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EXPOSICIÓN

Pintores pensionados por las Diputaciones andaluzas

Casa Museo de los Colarte, Antequera (Málaga)

De octubre a noviembre de 2010

Organiza

Diputación de Málaga

Coordinación

Javier Becerra Seco. Jefe del Servicio Técnico Delegación Cultura

Manuel Pérez Ramos. Técnico Conservación y Gestión del Patrimonio Artístico

CATÁLOGO

Coordinación y diseño

Javier Becerra Seco

Manuel Pérez Ramos

Texto

José Álvarez

Fotografías

Archivo Diputaciones

Eduardo Nieto

EDICIÓN NO VENAL

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 PINTORES PENSIONADOS POR LAS DIPUTACIONES ANDALUZAS

José Álvarez

Con la proclamación de la Constitución de 1812, España, liberada ya de la

invasión napoleónica, comienza a conformarse como un nuevo estado que
abandona las estructuras heredadas del Antiguo Régimen1, transformando a sus
habitantes de súbditos a ciudadanos, y al imperio colonial español en
provincias, vertebrándose desde entonces mediante una nueva organización
jurisdiccional. Como nuevo ente territorial, la autonomía administrativa y sus
funciones se proclaman por vía constitucional, estableciéndose en el artículo
325 que “en cada Provincia habrá una Diputación, llamada Provincial, para
promover su prosperidad”. Las funciones de las Diputaciones en ese momento
son amplísimas, atribuyéndoseles, a más de las políticas, otras de gran
importancia socio-económica, como son las competencias de carácter general
sobre las obras públicas y las tareas de fomento de la agricultura, la industria y
el comercio, así como “promover la educación de la juventud conforme a los
planes aprobados”2, unas funciones para las que hasta ese momento, la

1 En la práctica no fue hasta la muerte de Fernando VII en 1833.

2 Artículo 335, Apartado 5º.

3
administración central carecía de los departamentos específicos
correspondientes3.

En 1833, Javier de Burgos, Secretario de Estado de Fomento bajo la regencia de

María Cristina de Borbón, establece mediante el Real Decreto de 30 de
noviembre la división civil de territorio español en la Península e islas
adyacentes en 49 provincias, partición administrativa que ha llegado hasta
nuestros días con ligeras modificaciones. Las Diputaciones Provinciales se
convierten así en instituciones estrechamente ligadas a las sucesivas
transformaciones culturales que experimentará la sociedad española, y, más
concretamente, representando un papel protagonista en el fomento de las Bellas
Artes. Este papel institucional venía siendo reclamado por intelectuales
románticos y liberales no sólo en su aspecto de apoyo económico a los artistas,
sino que se pretendía con ello regenerar la incultura general del país e ilustrar y
estimular el buen gusto4.

Por Real Decreto de 31 de octubre de 1849, promulgado por Isabel II, se crean
las Academias Provinciales de Bellas Artes como órganos consultivos del
Estado, atribuyéndoseles las funciones de promover el estudio de las Bellas
Artes así como cuidar de la conservación del patrimonio, pero, sobre todo,
dirigir las enseñanzas artísticas existentes en las diferentes provincias. Hasta
entonces, el estudio estuvo oficialmente circunscrito a las enseñanzas acogidas a
la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, institución fundada en 1744
por Felipe V en Madrid, así como a las que fueron primeras Academias
Provinciales, entre las que se encontraba una andaluza, la de Sevilla, junto a las
de Barcelona, Valencia, Valladolid y Zaragoza. Tales instituciones estaban
regidas por reglamentos especiales, fomentando, con categoría de estudios
superiores, las enseñanzas del Dibujo, la Pintura y la Escultura como categorías
supremas del saber artístico. El Real Decreto de 31 de octubre de 1849 viene a
organizar de forma estable los estudios de Bellas Artes, según propuesta del
ministro de Comercio, Instrucción y Obras Públicas, el granadino Manuel de

3MARTÍNEZ SOSPEDRA, MANUEL: La Constitución de 1812 y el primer liberalismo español, Cátedra

Fadrique Furió Ceriol, Valencia, 1978, pág. 353.

4CALVO SERRALLER, FRANCISCO: “Las academias artísticas en España”, epílogo a PEVSNER,

NIKOLAUS: Las Academias de Arte, pasado y presente, Cátedra, Madrid, 1982, pág. 230.

4
Seijas Lozano, y crea nuevas Academias Provinciales en Bilbao, Cádiz, Granada,
Coruña, Málaga, Oviedo, Palma de Mallorca y Santa Cruz de Tenerife. Estos
nuevos centros, clasificados administrativamente como de 2ª Clase, se
encargarán, junto a las seis academias superiores, de ofertar unos estudios de
Bellas Artes que hasta ese momento se impartían en academias particulares o en
cátedras especiales financiadas por Ayuntamientos, Sociedades Económicas de
Amigos del País y otras instituciones y fundaciones.

El avance académico se completa con la creación de nuevos institutos de 2ª

Enseñanza, en los que los estudios artísticos se complementan con un notable
interés por las artes industriales y aplicadas, fruto del naciente desarrollismo
industrial español. Las Comisiones de Monumentos Históricos y Artísticos, de
ámbito provincial o nacional, establecen museos donde se custodiarán tanto las
obras procedentes de las recientes desamortizaciones, como las que se
adquieren en las Exposiciones Nacionales, creadas por el Estado en 1856, o en
sus versiones regionales. Las exposiciones traen asimismo aparejadas una serie
de Premios y Medallas, los cuales, a más de los reconocimientos y los honores,
participan al artista de una determinada cantidad económica que permite a éste
el ejercicio de su arte, cada vez más demandado desde el incipiente fenómeno
del coleccionismo privado. Hay, en suma, una regeneración de las artes en la
que la iniciativa institucional juega un rol protagonista, y así es percibido por los
coetáneos:

Los gobiernos de orden y de civilizacion, comprendieron que había llegado el caso

de proteger con poderosos auxilios á una juventud ávida de proseguir la senda
artística de nuestros mayores; é imitando el camino de nuestros mayores tambien,
proporcionaron recursos para viajar por los países del arte, á cuantos demostraban
aptitudes y preparacion convenientes (…) Parten, pues, á Italia, con recursos del
gobierno, y á Italia y Francia con recursos de otras corporaciones ó á veces propios,
todos esos jóvenes cuyos apellidos son ya populares en nuestra patria (…)

La mano protectora del poder público, decíamos, encuentra buena semilla que
arrojar á la tierra donde siempre brotaron, por procedimientos parecidos de reyes y
magnates, artistas de primer órden. Renacen los concursos en su actual forma de
Exposiciones, como equivalencia de los que se verificaban en los cláustros de los
monasterios y en las galerías de los palacios: háblase de artistas y de obras, de
géneros y estilos, de tiempos y de escuelas; estúdiase é investigase por el público lo
que se había relegado al olvido, ó lo que es peor, á la indiferencia; y marchando,

5
 como sucede siempre, acordes el poder que impulsa y el país impulsado, puede
decirse al cabo de corto esfuerzo, que la patria de Ribera, Velazquez y Murillo
vuelve á tener Arte; y arte nacional5.

Con el importante papel que el Estado viene a cumplir en el fomento a las Bellas
Artes, diferentes instituciones convocan concursos y oposiciones para la
obtención de becas que permitieran a aquellos que por sus méritos le fuesen
concedidas, realizar estudios de ampliación tanto en España como en el
extranjero, sobre todo en Roma, ciudad que se conformaba en esos momentos
como el principal destino, aunque en Barcelona, instituciones como la Llotja o la
Academia de San Jorge preferían librar las becas en París, capital que se iba
convirtiendo en el centro artístico mundial. El esplendor que el arte oficial
francés experimentó durante la época del Segundo Imperio supuso una fuerte
atracción para los pintores españoles, fomentada por las excelentes relaciones
existentes entre la corte de Isabel II y la de Napoleón III, por lo que pronto
visitaron la capital del Sena artistas de todas las regiones españolas que se
impregnaban de las novedades artísticas que surgían en el seno del
cosmopolitismo de una ciudad moderna6. Este hecho ha condicionado la
apreciación posterior a los viajes de los pensionados: por un lado se asocia el eje
articulado por Madrid y Roma con el arte tradicional, mientras que el formado
por París y otros focos como Barcelona o Bilbao se toma como sinónimo de
modernidad7.

Por su parte, y al igual que otras, la madrileña Academia de Bellas Artes de San
Fernando realizaba exámenes cuyo resultado para los aprobados era la ansiada
beca para estudiar en la Academia Española en Roma. El hecho de que los
alumnos tuvieran que competir con los propios profesores, algunos los más
reputados pintores españoles del momento, ponía a los estudiantes en franca
desventaja a la hora de afrontar las pruebas de selección. Estas consistían en la

5CASTRO Y SERRANO, JOSÉ DE: Cuadros Contemporáneos, Imprenta de T. Fortanet, Madrid, 1871,
págs.. 234 y ss.

6 REYERO, CARLOS: París y la crisis de la pintura española, 1799-1889. Del Museo del Louvre a la torre

Eiffel, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1993, pág. 32.

7 URRICELQUI PACHO, IGNACIO J.: “Algunos comentarios al viaje de formación de los artistas navarros
en el tránsito del siglo XIX al XX”, en Cuadernos de la Cátedra de Patrimonio y Arte Navarro, núm.3,
2008, pág. 718.

6
realización de una obra “de pensado”, un boceto previo de un tema dado por el
jurado, de gran complicación, generalmente tomado de la historia, la literatura
o la mitología, temas que, al leerlos hoy día producen “una mezcla de risa y
lástima por los apuros que los pobres artistas habían de pasar para
interpretarlos”8, y que son visibles en los alambicados títulos dados a muchas de
las obras definitivas, que servían de evaluación. Si bien en la Academia de San
Fernando la nómina de profesores alcanzaba un nivel de calidad excelente, en
las Academias Provinciales la situación era desigual. Bernardino de Pantorba,
seudónimo del crítico José López Jiménez y nieto del gran pintor decimonónico
sevillano José Jiménez Aranda describe así la situación académica al hablar de
la formación inicial de su abuelo:

Eran aquellos los tiempos en que los profesores de tales enseñanzas, artistas
mediocres, obligaban a sus alumnos a copiar estampas y a hacer ejercicios fríos de
diseño, con mucho difumino, teniendo por modelo los blancos vaciados de yeso de
pies, manos, cabezas y torsos de esculturas clásicas, como pasos que habían de
preceder al dibujo “acabado” de las estatuas antiguas, colocadas sobre fondos de
paños negros. Lo que, con la terminología de la época, llamaban “dibujar del
antiguo”9.

Esta situación propició unos modos retardatarios, impermeables a las nuevas

corrientes, visibles en la temática y las técnicas de los estudiantes y pensionados
hasta entrado el siglo XX, cultivando géneros como la pintura de historia y el
costumbrismo, ya pasados de moda en esos momentos, pero vigentes aún en las
aulas. A este respecto, es curiosa la anécdota contada por el pintor cordobés
Ángel López Obrero, pensionado por la Diputación de Córdoba ya en 1926 para
ampliar estudios en Madrid, donde tiene como profesores a Cecilio Pla, Manuel
Benedito, Moreno Carbonero, José Garnelo o Julio Romero de Torres, quien
enseñaba la asignatura Dibujo del ropaje. De una clase con este último, cuenta
lo siguiente:

(Romero de Torres) era muy comprensivo; sabía escuchar y no se te imponía (…);

hasta el extremo de que yo llegué a hacer dibujos cubistas en su clase, cosa que

8 GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol.
XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 129.
9GARCÍA LORANCA, ANA, y PANTORBA, BERNARDINO DE: Una familia de pintores sevillanos.
Legado Bernardino de Pantorba, Fundación El Monte, Sevilla, 1998, pág. 20.

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 nadie se había atrevido a hacer en la Escuela, pues el cubismo era considerado allí
como una blasfemia. “¿Y esto qué es?”, me preguntó al ver aquellos dibujos. “Nada,
don Julio, unas experiencias”, le respondí, “pero las quito ahora mismo”. Y no se
enfadó10.

Como hemos referido anteriormente, las dificultades con las que se encontraban
la mayoría de los aspirantes a las becas, y la alta demanda de éstas, llevaron a
que diversas instituciones tanto locales como provinciales establecieran un
programa propio que posibilitara la formación de aquellos alumnos que no
podían acceder a los estudios de ampliación por los cauces ministeriales. El
patrocinio, aparte del proporcionado por el Estado a través del ministerio
correspondiente, podía llegar por los Ayuntamientos, que actuaban dentro de
una línea de actuación benéfica inserta en la preocupación general del siglo XIX
por la beneficencia y la instrucción popular y por el patrocinio privado, siendo
este caso el menos frecuente, aunque se dieron diversos casos en que casas
nobiliarias acogieron bajo su mecenazgo a artistas. Tales fueron los casos de
Pablo Gonzalvo, ayudado por el duque de Fernán Núñez, Valentín Carderera,
pensionado por los duques de Villahermosa, Rafael García “Hispaleto”, por el
marqués de Salamanca o Ponciano Ponzano, patrocinado por el conde de
Toreno. En Sevilla, la llamada “corte chica” de los duques de Montpensier,
acogió a una importante porción de literatos y pintores sevillanos. Por último, la
práctica totalidad de las Diputaciones Provinciales españolas presupuestaron
becas diversas y fueron numerosos los pensionados enviados a Madrid, a Roma
y, ocasionalmente, a otras plazas, como hemos visto, aunque el destino
preferido seguía siendo, por historia y tradición, la Ciudad Eterna.

La Academia Española en Roma fue fundada en 1873 a instancias del gaditano

Emilio Castelar, presidente de la I República Española (1873-1874), catedrático
de Historia, gran aficionado al arte antiguo y a la pintura de historia. Fue
factótum el conde de Coello, embajador de España en Italia, quien fue
responsable de la ubicación de la Academia en San Pietro in Montorio. Las
excelentes relaciones diplomáticas entre las jóvenes repúblicas española e

10SOLANO MÁRQUEZ, FRANCISCO: “Apuntes para el retrato de un pintor”, en Ángel López Obrero en el
centenario de su nacimiento (1910-1992), Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba,
2010, pág. 93.

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italiana favorecieron el proyecto, que siguió siendo impulsado durante la
Restauración, inaugurándose su actual sede en 1881 bajo reinado de Alfonso
XII. Financiada con los fondos de la Obra Pía en Roma –diversas fundaciones e
instituciones de titularidad estatal–, la Academia dependía del Ministerio de
Estado, aunque bajo el asesoramiento directo de la de San Fernando, que
intervenía en los tribunales de oposición, propuestas de directores y evaluación
de las obras enviadas por los pensionados, entre otros asuntos. Sus directores
fueron los más reputados pintores españoles del momento, siendo el primero de
ellos el infortunado Eduardo Rosales, quien colaboró con Castelar en la
redacción del reglamento, y que no tomó posesión del cargo, pues
desgraciadamente falleció el mismo año de 1873. Le siguió José Casado del
Alisal como inicio de una importante serie de nombres que ocuparon con
posterioridad el puesto.

Los pensionados eran de dos tipos: de mérito, que accedían a la beca por
concurso, y que eran seleccionados de entre los más reconocidos artistas del
momento con un claro propósito de dar prestigio a la institución, y de número,
que lo hacían por oposición. Los pensionados de número debían realizar
durante su estancia en la Academia, de tres a cuatro años, varios envíos, los
cuales se calificaban y exponían en la de San Fernando. Eran estos un dibujo del
natural y otro del antiguo (un dibujo al carboncillo de estatuaria clásica), un
cuadro en el que se representasen desnudos, una copia de una pintura antigua y
un cuadro de asunto con su correspondiente boceto, el cual era el envío del
último año, trabajo en el que los pensionados ponían todo su empeño, pues
hubo muchos que se consagraron definitivamente con dicha obra tras
presentarla en las exposiciones nacionales11. La copia de obras de reconocida
fama era una forma de demostrar los progresos del pensionado, por lo que
muchos de los envíos son trabajos de esta índole, conservándose desde entonces
en los fondos de las diferentes Diputaciones.

En lo que respecta a la cuantía de las pensiones, fueron diversas. El almeriense

Joaquín Martínez de la Vega disfrutó en su primer año como pensionado en la

11 REYERO, CARLOS Y FREIXA, MIREIA: Pintura y escultura en España, 1800-1910, Cátedra, Madrid,
2005, págs. 226 y ss.

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Academia de San Fernando (1863) una beca anual de mil pesetas, que
aumentaron a mil quinientas en el siguiente año. En 1866 se le concede una
pensión de tres mil pesetas, con el objeto de que ampliase estudios, esta vez a
Roma. Sin embargo, el cordobés Tomás Muñoz Lucena cobra en su primer año
de pensionado (1879) la cantidad de setecientas cincuenta pesetas, que
aumentan al año siguiente a mil. Al conseguir la plaza en Roma, la pensión
subió a las tres mil pesetas, y a cinco mil cuando pidió ampliar estudios en París,
en 188812. En este mismo año son dos mil las pesetas que integran la pensión
del almeriense Fernández Corredor para sus estudios en Florencia13. En 1870,
el giennense Pedro Rodríguez de la Torre obtiene su primera beca, también de
setecientas cincuenta pesetas, que subirá el curso siguiente a 1.12514. Unos años
antes, en 1865, Valeriano Bécquer había obtenido, a través de su apreciado
amigo el político gaditano Luis González Bravo, a la sazón ministro de
Gobernación, una pensión de dos mil quinientas pesetas anuales, una cantidad
que su biógrafo, Guerrero Lovillo, califica de “modesta”15, lo que nos sirve de
referencia para ponderar la cuantía de las becas. Como es lógico, los pintores se
servían de su arte para redondear sus ingresos vendiendo cuadros tanto a
particulares como a instituciones. Era lo corriente prorrogar las pensiones e ir
aumentando su cuantía en función de los méritos del pensionado, que había de
justificarlos mediante certificados con calificaciones de notable o sobresaliente
de media.

La necesidad de no salir de los cauces académicos establecidos si es que se

quería estar en la órbita del arte institucional y poder así acceder a las ayudas
económicas que permitiesen una sólida formación supuso la creación de lo que
se denominó “arte oficial”. La segunda mitad del siglo XIX dejó en su

12 MORENO CUADRO, FERNANDO (et al.): Becas y Premios. Patrimonio Histórico de la Diputación de
Córdoba, Diputación de Córdoba, Córdoba, 1997, págs. 30 y ss.
13
CAPEL MOLINA, JOSÉ JAIME (et al.): El impulso creador de la burguesía almeriense. La pintura de la
modernidad 1850-1936, Universidad de Almería, 2010, pág. 113.

14CHICHARRO CHAMORRO, JOSÉ LUIS: “Pedro Rodríguez de la Torre y los retratos reales”, en Boletín
del Instituto de Estudios Giennenses, núm. 149, 1993, pág. 24.

15 GUERRERO LOVILLO, JOSÉ: Valeriano Bécquer, Diputación Provincial de Sevilla, Sevilla, 1994, pág.
42.

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transcurrir diversas corrientes pictóricas que fueron evolucionando hasta la
ruptura que supuso la aparición de las vanguardias a inicios del siglo XX.
Costumbrismo, pintura de historia y realismo serán los géneros imperantes en
la segunda mitad del diecinueve, enmarcándose en estos estilos la mayoría de
obras de la presente muestra, en la que aún perviven ejemplos de pintura
religiosa, los menos, pues el tema languidece en la época, tras el canto del cisne
que supuso la aparición de seguidores del nazarenismo en España a mediados
de la centuria. No obstante, son muy meritorias las obras aquí seleccionadas,
que muestran los diversos enfoques con que se abordó el tema en el XIX. Así,
temas tradicionales en la iconografía como Las tentaciones de San Antonio o la
Sagrada Familia son interpretados por el giennense Manuel Ramírez Ibáñez
(1856-1925), notable pintor que estudió en la Escuela Superior de Pintura,
Escultura y Grabado de Madrid con los Madrazo y posteriormente, desde 1878,
en la Academia Española de Roma pensionado por la Diputación de Jaén, donde
integró la segunda generación de pintores de historia allí formados, aunque su
obra comprende todos los géneros de la época. Fue premiado en varias
ocasiones: en 1878 obtuvo Tercera Medalla en la Exposición Nacional, por
Muerte de Francisco Pizarro, En 1884 una Segunda Medalla por su obra Don
Álvaro de Luna; en 1892 nueva Segunda Medalla en la Exposición Internacional
de Madrid por el cuadro Lección de piano; en 1893, Primera Medalla en la
Exposición Universal de Chicago, por Retrato de niña, y en 1910, Primera
Medalla en la Exposición Nacional de Bellas Artes.

Otro ejemplo, si bien como ejercicio de copia es el detalle de La disputa del

Santísimo Sacramento, original de Rafael Sanzio, que envía como trabajo de
pensionado Antonio Reyna Manescau. Innovadora y personalísima es la
incursión de Martínez de la Vega en el tema, muestra de lo cual es su excelente
Ecce Homo, perteneciente a su última época.

Tradicionalmente, el poder, consciente de la importancia de la imagen como

medio publicitario, se ha servido de los artistas para dejar constancia de los
hechos más relevantes ocurridos bajo su influencia. Éxitos políticos o militares,
sucesos ejemplares del pasado o el enaltecimiento de los personajes por medio
del retrato, fenómenos que ya se daban en las artes plásticas con anterioridad,
experimentan en el siglo XIX un gran florecimiento, apareciendo regularmente

11
en salones y exposiciones. La Constitución de 1812 sancionó la existencia de “la
nación española”, y la historia desempeñó un papel identitario esencial en la
construcción de la nación española a lo largo del siglo, conformándose la
pintura de historia y la escultura conmemorativa como las grandes
manifestaciones públicas del arte en el siglo XIX16. La historia adquiere así una
función didáctica y los pintores colaboran en la cimentación de la identidad
nacional. El importante papel que las instituciones representan en el fomento a
las Bellas Artes, como hemos apuntado anteriormente, las adquisiciones que el
Estado realiza en las sucesivas Exposiciones, los envíos de los pensionados a las
Diputaciones y Ayuntamientos, fomentan lo que se ha denominado “arte
oficial”, en el que la pintura de historia adquiere un importante protagonismo.
Los cuadros de este género, de enormes dimensiones por lo general, serán
expuestos en edificios oficiales diversos, coadyuvando así a la difusión de los
diferentes mensajes que desde estas instancias se quiere hacer llegar al público.
Asimismo, se han determinado una serie de conceptos que definen a la pintura
de historia y que la hacen diferente de cualquier otro arte conmemorativo, que
son: ejemplaridad, teatralidad, emotividad, dramatismo, retórica y didáctica17.
Casi todos los pintores del diecinueve trataron en algún momento el género
histórico, el cual, aunque grato a la Academia, no era el único camino para
triunfar ni para conseguir pensiones o becas. Autores hubo que transitaron por
otros senderos sin hacer incursiones en el historicismo, y muchos de primera
línea, pero es claro que fue uno de los géneros más en boga durante el siglo.
Diversas fueron las fuentes que nutrieron el historicismo, señalando como
principales, además de los textos históricos, los temas literarios,
veterotestamentarios, mitológicos y la pintura de crónica, que reflejaba sucesos
contemporáneos.

Lógicamente, los jóvenes pensionados, deseosos de agradar a sus mentores,

quienes generalmente seguían dictados académicos, realizaron numerosos

16 REYERO, CARLOS: “El reconocimiento de la nación en la historia. El uso espacio-temporal de pinturas y

monumentos en España”, en Arbor. Ciencia, Pensamiento y Cultura, CLXXXV 740, 2009, pág. 1198.
17 FERNÁNDEZ LÓPEZ, JOSÉ: La pintura de historia en Sevilla en el siglo XIX, Diputación Provincial de
Sevilla, Sevilla, 1985, pág. 15.

12
cuadros de esta índole, a más de los preceptivos durante los estudios, ya fueran
copias o de tema obligado, encontrándonos en esta muestra diversas obras que
nos ofrecen una acertada panorámica del género.

Una de las cumbres del género histórico español la encontramos en Doña Isabel
la Católica dictando su testamento, obra de Eduardo Rosales, presentada en la
Exposición Nacional de 1864. Buscando tema para el cuadro que había de
presentar al certamen, deseoso de lograr el éxito que asegurase su porvenir, y
tras bastantes dudas, se decidió por el episodio en que la reina de Castilla dicta
su testamento en presencia del rey Fernando, de su hija Juana y de otros nobles
y dirigentes del reino.

Considerada su primera obra maestra, el cuadro logra la Primera Medalla en la

Nacional a la que se presenta y Medalla de Oro en la Exposición Universal de
París en 1867. La excelente copia que se muestra en la exposición, fue enviada
por el entonces pensionado Tomás Muñoz Lucena a la Diputación de Córdoba,
como contraprestación de la ayuda que recibía de la institución. El cuadro vino
acompañado de la certificación de Federico de Madrazo, en aquel momento
Director de la Academia de San Fernando y del Museo Nacional de El Prado,
documento en el que Madrazo trata de su joven discípulo, de apenas veinte
años, y “califica el concepto que dicho cuadro le merece y califica el
comportamiento del alumno en el último año de carrera”18, así como de una
petición de aumento de la pensión por parte de Muñoz Lucena, que se le
concedió, pues ya eran evidentes las aptitudes del joven artista.

El cordobés Tomás Muñoz Lucena, (1860–1942), había iniciado sus estudios de

pintura en la Academia de Bellas Artes de su ciudad natal, dirigida entonces por
Rafael Romero Barros, padre de los Romero de Torres. Gracias a una beca de
ampliación de estudios concedida por la Diputación de Córdoba, marchó con
diecinueve años a estudiar a la Academia de Bellas Artes de San Fernando,
formándose bajo la tutela de Federico de Madrazo, adiestrándose en la
composición y técnica heredadas de los autores antiguos. Era ejercicio obligado
en aquellos momentos la copia de cuadros de artistas consagrados, como

18 Archivo de la Diputación de Córdoba. Actas. 12-11-1881. ff. 123 v. y 124 r.

13
anteriormente hemos señalado, tarea que Muñoz Lucena resolvió con destreza,
dadas sus grandes cualidades, como se puede ver en la obra que nos ocupa y en
otra que conserva la Diputación cordobesa, una versión de Doña Juana la Loca,
de Francisco Pradilla, Medalla de Honor en la Nacional de 1878.

Tras serle concedida una nueva beca, marcha a proseguir sus estudios en Roma,
comenzando asimismo a participar en las Nacionales desde 1881, obteniendo su
primer reconocimiento –una Segunda Medalla- en 1887 por su lienzo El
cadáver de Álvarez de Castro, de asunto histórico. Interesado el artista por
marchar a París para tomar contacto con las nuevas tendencias, solicita
aumento en su pensión para poder preparar su participación en la Exposición
Internacional de París de 1889, que se concede.

Vuelto a su ciudad toma plaza de catedrático de Dibujo, pintando gran cantidad

de retratos y composiciones por estos años, desligándose del historicismo y
acercándose plenamente al naturalismo y al luminismo en sus obras de temas
populares. En la Exposición Internacional de París de 1889, en la que presentó
las obras Idilio y Pastora de pavos, obtuvo una Tercera Medalla, conectando
con el gusto francés del momento. Un año después gana una Segunda Medalla
en la Nacional celebrada en Madrid por Las lavanderas, en la línea
costumbrista que le haría célebre. Desde entonces vive dedicándose con
intensidad a la pintura y concurriendo a gran número de certámenes dentro y
fuera de España. Su mayor triunfo es en la Nacional de 1901, donde obtiene
Medalla de Primera Clase por su Plegaria en las Ermitas de Nuestra Señora de
Belén en Córdoba, de tema localista. Alterna su pintura con la docencia, que
ejerce, tras Córdoba, en Granada, ciudad en la que establece estrecha amistad
con los pintores López Mezquita y Rodríguez Acosta, y en Sevilla, donde se
jubila en 1930. El pintor, trasladado finalmente a Madrid, fallece en esta ciudad
a la edad de 82 años.

La otra obra de Muñoz Lucena seleccionada para esta muestra, Un paje y un

perro de caza, fue enviada a la Diputación en 1889 desde Roma. El tema, de
recreación histórica, representa a un joven sentado en el suelo, descansando
sobre unos almohadones, sentado junto a un perro al que ha despojado del
collar. Por la vestimenta –calzas largas y pantalón corto bombacho, según la
versión historicista de la moda de influencia borgoñona de finales del siglo XV–

14
y el escudo bordado en la ropilla, con el águila de San Juan, la escena pudiera
representar a un servidor de la corte de los Reyes Católicos, primeros monarcas
en adoptar este escudo. La obra muestra un trazo ágil y luminoso, cercano a
Rosales, que se aleja plenamente de la tendencia a la pincelada comedida común
a gran parte de la pintura academicista de la época, y adelanta el momento –la
última década del XIX- en que no sólo cambia el tema representado sino
también el modo de su ejecución.

Asimismo copia del original de Eduardo Rosales es el lienzo enviado a la

Diputación de Huelva por el pensionado Federico Buendía, en el que reproduce
La muerte de Lucrecia, obra maestra del infortunado Rosales. Enviada a la
Nacional de 1871, donde logró una Primera Medalla, el lienzo fue considerado
siempre por Rosales como su obra maestra, aunque desde un primer momento
cosechó grandes críticas y levantó polémica, unos hechos que amargaron los
últimos años de vida del artista, que incluso enrolló el lienzo para dejarlo
arrumbado en el estudio. La obra de Rosales desconcertó en su momento por su
técnica, aplicada con absoluta libertad, con la que el artista juega y lleva a unos
insospechados límites la libertad pictórica, pintando con pincelada amplia,
directa y vigorosa. Los empastes son amplios y densos, modelando los
volúmenes con gran sentido realista. El firme dibujo y el medido claroscuro
hacen resaltar la actitud dramática de los personajes, protagonistas absolutos en
una escena en la que se ha despojado todo elemento no esencial, ayuna de la
habitual farsa de guardarropía tan común a la mala pintura de historia.

La escena es uno de los episodios más conocidos de la antigua Roma, el suicidio

de la patricia romana Lucrecia tras ser violada por el hijo de Tarquino, rey de
Roma. Este episodio provocaría el fin de la monarquía y la proclamación de la
República romana en el año 510 a. C., un episodio lleno de determinación y
heroísmo muy apropiado para el momento histórico español, que verá la
proclamación de la República dos años después, un deseo al que Rosales no es
ajeno, como se comprueba en su correspondencia19. El argumento del cuadro se
incluyó en el catálogo de la Exposición, según la versión de Tito Livio:

19 Vid: RUBIO GIL, LUÍS: Eduardo Rosales, Editorial del Aguazul, Barcelona, 2002.

15
 Lucrecia mandó llamar á su padre Lucrecio y á su esposo Colatino, para
que viniesen con todos sus amigos, porque habia acaecido un suceso muy
grave: llegados á Colacia con Valerio y con Bruto, el cual se finjía loco por
temor de Tarquino, Lucrecia exclamó, con los ojos hinchados de lágrimas:
Pisadas de varón ajeno se hallan sobre tu lecho, Colatino, más solo el
cuerpo fue mancillado, no el corazón, y de esto será buena prueba mi
muerte; libre como estoy de pecado, no quiero librarme de castigo, para
que ninguna romana no casta viva con el ejemplo de Lucrecia. Y diciendo
esto, sacó un cuchillo que tenia oculto bajo el manto y metióselo por el
corazón. Marido y padre prorrumpieron entonces en tristes quejas,
mientras que Bruto, arrancando el cuchillo de la herida levantóle á los
dioses y dijo: "juro por esta sangre castisima que la injuria hecha por el
hijo del Rey recibirá su merecido20.

La crítica fue feroz con este cuadro, cuya modernidad no comprendió, siendo
acusado de ser una obra “no terminada”, por tanto, censurable y defectuosa,
según algunas mentalidades de la época, lo que sumió a Rosales en la amargura,
aunque años después la obra se convirtió en uno de los hitos de la pintura del
siglo XIX español, siendo una de las pinturas más copiadas por los alumnos de
la Academia, como es el caso de Federico Buendía.

Otro tema histórico con la muerte como protagonista es el que interpreta Rafael
Romero de Torres en Muerte de Cleopatra. Nacido en Córdoba en 1865, tuvo
desde su infancia una directa vinculación con las Bellas Artes. Su padre, Rafael
Romero Barros, pintor y director tanto del Museo como de la Escuela de Bellas
Artes de Córdoba, le introdujo desde pequeño en el conocimiento de las
distintas disciplinas artísticas, ingresando el joven Rafael en la Escuela de Bellas
Artes a la temprana edad de ocho años, vistas las cualidades que por entonces ya
apuntaba, sobre todo en el campo del dibujo. Sus maestros, a más de su propio
padre, pintores finiseculares como José Saló, José Mª de Montis o Muñoz
Contreras, cultivaron en el joven alumno el gusto por la observación y dibujo del
natural, campo en el que Rafael Romero de Torres deja numerosos apuntes aún
conservados, donde representa escenas costumbristas propias de su entorno. En

20 DÍEZ, JOSÉ LUÍS y BARÓN, JAVIER (eds.): El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado,
Madrid, 2007, pág. 218.

16
1884 se traslada a Madrid gracias a una Beca de la Diputación de Córdoba,
ingresando en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, donde estudia bajo
la tutela de los más celebrados pintores del momento, como Madrazo, Dióscoro
Puebla, Casto Plasencia o Carlos Luís de Ribera. Un año después, envía a la
Diputación su Muerte de Cleopatra como prueba de sus progresos, obra según
las normas de la pintura historicista del momento, la cual causa una grata
impresión en sus patrocinadores, quienes a partir de ese momento acuerdan
aumentarle la pensión. El cuadro es una teatral interpretación de la muerte de la
reina egipcia, quien, derrotada por Octavio Augusto, prefirió morir a ser
exhibida como esclava en Roma.

En la representación de Rafael Romero de Torres, Cleopatra yace en un

suntuoso lecho, dentro de una sala decorada con multitud de detalles
arqueológicos fielmente representados. Junto al cuerpo de la reina están sus
sirvientas Iras y Charmion, quienes llevaron a su ama el cesto de frutas en el que
se escondía el áspid que las llevó a la muerte. En el suelo yace una ellas,
mientras que la esclava nubia pone el punto trágico a la escena. El áspid,
mientras tanto, se esconde tras la basa de la columna derecha, después de
realizar su macabro trabajo. Tras su paso por la pintura de historia, Rafael
Romero de Torres manifestará un claro interés por la pintura de temática
social21. La temprana muerte del pintor, en 1898, privó al panorama artístico de
un valor que en aquellos momentos se estaba estableciendo como de los más
sólidos.

Asimismo en la línea historicista, el almeriense Fernández Corredor envía desde

Florencia en 1889, como trabajo de pensionado, el lienzo La conquista de
Almería, en el que representa, en la línea del célebre cuadro de Pradilla La
rendición de Granada, una recreación de los hechos ocurridos en diciembre de
1489 que en 1889 cumplían su cuarto centenario y a cuya efeméride el artista se

21 ÁLVAREZ, JOSÉ: De la pintura de historia a la crónica social en los fondos de la Diputación de

Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, Córdoba, 2009, pág. 20 y ss.

17
sumó enviando el hoy célebre cuadro, un notable ejemplo de pintura
conmemorativa.

Nacido hacia 1860, Juan Fernández Corredor y Cruz, quien firmaba con su
apellido Corredor a secas, provenía, antes de su entrada en el mundo artístico,
del sector industrial, ámbito en el que su familia había constituido en 1864 una
sociedad vinculada a la construcción del ferrocarril Almería-Linares-Baeza, la
Sociedad Bancaria y Mercantil “Fernández, López y Cía.”. Residiendo en Roma,
su interés por el arte y la práctica de la pintura le llevó a solicitar en 1888 una
beca a la Diputación Provincial de Almería, que le fue concedida, sumando la
pensión la cantidad de dos mil pesetas, con las que sufragó sus estudios en
Florencia .

Fernández Corredor sólo participó en una edición de las Exposiciones

Nacionales, la del 97, a la que también acudieron sus paisanos Miguel Pineda
Montón y José Díaz Molina, quien obtendría este año su primera Mención de
Honor. La carrera de Fernández Corredor se vio truncada por su repentina
muerte acaecida en 1899 en Florencia, donde residía.

El recuerdo al pasado andalusí lo encontramos asimismo en la obra del

granadino Manuel Gómez-Moreno González, quien trata con maestría la
recreación de hechos históricos de su tierra natal, como en el gran lienzo La
despedida de Boabdil, y en otros, destacando Salida de los moriscos de
Granada. Nacido en 1834 en el seno de una familia ilustrada, Gómez-Moreno
ingresó en la Escuela de Bellas Artes de Granada en un momento de escasa
actividad artística en la ciudad. Prosigue sus estudios en la Academia de San
Fernando, donde pasa tres años, en los que estudia a fondo el Museo del Prado.
De su época juvenil corresponde una notable producción de escenas de género,
con episodios familiares y populares, como La lectura de la carta, que combina
con sus paisajes a la acuarela, de admirable técnica, pues Gómez-Moreno gustó
de conocer todas las disciplinas de la pintura y el dibujo. Durante su estancia
madrileña como estudiante alternó las salas de la Academia con diversos
trabajos como la copia por encargo, restauración de obras de arte y el dibujo
litográfico para imprenta, lo que le sirvió como un excelente campo de pruebas.
Sin embargo, su trabajo se enfoca a la investigación y conservación del
patrimonio, trabajando desde 1866 con la Comisión de Monumentos de

18
Granada. En este campo realizará importantes logros y servirá de estímulo para
que su hijo siga su carrera. Cuando parece que ha abandonado los pinceles por
la arqueología, recibe una beca de la Diputación de Granada para estudiar en
Roma. Es el año de 1878 y Gómez-Moreno, con cuarenta y cuatro años de edad,
marcha a Italia con su mujer y su hijo mayor, de ocho años, dejando a las tres
hijas pequeñas en Granada con sus abuelos. Este viaje, un deseo de Gómez-
Moreno de retomar su carrera pictórica, deja excelentes obras, como la
mencionada sobre Boabdil y su familia, que envía a la Diputación como trabajo
de pensionado. De tema granadino es asimismo su celebérrimo cuadro San
Juan de Dios salvando del incendio a los enfermos del Hospital Real. A la
vuelta de Italia se dedica a la pintura religiosa y al retrato de encargo, donde
deja importantes ejemplos. Al tiempo, prosigue su labor como miembro de la
Comisión de Monumentos y comienza a ejercer la docencia en el Colegio de San
Bartolomé y Santiago. Desde entonces es infatigable su labor en promocionar
las artes, impartiendo clases nocturnas de dibujo gratuitamente, y estableciendo
en Granada la sociedad El Fomento de las Artes, de la que será socio fundador.
Asimismo, en 1885 se inaugura el Centro Artístico de Granada del que Gómez-
Moreno será vicepresidente. Según su nieta, la académica Mª Elena Gómez-
Moreno, el pintor fue “uno de esos artistas bien dotados, a quienes ahogó un
ambiente poco o nada propicio, que acabó por desengañarlo de los pinceles y
dedicar su actividad al estudio del arte y la arqueología granadinos, para lo que
le ayudaba su extraordinaria habilidad para el dibujo22”. Gómez-Moreno fue el
creador del Museo Arqueológico de Granada y renovador de la enseñanza desde
la escuela de Bellas Artes de su ciudad, en la que falleció en 1918.

Un ejemplo de la alternancia temática es el pintor Alfredo Lovato Camacho,

nacido en Córdoba en 1852, ciudad en la que inicia sus estudios en la Academia
de Bellas Artes y donde obtiene su primer éxito en la Exposición Provincial de
Pintura de 1873, en la que obtuvo el Primer Premio con la obra presente en esta
muestra Séneca reprendiendo a Nerón, de tema historicista, y un accésit por
Una señora dando lección a una niña, de género. En 1875 obtuvo la pensión de

22
GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol.
XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 470.

19
la Diputación de Córdoba para ampliar sus estudios en la Escuela Superior de
Bellas Artes de Madrid. En 1876 Lovato envía su Gitana con pandero como
muestra de sus progresos, una línea costumbrista que alternó con todos los
géneros, destacando en el campo del retrato. Circunstancias adversas en su vida
le hicieron perder su puesto de profesor en la Escuela de Bellas Artes cordobesa
y le forzaron a dedicarse a pintar mucho y barato, cambiando el arte por la
producción en masa de tablitas decorativas con vistas de la ciudad, marinas,
paisajes y otros temas, muy vulgares, de escaso valor artístico, con las que
inundó el comercio. Una parálisis progresiva le obligó a dejar el oficio,
falleciendo en 1920.

En Séneca reprendiendo a Nerón, Lovato ha representado al filósofo cordobés

en una escena poco habitual en su iconografía, amonestando en actitud severa a
su discípulo, que se muestra indolente. El poeta fue un personaje grato a los
artistas del siglo XIX, apareciendo Séneca como protagonista de algunas de las
obras maestras de este periodo. En 1871 Manuel Domínguez gana Primera
Medalla en la Nacional por su Muerte de Séneca, premio que también obtuvo en
1904 Eduardo Barrón por su grupo escultórico Séneca y Nerón, donde
asimismo el emperador asiste aburrido a una charla de su mentor. Unos años
antes, el cordobés Mateo Inurria había participado en la Nacional de 1895 con
su obra Lucio Anneo Séneca, con la que logró Segunda Medalla. Lovato
consigue con Séneca reprendiendo a Nerón una obra meritoria, donde se
apuntan las cualidades del pintor, quien pronto mostrará sus adelantos en los
siguientes cuadros enviados a la Diputación.

En la provincia de Jaén, la pintura de historia ocupa un lugar muy reducido,

aunque las obras realizadas son de gran mérito, como la excelente Reo Sylvia
conservada en el Museo de Jaén, original de Rafael Hidalgo de Caviedes23, quien
la pintó durante su estancia como pensionado en Roma, y de quien podemos

23 Vid. EISMAN LASAGA, CARMEN: “La pintura de historia en la producción de los artistas giennenses:
Rea Silvia, un cuadro de Rafael Hidalgo de Caviedes”, en Revista de la Facultad de Humanidades de Jaén,
Vol. 1, Tomo 2, 1992, págs. 69-80.

20
contemplar en la muestra su lienzo titulado Últimos días de Numancia, copia
del original de Alejo Vera, realizado en 1884 como ejercicio para obtener la
pensión de la Diputación. La obra representa la dramática conquista de la
ciudad numantina por los ejércitos de Escipión el Africano en el año 133 a. C.,
un cuadro del más puro estilo académico en lo compositivo, y lleno de fuerza en
la ejecución, que fue premiado en Roma en 1880 y al año siguiente consiguió
Primera Medalla en la Nacional.

Hidalgo de Caviedes nació en Quesada (Jaén) en el año de 1864, trasladándose a

Córdoba siendo aún niño, donde ingresa en la Escuela de Bellas Artes, dirigida
entonces por Rafael Romero Barros, centro en el que aprovechó muy bien sus
estudios, siendo calificado con excelentes notas durante su carrera, a la vez que
se granjeó la estima de sus profesores. En el curso de 1882-83 marcha a Madrid,
donde se matricula en la de San Fernando, siendo discípulo de Federico de
Madrazo. En 1884 recibe una pensión de mil ciento veinticinco pesetas
concedida por la Diputación de Jaén para ampliar sus estudios en Roma, ciudad
a la que llega en 1885. En la ciudad latina asiste al taller de Villegas y al de los
hermanos Benlliure, cumpliendo escrupulosamente con los envíos a la
institución, sucediéndose los títulos, como Vorrei morire, Poverello ciecco o
Nacimiento de Venus. Con Rea Sylvia Hidalgo de Caviedes adquiere una
merecida consideración en el ambiente artístico, aunque no obstante ha de
dedicarse a la pintura preciosista de tableutin, tan cotizada, para redondear sus
ingresos. En las Nacionales obtendrá varias medallas y menciones, siendo
incesante su producción pictórica. En 1919 un incendio ocurrido en su estudio
de Madrid destruye toda la obra que conserva así como su propia vivienda,
aneja al taller, perdiendo todas sus pertenencias. Lejos de frenar su carrera, la
retoma con más fuerza, dejando en la década de los veinte algunas de sus más
importantes obras. Su carrera la alternó con la docencia y su labor como
restaurador en el Museo Arqueológico Nacional. En la labor museística ocupó
asimismo el cargo de subdirector y conservador del Museo Nacional de Arte
Moderno. Muy reconocido en vida por la excelencia de su pintura, Hidalgo de
Caviedes falleció en Madrid en 1950.

21
El tema mitológico se siguió cultivando en la pintura decimonónica española,
debido a la pervivencia del clasicismo, representándose escenas con la usual
aparatosidad neoclásica, de composiciones resueltas académicamente, de
cuidado dibujo y equilibrada paleta, muy acorde a los parámetros antiguos,
como es visible en algunos de los cuadros que componen esta muestra. La copia
de autores antiguos, como hemos visto, era disciplina obligada en la formación
de los pintores del XIX, siendo corriente el envío por parte de los pensionados
de este tipo de cuadros.

El Sacrificio a Baco, pintado en 1873 por el giennense Pedro Rodríguez de la

Torre, es una excelente copia del original de Maximo Stanzione El Caballero
Máximo, que presentó en la Exposición Provincial organizada por la Real
Sociedad Económica de Amigos del País en 1878. El original fue pintado hacia
1630 para el rey Felipe IV, gran amante de la Antigüedad, quien lo encargó
junto a otras obras para decorar el Palacio del Buen Retiro. Otra copia realizada
por el giennense es la realizada a Ceres y Pomona, original de Rubens, expuesta
en la misma ocasión junto a otras como La visita al convento, de Zamacois,
Prisión de Francisco I, de Migliara, La fragua de Vulcano, de Velázquez,
Concepción, de Murillo, y Las tres Gracias, asimismo de Rubens24, lo que da
una idea de la gran capacidad técnica y las dotes de copista del pintor.

Pedro Rodríguez de la Torre nació en la capital del Santo Reino en el año 1847.
Su enseñanza en las Bellas Artes se inició en la local Escuela de Dibujo de
Manuel de la Paz Mosquera, la cual se establecía bajo el patrocinio de la Real
Sociedad Económica de Amigos del País. Tras una primera formación, marcha a
Madrid gracias a la beca concedida por la Diputación, ingresando en la Escuela
Especial de Pintura, Escultura y Grabado, donde fue alumno meritorio. Pasó
posteriormente a Roma, donde entabló amistad con la colonia española de
pintores, entre los que se encontraban Alejandro Ferrant, Casto Plasencia,
Emilio Sala y otros, además de Francisco Pradilla, con quien sostuvo una

24 EISMAN LASAGA, CARMEN: La pintura giennense del siglo XIX. Los fondos del Museo Provincial de
Jaén, Ed. Estudiante, Jaén, 1992, pág. 61.

22
amigable camaradería durante años. Su pintura en los primeros años es prueba
del eclecticismo imperante, cultivando todos lo géneros y dejando notables
muestras de cada uno de ellos.

La Provincial de 1878 fue la consagración del pintor, quien había presentado,

además de las obras anteriormente reseñadas, cerca de una veintena de óleos
originales, entre los que se encontraba su famoso lienzo ¿Alcanzará?, hoy en el
Museo de Jaén. En 1882 comenzó su carrera como docente en la Escuela de
Dibujo donde él mismo estudió, dedicación que ejerció de forma ininterrumpida
hasta 1887, en el que la Escuela pasa a ser de Artes y Oficios por mediación de
Rodríguez de la Torre y compañeros como Genaro Jiménez, Manuel Pez y Ruiz y
Anacleto Giménez entre otros. En este año pasa a ejercer la docencia en Cádiz,
época de la que se conservan varios luminosos ejemplos de su pintura de
paisajes. Rodríguez de la Torre opositó plazas en Madrid y Barcelona, que no
logró, pasando al fin a un nuevo destino en Palma de Mallorca, donde sigue
cultivando el paisajismo. Al fin se traslada a Zaragoza, ciudad en la que fallece
en 1915. Su obra, muy numerosa, cultivó todos los géneros, con predilección por
el paisaje y el costumbrismo, siendo asimismo un excelente retratista, campo en
el que ha dejado notables obras25.

Diógenes arrojando la escudilla, obra de José Moreno Carbonero, fue realizada

en 1878 para optar a una pensión en la Academia Española en Roma, que le fue
denegada, pues, a juicio del jurado, la obra no se correspondía, por su carácter
anecdótico, a lo entonces exigido como pintura de historia, por lo que el lienzo
fue aprovechado por el pintor para enviarlo a la Diputación como trabajo de
segundo año de pensionado. Moreno Carbonero había sido el primer alumno de
la malagueña Escuela de Bellas Artes de San Telmo en conseguir una de las
pensiones instituidas por la Diputación de Málaga en 1876.

25 Vid. CHICHARRO CHAMORRO, JOSÉ LUIS: “Pedro Rodríguez de la Torre y los retratos reales”, en
Boletín del Instituto de Estudios Giennenses, núm. 149, 1993.

23
Nacido en Málaga en 1858, hoy considerado como uno de los últimos grandes
pintores de historia del siglo XIX, se formó en su ciudad natal junto a Bernardo
Ferrándiz, ingresando en la Academia de San Telmo en el curso 1870-71,
considerándosele un niño prodigio. En 1873 viaja con su maestro a Marruecos,
donde realiza diversos cuadros de temática africana a la manera de Fortuny, con
influencia asimismo de su maestro, con títulos como Rifeño fumando o
Combate de rifeños. En 1875 consigue su primer reconocimiento, de gran
entidad en su ciudad natal, el Premio Barroso, y un año después obtiene una
Medalla de Tercera Clase en la Nacional inicio de su cursus honorum. Este año
logra la recién instituida pensión de la Diputación y marcha a París, donde
estudia en el taller de Jean-Léon Gérôme, relacionándose con el célebre
marchante de arte Adolphe Goupil, con quien se inicia en la pintura de género
destinada al comercio.

En 1881 solicita y se le concede la pensión para marchar a Roma como

pensionado de mérito por la pintura de historia, perteneciendo a la tercera
promoción de pensionados. Es el año en que su célebre obra El príncipe don
Carlos de Viana obtiene una medalla de primera clase. Su trabajo de último año
de pensionado será La conversión del Duque de Gandía, obra fundamental del
género histórico, realista y llena de dramatismo, ejecutada con una excelente
calidad técnica propia de los maestros antiguos, y merecedora de la Primera
Medalla en la Nacional de 1884. Su maestría en el género le llevó a recibir
encargos de instituciones oficiales diversas, como el Senado español, que en
1888 le encargó el cuadro La entrada de Roger de Flor en Constantinopla una
de las obra maestras del pintor, preciosista y refinada, lienzo que ganará sendas
Medallas de Oro en Munich y Viena26.

26 Moreno Carbonero fue un pintor muy reconocido en su tiempo, cosechando importantes éxitos a lo largo

de su carrera: Medalla de Oro en la Exposición del Liceo de Málaga de 1872, Premio Barroso en 1875,
Tercera Medalla en la Nacional de Bellas Artes de 1876, Segunda en la de 1878, Primeras Medallas en 1881
y 1884, y condecoración en la edición de 1899. Asimismo fue premiado en 1888 con el máximo galardón en
la Exposición del Vaticano, participando en las Exposiciones Internacionales de Múnich y Viena, donde
logra Medalla de Oro en ambas. Obtuvo Segunda Medalla en la Universal de París de 1889, Gran Medalla
de Oro en la Internacional de Budapest de 1890, Diploma de Honor en la Universal de Berlín de 1891 y dos
años más tarde, Medalla Única en la Universal de Chicago. En vida se organizaron tres exposiciones
homenaje que se celebraron en Madrid, en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, la Sociedad de
Amigos del Arte y la Agrupación Artística de Castro Gil. Fue catedrático en la Escuela de Bellas Artes de
Madrid y Académico en la de San Fernando desde 1898.

24
Además de su importancia como pintor de historia, género que él mismo
finiquita, a decir de Mª Elena Gómez-Moreno27, su pintura deja otros
memorables ejemplos, como el preciosismo fortunyano que realiza de joven en
París a instancias de Goupil, quien le introduce en los círculos de coleccionistas
como los Rotschild. De esta época son sus series inspiradas en asuntos del
Quijote, luego reproducidas a la litografía en ediciones de lujo de la novela
cervantina. Escenas de costumbres y excelentes retratos hacen de Moreno
Carbonero uno de los nombres dorados de la pintura española del siglo XIX, y
con tal aureola vivió hasta su muerte en Madrid en 1942.

Asimismo ambientada en la Antigüedad clásica, la obra de Criado y Baca,

Belisario, trata de la historia surgida durante la Edad Media –considerada
apócrifa– en la que Justiniano, emperador de Bizancio, ordenó que a Belisario,
su mejor general, le fuesen sacados los ojos, y que se le arrojase a los caminos
como mendigo, condenado a pedir a los caminantes que "diesen un óbolo a
Belisario" (date obolum Belisario), antes de que fuese perdonado de un delito
de corrupción. La leyenda hizo fortuna y pasó a la literatura y a las artes, siendo
la obra más conocida la realizada por Jacques-Louis David en 1781, en la que el
antiguo general, acompañado de su lazarillo, es reconocido por uno de sus
soldados, quien se asombra al ver en tal estado a su antiguo jefe.

Manuel Criado y Baca nació en Málaga en 1836, en cuya Escuela de San Telmo
se formó, completando su aprendizaje en las escuelas de Cádiz y de Madrid.
Pensionado por la Diputación parte a Roma, donde toma contacto con las
principales corrientes pictóricas europeas. En la Nacional de 1860 obtuvo una
Mención Honorífica por su obra Visita de la Casa de Campo, y, en la Exposición
de Málaga de 1862 es premiado con Medalla de Primera Clase, tras de lo que
obtiene una nueva pensión y marcha a Bélgica, donde estudia paisajismo bajo la
tutela de los profesores Kindermans y Hendricks cuyo método trajo a España,
publicando el libro Enseñanza elemental y analítica del dibujo a mano libre. A

27 GÓMEZ-MORENO, MARÍA ELENA: “Pintura y escultura españolas del siglo XIX”, en Summa Artis, vol.
XXXV, Espasa-Calpe, Madrid, 1999, pág. 397.

25
su vuelta de Bélgica participó en numerosos certámenes, logrando premios
diversos y distinciones tales como la Orden de Caballero de Leopoldo I y la Cruz
de María Victoria, entre otras. Falleció en Madrid en 1899, ciudad en la que
ejercía la docencia en el Conservatorio de Bellas Artes.

Las escenas veterotestamentarias fueron asimismo muy del agrado

academicista, siendo numerosas las ocasiones en que los ejercicios se basaban
en un tema escogido del Antiguo Testamento. En el caso de José en la cisterna,
obra de Antonio Reyna Manescau, el tema es una excusa para realizar un
estudio de desnudo, ejercicio a seguir en las escuelas de Bellas Artes,
generalmente con modelo masculino, siguiendo las pautas de la estatuaria
clásica en el posado de los modelos, estudios que recibieron muy gráficamente
el nombre de academias. Los envíos de los pensionados incluían un desnudo,
aunque no se citaba de forma literal, sino que se aludía a un estudio de figura.
Reyna Manescau elige el tema de José arrojado en la cisterna por sus hermanos
para realizar su obra, en la que, a más del estudio anatómico, realiza un intento
de aproximación psicológica en el tratamiento del personaje. Reyna Manescau,
nacido en Coín en 1859, descolló posteriormente en el género paisajístico,
siendo uno de los más destacados representantes de la escuela preciosista, como
es visible en su obra En el cortijo, (también llamada Rancho coineño), presente
asimismo en esta muestra, donde representa con maestría la finca que la familia
poseía en las huertas de Coín, el llamado Cortijo Ricardo. Alumno de Ferrándiz
y de Martínez de la Vega durante sus primeros años de formación, en 1882 se le
concede por la Diputación de Málaga una pensión para ampliar sus estudios en
Italia, marchando a Roma, y posteriormente a Venecia, donde se especializa en
unas magníficas vedute de enorme éxito. Vuelto a la capital latina, residirá de
forma definitiva en ella el resto de sus días, hasta su fallecimiento en 1937.
Fueron diversos los premios que le fueron concedidos en su larga trayectoria
artística, así como distinciones varias, entre las que señalamos la de Caballero
de la Real Orden de Carlos III en 1895, o el nombramiento de Académico de la
Real Escuela de Bellas Artes de San Telmo, en 192828.

28 Hay recientes estudios sobre Reyna Manescau: GARCÍA FERNÁNDEZ, JOSÉ MANUEL y MARMOLEJO
CANTOS, FRANCISCO: Apuntes sobre Antonio Reyna Manescau. Maestro de la pintura malagueña del
siglo XIX, Fundación García Agüera-Delegación de Educación Junta de Andalucía, Coín - Málaga, 2009,

26
Otra muestra del género la encontramos en el delicado desnudo infantil de
Leoncio Talavera titulado Niño con cisne, donde el pintor realiza un acabado
ejercicio de calidad pictórica visible en el tratamiento de las carnaciones, las
transparencias y reflejos y la suave luminosidad del ave.

Leoncio Talavera, malagueño nacido en 1851, fue, como sus coetáneos artistas
malacitanos, alumno del valenciano Bernardo Ferrándiz, considerado fundador
de la escuela malagueña de pintura, ciudad en la que desempeñaba la docencia
desde el año de 1868 en la entonces recién creada Escuela Provincial de Bellas
Artes. Talavera inicia sus estudios en 1863, cultivando de la mano de su maestro
la pintura de género con notable acierto. Expone en la Nacional del 71 los
cuadros El requiebro y La sacristía, que también presentará en la Retrospectiva
del Liceo en 1874 junto a Cocina de un cortijo y Después del desafío. En 1875
obtiene Medalla de Oro en la Exposición de Granada por su obra El jaque-mate,
premio que precede al que dos años después le es concedido en Málaga por su
celebérrima obra El cenachero o Vendedor de boquerones, en el certamen
convocado por la visita del rey Alfonso XII a la ciudad. En 1878 aspira a la plaza
de pensionado en París, beca que la Diputación acaba de establecer, que le es
concedida, marchando para la capital del Sena, donde prosigue sus estudios.
Desde allí envía su Niño con cisne como trabajo de pensionado, y es en esa
ciudad donde le acomete un primer golpe de tisis. Sabedor de su fin, vuelve a su
ciudad natal, donde fallece en 1878 a la temprana edad de veintisiete años,
dejando obras notables donde se aprecia su calidad pictórica, su dominio del
color y su fino dibujo, al servicio de amables escenas costumbristas como El
viático, Los murguistas, Después del desafío o La venta de los relicarios.

Del mismo modo podemos calificar como estudios de desnudo las obras
presentes en la muestra tituladas Idilio y Pastor tocando las tibias, así como
Moro pintando un plato, de los granadinos Manuel Ruiz Guerrero y Manuel
Ruiz Morales, respectivamente, donde insertan a los personajes en distintos

así como GARCÍA AGÜERA, JOSÉ MANUEL: El rancho coineño de Antonio Reyna Manescau. Maestro de
la pintura del XIX, Fundación García Agüera- Librería Luces, Coín-Málaga, 2009, así como el catálogo de
la exposición antológica celebrada en Coín (2009).

27
escenarios, bucólicos, en el caso de Ruiz Guerrero y la escena de costumbres
orientales, por Ruiz Morales.

La pintura costumbrista, junto a la de historia, se erige en protagonista del siglo

XIX, sirviendo de vehículo expresivo para una sociedad burguesa amante del
orden que ve en la representación del campo y sus latifundios, de las
procesiones religiosas, las festividades y celebraciones ciudadanas, la ciudad y
sus monumentos, junto a un pueblo sin tensiones sociales, un reflejo idealizado
de su propio status social en definitiva. El costumbrismo se nutre de unas
prácticas, ritos y tradiciones propias al margen de cualquier circunstancia
histórica temporal, y sirve de autoafirmación cultural. El Romanticismo,
creador del mito español, encuentra en Andalucía su principal veta de imágenes,
datándose en estos momentos la errónea equiparación de lo andaluz con lo
español.

El costumbrismo andaluz, a diferencia del madrileño, más irónico, presenta una

visión en general complaciente de lo representado, nutriéndose
iconográficamente del pueblo y sus gentes, con lo que el majo, el torero, el
bandolero, los tipos gitanos, bailaores, guitarristas, venteros y un largo etcétera
de personajes llenarán las composiciones de, sobre todo, la primera mitad del
siglo XIX, aunque el costumbrismo estuvo en plena vigencia hasta la llegada del
XX, pudiéndose afirmar que aún goza del favor de una parte del público en la
actualidad.

Estilísticamente, la pintura costumbrista sigue unas pautas comunes: pequeñas

dimensiones, acorde a un sentido decorativo en muchos casos, dibujo acusado,
viveza en los colores y una cierta ingenuidad en el primer costumbrismo,
romántico, que evoluciona hacia un tratamiento rico en colorido y cercano al
realismo en la segunda mitad del siglo. La pintura de paisaje y el costumbrismo
se nutren entre ellas, dándose el paisaje urbano con especial énfasis localista.

Dentro de la pintura de inspiración literaria, Don Quijote figuró entre los temas
predilectos de pintores e ilustradores no sólo del siglo XIX, siendo la relación de
nombres que reflejaron al hidalgo manchego interminable, y no sólo españoles,

28
como en los casos de Honoré Daumier o Gustave Doré. Del gaditano Justo Ruiz
Luna podemos contemplar su visión del antihéroe en Don Quijote cabalgando
en Sierra Morena, una obra en la que, independientemente del tema a tratar, la
verdadera intención del pintor es el estudio del paisaje, un género que en la
segunda mitad del siglo XIX adquiere gran predicamento entre la burguesía, al
ser una temática que puede darse como elemento decorativo y realizable en
unos formatos más asequibles que el gran cuadro de historia o el retrato o
figura. El paisaje en estos momentos se moderniza desde el momento en que se
van asumiendo las técnicas impresionistas, aún siendo un estilo que llega a
España con un claro retraso.

En Andalucía, la colonia de artistas que se reunía en Alcalá de Guadaira en la

década de los noventa será importante para la difusión del luminismo. Sánchez
Terrier, Jiménez Aranda, García Rodríguez y Rafael Senet se encuentran en
estas reuniones llenas de plenairismo. La aparición de Muñoz Degrain cambiará
la concepción paisajista, apareciendo pintores de importancia como Gómez Mir,
Antonio de la Torre o Javier de Winthuysen, ya plenamente impresionista. La
importancia de la pintura de costumbres y la aparición del regionalismo será
visible incluso en los paisajistas andaluces y en aquellos que marchan a
Andalucía en busca de novedades temáticas.

Nacido en Cádiz en 1865 en el seno de una familia de comerciantes, Ruiz Luna

se orientó en sus años juveniles hacia la profesión mercantil, acabando sus
estudios de Perito Mercantil en 1882. Sin embargo, su interés por la práctica de
la pintura, y al igual que su amigo Salvador Viniegra, desoyó las indicaciones
paternas de seguir la carrera familiar para ingresar en la Escuela de Bellas Artes
de Cádiz, en la que se matriculó en el curso 1884-85, efectuando por esas fechas
su primer viaje a Roma, ciudad a la que volverá en diversas ocasiones.

En la Ciudad Eterna estudia bajo la tutela de José Villegas Cordero, y comienza

a exponer en las muestras colectivas de artistas españoles, recibiendo alabanzas
por sus obras, las cuales ya dejan ver la predilección que el artista sentirá toda
su vida por el paisaje y la marina, género este en el que se especializó y en el que
alcanzó admirables logros. Ya en el año de 1887 obtiene una Mención de Honor
por su obra Restos de un naufragio, reconocimientos que se renovaron en
sucesivas exposiciones en Munich y Barcelona al año siguiente, donde envió

29
sendas marinas y una porción de dibujos al pastel, técnica que cultivaba con
maestría. 1890 es el año de la consagración, cuando consigue la Primera
Medalla por su Combate naval de Trafalgar, majestuosa obra culmen del
género, que pasó a ser propiedad del Museo de Arte Moderno de Madrid y
posteriormente a Cádiz para ser expuesta en su Ayuntamiento.

En este año de 1890, la Academia de Bellas Artes de Cádiz le nombra académico

de número, tras haberse significado años antes en su labor en la Academia Libre
de Bellas Artes de Cádiz, de la que fue secretario general.

Tras redimirse del servicio militar mediante pago en metálico, como era
costumbre entre las clases pudientes de la época, Ruiz Luna contrae matrimonio
con María del Amparo, prima hermana de su compañero Viniegra, con lo que la
amistad entre ambos se estrecha aún más si cabe. Sigue participando en las
exposiciones locales y regionales con general encomio de sus obras, aunque su
traslado a Puerto Real, la rutina asociada a la vida familiar, con una esposa que
no veía con buenos ojos la vuelta del pintor a Roma, y su ingreso como inspector
de calderas en la Compañía Trasatlántica, fundada unos años antes por el
Marqués de Comillas, se transformaron en los lógicos inconvenientes que, al
cabo, fueron alejando poco a poco al artista de la práctica de la pintura.

Realiza un nuevo viaje a Roma en 1901, que deviene en una prolongada estancia
que aprovecha para realizar una serie de obras al pastel, posteriormente
expuestas en el Salón Amaré de Madrid con enorme éxito de ventas, que se
cerraron con un elevado precio para la época. En 1903 viaja a Buenos Aires
pintando “para destinos navales”29, encargos para la Compañía Trasatlántica de
temas náuticos, los cuales, aunque le proporcionaron justa fama, le impidieron
llegar a mayores cotas en el arte del momento, que aún situaba paisajes y
marinas a un nivel menor que otros géneros como la pintura de historia o la de
costumbres, aunque es de reseñar que las incursiones que Ruiz Luna hizo por
estas últimas eran de gran calidad y merecimiento.

29 PÉREZ MULET, FERNANDO: La pintura gaditana (1875-1931), Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Córdoba, Córdoba, 1983, pág. 166.

30
Su última aparición en las Exposiciones fue en la de Cádiz de 1915, donde
presentó cuatro marinas y dos paisajes, tras de lo que fue apartándose poco a
poco de los pinceles, una retirada que se fue acentuando tras serle extirpado uno
de los ojos a causa del glaucoma. Una nueva enfermedad, diagnosticada en
Madrid en el año de 1926, de carácter irreversible, llevó al pintor a mudarse a su
Cádiz natal, donde falleció pocos meses después.

José Arpa Perea, uno de los grandes paisajistas sevillanos, está presente en esta
muestra con sus obras Tríptico granadino y Algarada en la Puerta de Sevilla,
donde se evidencia su excelente calidad pictórica. Nacido en Carmona en 1858,
se trasladó a Sevilla con diez años, comenzando a ganarse el jornal como pintor
de brocha gorda. Comienza a tomar clases nocturnas en el Museo, impartidas
por la Academia de Bellas Artes, siendo alumno de Eduardo Cano y otros
maestros, quienes, al terminar sus estudios en 1882, le animan a solicitar la
pensión de la Diputación hispalense, la cual se le concede un año después.
Marcha a Roma, donde prosigue su formación hasta 1886. Durante su estancia,
los viajes a Venecia, Florencia y otras capitales, en las que estudia a los maestros
italianos, así como la influencia de sus profesores y compañeros, en plena época
del fortunysmo, modelan la personalidad artística del pintor, que vuelve a
Sevilla con gran soltura en todos los géneros, cultivando el retrato, la pintura de
historia y el paisaje, manifestando sobre todo en estos momentos gran interés
por la pintura costumbrista, que practica acercándose al pintor García Ramos.
Su carrera se establece sólidamente, recibiendo encargos para la decoración del
Círculo Mercantil y el Casino Militar de Sevilla, obras hoy desaparecidas. La
huella orientalista también será visible en su obra a partir de su viaje a
Marruecos en 1895. Sus cuadros son reproducidos en importantes revistas como
Blanco y Negro y La Ilustración Artística, participando asimismo en diversas
Exposiciones nacionales y extranjeras, como la Exposición Colombina de
Chicago de 1893, entre otras.

En 1895, por influencia de sus amigos, las familias Rivero y Quijano,

industriales españoles avecindados en Puebla, José Arpa marcha a México,

31
donde pronto logra insertarse con éxito en el ambiente artístico30. A la llegada
de la Revolución en 1910, se trasladará a San Antonio de Texas, donde funda
una academia de pintura. En su época americana José Arpa logra enormes
éxitos, situándose entre los más cotizados paisajistas, avalado por sus
magníficos paisajes de la geografía americana. En el Nuevo Continente
permanecerá hasta 1928, viniendo de forma regular a España, decidiendo su
vuelta definitiva para participar en la Exposición Iberoamericana de 1929. A su
llegada es objeto de reconocimiento y homenaje por parte de los círculos
artísticos y de sus conciudadanos, quienes le nombran Hijo Predilecto de
Carmona en 1935. Fallece en Sevilla en 1952.

Excelentes paisajistas son los pintores granadinos Tomás Martín Rebollo y

Manuel Ruiz Morales. El primero, nacido en 1858, inició sus estudios bajo la
dirección de Julián Sanz del Valle, en la Escuela de Bellas Artes de Granada,
trasladándose en 1883 a Madrid, donde se matricula en la Escuela de Pintura,
Escultura y Grabado. Obtenida la beca de la Diputación granadina marcha a
Roma, donde amplía sus estudios por dos años, tras de lo que fija su residencia
en Madrid. Cultivó sobre todo el paisaje, con predilección por la acuarela,
dejando numerosas vistas de su ciudad natal, en la que falleció en 1919. Gran
paisajista fue asimismo su paisano Manuel Ruiz Morales, nacido en Baza en
1857, uno de los pintores que más frecuentemente pintó los lugares
emblemáticos de su tierra, con gran maestría. Marchó pensionado a Roma en
1886, donde se relacionó con Villegas y Sorolla, de quien tomó el interés por el
luminismo. Su pincelada, vivaz siempre, acusa cierto sesgo impresionista,
dejando una notable colección de acuarelas, con estampas de su querido
Albayzín, donde falleció en 1922.

Uno de los temas favoritos del género costumbrista, como hemos visto, es la
representación de la mujer andaluza en sus diferentes visiones, muchas veces
etiquetadas de forma genérica como “gitanas”, por el uso del traje de faralaes y

30 Vid. GALí BOADELLA, MONTSERRAT: “José Arpa Perea en México (1895-1910)”, en Laboratorio de
Arte 13, 2000, págs. 241-261.

32
otros aditamentos. Un ejemplo lo encontramos en la obra de Alfredo Lovato
Gitana con pandero, a quien hemos tratado anteriormente en su vertiente
historicista. La obra es un estudio de figura, en la que mezcla ejercicio
académico y veraz figuración costumbrista, de correcta factura, mejor elaborado
que el Séneca, que sirve para comprobar los progresos del entonces pensionado.
Vemos asimismo el gusto por la anécdota en el monigote que ha representado
en la pared, la cual ha pintado con soltura y sin excesivo detalle, probablemente
de memoria. Otro ejemplo podemos contemplar en la Gitana con guitarra, de
Viniegra, una media figura realizada con la habitual soltura del pintor, de
equilibrado cromatismo y sencilla expresividad.

Nacido en Cádiz en 1862, Salvador Viniegra y Lasso de la Vega vino al mundo en

el seno de una familia ilustrada, en la que el patriarca, Viniegra Valdés, impulsor
de la renovación de la ciudad durante la Restauración, era un amante de las
artes, director de la Academia Filarmónica de Santa Cecilia, amigo de figuras
renombradas como el compositor Saint-Saëns y mecenas de nuevas promesas
como un joven Manuel de Falla.

Tras realizar estudios particulares, al modo de la burguesía de la época,

Salvador Viniegra comienza a realizar la carrera de Leyes, que abandona pronto
para dedicarse a la pintura, ingresando en la Escuela de Bellas Artes de Cádiz
en el año de 1878. Su primer reconocimiento público de cierta entidad fue en
1879, año en el que obtiene una Tercera Medalla en la Exposición Regional de la
Sociedad Económica Gaditana de Amigos del País por el lienzo titulado El
trabajo del moro. En 1882 efectúa un primer viaje a Roma, inicio de una
continuada relación con la ciudad latina, en la que residirá durante diversas
estancias casi ocho años en total. Alternaba el joven pintor sus estancias
romanas –el invierno y la primavera- con las estivales gaditanas, en las que solía
exponer en las exposiciones que se llevaban a cabo tanto en la ciudad como en la
provincia.

En 1885 realiza su obra El entierro de Isabel la Católica, cuadro histórico de

gran formato, que alcanzó en la Exposición Provincial una Primera Medalla. En
1886 ingresa en la Academia de Bellas Artes de Cádiz. Pronto empieza a trabajar
en una ambiciosa obra: La bendición de los campos en 1800, que presenta a la

33
Nacional de 1887 y logra una Primera Medalla. El cuadro es expuesto con
posterioridad en diversos certámenes realizados en Viena, Munich y Budapest,
donde logra varios galardones.

1888 es un año en que Viniegra pasa la mayor parte del tiempo en Cádiz,
periodo en el que ha de suspender su actividad pictórica, pues cumple una breve
estancia en el servicio militar y contrae matrimonio. En noviembre se convoca
una plaza de pensionado de mérito en la Academia Española de Bellas Artes en
Roma, que le es concedida, gracias a la mediación de José Villegas Cordero,
amigo de la familia de Viniegra y director de la Academia. En Roma trabajó con
gran éxito, participando en numerosas exposiciones europeas que le
proporcionaron importantes distinciones y premios. Envía como primer trabajo
de pensionado su conocida obra El primer beso, un estudio de desnudo con
Adán y Eva como protagonistas, y, como boceto del segundo, El compromiso de
Caspe, de género histórico, que no concluyó hasta 1894, año en que finaliza su
pensión.

En 1897 realiza una última estancia en Roma, y, vuelto a España, es nombrado

conservador del Museo Nacional de Pintura del Prado, y posteriormente
subdirector durante la dirección de José Villegas. Fue muy distinguido durante
su carrera, siendo condecorado con la Gran Cruz de Isabel la Católica, collar y
placa de Santiago de Portugal, comendador de número de San Miguel de
Baviera, oficial de la Legión de Honor francesa y caballero de las órdenes de
Carlos III, Alfonso XII y de la Corona de Italia. Su última gran obra fue un
encargo para el Centenario de las Cortes de Cádiz, que comenzó en 1911 y
finalizó un año después, un admirable de tema histórico titulado La
promulgación de la Constitución de 1812, donde recrea la lectura de la Carta
Magna llevada a cabo en la Plazuela de San Felipe Neri el 19 de marzo de 1812,
hoy conservado en el gaditano Museo de las Cortes. Tres años después, fallecía
Salvador Viniegra en su casa de Madrid.

El paso por la Academia Española en Roma dejó en la pintura de los

pensionados diversos reflejos de las costumbres italianas, siendo usual la
representación de tipos del país. Así, Tomás Martín Rebollo, Manuel Ruiz
Guerrero y Joaquín Martínez de la Vega coinciden en el tema al pintar Paisaje
con napolitana, Napolitana con su hijo y Gaitero napolitano, respectivamente.

34
De esta especie de subgénero hay numerosas muestras, siendo célebre entre las
modelos Pascuccia, una ciocciara o campesina napolitana que fue retratada por
Rosales, Palmaroli, Fortuny y otros pintores residentes en Roma.

Gaitero napolitano fue pintado por Martínez de la Vega en 1863-64, cuando se

encontraba pensionado por la Diputación cordobesa en Madrid. Nacido en
Almería en 1846, su formación comienza en la Escuela de Artes y Oficios de
Córdoba, ciudad a la que la familia se había trasladado en 1861. Al año siguiente
es designado por la Diputación de Córdoba para ilustrar un álbum dedicado a la
reina Isabel II, tras de lo que se le concede una beca anual de mil pesetas para
estudiar en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. A los
pocos meses, debido a los progresos demostrados por el joven estudiante, la
pensión se aumenta a mil quinientas pesetas.

En Madrid, Martínez de la Vega es discípulo de Madrazo, obteniendo las más

altas calificaciones durante los tres años que estudió en la institución. En estos
años, de 1863 a 1866, cultiva un estilo ecléctico, que incluye historicismo,
costumbrismo y la escena de género, predilección que será constante en gran
parte de su carrera.

En 1866, Martínez de la Vega ve incrementada su pensión de la Diputación, que

aumenta a tres mil pesetas, con objeto de que marche a estudiar a Roma. Sin
embargo, la marcha no se produce hacia la ciudad latina, sino hacia Málaga,
adonde llega en 1869. En Málaga compagina la docencia con su faceta de
retratista, donde refleja a la sociedad del momento. Se convierte así en el pintor
de moda, frecuentador de los ambientes burgueses, en los que es siempre
solicitado y bienvenido. En esta época de triunfo profesional, ya en 1885,
contrae matrimonio, naciendo su hija un año después. En 1887, la prematura
muerte de la niña sume a Martínez de la Vega en una profunda depresión.
Comienza desde entonces un largo declive personal y profesional que se
acrecentará tras la muerte de su esposa en 1887, lo que empeora día a día su
situación social y económica. Tras un nuevo matrimonio, el pintor ve cómo esta
unión se ve abocada al fracaso, hecho que le supone un enorme trauma vital,
que le afectará decisivamente.

35
Su obra, mientras tanto, ha dado un giro radical. La influencia de nuevas
corrientes artísticas se adueña de su pintura, que pasa a mostrar un brillante
colorido y una temática simbolista, con temas como la muerte, los sueños o la
obsesión erótica, cuestiones que adapta a su pintura religiosa. Martínez de la
Vega se convierte así en un ejemplo del decadentismo de fin de siglo, mostrando
un claro camino hacia la modernidad. Finalmente, Martínez de la Vega,
arruinado económica y físicamente, fallece en Málaga en 1905.

Por su parte, Ruiz Guerrero, nacido en Granada en 1855, una vez finalizados sus
primeros estudios en su ciudad natal, obtuvo en 1881 una pensión de la
Diputación granadina para ampliar estudios en el extranjero, tras de lo que se
estableció en Málaga, donde ocupó una cátedra en la Escuela de Bellas Artes de
la ciudad. Su obra, luminosa y viva, cultivó ante todo el género costumbrista,
que trató con soltura y grandes recursos técnicos, visibles en las obras
presentadas, destacando por naturalismo su Napolitana con su hijo. Falleció en
1917, habiendo expuesto con regularidad en las Exposiciones, donde logró una
meritoria Segunda Medalla.

Dos pintores onubenses cierran nuestro recorrido por el costumbrismo, Rafael

Librero, del que podemos contemplar su Joven con flores y Enrique García
Orta, de quien se muestra Joven de Alosno. García Orta, nacido en Alosno en
1888, estudió en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado de Madrid, tras de
lo que se afincó en Sevilla, donde residió muchos años. Practicó sobre todo el
género costumbrista y el retrato, en el que se especializó, exponiendo a menudo
en las Exposiciones. Falleció en 1955.

Por último, los ejemplos que en la muestra abordan el retrato son de diversa
índole: un idealizado Retrato de Cristóbal Colón, del onubense Rafael Librero,
así como una muestra de retrato oficial por parte de Antonio Díaz Fernández,
pintor nacido en Bollullos especializado en el género, profesor que fue de la
Escuela de Bellas Artes de Sevilla.

De excelente factura es el titulado Cabeza de anciano, del gaditano José Morillo

y Ferradas, nacido en 1853 en Vejer de la Frontera. En 1871 ingresa en la
Escuela Oficial de Bellas Artes de Cádiz, donde inicia los Estudios Superiores de

36
Pintura. En la Escuela, dirigida por entonces por Ramón Rodríguez Barcaza, el
joven Morillo realiza su aprendizaje con gran aprovechamiento, siendo
merecedor de diversos premios y reconocimientos durante sus años de
alumno31. En 1876, la Diputación de Cádiz autoriza a la Academia de Bellas
Artes gaditana a convocar oposiciones para pensionar a un alumno, toda vez
que el anterior becado, el jerezano Germán Álvarez Algeciras, ya había dejado de
disfrutarla. Un año después se le concede a Morillo, quien la disfrutará por un
período de cinco años, los tres primeros pasados en París y los demás entre esta
ciudad y Madrid. En la capital francesa estudia con León Bonnat, lo que le sirve
como recomendación para entrar en el estudio del valenciano Francisco
Domingo Marqués, quien mantenía en París un demandado comercio de obras
en la línea de Fortuny.

Al finalizar su pensionado vuelve a Cádiz, donde en 1885 casa con la hija de su

antiguo maestro, Ramón Rodríguez Barcaza. Ingresa como profesor en la
Escuela de Bellas Artes de la capital gaditana. A partir de entonces alterna la
enseñanza con la práctica de la pintura. Sus cuadros se vendían generalmente a
particulares, sobre todo en Argentina, donde tenía gran mercado. La Banca
Aramburu se encargaba de pagarle las obras por orden de un marchante
bonaerense. Pintor fecundo en sus mejores años, sus obras estaban muy
consideradas y pronto sus tableautins fueron objeto de falsificaciones, si bien su
celebridad se desvanecía fuera de la provincia gaditana y sus seguidores
rioplatenses, pues era poco dado a participar en exposiciones y premios, donde
acudió en muy contadas ocasiones. Una de estas fue justamente la que dio como
resultado su obra más conocida, Visita de Julio César al templo de Hércules,
realizada para el certamen que la Academia gaditana convocó en 1894, del que
resultó ganadora. En Cádiz, no obstante, era objeto de reconocimiento, siendo
nombrado Conservador del Museo de Bellas Artes en 1896, y un año siguiente
Académico de la Sección de Pintura de la de Academia de Bellas Artes de Cádiz.
En sus últimos años fue abandonando paulatinamente la pintura, ejercicio que a
la hora de su muerte, en 1920, había dejado de practicar.

31
PÉREZ MULET, FERNANDO: La pintura gaditana (1875-1931), Monte de Piedad y Caja de Ahorros de
Córdoba, Córdoba, 1983, pág. 47 y ss.

37
Catálogo de obras

38
 José Díaz Molina

San Jerónimo

87,5 x 65,5 cm

Diputación de Almería

39
Juan Fernández Corredor y Cruz

Rendición de Almería

91 x 139,5 cm

Diputación de Almería

40
 Justo Ruiz Luna

Don Quijote cabalgando en Sierra Morena

94 x 78 cm

Diputación de Cádiz

41
José Morillo y Ferradas

Cabeza de anciano

50 x 42 cm

Diputación de Cádiz

42
Salvador Viniegra y Lasso de la Vega

Gitana con guitarra

87 x 64 cm

Diputación de Cádiz

43
 Joaquín Martínez de la Vega

Gaitero napolitano

113 x 102 cm

Diputación de Córdoba

(Depósito en el Museo de Bellas Artes de Córdoba)

44
Alfredo Lovato Camacho

Gitana con pandero

170 x 96 cm

Diputación de Córdoba

45
 Tomás Muñoz Lucena

El paje

98 x 145 cm

Diputación de Córdoba

(Depósito en el Museo de Bellas Artes de Córdoba)

46
 Alfredo Lovato Camacho

Séneca reprendiendo a Nerón

150 x 100 cm

Diputación de Córdoba

47
 Tomás Muñoz Lucena

Isabel la Católica dictando su testamento

107 x 152 cm

Diputación de Córdoba

48
Rafael Romero de Torres

Muerte de Cleopatra

112 x 146 cm

Diputación de Córdoba

49
Manuel Gómez Moreno

Lectura de la carta

70 x 90 cm

Diputación de Granada

50
Manuel Ruiz Sánchez Morales

Moro pintando un plato

110 x 82 cm

Diputación de Granada

51
Manuel Ruiz Sánchez Morales

Primavera

200 x 100 cm

Diputación de Granada

52
 Antonio Díaz Fernández

Retrato del presidente de la Diputación

150 x 90 cm

Diputación de Huelva

53
 Rafael Librero

Joven con flores

142 x 95 cm

Diputación de Huelva

54
 Rafael Librero

Cristóbal Colón

113 x 75 cm

Diputación de Huelva

55
Enrique García Orta

Joven de Alosno

97 x 88 cm

Diputación de Huelva

56
Federico Buendía

Muerte de Lucrecia

65 x 88 cm

Diputación de Jaén

57
 Federico Buendía

El rapto de las sabinas

117 x 151 cm

Diputación de Jaén

58
Manuel Ramírez Ibáñez

Sagrada Familia

117 x 90 cm

Diputación de Jaén

59
Pedro Rodríguez de la Torre

Sacrificio a Baco

108 x 145 cm

Diputación de Jaén

60
 Manuel Ramírez Ibáñez

Las tentaciones de San Antonio

54 x 70 cm

Diputación de Jaén

61
 Federico Buendía

El rapto de Deyanira

114 x 148 cm

Diputación de Jaén

62
Rafael Hidalgo de Caviedes

Últimos días de Numancia

96 x 144 cm

Diputación de Jaén

63
Pedro Rodríguez de la Torre

Ceres y Pomona

132 x 95 cm

Diputación de Jaén

64
 José Arpa Perea

Tríptico granadino

13, 5 x 23 – 13 x 23 – 22 x 13 cm

Diputación de Sevilla

(En depósito en el Ayuntamiento de Carmona)

65
 José Arpa Perea

Algarada ante la Puerta de Sevilla

76 x 49 cm

Diputación de Sevilla

(En depósito en el Ayuntamiento de Carmona)

66
José Moreno Carbonero

La escudilla de Diógenes

147 x 113 cm

Diputación de Málaga

67
 Leoncio Talavera

Niño con cisne

118 x 148 cm

Diputación de Málaga

68
 Antonio Reyna Manescau

La disputa del Santísimo Sacramento (detalle)

147 x 197 cm

Diputación de Málaga

69
Antonio Reyna Manescau

José en la cisterna

110 x 220 cm

Diputación de Málaga

70
Antonio Reyna Manescau

Vista de un cortijo

94 x 160 cm

Diputación de Málaga

71
Manuel Criado y Baca

Belisario

250 x 168 cm

Diputación de Málaga

72
Joaquín Martínez de la Vega

Ecce Homo

53,5 x 29 cm

Diputación de Málaga

73
Joaquín Martínez de la Vega

En la alameda

37 x 58 cm

Diputación de Málaga

74
Bibliografía:

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