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Literatura Alemana
1er cuatrimestre de 2020
Profesor: Miguel Vedda
Teórico 4

El Romanticismo en Alemania: una introducción

Existe, acerca del Romanticismo, una confusión tan general –propiciada por los
manuales de literatura y por los medios de comunicación– que sería oportuno
revisar algunos aspectos básicos antes de ocuparnos de los autores y las
obras particulares. Comenzaremos esta caracterización diciendo que la cate-
goría de Romanticismo es, como las de realismo y (Neo)Clasicismo una de las
más complejas dentro de la teoría y la historiografía literarias. A tal punto que
es un hecho ampliamente reconocido que no es posible hablar de “Romanti-
cismo” sino de Romanticismos muy heterogéneos, y que, para algunos teóri-
cos, solo existen románticos particulares. Aporta un poco de luz al problema la
circunstancia de que el término Romanticismo corresponde a un período dentro
del desarrollo de la literatura y el arte modernos y no podría ser empleado co-
mo categoría atemporal. Sabemos que el Romanticismo nace en Alemania, y
que ese nacimiento tuvo lugar en los últimos años del siglo XVIII, a partir del
trabajo conjunto de una serie de intelectuales jóvenes (Novalis, Friedrich
Schlegel, August Wilehlm Schlegel, Ludwig Tieck) que, reunidos durante un
breve tiempo en la ciudad de Jena, establecieron una tendencia estética cuyo
producto más notorio es la revista Athenäum (1798-1800), una de las más
célebres de la literatura alemana. Nos limitaremos a esbozar aquí algunos de
los rasgos más característicos del Romanticismo de Jena. Friedrich Schlegel
ha dicho en una ocasión que las tres grandes tendencias de la época (y del
grupo) fueron la Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de Fichte y el
Wilhelm Meister de Goethe. Con esto tenemos algunos de los rasgos principa-
les del grupo: en primer lugar, la decisiva incidencia que tuvo en estos románti-
cos, como en el ambiente político e intelectual de Alemania en general, el esta-
llido de la revolución en Francia. En varios de los miembros del grupo de Jena
–pensemos en el caso de los hermanos Schlegel–, la revolución despertó ini-
cialmente una adhesión entusiasta, una identificación por momentos “ultraiz-
quierdista” con la causa republicana que, en el curso de pocos años, viró hacia
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una posición ultraconservadora. Así es que, por ejemplo, Friedrich Schlegel,

inicialmente republicano, terminó por convertirse, en Austria, en un funcionario
y un intelectual orgánico de Metternich, el representante más característico de
la Restauración europea. En un caso u otro, la Revolución estuvo siempre pre-
sente en todos ellos como tendencia fundamental de toda una era. La mención
de la Doctrina de la ciencia de Fichte pone en evidencia el fuerte basamento
filosófico de la escuela, que estuvo marcada inicialmente de un modo decisivo
por el idealismo subjetivo de Fichte y, luego, por la filosofía de la naturaleza de
Schelling. A esto cabe sumar la circunstancia de que varios miembros del gru-
po concibieron y, parcialmente, realizaron proyectos filosóficos. Así, Novalis
concibió un sistema del idealismo mágico, al que planeaba conceder una forma
enciclopédica, y F. Schlegel hizo avances en la composición de unos Años de
aprendizaje filosóficos (1796-1806) que, según sus propias palabras, habrían
de constituir su obra más importante. La referencia al Wilhelm Meister de Goe-
the conduce a un importante capítulo del Romanticismo en Alemania: la rela-
ción entre Romantik (Romanticismo) y Roman (novela); en efecto, los románti-
cos de Jena vieron en la novela el género por excelencia, capaz de absorber
todos los restantes, en una época en que la forma novelística carecía de reco-
nocimiento y prestigio desde la perspectiva de la estética y las filosofías del
arte. Podríamos mencionar otros rasgos representativos del grupo –el concepto
de poesía universal (Universalpoesie), interés por el fragmento, el idealismo
filosófico, la tendencia a la disolución de las diferencias entre los géneros–, pe-
ro debemos circunscribirnos aquí solo a los aspectos fundamentales.
Si el Romanticismo de Jena se había caracterizado por un extremo sub-
jetivismo y por un alejamiento expresamente crítico de las clases populares y
de la “tradición popular”, los Románticos de Heidelberg (1805-1808), que con-
forman el segundo grupo romántico en Alemania, destacan la importancia de
dicha tradición, lo que redunda en una vuelta hacia la realidad material e histó-
rica y en la búsqueda positiva de un fundamento, para la literatura, en la sus-
tancia comunitaria de los pueblos. Es característico que en la mayoría de sus
integrantes haya ocupado un papel tan importante la ocupación con los géne-
ros literarios populares: baste con pensar en la célebre compilación de cuentos
maravillosos o en la recopilación de Sagas alemanas editadas por los herma-
nos Grimm; o en la importante antología de canciones populares El cuerno ma-
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ravilloso del muchacho, editada por Achin von Arnim y Clemens Brentano.
Igualmente fuerte es, en el Romanticismo de Heidelberg, el interés por la inves-
tigación histórica, que sustituye el basamento filosófico del Romanticismo de
Jena. Como estructura ideológica, es importante señalar las vinculaciones de
este movimiento –intensamente politizado– con la estructura del pensamiento
conservador alemán, que constituye una reacción a la Revolución Francesa y a
la expansión napoleónica. Todos estos rasgos se vinculan con las circunstan-
cias históricas en las que surgió el grupo de Heidelberg: el proceso napoleónico
y las llamadas “guerras de liberación” alemanas contra la invasión francesa. El
nacionalismo de Heidelberg es parte de un programa de lucha en contra del
Clasicismo y el cosmopolitismo atribuidos a la potencia invasora; aquí surge
expresamente un Romanticismo político, un fenómeno que tendrá amplias re-
percusiones durante todo el siglo XIX alemán.
En cuanto al tercer grupo romántico, el Romanticismo de Berlín, puede
decirse que no participa del idealismo exacerbado del Romanticismo de Jena,
pero tampoco de la vena popular y tradicional que caracterizaba al de Heidel-
berg; esta vertiente, a la que pertenecían escritores tales como Adalbert von
Chamisso, Friedrich von La Motte-Fouqué y Ernst Theodor Amadeus Hoff-
mann– concedió especial importancia a una variedad de novela corta que se
aproxima a lo que específicamente se designa como lo fantástico; es decir: a
una coexistencia y, a menudo, una indecisión entre lo natural y lo sobrenatural;
de ahí el empeño en construir obras donde lo sobrenatural se combina con el
realismo. Se trata, además, de una tendencia orientada a la representación de
espacios urbanos, incluyendo los rudimentos de gran ciudad existentes en
Alemania. A esta línea histórica habría que añadir algunos escritores que no
participaron de ninguna de estas tendencias, pero que se vinculan con la esté-
tica romántica; entre ellos cabe destacar a Heinrich von Kleist, Jean Paul, Hein-
rich Heine, Wilhelm Hauff; escritores en relación con los cuales no está cerrada
la discusión sobre si es o no lícito calificarlos de románticos. Es normal vincular
la finalización del Romanticismo alemán con la Revolución de Julio en Francia
(1830): este hecho histórico, que tuvo una considerable repercusión en Alema-
nia, indujo a una politización de la literatura que quebró el idealismo de la gene-
ración anterior. Heine formuló, en este contexto, su influyente tesis acerca del
final del Kunstperiode (período artístico) en Alemania. Esto no impide que cier-
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tos artistas y escritores, después de 1830 y, al menos, hasta el final del siglo,
continúen retomando elementos del Romanticismo; los nombres de Mörike,
Schopenhauer, Nietzsche o Wagner bastan para ilustrar la relevancia del
fenómeno.
Una vez hecha esta aclaración específica, podríamos ocuparnos de
examinar un poco más de cerca los términos “romanticismo” y “romántico” a fin
de mostrar su complejidad. Hay que decir que dos aspectos conspiraron a me-
nudo en contra de un análisis histórico preciso; por un lado, el ingreso del
término en la cultura de masas, un fenómeno a partir del cual –como suele ocu-
rrir en casos análogos– estas palabras pasaron a designar caóticamente cual-
quier cosa. Son numerosos los manuales escolares (ante todo, en Latinoaméri-
ca) que emplean caracterizaciones deficitarias del Romanticismo, escolarmente
vinculadas con una serie limitada de rótulos, como “la expresión del yo”, “la
proyección de los estados de ánimo sobre la naturaleza” o “el sentido de la li-
bertad”. Al mismo tiempo, generalizan la categoría hasta incluir dentro del Ro-
manticismo a intelectuales y escritores que jamás pertenecieron a él, como
Goethe, Schiller o Herder, Este tipo de vulgata particularmente degradada, que
hace total de los casos singulares, o que generaliza a partir de algún caso par-
ticular, representa muy bien el pensamiento ahistórico y simplificador de la in-
dustria cultural. En las historiografías escolares y escolarizadas se supone, en
general, que cada época puede ser sintetizada bajo un rótulo genérico, lo cual,
en nuestro caso, no solo elude la relación conflictiva entre los diferentes román-
ticos o entre los romanticismos y otras tendencias contemporáneas, sino que
también borra la importante circunstancia de que los Romanticismo fueron, en
Alemania, tentativas de respuesta ante una situación sociohistórica extrema-
damente crítica: en la base del Romanticismo hay cicatrices históricas en el
desarrollo de Alemania. Un círculo más abajo en este descenso al infierno el
empleo literal del adjetivo “romántico” en la industria de la cultura y, más aún,
en la industria del ocio. En el averno de la propaganda, el término “romántico”
asume notas de sentido grotescas, que se vinculan con los viajes a lugares
exóticos, ciertas vivencias de la naturaleza o las cenas “románticas”; esto mar-
ca el punto en que la bovaryzación del Romanticismo se funde con el kitsch.
Un segundo problema, más complejo y específico, es que, ante todo a
fines del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX –es decir: cuando iba
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haciéndose claro que se trataba de una tendencia históricamente superada–, el

Romanticismo fue entendido, no como un fenómeno internacional, sino como
un atributo de la “esencia” de Alemania, que opondría a esta con la Ilustración
europea. Para toda una serie de anticapitalistas románticos, la superioridad de
Alemania frente a otras naciones europeas radica en su esencia irracional, in-
tuitiva, particularista; ajena a la atracción de la burguesía inglesa o francesa por
los cálculos y las leyes y atraída mucho más por la tradición, el suelo y la vene-
ración irracional de un Führer. Se trataba, sobre todo, de idealizar las condicio-
nes en que tuvo lugar la unificación alemana: a través de la llamada vía prusia-
na, mediante un pacto entre los grandes industriales y el imperio y a espaldas
de la mayoría de la población, lo que no derivó en una democratización de las
relaciones sociales. De ahí que, para ciertos intelectuales que idealizaban el
camino particular (Sonderweg) de Alemania, “alemán” y “romántico” fueran
prácticamente sinónimos.
Nos ocuparemos ahora de examinar –empleando una expresión de Isai-
ah Berlin– las raíces del Romanticismo. Sería posible trazar un recorrido que
presenta los siguientes hitos: 1) la Querelle des anciens et des modernes (Que-
rella de antiguos y modernos) en la segunda mitad del siglo XVII; 2) el neopla-
tonismo inglés de comienzos del siglo XVIII; 3) la Ilustración sentimental y el
rousseaunismo; 4) el Sturm und Drang. La Querelle es importante porque pro-
duce una primera justificación del arte moderno, aunque este sea, ante todo, un
arte concebido en términos clasicistas, Gestada en tiempos de Luis XIV; es
decir, en la época de mayor hegemonía de Francia en términos culturales,
cuando se sostenía la tesis sobre la universalidad de la cultura francesa y se
suponía que el neoclasicismo francés estaba llamado a ser definitivamente la
única estética válida en el plano mundial. Los defensores de la causa moderna
(Desmarests, Perrault, Fontenelle) se atrevieron a afirmar que la filosofía, el
arte y la literatura de la Francia contemporánea superaban ampliamente las
obras griegas y romanas hasta entonces admiradas como norma insuperable.
Los defensores de los antiguos (Boileau, Racine) introdujeron, en cambio, la
tesis –retomada luego por Rousseau– sobre la decadencia de las costumbres,
afirmando que el preciosismo y la afectación de las costumbres contemporáne-
as (sobre todo, en el ámbito de la corte) repercuten sobre la literatura, que solo
llega a su nivel más alto en el espacio, moralmente más noble, de una socie-
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dad de costumbres sencillas y patriarcales como las que existieron en la Anti-

güedad hebrea o griega. Es llamativo que diversos sectores del Romanticismo
ulterior tomen, para fundar sus posiciones, argumentos de ambos sectores; en
cualquier caso, fue fundamental el impulso de historizar la estética en función
de intereses contemporáneos.
Estos estímulos fueron asumidos por la Ilustración sentimental; es decir,
por aquel punto de giro que significó el pasaje del racionalismo al sentimenta-
lismo. El eje de este viraje fue Inglaterra, aunque las repercusiones pronto se
hicieron sentir en Francia (Diderot, Rousseau) y el impacto sobre Alemania fue
enorme: en la sustitución del neoclasicismo francés por el sensualismo inglés
se encuentra, de hecho, uno de los fundamentos de la génesis del período
clásico en la literatura alemana, en la que ocupó un lugar decisivo el descubri-
miento de Shakespeare. En el sensualismo inglés tiene lugar, precisamente,
uno de los primeros usos significativos del adjetivo “romántico”; para una serie
de pensadores, era fundamental establecer la génesis de una tradición inde-
pendiente de la clásica y contrapuesta a ella. Se la rastreó en los pueblos
germánicos y en la Edad Media cristiana. Así, Thomas Warton, en Of the Origi-
ne of Romantic Fiction (Sobre el origen de la ficción romántica, 1774), enfrenta
la literatura clásica antigua con la “romántica” del Medioevo cristiano. Nace así,
en el ámbito cultural inglés, la invención de una línea histórica que parte de las
invasiones bárbaras, en que la cultura germánica y la oriental ingresan a Euro-
pa; continúa con la poesía provenzal, con los poemas épicos de Ariosto y Tas-
so, con los romances y las novelas de caballería del medioevo tardío; y des-
emboca finalmente en Spenser, Shakespeare y Milton. Importante es también,
en Inglaterra, un cambio en la valoración de la naturaleza y del paisaje; rom-
piendo con el concepto racionalista de la naturaleza como un libro escrito con
caracteres matemáticos, la naturaleza es admirada justamente en su “bello
desorden” (beau désordre), en su renuencia a la regularidad racionalista y su
apelación a los sentimientos “humanos”. Indicios de este cambio de disposición
son la crítica del concepto versallesco en la jardinería y el nacimiento del in-
terés estético por determinados escenarios; por ejemplo, paradigmáticamente,
los Alpes. El nacimiento de un nuevo paisajismo orientado hacia lo sublime o lo
“pintoresco” (picturesque) –entendido como punto medio entre lo bello y lo su-
blime, como combinación de naturaleza y arte, de contingencia humana y su-
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premacía natural– es tan sugestivo como la expansión de la literatura gótica,

que es también una creación inglesa. Surge así en Inglaterra y, a partir de aquí,
en otras naciones europeas la pasión por paisajistas a los que se asociaba con
lo picturesque; ante todo, pintores como Claude Lorrain, Nicolas Poussin y Sal-
vator Rosa. Ligada a esta nueva sensibilidad frente a la naturaleza se encuen-
tra la génesis de la crítica de la cultura en Rousseau; es decir: la condena en
bloque de la civilización en nombre de una hipotética humanidad primigenia; de
un hombre natural que habría sido científicamente inferior a los contemporáne-
os del Siglo de las Luces pero, a cambio, éticamente superior, dotado de una
sensibilidad más rica y una conciencia más autónoma y noble. La naturaleza
es, para Rousseau, objeto de nostalgia: expresión ex negativo de que la civili-
zación creada por los hombres no es casa paterna, sino cárcel, y de que el
hombre de sensibilidad es un exiliado en ella.
Heredero del sentimentalismo inglés y de la crítica rousseauniana de la
cultura es ese grupo de jóvenes intelectuales alemanes que, entre 1770 y
1775, integraron lo que se denominó Sturm und Drang. Sería lícito interpretar
este desplazamiento poniéndolo en contacto con un viraje en la evolución de la
burguesía europea y alemana: una clase burguesa que había crecido en rela-
ción con las instituciones del absolutismo comienza a enfrentarse a la cultura
cortesana y a ensayar la fundamentación de una cosmovisión propia. De ahí el
modelo de vida doméstica congregado en torno a la pequeña familia, de ahí el
ideal de amistad y espontánea cordialidad que se contrapone a la artificiosidad,
al racionalismo y al maquiavelismo atribuidos a la corte (el drama burgués, uno
de los géneros típicos del sentimentalismo, enfrenta insistentemente el género
de vida burgués y el cortesano, concebidos en estos términos). Claro que de-
beríamos subrayar que, a pesar de su incuestionable importancia, el sentimen-
talismo alemán ha estado por detrás de las manifestaciones inglesa o francesa,
ante todo porque los ideales burgueses se han visto permeados de principios
religiosos. Esto se percibe, ante todo, en un fenómeno tan característico del
siglo XVIII alemán como lo es el pietismo –en sí, un proyecto de “humanizar” la
ortodoxia luterana–. El Sturm und Drang representa el punto extremo del sen-
timentalismo; sus integrantes son un grupo de jóvenes escritores e intelectua-
les que radicalizan su enfrentamiento con la ideología cortesana y que defien-
den los derechos de la individualidad frente a las demandas de una sociedad
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restrictiva. En correspondencia con tal ideal, idealizan al genio que desafía las
reglas en lugar de observarlas –de ahí la defensa de Shakespeare frente al
drama clásico francés–, defienden la poesía popular frente a la “civilizada”,
buscan un arte realista y próximo a la lengua hablada. Todo esto es visible en
el líder intelectual del grupo, Herder, pero quizás todavía más en su principal
escritor: el joven Goethe. Una de las evidencias de la importancia del Sturm
und Drang es que dentro de él se gesta la primera obra literaria alemana que
haya alcanzado resonancia e influencia mundiales: el Werther.
Sería importante detenernos a revisar el desarrollo de los términos “ro-
manticismo” y “romántico”. En un sentido muy lejano, remite a Romani, el sus-
tantivo latino que designaba a los súbditos de Roma, a diferencia de los habi-
tantes de los pueblos dominados por ella. Durante la Edad Media va produ-
ciéndose una suerte de inversión del término, en el marco de la empresa de
traducir las obras del latín culto a las lenguas vulgares derivadas de él; surgen
así verbos como enromancier, romancar o romanzare, así como la designación,
para las lenguas vulgares, de romanz, romant, roman o romance, de donde
surge la designación, usual en castellano, de “lenguas romances”. Hasta Her-
der, y aun después de este, es usual ligar lo romántico ante todo con las len-
guas provenzales y con la poesía provenzal; aun en 1774 define Sulzer el
género Romanze de este modo: “lo que entendemos ahora por novela (Roman)
procede del romance o de la lengua latina corrompida en la que comenzaron a
escribir los poetas provenzales”.1 Durante el siglo XVII se difunden adjetivos
como romantique, romanesque o romantic para remitir a la prosa ficcional y,
más específicamente, a las novelas de caballería, con lo que surge una dife-
renciación que podría explicarse, en nuestra lengua, a partir del par románti-
co/novelesco. En Alemania se registran usos del adjetivo romantisch en 1650,
de romanesk en 1661 y de romanisch en 1663; esporádicamente aparecen
también romanhaft y romanisch (este último, para designar las lenguas deriva-
das del latín). Significativo es que, en la introducción de estos términos en
alemán, haya jugado un papel la condena de la lectura de obras ficcionales;
para el teólogo suizo Gotthard Heidegger, romanisieren (en el sentido de “leer
novelas”) era, desde su perspectiva cristiana dogmática, un signo de decaden-
cia moral. A medida que, en el contexto europeo, la novela vaya perfeccionan-
do su tendencia realista y colocando en su centro a personajes que aprenden a
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adaptarse a la realidad, estas críticas se desplazarán hacia la literatura fantás-

tica y maravillosa y hacia un género relativamente marginal y popular como lo
es el romance. Es precisamente esta conversión del género novelístico en un
medio para la reconciliación con la realidad uno de los objetos de más dura
crítica por parte del Romanticismo temprano; es conocido que Novalis atacó el
Wilhelm Meister de Goethe porque veía en él un Candide dirigido en contra de
la poesía y que, a cambio, se propuso, para contrarrestar las tendencias pro-
saicas de su tiempo, remontarse a la época “romántica” de la epopeya caballe-
resca. En las palabras de Novalis se expresa tanto el deseo de evasión del
presente capitalista como el afán de romantizar la realidad proyectando sobre
ella un manto poético, lírico:
En el fondo es un libro necio e insoportable impoético en grado sumo por
lo que hace al espíritu, aunque la exposición sea tan poética [...]. Lo úni-
co que realmente queda en pie es la naturaleza económica... La poesía
es el Arlequín de toda esa farsa [...]. El protagonista retrasa solo la pro-
clamación del evangelio de la economía [...]. Wilhelm Meister es propia-
mente un Candide en armas contra la poesía.2
El cuestionamiento de la Modernidad va de la mano del cuestionamiento a la
tradición clásica y a los diversos neoclasicismos, y desemboca en el enfrenta-
miento con las posiciones defendidas por Goethe durante el período clásico.
Como contraste defenderán los románticos la tradición “romance”; así, en las
Lecciones sobre literatura y arte desarrolladas en Viena entre 1801-1804, Au-
gust Wilhelm Schlegel sitúa los orígenes de la literatura romántica (que es para
él sinónimo de la moderna) en la Edad Media y el Renacimiento y, ante todo,
en las obras de Dante, Ariosto, Tasso, Petrarca, Boccaccio, Cervantes y Sha-
kespeare, quienes serían, en su opinión, los fundadores del Romanticismo. En
esta línea Hegel, encarnizado enemigo del Romanticismo alemán, define en su
Estética al íntegro arte “moderno” –que es para él todo el arte posterior a la
Edad Media– como romántico.

Ludwig Tieck, El rubio Eckbert (1797)

El joven Tieck es uno de los exponentes más importantes de la literatura
fantástica alemana del Romanticismo temprano; y la narración de la que nos
ocuparemos es una de sus obras tempranas más destacadas. En la primera
clase, precisamos los rasgos básicos de las formas literarias populares cuento
maravilloso y saga. Esto nos ayudará a indicar de qué modo se relacionan es-
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tos géneros con lo que se narra en El rubio Ecbkert. Señalemos ante todo que
los componentes del cuento maravilloso aparecen concentrados ante todo en la
narración de Bertha; solo que el modo en que ellos se revelan diverge entera-
mente del modo en que aparecían en la forma popular. Sabemos ya que el
héroe del cuento maravilloso sale a enfrentar aventuras en un mundo presocial,
regido por fuerzas naturales mistificadas, enlazadas con lo maravilloso. El reco-
rrido que realiza el héroe hasta encontrar la felicidad plena está marcado por
una absoluta seguridad respecto del camino recorrido y las oportunidades de
alcanzar la meta: “No conoce el horror de la desorientación, porque el entero
mundo del cuento maravilloso está cortado a su medida”.3 Frente a esto, el pe-
regrinaje que emprende Bertha se caracteriza por una absoluta falta de pará-
metros de orientación; Lukács ha señalado que el héroe de la novela (moder-
na) es un individuo problemático, signado por la vivencia del desamparo tras-
cendental;4 en esta misma línea indicó Siegfried Kracauer que los habitantes
de las grandes ciudades modernas son seres espiritualmente desamparados.5
A esta realidad típicamente moderna pertenece Bertha, y partiendo de esta per-
tenencia al universo del desamparo realiza su fracasada tentativa de retorno a
la simplicidad natural. En Teoría de la novela indicó también Lukács el carácter
esencialmente moderno de la nostalgia de la naturaleza primera: esta vivencia
solo pudo gestarse por el hecho de que las instituciones, la “segunda naturale-
za” creada por el hombre, se ha vuelto hostil a este y ha despertado en él el
sentimiento de la alienación, la sensación de que la sociedad, “el entorno pro-
ducido por los hombres no es ya casa paterna, sino cárcel”.6 El cuento maravi-
lloso, como ya hemos visto, supone una realidad diversa de nuestra realidad
prosaica, e internamente unitaria; Bertha vive como ciudadana de dos mundos:
desgarrada entre su pertenencia a la cultura y su sentimental nostalgia de re-
torno a una naturaleza no problemática. Solo que, como en lo siniestro freudia-
no, la naturaleza reprimida por el proceso de civilización solo puede presentar-
se con rasgos demoníacos, amenazantes: es algo oculto que ha llegado a ma-
nifestarse. Digamos que ya el marco narrativo muestra rasgos claramente aje-
nos al cuento maravilloso: Bertha y Eckbert son individuos prosaicos, que, co-
mo señala Winfried Freund, no se elevan por encima de la medianía burguesa;7
son, para ser más precisos, pequeñoburgueses, cuya modalidad de vida se
aproxima a la del lector empírico medio. Todavía más, su modo de vida está
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marcado por el individualismo burgués; ya al comienzo de la narración se dice

que Eckbert vivía encerrado en su pequeño castillo y fuera de todo contacto
con sus vecinos, “A su mujer le gustaba la soledad tanto como a él” (439);8
había en Eckbert un anhelo por establecer una amistad; se ahí que, cuando
estaba solo “se notaba en él cierto ensimismamiento, una suave y velada me-
lancolía” (ibíd.). Anticipando a ciertos personajes kafkianos –cf. Blumfeld, Sam-
sa, Josef K. o el agrimensor de El castillo–, Eckbert experimenta la alienación
respecto de una vida social con contacto humano y cargada de sentido; de ahí
que sostenga Brittnacher que al protagonista de esta narración le falta la co-
munidad que cimentaba las experiencias de los héroes del cuento maravilloso y
la saga.9 Y de la saga proviene Eckbert: ya por el hecho de que el nombre del
protagonista procede de una conocida saga popular; pero también porque su
modo de vida –ambientado en el Harz, vinculado con la realidad prosaica y
marcado por la muerte y un destino ominoso– presenta semejanzas con esta
“forma simple” (André Jolles). Aunque, como veremos, la existencia de Ecbkert
rompe con la ingenuidad de la saga, de la misma manera que el destino de
Bertha rompe con la simplicidad del cuento maravilloso popular.
Detengámonos en esta última, en primer término. La historia de Bertha
presenta tres etapas. El punto de partida es una infancia prosaica, signada por
la miseria y la violencia familiar; hay en la niña un deseo de evadirse de este
ámbito y, a la vez, de regresar al hogar para resolver mágicamente sus dificul-
tades. La propia torpeza de Bertha (“era una niña boba y estúpida [...] era muy
torpe y desmañada: todo se me caía de las manos”, 440), unida al afán de eva-
sión, es un rasgo característico del entusiasta (Schwärmer) romántico, una figu-
ra que asumirá toda su dimensión en Hoffmann (cf. el personaje de Anselmo en
el cuento El puchero de oro; pero también se lo encuentra en muchas otras
narraciones de este autor). Aquí, las referencias a la torpeza de la niña ayudan
a destacar la hostilidad del entorno social hacia ella, que acentúa la alienación
que Bertha siente respecto del mundo familiar. La segunda etapa es una salida
a la naturaleza que presenta, ante la niña, sus aspectos más amenazantes: “no
encontré ningún cobijo humano ni tenía esperanza de encontrarlo en un paraje
tan agreste; las rocas me infundían cada vez más pavor [...]. Me quedé desola-
da, lloré y grité” (441). La soledad de la protagonista, padecida ya en casa, re-
aparece en los escenarios naturales (“No es para decir el ansia que tenía de
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ver a un ser humano, aunque fuera hostil para mí”, ibíd.). El encuentro con la
anciana, y la vida en la cabaña aparecen, pues, inicialmente ante sus ojos co-
mo un Edén: “Fue como si hubiera pasado del infierno al paraíso; la soledad y
mi impotencia no me parecían ya algo espantoso” (442). Convendría destacar
el carácter ficticio de esta felicidad; carácter que se encuentra subrayado (“fue
como sí” / “Mir war, als wenn…”). Dentro del presunto idilio boscoso, Bertha
momentáneamente olvida que la anciana tiene características extrañas; al
margen de los motivos que remiten al cuento maravilloso –vida en un escenario
natural, relación con animales “humanizados”: el perro, el pájaro–, la protago-
nista sigue careciendo de vínculos con otros seres humanos, a excepción de
los esporádicos vínculos con la anciana. Aquí encontramos indicios de que la
felicidad umbría pertenece al orden de ficción: “Ningún ser humano se extravió
por allí, ningún animal salvaje se acercó a nuestra vivienda; yo vivía contenta y
me pasaba el día trabajando. Quizás el hombre sería muy feliz si pudiera pasar
así su vida, apaciblemente, hasta el final” (444, las cursivas son nuestras). La
“soledad del bosque” no es, por un lado, lo bastante atractiva para disuadir a la
niña de regresar a la civilización; por otro, brinda un testimonio de la imposibili-
dad de que hombre y naturaleza establezcan una alianza armónica bajo las
condiciones de la vida moderna: el bosque se encuentra radicalmente sustraído
a la vida social, de la misma manera que esta ofrece indicios de su hostilidad
hacia la naturaleza. Respecto de esto último, cabe mencionar: 1) el modo en
que la pequeña Bertha es maltratada y despreciada por el padre a raíz de sus
dificultades de adaptación a la vida social –a raíz de su persistencia en el “es-
tado de naturaleza–; 2) el hecho de que el regreso de Bertha a la sociedad esté
signado por dos sacrificios de animales: el del perro y el del pájaro; 3) de un
modo más insidioso, los “sacrificios” de Eckbert: el de Walter, el del caballo;
también, en cierto sentido, el de la propia Bertha. El rubio Eckbert presenta,
pues, la regresión a un estado de identificación con la naturaleza como una
forma de vida más feliz y noble que la alienación presente; pero también mues-
tra trágicamente la imposibilidad de alcanzar esa utopía bajo las actuales con-
diciones de vida.
Pero sigamos con el desarrollo de la historia de Bertha. Así como había
surgido en ella, durante la infancia, un anhelo utópico de escapar a la estrechez
de la vida familiar, así también nace luego, durante la adolescencia, un afán de
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vida social sugerido por las lecturas en la cabaña. Se dio cuenta de que estaba
en sus manos apoderarse del pájaro y las joyas, y emprender un segundo viaje
para conocer el mundo del que tanto había leído: “Una vez enfrascada en ese
mundo, sentía verdadera aflicción cuando miraba a mi alrededor y me encon-
traba en la pequeña vivienda” (445). Puede verse la simetría respecto de la
situación inicial: el descontento de la vida social la había proyectado a la natu-
raleza; el tedio de la dicha boscosa le hace iniciar ahora un viaje para encontrar
el esplendor del “gran” mundo. Es significativo que este segundo descontento
esté puesto en relación con el despertar de la sexualidad: hasta la pubertad, la
niña se había contentado con la naturaleza cíclica (“El perro me quería mucho
y era dócil a todas mis órdenes, el pájaro contestaba con su canto a todas mis
preguntas, la rueca giraba siempre alegre y yo no tenía en el fondo ningún de-
seo de cambiar”, p. 444). Pero desde que cumple los catorce años comienza a
hacer “uso de su razón para perder la inocencia de su alma” (ibíd.), y empieza
a fantasear con un caballero hermoso. Bertha había reprimido y olvidado la vi-
da social, pero esta regresa ahora para atraerla con sus cantos de sirena; en
medio de su idealización, la joven no consigue recordar la hostilidad del viaje
(“Como la naturaleza humana es olvidadiza, creí entonces que mi viaje anterior
[...] no había sido estar tan triste y doloroso”, p. 446). Con el regreso a la civili-
zación, que inicia la tercera etapa de su vida, Bertha experimenta otros llamati-
vos olvidos: el de la anciana y la estancia en la cabaña, pero también el del
nombre del perro.
También en Eckbert, en quien encuentra la protagonista femenina una
versión pequeñoburguesa de su príncipe soñado, existe un olvido de importan-
tes consecuencias: el de su media hermana desaparecida, que finalmente re-
sulta ser Bertha: aquí, a través del incesto, la naturaleza parecería vengar lo
que la multiforme anciana califica de injusticia: el asesinato del perro, del pája-
ro, de Walter. Brittnacher ha llamado la atención sobre el curioso detalle de que
la anciana –que en sí reúne varias personalidades– considere a Bertha y Eck-
bert como un solo ser, en la medida en que identifica sus culpas: así, recrimina
a Eckbert, no solo el asesinato de Walter, sino también las muertes de los dos
animales. El carácter de Doppelgänger de los esposos incestuosos está refor-
zado incluso por la semejanza de sus nombres: Bertha-Eckbert. Pero si nos
detenemos, ahora, en este último, no solo vemos en él las huellas de su alie-
 14

nación respecto de la naturaleza, expresada ya a través de su aspecto enfer-

mizo (el cabello rubio enmarca un “rostro pálido y enjuto”, p. 439), sino todavía
más las de su enajenación respecto de todo auténtico vínculo social. En la me-
dida en que está unido a Bertha –sin saberlo– por lazos naturales, siente “un
impulso irresistible de comunicarse, a abrir su intimidad al amigo para que este
lo sea cada vez más” (439). La revelación de la historia enigmática de su mujer
hace que surja inmediatamente la desconfianza ante el amigo, que finalmente
revela ser, no un ente social, sino una criatura de la naturaleza; no en vano la
circunstancia de que Hugo, el alter ego de Walter, demuestre se una máscara
que encierra la anciana, induzca a Eckbert a afirmar: “en qué espantosa sole-
dad he pasado entonces mi vida” (450). El desenlace trágico de su historia re-
vela la naturaleza de existencia aislada y solitaria que tipifica a los dos prota-
gonistas; estos, a través de sus vinculaciones insidiosas, por un lado, con los
universos populares del cuento maravilloso y la saga; por otro, con las forma
burguesa de la novela corta, manifiestan su naturaleza doble y vacilante: su
estado de alienación respecto de la naturaleza y de una vida social significati-
va. En tal sentido ha podido sostener con razón Brittnacher que en Eckbert se
encarnan las “formas de expresión de la autoalienación moderna [...] carencia
de poder y de importancia, anomia, aislamiento. Los protagonistas de una na-
rración moderna ya no son los héroes activos de la saga y el cuento maravillo-
so, sino víctimas de las circunstancias”.10

Arnim, Isabel de Egipto (1812)

Achim von Arnim es uno de los representantes más importantes del Romanti-
cismo de Heidelberg; de hecho, el encuentro entre él y Brentano y, en particu-
lar, el viaje de ambos a través del Rhin en 1802 es señalado como punto de
partida del movimiento. Dijimos ya que esta vertiente, en contraposición con los
intereses filosóficos y el subjetivismo del grupo de Jena, se destacó por un in-
tenso interés en vindicar la tradición popular, lo que implicó un interés por re-
presentar, de manera relativamente realista, la realidad histórica y una búsque-
da positiva de fundamentos morales, éticos y políticos en la vida comunitaria.
La voluntad de rescatar una “esencia popular” alemana funda buena parte de
los proyectos literarios de Arnim; de hecho, con dicha voluntad se vincula lo
que representa su emprendimiento más conocido: la colección de canciones El
 15

cuerno maravilloso del muchacho, en la que Arnim y Brentano se proponen

ofrecer una amplia muestra de la poesía popular (Volkspoesie) alemana y con-
tribuir, de ese modo, a la recuperación de unas presuntas raíces populares
perdidas. En la colección confluyen la identificación con la cultura tradicional y
una evidente artificialidad: en efecto, el volumen no expresa tanto la populari-
dad como el deseo de popularidad; de un modo análogo a lo que hicieron los
Grimm en su recopilación de Cuentos maravillosos de los niños y del hogar,
Arnim-Brentano contribuyeron menos a la resurrección de un género pretérito
que a la creación de uno nuevo; los editores se sintieron a menudo obligados a
modificar muy libremente sus fuentes, a eliminar o añadir estrofas, a incluir
poemas propios, de modo que la colección no consiguió que las canciones se
difundieran ampliamente en el pueblo, sino que revitalizó, ante todo, la lírica
culta (Kunstlyrik) del Romanticismo y del período posterior a este. Esta fluctua-
ción entre un anhelo auténtico de vinculación con la cultura “nacional” alemana
y la sensación de que esa cultura es menos una realidad de hecho que un
quimérico anhelo continuamente se advierte en Arnim; es una vacilación que
domina también su abordaje de la materia histórica. La narrativa de Arnim pre-
senta un continuo entrecruzamiento de lo fantástico y lo realista, de lo alegórico
y lo psicológico; y ya Jacob Grimm había cuestionado, en Isabel de Egipto, el
hecho de que se incluyeran personajes históricos concretos en una historia re-
bosante de irrealidad. Según Grimm, lo históricamente auténtico no debería ser
ampliado ni alterado: “No puedo deshacerme, durante todo el tiempo, del sen-
timiento de que eso no es verdadero”.11 Lo que el filólogo no parece compren-
der es que el propósito del escritor consistía precisamente en influir sobre la
imaginación popular contemporánea con unas fantasías que él creía presentes
en el pasado de la nación; no se trata de recrear una imagen “en sí” de esos
tiempos remotos, “tal como realmente fueron”, sino de construir una mitología
histórica lo bastante seductora e imaginativa como para arraigarse en la con-
ciencia popular. En la dedicatoria a los Grimm, se lee: “En vuestro espíritu, el
mundo de las sagas / se ha reunido como un todo cerrado / mi libro, en cambio,
cree que muchas sagas / solo resurgen apropiadamente en nuestros tiem-
pos”.12
A la luz de estas últimas observaciones debería analizarse la posición
arnimiana frente al modelo de la narración histórica. En el curso del siglo XIX,
 16

esta tendió a polarizarse en torno a dos modelos básicos: por un lado, una no-
vela que trata de romper todos los lazos con el presente, refugiándose en un
pasado exótico –el modelo más importante es Salammbô (1863), de Flaubert–;
por otro, una novela saturada de anacronismos visibles y recurrentes –es lo
que ocurre con Una historia de dos ciudades (1859), de Dickens–. Walter Scott
–el fundador del género–, con la serie de las Novelas de Waverley, había re-
presentado, frente a esto, una tercera posibilidad: su proyecto no consistía en
reconstruir arqueológicamente el pasado, ni en usar a este como trasfondo pa-
ra el presente, sino que se trataba de escoger en la historia aquellos episodios
que se encontraban orgánicamente ligados con la historia contemporánea; de
ahí que las novelas de esta serie no se alejaran demasiado en el tiempo res-
pecto de la época de composición. A Scott no se proponía escribir la historia,
sino la filosofía de la historia del pasado; y en ese sentido no le interesaba re-
construir este “tal como realmente fue”, sino construir relatos que mostraran la
esencia del período en cuestión. Correspondería preguntar cuál es la posición
de Arnim dentro de estos esquemas. El autor de Isabella parece adecuarse al
modelo de la narración histórica “anacronística”; en la discusión con Grimm,
afirma haber recurrido a todas las fuentes históricas disponibles relacionadas
con la juventud de Carlos V, a fin de evitar toda distorsión de la realidad históri-
ca; sin embargo, la obra parece orientada menos por un propósito “arqueológi-
co” que por el empeño en realizar una construcción mítica del pasado en cuan-
to modelo para entender la actualidad. De ahí que, en la Novelle, resalte menos
el trabajo con las fuentes que la determinación arnimiana de llenar “los lugares
vacíos de la historiografía” (Leerstellen der Geschichtsschreibung) con poesía.
En efecto, la literatura parece adquirir una función compensatoria: dice, a
través de la postulación de una historia de salvación (Heilsgeschichte), lo que
la historia universal (Weltgeschichte) ha silenciado. Esta particularidad de la
narración histórica de Arnim nos conduce directamente a aquella tarea que,
según este, representa la genuina misión del arte y la literatura: devolver “el
mundo terrenalmente alienado a la comunidad eterna”. 13 Con esto, tocamos
algunos de los puntos centrales del anticapitalismo romántico arnimiano: el
sueño por el restablecimiento de una comunidad (Gemeinschaft) perdida y el
odio hacia las abstractas sociedades (Gesellschaften) vincula a Arnim con
aquella tradición del pensamiento conservador que ha llegado, en Alemania, a
 17

constituir una de las tendencias ideológicas hegemónicas. Esta tradición se

caracteriza por un rechazo radical del proceso por el cual el capitalismo ha ido
eliminando las antiguas formas regionales y concretas de organización (junto
con las estructuras de sentimiento y pensamiento correspondientes) para colo-
car en su lugar relaciones impersonales y abstractas. En su estudio “El pensa-
miento conservador”, Karl Mannheim señaló que, entre los rasgos más carac-
terísticos del pensamiento conservador, se encuentra la adhesión a la realidad
próxima e inmediata, a lo prácticamente concreto, y el rechazo de lo meramen-
te “posible” y lo especulativo; en tanto los defensores burgueses del progreso
procuran atacar la realidad concreta inmediatamente dada, no en nombre de
otra realidad concreta alternativa, sino de un sistema abstracto, el conservador
prefiere mantenerse dentro de los límites de lo individual: rechaza las aspira-
ciones, propias del racionalismo moderno, a sacrificar lo concreto en aras de lo
general. De ahí que se empeñe en salvaguardar la autonomía y la vitalidad de
lo existente frente a los cuestionamientos de la mentalidad burguesa; ahí reside
la diferencia entre el pensamiento ilustrado y, por ejemplo, el conservadurismo
de un pensador conservador como Justus Möser:
Lo burgués-calculístico es siempre abstracto. Las cosas y los seres
humanos aparecen solo como factores dentro de una estructura cons-
tructiva. El „cálculo‟ (Berechnung) de Möser es siempre intuitivo y con-
creto; cuenta con las cosas, no en la medida en que las enumera o en
que las adapta como funciones en un proceso que debe ser predetermi-
nado, sino en cuanto las considera componentes de una estructura vital
determinada, en cuanto las considera forzosas en su concreción.14
Si el pensamiento burgués valora la importancia de la progresión temporal y,
por ende, del cambio, la mentalidad conservadora destaca la significación de la
coexistencia espacial; frente a la categoría de contemporáneo (Zeitgenosse), la
filosofía romántica promueve el concepto conservador de coterráneo (Raumge-
nosse); en tanto la primera subraya el carácter individualista del mundo bur-
gués, la segunda apunta a resaltar la necesaria unión entre el individuo y las
estructuras colectivas –la familia, el estamento, la clase–.
En concordancia con la orientación general del pensamiento conservador,
el Romanticismo de Heidelberg en general, y en particular Arnim, se empeñan en
recuperar el sentimiento de pertenencia a un suelo y a una comunidad específi-
cos, y para ello construye la imagen de un mundo alternativo y atávico: las cuali-
dades de la sociedad burguesa se vuelven evidentes para los conservadores
 18

románticos cuando se las enfrenta con la reconstrucción hipotética de un pasado

orgánico. La función de la reconstrucción romántica del pasado no es histórica
(se alude, en el fondo, a un mundo posible, no a un pasado real) sino hermenéu-
tica.15 Se sitúa la utopía en el origen, con el fin de desmitificar la fe en el progreso.
De este modo, el Romanticismo de Heidelberg reafirma una distinción entre el
desarrollo de la historia empírica, cuyo progreso va eliminando gradualmente los
modos tradicionales de relación, y la utopía originaria, alcanzada a través del re-
cuerdo de un mundo alternativo en que no existían las contradicciones del pre-
sente. La dialéctica entre los dos procesos es análoga a la que existe entre apa-
riencia y realidad: cada vez que el avance de la técnica permite consolidar la so-
ciedad capitalista, los románticos desmitifican esta apariencia mostrándola como
un alejamiento respecto de un paraíso perdido.
Deberíamos especificar ahora qué rasgos específicos ha asumido esta
estructura de pensamiento y sentimiento en el caso particular de Arnim Este
representaba una posición paradójica: defensor del orden aristocrático, consi-
deraba que la Revolución Francesa era la fuente de todos los males nacionales
y mundiales; pero también estaba convencido de la inutilidad de plantear una
simple vuelta al estado anterior a la insurrección. El ascenso napoleónico y, en
particular, la derrota de los ejércitos alemanes en las batallas de Jena y Auers-
tedt (14/10/1806) terminaron por persuadirlo de la inutilidad de la neutralidad
política asumida por Prusia a partir de la Paz de Basilea (1795). De ahí que él
repudiara la resistencia del emperador a romper las alianzas con Napoleón,
pero también que propiciara una política modernizadora, orientada a reformar
el Estado y el ejército prusianos. Las derrotas alemanas habían revelado que
no era posible enfrentar a un ejército popular que, como el francés, estaba
constituido por una amplia base de la nación, con un limitada milicia a sueldo; y
Arnim dirige sus esfuerzos en el sentido de propiciar una resurrección de Ale-
mania capaz de desviar el espíritu revolucionario de la época en el sentido de
la fundación de una nueva “caballería del espíritu y la verdad”; 16 apartados del
individualismo y del materialismo que domina en el presente, los súbditos de
Prusia avanzaran hacia un nuevo ideal de devoción por el espíritu común. La
afinidad con el pensamiento político de Fichte es intensa: en Reden and die
deutsche Nation (Discursos a la nación alemana), Fichte había acusado a la
sociedad contemporánea de haber arrojado a los individuos a una situación en
 19

la que ya no tienen ninguna participación en el todo de la sociedad; el respon-

sable de semejante decadencia es el entendimiento (Verstand) burgués, que
redujo a los hombres a sus intereses materiales y egoístas y los alejó, no solo
de la religión, sino también del bien común y el Estado. Con el mismo entu-
siasmo con que había defendido la Revolución en Francia, como una posibili-
dad de elevar a la Nación francesa al Estado de la madurez, Fichte defendía
ahora la rebelión alemana contra Napoleón como un modo de propiciar la “ma-
duración” alemana. Sin los resabios republicanos presentes en Fichte, Arnim
vincula la resistencia contra Francia con la resurrección del espíritu nacional; si
los románticos de Jena se habían propuesto construir una aristocracia espiritual
capaz de establecer una alternativa frente al materialismo filisteo, Arnim aplica
todas sus energías intelectuales en la edificación de un proyecto, a la vez, esté-
tico, ético y político asociado a la generación de una nueva aristocracia. Con
vistas a ese fin fundó en 1811 en Berlín, para secundar la resistencia prusiana,
la “Christlich deutsche Tischgesellschaft” (Sociedad cristiano-alemana). En
1815, desarrolló en una conferencia sus pensamientos acerca de dicha socie-
dad: en su opinión había que comprobar si una sociedad heterogénea, com-
puesta por muchos hombres sobresalientes, pero que se conocían poco los
unos a los otros, podía ser conducida a una deliberación común acerca de las
leyes y el bienestar común; también era oportuno verificar si era posible cons-
truir, de ese modo, un “espíritu común” (Gemeingeist) y si resultaba factible un
“reconocimiento por parte de todos de lo cristiano y lo alemán”. La sociedad, en
la que participaron, entre otros, figuras tan importantes en el Romanticismo
alemán como Clemens Brentano, Adam Müller, Heinrich von Kleist y el mismo
Fichte, presentaba una contradicción muy explicable: por un lado, un curioso
pluralismo, que llevaba a Arnim a insistir sobre la necesidad de reunir a miem-
bros de orientaciones políticas variadas –debía haber, por ejemplo, forzosa-
mente miembros del gobierno y de la oposición–; por otro, un sectarismo inmo-
derado (y, evidentemente, más explicable en una organización conservadora,
radicalmente reaccionaria), expresado en el hecho de que estaban excluidos,
además de los franceses, las mujeres, los judíos y los “filisteos”. El antisemi-
tismo es un componente esencial de la ideología arnimiana, que tendremos
ocasión de encontrar en Isabel de Egipto; Arnim no ignoraba que, en 1791, los
judíos habían sido emancipados en Francia, y que también en Prusia se había
 20

declarado la emancipación en 1812, bajo presión de la ocupación francesa.

Dentro de la singular utopía arnimiana, correspondería al emperador la función
de difundir en toda la sociedad el espíritu de la nueva caballería: él debería im-
plantar el linaje de la caballería en todos los empleados de cierta jerarquía; en-
tre los militares a partir del rango capitán; en los jueces y funcionarios del Con-
sejo; en los docentes, desde el profesor universitario o el inspector de pastores.
Esas reformas (en contraposición con la Revolución Francesa que hizo tabula
rasa de todas las verdaderas jerarquías y quebró la continuidad histórica) per-
mitirían, en su opinión, garantizar la conexión con el pasado, a fin de arribar a
un mejor futuro.
Estas declaraciones nos sitúan en el centro mismo de Isabel de Egipto,
sobre todo si se piensa que, en dicha obra, Arnim ha querido exponer de mo-
dos diversos su visión política y su filosofía de la historia. Esto lo vemos en el
relato del Hombre de la Piel de Oso (Bärnhäuter): de acuerdo con un duplicidad
que se advierte en la obra a diferentes niveles, el personaje se encuentra ante
una disyuntiva entre dos figuras antagónicas: la del Espíritu (Geist), que le
promete riquezas y felicidad a cambio de que sacrifique de lo inmediato, y el
Papa, que le ofrece elegir a una de sus tres hijas: Pasado, Presente o Futuro.
Guiado por el mal espíritu (el mundo burgués), el Hombre de la Piel de Oso
elige a la hija menor (Futuro), pero solo porque, en un tiempo, ella será igual a
Presente; Pasado, en cambio, le parece desagradable. El Hombre de la Piel de
Oso, una vez liberado de las obligaciones impuestas por el espíritu, se casa
con Futuro, pero ocasiona con ello el suicidio de las otras dos hijas, que que-
dan sometidas al poder del Espíritu. Una lectura alegórica permite entender en
qué medida la historia sobre las tres hijas del papa es una fábula sobre la pro-
pia vida del Hombre de la Piel de Oso y una metáfora del capitalismo, tal como
lo entendía Arnim y como lo cuestiona en sus ensayos. El proyecto burgués, en
efecto, es visto por Arnim como uno que está dispuesto a sacrificar el Pasado
(la tradición) y el Presente en función de un ahorro y un cálculo que brindarán
dividendos en el Futuro. Se ha descubierto relativamente temprano que el con-
trato entre Hombre de la Piel de Oso y el Espíritu representa, por otra parte, las
miserias del trabajo asalariado; en términos más generales, podría decirse que
es una imagen del capitalismo; es decir: de aquel sistema que propone renun-
ciar a la satisfacción inmediata de los placeres para colocar en su lugar el pla-
 21

cer retardado; o que –en términos freudianos– sustituye el principio del placer
(que aspira a una satisfacción inmediata) por el principio de la realidad (que se
funda en la contención del deseo inmediato de placer). Durante años, el hom-
bre se ve condenado a realizar los trabajos más serviles, a ensuciarse y a de-
gradarse casi literalmente al nivel de un animal (un “oso”) en función de una
recompensa monetaria futura. Una vez que los años han transcurrido, obtiene
su tesoro, pero al precio de haber sacrificado la mayor parte de su vida, que
ahora está en manos del espíritu malvado. Si tenemos en cuenta que una de
las iniquidades que atribuye Arnim a la Revolución Francesa es el hecho de
haber deshonrado la dignidad del pasado, comprenderemos que la elección
privilegiada por el autor implícito tenía que ser inversa a la efectuada por el
personaje; resulta sugestivo que, en cuanto el Hombre de la Piel de Oso se
interroga sobre el aspecto que habrá de tener Pasado en el porvenir, el espíritu
le responda que será “O como las nubes, de forma que no se puede ver nada,
o como el retrato de Futuro que llevas en tu corazón y que nunca podría llegar
a pintarte suficientemente bien” (22).17 En otras palabras: según triunfe el pro-
yecto burgués (con lo que la faz de Pasado se desdibujará, tal como verá luego
el Hombre de la Piel de Oso), o el aristocrático (en cuyo caso Pasado reapare-
cerá con el bello rostro que se le atribuyó en sueños).
En el curso de la primera mitad del siglo XIX, la vinculación entre la eco-
nomía mercantil y el mal metafísico reaparece de modo recurrente en la litera-
tura en lengua alemana. La vemos corporeizada en el espíritu de Una historia
sobre el hombrecillo de la horca (1810), de Friedrich de la Motte Fouqué; en el
personaje enigmático que compra la sombra del narrador en La maravillosa
historia de Peter Schlemihl (1814), de Adelbert von Chamisso; en la balada El
Spiritus familiaris del comerciante de caballos (1842), de Annette von Droste-
Hülshoff; en el tío Simón de El haya de los judíos (1842), de la misma autora.
En Arnim, como en el segundo Fausto de Goethe, el dinero es puesto en rela-
ción con un doble asociado al mal, y que resuelve todos los deseos materiales
del hombre solo al precio de degradarlo moralmente, de “apropiarse de su al-
ma”. Pero, si esto se advierte en la narración sobre el Hombre de la Piel de
Oso, se ve con mayor nitidez aun en la historia principal. Arnim ha elegido a
Carlos V y su época porque veía en ella el origen de aquellos males cuyos
efectos se perciben en el presente; en este período de decadencia, muestra
 22

una ciudad de Gante gobernada por los intereses económicos. Isabella –como
el pueblo gitano en general– aparece como la única representante del idealis-
mo; pero, en la medida en que necesita engendrar a un hijo para hacer efectiva
la redención de su pueblo, se encuentra ante la necesidad de pactar con este
mundo. La vida de Bella es inversa respecto del modo de conducirse de los
burgueses de Gante: ella lleva una vida retirada, recluida en la mansión pre-
suntamente embrujada, o en medio de los bosques. Pero el cumplimiento de la
profecía hace que establezca un convenio con el mal. Es así que interroga a
Braka sobre las posibilidades de moverse con libertad, y esta le dice que el di-
nero es “la verdadera llave maestra, la verdadera raíz a cuyo contacto se abren
todas las puertas” (12). El pasaje de la Edad de Oro (das Goldene Zeitalter) a
una edad del oro (Zeitalter des Goldes) es lo que motiva que Bella se vea obli-
gada a invocar el mal; la relación entre el mal metafísico y el dinero aparece
vinculada, durante toda la narración, con la figura del Alraun: es, precisamente,
con el propósito de obtener riquezas que Bella lo engendra, y las circunstancias
de “gestación” de Cornelius están vinculadas con el mal: así, en el perro negro
sacrificado está metido, según el padre de Bella, “el enemigo malo” (13), y el
contacto con el oro marca el final de la vida infantil, para la princesa de los gi-
tanos, y el ingreso en la vida adulta del “pecado”: así es que, a partir del con-
tacto con el Alraun, Bella comete sus dos primeros pecados: le miente a Braka
respecto de las razones de la desaparición del perro, y sacrifica al gato en fun-
ción de la alimentación del Alraun. Por otra parte, Braka acaba de desechar las
muñecas de la joven –símbolo del abandono de la ingenuidad infantil–. Las
primeras faltan tendrán consecuencias negativas en su vida ulterior: así, Bella
pagará por el pecado de haber engendrado al monstruo perdiendo a su amado
a manos del Alraun; y purgará la muerte del gato en la boda burlesca con Cor-
nelius, ya que las lágrimas, al recordar la muerte del animal, le impiden respon-
der al ministro y a Carlos. Es revelador que Bella, al margen de haber pactado
con lo demoníaco, se mantenga pura y en todo momento represente lo ideal,
mientras que el Alraun consigue fácilmente corromper al resto de los persona-
jes. Lo vemos ya nítidamente en Carlos, que experimenta un desdoblamiento
entre lo material y lo espiritual, y que decide sacrificar lo segundo en función de
lo primero. Esta escisión se percibe en la relación amorosa entre Carlos y Be-
lla: esta solo ve en él la realización de sus sentimientos y un paso hacia la
 23

emancipación de su pueblo; Carlos, en cambio, disfruta ante todo del goce

sensual.
Es revelador que, a partir del contacto con el Alraun y del desvío hacia el
materialismo, Carlos desdoble a Bella en dos mujeres distintas, una celestial y
otra terrena. Expresión cabal de este desdoblamiento es la creación de Gólem-
Bella, en la que se encarna la visión material de la gitana y que constituye,
desde el punto de vista del futuro emperador, una elección tan mala como la
del Hombre de la Piel de Oso. La escisión entre las imágenes de la santa y la
prostituta como modelos contrarios es un rasgo recurrente en la literatura ale-
mana de los siglos XVIII y XIX, y es una reformulación burguesa de la oposi-
ción entre la Venus celestial y la Venus terrena; en el caso de Isabel de Egipto,
esta distinción se relaciona con otros componentes. Así, con una oposición de
cardinal importancia en el Romanticismo alemán, particularmente el de orienta-
ción conservadora: la que enfrenta lo orgánico (el Antiguo Régimen, la comuni-
dad tradicional) con lo mecánico (el capitalismo, la sociedad burguesa). Un
elemento merece ser destacado: la leyenda del Gólem, así como las circuns-
tancias concretas de creación de Bella-Gólem, se relacionan con el judaísmo.
Es sabido que el xenófobo Arnim no solo odiaba a los judíos en la misma me-
dida que al capitalismo, sino que además postulaba una absurda afinidad entre
ambos. Este antisemitismo explica una singular estrategia practicada en la No-
velle: Arnim desplaza el mito de la salvación desde los gitanos a los judíos, a
quienes desprecia a causa de esa presunta relación con el dinero; en Isabel de
Egipto, esa relación aparece míticamente fundada: los judíos, se cuenta, no
pueden volver a Egipto porque, al huir del cautiverio, se llevaron los recipientes
que guardaban el oro y la plata. El mito del judío errante y de la diáspora es
proyectado a un pueblo gitano que aparece como representante del principio
antiburgués (nómadas y desdeñosos de lo material); y que, aunque albergando
una culpa –la de no haber reconocido a Cristo–, es asociado con la promesa de
un redentor. La diferencia de destinos entre el mundo burgués y el de los gita-
nos es ostensible: mientras estos quieren reconciliarse con Dios, el objeto de
su representante más encumbrado –Carlos– es fundar un imperio tan vasto y
poderoso en el plano material que en él no se ponga jamás el sol, pero que en
el plano espiritual y moral se encuentra ya en estado de descomposición. El
pacto con el Alraun es tan sugestivo como el sueño de las cadenas de oro que
 24

tiene Carlos, en el que confluyen riqueza (oro) y servidumbre (cadenas). El di-

ferente destino entre el fundador del imperio y el redentor de los gitanos se ex-
presa ya en el hecho de que el nombre del segundo (Solrac) es la inversión del
que posee el primero. Y, sin embargo –pese a que la aproximación al trono
está marcada por un aumento en la arrogancia que lo asemeja al Alraun–, Car-
los no es enteramente condenado por la narración. No solo se deshace del
Gólem y, en definitiva, del propio Alraun (imágenes de lo inorgánico), sino que
además muere con la esperanza de una reconciliación con el más allá gracias
a la mediación de Isabel. Pero lo opuesto a Carlos no es solo Solrac, sino la
propia Bella, que –de acuerdo con un simbolismo recurrente en Arnim– es con-
vertida en figura de María. No solo la profecía y su cumplimiento la presentan
como madre de un redentor, sino que la propia muerte del personaje es una
variación respecto de la asunción de la virgen.
Como puede verse, la estructura es dualista: judíos/gitanos; mecáni-
co/orgánico; Gólem/Bella; Carlos/Solrac. Estas oposiciones se unen a toda una
serie de duplicaciones y multiplicaciones que recorren el texto: 1) dos ancianos
entran a la habitación de Bella para seducirla, en casa de la señora Nietzken;
2) Carlos aparece bajo cuatro figuras (como él mismo, como muñeca de Bella,
como hombre-raíz, como gran muñeco humano); Isabella aparece bajo tres
figuras: como ella misma, como Gólem y como estatua. El Alraun, dotado de
cuatro ojos (ya de por sí una duplicación), desempeña varios papeles; el Hom-
bre de la Piel de Oso está desdoblado entre el cuerpo fantasmal y el humano.
El complejo tratamiento de la materia histórica, ligada a lo mítico, en-
cuentra en la narración una imagen sugerente: la del río. En sí, esta imagen
excede la Novelle y remite al marco que engloba el conjunto de narraciones en
el que se inserta Isabel de Egipto; así, en el marco el autor se compara con
alguien que, en alas de Pegaso, se ve elevado a lo alto de los Alpes, donde se
halla el origen del Rhin; allí, anciana le cuenta al narrador las cuatro historias
que integran el volumen, y que luego son contadas a los que viajan en el barco.
Esta función del río se reproduce en el interior del relato: el Scheldt aparece allí
como el camino que conduce al Nilo, el origen que los gitanos buscan y en-
cuentran gracias a Bella; allí es arrojado el cadáver del duque Michael, y allí
intentan arrojar a Bella los hombres que la encuentran y la creen muerta. Por el
Scheldt viajan Carlos, Cenrio y Adrián en dirección al lugar en que será conce-
 25

bido Solrac. El hecho de que el Scheldt represente, para los gitanos, el Nilo y,
para Carlos, la laguna Estigia, denota en qué medida la diferente valoración
depende de la perspectiva moral del observador. Corresponde enfatizar, por
último, la importancia de la remisión al presente, realizada explícitamente a
través de la alusión al cometa: la estrella fugaz que señala el nacimiento de
Solrac es un presente que remite al pasado (la estrella de Belén) y que anuncia
un futuro: el cometa de 1811, contemporáneo, poco más o menos, a la compo-
sición de Isabel de Egipto.
Sería pertinente destacar algunas diferencias entre las configuraciones
fantásticas que proponen las dos obras. La narración de Tieck, que se desarro-
lla en un nivel de abstracción sociohistórica mucho más elevado, ofrece una
perspectiva extremadamente pesimista, próxima a la postulación de un fatum
trágico. En su centro se encuentra el problema de la relación entre naturaleza y
civilización; la Novelle no procura ofrecer una explicación para los problemas
que plantea, ni proporciona soluciones tranquilizadoras. Lo que sí es percepti-
ble es que lo fantástico tiene su origen, en El rubio Eckbert, en una naturaleza
que invade el mundo prosaico en el que viven los protagonistas para vengar
una serie de pecados realizados “contra natura” (en primera línea, el incesto).
El mundo (pequeño)burgués al que pertenecen Bertha y Eckbert está caracteri-
zado por la soledad, la alienación, el individualismo, la desconfianza y la au-
sencia de algún género de comunidad.
Arnim, en cambio, coloca los hechos fantásticos dentro de una narración
histórica, con lo que los diferentes acontecimientos prodigiosos se entrelazan
con una época concreta, con personajes históricos representativos, con profe-
siones, con clases sociales, con vida popular, con dilemas políticos y económi-
cos. Aun cuando aparecen en la novela corta elementos alegóricos y simbóli-
cos que alientan diversas conjeturas, el propósito de Isabel de Egipto es ofre-
cer una explicación acerca de las fuerzas fundamentales que dominan en la
Modernidad, y ante todo desarrollar una crítica del capitalismo (y Francia como
su presunto emblema) desde un punto de vista ultraconservador. La narración
de un autor políticamente comprometido con una causa netamente reaccionaria
como Arnim procura poner en manos de los lectores una crítica del presente y
una propuesta utópica alternativa. La importancia de esta narración como una
de las más importantes de la literatura fantástica de su época, y como una obra
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que ha permanecido hasta hoy en el canon, está en que la Novelle no es un

mero panfleto, y proporciona un relato que resulta narrativamente consistente
para lectores que no conocen las condiciones históricas a las que él responde.
Es pertinente tener en cuenta que, a diferencia de lo que veíamos en Tieck, la
perspectiva de Arnim no es fatalista: sugiere que la realidad histórica, pese a
haber caído en una era de materialismo e individualismo, posee fuerzas utópi-
cas que necesitan ser activadas a fin de orientar nuevamente la historia hacia
la dirección correcta. Más allá de los rasgos ultraconservadores de la utopía
propuesta por Arnim –que supone una recuperación de la sociedad aristocráti-
ca estamental de los antiguos regímenes, así como de la visión religiosa del
mundo, a contrapelo de las tendencias secularizadoras ya en curso–, cabría
destacar el hecho de que, al igual de Tieck, la Novelle de Arnim ha logrado
captar rasgos definitorios de una etapa del capitalismo que estaba desplegán-
dose ante los ojos del autor, y las críticas que sugiere son, en varios aspectos,
originales. Lo fantástico es en Arnim una herramienta dentro de un programa
político; aunque sin colocarse al nivel de un libelo o de un programa rígidamen-
te estructurado, en detrimento de la ficción.

1
Sulzer, Johann Georg, Allgemeine Theorie der Schönen Künste in einzeln, nach alphabetis-
cher Ordnung der Kunstwörter auf einander folgenden, Artikeln abgehandelt. Zweyter Theil.
Neue vermehrte zweyte Auflage. Leipzig: Weidmannscher Buchhandlung, 1792, vol. IV, p. 110.
2
Novalis, “Aufzeichnungen zu Auseinandersetzungen mit Wilhelm Meister”. En: –, Briefe und
os
Werke. Ed. E. Wasmuth. 4 vols. Heidelberg: Schneider, 1954, vol. 3, pp. 271-280, n 918-935;
aquí, n. 932.
3
Brittnacher, Richard, Ästhetik des Horrors. Frankfurt/M: Suhrkamp, 1990, p. 31.
4
Lukács, György, Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die For-
men der großen Epik. Darmstadt y Neuwied: Luchterhand, 1984, p. 32.
5
Kracauer, Siegfried, Los empleados. Introds. de Ingrid Belke y Walter Benjamin. Trad., postfa-
cio y notas de Miguel Vedda. Barcelona: Gedisa, 2008, p. 189.
6
Lukács, György, Theorie des Romans, p. 55.
7
Freund, Winfried, Literarische Phantastik: die phantastische Novelle von Tieck bis Storm.
Stuttgart, etc.: Kohlhammer, 1990, p. 17.
8
De aquí en adelante, los números entre paréntesis remiten a las páginas de la edición dispo-
nible en el campus: Tieck, Ludwig, “El rubio Eckbert”. En: VV.AA., Cuentos románticos alema-
nes. Selección y prólogo de Hugo von Hofmannsthal. Trad. de Manuel Olasagasti Gaztelumen-
di. Madrid: Siruela, 1992, pp. 439-450.
9
Brittnacher, Richard, Ästhetik des Horrors, p. 39.
10
Ibíd., p. 41
11
Cit. en Vordtriede, Werner, “Achim von Arnim”. En: von Wiese, Benno (ed.), Deutsche Dichter
der Romantik. Berlín: Erich Schmidt, 1971, pp. 253-279; aquí, p. 259.
12
Cit. en ibíd.
13
Arnim, Achim von, Die Kronenwächter. En: –, Sämtliche Romane und Erzählungen. Ed. de
Walther Migge. 3 vols., München: Carl Hanser, 1962, vol. I, pp. 519 y s.
14
Mannheim, Karl, “Das konservative Denken”. En: –, Wissenssoziologie. Berlín y Neuwied:
Luchterhand, 1964, pp. 408-508; aquí, pl. 475.
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15
Fredric Jameson distingue, en la vivencia estética del pasado, una función histórica (orientada
a la reconstrucción arqueológica), de una función hermenéutica, que puede referirse a culturas
inexistentes e hipotéticas como medio para la interpretación del presente: “Pues la hermenéutica
[…] proporciona los medios para mantener el contacto con las verdaderas fuentes de la energía
revolucionaria durante un tiempo de estancamiento; de preservar el propio concepto de libertad,
subterránemente, durante eras geológicas de represión” (Jameson, Fredric, Marxism and Form.
Towards a Dialectical Criticism. Princeton: Princeton U.P., 1971, p. 84).
16
Cit. en Ehrlich, Lothar, “Arnims Alltag in Königsberg 1806/07”. En: Pape, Walter / Burwick,
Roswitha (ed.), Die alltägliche Romantik. Gewöhnliches und Phantastisches, Lebenswelt und
Kunst. Berlín y Boston: de Gruyter, 2016, pp. 191-206; aquí, p. 198.
17
De aquí en adelante, los números entre paréntesis remiten a las páginas de la edición dispo-
nible en el campus: Arnim, Achim von, Isabel de Egipto, o el primer amor de Carlos V. Trad. de
Alfonsina Janés. Barcelona: Bruguera, 1982.