta,
productiv), cât și proprietățile materiale specifice ale operelor. [50]

Exemple de artiști contemporani care s-au extras din moștenirea lui Beuys includ AA
Bronson , fostul membru al ideii generale colaboratoare a artiștilor , care, fără lipsă
de ironie, adoptă poziția subiectului șamanului pentru a reclama puterile de
restaurare, vindecare ale artei; Andy Wear ale cărui instalații sunt formate în mod
deliberat în funcție de noțiunea Beuysian de „stații” și fac (în special, referire la Block
Beuys din Darmstadt), în esență, o constelație a lucrărilor executate sau create extern
instalației; și Peter Gallo , al cărui ciclu de desen „Aș vrea să pot desena ca Joseph
Beuys” prezintă secțiuni din scrierile lui Beuys combinate cu imagini trasate din
pornografie gay vintage pe bucăți de hârtie găsite.

În plus, contra-instituția FIU sau Universitatea Internațională Liberă, inițiată de Beuys,


continuă ca o problemă de publicare (FIU Verlag) și are capitole active în diferite
orașe germane, inclusiv Hamburg, Munchen și Amorbach.

Expoziții și colecții

Videoclip extern
Joseph Beuys, Masă cu
acumulator ,
Smarthistory , în Tate
Modern

Franz Joseph și Hans van der Grinten au organizat primul spectacol solo al lui Beuys la
casa lor din Kranenburg, în 1953. Alfred Schmela Galerie a fost prima galerie
comercială care a organizat o expoziție solo Beuys în 1965. Beuys a participat pentru
prima dată la Documenta în Kassel în 1964. În 1969, a fost inclus în expoziția de
ultimă generație a lui Harald Szeemann Când atitudinile devin forme la Kunsthalle
Berna .

Anii ’70 au fost marcați de numeroase expoziții importante în toată Europa și Statele
Unite. În 1970, o colecție mare de opere ale lui Beuys formată sub egida artistului,
Ströher Collection, a fost instalată în Hessisches Landesmuseum din Darmstadt, care
rămâne cea mai importantă colecție publică a operei sale. Pontus Hultén l-a invitat să
expună la Moderna Museet în 1971. Beuys a expus și a prezentat la fiecare
Documenta Kassel, în special cu The Honeypump la FIU Workplace în 1977 și cu 7.000
Oaks în 1982. S-a arătat de patru ori la Festivalul Internațional de la Edinburgh și a
reprezentat Germania la Bienala de la Veneția în 1976 și 1980. În 1980, Beuys a luat
parte la o întâlnire cu Alberto Burri la Rocca Paolina din Perugia. În timpul
spectacolului său, Beuys a explicat Opera Unica : șase tablouri achiziționate apoi de
municipalitatea din Perugia și acum găzduite în Museo Civico di Palazzo della Penna
din Perugia . O retrospectivă a operei sale a avut loc la Muzeul Solomon R.
Guggenheim , New York, în 1979. În 1984, Beuys a vizitat Japonia și a arătat diverse
lucrări, inclusiv instalații și spectacole, conținând totodată discuții cu studenții și
susținând prelegeri. Prima sa expoziție Beuys a avut loc la Muzeul de Artă din Seibuîn
Tokyo în același an. Fundația de artă DIA a organizat expoziții ale operei lui Beuys în
1987, 1992 și 1998 și a plantat copaci și coloane de bazalt în New York ca parte a
celor 7000 de Eichen ale acestuia, răsunând plantarea a 7.000 de stejari fiecare cu un
proiect de piatră bazalt început în 1982 pentru Documenta 7 din Kassel, Germania.
Colecții mari ale multiplelor sale sunt deținute de Universitatea Harvard, Walker Art
Center Minneapolis și Galeria Națională de Artă din Scoția, care are și o colecție de
vitrine Beuys, colecțiile The Schellmann și D'Offey. Cea mai mare parte a colecției
Marx de opere Beuys, inclusiv The Block Block for a Secret Person in Irlandadesene se
află la Hamburger Bahnhof Museum, Berlin. Toate marile muzee de artă din
Germania au multe opere Beuys, inclusiv Fond III la Landesmuseum Darmstadt, ehil
Moechengladbach Museum are Poor House Poors și multe altele, Beuys a oferit o
colecție mare Mișcării Solidarinosc din Polonia. Feuerstätte I und Feuerstätte II
(Hearth I and Hearth II) și alte lucrări se află la Muzeul de Artă Contemporană Basel,
iar un muzeu dedicat a fost creat pentru colecția „The Museum des Geldes”, în
principal, din tablele FIU de la Documenta 6. În fiecare an continuă să fie câteva sute
de expoziții Joseph Beuys în întreaga lume. [51]

Expoziții selectate

 1965 Explaining Pictures to a Dead Hare, Galerie Schmela, Duesseldorf,


Germania
 1970 Strategia Gets Arts în Festivalul Internațional Edinburgh, Scoția, Galeria
Demarco la Edinburgh College of Art
 1972 Documenta 5, Kassel, Germania
 1972 Vitex Agnus Castus, Lucio Amelio, Agenția de Artă Modernă, Napoli, Italia
 1974 Bloc secret pentru o persoană secretă în Irlanda. Documenta, Muzeul de
Artă Modernă, Oxford, Marea Britanie [52]
 1974 Art Into Society, Richt Kraefte, ICA London, Marea Britanie
 1974 Bloc secret pentru o persoană secretă în Irlanda, Ulster Museum, Belfast,
cu prelegeri în Belfast și Derry, Ireand, Marea Britanie
 1974 Bloc secret pentru o persoană secretă în Irlanda, Galeria municipală de
artă modernă, Dublin, cu prelegeri la Dublin, Cork și Limerick, Irlanda
 1975 Hearth / Feuerstatte (The Brain of Europe), 1975, Feldman Gallery, New
York
 1976 Tramstop, Pavilionul Germaniei, Bienala de la Veneția , Italia
 1977 Documenta 6, Kassel, FIU și Honey Pump, Germania
 1977 Skulptur Projekte Münster , Unschlitt / Tallow (Wärmeskulptur auf Zeit hin
angelegt) [Sculptură termică proiectată pentru utilizare pe termen lung],
Germania [53]
 1979 Joseph Beuys Muzeul retrospectiv Solomon R. Guggenheim , New York,
SUA
 1980 Beuys - Burri, Rocca Paolina, Perugia , Italia
 1980 Ce trebuie făcut 1984? FIU, Galeria Demarco, Festivalul Internațional
Edinburgh, Scoția, Marea Britanie