(didascalia escénica)

número once 30 de septiembre de 2005

(editorial)

Dirigir el cuerpo contemporáneo

por Silvia Debona de Andamio Contiguo

El teatro: una alternativa a lo real

Entrevista de Marisa Hernández a Rafael Spregelburd

1. Olimpia o la pasión de existir

por Margarita Borja, Lidia Milani y Graciela E. Rodríguez

2. La cocina de Naturaleza Muerta

Entrevista de Norma Cabrera a Juan Hessel

3. Dirigir en Santa Fe
Entrevista de Silvia Debona a Julio Beltzer

Más allá de la acción: dispositivos pulsionales en las

actuaciones contemporáneas
por José Luis Valenzuela

El arte que nos emociona no pasa de moda

Entrevista de Marisa Hernández a Diana Zseimblum

(staff)

(didascalia escénica) es una publicación de

Andamio Contiguo, Santa Fe, Argentina
didascalia@andamio.freeservers.com
Este número de (didascalia escénica) fue concebido a
partir una idea: reunir materiales alrededor del tema de la
dirección.

Una vez más el abanico de posibilidades que se abren a

partir de un disparador es inmenso, algo que ya no nos
asombra. No obstante, nos parece que en este caso arroja
un poco más de luz sobre el tema. La dirección
contemporánea no sólo incita a ser abordada desde los más
diversos ángulos sino que la multiplicidad es parte de su
misma esencia.

De ahí que los temas analizados en este número

sobrevuelan una parte importante de cuestionamientos
cruciales a la hora de pensar qué piensa un director. Silvia
Debona se ocupa del cuerpo en la escena del siglo XX para
llegar a los escenarios actuales. Marisa Hernández -quien se
suma cada vez con más fuerza al equipo de (didascalia
escénica)- está presente por partida doble, con jugosísimas
entrevistas a Diana Zseimblum y Rafael Spregelburd. Las
búsquedas personales y un análisis minucioso sobre la
construcción de la realidad es el resultado de este vital
panorama sobre dos importantes creadores
contemporáneos.

La cocina, el proceso de construcción del proyecto, la casa por dentro... La generosa voz del dramaturgo y director
rosarino Juan Hessel llega junto al acento español de Margarita Borja, muy bien acompañada por las argentinas Lidia
Milani y Graciela E. Rodríguez. Cada cual por su parte nos habla de Naturaleza Muerta y de Olimpia o la pasión de
existir. Un trabajo ha recorrido ya una porción de su camino, el otro está naciendo a los ojos del espectador al tiempo
que llega este número. Dos oportunidades de contactarnos de otro modo con obras de nuestro tiempo.

Julio Beltzer nos cuenta cómo llegó a la dirección, cuál fue el contexto santafesino en el que desarrolló su oficio. Y el
director e investigador José Luis Valenzuela nos regala su ajustadísimo análisis sobre la actuación contemporánea
desde la perspectiva del dispositivo pulsional, un material ciertamente de primera calidad.

En definitiva, quien busque un manual en estas páginas ya sabe que no lo va a encontrar. Nadie, aquí, ofrece ninguna
receta para la dirección escénica. Las voces que conviven en este número sólo se hacen preguntas sobre el cuerpo, las
búsquedas, la realidad, los procesos creativos, la historia, el contexto, la gramática de la actuación.

Partimos de dirección. Y, quizás, si lo hubiéramos hecho de la palabra teatro o escena habríamos llegado al mismo
resultado.

Eso, justamente, es lo bueno.

 Dirigir el cuerpo contemporáneo

por Silvia Debona de Andamio Contiguo

En la obra Woyzeck ¿Quieres ser más que polvo, tierra, lodo? nos encontramos con una peculiar relación entre lo
vivo y lo muerto y, por ende, con una estupenda síntesis para pensar en los límites del cuerpo y del arte.

Bajo la dirección del alemán Roland Brus y con adaptación de Ana Yukelson estamos frente a una nueva mirada
sobre el texto original de Georg Büchner, basada en un caso real ocurrido en Leipzig en 1824, cuando el peluquero
Johann Christian Woyzeck es decapitado por haber matado a su mujer. El desarrollo del juicio y la sentencia de
muerte despertaron una gran polémica en la época, ya que los informes médicos solicitados por el juzgado
determinaron un trastorno en la capacidad mental del acusado. A propósito muchos recordarán la asombrosa versión
fílmica de Werner Herzog o la inspirada ópera de Alban Berg.

En la puesta generada desde el Instituto Goethe de Córdoba, Argentina, que reune a un elenco argentino con el
director alemán, el reconocido Hospital-Escuela, “semillero de incansables voces de rebelión y protagonista de los
más importantes logros médicos del país, es la escenografía en donde directivos, médicos, pacientes y empleados,
reconstruyen el caso de Francisco Woyzeck, ocurrido en el legendario Barrio de los Guardapolvos” según se
presenta la obra en el sitio web del Goethe Córdoba. Concebida como una instalación performática en estaciones, el
espectador asiste a un recorrido teatral por las pasiones del personaje-criatura en su intento por sobrevivir. “El
Woyzeck de las changas y rebusques; siempre carne de cañón para batallas ajenas, y luego objeto de estudio para
la ciencia” se dice en el sitio. La elección del Museo de Anatomía no fue azarosa: el reconocido anatomista español
Pedro Ara fue quien desarrolló allí su técnica de embalsamamiento que hasta hoy es admirada por la conservación
de sus piezas. Tras la solicitud de la Universidad Nacional de Córdoba, Ara llegó desde su país y realizó los
preparados anatómicos que conforman gran parte del museo que en la actualidad lleva su nombre. El mismísimo
Juan Domingo Perón llamó al profesor para que se encargara de embalsamar el cadáver de Evita.

En el caso del preparado de un mendigo, se cuenta que el profesor solía decirle a un vagabundo que se encontraba
en la puerta del Hospital de Clínicas: "Algún día, cuando te mueras, te voy a embalsamar". Y así ocurrió. La cabeza
de este hombre es, hasta hoy, la pieza fundamental del Museo de Anatomía.

Es en el recorrido de este “teatro anatómico” donde se va desarrollando esta historia entre actores, y cuerpos
embalsamados, donde nuevamente se nos plantea la pregunta: ¿qué lugar está ocupando actualmente nuestro
cuerpo? ¿Qué lugar ocupa en el arte? ¿Cómo se ocupa el arte del cuerpo? ¿Qué fuerza irresistible, originada en un
asesinato pasional hace casi ya dos siglos, atraviesa la realidad de los cuerpos, las artes, la corrupción interrumpida
de la carne, y se aloja en la ficción de un hospital de clínicas?

¿Sobre qué paradigma de cuerpo están asentadas las puestas contemporáneas? No existe una sola concepción de
lo corporal, y se trata de una noción crucial a la hora de decidir poner en práctica tal o cual método.
Artaud y el cuerpo abierto-grotesco

Artaud es una de esas grandes figuras romantizadas del arte por su doble condición de poeta-artista y
esquizofrénico. Totalmente ignorado en vida, pasa a transformarse en figura paradigmática del artista del siglo XX,
bajo su triple condición de artista, genio y loco.

Artaud forma parte de un numeroso grupo de teatristas occidentales que se

sintieron atraídos por el teatro oriental. La visión de una de sus manifestaciones,
en París, le generó una serie de apreciaciones con respecto al teatro de
occidente, básicamente sobre el teatro de texto. “¿Cómo es posible que para el
teatro occidental no haya otro teatro que el del diálogo?”, se pregunta. El teatro
oriental le reveló a Artaud aquello que él intuyó como imprescindible para renovar
a su par occidental: el regreso a la organicidad de la actuación, a lo instintivo, a
los sentidos sin el tamiz de la cultura. Dirá: “El buen actor encuentra
instintivamente cómo captar y transmitir ciertos poderes; pero se sorprendería
mucho si se le revelase que esos poderes que se mueven materialmente por los
órganos y en los órganos existen realmente, pues nunca se le ocurrió que en
verdad existieran.” Artaud hace referencia a aquello que Bajtín denomina el
cuerpo grotesco, el cual “no está separado del resto del mundo, no está aislado o
acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites
(de ahí la denominación de abierto). El énfasis está puesto en las partes del
cuerpo en que éste se abre al mundo exterior o penetra en él a través de
orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca
abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz.” Sin
embargo Artaud, al mismo tiempo que exalta lo corporal pide su superación al referirse a un mundo trascendente,
escindiendo al hombre en cuerpo y pensamiento, me refiero a lo que él denominó “metafísica en acción”. Aunque
conciente de las apreciaciones que se pudieran hacer a este término se refiere a él como aquello que nos ayudaría a
regresar al pavor ante lo sagrado, a lo religioso (re – ligare) y místico. Entre la ambivalencia del deseo de comunión
cósmica y la elevación del espíritu hacia un más allá de la materia, oscilan los principios artaudianos.

Meyerhold y la Biomecánica

Meyerhold era actor, y muy joven pasa a formar parte del Teatro de Arte de Moscú dirigido por Stanislavski.
Posteriormente se separará de este grupo, cuestionando duramente los procesos de creación de personajes
propuestos por su maestro. Se convierte en uno de sus mayores cuestionadores generando un método de actuación
basado en lo que denominó Biomecánica. Y aunque apoya la Revolución rusa muere fusilado bajo el régimen
stalinista.

Meyerhold dirá con respecto a la Biomecánica que es un sistema que “servirá para enriquecer físicamente al actor y
hacerlo más consciente de todos sus recursos corporales”. Este hacer más conciente de sus recursos al actor nos
habla a las claras de un pensamiento positivista donde existe una mente o pensamiento que domina y controla lo
natural, lo corporal para transformarlo en una máquina: “…afirmo que el actor acróbata, capaz de avivar al máximo la
excitabilidad de sus reflejos puede parecer un actor “vivencial”, aun cuando no sea más que una máquina que
engañe la mirada del espectador”. La filosofía cartesiana distingue en el hombre alma y cuerpo y le otorga a la
primera el privilegio del valor. Para Daniel Le Bretón “El hombre de Descartes es un collage en el que conviven un
alma que adquiere sentido al pensar y un cuerpo, o más bien una máquina corporal, reductible sólo a su extensión.”
Descartes en su Discurso del método dirá: “...todo cuerpo es una máquina y las máquinas fabricadas por el
artesano divino son las que están mejor hechas, sin que, por eso, dejen de ser máquinas. Si sólo se considera el
cuerpo no hay ninguna diferencia de principio entre las máquinas fabricadas por hombres y los cuerpos vivos
engendrados por Dios. La única diferencia es de perfeccionamiento y de complejidad”.

El método meyerholiano a su vez retoma elementos ya moderados del cuerpo abierto grotesco, que al perder su
relación con la cultura popular deriva en una “cierta formalización de las imágenes grotescas carnavalescas”
subsistentes por ejemplo en la Commedia dell’arte, manifestación esta de suma importancia en la formalización de la
teoría de Meyerhold. Básicamente el cuerpo que le sirve de paradigma es el cuerpo mecanicista, aquél del cual
puedo extraer su máximo rendimiento si conozco los mecanismos de su funcionamiento.
Craig y el cuerpo del actor

Arthur Gordon Craig era un hombre de teatro. Primero se dedica a la actuación, pero cuando era aclamado por toda
la crítica como un excelente actor decide ponerle fin a su carrera como tal. Un año después, en 1898, comienza a
publicar una revista sobre teatro. Posteriormente se propone renovar el arte teatral. Se dedica a la dirección de
óperas y luego de obras dramáticas. Deja Inglaterra, se dirige a Alemania y realiza escenografías para renombrados
directores. Es llamado por Stanislavski para que dirija Hamlet. Se traslada a Moscú. Publica textos teóricos sobre el
teatro. Funda una escuela. Muere en 1966, a los 94 años de edad, sin haber dejado nunca de pensar en el teatro
como una actividad en la que la conjunción de diversas artes se convierte en su gran valor y su gran desdicha.

Como decíamos, Craig era un hombre de teatro. Y como amaba al teatro deseaba transformarlo en arte para lo cuál
pedía que se rigiera con las mismas normas racionales que las demás manifestaciones artísticas. Dirá: “…todo lo
que es accidental es enemigo del artista, el arte está en antítesis absoluta con el caos, y el caos es creado por el
hacinamiento de bastantes hechos accidentales. Al arte se llega únicamente por un propósito. Entonces está claro
que para producir una obra de arte cualquiera, podemos trabajar solamente con aquellos materiales que estamos en
grado de controlar. El hombre no es uno de estos materiales.” El despreciaba al actor, pero con un poco de buena
voluntad, podríamos darle la razón. Los actores de principios del siglo XX eran los dueños del teatro, divos, jueces
absolutos de la escena. Con la renovación stanislavskiana, se consigue un mayor grado de verosimilitud teatral, a lo
que también reacciona Craig. El no quiere “la vida reprsentada en el escenario”, quiere arte. Craig deseaba encontrar
un método de actuación que sirviera para controlar al cuerpo, para hacer de este un esclavo absoluto de la mente.

“…si pudieses hacer de tu cuerpo una máquina o un pedazo de materia inerte como la arcilla, y si eso te pudiera
obedecer en todo movimiento por todo el tiempo que estás frente al público, y si pudieras poner a un lado el poema
de Shakespeare, estarías en facultad de crear una obra de arte, con lo que está en ti. Porque no solamente habrías
soñado; habrías ejecutado a la perfección; y habrías podido repetir tu ejecución infinitas veces sin mayores
variaciones de las que diferencian dos monedas.” El teatro y su eterno dialogar con la repetición de lo mismo, pero
siempre distinto. El teatro y el ritual.

Craig revisitado por Kantor

Tadeusz Kantor era un hombre de teatro. Polaco, artista plástico, dirá en 1955: “El Teatro Cricot 2 propone la idea de
un teatro que se realice como obra de arte, que no reconozca mas que sus propias leyes y que no justifique mas que
su propia existencia.” Este es un punto de contacto con Craig, la necesidad de reafirmar el teatro como arte.

Kantor también retomará, con algunas observaciones, el ideal de actor de Craig: la Supermarioneta. Dice Craig: “La
Supermarioneta no competirá con la vida sino más bien irá más allá. Su ideal no será la carne y la sangre sino más
bien el cuerpo en catalepsia: aspirará a vestir con una belleza similar a la muerte, aún cuando emane un espíritu
lleno de vida… Yo rezo asiduamente por el regreso de la imagen –la Supermarioneta– en el teatro; y cuando ella
vuelva, nada más ella será vista, y será amada de tal manera, que una vez más será posible a los pueblos volver a
encontrar en las ceremonias, la antigua alegría –una vez más la Creación será celebrada-, y le será tributado
homenaje a la existencia y será hecha divina y felíz la intercesión de la muerte.” Extrañamente, en el lugar menos
pensado, Craig y Artaud se tocan por un instante en el deseo místico de unión con la divinidad en la celebración de la
ceremonia, en el ritual propiciatorio donde se intercede ante la divinidad y la muerte es solo un estadio de la vida.

Kantor no desea que la marioneta o el títere sustituyan al actor como lo pedía Craig. No lo ve necesario ya que el
actor mismo se encuentra separado del público, distanciado,
extraño, parecido pero perteneciente a otro estado, como un
muerto. En el manifiesto sobre el Teatro de la Muerte dirá:
“Vieron súbitamente, como a la luz cegadora de un
relámpago, la IMAGEN trágicamente payasesca DEL
HOMBRE, como si la vieran por PRIMERA VEZ, como si se
hubieran visto a SÍ MISMOS. Era ciertamente una
CONMOCIÓN QUE podría calificarse de metafísica. Esa
imagen viva del hombre que surgía de las tinieblas, yendo sin
cesar hacia delante, era un MENSAJE penetrante de su
nueva condición humana, exclusivamente HUMANA, con sus
responsabilidades y su conciencia trágica, aplicando, para
medir su destino, una escala inexorable y última, la de la
muerte.” Justamente lo siniestro de las obras de Kantor es
ese continuo de personajes-maniquíes que tienen adosados una serie de objetos creando una sola materia muerta,
el espectador ante muertos que están más muertos que los maniquíes justamente porque todavía bulle en ellos algo
parecido a una energía vital. Los maniquíes como modelos: “el Maniquí debe transformarse en un modelo por el cual
pasa el vivo sentimiento de la muerte y la condición de los muertos. Un modelo para el actor vivo.” Para Kantor la
vida no se deja expresar en el arte más que por medio de la “ausencia de vida, por referencia a la muerte”. El hombre
material, sin trascendencia, enfrentado a la concepción de su finitud, su ser ante la nada, es este actor-marioneta o
actor-maniquí solicitado por Kantor. Sólo materia sin trascendencia. Y aquí se opera la gran separación con Craig. La
visión de éste es, podríamos asegurar, optimista con respecto a la condición del hombre, mente-cuerpo, posibilidad
de trascendencia, de unión con lo sagrado. El hombre de Kantor se encuentra solo, con su cuerpo, ante la disolución
y la nada.

Apuntes conclusivos

Podríamos, si quisiéramos, tomar uno a uno a los maestros del teatro en el Siglo XX, y seguramente en todos
encontraríamos propuestas contradictorias en las que la dicotomía cuerpo abierto – cuerpo cerrado, cuerpo feo/
despreciable versus cuerpo bello/ideal se harán presentes. Es este otro cuerpo surgido en el Renacimiento el que se
convertirá en paradigma de la incipiente sociedad burguesa. Es un cuerpo acabado, perfecto, separado de todo lo
que le es exterior “se borran las protuberancias… se tapan los orificios…” expresa Bajtín. Es un cuerpo individual. Un
cuerpo cerrado.

Constantemente la tendencia occidental ha sido la de oscilar entre uno y otro punto. Como notábamos en Artaud y
Meyerhold, aunque ambos descansan al amparo de la teoría cartesiana cada uno inclina la balanza más a un lado
que otro: Artaud hacia el cuerpo abierto, Meyerhold hacia el cuerpo cerrado.

Craig y Kantor se unen y separan. La Supermarioneta es la suplantación por un títere-objeto, por algo que simula la
vida del Actor al ser manipulado. Este actor que por depender su arte de su cuerpo no puede participar del terreno
ideal del arte. Kantor, y sus actores-maniquíes son sólo seres humanos enfrentados a su condición de objetos. Si
recordamos que a Kantor era habitual verlo en sus representaciones a un costado, en una mesita frente a una botella
de vino, interviniendo y pidiendo que retroceda una escena y que vuelva a iniciarse, lo percibiremos como un
demiurgo, un manipulador de estas marionetas que eran sus actores en escena. Es la terrible carnalidad, esa
realidad degradada, esos cuerpos de los cuales emergían fragmentos de objetos, lo que nos acerca a la realidad del
hombre transformado en objeto de los campos de concentración, del súmun de la racionalidad instrumental.

Pero ¿qué sucede hoy? Nos encontramos ante experiencias en donde la presencialidad, el apego a la corporeidad y
la negación del arte ilusionista nos ubican como espectadores en una encrucijada de sensaciones, sin estar seguros
sobre la interpretación de lo que nos es presentado a la mirada, pero sabiendo que habitualmente el deseo actual es
más el de convulsionar emociones que el de generar intelecciones.

Todo el teatro del Siglo XX, y lo que va del XXI, sigue en las mismas disputas de cuerpo abierto y cuerpo cerrado, sin
vislumbrar una síntesis de tal conflicto y sin siquiera saber si tal síntesis es necesaria.

En los últimos años, con la participación cada vez mayor en lo cotidiano de lo digital, tal contradicción se ha
profundizado. Desde los que hablan de experiencias “desmaterializadas” a los que piden una vuelta al cuerpo y sus
atributos, el deseo de regreso al origen primigenio material y el deseo de los que pugnan por unirse al gran espíritu
generador, se continúa con los mismos encontronazos de siglos.

Los cuerpos virtuales que propone el cine (tomemos como ejemplo Matrix) se oponen a diversas manifestaciones en
la danza (por ejemplo La la la Human Steps). La máquina perfecta de La la la es tangible, sin trucos, fiel al ballet
clásico que es su base estilística preponderante, en donde todo es transparente, todo se ve. En el cine, dejando de
lado que es un arte no presencial, todo es opaco, el truco se oculta para generar la sensación de verdad.

Probablemente esta oposición entre opacidad-transparencia sea lo que caracterice a nuestros cuerpos actuales.
Mientras más sabemos sobre el funcionamiento de nuestro cuerpo, por ejemplo, sobre la información genética, más
difícil y complejo es para los “no iniciados” reconocer el mecanismo de la herencia. Nuestros cuerpos actuales son el
cenit del pensamiento cartesiano.

Una versión reducida de este artículo se publicó bajo el nombre "Apuntes sobre el cuerpo" en el número 9 de la revista de artes escénicas
"el Apuntador" que edita la Coordinadora del Arte Teatral Independiente de Córdoba, Argentina.

Todas las citas de Antonin Artaud le corresponden y se extrajeron de El teatro y su doble, Edit. Sudamericana, 1971.
Las citas de Meyerhold son de El actor sobre la escena, Col. Escenología, Edit. Gaceta, 1994.
Mijail Bajtín es citado de La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento, Edit. Alianza. 1987.
La apreciación sobre el hombre propuesta por Descartes es de Daniel Le Bretón, en Antropología del cuerpo y modernidad, Nueva Visión,
1995.
Los textos de Craig fueron extraídos de El Arte del Teatro, Col. Escenología,Edit. Gaceta, 1995.
Tadeusz Kantor es citado de El Teatro de la Muerte, Eds. de la Flor, 2003.
 El teatro: una alternativa a lo real

por Marisa Hernández

Nueva Dramaturgia, Nuevo teatro, Nuevas Tendencias en las Artes Escénicas, son sólo algunos de los motes que circulan cuando impera
la necesidad de nombrar -casi siempre por parte de críticos, historiadores o divulgadores culturales, y muy pocas veces por parte de los
productores del propio campo- a determinado grupo de dramaturgos y directores argentinos, integrantes de una generación que viene
desarrollando desde la década del ‘80 una línea de trabajo ligada a la investigación y la experimentación, transitando márgenes, asumiendo
riesgos y posibilitando, de este modo, el surgimiento de estéticas más personales e innovadoras que se diferencian de los métodos y las
prácticas convencionales.

Rafael Spregelburd –actor, dramaturgo y director– es cauteloso respecto de las definiciones y los encuadres taxonómicos; prefiere hablar
de su generación como la de un grupo de creadores que se “permitió sin pudor el ejercicio de las micropoéticas”, planteando así,
cosmovisiones personalizadas que no pretenden reunir adeptos en torno de ideologías únicas, sino más bien lo contrario, que alude a la
multiplicidad de recursos expresivos: “cada creador propone su visión del mundo, su cosmovisión, y en vez de enfrentarla a otras para
ganar una supuesta batalla, apenas las complementa... estos creadores sólo tienen en común la plena aceptación de su condición de
“margen”, la comprensión de que el teatro es poca cosa y no va a modificar al mundo. Salvo al mundo de los que vivimos en él”.

Si bien el abordaje de las artes escénicas en la actualidad como objeto de estudio merece un análisis que eluda los absolutismos inclusivos
resignando las generalidades para observar lo diverso, podría decirse que aparecen ciertas marcas comunes en estas producciones. Es
cierto que se encuentran demasiado lejos del espíritu de otras épocas que congregaban a los creadores y sus obras en movimientos
integradores. No obstante, comparten un mismo contexto histórico que las hace necesariamente familiares. Es su contemporaneidad lo que
las provee de marcas e indicios comunes, evidenciadas en la factura de estas producciones. Pero además de su condición de pertenencia
a una misma época, también aparecen ciertas características heredadas y rediseñadas de los procedimientos creativos de la vanguardia de
principios de siglo XX: la alegoría, como recurso y motor de los procesos de creación y, fundamentalmente, cierta concepción sobre la
problemática del discurso y la construcción de sentido asociada a una particular relación producción-recepción (el espectador completa el
proceso de construcción del sentido).

En su corta pero vasta trayectoria, Rafael Spregelburd ha sido seleccionado y becado por “El Teatro Fronterizo” (Sala Beckkett de
Barcelona) y por el British Council y el Royal Court Theatre de Londres para participar del Summer International Residency, teatro para el
que trabaja como autor comisionado. Es autor en residencia del Deutsches Schauspielhaus (Teatro Nacional de Hamburgo), autor invitado
en la Schaubuhne de Berlín y fellow de la Akademie Solitude (Stuttgart). Ha dictado clases de dramaturgia y actuación en la Universidad de
Antioquía (Medellín, Colombia); en la UNAM (México); las universidades nacionales de Rosario, Tucumán y Córdoba, la Casa de América
de Madrid, el CAT de Sevilla, entre otros. Sus obras están traducidas al inglés, alemán, francés, italiano, portugués, checo, neerlandés y
sueco. Ha obtenido, entre otros, el Premio Tirso de Molina, el Premio Municipal de Buenos Aires, el Premio Argentores, los premios María
Guerrero, Florencio Sánchez y Trinidad Guevara, el Premio Clarín, el Premio Ace, etc. Entre sus obras, mencionamos: Bizarra, una saga
argentina; El Pánico; La Estupidez; La Escala Humana; Plan Canje; La Modestia, entre otras.

Entrevista a Rafael Spregelburd

“Un misterio muy profundo sostiene las herramientas básicas del teatro”

Probablemente uno tenga una mirada ‘positivista’, cierta tendencia acumulativa y homogeinizadora de la historia en general y, en
este caso particular, de la historia del arte. Entonces, se ve tentado a encontrar elementos comunes que definan o caractericen
determinadas producciones con el objetivo de agruparlas y entenderlas con relación a sus contextos y al devenir histórico. Quizá
se nombren procesos que probablemente sean fenómenos aislados sin ánimo de ser congregados ni nomenclados. De cualquier
modo, en caso de existir, ¿cuáles son las marcas distintivas de la generación que integrás llamada Nueva Dramaturgia o Nuevo
Teatro Argentino?

Las marcas distintivas a veces no son tan claras. A lo sumo, uno trata de
definirlas siempre en comparación con alguna otra cosa, por ejemplo, las
marcas dominantes de otras generaciones, o las de generaciones análogas
en otros países. Por eso definir esas marcas es difícil, y casi siempre
depende del contexto en el que sea formulada la pregunta. Por ejemplo, si
pensamos que la pregunta debe satisfacer la curiosidad de algún periodista
europeo, será imposible desmentir que lo que verá en nuestra generación
es un uso muy singular del teatro político: una actividad política en tanto “de
trinchera”, pero al mismo tiempo no discursiva, o al menos no al servicio
panfletario de una idea clara y contundente. Sin embargo, esa no es la
forma en la que se definiría nuestra generación fronteras adentro de la
Argentina. No habría tanta necesidad (aquí) de explicar por qué en nuestro
contexto prácticamente todo teatro es político: hacer teatro en nuestras
condiciones (que implican haberse sustraído de las nociones capitalistas de
la producción de mercancías) es una posición concreta frente al modo de
existir en el contexto político y social de nuestro país. El teatro proporciona
una mirada individual (no masificante) y una actitud de recorte del sentido
común, práctica que tiende a plegarse a los intereses del status quo.
Pero por lo demás me parece muy difícil señalar características generacionales comunes, a no ser que queramos simplificar o generalizar
excesivamente. Pero hay algo más: se trata de una generación que no simpatiza mucho con el mote de “nuevo” teatro. ¿Por qué nuevo?
¿Hay un juicio de valor en ello? ¿Hablar de Nueva o Joven dramaturgia no es en todo caso una manera de adjetivarla para restarle de
alguna manera méritos? ¿No deberíamos hablar en cambio de dramaturgia, a secas?

¿Cuáles son los antecedentes de esta dramaturgia? ¿Existe un disparador o detonante concreto?

No existe un detonante, sino una acumulación de condiciones particulares: la experiencia Parakultural de los 80’s, que liberó al teatro de la
seriedad y la “responsabilidad civil” que lo había marcado a fuego durante la dictadura, abriendo así espacios para un teatro de corte más
lúdico; la apropiación de la escena por parte de los actores (frente a etapas anteriores de mayor jerarquía de directores o dramaturgos); el
desembarco del fenómeno del teatro argentino en la programación de festivales internacionales y en la mira de coproducciones extranjeras
(que ven en nuestro teatro algunos signos irrepetibles, y que al mismo tiempo generan una mirada hacia el adentro que se define por la
opinión de Europa), etc. Pero no veo un disparador muy claro que sirva para señalar el comienzo de una generación. El propio concepto de
generación es también engañoso: las edades de estos autores varían enormemente, si bien es cierto que la mayoría comenzó a dar sus
primeros pasos a fines de los 80’s y comienzos de los 90’s.

¿Cómo son las formas y las condiciones de producción en estos momentos, al interior de estos grupos que generalmente
trabajan en forma independiente?

Depende del autor, y depende de su grupo. Algunos han tenido más suerte que otros, y sus condiciones son mejores. Lo cual a su vez les
permite un trabajo más serio y a un tiempo más relajado, sin tanta presión por los resultados, sino realmente dándole la importancia que el
proceso creativo se merece.
Parecería que en todo caso, en estas nuevas condiciones de producción no se aplican ninguna de las condiciones de producción de otras
maneras de hacer teatro: casi siempre se trata de espectáculos generados por un grupo de actores (y no por un autor o director “dueño” del
proyecto); esto lleva a una rara democratización de ciertas elecciones, más análoga a las de las cooperativas de trabajo que a las de la
producción de mercancías industriales. También es importante destacar el largo tiempo de proceso de construcción de un material: sin
contar el tiempo de escritura del texto (en mi caso, a veces ha sido de más de dos años) los ensayos se extienden lo necesario, hasta que
el grupo decida que la obra está lista. Esto, tan simple y tan claro, es inaudito frente a otros sistemas de producción, sobre todo si se
compara con lo que ocurre en generaciones similares en otros países, o en franjas del teatro oficial o comercial.
Otra condición de producción cada vez más importante tiene que ver con la fantasía –a veces afortunadamente concretada- de cierta
universalidad de los trabajos: cada vez son más los grupos y directores que aspiran a mostrar sus trabajos en el exterior. En algunos casos,
la “portabilidad” de la obra genera decisiones previas, muy fuertemente condicionantes.
Hacer una obra nueva aquí y ahora implica sopesar la necesidad o la inutilidad de ese acto. Y en todo caso, una obra será necesaria a sus
actores en la medida en que entiendan por qué la hacen, qué buscan producir y de qué manera pueden sumar sin banalidad. Hacer una
obra está en el raro equilibrio entre el compromiso con la época de uno y los deseos personales, arbitrarios, inexplicables, que son la
garantía de originalidad y novedad, dos valores que el arte contemporáneo pone (para bien o para mal) muy por delante de otros.

En una oportunidad, te escuché hablar acerca del teatro político en el sentido de lo formal, no del contenido, y que este era uno de
los aspectos que caracterizaba al teatro en la actualidad, al menos a determinadas producciones donde estarían tus obras. ¿Cómo
funciona concretamente esta operación? ¿Qué relación guarda con el concepto de “lo real” entendido no ya como mímesis de la
naturaleza sino como constructo social intersubjetivo sin asideros por fuera del propio discurso?

Hablar de teatro político es siempre muy incómodo, y es difícil entenderse. Porque no hay que dejarse engañar por la simple adjetivación de
“político”, y entender que se trata de hablar de la vinculación de dos sustantivos muy concretos y muy distintos: teatro y política. En este
intento, casi siempre se termina hablando no ya de teatro, sino de uno sólo de los elementos que lo atraviesan y habitan, de alguna manera
dejando de lado a los otros, que son tanto o más importantes. Importantes no para el mundo (que parece poder prescindir mayormente de
las preocupaciones de los actores), pero sí para el teatro.
Y en la Argentina el tema es particularmente confuso. Porque durante muchos años se dio la paradoja (por motivos históricos a todos
conocidos) de un teatro que criticaba al poder desde el texto, pero que tomaba prestados los mecanismos de representación del teatro más
acomodado, más oficial, más comercial. Tal como lo suele señalar el director Pompeyo Audivert, uno de los más lúcidos y obsesivos
pensadores de este tema, este tipo de teatro supuestamente político (y que efectivamente ponía en peligro real la vida de los artistas que lo
llevaban a cabo), producía en cambio, en términos estéticos -y en última instancia políticos-, un fenómeno típico de la administración
burguesa del Sentido: la suposición de que la revolución está garantizada por la preeminencia del contenido sobre la forma.
Se trataba de un teatro que –para poder criticar el estado de las cosas- empezaba por admitir que vemos las cosas de una manera
determinada: empezaba por admitir una forma determinada de vinculación de causas y efectos que se nos vende como “lo real”. Un teatro
que da por cierta la realidad aparente (la construcción de los poderes de turno) y que apenas la imita es un teatro “capturado” políticamente,
aunque su discurso sea opuesto al del poder, ya que es un teatro que está cediendo sus órganos vitales a la ilusión representativa del
contexto en el que nace, traicionando así su mandato ontológico, que es desenmascarar que eso que damos por real es apenas una
versión de lo real, legitimada por las gramáticas del poder, y presentada como la única versión válida.
Para los autores argentinos de mi generación, a diferencia de las anteriores, está claro que el teatro es político no cuando sus temas tienen
que ver con determinada coyuntura socio-histórica, sino cuando considera y demuestra que esa realidad histórica es una “apariencia” y no
una “realidad”. Si el teatro imita a esa supuesta realidad como si ésta fuera cierta y natural, digna de ser afirmada, o en todo caso “corregida
desde adentro”, el teatro pierde su condición política. Ya no opera sobre lo real. Puede entrañar a lo sumo un buen entretenimiento
burgués, de fácil consumo, y sobre todo, para la crítica especializada, de fácil análisis. Porque su descripción se resume en la descripción
de sus intenciones de discurso, de “querer decir”. Y todo discurso es sujeto de análisis. Y todo análisis se inscribe en las condiciones de
“realidad aparente” que es justamente lo que se trataba de dar por tierra.
Si en cambio el teatro construye un cuerpo lúdico, coherente sólo consigo mismo, verosímil aun en su propia gramática de uso único,
entonces logra considerar falsa la realidad. Porque es una
alternativa a lo real, una alternativa como cuerpo
coherente. Autónomo. Así puede criticarla íntegramente,
desde otro plano. Así se pueden subvertir sus formas y
funcionamientos. En este tipo de teatro aparece una
realidad “otra”, más intensa, y en tanto más intensa, más
bella, y por qué no, más verdadera, ya que en ella late
con mayor temperatura y velocidad la intuición de que lo
real descansa en una enorme ausencia, de la cual da
cuenta sólo las buenas construcciones poéticas. Un
misterio muy profundo sostiene las herramientas básicas
del teatro.
Esta afirmación no significa exclusivamente que la forma
debe, entonces, prevalecer sobre el contenido. Ese es un
error similar, que tal vez tuvo sus ejemplos más
elocuentes en lo que se llamó aquí, durante un breve
lapso, “teatro de imagen”. Un teatro que buscaba rehuir
del texto (desconfiaba lícitamente de esa herramienta, probablemente por creer erróneamente que la palabra hablada era la herramienta
fundamental de los políticos) pero que finalmente producía retóricas visuales similares a los discursos más autoafirmativos de la burguesía.
Forma y contenido, como ya ha demostrado Beckett, son indisolubles. Según Pompeyo Audivert, lo formal no es un envoltorio natural y
puro, fruto del contenido que va dentro de él y destinado a embellecerlo para que su consumo sea más navideño, más apetecible. Lo formal
es en cambio el lugar artificial donde se decide la cuestión más política del arte: las formas de producción y su posibilidad de ser
verdaderamente revolucionarias.
Producción de sentido en el arte; producción de mercancías en la vida real. Es en las formas en las que ambos (sentido y mercancías) se
producen, que uno puede verdaderamente hablar de “política”.
Porque veamos: ¿qué es la política? Me niego a aceptar la idea extendida de que la política es “la administración de lo posible, la
administración de lo que hay”. La política debería ser la modificación de lo que hay.
La Argentina se ha convertido últimamente en un excepcional campo de estudio para analizar la relación entre política histórica y arte
político, o “de cambio”. En principio porque en Argentina han hecho eclosión los paradigmas del neoliberalismo más agónico, y al mismo
tiempo es un país en el cual la actividad artística es incesante, porque tiene una característica prácticamente única en el mundo: ha
aprendido a desvincularse de los sistemas de producción de dinero, y por lo tanto toda actitud artística es casi automáticamente política, en
cuanto siempre implica una resistencia al sistema de dominación basado en el poder asociado a la riqueza. Y la forma en la que se
producen mercancías, que es algo que ya prácticamente no se cuestiona en ningún ámbito de la vida de las personas, como si la existencia
de plusvalía –por ejemplo- fuera una condición genética del hombre moderno.

La expresión: “El teatro es político en sí”, ¿alude a esta condición transformadora de los procedimientos creativos? ¿Tiene que
ver con la potencialidad de los aspectos formales que delatan la construcción de “lo real”? ¿Qué significa esta expresión?

Significa varias cosas. Por ejemplo, para el amigo dramaturgo español Juan Mayorga, significa que el teatro es político porque siempre
ocurre frente a una “polis”: un pueblo que se reúne a debatir sus temas, en un ámbito público. Claro: se trata de España, el ámbito es
efectivamente público, el teatro tiene marcados subsidios estatales, hay modelos de producción de teatro “oficial”, hay incluso temas que al
ser tocados en el teatro generan polémica (e incluso censura, como ocurre con ciertos temas religiosos o con la mención de asuntos de la
realeza).
Pero en otros contextos, donde lo “público” está tan desmerecido, esta inteligente afirmación puede sonarnos un poco ingenua. Y esa
actividad política de esa “polis” bien puede no tener lugar jamás. O al menos, jamás en los teatros. En los de Argentina, uno rara vez espera
un debate público, sino más bien la confrontación con la “otredad”.
Por eso yo desconfío un poco de esta idealización del “teatro político”, de esta especie de utopía producto de un país donde las
instituciones representativas no han alcanzado aún el descrédito masivo, como sí nos pasa a nosotros.
Pienso más bien que todo teatro bueno es político en la medida en que es una alternativa de discusión sobre la manera en la que se
construye una versión de lo real. El teatro desenmascara siempre al poderoso. Independientemente de sus temas puntuales. El teatro
muestra (demuestra) cuán elemental es la construcción de un verosímil. Y de allí en más, si realmente pone a funcionar nuestra
desconfianza en los mecanismos de representación, el teatro que subjetiviza las formas de crear sentido, es entonces un teatro político:
ejerce un cambio en lo real. Al menos, desenmascara la falsa universalidad de “lo real”.

¿Qué impacto tiene en el espectador este tipo de acción política respecto del teatro político conceptual y sus aspectos
comunicacionales?

No está muy claro, pero veo con buenos ojos la atracción paulatina de un tipo de público, quizás más joven, quizás más movedizo, que
empieza a comprender que la expectación en teatro es algo diferente de la expectación del cine o la televisión. Que la diversión en teatro
está garantizada por una actividad muy concreta –a veces incluso ardua– que él debe realizar en tanto espectador: completar esa
producción de sentido.
La comunicación en el teatro no es tanto por la transmisión de un mensaje concreto y sin ruido, sino más bien por el “estar juntos” mientras
se asiste, en escala, a la construcción de un mundo mentiroso, ficcional, que tiene otras reglas, y que en tanto se mantiene en riguroso
funcionamiento (como en los buenos juegos) delata que la realidad fuera de la sala de teatro bien podría ser también un juego cuyas reglas
han sido puestas por los poderes de turno, y que parecen querer prescindir de nuestras opiniones.
Esta forma de comunicación, de estar juntos, prescinde también de los principios de la democracia: no aúna, sino que divide. No enuncia,
sino que deconstruye. No es pública ni de todos, sino que privatiza lo público y lo hace “de cada uno”.
En fin, de todos modos nunca he creído mucho que haya comunicación de verdad en el territorio del arte.

Si el arte no tiene el objetivo de la comunicación en su sentido estricto, si no hay mensaje (al menos no un mensaje unívoco pero
sí un mensaje polisémico de múltiples interpretaciones), ¿existe algún tipo de funcionalidad en las artes escénicas?

Sí: la producción de ficción pura. Sin ficción, sin alteridad, el pensamiento no es posible. Hemos olvidado cuán importante es la ficción, el
misterio casi sagrado de lo ficcional. Los niños lo conocen bien: cuando juegan, cuando ponen el trauma en juego, en palabra, en otra cosa,
ejercen un dominio de lo real por el lenguaje. Lentamente este lenguaje deviene en sentido común: un conjunto de reglas arbitrarias pero
autopresentadas como lo único. La ficción, con su capricho, con su fuerza modificadora, con su potencial de sorpresa que nos presenta a
las cosas siempre como si fuera la primera vez que las vemos (en una suerte de sencilla experiencia existencial), es una necesidad visceral
de las sociedades.

De un tiempo a esta parte, se viene hablando acerca de la crisis de representación que atraviesan todos los sistemas sociales,
entre ellos, la esfera artística. Supongo que esto tiene relación con el cuestionamiento de la realidad en tanto copia fiel de la
naturaleza y, por tanto, incuestionable, y del abuso de cierta operación reproductiva sin filtros ni reescrituras críticas que propicia
este paradigma.

Tu pregunta me hace recordar a una larga ponencia que hice en Viena en el Wiener Festwochen del año 2002 que, pese al tiempo
transcurrido, los temas que desarrollé allí, aún parecen tener cierta vigencia.
La cuestión es que me habían invitado al festival de la ciudad de Viena a un foro de discusión integrado por dramaturgos de países en crisis
terminales. Así que –lógicamente- había un palestino, un israelí, y un argentino, que era yo.
Teníamos sólo 10 minutos para contestar una única pregunta: “¿Qué es la realidad?”
Mis amigos se reían un poco de que los europeos me llevaran sólo por un día a escuchar alguna vaga respuesta en 10 minutos sobre tan
arduo tema. Yo sospechaba que mi opinión les importaba a los austríacos sólo porque era la opinión de una especie de sobreviviente, de
un argentino. Y esperaba en principio que la pregunta no presupusiera además que uno está fuera de lo real, y por lo tanto puede hablar
sobre ello con objetividad. Yo formo parte de la realidad. Así que es probable que me equivoque si creo que puedo ser objetivo. Sólo puedo
agregar en mi defensa que por eso me dedico al teatro, que es un sitio donde las definiciones categóricas son despreciadas sin que nadie
te condene por ello. En Viena además tuve que agregar que lamentablemente yo no venía a representar legítimamente a los argentinos
cuando me sentaba allí a hablar: ninguno me había votado para que yo oficiase de representante. Y de allí en más, el tema de esta “crisis
de la representación” no hacía más que comenzar.
Por supuesto que ni intenté explicarles las características de la crisis argentina. Pero empecé contando un ejemplo, que en realidad es sólo
una imagen, nada más y nada menos que una imagen, una de tantas en los últimos meses.
 Es la anécdota del camión de vacas. Parece que un camión que
transportaba vacas chocó en algún lugar de la ruta en la provincia de
Santa Fe, muy cerca de un poblado. Y parece que un grupo de hombres
y mujeres de este poblado aprovechándose de la avería del camión lo
tomaron por asalto. Con cuchillos y distintas herramientas carnearon
vivas a las vacas y huyeron a sus casas con los pedazos de carne
sanguinolenta. El camión chocado, las vacas vivas, los pedazos de
carne aún caliente en las manos de las familias hambrientas. La imagen
es dantesca, y tuvo lugar acá mismo, en la Argentina, una vez el mayor
proveedor de alimentos del mundo.
Habría más ejemplos, como el del jubilado que fue al banco con una
granada de mano para poder cobrar sus propios ahorros, etc., pero este
de las vacas me interesaba en particular y después voy a volver a él y
explicaré por qué.
Toda pregunta acerca de la realidad en un país que atraviesa una crisis
es no ya una pregunta meramente filosófica sino una pregunta seria,
una pregunta que nadie se atreve a contestar en broma (salvo en las
ficciones teatrales.) Y si esa pregunta, además, se formula en la
Argentina, se torna forzosamente una pregunta acerca de la vida política
de nuestro país.
La política es -justamente- la modificación de lo real. Pero lo hemos
olvidado. Porque quienes la ejercen como profesión, los políticos, ya se
han adaptado a un trabajo que ya no es la modificación de lo real, sino
simplemente la administración de lo que hay.
Diríamos entonces, con dolor, que hoy la política quedó reducida
básicamente a la administración pública de las imágenes.
Si le preguntan a cualquier argentino “¿qué es la realidad?” será
inevitable que trate de responder acerca de lo que él cree que está
pasando en realidad, es decir, por debajo de la apariencia. Y por
supuesto, en el ámbito de la política. Aquí está la primera clave:
tendemos a pensar que la realidad es algo que ocurre, pero que ha
quedado oculto bajo una apariencia. Una simulación. La idea de la
simulación es inherente al ser argentino (si es que el “ser argentino”
existe). Y quienes construyen esa simulación son los poderosos.
Luego de que los medios cubrieran la noticia del camión de vacas en Santa Fe (noticia que rápidamente tuvo que ir dando lugar a otras, y a
otras, y a otras), los rumores empezaron a correr. Al parecer, todo esto habría sido una puesta en escena. Se dice que tanto el camión
como los carneadores profesionales los envió Duhalde, un presidente que, dicho sea de paso, luego de la larga parodia de diciembre
pasado, ocupó el cargo sin haber sido votado por el pueblo. Es decir, ejerce esa suerte de “representación” tan dudosa a la que estamos
tan entumecidamente acostumbrados y que a muchos parece no importarles un pepino.
Pues bien, Duhalde habría montado esta escena vacuna para desprestigiar al gobernador de la provincia de Santa Fe, Carlos Reutemann,
aparentemente un posible contrincante fuerte en las futuras elecciones presidenciales. Los rumores agregan que otro camión similar habría
sido enviado a Córdoba para hacer lo propio con De La Sota. Se supone que De La Sota, alertado por el incidente en Santa Fe, fue capaz
de interceptar el camión antes de que la farsa matarife tuviera lugar. Primera digresión: ¿Cómo saber qué conviene más al gobierno?
¿Hacer correr el rumor de que el hambre es falsa, aun al costo de ser ellos mismos los “falseadores” de la información?
Nosotros nunca sabremos si esto pasó en serio o no. Quiero llamar la atención sobre la condición permanente de la incertidumbre, en
nuestro país. La duda nos lleva a preguntar cuál es la conveniencia política de una u otra cosa. Si ocurrió en serio, quizás al gobierno le
convenga hacer creer que no, porque la imagen es escandalosa y resume, convoca, corporiza (con el poder mágico e inexorable de las
imágenes) el estado lamentable de nuestro pobre país.
En primer lugar, la escena no es elegida al azar: si Duhalde, o cualquier político, inventó este guión, es muy lícito pensar que lo han hecho
porque detrás de éste hay un fundamento verosímil: muy posiblemente esto haya pasado antes en las provincias; muy posiblemente esto
pase todo el tiempo. Por eso existe dentro del imaginario político, y se puede echar mano de esta escena.
En segundo lugar, si nada de esto es verdad, al menos el hecho de que el rumor se extiende como reguero de pólvora ya habla de algo que
sí es real: ante cada suceso argentino, todos tenderemos a pensar que es una construcción. Una construcción no inocente. Una
manipulación de las cosas, de lo real.
Y a la larga lo real, lo verdaderamente real, en nuestro país pasa a ser una versión más entre tantas otras. Una construcción de lenguaje.
¡Pero no! ¡Lo real no puede ser eso, por su propia definición! Lo real no puede ser LO CONSTRUIDO. Porque lo real es lo contrario.
Ya sabemos de qué manera los medios masivos (que son grandes empresas, con enormes intereses financieros) “construyeron” los
cacerolazos de diciembre.
Uno ve el giro de los acontecimientos políticos de esos meses y se pregunta: “Pero entonces, nuestros cacerolazos, ¿fueron reales?”
Tiendo a pensar que una parte sí, y otra es construida como valor agregado, como apariencia.
Y parecería que la función del intelectual consiste en separar una de la otra. Separar la realidad de la apariencia es difícil. Porque la
apariencia parece tener más contundencia, y opera más en la vida de los pueblos que lo verdaderamente real.
Quiero citar la lúcida definición del filósofo argentino Eduardo Del Estal, definición con la que estoy muy de acuerdo. El sugiere que “La
realidad es la resistencia de las cosas a todo orden simbólico”. Es decir, “La resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas”. Y mal que
me pese, siempre termino hablando de lenguaje.
Lo real sería entonces para mí la parte del acontecimiento que el lenguaje no puede capturar. La apariencia –en cambio– es sólo una
construcción del lenguaje, un aparato lingüístico determinado.
Todo sistema lingüístico, todo idioma, es en sí mismo –en su origen– un cuerpo totalmente arbitrario de leyes y excepciones. Pero en
cuanto se presenta y es usado como lenguaje, su convención es inexorable, y opera con peso de ley. Por otra parte, percibimos y
entendemos haciendo uso de lenguajes. Por lo tanto, lo real, lo verdaderamente real, ¿sería impercetible? No lo sé, pero es algo que tiene
una suerte de voluntad. Cuando Del Estal afirma que “La realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas”, me gusta
imaginar que las cosas se resisten, tienen una voluntad militante, una voluntad de resistencia. Imagino que el lenguaje debe hacer duros
trabajos para encarrilar a las cosas en esas cadenas discursivas que luego pretende vender como “la realidad”. Y que la realidad se resiste
a “ser dicha”. Así es como, cuando aparece, aparece como catástrofe. El puro efecto, que entierra a sus causas.
En la Argentina, donde hemos sido privados de toda ingenuidad, “pensar” es observar los acontecimientos y tratar de intuir una realidad,
una voluntad distinta de lo que está ocurriendo, detrás de lo que está ocurriendo.
¿Y entonces qué hace el teatro con este problema?
Las aguas están muy divididas en este momento. La discusión es rica, y es feroz.
Algunos optan por radicalizar el tema: las crisis deben representarse, con mayor o menor grado de fidelidad, para poder entender algo de
éstas, para poder exorcizarlas, comunicarlas, o lo que fuera. Yo creo que esta vertiente es en general noble pero ineficaz, porque allí los
teatristas debemos competir con la habilidad de los políticos y de los medios, que son campeones en el arte de construir realidades y de
fabricar imágenes. Cualquier noticia periodística es mejor, más conmovedora, más compleja, y mejor construida que las obras de teatro
sobre los temas de la actualidad. Ver –si no– a los extraterrestres abduciendo vacas en La Pampa.
Otros –por ello– preferimos ser más fieles a los procedimientos creativos que al tema. La fidelidad ciega al procedimiento inventado es
nuestra prueba de responsabilidad para con nuestra época. El teatro se sustenta siempre en un procedimiento lúdico. No científico. Cada
obra es un juego con valores y piezas diferentes de la realidad. Comencé diciendo que para mí la política se entiende como la
administración pública de las imágenes; pues bien, el teatro que más me interesa, el que yo considero –además– un teatro político, no es
aquél que toma prestados los temas de la actualidad política (ya que estos temas estarán de todos modos dentro de la cabeza de sus
espectadores) sino aquél que privatiza esta administración de imágenes hasta hacerla completamente personal: la administración de las
imágenes en el teatro es sólo una visión privada, personal, y si se quiere, arbitraria, bizarra, y poco seria. Como dice mi maestro, Kartun, el
teatro no es serio. Sus mecanismos de multiplicación de sentido no son serios.
Los actores no son en general gente seria. La producción es lo que es serio, dentro del complejo creativo teatral. Pero el teatro en sí, no lo
es.
Y es un mecanismo lúdico que, puesto en funcionamiento, construirá, en el mejor de los casos, verdades a posteriori. Porque el teatro no
parece una buena herramienta para la demostración de verdades a priori, sobre todo en un país donde la crisis de la representación es tan
profunda.
Nuestra crisis de la representación es absoluta. Los argentinos ya no creemos en general en ningún sistema que se diga representativo.
Nuestra corta historia como país se ha encargado de demostrar sólo los errores de la democracia, y nunca sus ventajas. Votamos siempre
a representantes que nos han traicionado. En muchos períodos de nuestra historia, ni siquiera los votamos y sin embargo dijeron
representarnos. La guerra contra el sistema representativo es total, y no tiene solución. La gente tampoco está dispuesta a apoyar ningún
tipo de totalitarismo. Y tampoco adhiere a la sencilla pero formidable idea de la anarquía, donde nadie representa a nadie.
¿Qué hacer con el teatro frente a esta crisis de la representación? Quiero aclarar que hablo del teatro no porque crea que sea un fenómeno
importante, sino porque es a lo que me dedico.

1) En primer lugar, el teatro asume que es un sistema de

construcción de apariencias, y no un sistema de representación de
la realidad. Asume la mentira como procedimiento constitutivo, así
como el pintor asume el color, o el fotógrafo el film.
Los actores de una nueva dramaturgia local se entrenan en una
forma muy curiosa de realismo, que ya no consiste sólo en actuar
lo más parecido posible a la realidad (siguiendo una línea de
actuación más o menos cercana a Strasberg, o a Hollywood) sino
en hacer cómplice al espectador de que se está frente a una
actuación, pese a que ésta está atravesada por estados de
verdad. Y que eso es lo real. Es lo que en Buenos Aires
conocemos por “teatro de estados”. “Estados” no sólo como
“estados de emoción” sino fundamentalmente por “estar allí”. Es
un teatro que busca privilegiar la cosa en sí, y no la cosa como
símbolo de otra cosa. No un teatro como cita de algo previo, de
algo que es evocado o señalado melancólicamente. Un teatro
como acontecimiento puro.

2) En segundo lugar, el teatro desprecia la solemnidad y la

seriedad que en la vida periodística, o política, van asociadas a la
verosimilitud del objeto construido. El teatro, si presenta temas de actualidad, lo hace ocupando simultáneamente todos los puntos de vista
al mismo tiempo, y en esa locura multívoca produce humor, sin el cual no hay reflexión posible. Una vez más, citando a Kartun, “divertir”
proviene de “desviar”: desviar la carga del logos hacia el mythos. De eso se trata, de hacer convivir la fiesta cachonda y dionisíaca del
sinsentido (que es donde están las respuestas desconocidas, las realmente interesantes) con la rigidez de la razón, que es como un
sistema inmunológico, una estructura que tiene sus límites.

3) En tercer lugar, el buen teatro desconfía de los contenidos. No porque se haya tornado frívolo. Lo que pasa es que los contenidos, en
una sociedad en crisis, ya están muy presentes en la cabeza del espectador antes de entrar a la sala donde se verá una representación. El
espectador inteligente disfruta de comparar sus propias ideas, sus propios contenidos, con aquello que se le presenta ante sus ojos, que
debe ser necesariamente otra cosa. Si no, la comparación, o la reflexión, son aburridísimas. Hacer en Argentina en este momento una obra
sobre la corrupción, por ejemplo, sería tan aburrido como hacer una sobre la violencia en Colombia, o sobre la xenofobia en Francia.

En la Argentina, el teatro suele ser muy bueno pero aceptó pagar un precio muy alto: el de su absoluta libertad. Porque su independencia
es también su marginalidad. Si bien seguimos reclamando el estatuto sólido de nuestro teatro, tenemos un estado empobrecido y con otras
prioridades, que no son la cultura.
Nuestro teatro es libre, bizarro, imaginativo, sí, pero no es redituable. No es una buena manufactura de consumo masivo. No es industrial, y
por lo tanto se lo puede seguir haciendo en la periferia, donde el estado no incide, y donde curiosamente, los públicos crecen. Poco pero
firme.
Igualmente, mientras hablamos de teatro, la Argentina desaparece. Hoy sus niños mueren de hambre.
Sus políticos disfrutan del saqueo organizado. Sus intelectuales y privilegiados emigran, cuando pueden hacer valer sus antepasados
europeos y no son echados a patadas de Europa.
Las reglas del mundo cambiaron y el país donde nací –y donde quiero vivir– desaparece. Dentro de unos años la Historia, que construye
apariencias y les da el aspecto de la realidad, hablará de un país que se desvaneció mientras la gente, en las calles, pedía lo imposible:
vivir bien, pero dentro del capitalismo.
Yo soy pesimista por naturaleza. Pero no tonto. Y sé que lo real también se resiste activamente a este destino trágico.
En lo real, que es lo que no vemos con facilidad, la crisis argentina también podría estar generando un nuevo rumbo de pensamiento
político.
En Viena, yo terminé esta misma conferencia con un golpe de efecto especial. Les mostré un patacón. Y varios traductores mediante traté
de hacerles entender hasta qué punto la crisis de la representación había llegado que el único valor universal, el dinero, acá ya ha cedido
lugar a construcciones tan mágicas como inoperantes. Si el dinero es la representación de la riqueza, nosotros aquí debíamos
conformarnos con la representación de la representación. Los vieneses no lo podían creer. Primero se rieron un rato, no sé de qué,
después se pusieron muy serios, después muchos de los presentes se pusieron a llorar –no miento–. Argentina era para los europeos una
maestra esquizoide y mal medicada enseñando la lección del fin del capitalismo.

Será por este cuestionamiento de los mecanismos de representación tradicional que se complejizan los aspectos
comunicacionales en el arte...

No lo sé con exactitud, pero de que no hay comunicación en el arte estoy seguro. En la comunicación el emisor dice “A” y espera que el
receptor entienda exactamente “A”, con la menor ambigüedad y ruido posibles. Y otra cosa más: luego el receptor debe transformarse en
emisor (y viceversa) y volver a echar a rodar el mecanismo discursivo. Nada de esto ocurre en el arte. El artista ofrece tímida pero
honestamente su cosmovisión, su mirada privada, su universo de imágenes no dominadas por el sentido común. Y de hecho, ¡esto es lo
que los buenos espectadores esperan! Ya no se espera que el artista nos “represente”, nos devuelva una imagen sensata que represente
qué somos. La imagen debe ser insensata. Debe estar fuera del lenguaje que hablamos. Allí ocurre el verdadero milagro del arte.
Luis Felipe Noé, en la “Antiestética”, manifiesta con gran claridad lo que pasa: por un lado una comunidad de sentido le exige al artista que
vuele, pero al mismo tiempo muchos espectadores le reclaman que en ese vuelo nos lleve a todos a volar con él, y esto no es posible. La
comunidad de sentido toda entera es una pesada carga. Una carga que sólo los medios masivos están dispuestos a llevar.
No hay para mí comunicación en el arte, ni en el teatro, en sentido estricto. Lo que hay son otras formas de contacto. Yo la llamo “contagio”.
Contagio de impresiones, de temores, de intuiciones aún sin nombre, aún fuera de lo lexicalizable por el sentido común, ése que nos
pertenece a todos, y que no dice nada que no sepamos de antemano.
Pero que no haya comunicación no debe sonar a algo grave. Yo creo que es naturalmente deseable. Existe comunicación en muchas otras
áreas de la actividad humana, y está bien que la especificidad del arte prescinda de ésta.
 Olimpia o la pasión de existir

Por Margarita Borja, Lidia Milani y Graciela E. Rodríguez

El viernes 9 de setiembre de 2005 tuvo lugar una actividad sumamente especial en el marco del III
Encuentro de Orillas, el evento que organiza anualmente Andamio Contiguo y que reune
expresiones contemporáneas del teatro, la performance y la danza teatro . Se trató de un working in
progress, la presentación del proyecto y proceso de montaje de “Olimpia o la pasión de existir”, co-
producción argentino española cuyo estreno está previsto en la ciudad de Buenos Aires para el jueves
29 de setiembre.

Olimpia o la pasión de existir. Una estructura dramática en 12 tiempos + la opereta de la cruel

Louissette, de la autora española Margarita Borja, entraña desde su concepción un puente de
cooperación y colaboración entre creadoras españolas y argentinas en el marco de los programas de
intercambio que se vienen desarrollando desde la Asociación Civil Armar Artes, la Red Magdalena
Latina de Argentina, el Teatro Las Sorámbulas de Alicante y el Encuentro de Mujeres del Festival
Iberoamericano de Cádiz.

Se trata de un espectáculo de poética experimental y performativa donde el cine y la música dialogan

con el teatro, y todo ello sobre la revolucionaria francesa Olimpia de Gouges. Su régimen de
coproducción cuenta con dos actrices -una madrileña y la otra argentina- de lenguaje y formación en lo
contemporáneo, y un equipo técnico creativo argentino español.

Con la presentación del crítico santafesino

Roberto Schneider, la velada contó con la
presencia de Margarita Borja (autora y directora
general), Lidia Milani (directora de video) y
Graciela E. Rodríguez (directora de producción)
quienes nos hablaron del proceso de trabajo y
mostraron algunos de los materiales escénicos
de este proyecto.

Dicen sus creadoras: "Olimpia de Gouges es

un personaje de una actualidad extraordinaria.
Fue la primera en sistematizar la carta de
derechos de la ciudadana, pero además era
una mujer combativa de teatro. Levantar la
metáfora de su figura y de su tiempo, con
guiños sobre el nuestro, puede ser una apuesta
tan delicada como oportuna. Nadie recuerda a esta valerosa mujer que no sólo inauguró una lucha que
hoy obtiene resonantes conquistas, sino que supo plantear preguntas pertinentes sobre la crueldad con
una lógica que seguimos necesitando. Esperamos emocionar, divertir, provocar pensamiento, captar la
similitud de la realidad actual globalizada por las hambrunas con el clima y el hambre que detonó la
 Revolución Francesa. Esperamos despertar interés por la memoria histórica oculta.”

Olimpia o la pasión de existir es una una co–producción del Teatro Las Sorámbulas (Alicante,
España) y Armar Artes Escénicas Contemporáneas (Buenos Aires, Argentina), y cuenta con el auspicio
de la Consejería Cultural de la Embajada de España, el Centro Cultural de España en Buenos Aires y
el Fondo Metropolitano de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.

Transcribimos a continuación las palabras que Marga, Graciela y Lidia compartieron con nosotros
sobre su obra en construcción, un enriquecedor aporte, generoso desde lo artístico y desde lo humano.

Graciela E. Rodríguez
Quiero agradecer enormemente a Marga porque lo que ella ha hecho es confiar absolutamente en un equipo creativo
argentino. El 98 % del equipo que gestiona a nivel creativo, a nivel de producción, en síntesis, de participación en el
proyecto, es argentino. Son solamente dos personas de España: Marga, y una de las actrices que es Andrea Isasi.
Marga confió completamente a creadores argentinos la puesta en marcha de este proyecto y la decisión de
producirlo y estrenarlo en la Argentina. Para mí significó un enorme desafío, una enorme responsabilidad porque
sabemos en qué contexto trabajamos nosotros, que es muy diferente al contexto en el que están acostumbrados a
trabajar los europeos, y a pesar de eso Marga dijo adelante.Y confió. Y aquí estamos. Yo puedo hablar de la gestión,
pero ella va a hablar de Olimpia. Y Lidia Milani es parte del equipo creativo, es videasta, una mujer que a través de
los registros fílmicos tiene una visión muy particular de los procesos de creación. Más allá de estar en nuestro
proyecto y ser una parte muy comprometida con él, ha desarrollado dos trabajos muy interesantes: uno ha sido un
seguimiento en la puesta en escena de Las bodas de Fígaro en el Teatro Colón del trabajo de Delia Cancela, la
artista plástica que se ocupó del vestuario y maquillaje de esta obra, con el que generó el video "Derriere Delia" que
vamos a dejarle a la gente de Andamio Contiguo para quien quiera consultarlo pueda tener acceso. Y otro de sus
hermosos últimos trabajos fue el que hizo con la puesta del Teatro San Martín de "Los días felices" de Samuel
Beckett con Marilú Marini, realmente muy interesante. Así que hemos conformado un equipo muy rico de mujeres y
hombres para llevar a cabo el sueño de compartir este proyecto. Los dejo con Margarita.

Margarita Borja
Ya que Graciela ha hablado de mi decisión de hacer esto en Argentina yo tengo mucho interés en explicar por qué.
La primera razón desde luego está aquí, y es Graciela. Ella es verdaderamente una excepción dentro del panorama
de productoras porque ha hecho una opción muy clara por defender las creaciones de autoras y directoras mujeres,
esto por ejemplo en nuestro país es una novedad enorme. Ha sido la Red Magdalena Latina la que ha propiciado que
 nos hayamos encontrado en un momento determinado y que a
partir de ahí ella me invitara, el año pasado, a unas jornadas que se
hicieron el Teatro San Martín y que organizó ella misma, y que
también se prolongaron en Córdoba. Fue en Córdoba, lo he
explicado esta mañana en la televisión, donde yo tomé conciencia
de que la situación que estaba atravesando Argentina tenía mucho
que ver con una situación que provoca la Revolución Francesa. Lo
vi muy claro, es una situación de falta de justicia, de una protesta
muy continuada. Y a la vez un factor más, que es el factor de la
imaginación: hay un enorme potencial creador como respuesta en
Argentina, y ese potencial creador también se dio en la Revolución
Francesa. Este período está lleno de unas caricaturas
extraordinarias, de un replanteamiento total de la propia
arquitectura, del urbanismo, de mil cosas. Es decir que vi que había
una relación muy parecida. Y hablo de la imaginación porque
también como conversaba con Laura (Veiga) hace un rato -ella ha
estado ayer con su obra Deconstruyendo a B- me parece muy
singular ese espectáculo porque no habla de cualquier indigencia,
creo que habla de la indigencia en la Argentina. Una indigencia que
es muy creadora, y está llena de imaginación, de fuerza y de
convicciones, por la creación nos salvamos, y por la creación
resistimos, y por la creación somos capaces de generar un mundo.
España, y Europa entera están mucho más hechas, hay mucha
más cobertura social, hemos conseguido cosas extraordinarias que
hace años pensábamos que no se podían conseguir, como ha sido en mi país por ejemplo muy recientemente. En
cambio en Argentina se lucha por tener derecho al trabajo, tener derecho a la salud, tener derecho a la educación en
un país que ha sido pionero en la materia, bueno, en definitiva, que creo que hay una carencia de cosas que es muy
parecida al universo de carencias que existía en la época de la revolución francesa.

Por otra parte, verdaderamente, en Argentina yo hace unos años tengo grandes amigas que son unas artistas
estupendas, entre ellas Lidia, Delia Cancela, Diana Raznovich. También Carlos Cutaia, que es compositor y se
encarga de la música de la obra. En fin, que estos encuentros que hemos ido haciendo en el marco del Festival
Iberoamericano de Teatro de Cádiz a mi me han dado muchas relaciones, pero donde más abundancia de relaciones
artísticas he tenido ha sido en cambio en Argentina, mucho más que en otros países. Esto ha ido creando una
situación en la cual yo me he sentido muy protegida para lanzar un proyecto que creo que es muy complejo y que
cada vez me parece que requiere mucho de esa complejidad de la creación y de muchos aportes, porque en realidad
lo que estamos haciendo es rescatando una figura muy central para la historia de la humanidad como es la de
Olimpia de Gouges.

Hay una última circunstancia que concurre en el momento en que tomamos la decisión de llevar adelante este
proyecto, que es la discusión que está en marcha en Europa con el tema de la nueva carta magna europea. En esa
carta magna se ha conseguido por primera vez que en todos los articulados figure la igualdad entre hombres y
mujeres como una cuestión indispensable, si bien todavía hay muchas discusiones porque quisiéramos que fuera
mucho más taxativo y obligara mucho más a todos los países y a todos los gobiernos. La novedad de la cuestión es
que el tema de la igualdad por primera vez tiene el mismo rango constituyente que el tema de la libertad, cosa que no
sucede en la Revolución Francesa donde se habla de una universalidad que es falsa porque es sólo para los
hombres, y también de una igualdad que no existe porque cuando se habla de la fraternidad, que se constituye en
ese momento como elemento simbólico y como palabra simbólica del ámbito político y de la cultura, y se constituye
con exclusión de las mujeres.

Me interesó especialmente Olimpia de Gouges no sólo porque es la primera que sistematiza la carta de derechos de
la ciudadana -esto lo hace dos años después de la aprobación de la Declaración Universal de los Derechos del
Hombre y así establece lo que sería la prehistoria del feminismo moderno- sino que también porque es una mujer de
teatro. Ella es una mujer muy combativa, tiene una gran inteligencia y es muy rápida de humor, y una de sus grandes
peleas es por ser reconocida como autora porque hay una enorme oposición de parte de los actores a estrenar obras
de algunas autoras que en aquel momento están empezando a aflorar.

¿Por qué la elección de utilizar parte de soporte fílmico para la representación? Yo he hecho otras producciones
donde he contado con elencos en los que había una mayoría considerable de mujeres, porque una de mis
obsesiones ha sido hacer visible, sobre el escenario, que existe un cuerpo social de mujeres que luchan, y que la
lucha es política. Contra el modo en que se nos muestra habitualmente, por ejemplo, como frívolas, siempre con un
diseño que no se corresponde con la realidad contemporánea significativa de lo que estamos haciendo las mujeres
en la historia en este momento, he tenido el interés de contar con algo que se identifique con el cuerpo social físico.
La experiencia nos lleva a que después eso no circula, porque como no tenemos el amparo de las redes oficiales
entonces son elencos que necesitan, claro, mucho transporte, mucho dinero, muchas cosas, y es muy difícil hacerlos
circular. Pero es algo que yo no quería perder esa otra parte, como no quería tampoco perder la contribución de
muchos hombres al desprecio por las mujeres, al abuso, a ponerles una serie de barreras que no es racional
ponerles, sino simplemente porque las consideran inferiores, y para todo esto hubiera necesitado un elenco muy
grande que desde luego no tenía, por lo que pensé que lo mejor era contar con un elenco filmado. Y bueno, también
lo pensé, es cierto, porque la conocía a Lidia, a lo mejor si no la tuviera cerca no se me hubiera ocurrido pensar en
eso.

Esto me lleva después a pensar que desde el punto de vista de la distribución escénica tiene un interés trabajar con
imágenes que están filmadas, ver qué tratamiento se les da, cómo se sitúan, cuál es el ritmo que se puede conseguir
después con la actuación en directo, en fin, que plantea muchísimos problemas, por supuesto. Pero que también son
problemas interesantes de resolver porque lo mejor que nos puede pasar y lo que más nos anima, por lo menos a mí
lo que más me estimula en un proceso de inicio, de levantar una obra, es pensar que sé lo que quiero decir pero
necesito la forma adecuada, y con los recursos que tengo necesito conseguir esas dos cosas. Ahí por supuesto
interviene la gente que está en el equipo, y esta es un poco la aventura de un proceso azaroso que hace que a lo
mejor empiezas con unas ideas y luego vas desarrollando otras, y la obra al final es el conjunto de la intervención de
todo el mundo en el proceso. Si les parece, le voy a dar la palabra a Lidia porque ella va a meterlos un poco en el
primer inicio de este arranque artístico.

Lidia Milani
Yo mucho no voy a hablar porque quiero mostrarles
el trabajo que hago, pero lo que quiero aclarar es
que lo que vamos a proyectar son aproximadamente
quince minutos, un poco menos, y está bastante
mezclado con backstage, no es exacto lo que va a ir
en la obra. Hay un comienzo de maquillaje que está
sin sonido porque hasta que no terminemos todo,
hasta que no armemos el rompecabezas, todavía
hay cosas que no las tenemos resueltas. Dentro de
lo que dice Marga de que me tenía cerca, también
para mí es un desafío porque las dos cosas que hice
hasta ahora es filmar algo que ya está hecho. Esta
es la primera vez que yo estoy filmando escenas y
haciendo el proceso con la obra porque lo filmado
forma parte de la obra de teatro. Hay escenas en
que los actores están solamente en lo fílmico,
después no aparecen en escena salvo Olimpia, son
actores exclusivos de mi película (risas). Pero
bueno, vamos viendo el material y les vamos contando, y si quieren hacer preguntas lo pueden hacer en el momento
para que sea más dinámico.

Algunas acotaciones surgidas durante la proyección del video

Margarita Borja
Ahora vemos a Livia Koppman. Livia es uno de los aportes extraordinarios que tengo en el montaje, ella va a hacer
varios papeles, va a ser la madre de Olimpia, después va a ser la dueña del apartamento donde ella está y del que
se tiene que mudar, porque finalmente ha logrado estrenar su obra en la Comedia Francesa pero la han bajado de
cartel porque el alcalde de París la considera incendiaria dado que está en contra del comercio de esclavos. Hay una
escena al respecto que está escrita por Diana Raznovich cuando Olimpia se debe cambiar de apartamento, y en esa
escena Olimpia va a tratar de cambiarle el registro, digamos, a la dueña de la casa. Darle la vuelta para que empiece
a hacerse preguntas como mujer, que en definitiva con eso lo que hemos tratado de conseguir en el montaje es que
esta mujer, que inicialmente piensa que hay determinadas cosas que no le atañen empiece a descubrir que sí que le
atañen, y se pueda convertir en una revolucionaria de base que va a salir a la calle a activar la protesta. Entonces
Livia, que es una mujer con una formación teatral excepcional, que ha estado muchos años trabajando con Arianne
Mnouchkine y que ahora ha vuelto a la Argentina y se ha sumado a este proyecto, va a ir evolucionando su
personaje, de ser la madre de Olimpia a ser la revolucionaria de base. La madre de Olimpia era una mujer del campo
y Olimpia era hija natural de un noble que no quiso saber nada, que las abandonó, y finalmente fue hija adoptiva del
carnicero de Montauban que accedió a casarse con su madre.

En esta parte vemos al actor Fleuri que es enviado por los miembros de la Comedia Francesa para que le diga a
Olimpia que no van a estrenarle la obra.

Texto interpretado en la proyección:

"Madame: es usted una de esas mujeres a las que uno está tentado de regalar una navaja de afeitar, lo
dice bien clarito Molière: el talento y el poder están del lado de la barba. La Comedie está al cabo de la
calle de las opiniones “dramáticas” que audazmente mantenéis. La Comedie Française ha decidido no
poner en escena la obra que habéis remitido, y no mantener, ni ahora, ni nunca, obra alguna vuestra.
En cuanto a mi, si no fuérais una mujer…"

Aquí tengo un documento, histórico, que no lo vamos a trabajar en escena pero que yo lo voy a leer aquí porque me
parece muy significativo. Después de esto, de que un actor cualquiera le dice que no va a estrenar ni ahora ni nunca
en la Comedia Francesa, y de todo ese ridículo al que está ella sometida, Olimpia decide hacerle una carta a la
Comedia Francesa y dice esto:

"Las mujeres que antes que yo han tenido el valor de representar sus obras me ofrecen un ejemplo
espantoso de los peligros que corre mi sexo en la carrera teatral. Se excusan de buen grado los
fracasos estrepitosos de los autores masculinos, pero ni siquiera se permite que una mujer se exponga
a fracasar. Soy ambiciosa como todos los hombres pero sé bien cuánto desagrada a los actores
varones aprender de memoria papeles que no le son de utilidad. Tantearé el gusto del público
imprimiendo mi obra y ofreciéndola a los periodistas, si su lectura gusta, debe ser representada. Si se
la considera mala tomaré en consideración mi escaso acierto y la retiraré, para no aumentar la
prevención contra mi sexo que practican sin sonrojo entre ustedes. Eso he decidido, les prevengo de
mi decisión para evitar trapacerías. Creo sin equivocarme que el mayor reproche que se me puede
hacer es no dominar el arte de escribir con la elegancia que se exige hoy en día. Educada en una
región en la que se habla muy mal la lengua, y no habiéndola estudiado sistemáticamente es
sorprendente que mi dicción no sea aún más defectuosa. En aras de la verdad me perdonaréis las
fallas de estilo, las frases más sensibles y elegantes, en fin, todo lo que atañe al germen innato de mi
imaginación."

Luego viene otro párrafo en el que ella cuenta cómo se ha encontrado en una diligencia con un señor que le ha
preguntado por la tal Olimpia de Gouges. Entre otras cosas ella consigue estrenar su obra y luego es el Alcalde de
París el que la baja, pero este hombre, que como ella es la comidilla en este momento entre los actores, entre la
gente del mundillo de la época, en una diligencia se encuentra con ella y presume de que no es una autora porque él
mismo le escribe sus obras y simula faltas de ortografía para que se entienda que son de ella. Van juntos en la
diligencia y Olimpia lo deja hablar, lo deja hablar, porque el hombre no la ha reconocido, no sabe quién es, y al final,
cuando termina, le dice:

"Señor: he escuchado vuestras necedades con la calma de un filósofo, el valor de un hombre y la

agudeza de un observador. Soy la misma Olimpia a quien no habéis conocido antes y no conoceréis
jamás. Sacad provecho de la lección que os doy: se encuentran fácilmente hombres de vuestra calaña
pero se precisan siglos para que surja una mujer de mi temple."

Yo, cuando leí esto, es cuando verdaderamente me decidí a montar la obra. Porque me parece que tenía un coraje
enorme y porque me parece que en nuestra generación no hemos estado completamente a salvo de este tipo de
cuestiones. En mayor o menor grado, pero quién no se ha encontrado en algún momento de su vida siendo mujer
con una cosa así como... ¿y usted cómo se atreve?
El carnicero de Montauban en definitiva, al ser padre, también se convierte en la voz de lo simbólico. Aunque sea un
padre adoptivo es la voz del mandato y cómo se permite abundar en el mismo criterio en los demás actores, es decir,
aquí se produce como una especie de conspiración tácita, que no es explícitia pero es tácita... Entonces el padre le
escribe y le dice:

"No esperaréis señora que me muestre de de acuerdo con vos en este punto.Si las personas de
vuestro sexo pretenden convertirse en razonables y profundas en sus obras, ¿en qué nos
convertiríamos nosotros los hombres, hoy en día tan ligeros y superficiales? Adiós a la superioridad de
la que nos sentimos tan orgullosos, las mujeres dictarían las leyes, y esta revolución sería peligrosa.
Así pues, deseo que las damas no se pongan el birrete de doctor y que conserven su frivolidad hasta
los escritos. En tanto que carezcan de sentido común serán adorables. Las mujeres sabias de Moliere
son modelos ridículos, las que siguen sus pasos son el azote de la sociedad. Las mujeres pueden
escribir, pero conviene para la felicidad del mundo que no tengan pretensiones."

Yo creo que esta carta da la medida de la profundidad de la historia ¿no? Porque verdaderamente la contestación es
la negación a la posibilidad de la cualidad de las mujeres para pensar, para escribir, para expresarse, es total. Esto
en un momento en el que se está defendiendo la libertad por encima de todo.

Esta es la escena de las lavanderas. Yo no

sé si lo habéis captado, pero en uno de los
fragmentos con la intervención de Livia
Koppman se estaba grabando lo del jabón...
Una de los detonadores de la situación de
las mujeres fue el famoso Cuaderno de
Quejas. Todos los sectores sociales que no
tenían representación en la corte podían
escribirle al rey en unos enormes cuadernos
de quejas que estaban en la puerta del
palacio o en el sitio que fuere. Todos,
menos las mujeres.

En este caso las mujeres hicieron ellas su

propio cuaderno de quejas, y se lo hicieron
llegar a la reina. Los cuadernos de quejas
son muy interesantes porque dan la medida
de la extensión de la pobreza. Por ejemplo,
las monjas de los hospicios escriben
diciendo hasta qué punto la obligación de
impuestos que tienen les impide continuar
adelante con su trabajo de asistencia a los enfermos; las maestras lo mismo con el caso de las escuelas; las
ramilleteras de París también hacen su cuaderno de quejas porque por la pobreza la gente no quiere pagar
impuestos, a ellas las han obligado a hacer unos cursos para ser ramilleteras lo que es casi una profesión, y han
pagado esos cursos por obligación para poder estar en el abasto de las flores y sin embargo, igual que ahora, la
gente por la pobreza se pone a vender cualquier cosa entonces piden una regulación de eso que no sea incómoda
para la gente que necesita también vender sus flores. Es muy interesante porque hay muchos sectores sociales
donde se ve el trabajo en profundidad han hecho las mujeres en la sociedad. Y se da un proceso interesante porque
muchas mujeres de la alta burguesía o mujeres de la corte se suman a las quejas de mujeres de la base social, y son
ellas las que escriben dando voz a las demás. Este cuaderno de quejas estuvo perdido durante muchísimos años y
se rescató en el 200 aniversario de la Revolución Francesa, y en España tuvimos una traducción hecha por unas
historiadoras españolas que fue la que llegó a mis manos.

En una de las principales zonas de Marsella el jabón es el que les da a las mujeres la posibilidad de tener un salario,
son lavadoras y planchadoras. Y es muy fuerte la protesta de las marsellesas. Se quejan porque el jabón mancha en
lugar de limpiar, entonces ellas denuncian que el problema es la adulteración que cometen los intermediarios, que
todo el mundo mira para otro lado, que nadie se enfrenta al problema y que lo que está ocurriendo es que se está
depreciando el valor del jabón de Marsella. Entonces cuando las mujeres deciden ir a Versalles a traer al rey, porque
una de las cosas que dicen es que el gasto de la corte se eleva a lo que necesitaría el país para comer, entonces se
traen al rey y a la reina a las Tullerías y bueno, es el principio de la revolución, el momento inicial revolucionario. Y
además las acompañan los que luego van a ser los héroes de la Bastilla. Verdaderamente, las mujeres detonaron la
revolución.

En esta escena, un médico y dos diputados están hablando del conflicto que plantea la guillotina. Ellos evalúan que
es un avance para la humanidad. Conversan sobre cómo se va a construir, qué materiales se necesitan, por qué
deben ser materiales estupendos...

Texto interpretado en la proyección:

DOCTOR VELPEAU: ¿Tiene usted nociones exactas acerca de la guillotina, desde el punto de vista
quirúrgico?
GUIDON: No, no
DOCTOR VELPEAU: Hoy mismo he estudiado escrupulosamente el aparato y le aseguro que es un
instrumento perfecto.
CHARLES HENRI SAUSON: La calidad del hacha ha de ser magnífica, magnífica, no sabemos si el
plebeyo va a comportarse como el noble, que sabe ofrecer su limpio cuello a la cuchilla dignamente, sin
escenitas de dolor. Tenemos que evitar las convulsiones espantosas y poco edificantes para el público.
La asamblea no quiere suplicios crueles.
DOCTOR VELPEAU: La cuchilla convexa del doctor Louis es perfecta, técnicamente perfecta. Le ha
dado forma oblicua, y voilà, resuelto el problema de los cabalgamientos de las vértebras cervicales.
GUIDON: (leyendo) Madera de roble de la mejor calidad para la máquina y el patíbulo, 1500 libras. Una
escalera de 12 peldaños, 200 libras. Ranuras de cobre, 300 libras. Tres tajos, 300 libras. Mano de obra,
1200 libras.
Dr.VELPEAU: Incremente, amigo, incremente sus cálculos sobre… Louisette… ha olvidado usted la
confección de la maqueta a pequeña escala para mis pruebas.
SAUSON: No se preocupe, usted podrá ensayar con los cuellos de algunos pájaros como estos, así no
me levantarán todas las tardes este dolor de cabeza.
GUIDON: ¡Oh, no, no, no, pájaros no, son los habitantes más antiguos del planeta! De ellos ya darán
buena cuenta los molinos de viento (confidencial). He hablado con el Hospital General de Bicêtre. Las
pruebas se harán con cadáveres humanos. Tenga usted en cuenta que esta máquina representa un
avance. La humanidad nos ha empujado a imaginarla, la necesidad social. Además, el juez Moreau me
insta por carta a que la construyamos lo-antes-posible. Nos estamos demorando y es cruel prolongar la
vida de un condenado, dice.
SAUSON: Tengo un presupuesto mejor que el de sus carpinteros.
GUIDON: Y…
SAUSON (codicioso): He buscado a un constructor de pianos, un gran artista.
GUIDON: Un…artista
SAUSON: En menos de una semana tendremos a Louisette. Y por menos precio.
GUIDON: …y ¿cómo se llama su artista?
SAUSON: Tobías Schmidt
GUIDON: …el alemán…
SAUSON: Exige una patente a su nombre, es el único problema…
GUIDON: Ah, no, no. Ah, no.
SAUSON: La competencia entre fabricantes es dura, compréndalo. Sólo para empezar necesitamos
por lo menos 83 máquinas.
GUIDON: ¿Una patente? ¡Sobre una invención en el género funesto! ¡No hemos llegado a tal extremo
de barbarie! Votaré en contra. Repugna a la humanidad.
SAUSON: Sugiero entonces que se conceda la patente al gobierno. Será una máquina gubernamental.

Ellos están conversando sobre cómo es muy desagradable ver las convulsiones de los ahorcados, y esa es una de
las razones por las cuales, para evitar esa cosa tan espantosa de ver un cuerpo colgado y convulso, han inventado la
guillotina. Consideran que es un privilegio porque hasta ese momento los únicos que tenían el privilegio de dejarse
cortar la cabeza eran los nobles, con lo cual ahora la pena de muerte se hace democrática. Y finalmente, como
hacen falta tantas máquinas, uno de ellos propone lleva a la asamblea la idea de que se convierta en una patente
estatal. Esto es así como en cualquier máquina de cualquier ejército del mundo, ¿no? De una lógica verdaderamente
muy perversa, que está aquí muy trabajada, de una manera muy sutil.

Aquí no aparece el actor José María López, que va a hacer un doble papel. Primero de Robespierre, en una escena
con Olimpia, que también está escrita por Diana Raznovich. Yo le he pedido a ella todas las escenas dialogadas
porque tiene mucha más competencia que yo en el tema dialogal en el que yo me encontraba un poco perdida. Con
lo cual esta escena, y la del construcción del liderazgo de Olimpia en la que ella misma trata de convertirs en líder,
que es central en la obra, son también de Diana. Entonces el personaje de Robespierre tiene un enfrentamiento con
ella de cara a cara, y va a terminar de una manera bastante curiosa porque es un testimonio también de los escritos
de Olimpia. Ella en un momento determinado empapela París en contra de Robespierre porque piensa que ha metido
a Francia en un baño de sangre, donde lo llama mosquito, le dice de todo, donde le marca que ha caído en la figura
del tirano cuando lo que él quería era ser un salvapatria, ¿no? Y al final tiene una cosa de estas curiosas, como
todas las que ella hace, donde le ofrece que se suiciden juntos. Como ella tiene la sospecha de que Robespierre le
quiere cortar la cabeza, de esta manera le dice me la cortarás a mí, pero también te la han de cortar a ti, porque esta
máquina que has puesto en marcha no tiene fin. Entonces le dice por qué no vienes conmigo, yo te acompaño y nos
suicidamos juntos en escena, porque así yo pasaré a la historia como la que liberó a Francia del tirano.

Y en la última escena José María López cambia, se convierte en un hombre contemporáneo, y es Mercier, un
novelista, dramaturgo, que es uno de los pocos personajes de la vida literaria e intelectual de la época que siempre
toma un partido muy claro por Olimpia. Y además comparten una cosa en común y es que forman parte de una
corriente de la época en la que se relaciona a las personas con los animales, todos somos encarnación de animales.
Esta es una corriente que luego será considerada herética y que es marginada pero que en ese momento tiene
muchos seguidores. Mercier colabora con ella en muchas cosas, le da opinión sobre sus escritos políticos -que son
muy abundantes y muy interesantes todos y en España se acaban de publicar hace muy poquito tiempo- y finalmente
hemos rescatado la figura de Mercier porque es el hombre posible para la resolución posible de Olimpia. Es
importante resaltar que en la revolución hubo personajes que claramente defendieron a las mujeres, entre ellos
Condorcet, desde luego. Pero hemos querido coger un personaje más del ámbito de lo personal y llegar a una
especie de final feliz (risas) porque, digamos que los salvamos a los dos.
 La cocina de Naturaleza Muerta

Entrevista de Norma Cabrera a Juan Hessel

¿Cómo empezaste la actividad teatral?

Me fui a Rosario a estudiar Comunicación Social y empecé allá en un curso de teatro de iniciación, en el mismo
grupo en que estoy ahora, en el CET (Centro de Estudios Teatrales) y después empecé a trabajar. En lo '80 había
una fuerte expresión popular, empecé a trabajar para chicos

¿Siempre con el CET?

Sí, con gente de ahí o allegada y armaba espectáculos dentro de ese estilo, muy limitado por las características de
producción. Después empecé a trabajar en el CET en una obra para chicos, en una época donde se trabajaba mucho
en la Municipalidad con la idea de ir a los barrios, tenía ese contexto político, hasta te pagaban. Lo popular era un
buen negocio y seguí trabajando ahí.

¿Siempre como actor?

Como actor y después había otra cosa paralela, mía, que era buscar un lugar más personal, algo que no encontraba
en ningún lado. Lo teatral era una excusa por sostener una actividad, que era la mía, pero había cierta cosa personal
que no sabía de qué manera manifestarla hasta que en el 90 hice un espectáculo, no con gente de teatro sino con
amigos. Se llamó “Las hermanas musulmanas” y fue mi primer espectáculo como director y actor. Lo recuerdo con
mucha intensidad. Eran dos actores y yo. Uno era un antropólogo brillante y otro venía de Letras, era un espectáculo
muy intenso, tan intenso que no se pudo proyectar más adelante. Era bueno cuando se presentó. Ese era el costado ,
de que no eran gente de teatro, ahí está la diferencia; la gente de teatro puede sostener un espectáculo, pero esta
gente no era de teatro sino que tenía cierta afinidad ideológica y estética y un humor muy terrible, muy fuerte.
Después seguí trabajando a la par. Hice un montaje, también, dentro del estilo popular, “Fuente Ovejuna” con el
CET y eso se trabajaba en escuelas en los '90.

Hice un espectáculo que para mí fue una bisagra, pero no por la calidad sino porque todos los problemas los puse
sin querer en el escenario, era una versión del primer capítulo de “Juguete Rabioso” de Roberto Arlt, se llamaba
“Ladrones” y ahí fui adaptador, director y actor. Encontré una dificultad concreta, literal. Había cosas que resolver y
no se resolvían y te estoy hablando de lo teatral, no de producción, sino de cómo actuar, literalmente. Había formas
que se podían actuar y otras que no y eso lo comprobé en el cuerpo. No es una cuestión intelectual.

Supongo que en el 96, 97, tenía algo de guita e hice un seminario con Ricardo Bartis de un mes y medio. Yo ya
conocía textos de Bartis y me interesaba. Entonces fui a Buenos Aires, lo que implicaba esa cosa provinciana... Yo
había visto espectáculos de él y realmente ahí pasa lo que yo quería, sobretodo en “Postales” y “Hamlet”, y una
versión de “Muñeca” muy personal. Mientras tanto, volví a Rosario, seguía con “Ladrones” y un espectáculo para
chicos también para trabajar en escuelas.
 En marzo del 99 no sabía qué hacer y decido hacer todo un año con Bartis y estuvo bueno.
Fui como a espiar. No me importaba que el tipo me conozca, yo fui a espiar y espié
bastante, creo. Lo bueno eran las clases y lo no tan bueno era el contexto. Lo porteños
tienen esos talleres bastante instalados, tienen gente que está pagando hace 5 años y hay
mucha gente interesante pero están boyando, no producen. Socialmente bien, gente
simpatiquísima pero no pasaba nada, así que después de ese ese estaba la duda de
seguir o no. Volví al año siguiente, tuve buena onda con el tipo, me propuso seguir y no
pagar, pero tenía que seguir viajando, así que me fui y no volví más. Ese año decido, luego
de haber leído una novela que se llama “Fondo negro”, dirigir un espectáculo, entonces
convoqué a tres actores y empezamos a ensayar. El trabajo fue, desde el primer día, muy
placentero. Los actores se la bancaron, yo no era nadie. El espectáculo salió muy bien
(Almas Fatales), sin querer ganamos para participar en el nacional, no sé por qué.
Laburamos muchísimo, casi 3 años, desde el 2001 al 2003.

En el 2003 yo necesito hacer algo. Intentaba hacer talleres para entrenamiento actoral y no venía nadie. Ese era el
contexto de Rosario, yo no tenía muchos conocidos en teatro. Tres chicas que conocía de vista querían hacer el
taller y a mí no me molestaba el número, mientras tenga tres personas que más o menos se banquen las condiciones
de trabajo, bárbaro. Esto fue a mitad de 2003 y empezamos a trabajar, éstas son las chicas de “Naturaleza muerta”.
Terminamos a fin de año con una pequeña muestra del trabajo que hicimos. Yo trabajo con ciertos aspectos
literarios, en este caso había trabajado con un texto de Silvina Ocampo. Termina el año y digo: tengo que hacer algo,
Almas Fatales cayó, ya tenía tres años intensos de laburo y no fue una locura de público, nos fue bien, pero
tampoco vienen cincuenta tipos y te pagan la entrada, es lo que implica hacer teatro independiente. Entonces
empecé a trabajar con Pablo y Silvina. Los veía en el escenario y no podía escribir nada, eran cuerpos que yo ya los
tenía muy ubicados porque trabajo con cierta escritura corporal de los actores.

Entonces contaba con tres actrices buenas (las del taller) que hacía mucho
que no producían, increíble que nadie las convocara aunque estaba un
problema personal de una de ellas. Al principio me iba a ir a Madrid pero no
me fui. Esto fue en enero de 2004. Para qué iba a gastar un montón de
dinero. Bueno, me quedé, llamé a las chicas y empezamos, sin saber qué
hacer. No había texto literario pero estaba el trabajo de taller que ya era
mucho, había un entendimiento laboral que para mí es fundamental, más
allá de qué hacemos.

Siempre quise trabajar algo de pintura y se fue armando. Para ser sincero,
yo tenía cierto lugar, cierta escritura, más bien apuntes. Yo tenía esa idea de
la mancha en la espalda. Yo quería hacer una versión de una cautiva, había
leído algunos textos del personaje la cautiva. Secuestrada o no, pero cautiva
por algo. Había escrito unos años antes sobre una dermatóloga que no
entendía qué pasaba y tiré eso y prendió. Estrenamos a mitad de año. Ganamos un premio de la Municipalidad. Fue
muy rápido, cuatro meses. Faltaba un mes más de recorrer la obra pero se dio así. Fue bravo. El espectáculo era
más radical que la idea y, sin querer, salió eso. Obviamente, estoy feliz, se llegó a una instancia extrema en la que
estamos contentos. Muy feliz, realmente. Creo que encontré un poco de paz, mi idea de teatro, la complejidad que yo
quiero ver en el teatro, en el sentido adulto. La idea de no caer, no quedarse en un texto, en una idea, no estar
protegidos. El teatro como un lugar adulto con cierta complejidad intelectual. No le tengo miedo a la palabra
intelectual. Con cierta vitalidad y cierto humor, ahora estoy un poco en paz. Tengo un taller con muchos alumnos.
Estoy contento.

Queremos seguir con este espectáculo, las chicas están muy bien. Yo necesito eso de los actores, no es una
cuestión radical pero a ese teatro no lo podés hacer si tenés una puta duda. También en el proceso de trabajo no
tuve ningún cuestionamiento. Por ahí cuestionamientos formales. En ningún momento nadie me dijo "yo no voy a
hacer esto". Yo traía los textos, no los discutía.

¿Los textos son producidos por vos?

Sí, son lugares que yo decido, actuar ya es mucho. Los actores se preocupan por actuar, el texto es responsabilidad
mía. Estar expuesto es grave y preocupante. La actuación es infinita.
¿Podés contar con más detalle el proceso?
En “Naturaleza muerta” profundizamos cierta metodología. Se necesita eso, cierta escritura del actor, más allá de la
dramaturgia. Yo creo que un actor escribe, es un discurso propio. Yo trabajo con el actor que tiene conciencia de lo
que produce y de lo que no. Trabajo muy sobre el actor. Hay otra cosa que pienso del teatro: es que tiene una cuota
tanto de represión como de liberación, que conviven y pretendo siempre ir hasta esos extremos. Me interesa un
cuerpo latente que quiere expresar y no puede, un cuerpo hambriento por expresar. Quiero un texto latente y un
cuerpo que quiera salir a actuar. “Naturaleza muerta” es eso: la decisión de querer actuar.

Más allá de la anécdota, “Naturaleza muerta”

pretende trabajar lo débil, el argumento que hay que
sostener desde el lugar de la mentira. Sostener que
hay una mancha que está pegada con cinta…
cuando ya no se puede sostener se acaba la obra.
Hay que pelear para sostenerse en escena porque
sino uno se muere, es como el título. Hay
espectáculos en los que no pasa nada, o pasa en
quince minutos y dura una hora y media, es un
tiempo de muerte.
Es una cosa muy subjetiva mía. “Naturaleza
muerta” tiene que ver con el título, que se entiende,
pero tiene que ver con lo teatral. Vivimos en el sur
con una mirada hacia fuera. Cuando encontrás algo
afuera y esa cosa no alcanza: ¿qué hago? ¿Qué se
hace con el deseo? ¿Qué se hace con un cuero que
desea? Nada ¿qué podés hacer? Lo podés
manifestar, ¿alcanza esa manifestación?

La obra circula por varios carriles: por el deseo, por

no saber qué hacer con él, por esa orfandad, esa
debilidad... Y por mostrarse como se muestran. Para mí eso es casi un lugar pornográfico, no tanto por lo sexual,
sino porque los actores tienen muy pocos lugares de agarre. No hay música, la escenografía no es muy agradable, la
luz te quema. Entonces los actores tienen que tener una gran voluntad de estar por eso empecé a trabajar con las
chicas. La tercera iba a ser la dermatóloga y cuando entró se fue armando la historia. Son tres artistas muy
diferentes, eso me interesaba.

Ellas ya habían trabajado juntas...

Sí, eran amigas y hacía mucho que no trabajaban. ¡Cómo puede ser que estas chicas no tengan trabajo! En Rosario,
lo mejor que hay es la capacidad actoral pero la mayoría está huérfana de proyectos.

¿Ese tono casi elocutivo fue buscado o se dio?

Se produce ahí, yo no voy con consignas, se escribe en escena. Yo veo un objeto, un cuerpo, una voz, un sonido, un
espacio.

¿Y qué tipo de consignas largás para arrancar?

Empezamos con lo que teníamos. Había un antecedente que era un texto de Silvina Ocampo, entonces empezamos
a trabajar monólogos independientes, individuales. Mi objetivo tenía que ver con cierto quiebre que se producía ahí.
Largaban el texto y siempre había algún ruido y así empezás a producir algo. Esto fue lo primero. Jorgelina
(Santambrosio) trabajaba la espalda, la idea de cautiva, su texto decía infierno en inglés. Estaba la idea mía de la
pintura, así que conseguimos reproducciones baratas, reproducciones de pinturas que tenían su texto, entonces
aprendieron lo que decían. Van a ser dos chicas que adivinan de qué pintura se trata. Después, la relación personal
entre ellas. No había hombres y no vamos a hablar de un deseo que esté afuera. Yo no soporto esos espectáculos
que son cinco mujeres y el deseo está afuera. Hay veces que se lee en el escenario cosas tan contradictorias de lo
que se quiere decir, y se dice tanto, tanta escritura, tantos signos que hay que ser cuidadoso. Yo soy muy obsesivo,
puedo ser medio asfixiante pero necesito un control de todo. Trabajás un ensayo en cómo te sentás en la silla y
definís eso, como una partitura, no musical sino que todo tiene un tono, es el ruido que produce el actor en escena.
Así que fuimos trabajando la idea de Europa, de objetos y quería cerrar eso. No quería nada oscuro. No quería un
fondo negro. Bueno, quiero estos paneles, un sofá cama y dos sillas. No me sonaba Rosario como lugar de ficción,
me sonaba más Santa Fe, que tiene más historia y humedad.
Desde el principio tenés el espacio.
Claro. Cierta imagen les tiraba a las chicas, el tema va a ser... tres mariposas hermosas, no era la idea afearse. Otra
imagen que trabajamos es cierta idea de satélites perdidos. Un satélite que perdió conexión con la Tierra, que está
boyando. Esa idea de perder contacto con la base, esa cosa extraterrestre. Otra cuestión es no naturalizar. No es
natural que actúes, que te vean, que te expreses. Yo no me preocupo mucho en qué género entro, eso no me jode.
Si es realismo no me jode. Para mí el realismo tiene una construcción estética, ficcional, arbitraria.

Un día que no se trabaja me pone de muy mal humor. Soy medio guarango a
veces pero sino, vamos a tomar café. Es muy común que el teatro sea una
excusa, un lugar social.

Las primeras escenas que empezamos a trabajar fueron las de las pinturas y
la de Adriana (Frodella) que viene de Europa. Cuando entró Adriana
(Sabbioni), una de las consignas fue: sos extraño a este mundo. No necesitás
ponerte a la altura de nadie. Es todo un trabajo ese, las otras ya venían
trabajando juntas. Yo a los actores no les pido más de lo que pueden dar. Una
cosa en que ando bien, creo, es en eso. Una cosa de intuición mía. Les pido
cosas posibles. Yo no confío en el esfuerzo y la voluntad. Vamos a lo natural y
Adriana entró con toda esa cosa de que es extraña y era real. Es importante
tener conciencia de ese entrenamiento. Hay cierto colchón de humor siempre.
Casi sobre el estreno me puse un poco loco pero después me tranquilicé. La estrenamos. Hubo expectativas en la
gente de teatro de Rosario pero a algunos no les gustó para nada. Para mí la obra se leyó mejor afuera que en
Rosario. Algunos decían que era una pavada, a otros le gustó.

Acá se recibió muy bien.

Sí, fue una linda función. También en Tucumán y en Jujuy se recibió bien. En Rosario hubo gente que la recibió bien
pero con cierta cosa, pero anduvo bien dentro de lo que es el teatro independiente, pudimos bancarnos siete meses
de sala con promedio de veinte a treinta personas. Un milagro.

Entre la función que vimos acá y la que vimos en Tucumán hay relaciones que quedan más explícitas.
Hay un paso más

¿Y fue buscado?
Se fue dando, por las funciones y los ensayos. Yo no lo llamo cambio, sino que fue un poco más allá. Tiene que ver
con cierta cuestión personal, más en el caso de la dermatóloga que ahora pone más el cuerpo. Antes yo la protegía
un poco. Las otras se abren de gambas, se tiran, se ponen pomada y ella estaba como muy protegida, el físico, no el
personaje, el cuerpo. Hay un lugar de vínculo que fueron afianzando. Hay gente que no piensa que son lesbianas y
tienen esa lectura de gente pelotuda, ese lugar de negación incluso entre gente conocida, gente universitaria, que
creen que son hermanas o amigas. Es increíble, piensan que no puede haber pasión salvo que se den un beso. La
gente se sorprende mucho de esas clases de relación.

¿Qué formación tienen las actrices?

Son muy estudiosas, hicieron la carrera nacional de teatro. Jorgelina se fue a Bs. As., hizo cosas con Serrano,
trabajó algo en televisión. Adriana Frodella, cuando era muy chica era del grupo de Aldo El Jatib, de El Rayo
Misterioso, que no se llamaba así en esa época. Venía haciendo teatro antropológico y viajó a Europa, después
volvió a Rosario. Así que ella tenía una formación con mucho cuerpo. Adriana Sabbioni, también de Rosario, viene
de una escuela, una cosa más convencional, de teatro de texto. Es egresada de la Escuela Nacional de Rosario.

Lo raro es que tienen tres extracciones bastantes distintas desde dónde abordar los personajes y no se nota,
están absolutamente homologadas en la actuación.
Sí, pero antes estaba el taller, que no es nada del otro mundo pero ya sabés de qué se trata.

¿Y cómo vas escribiendo?

Una cosa conduce a la otra. Escribo muy mal en el aspecto formal. Yo soy un lector de literatura, no de obras de
teatro, leo narrativa. Las cosas que leo son imposibles de llevar a escena. Leo mucho.

¿Terminaste la carrera de comunicación?

No, yo quería hacer teatro. Creo que son procesos, creo que hubo un desarrollo, que no gasté todas las pilas a los
veinticinco años. Yo uso una palabra que va más allá del contexto sexual, que tiene que ver con lo virgen, eso ayuda.
Una virginidad que me mantuvo en otra cosa, me protegió. Nunca me convocaron a ningún proyecto, en cambio
todos los proyectos los generé yo. Y la escritura se fue dando, no soy bueno escribiendo, tengo muchos errores pero
bajaba los diálogos en los ensayos y no hubo ningún tipo de discusión sobre el tema. Acá necesito un sonido y lo
escribo. La historia de la mancha ya la tenía. Y ciertas lecturas... Hay una novela que está citada, generalmente cito,
tomo los textos como disparadores.

¿Vos no tomás de las improvisaciones?

No, al principio trato de limitarle un espacio al actor, medio obsesivo, y después extiendo la frontera pero sin romper
los límites. El humor es fundamental. A mi lo que me gusta mucho de esta obra es proponer algo y refutarlo.
Cuestionar. Eso es un objetivo.

¿Proyectos?
No. Tengo el taller, que es un grupo interesante, son trece, me encanta el caos. Hay chicos jóvenes y actores, así
que laburo con cierta intensidad. Tengo la fantasía de trabajar en una producción, más allá del resultado. A fin de
año, llegar a tener algo. Si sale algo va a ser de los talleres o con las chicas.
 Dirigir en Santa Fe

Entrevista de Silvia Debona a Julio Beltzer

Yo empiezo a hacer teatro en el 70, exactamente. En un taller en la zona del sur de la ciudad, con una muy fuerte
influencia de lo que se entendía por el método en aquel momento, pero más que nada centrado en la formación del
actor. Ahí estuve un año, y en el siguiente año creo que es cuando
aprendo, me parece, lo mejor que en los '70 podía aprender, que fue con
Ricardo Ahumada, desde el año 71 hasta prácticamente el año 75 donde
cambio totalmente la línea, la mirada, a partir de un maestro que es uno
de los primeros que lee en Santa Fe a Grotowsky, no porque lo haya
descubierto sino porque lo pone en funcionamiento. Ahí ya las
experiencias de trabajo son totalmente diferentes, desestructurantes
dentro de lo que uno puede pensar de aquel teatro realista, donde recién
el tema del cuerpo empieza a ser incorporado. Para darte una idea, uno
de los modos de trabajo de Ricardo -yo siempre cuento esto- era, por
ejemplo, tomar como soporte la Misa Luba y hacer Romero y Julieta sin
texto, con distribución de personajes. Y estar tres horas trabajando
directamente sobre eso, en un entrenamiento donde la palabra era algo a
abordar en algún momento del proceso. Esos fueron dos años de
laboratorio, ahí estaba también Cristina Pagnanelli, y con la Flaca éramos
realmente vírgenes, jóvenes, rondábamos los 17, 18, 20 años. Imaginate
que nosotros hacemos Ferai en el 74, basado sobre un esquema de diez
puntos que había salido en una revistita de Teatro 70 del Odin, sobre la
propuesta de Eugenio Barba. ¡Y era un esquema de diez puntos! Que
entrecruzaba una tragedia griega -Alcestes, sobre el holocausto
voluntario- y una leyenda sajona. Esos eran todos los datos que
teníamos, y de ahí diez puntos como: la muerte de un rey, la sucesión, el
gobierno por la fuerza... Bueno, sobre eso había que ir creando.

Creo que con el único tipo que aprendí algo de gestión y de cómo posiblemente se trabaja en Buenos Aires en el
sentido más empresarial fue con Hugo Maggi. Hugo me ve en el primer curso que había traído Roberto Vega en los
70 a la Sala Marechal y entonces me convoca para trabajar. El venía trabajando con Los Mamelli. Ese año hace un
corte con La historia de Juancito el zorro y entonces me dice que quería invitarme. Y yo empecé con la respuesta
típica del actor: mirá, voy a ver si puedo... A lo que él me contestó: si te interesa te doy 24 horas, yo paso mañana a
esta misma hora y vos me decís si o no. Y necesito disponiblidad afectiva y efectiva. Esas fueron las palabras de
Hugo. Entonces le digo que sí. Primer día de ensayo: ¿viste la vieja escena de las películas yanquis? Los cuatro
actores sentados sobre escenario en la Sala Moreno, con el vestuarista, un libreto para cada uno, vamos a leer la
letra, para mañana se aprenden las dos canciones, y hoy vamos a ver la coreografía. Dos meses y armamos la obra,
hicimos tres meses de función a sala llena y después hicimos gira. Gané plata, me compré la mesa y las sillas de mi
primer casamiento. En esa época estaba Enrique Mutis que fue un tipo bárbaro, Secretario de Cultura de la
Municipalidad, uno de los pocos significativos.
Después viene el golpe de estado y entonces, hablando de esta cosa de la dirección, de dirigirse y demás -con la
soberbia de los 22 o 23 años- y partiendo de la base de que no había texto que nos dijera, que nos reflejara, empieza
a aparecer esta primera necesidad de la adaptación. Por otro lado influía la falta de confianza en directores que
seguían trabajando desde el realismo, desde la caja. Con excepción de Ricardo que, por el golpe de estado se había
puesto un poco paranoico, su grupo se desarmó, dos amigas se tuvieron que ir a España, otro actor cayó preso.
Habíamos empezado a armar Juana de Arco en base al guión de Dreyer, la película del 29, justamente en el año
76, la cuestión es que el grupo explotó, y ya andaba con la primera idea del Mockinpott en ese momento que era
justamente una crítica sobre las instituciones, así que imaginate... Entonces viene el encierro, pero un encierro -
pienso- creativo, ahí laburamos dos años con Daniel Machado y con Alicia Costa -había otra persona en su momento
que después dejó el grupo- y empezamos a leer Beckett. Así surgió nuestro primer trabajo, muy caradura, de co-
dirección... ¡nos dirigíamos entre nosotros! Y lo peor y lo más loco es que por ahí no nos miraba nadie, había
momentos en que estábamos los tres adentro y no sabíamos qué hacíamos realmente.

En aquel momento estudiábamos mucho, y estudiábamos muy solos. Era cómo cruzar lo de Stanislavsky con lo que
yo venía haciendo, de una forma muy básica, me refiero a las nociones de acción, hasta la imaginación. Lo más
básico en formación, pero nada que se refiera a teoría de la dirección, era más bien algo muy intuitivo. Lo que más
me servía era haber ido viviendo la experiencia desde adentro en esto que te cuento con Ricardo.

Entonces hacemos un proceso de dos años y esa es la primera co-dirección. Donde en algún momento, sobre el
final, la llamamos a Ana María Piedrabuena -que era muy amiga y con la que estábamos por recibirnos en Letras-
como una suerte de observadora, como para que nos tirara puntas. Invitábamos de vez en cuando, a César
Constanzo, me acuerdo... Invitábamos gente como para que nos dijera qué estaba viendo, esa fue la última parte del
proceso. Hicimos seis funciones de Fin de partida después de dos años de laburo, y eso fue todo; me acuerdo que
Ricardo Gandini estaba haciendo El organito, también, en cuatro o seis funciones, que era lo máximo que vos
podías pretender, con unos quince espectadores por función...

Esta merma del público se debía, obviamente, a la dictadura. Yo había vivido la fiesta de los 70, yo había visto al
grupo Llanura. Había visto el Woyzeck, Ubú Rey, cuando recién se inaugura la Sala Marechal. En aquel momento
había mucha afluencia de público. En la misma época se había hecho en el Rosa Galisteo Comunión, de Uviedo,
que era bien iniciático, bien ritual, cada actor debía llevar tres espectadores para poder trabajar en la obra. Mucha
oscuridad, con sillas formando un laberinto, con Peti Lazzarini, el Flaco Rodríguez... Aunque a nosotros no nos
dejaban ir a ver otros espectáculos, a los alumnos nos tenían prohibido ir a ver los otros trabajos, para no copiar. Te
contaba el director su versión, una cosa espantosa. Nada que ver con Ahumada, a partir del 72 fue toda otra
experiencia de trabajo.

Después de esta primer espectáculo de co-dirección, al año siguiente armo un grupo por convocatoria boca a boca, y
vamos a la Unione y Benevolenza en el 79, donde armo un gran grupo en el que estaban María Rosa Pfeiffer, Leonor
Constanzo, Rubén Clavenzani, Mario Arteaga, Diego Maximini... Y la onda era de mucho mambo, mucho ritual,
mucho tambor, mucha descarga energética, mucho cuerpo, mucha danza, mucho grito, poco texto. O nada de texto.
Toda esa historia después se va a enganchar con los talleres de formación que empezamos a hacer con Teatro
Taller. Que ahí si querés salto al 82, año en el que abrimos una librería con Elsita (Ghío) que se llamaba Pleamar,
en Lisandro de la Torre entre 25 de Mayo y San Martín. Un local muy grande, adelante teníamos la librería y atrás
hicimos la salita para dar formación actoral. Ahí entraron Ana Gastaldi, Carlitos Klein, me acuerdo que empezamos el
día de las Malvinas, el 2 de abril del 82, inolvidable trágicamente por esa historia. En ese momento trabajábamos
teatro primitivo, teatro griego, teatro medieval, hasta Commedia dell' Arte, tratando de trabajar desde las técnicas que
nos parecían eran las adecuadas desde una perspectiva histórica y cultural, y se hacían trabajos de pintura sobre
cuerpo, en paredes... Pintamos todas las paredes, después tuve que rasquetear todo el local para entregarlo.

Pero en el 80 estrenamos la que, creo, debe haber sido la dirección más transgresiva que hice, que se llamó
Streaptease bajo cero. Vamos a hablar del convivio: diciembre, tipo 20, sin aire acondicionado, en la Sala de
Ensayo del Teatro Municipal. Y diría Reynoso: era la historia de la muchachita que cruzó el arroyo, la Marinette, una
historia encantadora... Tenía un marido obrero, tuberculoso, después él se moría y ella quedaba sola con el bebé,
entonces iba a la casa de las mujeres apaleadas a buscar asilo, que no le daban, y terminaba de prostituta en lo de
Madame Simone. Y bailaba, y hacía el streaptease. Con mucho frío, esa era la historia de la obra, y era maravilloso
porque era totalmente lo contrario a Santa Fe, con mucho calor. Y teníamos una latita -decime si no era hermoso, al
negro Novello se le ocurrió- con agujeritos de donde tirábamos la nieve, que mientras daba vueltas hacía cric - cric...
Era maravilloso, eso representaba la nieve que caía en el momento en que Marinette moría. Con las obsesiones
desde las que uno trabaja, desde la posibilidad y la imposibilidad. Este iba a ser un montaje en el que, en primera
instancia, yo iba a trabajar con una actriz que iba a hacer un desnudo, pero después no había actriz que se animara
por eso termino haciendo una cosa recontracubierta, el anti-streaptease. Porque la actriz que lo hacía, que era
Susana Fuentes tenía una malla color carne con unas tetitas pintadas y los pelitos con lanita, y arriba tenía otra malla
que era la que se sacaba. Entonces todo se empieza como a enmascarar, y se empieza a armar otra puesta... No sé
por qué en ese momento yo tenía maniquíes en el Taller, pedazos de piernas, como cuerpos destrozados, y los
pongo junto con esta mina que moría de tuberculosis en esta historia totalmente desmesurada y donde había un gran
represor -que lo hacía yo, por supuesto- que se llamaba Brillantini, que era el gran burgués que se perdía por la
mina, y le pedía más, y más, y más, y más. Entonces ella se levantaba y se caía, se levantaba y se caía, se
levantaba y se caía, y todo iba con Fever de Elvis Presley. Y se trabajaba máscara, o también títere de mano, y la
marinera -el títere completo, el que se completa con el cuerpo del actor- que lo hacía el Mono Delconte. Era una obra
de olores, no voy a entrar en detalles, pero era todo chancho, pringoso. Ahí creo que uno va encontrando el estilo. Y
alguna gente salió muy contenta. La Negra (Marcela) Cataldo me dijo "yo empecé a hacer teatro con vos por
Streaptease bajo cero", Carlos Klein también. Entonces cuando abrí el Taller esta gente viene de este primer
trabajo de dirección muy chiquito también, cuatro funciones en diciembre y tres funciones más.

Recién ahí creo que, cuando empieza el proceso de Teatro Taller en el

82 aparece esta idea de la doble vertiente, de la imposibilidad de dejar un
texto tal como está. Escribir el texto, o adaptar el texto, o transformar ese
texto, de acuerdo con las coordenadas del grupo, los tiempos históricos y
también tus propios tiempos y tus propias búsquedas. Y ahí está lo
primero que escribo que es El comedor de pecados, que está basado
en una suerte de leyenda sajona que veo por televisión en una serie de
media hora, en Galería Nocturna. Y tomo apuntes, algunos textos, y
después Elsita me ayudó a investigar, a buscar algunos textos
medievales, entonces me largo a un gran montaje. Digo esto siempre
más bien desde el hacer, fue apareciendo el aprender y el conocer a
partir del hacer. Si bien yo tenía presente lo que eran los misterios, con el
escenario como friso, acá usamos toda la Marechal en sentido
transversal, en tres escenarios, y juntamos ramas por toda la ciudad y
clavamos las ramas sobre el parquet de la sala, para armar un bosque.
Lo más antipráctico -además de que casi me matan por el piso del
Marechal-. Si hay algo que me ha caracterizado ha sido eso, recién en
estos últimos años creo que estoy aprendiendo a ser más práctico, a ser
más económico con la cuestión de los elementos. Porque en La loca y el
relato del crimen había como 2.000 cajones de Yupomán (soda local)
por ejemplo, que organizaban todo, y que había que armar y desarmar
todos los fines de semana y bajar por tertulia. Eran montajes que estaban pensados para ser hechos acá y que
nunca podrían haberse presentado en otros espacios, porque era imposible poder conservar la propuesta.

Yo creo que ahí la escritura y la dirección empiezan a ser algo bastante más común en inseparable para mí a partir
de este primer montaje. Cuando Jaime Kogan viene unos años después con el tema de la dramaturgia del director,
en un momento en que toda la información nos llegaba de Buenos Aires -en esa época no teníamos internet ni nada
que se le pareciera- vos escuchabas al que venía y te dabas cuenta: yo estoy haciendo esto hace cinco años en
realidad, aunque parecía un gesto de soberbia si lo decías. Entonces cuando los porteños venían de alguna forma a
contarte el tema de la dramaturgia del director, pensaba, yo toda la vida he tenido que hacer dramaturgia, porque si
no directamente es imposible trabajar. Por la realidad, las posibilidades que te dan los actores, los espacios
disponibles, la producción, bla, bla, bla, no te queda otra alternativa que trabajar la dramaturgia.

Del año 84 en adelante siempre trabajamos con Elsa para cada proyecto un largo período con el soporte del texto,
me refiero al trabajo de autor. Todos mis textos, La Rosa, El secreto de la luna o mi último trabajo que aún está sin
estrenar, El último rastro, están ligados a mi novela familiar. Aunque sea algunos elementos están siempre
vinculados a mis afectos, a elementos de lo familiar, lo personal, aunque paulatinamente me he ido corriendo y en los
últimos textos la cosa está más desprendida, más lúdica.
En el 84 hacemos Anacleto Morone de Juan Rulfo, de El llano en llamas;
en el 85 De dioses, hombrecitos y policías, de la novela de Constantini;
en el 86 La loca y el relato del crimen de Ricardo Piglia; en el 87
adaptamos Los padecimientos del Señor Mockinpott de Peter Weiss;
en el 88/89 hicimos el Ayayay de la novela de Enrique Butti; en el 90 La
Rosa, un texto mío. La tempestad es una adaptación que trabajó Elsa
más que nada por los 500 años de la conquista, donde la escena de
Caliban se invertía, se ponía precisamente al final por una cuestión de
remata que revalorizaba cuestiones sobre este tema. Antes hicimos Tres
Hermanas de Chejov, y en el 91 nos parecía que no tenía nada que ver
el planteo de la llegada de los militares porque si hay algo que no quiere
nadie en este país es la vuelta de los milicos, y como también podía
leerse de una forma totalmente equívoca los transformamos en
personajes que son de una ciudad de provincia pero con profesiones de
otro tenor aunque vinculados con la ley: abogados, profesores, o cosas
por el estilo. Me acuerdo de una crítica, que era de Neyra concretamente,
que estimaba que en ese texto Chejov solamente hablaba de la muerte
de la aristocracia y en realidad lo que nosotros trabajábamos era la
muerte en provincia, tenía que ver con las tres hermanas muriendo en
una joven provincia, en un sentido metafórico, en cuanto a sus propias
expectativas, la cobardía, la soledad. Y habíamos trabajado también en la
casa que tuvimos con Teatro Taller en Urquiza y Catamarca, que fue
creo la mayor ocupación que le dimos, porque ya habíamos usado
bastantes habitaciones en el Ayayay. En Las tres hermanas había una
escena que era en una habitación de atrás y la gente no veía absolutamente nada porque estaban los arcos que
tapaban, sólo escuchaban, y esa era la idea, la fiesta de lo familiar que estaba en otro lado.

No quiero decir la frase matadora, pero a veces a mi me

preguntan: ¿por qué empezaste a ser director? Y la respuesta
se la robo a Alberto Ure: porque hubo alguien antes que creyó
en mí. Cuando vos tenés alguien en frente que te dice: me
gustaría que me dirijas, la dirección se construye a partir de que
el otro deposita su confianza en vos. Y obviamente también
porque soy espión, soy voyeurista, me gusta mirar, y
evidentemente en este doble juego que es el hacer también
desde la actuación, correrte, estar afuera cuando vos también
tenés trabajo hecho desde adentro me parece que es otro tipo
de experiencia que la de aquel que nunca ha actuado y dirige.
No digo que sea imposible, digo que se pierde algo que pasa
ahí y tiene que ver con el otro plano. Por eso la pérdida de la
casa de la calle Catamarca fue una gran pérdida en un sentido,
porque fue un espacio que me brindó muchas posibilidades de
investigar durante cinco años. Un sólo elemento del espacio nos
servía para componer, por ejemplo, teníamos una viga, bueno:
cortina, soga, treparse... Se jugaba con todo, dividiendo el
espacio en dos a modo de café, de cabarulo. En el Ayayay
usamos el tema del recorrido. En La Rosa trabajamos sobre el
otro ángulo, y la hicimos con andamios, la cama estaba puesta
de manera tal que los espectadores pudieran ver desde dos
ángulos, y con los andamios lográbamos que una persona
parada llegara prácticamente hasta el techo. Y todo con madera
vieja, requechos, el Marino salía del ropero... Y habíamos
laburado con plásticos que velaban los andamios. Trabajamos
mucho la implementación del uso de la iluminación de parte de
los actores, como personajes, desde adentro se prendían los
veladores, las bujías. Se generaba el tema de la tormenta... porque si uno habla de sonido tiene que hablar también
desde la voz humana y de aquello que genera el actor. Ahí por ejemplo se trabajaba con ramas de olivo, vos veías a
la Mecha que golpeaba con las ramas y a la vez decía ¡Qué tormenta se viene! Había una simultaneidad del efecto
con la interpretación que al mismo tiempo distanciaba y metía, era otra cuestión que la del "efecto" la manera en que
está entendido el sonido ahí, otra cosa que la banda incidental. El código sonoro es muy importante para mí.
A mí me interesa siempre cuando dirijo, en la medida de mis posibilidades, no perder la noción de taller, de
producción. Esto es muy claro por ejemplo en el grupo que tengo en Gálvez, donde cada montaje implica un
aprendizaje diferente. De Himnos, el trabajo anterior, a lo que ahora están haciendo ahora -que está más vinculado
al grotesco y al realismo que es La honorable fotografía- hay una diferencia enorme, desde el modo de abordaje en
la actuación, de un material donde vos podés seguir enseñando algunas cuestiones porque me interesa mucho la
producción del actor. Pero no me engaño, en última instancia ese gusto no implica que yo no tenga una idea de
dónde quiero trabajar. Aquel que se pone en lugar de director siempre dirije aunque parezca que no lo hace, a veces,
aunque algunos te hagan sentir como mucho más huérfano o indefenso, no te hagan devolución, se mantengan en
silencio, finalmente por el sólo hecho de tener esa mirada externa hay un tipo de orientación. Obviamente habrá más
eficacia en alguno, mayor talento en otro. ¿Hasta dónde uno tiene o no que hacerse cargo? Si vos tomás las críticas,
por ejemplo en este último trabajo en el que estoy participando se hace mucha mención al trabajo de los actores, lo
que me parece bien, desde una perspectiva de estudio tenés que separarlo pero obviamente esa actuación está en
un contexto e implica un elemento de la pieza para decirlo en términos tradicionales. El director trabaja hasta desde
el deseo del otro, hasta desde la pregunta que puede hacerse el actor: ¿qué querrá de mí? La figura que representa
la dirección está suponiendo un deseo posible que se está tirando y el otro, el actor, intentando responder, o no.
Desde ahí, desde esa representación simbólica ya se tienen varias justificaciones.
 Más allá de la acción: dispositivos pulsionales en las actuaciones
contemporáneas

Por José Luis Valenzuela

Transcribimos a continuación la conferencia que el director e investigador José Luis Valenzuela dictó el
26 de agosto de 2005 en la ciudad de Santa Fe, en el marco de la Primera Reunión de Escuelas de
Teatro que organizó la Escuela Provincial de Teatro N° 3200.

El título de la charla suena como muy atemorizante. Voy a tratar que la exposición no lo sea y hablar de lecturas o
experiencias que seguramente compartimos en la medida en que estamos en un oficio común, y ver a partir de ahí
cómo podemos llegar a esto que en el fondo es una experiencia de todos los días, de ver en escenas
comportamientos, maneras de actuar o proponer las acciones escénicas que nos desconciertan.

Para mi la búsqueda de lógica en las actuaciones contemporáneas es una preocupación que llevo hace mucho
tiempo, que pasa a través de la práctica, de los talleres, de inventar ejercicios y demás. En cierto modo lo veo como
un esfuerzo equivalente al que en un momento dado a Stanislavski lo llevaba a diseñar un modo de trabajo actoral
que sirviera para poner en escena de una manera muy rigurosa los textos realistas de fines del siglo XIX. La
sensación que tenemos es que a partir de ahí hay una gran dispersión de propuestas. Todo el siglo XX es complejo
en cuanto a las diversas escenas que propone y daría la sensación de que no hay nada demasiado sistemático como
para tener un mapa y no perderse, tanto en la formación -del lado del actor, del lado del hombre de teatro- como del
lado del espectador. Voy a tratar, en este relativamente poco tiempo, de contarles por dónde veo más o menos estas
líneas comunes o este posible mapa, como decía recién.

En el título de esta ponencia creo que la palabra más ardua es pulsión, que se diría tiene una larga trayectoria teórica
en el psicoanálisis, así que para evitar ese rodeo que me llevaría mucho tiempo voy a tratar de ejemplicar la pulsión
en nuestro terreno, y en una literatura muy conocida, como es Stanislavski. No sé si ustedes recuerdan, en el primer
capítulo de El trabajo del actor sobre sí mismo, Stanislavski cuenta de manera novelada las experiencias que
tienen alumnos para lo que él mismo se desdobla llegando a la escuela el primer día sin saber nada, sin tener la
menor idea sobre qué consiste ser actor, y lo primero que le propone el director es "dentro de unos días, de una
semana, tienen que elegir un fragmento de un texto clásico, construir un personaje y lo vamos a ver acá con todos
los compañeros". Y este capítulo nos cuenta todas las vicisitudes por las que va pasando este candidato a actor a lo
largo de estos días, en los que queda la sensación de que atraviesa un sufrimiento gustoso, un sufrimiento
placentero. Plantea que si alguien le dijera que podría liberarlo de esa angustia le pediría que no, que prefiere seguir
hasta el final. Cuando llega el día de la muestra se para en el escenario y se paraliza, tiene como un bloqueo,
ustedes recordarán la definición que él hace de que se le cierra la garganta, le da una especie de parálisis histérica,
retrocede un par de pasos, toca un sillón y de golpe le sale el texto que había preparado que era de Otelo y siente
que toda la audiencia, el público, queda como suspendido, como extasiado. Esta anécdota, esta historia, en realidad
lo que describe es justamente la estructura o recorrido de esto que llamamos pulsión y que no es simplemente un
impulso sino que es una curva, una trayectoria. Pero yo quería referirme un poco a esa experiencia que cuenta
Stanislavski y quería vincularla con otras que aparecen en libros de él -que según las versiones las encontrarán en
un lugar u otro- hay en el segundo año del curso que hacen sus alumnos hay una ejercitación en la cual les pide que
construyan un personaje a partir de un elemento de vestuario y también su personaje-alumno sufre, pasa muchos
días sin saber cómo resolverlo y al final lo encuentra de una manera completamente casual, en apariencia, una
solución que de pronto le da el personaje como si hubiese nacido de golpe totalmente hecho.

Esta cuestión del aparente capricho, de las situaciones que se transitan por un desafío creativo, finalmente se
emerge o se fracasa en el medio, es justamente lo característico de este, podríamos decir, comportamiento pulsional.
Para que vayamos reteniedo esta primera definición de pulsión les quiero hacer notar unos cuantos elementos que
son comunes a estas anécdotas que cuenta Stanislavski y que uno puede encontrar también en otros testimonios y
no sólo dentro del teatro.

El primer punto es algo así como la voz del amo, la idea de que al actor de pronto le dan una tarea que tiene el
carácter de aquello de lo cual no se puede zafar, una especie de mandato incuestionable como "tienen que traer para
la próxima clase esto". A partir de ahí el alumno, el candidato a actor se ve en una situación que lo atarea muchísimo,
y que cualquiera que lo mirara de afuera se preguntaría por qué se pone tan loco si al final de cuentas es todo un
juego. Aparece acá esto que a uno le cuesta tanto convencer a los demás de que el trabajo actoral es un trabajo,
porque parece una cosa intrascendente, nadie se va a morir armando un personaje. Está la sensación de que hay
como una serie de causas insignificantes que disparan un enorme esfuerzo en el cual se sufre hasta que se
encuentra por ahí alguna cosa, después se la pierde, en un subi-baja constante, no sé cómo llamarlo exactamente
pero se trata de un atareamiento desproporcionado... Cuando llega el momento de mostrar el resultado de ese
esfuerzo da la sensación de que todo este camino que se recorrió no era para nada una cosa lógica, acumulativa y
racional, sino que de pronto todo parece haber sido en vano: estoy tan desnudo como al comienzo, estoy con la
mente en blanco, no sé para dónde agarrar y parece que uno se jugara en ese momento algo decisivo, como un
tránsito vital. O fracaso completamente, me vuelvo a mi casa, a lo mejor decido no ser actor, o de pronto algo sucede
y esa parálisis, esa energía paralizante se invierte y el que queda paralizado es el público, pero de admiración. Y a
partir de ahí entra como en una especie de seguridad, se podría decir, donde transita fluidamente y dice todo su texto
y hace su interpretación y sale airoso. Acá hay un punto crucial, lo voy a llamar punto de bifurcación: o muero en el
intento o tengo la victoria, pero no hay puntos intermedios, es esto o lo otro. En estos proceso aparece la voz del
amo, la voz de esta especie de autoridad encarnada en este caso en el director o en el maestro, y esta tarea que
tiene, es desproporcionada tiene carácter de excesiva frente a aquello que la causa, una insignificancia que la puso
en marcha, algo que a lo mejor para un compañero no es lo mismo, la misma orden del director le resultó divertida, a
lo mejor tenía la solución ya a mano. Esto se ve mucho en el otro episodio que les contaba en el que deben hacer un
personaje a partir de un elemento de vestuario en el que Stanislavski describe las diversas reacciones que tienen sus
compañeros, hay uno que inmediatamente encuentra una solución mientras que él no, cuenta en primera persona
que pasa una semana sufriendo.

Estos recorridos hacen justamente que sea tan difícil encajar este tipo de procesos en esos moldes pedagógicos de
lo que significa aprender algo. Siendo este proceso una instancia de aprendizaje decisivo y radical no se somete a
una racionalidad programable que puedo ir elaborando paso por paso para saber al final si tuve éxito o no. Un
algoritmo de computación en el que puedo ir comprobando si logré o no los objetivos intermedios acá no sirve. Esto,
por un lado, serían las pulsiones reales a las cuales está sometido un actor. Si tuviéramos que elaborar un concepto
para definir lo que es acción, por un lado pulsión y por el otro acción, diríamos que esta última presupone la
estabilidad del mundo. Cuando yo actúo -y acá pongo la palabra actuar en un sentido muy concreto- no cualquier
comportamiento es una acción, para que sea una acción tiene que reunir ciertas condiciones, una de ellas es que
necesito que el mundo esté estable, sobre todo aquello del mundo que me interesa, que es el objeto. Eso funda un
esfuerzo para conseguirlo, para logralo en un momento, crea obstáculos en el medio, construye una narratividad
posible -es más, diría un programa narrativo- pero lo importante es que ese objeto que avizoro esté claramente
circunscripto y no desaparezca del camino. A partir de ahí, si yo lograse que el mundo se estabilice puedo hablar en
términos de acción, puedo evaluar si mi acción tiene éxito o no, si estoy suficientemente preparado para hacerla. Esa
acción tendrá seguramente una motivación, algo me llevó a querer actuar. Y todo esto es lo que describió muy
exhaustivamente la semiótica de los relatos. Si alguien hace algo presupongo que está capacitado para hacerlo, que
tiene el saber y el poder necesario. Y si está capacitado, si se pone en el esfuerzo de capacitarse, es porque está
motivado, y esto quiere decir que alguien influyó sobre él, en algún momento le quedó claro que debía hacer esto. Si
después esto sucede, que la acción principal fracase o no, hay una toma de posición. Es importante ver que estos
momentos están encadenados, están ligados de una manera brusca ¿no? Esta fase presupone la siguiente pero la
que está acá presupone la anterior, una doble causalidad, una doble cadena. Esta es la condición que propone
actuar concretamente, la estabilidad del mundo.
En la pulsión también estamos nosotros como sujetos pero no nos confrontamos con el objeto estable sino con el
deseo del otro, y ahí empieza el problema. Confrontar un deseo en primer lugar implica preguntarse ¿qué quieren de
mí? Se introduce de pronto la incertidumbre, y casi la certeza de que nunca voy a saber si estoy a la altura de eso
que se me pide porque sospecho que ni siquiera el otro sabe qué me está pidiendo. El otro de carne y hueso. Eso es
lo que sucede apenas el actor pisa el escenario, se confronta al deseo del otro, un deseo que es una enorme
incógnita porque no es un deseo reductible a la palabra o a la demanda del "hacé tal cosa" como puede suceder en
la vida cotidiana cuando uno se enfrenta al prójimo de uno a uno, da la sensación de que tengo algunas cosas más
claras sobre qué se prentende de mí, aunque también eso sea engañoso. Pero cuando ya son muchos es todavía
peor. Entonces esta angustia es lo que me moviliza funcionalmente, me desequilibra funcionalmente para llamarlo de
alguna manera, me pone en esa crisis que puede lanzar un proceso largo, de varios días, de tratar de dar respuesta,
de que ese personaje o lo que sea que llevaré al escenario sea una respuesta a eso que supuestamente se me
demandaba, a ese deseo del otro. Voy a hacer esto medio pedantemente, ustedes pueden darle bola o no, pero
nada más que com para cumplir con esta formalidad, si leen Lacan van a ver que la pulsión se dibuja así:

Esto quiere decir: un sujeto confrontado al deseo del otro. Y esto es lo que pone en funcionamiento algo que es del
orden del cuerpo, justamente. Decía Freud que es una especie de empuje somático que se hace representar
psíquicamente, que se dispara psíquicamente en los afectos y en las representaciones. Sabiendo estos tecnicismos,
que en realidad tienen muchísimo que ver con nuestro trabajo, podríamos leer con mucha más claridad nuestros
procesos de creación. Si bien esta pulsión real, a la que el actor está sometido, es parte esencial de su oficio -y ahí
se borra la diferencia entre aprendizaje y creación- y está siempre en juego, de lo que se trata en el escenario es de
no estar realmente bajo pulsión sino de representarla, es decir, de imitar la pulsión. Así como Aristóteles decía que el
teatro es imitar la acción humana, el teatro del siglo XX nos pone frente a la imitación, a la mímesis de la pulsión
humana, lo cual no quiere decir que el actor esté bajo ese estado: cuando ya está actuando en una situación serena,
de control sobre sí, en base a lo ensayado, ya no está actuando bajo una situación pulsional propiamente dicha,
estamos en la imitación de eso.

Lo que sucede entonces, relacionándolo con la anécdota de Stanislavski, en el caso del alumno que va a hacer un
fragmento de Otelo, en el momento en que el maestro le dice la consigna él vive bajo un estado pulsional durante los
días de preparación, llega al escenario, sigue sufriendo en ese estado pulsional hasta el momento de la parálisis, y
en el crac, en ese momento que pasa de golpe a decir el texto con una fluidez inesperada entra en un plano donde
ya no es la pulsión la que lo gobierna sino la sublimación, que es un destino de ese movimiento pulsional. Esto
también lo ha afirmado Freud repetidas veces: la pulsión no necesita de un estímulo especial para aparecer, está
siempre, si no la vemos es porque o está reprimida, o se convirtió en su contrario, o se volvió contra la persona, o
está sublimada. En la práctica psicoanalítica generalmente lo que más se estudia es la represión, que es lo que
Freud más estudió, pero el destino sublimatorio de la pulsión también aflora en el psicoanálisis y es lo que más nos
concierne como artistas. De hecho de lo que se trata es de proporcionarle a esa energía que circula una especie de
entramado simbólico en el cual pueda deslizarse y pueda cumplir en la hora u hora y media que dura el espectáculo
en esa secuencia, en ese tren que lleva al actor encauzado y le permite no naufragar hasta que termine.

Ese entramado simbólico, hasta Stanislavski, es construido a imitación de la acción literaria -no digo con esto ni
remotamente que haya terminado o perdido vigencia-. Ese es el tipo particular de lógica la que se utiliza, y es lo que
se pone en crisis, se cuestiona, se reformula en todo el siglo XX principalmente desde paradigmas musicales. Sobre
todo se asocia esto un poco al expresionismo de Strindberg, a la época de las obras de cámara que si uno las
estudia encuentra que tienen estructuras de sonatas, por ejemplo. Pero también está ligado al simbolismo, es decir,
es una alternativa compositiva que se sale de la literatura en tanto utilización de lenguaje con sentido, y entra a una
utilización radicalmente poética de la palabra.

Para mí sería interesante hacer algunas indicaciones sobre lo que Stanislavski todavía puede decirnos para que ese
tránsito a la imitación de lo pulsional en escena nos pueda resultar más familiar y, técnicamente, mucho más cerca
de lo que parece. Lo que sucede con el método de las acciones físicas, Stanislavski lo plantea en estos términos, es
que se trata de imitar la acción -sigue bajo ese precepto aristotélico- pero la acción no es simplemente una secuencia
de comportamientos, uno atrás del otro como podemos hacer en la vida cotidiana. Cómo se prepara un huevo frito, o
cómo alguien se levanta de la cama y va al baño. Es decir, no es una simple yuxtaposición encadenada de
conductas, no es eso solamente. Otras condiciones fundamentales deben cumplirse, son claves, vamos a intentar
dar una cierta precisión sobre esto. Lo que se juega acá es el tránsito entre lo que se llamó el Sistema Stanislavski
donde se propone al actor trabajar, por ejemplo, sobre atención, concentración, imaginación. Todos esos capítulos
que uno ve en El trabajo del actor sobre sí mismo que forman parte como de un propedéutico, de las condiciones
previas a empezar a trabajar en un texto sobre cosas más concretas. De toda esa lista de ítems del entrenamiento
actoral yo creo que hay uno o dos que son los que sirven para articular a los demás: el concepto de línea continua de
acción interna y externa. Y habría que subrayar la palabra continuidad. Lo que Stanislavski intuye es que para imitar
la acción de una manera teatralmente eficaz no basta con proponerle al actor que elabore líneas continuas de
comportamiento en las cuales esté concentrado, y donde ponga en funcionamiento todos los elementos del sistema,
sino que hace falta una elaboración retórica de tipo muy particular que consiste en tomar toda la secuencia formada
por un verbo y suprimir el momento en el que ese verbo se realiza, lo cual me obliga a ampliar, a dilatar lo periférico,
esa es la línea que hacía falta para pasar de la línea continua de acción a imitar la acción en un sentido teatral. Ese
tránsito no es para nada natural y espontáneo, significa hacer literatura con un comportamiento y es la gran intuión
dentro del método de las acciones físicas. No basta con un entrenamiento en el sistema donde yo adquiera esta
fluidez y libertad de moverme, hay algo más que hay que empezar a entrenar y que tiene que ver con un saber
literario y que consiste en escamotear lo importante y magnificar lo periférico. Esto es lo mismo que Freud descubrió
que hace el sueño cada vez que dormimos, y que llamaba desplazamiento, es como si el incociente fuese un
ilusionista donde lo más importante está en otro lugar. Distraer y hacer pasar por debajo de la mesa lo más
importante, y cuando se dieron cuenta ya es demasiado tarde. Freud imagina que el inconciente hace ese tipo de
trucos, para hacernos soñar lo prohibido, lo censurado, lo reprimido. Al margen de que uno adhiera o no a una teoría
del inconciente (uno puede hacer lo que quiera con eso) lo que sí es claro es que esa especie de juego retórico es el
que utiliza la literatura y toda la tradición realista, y hace que uno se de cuenta que no es lo mismo contar lo que
hiciste desde que te levantaste a la mañana hasta recién que hacer de eso un relato literario, implica un juego de
supresiones mucho más complejo que es lo que en definitiva lleva a Lacan a llamarle a eso metonimia, sería el
equivalente retórico a lo que Freud llamaba desplazamiento.

Para imitar, para lograr la imitación, Stanislavski lo que se preguntaba era cuál es la gramática que el actor debe
dominar, qué modo de articulación en su comportamiento escénico tiene que ser capaz de hacer para convertirse en
un maestro de la acción. Si nosotros pensamos que el teatro contemporáneo ahora nos confronta, ya no a imitar la
acción -la palabra justificación es quizás la que más se asocia a este sentido-, toda acción en este sentido es
racional, si ahora el problema es imitar la pulsión, imitar el comportamiento pulsional, tendríamos que preguntarnos
cuál es la gramática de la pulsión.

Una pequeña digresión histórica: en los libros de Gilles Deleuze sobre cine, el habla de cómo a partir de mediados de
siglo XX, después de la Segunda Guerra Mundial, se empieza a ver en el cine comportamientos de personajes que
no se explican por las circunstancias donde viven. Hay una especie de desproporción, de desfase, entre lo que se ve
hacer y decir a un personaje, y el mundo que progresivamente la película me va develando en que vive. Todo el
realismo previo hace lo contrario, la lógica del realismo consiste en que por más enigmático, por más intrigante que
nos resulte al principio el comportamiento de un personaje sabemos que cuando esto termine podremos darnos una
razón de por qué hacían lo que hacían. Se cierra un poco esa relación causal entre el mundo donde viven, lo cual
incluye también lo que piensan de ese mundo, y lo que ese personaje hace en ese momento. Hay como una especie
de continuidad, que no se destruye, entre el individuo y el ambiente, que quizás se resumiría en eso que
Stasnislavski llamaba las circunstancias dadas.

Lo que Deleuze señala para el cine es más válido aún para el teatro si uno piensa en lo que se llamó teatro del
absurdo porque lo que se empieza a ver desde mediados del cincuenta -en realidad la palabra absurdo se populariza
ahí pero esto no significa que no se hayan hecho antes experiencias fuera del realismo- es que los comportamientos
de los personajes no se explican por el mundo en que viven. Hay un corte, una especie de paradoja irreductible. La
sensación es que han dejado de funcionar en su propio beneficio, que los comportamientos del organismo psicofísico
humano, en vez de ser de autoconservación como puede explicar la biología, tarde o temprano son de
autodestrucción. Y empiezan a descubrir lo que Freud había estado tratando de decir durante toda su obra, y que
culmina en Más allá del principio del placer, donde aparece lo que se denomina la pulsión de muerte que para él
está ligado a todo lo que sucede en esa época, guerras mundiales y todo lo demás. Lo que se rompe en ese
momento es una base epistemológica que venía del siglo XIX y explicaba todavía a los seres humanos desde
presupuestos biológicos. Esto no terminó todavía, obviamente, no es que se haya zanjado esa disputa o que haya
dejado de tener vigencia.

La línea del absurdo lo que hace es mostrar que en el fondo, tarde o temprano, aquello que parece que es una
acción sobre el medio, sobre el objeto, termina volviéndose sobre el sujeto mismo. Cosa que ya sabían los griegos: si
algo se pasaba de la raya iba a terminar muy mal, lo muestran las tragedias, si el héroe cometía algún exceso se
pasaba de una línea.
Esta necesidad de procesar de alguna forma una experiencia histórica del siglo XX, donde uno empieza a ver a la
humanidad cada vez más a punto de autoaniquilarse, cada vez más contradiciendo las leyes de la autoconservación
biológica, hace que en los escenarios veamos un nuevo esquema. Hay un objeto acá en juego, inicialmente, y hay un
sujeto también. Pero ya no es una flecha la que sale disparada hacia el objeto sino una especie de garfio o de
gancho que en definitiva nunca da en el blanco. Da donde menos se deseaba. Por otro lado, y acá me voy a poner
ligeramente técnico, quien antes actuaba, quien antes era el sujeto de la acción en la mirada clásica y realista, era
una persona, una totalidad, alguien que actuaba orgánicamente -otro concepto bien stanislavskiano-. El sujeto de la
pulsión no es una persona entera, es a lo mejor la boca, es decir, queda reducida esa persona, como apagada y
sustituida por un fragmento de su propio cuerpo. Esto en la danza es muy fuerte y muy central en toda la
experimentación contemporánea. Pero también uno lo puede ver en Beckett, ¿no? Sus personajes son cada vez
menos humanos, o menos totalidades humanas: son cabezas, son bocas, son voces, y después ni siquiera eso, una
luz que anda dando vueltas por ahí. Pero esa parcialidad entonces podríamos graficarala tachando al sujeto, que
antes estaba entero y ahora es un fragmento. La pulsión ya no sale por iniciativa de la persona sino que sale por una
agujero del cuerpo, lo que se conoce como las zonas erógenas. Los mismos órganos que nos sirven para la
autoconservación (la boca para comer, el ano para cagar) son los agujeros donde se apoya la pulsión. Y que salen
con un motivo engañoso.

Salen a pasear al mundo y dicen me voy a comer ese objeto (yo como, o tengo la intención de comer). Hago una
línea de puntos indicando que en el principio el sujeto se plantea como si estuviera por hacer un camino directo al
objeto, una intervención directa sobre el mundo para apropiarse o asimilar aquello que lo tienta. La meta de la pulsión
también se puede formular como un verbo. ¿Cuál es la meta? Comer. Así como podemos decir que la acción tiene
tres tiempos, en la pulsión también tenemos tres momentos. Uno es la ilusión que tiene el sujeto de todavía ser
dueño de su conducta. Siempre pongo este ejemplo que me es muy caro y cercano porque tengo la predisposición
de estar a dieta, y de pronto hay una mesa servida con demasiadas tentaciones... Entonces me digo: voy a comer un
pedacito nomás. Hasta ese momento todavía estoy en el "yo como", ilusionado en que mi mundo se gobierna por
este control de sí, yo voy a comer un pedacito de torta. Diez minutos después no sé como me devoré un plato entero
y estoy a punto de terminar de devorarlo, y uno dice ahí: es más fuerte que yo, no lo pude evitar, se me escapó.
Entonces es como si me despersonalizara en ese tiempo ¿no? Freud decía que acá hay que escribir "comen", en vez
de decir "yo como" acá es "comen" porque el yo no puede hablar en primera persona, el yo era el que se creía
dueños de sí, controlable. Y en la tercera fase resulta que la torta me come a mí, "me come", es decir, me deja dolor
de estómago, estoy descompuesto, siento que me tengo que quedar en cama... Y lo que se tiene entonces es que la
intención originalmente dirigida hacia el objeto de manera activa termina siendo pasiva. Se invierte esa jerarquía de
actividad tradicional donde al sujeto era al único que le podíamos atribuir protagonismo, donde resulta que aquello
que parecía lo pasivo me termina devorando. Porque el objeto que estaba acá era ilusorio, lo que había acá era
deseo. Me estaba confrontando con el deseo del otro, creyendo que estaba frente a un objeto que podía llegar a
controlar, que podía llegar a ser mío.

Estábamos en el problema entonces de imitar el recorrido pulsional. Sería demasiado obvio que todas las escenas
demostraran siempre un glotón o alguien que hace este tipo de cosas, excedidas. La cosa es más sutil, obviamente.
Nos tendría que alcanzar para explicar construcciones coreográficas, por ejemplo. Como último detalle sobre este
dibujito acá queda claro lo que les decía de que la pulsión sale por una zona erógena, tiene una meta que es comer o
algo que se formula con un verbo, tiene un objeto que siempre termina siendo un señuelo, que no es alcanzable, y
tiene una fuente que es el cuerpo. Lo que después se agrega es la gramática de la pulsión, el tiempo ¿no? Un tiempo
activo y uno pasivo.

Como nuestro problema era imitar la pulsión voy a tratar de darles un ejemplo. La consigna que le había dado a los
chicos era construir un unipersonal desde la imitación de una acción. Hasta ahí tuvieron que mostrar el trabajo,
incorporar texto a partir de ciertas consignas y en el siguiente paso les pedí que, en lugar de trabajar de manera
aislada e individual se formaran parejas, que uno de ellos propusiera escenas y el otro hiciera de dramaturgista, tenía
que anotar cosas o sugerir cosas e ir armando una especie de dirección, una práctica de por sí muy frecuente. La
idea era que de todo lo que se mostraba -había escenas que podían durar cuatro minutos, cinco, treinta segundos, lo
que fuera- el dramaturgista tenía que seleccionar algo que considerara como una especie de segmento aislado,
como si de todas las cosas que hacía el actor podía tomar algo que tenía autonomía, una relativa independencia que
pudiera sacar de contexto. Entonces, en vez de tomar todo el conjunto se debe seleccionar algo. A partir de ahí esto
va a ser tomado como una especie de célula trabajado a la manera de la música minimalista proponiendo variación y
repetición sobre eso. Lo que se construye es una secuencia que podría ser desdoblada, y esa misma célula repetirla
cada vez ampliando más el espacio y haciendo más lenta la velocidad o viceversa, se puede jugar el crescendo en
una de las variables y el decrescendo en la otra. Lo importante acá es qué cosa está franqueando, qué cosa está
franqueando esta secuencia repetitiva que puede ser de uno o más segmentos, puede ser muy sutil también, no es
necesario que sea un machacar minimalista tipo Philip Glass. Ahí uno tiene la serie compositiva que quiere utilizar, a
qué tipo de publico quiere seducir con eso, o molestar, o lo que sea.

Pero ¿cómo está planteada la secuencia? En primer lugar acá al principio hay un disparador, una causa
insignificante. Si ustedes leen el Teatro de la muerte de Kantor van a ver que hay una cantidad de ejercicios que él
va proponiendo que están como disimulados por ese manifiesto, pero al actor por ejemplo le propone estar sentado,
pasivo durante largo tiempo, inerte, ni siquiera trata de llamar la atención, durante largo tiempo. De pronto se arroja a
atarse velozmente el cordón de un zapato. Una insignificancia lo dispara a una reacción desproporcionada. Ese
arranque brusco es muy importante, van a ver que Kantor propone mucho eso, siempre son saltos. En primer lugar
estamos rompiendo con la proporcionalidad causal propia de la acción realista, si el efecto es grande quiere decir
que la causa fue lo suficientemente importante. Acá no. Para un observador exterior la causa es una pelotudez y el
efecto es desproporcionado.

Hay un ejercicio de Kantor que empieza también así, dice que el actor entra en un estado de pasividad, algo lo
incomoda y hace como una lista: incomodidad, molestia, enojo, furia, rabia. El cuerpo se va comprometiendo en eso
y de golpe la cara queda neutra, y los brazos siguen la inercia del movimiento y otra vez vuelve como a la nada. Es
decir, hace un efecto donde la reacción disparada por una insignificancia, patinando en el aire, el núcleo expresivo en
lugar de ponerlo en el rostro que es el lugar más expresivo del cuerpo, se apaga de golpe y la periferia expresiva que
serían los brazos, las piernas, las manos, quedan como patinando en el vacío como si se tratara de una división. No
soy yo, ya, el que está en movimiento, ya no puedo hablar en primera persona. Y de pronto esto también se apaga y
vuelve a la pasividad anterior de una manera tan aparentemente caprichosa como cuando empezó. Este es el
equivalente del recorrido pulsional que les mencionaba al principio: todavía puedo pensar, aunque la causa parezca
descabellada, que estoy frente a un sujeto-persona, dueño de su accionar, dueño de sí. Pero en el momento crítico
de la cosa me doy cuenta de que es casi un autómata, un muñeco sacado. Y después de pronto, en un instante,
vuelve a quedarse quieto como si nada hubiera pasado o si hubiera sido derrotado en su intento. Para entenderlo
claramente les recomendaría que vayan al casino... En el realismo también podemos ver que suceda algo de esto,
vemos a alguien que reacciona de una manera violenta pero lo que nos promete el realismo es que cuando termine
la obra vamos a saber por qué hizo eso de modo tal que lo que era absurdo, lo que era un exabrupto se racionaliza.
Acá no, porque apenas terminamos de racionalizar se vuelve al comienzo. Esa voluntad de dejar lo caprichoso, lo
extraño, en estado puro hace que tengamos una situación de desfase a la que me refería recién hablando de
Deleuze, las conductas no se pueden explicar por el mundo que me rodea. La consecuencia que esto tiene es que
no se pueden explicar desde un punto de vista racional las conductas destructivas que nos avisan cotidianamente a
nivel individual, a nivel histórico.

Si bien busqué un ejemplo que no agota todas las posibilidades, la pregunta sobre imitar la pulsión nos lleva a
plantear una gramática constructiva muy distinta a la de una acción clara. Pero sigue siendo gramática al fin. No es
que el realismo, o en el caso extremo el naturalismo, sea menos formal que el trabajo tal como estamos
acostumbrados a hacer. Y por otro lado, que esto parezca descabellado, absurdo entre comillas, no nos exime de
tener que darle verosimilitud, no en el sentido de la justificación de lo que la conducta propone sino que me tengo
que dejar llevar de una forma en lo posible paginada por lo que el actor me propone. Estas posibilidades, por todo lo
caprichosas que parecen ser, por lo carente de sentido que son de todas maneras me tienen que embaucar, me
tienen que enmarcar también en mi función de espectador, que tiene que estar prendido a lo que sucede. No estoy
eximido entonces de tener que hacer ese trabajo de seducción, y simplemente dejar librado a que el público pegue
fragmentos porque tiene muy poca paciencia el público para hacer eso.

La acción está al servicio del significado y de la dramaticidad. Podemos pedirle a la acción de un clásico que nos de
sentido. A esto no le podemos pedir que nos de sentido pero sí un tipo de experiencia comparable a la que uno tiene
cuando escucha música. Vean lo que sucede en la historia de la música: lo programático, lo figurativo de la música
se va perdiendo a lo largo del siglo XVIII, antes era inconcebible no asignarle esta prestación pictórica a lo musical y
después ya no necesitamos hacerlo, hay una educación de la escucha si ustedes quieren así llamarlo. Lo que quiero
decir es que de todas maneras la música tiene que tener ese poder de fascinación que no pasa por el significado
sino por otros valores. Cuando estamos muchas veces frente a trabajos que parece que están inconclusos, que
parece que hubo buenas intenciones pero yo como espectador no me involucro en absoluto, no es porque
simplemente no entienda lo que sucede sino porque quizás se intuyó que había que poner en juego cierta
articulación de elementos, cierta manera de construir, de componer lo escénico, pero todavía no se había
comprendido que la demanda que el público implica era más compleja que en el realismo para que el público no se
espante y lo soporte aún cuando no tenga tradición teatral previa.

Lo que va sucediendo con el entrenamiento del actor, con su preparación, es que va pasando de ser el maestro de la
acción a ser, no digo el maestro de la pulsión, sino que históricamente será otro tipo de comportamiento en escena
que es el gesto -no como mímica ni mucho menos- y el acto, que son otras conductas que no se reducen a la acción
realista. Brevemente para definirlos, el gesto es lo que trabaja sobre todo el teatro oriental, es una acción abortada.
Su propósito no es el de significar sino de atrapar el ojo, producir una captura de la atención. Ser maestro del gesto
requiere un entrenamiento que uno hasta puede preguntarse si sólo se consigue mediante el esfuerzo o si no hay
gente especialmente dotada para serlo y otros no lo van a ser nunca. Todo el entrenamiento barbiano, si bien él no lo
plantea en estos términos, apuntaría a actores que son maestros del gesto. Sin embargo uno ve en el Odin que uno
o dos lo pueden hacer y otros no, por más que entrenen décadas. Así es que los orientales ya tienen la educación
como espectadores de saber apreciar el gesto como para el espectador occidental puede ser apreciar la ópera, o el
do de pecho, sutilezas que para un lego pasan desapercibidas. Con respecto al acto es un tipo de conducta que
rompe lo representacional para ir directamente sobre el público como hacían los dadaístas, ya no pretende significar
nada, ni fascinar, sino provocar, enojar, reaccionar. En la escena contemporánea estas tres modalidades de
comportamiento constituyen como un teclado en el cual como actor uno idealmente debería poder circular y moverse
con libertad y usarlo en el trabajo compositivo de manera libre.

La clave es ir llegando en el trabajo de formación a ese estado al que Stanislavski había llegado con las acciones
físicas. Pedagógicamente para nosotros, en nuestro oficio, es lo que nos ofrece un camino con mayor consistencia
en el realismo. A partir de ahí uno puede ver con mucha más claridad lo propedéutico, aquello que el actor debe
tener previamente para poder funcionar debidamente en esto que es contar comportamientos, conductas. Sabemos
que hay que encontrar otra gramática que pasa por estas cosas, por estos elementos de entrenamiento que no hay
que inventar, sólo hay que volver a combinar.

Creo que nuestro campo cotidiano de trabajo está recién alcanzando, si lo comparamos con otras formaciones
artísticas, un grado de formalización posible que hace mucho tiempo no tenía. Teníamos siempre la sensación de
que el actor entraba a un terreno más librado a los maestros individuales pero que no había un a-b-c compartible
como sí tienen un músico o un plástico.

Y lo último que quería decirles es que si uno revisa Stanislavski se encuentra que él había trabajado mucho con el
tema rítmico con los actores. Si empezamos con lo rítmico podemos entrar en este campo de manera mucho más
directa. Lo pulsional precisamente se soporta en lo rítmico que tiene que ver con discontinuidad. Mientras que lo
accional es más bien lo melódico y tiene que ver con la continuidad, con el encadenamiento. En el método de las
acciones físicas el proceso empieza con una segmentación del texto y con acciones centrales, y empieza
literariamente y eso condiciona que en los pisos que se van acumulando sobre ese trabajo el último o el penúltimo de
ellos es el ritmo. Una vez que tiene la secuencia accional se le empieza a poner ritmo como variación de velocidad.
Mientras que si el proceso hubiera empezado por una base rítmica y sobre eso continua otra cosa el resultado es
muy distinto. Estas cosas están a la mano metodológicamente hablando.
 El arte que nos emociona no pasa de moda

por Marisa Hernández

Que las emociones trascienden diferentes épocas y contextos en la historia del arte, es una de las
convicciones que movilizan a la coreógrafa Diana Zseimblum en sus búsquedas y producciones
estéticas. Carácter transhistórico o atemporal de la emoción que no es lo mismo que decir que las
emociones no tienen historia; se trata más bien de lo contrario: un núcleo de sensibilidades que la
humanidad transporta a lo largo del tiempo, que va sufriendo variaciones en sus formas pero que
conserva su condición esencial.

Emociones perdurables. No es poca certeza en el reino de lo efímero, navegando en un mar plagado

de dudas, apatías, y todos los males contemporáneos reunidos bajo la enunciación de la clausura de
los grandes discursos, entre ellos el arte. Crisis de los relatos que la modernidad se ha encargado de
escribir a la par de ocultar las marcas de su propia escritura. Es decir, hacer aparecer a estas
construcciones discursivas como verdades reveladas absolutas. Se trata de un tiempo que ahora
muestra sus costuras, el revés que evidencia las huellas de su confección.

La capacidad de conmovernos con más o menos las mismas cosas –¿cuáles serán? ¿el amor, la vida,
sus opuestos y sus matices intermedios?– es ”eso” que todavía aporta alguna dirección en el mapa
confuso de la producción artística actual. Una pequeña marca, una pista a seguir que no nos conduce a
ningún otro sitio que no sea a nosotros mismos, en la experiencia de sentirnos emocionados.

Cuál será el rol – si pudiera hablarse de funcionalidad en este campo - del productor artístico, sino el de
encontrar la forma acorde y sensible al espíritu y la necesidad de su tiempo, de decir esas emociones
primitivas.

Entrevista con Diana Zseimblum

“Estamos todos en busca de algo, todos queremos encontrar algo”
 Enfocada en un lugar muy personal, Diana Zseimblum bucea en su
propia historia para encontrarse con ese “algo” que quiere ser dicho
bajo un lenguaje particular. Se confiesa no demasiado prolífica, y
muy severa consigo misma en el proceso de producción de sus
obras, asociando estas instancias con momentos de 'conjunción
cósmica'.

- ¿Cómo fueron tus comienzos?

Desde muy chiquita. A los seis años ya sabía que quería bailar. En
mi familia no había artistas, sí era gente sensible, pero no dedicada
al arte.
A los quince, entré al San Martín. Pasé por Ana Itelman, Renate
Shotellius... Después me fui a Estados Unidos a estudiar. Por
aquella época, empecé mis estudios de teatro… Una vocación más
tardía que la de la danza.

- ¿Qué recuerdos tenés de tu experiencia de estudio con Ana

Itelman? ¿Tuvo algo que ver con tus primeras búsquedas teatrales?
No, yo diría que no tuvo que ver con eso. Mi estudio con Ana fue
muy particular. Empecé a estudiar con ella desde muy jovencita, a
los 14 años. Y Ana era muy difícil de entender cuando se tiene esa
edad. No sé por qué seguía yendo, sin duda había algo de lo que
me proponía que a mi me interesaba. Siento que aprendí mucho con ella, pero no sé decir cómo. Creo
que en los últimos años, empecé a entender por dónde andaba.

- También estuviste en Alemania, trabajando para la compañía de Pina Baush…

Sí. Estuve cinco años en Alemania trabajando bajo la dirección de Pina. Ella es fundamental en mi
historia. Yo creo que me marcó a fuego. Recuerdo que la ví por primera vez en los ’80, acá en Buenos
Aires, y dije: yo quiero hacer esto.

- ¿Cómo es hoy tu mirada hacia los trabajos de Pina Bausch? ¿Diferente?

Tristemente diferente...

- ¿Y qué cosas creés que se modifican para que cambien nuestras percepciones?
Yo creo que cambia el contexto. Ella, realmente inventó algo. Más allá de mi mirada, creo que esa
mujer definitivamente encontró algo. Fue muy fuerte, seriamente. Tuvo un impacto en la cultura
mundial. Fue muy fuerte para el arte en general; al teatro le tiraba palazos, disparaba por todos lados:
por la imagen, por el movimiento, por la palabra. Creo que hoy hay gente así en otras áreas, por
ejemplo, en el teatro, Peter Brook. Gente que de verdad encuentra cosas nuevas. Pina, hoy se está
repitiendo a sí misma. Uno pretende, al ver un espectáculo de ella, que te pasen las mismas cosas de
hace 25 años... Y eso es imposible porque uno ha cambiado, el mundo ha cambiado.

- Qué opinión tenés acerca del supuesto agotamiento de las formas tradicionales en la danza, y de
cierta manera actual de concebir a los cuerpos de los intérpretes más desde su condición orgánica,
liberados de la necesidad de contar una historia convencional...
Yo no sé bien de qué se trata eso... He escuchado acerca de estas ideas pero no es algo que me
suceda a mi o que me interese. The Moebius Strip (el espectáculo de Giles Jobin presentado en el IV
Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires) mostró un poco esta tendencia… Para mi está
mucho más despojado un cuerpo cuando se lo presenta como un cuerpo virtuoso, por ejemplo, en esas
obras de danza más antiguas. The Moebius a mi me llenó de emociones, de imágenes… Eso para mi
es contar. Yo creo que estamos en un momento de mucha trasformación a nivel tecnológico. El mundo
digital de la imagen y las nuevas tecnologías, el hecho de que hoy se puedan producir imágenes
bellísimas digitalmente, es muy fuerte. Y esta corriente creo que tiene que ver con toda esta cosa
tecnológica, y con ese mundo de los jóvenes y toda esta cuestión de la falta de compromiso, la
carencia de ideales. Es como una estrellita de la danza conceptual del momento. Por otra parte creo
que no existe la posibilidad de despojar al cuerpo de su necesidad de contar algo. Representar ya es
una forma de contar: ubicarse en un espacio, subirse a un escenario a decir algo. De todas formas me
parece muy bien que se esté pensando sobre estas cuestiones. Replantearse qué es eso de subirse al
escenario.

- ¿Te parece que esta corriente tiene que ver con cierta moda más efímera?
Yo diría que tienen que ver las épocas. El término “moda” me parece despectivo respecto de los
movimientos. Igual creo que las modas, son. Tienen un sentido de ser. También están contestando
algunas preguntas. No sé cuánto peso tendrán. No sé si trascenderán en el tiempo, pero ahora están
sucediendo.

- Me refiero a esta cuestión de sumarse desde un lugar más periférico a lo que puede estar pasando en
otro lugar, algo que quizá sea inevitable al momento de crear.
Claro. El quiebre de Pina fue eso. Todos nos plegamos a ese quiebre. Lo que pasa es que esa fue una
ruptura histórica, decisiva. Hoy día, lo que yo siento que a vos te pasa, es que no te parecen
importantes las cosas que se están haciendo. Entonces, que todo el mundo haga ésto... no sé, dan
ganas de decir: “chicos, ¿qué estamos haciendo?”. Pero es inevitable. Estamos todos en busca de
algo, todos queremos encontrar algo. Es como natural.

- ¿Qué es lo que te lleva a crear?

Tiene que ver con mi historia, con mi forma en la que imagino, con mi necesidad de encontrar otros
sentidos, de ver algo y encontrar otras cosas…

- En tus clases preferís referirte al acto creativo antes que a la técnica de composición. ¿Por qué esta
diferenciación de términos?
Porque me parece que la palabra composición en otras artes tiene más peso. Por ejemplo, el caso de
la música hay técnicas más universales. Y como yo estoy usando mi propio método, me parece una
palabra un tanto elevada. Yo no construyo técnicamente, yo construyo desde mi historia.

- Pero, ¿a tu historia no la atraviesan las técnicas?

Pero en la danza no hay leyes de composición. O hay leyes, pero no universitarias.

- ¿Qué pensás de las instituciones que se ocupan de la enseñanza formal de la danza?

No tienen sentido.

- ¿No se pueden transferir estos saberes?

Lo que yo intento en mis clases, es que la gente “experiencie” ciertas cosas. A mi no me interesa el
resultado. A mi me interesa hablar de los resultados para que nos permitan seguir pensando.

- ¿Y tus obras? Evidentemente son producciones definidas

en ese proceso continuo de búsqueda...
Y bueno, por eso me cuesta tanto hacer mis obras (risas)...
Me cuesta mucho encontrar qué decir... Yo creo que hay un
disfrute del proceso de creación, y también hay algo muy
severo en mí que hace que si no encuentro qué decir en el
momento justo, no diga nada. Se tiene que dar casi una
conjunción astral. Con Secreto (Secreto y Malibú), por
ejemplo, yo quería provocar algo en la gente... Tenía la
sensación de que había algo en la danza de este lugar que
estaba muerto. Quería hacer algo que de verdad movilizara
a la gente. Creo que Secreto cayó en el momento justo.
Percibí que era un momento cósmico y que tenía que hacer
algo.

- Y este momento…
Yo estoy muy perdida… Te digo la verdad: estoy muy
perdida... Pero está bien perderse, yo siempre pido que nos
perdamos. Creo que estamos viviendo un momento fatal de
la humanidad. De tantos cambios, tanto miedo... No sé, lo
tiro así.... Yo creo que uno no toma conciencia exacta de lo
que ha pasado. Ha cambiado mucho todo.

- La época en la que surgieron vanguardias artísticas del

siglo XX era una época de profunda desazón y de muchos
cambios y, sin embargo, surgieron estos movimientos fundamentales. Este momento, también podría
verse como un tiempo oportuno para el surgimiento de nuevas corrientes.
Yo sigo creyendo, a pesar todo, que nos siguen emocionando las mismas cosas, desde que el hombre
es hombre. El tema es ver qué hace uno con eso. Yo creo que la emoción sigue siendo invariable.
Después, surgirán nuevas tendencias y nuevas formas, pero que si uno encuentra una imagen que a
otro lo dispara, no importan demasiado las tendencias ni las formas.
 Margarita Borja

Alicante, España.
sorambulas@arsystel.com
http://www.encuentroweb.org

Es poeta, autora teatral y directora del Teatro de las Sorámbulas fundado en 1992 por feministas de varias
generaciones y artistas profesionales del teatro, la música y la plástica. Llega al teatro desde la poesía y mantiene
esa relación en sus montajes y dramaturgias. Explora relaciones entre las artes, y el encuentro de distintas autorías.
Complejidad que permite, en la escena como en el poema, experimentar procesos poéticos. Parte de lo que se
desea decir y de la pregunta cómo hacerlo y, en ocasiones privilegiadas, de la autonomía de la poesía
presentándose. Sus distintos montajes escénicos y performances han sido documentados en TV y Video y recogidos
en distintas publicaciones.

Promueve en 1996 y Coordina hasta hoy los Encuentros de Mujeres de Iberoamérica en las Artes Escénicas en el
Festival Internacional de Teatro de Cádiz. Ha sido programadora de actividades culturales en el Aula de Cultura de
la CAM en Alicante desde 1985 hasta 2000. Es miembro del Hemispheric Institut (Tisch School of Contemporary Arts
– New York University) y de The Magdalena Project y Magdalena Latina, redes internacionales de creadoras
escénicas. Asimismo ha dictado numerosos seminarios y publicado diversos artículos y obras dramáticas y poéticas.
 Lidia Milani

Buenos Aires, Argentina.

info@lidiamilani.com.ar
www.lidiamilani.com.ar

Documentalista. Nacida en Buenos Aires, artista polifacética, en ella todas las disciplinas interactuan a la hora de
fotografiar. Estudió en el Conservatorio Nacional de Teatro y actuó en cine, television y teatro. Fue integrante del
Coro Polifónico Nacional durante ocho años. Participó en varios conciertos en el Teatro Colón y actuó como solista
de música de cámara. Formó parte de la comedia musical de Neil Simon “Estan tocando nuestra canción”. Participó
como actriz en el film de David Lamelas “The light at the edge of a nightmare”.

Amante del cine, Milani es autodidacta en fotografía y su muestra "Altares en la Patagonia" fue expuesta en Nueva
York durante el IV Encuentro del Instituto Hemisférico Tish School y en el VII Encuentro de Mujeres de Iberoamérica
en las Artes Escénicas en el FIT de Cádiz.

Fotógrafa y realizadora de videos, desde que tuvo su primera cámara con la que recorrió Perú y Ecuador, fotografía
lo que ve o lo que le parece que ve, en una tarea solitaria y pesquisadora de una poética propia. Su video digital,
“Dèrriere Delia” sobre el seguimiento del vesturario realizado por Delia Cancela para la opera ”Le Nozze de Fígaro”
de W.A.Mozart en el Teatro Colón de Buenos Aires dispara una óptica personal en la que incide su condición de
actriz.

Realizó también el documental “Les Jours de Marilú” (sobre “Los días Felices” de Samuel Beckett, obra estrenada
en el Teatro General San Martín) con Marilú Marini, Marc Toupence y dirección de Arthur Nauzyciel. Se proyectó en
el Museo de Arte Moderno y en el VIII Encuentro de Mujeres de Iberoamerica en las Artes Escénicas.

Terminó de editar un documental sobre la performance didáctica “La lección de Anatomía”, del artista plástico
Eduardo Costa, que se realizó en el Museo Nacional de Bellas Artes.

Tiene en proceso el documental sobre la obra de teatro “Incrustaciones” de Chantal Thomas con Marilú Marini,
Jorge Luz y la dirección de Alfredo Arias.
 Graciela E. Rodríguez

Buenos Aires, Argentina.

gracielaerodriguez@armarartes.org.ar

Socióloga, productora y gestora cultural. Es consultora en desarrollo institucional para organizaciones culturales y
educativas. Dirige Armar Artes Escénicas Contemporáneas y la Red Magdalena Latina. Es miembro del The
Magdalena Project, Red Internacional de Mujeres en Artes Escénicas Contemporáneas.

Coordinadora Regional y Miembro por Argentina de la Red Sudamericana de Danza. Miembro por América Latina de
la IETM Informal European Theatre Meeting. Asesora por América Latina del Encuentro de Mujeres del Festival
Iberoamericano de Cádiz. Docente Universitaria Titular de la Cátedra Organización y Producción de Espectáculos de
la Carrera de Artes del Movimiento “María Ruanova” del IUNA, Instituto Universitario de Artes de Buenos Aires.

Integra el Consejo Asesor Ad Honorem de PRODANZA de la Secretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires.
Recibe el Premio a la Mejor Producción Teatro del Mundo de la Universidad de Buenos Aires por la Gira del Odin
Teatret en el año 1999.
 Juan Hessel

Rosario, Santa Fe, Argentina.

juanhessel@arnet.com.ar

Juan Hessel nació en la ciudad de Esperanza (Provincia de Santa Fe). Radicado en la ciudad de Rosario desde
1985, inició sus estudios de formación actoral en el Centro de Estudios Teatrales desde esa fecha.

Entre 1998 y 1999 cursó estudios de actuación en la ciudad de Buenos Aires con Ricardo Bartis.

Como actor participó en varios montajes, entre los que se destacan: “Historias con Elefante”, “Crónica de
Fuenteovejuna” y “La Caperucita”.

Como actor y director: “Las hermanas musulmanas” y “Ladrones” versión libre, esta última, del primer capítulo de la
novela “El juguete rabioso” de Roberto Arlt, en la que también fue responsable de la adaptación.

Como director y dramaturgo estrenó en el año 2001 “Almas Fatales (Melodrama Patrio)”, obra que fue seleccionada
para representar a la provincia de Santa Fe en la Fiesta Nacional del Teatro 2002. “Naturaleza Muerta” es su
siguiente espectáculo.

Se ha desempeñado además como director del Elenco Estable de Teatro del complejo educativo “Dr. Francisco de
Gurruchaga” de la ciudad de Rosario y como docente teatral en los talleres que se dictan en el Centro de Estudios
Teatrales.
 Julio Beltzer

Santa Fe, Argentina.

Julio Beltzer es director escénico, actor y dramaturgo. Profesor de Letras. Es director de la Escuela Provincial de
Teatro N° 3200 de la ciudad de Santa Fe, Argentina. Es miembro fundador, junto con Elsa Ghio, del grupo Teatro
Taller, de vasta trayectoria en el medio. Ha recibido destacados galardones por su dramaturgia, que también ha sido
publicada.
 José Luis Valenzuela

Argentina.

José Luis Valenzuela es un reconocido director y teórico teatral argentino. Nacido y formado en Salta, trabajó
durante muchos años en Neuquén junto a los grupos Río Vivo y Las dos lunas. Luego se trasladó a Córdoba donde
ejerció la docencia en el Departamento de Teatro de la Universidad Nacional de Córdoba y comenzó a desarrollar
una etapa más ligada con la investigación, dedicándose también a la docencia en la Universidad Nacional de
Rosario. Autodefinido como "un director que escribe libros", entre sus últimas publicaciones podemos destacar Las
Piedras Jugosas. Aproximación al teatro de Paco Giménez (Instituto Nacional del Teatro) y Robert "Bob"
Wilson. La locomotora dentro del Fantasma (Editorial Atuel).
 Santa Fe, Argentina.
Tel.: +54 (342) 155 492 743
correo@andamio.freeservers.com
http://andamio.freeservers.com

Andamio Contiguo nace en el año 1992 con el objetivo de generar un espacio de creación propio frente a las
tendencias que separan el teatro de texto del teatro de imagen. En lo que sería una posición intermedia, intenta
desde sus inicios producir teatro de arte y teatro de autor, elaborando en forma semejante los elementos textuales
y los relativos a la música y la plástica en la puesta en escena, privilegiando ese lugar único del teatro en el que es
posible articular cualquier interés estético: el cuerpo del actor.

Obtiene el reconocimiento internacional en dos oportunidades por su dramaturgia: el Premio Antonio Buero Vallejo,
de España, para “Luna Negra (Amanecer del último día)” y la Mención Especial del Concurso Internacional de
Obras Dramáticas Tramoya 2000 para “Plato Fuerte (O la historia como un proceso de cocción)”, organizado por
la Universidad Veracruzana de México.

Tras más de trece años de trayectoria se ha consolidado como un colectivo artístico intensamente interdisciplinario,
cuya singularidad quizá esté fundada en que sus integrantes combinan la actividad actoral con la práctica de los
lenguajes artísticos participantes del hecho espectacular, revelando esta dinámica un peculiar control estético e
ideológico sobre sus productos.

El grupo también desarrolla actividad artística en el terreno digital (net-art, multimedia) y se desenvuelve en los
ámbitos de la elaboración teórica, la actividad pedagógica y la gestión de eventos. Edita (didascalia escénica), una
revista electrónica, trimestral y gratuita, dedicada a la teoría y práctica de las artes performáticas; dicta desde el año
2001 su Taller de Experimentación Teatral y organiza anualmente una Muestra Internacional de Arte Digital y el
Encuentro de Orillas, evento que reúne manifestaciones del teatro, la performance y la danza contemporánea.

Actualmente cuenta con dos proyectos de próxima implementación, que están en etapa de desarrollo: Hipocampo,
un centro de investigación y documentación de artes performáticas y Dramaturgia en Red, una plataforma
colaborativa en internet para la elaboración de textos dramáticos que profundicen, desde el inicio mismo de su
gestación, la relación con la escena y la totalidad de los creadores del hecho espectacular.

Este grupo cuenta con el apoyo del Instituto Nacional del Teatro
 Directoras
Norma Cabrera y Silvia Debona

Diseño
Norma Cabrera

Entrevistas
Norma Cabrera, Silvia Debona, Marisa
Hernández

Colaboran en este número

José Luis Valenzuela, Margarita Borja,
Lidia Milani, Graciela E. Rodríguez

Las notas expresan el pensamiento de sus autores

y su publicación no supone, necesariamente,
adhesión por parte de la dirección. Se autoriza la
reproducción de los artículos citando su autor y
procedencia.

(didascalia escénica) (didascalia escénica)

número once 30 de septiembre de 2005 ISSN 1667-7781 / Propietaria: Norma Cabrera
Registro de Propiedad Intelectual N° 386627
didascalia@andamio.freeservers.com

Una publicación de Andamio Contiguo | Santa Fe, Argentina.