Sunteți pe pagina 1din 64

CAPITOLUL III

M. Blecher faţă cu postmodernismul.

3.1. Trupul “textualizat” din “Întâmplari în irealitatea imediată”


Problema corporalităţii, semnificaţia metaforei „trupului” în romanele lui M. Blecher
este una frecvent invocată de către criticii care îl situează pe autorul interbelic în anticamera
postmodernismului. E un lucru cunoscut, de mult afirmat în exegeză, acela că proza
blecheriană manifestă o fascinaţie faţă de corporalitate, exprimtă, de pildă, prin senzualitatea
dezlănţuită a naratorului-adolescent din “Întâmplări în irealitatea imediată”, apoi în erotismul
trupurilor încorsetate din “Inimi cicatrizate”, în fine, în insolita pledoarie pentru libertăţile
imaginarului care deschide romanul “Vizuina luminată”. Pe urmele interbelicului O. Şuluţiu
şi, mai aproape de zilele noastre, ale lui N. Manolescu, Radu G. Ţeposu făcea aceeaşi
observaţie în ediţia Blecher din 1999. Deşi critic aparţinînd generaţiei optzeciste şi apologet al
postmodernismului românesc în prefaţa la Istoria tragică şi grotescă a întunecatului deceniu
literar nouă, Ţeposu nu foloseşte deloc în textul său din 1999 termenul de „postmodernism”:
„În centrul tuturor întâmplărilor din romanele lui Blecher (...) stă corpul, trupul povestitorului.
Înainte de a percepe lumea prin abstracţii, prin raţionamente şi noţiuni, naratorul o resimte
empiric, printr-un soi de frison organic, printr- o exultanţă a trupului”1.

3.1.1. Beţia corporalităţii


Majoritatea experienţelor naratorului din Întâmplări în irealitatea imediată sunt de
natură senzorială. Naratorul nu poate cunoaşte lumea, se pare, decât în mod direct, epidermic.
Obiectele îl fascinează, îl „ameţesc” tocmai prin proprietăţile lor tactile, relevant fiind
episodul care relatează bizara reacţie a tânărului în atelierul unui tâmplar, printre produse
artizanale, o reacţie de uimită respingere a materialităţii absurde: „Ţineam în mână un obiect
după altul şi diversitatea lor mă ameţea. În van luam o pilă în mână, lunecam încet degetele pe
ea, o atingeam de obraz, o învârteam şi îi dam drumul să se rostogolească... În van... în van...
nu era nimic de înţeles”2. După cum se vede, „diversitatea” obiectelor, varietatea de forme îl
obligă pe tânăr să constate distanţa fundamentală care-l desparte de versatilitatea ameţitoare a
materiei. În schimb, uneori, materia îi permite individului să întrevadă modalităţi de a depăşi
această barieră ontologică. Un episod relevant este acela, cunoscut, al crizei dionisiace în
1
Radu G. Ţeposu, În căutarea identităţii pierdute, în M. Blecher, op. cit., p. 17.
2
M. Blecher, op. cit., p. 88

1
cursul căreia eroul se scaldă în noroi, sub ploaie, pe câmp, încercând astfel să regăsească o
unitate pierdută cu materia. Gest adolescentin, dar care, în lumina investigaţiei metafizice
condusă de-a lungul romanului, se cere înţeles la adevărata sa valoare, ca modalitate disperată
de a regăsi unitatea primordială între om şi materie prin asumarea corporalităţii, a trupului
material. În aceeaşi logică se înscrie şi o scenă de la finalul romanului, de asemenea una în
cadrul căreia trupul eroului pare să se regăsească în fericită comuniune cu lumea: „Îmi umplui
pieptul cu aer şi întinzându-mă acum bine pe spate, adresai un cald salut de camaraderie
crengilor de deasupra mea. Era ceva aspru şi simplu în copac, ce se înrudea minunat cu noile
mele forţe. Mângâiai trupul aşa ca şi cum aş fi bătut pe umăr un prieten. «Camarade copac!»
Cu cât priveam mai atent coroana infinit răspândită a ramurilor, cu atât simţeam mai bine cum
în mine carnea se divide şi prin golurile ei începe să circule aerul viu de- afară. Sângele se
urca în vine majestuos şi plin de sevă, înspumat de clocotul vieţii simple”3.
Din pasajele de mai sus, se vede că, pentru un erou însetat de certitudini precum cel
blecherian, doar trupul poate asigura o bună comunicare cu cosmosul. Singurele revelaţii
acceptate de către acesta sunt venite pe calea simţurilor. Un trup încorsetat în ghips,
imobilizat, precum în “Inimi cicatrizate” sau în “Vizuina luminată”, reprezintă o frustrare în
ordinea cunoaşterii, chiar mai înainte de a însemna condamnare la suferinţă. De aici şi
erotomania tuturor bolnavilor din romanele lui Blecher, care încearcă să se elibereze de
suferinţă prin sexualitate. Cum afirmă şi Mihai Zamfir, „peste tot, iubirea este transformată în
eros, iar erosul – în poartă de pătrundere spre lumea nevăzută”4.
Dar trupul nu este pentru Blecher doar sediul unei bogate senzualităţi sau prilejul
pentru exercitarea „sexualităţii aberante”5 pe care Mihai Zamfir o vede caracteristică noii
proze din anii ’30. Ultima carte a autorului, “Vizuina luminată”, plasează încă o dată corpul în
centrul lumii eroului, chiar dacă, aşa cum declară acesta, este vorba de o lume pe jumătate
visată. „Sacul de piele”, cum îi zice scriitorul, este, de astă dată, un revelator al absurdului
existenţei, punând în lumină lipsa de însemnătate a clipelor vieţii. Intimitatea trupului,
„vizuina” în care individul se poate oricând retrage din faţa agresiunii lumii, devine astfel
spaţiul unei libertăţi nebănuite: „Toate gândurile, toate amintirile şi toate viziunile pe care le
vedem dincoace de pleoape, pier scufundate în acelaşi întuneric călduţ din interiorul pielii
care le absoarbe fără urmă. În temperatura aceasta călduţă şi în intimitatea aceasta fără nume
zac perfect indiscernabile şi putându-se confunda una cu alta, toate amintirile, toate
sentimentele, tot ce credem că a fost vreodată important în viaţa noastră”6.

3
M. Blecher, op. cit., p. 104.
4
M. Zamfir, Cealaltă faţă a prozei, ed. cit., p. 219.
5
Idem, p. 213.
6
M. Blecher, op. cit., p. 260.

2
Ca modalitate de a realiza un contact „metafizic” cu lumea, ca spaţiu al libertăţii
interioare, ultim refugiu al conştiinţei individuale, trupul este un loc al beatitudinii.
Dimpotrivă, atunci când el e acoperit de un corset de ghips şi fixat pe gutieră, sau pur
şi simplu atunci când nu poate realiza o bună comunicare cu materia înconjurătoare, avem de-
a face cu cealaltă valenţă a sa, ca loc al damnării. O funcţionalitate plurală şi ambiguă a
corporalităţii, care ne arată deosebita importanţă pe care autorul o acordă materiei organice.
Corporalitatea capătă un loc de prim rang în literatura lui Blecher, în aceeaşi perioadă cu
triumful temei trupului în scrierile lui D.H. Lawrence, Henry Miller sau, la noi, Mircea
Eliade.

3.1.2. Corporalitate şi textualism


De la această senzualitate cu propensiuni metafizice, teoretizată ca atare chiar de
autor, exegeza contemporană se va îndrepta spre noi semnificaţii ale temei „trupului”. Astfel,
Carmen Muşat sugerează, operând o modificare radicală de jargon critic în exegeza
blecheriană, intenţia autorului de a-şi recupera, prin scris, „corporalitatea” greu încercată în
plan biografic, prin „textualizarea” acestuia, cu alte cuvinte prin descrierea în pagina de
ficţiune a propriului trup. Concluzia este uşor de prevăzut: postmodernitatea avant la lettre a
lui Blecher. „Max Blecher şi Mircea Nedelciu, Italo Calvino, Mircea Horia Simionescu şi
John Barth, Vladimir Nabokov sau Radu Petrescu, Milan Kundera, Mircea Cărtărescu sau C.
Olăreanu – pentru fiecare dintre ei literatura este în mod esenţial o scriere de sine. (...) Există
în proza postmodernistă o preferinţă explicită pentru strategiile textualizării eului auctorial (a
cărui confuzie cu eul empiric, personal, este programatic întreţinută)”7.
Deşi este contestabilă ideea prezenţei „scrierii de sine” în operele lui Italo Calvino,
John Barth sau Nabokov (cât de autoreferenţiale sunt romanele Cavalerul inexistent, Varieteu
pe apă sau Lolita?), ipoteza cu privire la prezenţa acesteia în opera lui Blecher merită
cercetată. Este evidentă componenta autobiografică din scrierile sale, nu doar în ceea ce
priveşte reconstituirea limpede a experienţei sanatoriilor în „jurnalul” intitulat Vizuina
luminată, sau, mai „romanesc”, în “Inimi cicatrizate”, ci chiar şi în romanul a cărui
referenţialitate e mai greu de observat, “Întâmplări în irealitatea imediată” 8. Scrierile lui M.
Blecher au fost încadrate just de către Radu G. Ţeposu în categoria „romanului auto-
biografic”, o categorie românescă ce presupune o intenţionalitate ambiguă a scrierii, atât ca

7
Carmen Muşat, Strategiile subversiunii, Paralela 45, Piteşti, 2002, p. 122.
8
Câteva rânduri dintr-o scrisoare adresată lui Geo Bogza în 24 martie 1936 atestă acest lucru: „Zilele
trecute răscolindu-se acasă în nişte saltare vechi s-au găsit lucruri care îmi aparţin şi între ele şi o placă de
patefon «Kismet» care este chiar placa despre care vorbesc în Întâmplări la pagina 113. Când a murit «Edda» am
luat din etaj mai multe lucruri mărunte. Îţi voi da ţie această placă s-o păstrezi ca amintire”. M. Blecher, mai
puţin cunoscut, ed. cit., p. 109.

3
operă de ficţiune, cât şi ca „mărturie”. Romancierul îşi scrie opera preocupat atât de calitatea
ei estetică, cât şi de relevanţa ei personală. Extrăgându-şi materialul din propria viaţă, la fel ca
o mare parte dintre romancierii moderni, este aproape sigur că Blecher a urmărit să realizeze
şi o „spovedanie” foarte în spiritul autenticist al anilor ’30.
Contaminarea naturală între autor şi eroul-narator al “Întâmplărilor în irealitatea
imediată”, ca şi identitatea declarată a acestora în „jurnalul de sanatoriu” publicat postum, este
speculată de către Carmen Muşat în spiritul anticipării unei noi sensibilităţi artistice: „Boala,
ca şi iubirea, îi oferă individului posibilitatea de a-şi simţi trupul, de a-i explora suprafeţele,
dar şi spaţiul interior, devenit “corp transparent”. Pentru M. Blecher, prizonier într-un corset
de ghips, actul scrierii este nu doar o cale – regală, aş spune – către sine însuşi, ci şi o

4
modalitate de a dobândi sau mai bine spus de a-şi crea un trup” 9. Literatura, se afirmă, i-ar
oferi lui Blecher şansa de a dobândi un „trup textual”, de a migra din realitate în pagina de
proză. Nu poate fi vorba aici de înţelegerea „textualizării trupului” ca pe o foarte
convenţională pretenţie de eternizare prin operă. Ultimele scrisori ale lui Blecher, complet
dezgustate de literatură, dezmint categoric această ipoteză10. De asemenea, trebuie să evităm a
înţelege aserţiunea critică de mai sus ca descriind o operaţiune magică incredibilă, de
transmutare a trupului biologic, suferind, într-un trup „de litere”, localizat în scrierile sale11.
Dezbrăcând afirmaţiile autoarei de haloul impre- ciziei unui limbaj impropriu,
figurativ în exces, aflăm că nu e vorba de prezenţa în opera blecheriană a temei trupului
omenesc, acesta bucurându-se, de altfel, de o mul- timilenară existenţă în operele de ficţiune,
de la Cântarea cântărilor încoace. Noutatea stă în identitatea subiectului enunţării literare, care
nu mai este o instanţă goală, un eu ficţional, ci însuşi eul concret al autorului: „o dată cu
Blecher, în proza românească, corporalitatea maladivă devine substanţă romanescă, materie
primă a textului. Exigenţa singurătăţii la care boala îl obligă se con- verteşte la Blecher în
scriitură, iar perspectiva iminentă a morţii transformă textul scris dintr-un spaţiu al absen-
ţei subiectului într-unul al prezenţei sale depline”12.
Ca şi Henry Miller, prezent în romanele sale sub numele personajului său, „Henry
Miller”, de care refuză să se disocieze prin impunerea unei alte identităţi, şi Blecher îşi
afirmă, dar numai în ultima sa scriere, postumă, identitatea metatextuală cu eroul prozei sale.
Astfel, după ezitarea din Întâmplări... (unde nu dă un nume protagonistului său) şi fandarea
din Inimi cicatrizate (acesta un roman într-adevăr „romanesc”, cu naraţiune heterodiegetică,
ceea ce echivalează cu o mistificare din punctul de vedere al poeticii autenticităţii),
romancierul realizează identificarea cu „trupul său textual” prin subintitularea romanului
Vizuina luminată – „jurnal de sanatoriu”. Un roman ce se declară jurnal poate fi uşor situat în
proximitatea „romanului” cărtărescian Nostalgia, care vorbeşte la fiecare pagină despre
autorul său, Mircea Cărtărescu, profesor cu locuinţă în Drumul Taberei etc.
E adevărat că există, şi în acest caz, o deosebire esenţială între poetica postmodernă şi
cea a lui Blecher, născută sub alte orizonturi estetice: „la romancierul interbelic procesul
constituirii identităţii – ca sinteză de finit şi infinit – are ca rezultat un eu unitar”, în vreme ce
9
Carmen Muşat, op. cit., p. 132.
10
Pentru lămurirea „iluziilor” lui Blecher cu privire la nemurirea prin literatură, iată un fragment dintr-o
scrisoare către Geo Bogza din 19 august 1937: „Pentru mine de mult literatura, poezia, şi chiar însăşi întreaga
realitate au pierdut iremediabil orice atracţie, şi dacă continui să trăiesc, să mă ocup de ceva, să scriu, e pentru că
n-am altceva mai bun de făcut în condiţia de acum a vieţii mele”. Op. cit., p. 140.
11
Pentru hazul exemplului, să menţionăm efectele preluării după ureche a acestui limbaj critic nebulos
într-o monografie recentă dedicată lui M. Blecher: în Vizuina luminată, „naratorul se corporalizează şi devine un
crab superb, gata să se ascundă oricând în propria lui cochilie, care e trupul. [...] Trupul devine text şi textul
devine trup, cele două fuzionează în timpul minunatei metamorfoze a scrisului”. Iulian Băicuş, Max Blecher – un
arlechin pe marginea neantului, Editura Universităţii Bucureşti, 2004, p. 42.
12
Carmen Muşat, op. cit., p. 132.

5
„la prozatorii postmodernişti eul astfel construit este o sumă de alterităţi eterogene” 13. Cu alte
cuvinte, percepţia de sine este una modernistă, în vreme ce reprezentarea sinelui se apropie de
maniera postmodernă. Blecher e postmodern în demers, dar nu şi în motivaţii. „Textualizarea”
trupului propriu în proza autorului interbelic nu are aceeaşi semnificaţie ca în textele
postmodernilor, deoarece diferă intenţia autorului. Imagini surprinzător de asemănătoare se
regăsesc în contexte foarte diferite. De aceea, anticiparea viitoarei doctrine literare este doar
parţială, incidentală şi aproximativă, după cum era şi normal în cazul unui precursor care nu a
influenţat cu (aproape) nimic apariţia postmodernismului românesc.

3.1.3. Trupul, de la Blecher la Cărtărescu


Pentru o mai bună lămurire a acestui lucru, vom cita în paralel două exemplificări ale
temei „trupului”, prima din Vizuina luminată a lui Blecher, a doua din romanul cărtărescian
Orbitor, ambele fiind episoade foarte cunoscute din opera celor doi, cu valoare emblematică
pentru scrisul fiecăruia. În romanul său postum, M. Blecher descrie o imaginară călătorie în
interiorul propriului trup, pe valurile de sânge din artere: caz clasic de „textualizare a
trupului”, deoarece mărcile autoreferenţiale sunt prezente.
„În clipa când scriu, pe mici canaluri obscure, în râuleţe vii şerpuitoare, prin
întunecate cavităţi săpate în carne, cu un mic gâlgâit ritmat de puls se revarsă în noaptea
trupului, circulând printre cărnuri, nervi şi oase sângele meu. În întuneric curge el ca o hartă
cu mii de râuleţe prin mii şi mii de ţevi, şi dacă îmi închipui că sunt destul de minuscul pentru
a circula cu o plută pe una din aceste artere, vuietul lichidului care mă duce repede îmi umple
capul de un vâjâit imens în care se disting bătăile ample pe sub valuri ca ale unui gong, ale
pulsului şi valurile se umflă şi duc bătaia sonoră mai departe în întuneric pe sub piele în timp
ce valuri mă iau iute în întuneric şi într-un vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii,
în pivniţele de muşchi şi fibre unde revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru ca în
clipa următoare barajele să fie ridicate şi o contracţie teribilă a cavernei, imensă şi puternică,
înspăimântătoate ca şi cum pereţii odăii mele într-o secundă s-ar strânge şi s-ar contracta
pentru a da afară tot aerul din cameră, într-o strângere care plesneşte lichidul roşu în faţă şi îl
îndeasă, cu celulă peste celulă, are loc deodată expulziunea apelor şi gonirea lor, cu o forţă
care bate în pereţii moi şi lucioşi ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din
înălţimi. În întuneric, îmi afund braţul până la cot în râul care mă duce şi apele lui sunt calde,
aburinde şi straşnic de mirositoare.

13
Ibidem.

6
Îmi duc mâna căuş la gură şi sug lichidul cald şi gustul lui sărat îmi aminteşte gustul
lacrimilor şi pe acel al oceanului. E întuneric şi sunt închis în aburii propriului meu sânge”14.
Autoreferenţialitatea acestui episod este subliniată prin începutul ce fixează legătura
cu realitatea verificabilă („În clipa când scriu...”). Blecher porneşte de la afirmarea identităţii
autor-narator, sugerând că ceea ce urmează este o „scriere de sine”, o „textualizare” a
propriului trup. În schimb, pe parcursul descrierii, care este pur şi simplu opera imaginaţiei
artistice, tabloul se ridică la o maximă generalitate, îndepărtându-se de intenţia textualizării
sinelui. Semnificaţia întregului episod, de altfel, una metaforică, exclude orice referinţă la
autorul său. Pasajul sugerează, prin proiectarea în infinitezimal, amploarea şi diversitatea
ameţitoare a universului, din perspectiva căruia poate fi percepută deplina lipsă de
însemnătate a individului. Pornind, astfel, de la o observaţie profund personală, proza
blecheriană vizează o perspectivă de o generalitate abisală şi, inevitabil, impersonală: „O!
Imensa clamoare a planetei noastre în spaţiu! Şi pierdut în huietul acesta, pulsul sângelui meu!
Cu totul pierdut, cu totul neînsemnat!”15. „Textualizarea propriului trup”, remarcată de către
criticii postmoderni, are la Blecher sensul deloc postmodern de fixare a identităţii proprii,
aflate în criză, printr-o mai bună priză la realitate.
Cu totul altfel stau lucrurile la un autor-etalon al postmodernismului românesc, Mircea
Cărtărescu, într-un pasaj foarte asemănător cu cel citat mai sus. Autorul Levantului descrie şi
el interiorul anatomic într-o manieră fastuoasă, recurgând la acelaşi subiect de proză
fantastică, şi anume călătoria în interiorul trupului: „Maria înainta printr-o trompă de carne
umedă care se curba la marginea vederii într-o spirală tot mai amplă. Pereţii, pe care curgea
un lichid gălbui şi mişunau fiinţe cleioase, vibrau necontenit, ţesând în aerul magic sunete
catifelate, împletite cu voci şi clinchetiri, din ce în ce mai puternice, până când femeia avu
impresia că merge printre zgomote solidificate. Simţea în ficat ameţeala rotirii, deşi raza marii
curburi exterioare, a noua sau a zecea pornind din mijloc, nu putea fi mai mică decât a
Bucureştiului. După ce străbătu tot melcul, călcând strâmb pe podeaua la fel de vâscoasă ca
pereţii, ea se pomeni în faţa unei sculpturi sau a unei maşinării colosale, ocupând o grotă
osoasă, neregulată, pe măsura monstruoasei construcţii. Era alcătuită din trei bucăţi care
atârnau deasupra creştetului Mariei ca trei nori de vară, încârligaţi ciudat pe cer. Articulate
prin zgârciuri gelatinoase, piesele de os vibrau într-un urlet continuu, ca al războaielor de
ţesut, de care femeia îşi aminti cu oroare. Prima – care amintea ciudat de o scară de şa –, ca şi
ultima îşi sprijineau extremităţile de două enorme ferestre rotunjite, obturate de membrane
străvezii tremurătoare, pe când cea din mijloc, asemenea unui fronton de templu, se arcuia

14
M. Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, Inimi cicatrizate, Vizuina luminată, Corp transparent,
Corespondenţă, Aius & Vinea, Craiova/ Bucureşti, 1999, p. 267.
15
M. Blecher, op. cit., p. 268.

7
între ele făcând ca ansamblul să câştige în profunzime şi grandoare. Maria, strivită de
dimensiunile neomeneşti ale construcţiei calcaroase, se apropie de fereastra de la extremitatea
cealaltă a sălii, urcă pe ciocuri şi excrescenţe de calciu, strivi sub tălpi aceleaşi fiinţe
amoebale, până ajunse la membrana de culoarea lunii, dincolo de grosimea căreia luceau
luminile şi fluturau umbrele altei lumi. Îşi lipi fruntea de tendonul călduţ, îşi lipi palmele de
tâmple şi de membrană, ca nişte paravane, şi-ncercă să zărească ceva prin substanţa tulbure,
hialină”16.
Am văzut că la Blecher sensul călătoriei în „vizuina luminată” a propriului trup era
acela de a pune în lumină ameţitoarea stratificare a universului, de la macrocosmic la
infinitezimal, şi perspectiva dezamăgi- toare cu privire la importanţa omului într-o astfel de
lume. În scrierea postmodernului Cărtărescu, aceeaşi călătorie are o cu totul altă semnificaţie.
Unul dintre personajele romanului, Maria, se rătăceşte la un moment dat în catacombele
bucureştene care se întind
între un misterios cavou de cimitir şi muzeul Antipa, ajungând şi în ciudatul loc descris mai
sus. Din unele detalii strecurate cu grijă („trompa de carne umedă”, „scara de şa”, „tendonul
călduţ”, „membrana”) ne putem da seama că este vorba de interiorul unei urechi prin al cărei
timpan se străvede o „altă lume”, greu de înţeles. Un personaj descoperă astfel că există şi
altceva în afara lumii în care trăieşte, că există o lume exterioară aceleia a ficţiunii ce îi dă
viaţă. Urechea descrisă aici, de proporţii gigantice („raza marii curburi exterioare, a noua sau
a zecea pornind din mijloc, nu putea fi mai mică decât a Bucureştiului”), înglobând practic
întreaga lume în care vieţuiesc personajele din Orbitor, adică „Bucureştiul” în versiune
cărtăresciană, nu poate aparţine decât autorului care, în felul acesta, se confundă cu naratorul
nenumit, „omniscient şi omni- prezent” al cărţii. Ca urmare, una dintre temele majore ale
scrierii postmoderne se vădeşte a fi proiecţia meta- literară, în afara universului epic,
expunerea mecanismelor narative sau, mai exact, a ficţiunii ca ficţiune.
Coincidenţele uşor observabile între episodul din romanul blecherian şi din cel al lui
Cărtărescu pălesc în faţa deosebirilor de semnificaţie ale acestora. Dacă Blecher construieşte o
imagine care îi serveşte drept fabulă explicativă a unei idei de o abstractă generalitate (lipsa
de importanţă a existenţei umane în uriaşa diversitate a universului), Mircea Cărtărescu
încadrează mult mai bine vizionarismul acesta pe teme anatomice în structura romanului său,
punându-l să funcţioneze ca surprizător contrapunct al revelaţiei cu privire la identitatea eului
care vorbeşte. Asemănarea de formă ascunde o deosebire de esenţă. Asta nu înseamnă că nu
este evidentă influenţa lui Blecher asupra lui Cărtărescu, remarcată, de altfel, de majoritatea

16
Mircea Cărtărescu, Orbitor. Aripa stângă, Humanitas, Bucureşti, 1996, p. 115.

8
comentatorilor17. Influenţa aceasta se localizează în primul rând la nivelul creaţiei de imagini,
al imaginarului fantastic, sau, în cazul de faţă, al perspectivismului paradoxal şi al temei
anatomice. Utilizarea acestor imagini în Orbitor, însă, ne arată un scriitor care a asimilat
ideologia postmodernă pe căi independente de influenţele sale literare directe şi care a ştiut,
preluând aceste surse atât de diferite, să le topească într-un produs cultural nou, original.
Blecher este „părintele literar” al prozatorului Mircea Cărtărescu, dar nu şi al scriitorului
postmodern cu acelaşi nume. În calitate de precursor al postmodernismului, Blecher se
vădeşte a fi recuperabil doar pe porţiuni şi cu numeroase amendamente, ceea ce nu este decât
o garanţie în plus pentru o operă a cărei originalitate transcende ambiţiile anexioniste ale
diferitelor curente literare.

3.2. Univers epic si univers interior în opera lui Max Blecher


Operei lui Max Blecher, Întâmplari în irealitatea imediata (1936), Inimi cicatrizate
(1937) si Vizuina luminata (publicata postum, 1971) critica literara i- a conferit statut canonic,
datorita capacitatii de a sintetiza în formule artistice inedite ipostazele unei lumi
hipersensibilizate, acordându- i, cu toate acestea, o insuficienta atentie, poate si datorita mortii
premature a scriitorului ori insolitului pe care îl aduce în plan literar. Asadar, daca în epoca si
în perioada imediat urmatoare, opera scriitorului român s- a bucurat de prea putine
consideratii si analize critice, ramânând oarecum în umbra comparativ cu marile creatii ale
momentului, ultimii ani înregistreaza o schimbare de perspectiva, prin care se descopera
autenticitatea scriiturii blecheriene, valentele sale literare. Marturie stau cele patru studii
monografice dedicate operei lui Blecher si numeroasele studii critice, care însa nu epuizeaza
posibilitatile de interpretare, ci dimpotriva, îi dinamizeaza literatura, dezvaluind noi drumuri
ale sensurilor si semnificatiilor, ce aduc în prim-plan un univers imaginar care se cere el
însusi în permanenta decodat si reorganizat. În plus, trebuie tinut cont si de caracterul
idiosincretic al textului, de capacitatea anticipatoare a uno r tehnici si atitudini abordate mult
mai târziu, dar mai ales de complexitatea pe care o presupune constructia în sine a romanului,
în virtutea ideii ca fortele sale constitutive nu sunt definitivate ca forma si lasa loc varietatii
structurale, dincolo de modelele consacrate.
Acest aspect constituie, de altfel, si premisa studiului de fata, sub considerentul ca
textul literar este un ansamblu de deschideri, pe care numai colaborarea cu cititorul le
concretizeaza, le transforma în semnificatii. Tinând cont de aspectul mentionat, demersul

17
Astfel, Nicolae Manolescu afirmă, în textul de reclamă de pe coperta primei ediţii a romanului: „Roman
al căutării timpului pierdut, metaroman al citirii şi scrierii trecutului, Orbitor este o arheologie şi o anatomie a
fiinţei, fără termen de comparaţie în literatura română, în afară, poate, de senzualitatea metafizică a lui M.
Blecher”.

9
interpretativ initiat se vrea o analiza cât mai pertinenta a lumii dezvaluite de scriitura
blecheriana si are drept obiectiv stabilirea câtorva scheme identitare, în încercarea de a
surprinde elementele structurale fundamentale continute de orice constructie fictionala:
imaginarul si limbajul. Astfel se explica si titlul ales, Univers epic si univers interior în opera
lui Max Blecher, structura dihotomica marcând faptul ca textul literar este un artefact care se
organizeaza în functie de anumite rigori, tinând cont de o ordine interioara, dar şi de
sincronizarea cu mentalitatea timpului, de evolutia literaturii. Teza si- a propus sa surprinda
deopotriva aspectele particulare ale textelor blecheriene din perspectivele naratologiei
moderne, cu aplicarea conceptelor contemporane si mai ales sa analizeze specificul
imaginarului, al universului interior, cel evidentiat dupa stabilirea influentelor, a atitudinii
auctoriale ori a formulei romanesti abordate. Punctul initial al cercetarii l-a constituit
stabilirea specificului romanesc, tinând cont de perspectiva narativa intradiegetica abordata
atât de frecvent în romanul românesc interbelic si de caracterul de autofictiune, care nu i-a
putut fi recunoscut în epoca, deoarece a fost teoretizat mai târziu. Astfel, am precizat
modernitatea viziunii blecheriene, urmarind capacitatea scriitorului de a organiza epic-şi
viziunile, chiar si în controversatul roman Întâmplari în irealitatea imediata, perceput la
momentul aparitiei doar prin prisma caracteristicilor care îl apropie de formula jurnalului. Pe
linia generala trasata de critica literara începând cu secolul al XIX- lea, am încercat sa
surprindem alteritatea textelor lui Blecher, dincolo de stabilirea directiilor normatoare pe care
le presupune acesta.
Privirea asupra operei lui Blecher urmareste, în primul capitol – Obsesia mortii în
perioada interbelica – încadrarea textelor sale în ansamblul epocii, având în vedere modul în
care modernismul redefineste notiunea de boala, în masura în care i se confera acesteia un
sens psihanalitic, relationabil fiecarei constiinte în parte si demonilor personali. Primul capitol
surprinde, asadar, investigarea modului în care scriitorii interbelici au receptat si au valorificat
tema bolii în romanele lor; dupa o scurta trecere în revista a literatilor bolnavi şi a celor care
doar scriu despre boala, fara sa o experimenteze, se nuanteaza ideea constituirii unei retele
care îmbina imagini si reprezentari ale sentimentului mortii cu dorinta unei cautari a
autenticitatii în literatura, finalizata prin intentia si tendinta expunerii unor experiente
personale, materializare a dorintei de autocunoastere. Tinând cont de maniera în care se
configureaza imaginarul literar al bolii si al mortii, am stabilit faptul ca, în galeria deja
mentionata, Blecher detine un loc aparte, statuat de o arta narativa revelatorie pentru o
„corporalitate maladiva”18 , semn al unei intuitii tulburatoare asupra bolii, perceputa ca o
meserie ce absoarbe energii. Prin abordarea hermeneuticii simbolice a imaginarului ca
18
Rodica Grigore, Retorica mastilor în proza interbelica, Cluj-Napoca, Casa Cartii de Stiinta, 2005, p.235.

10
metoda- nucleu, asociata cu mitul personal – pentru ca proza lui Blecher nu poate fi disociata
de experientele personale – sau, paradoxal, chiar cu fenomenologia perceptiei, consideram a fi
decupat o parte din lumea fictionala blecheriana, construita în jurul unor simboluri
redimensionate la nivelul textului, în functie de structurarea, de devenirea acestora, niciodata
finita si definita. Am avut în vedere asadar faptul ca interpretarea textelor lui Blecher nu poate
fi adecvata în lipsa asimilarii sale cu datele biografice ale autorului, motiv pentru care am
cautat sa stabilim asocierea dintre imaginarul jurnalului literar, relativitatea reprezentarilor
datorata crizelor eului din epoca modernista si propria situatie tragica. Am stabilit ca factori
decisivi în crearea constructului literar blecherian asa numita „meserie de bolnav ”, factor
determinant în alegerea formulei romanesti – la interferenta autenticitatii si a fictiunii,
alteritatea impusa pe de o parte tocmai de aceasta conditie de bolnav asumata involuntar, care
presupune de-constructia de sine si re-constructia prin text, iar pe de alta parte de apartenenta
la etnia iudaica, esenta constitutiva spiritului inovator de care da dovada scriitorul. Asociate
tuturor acestora, ca un liant al realitatilor ori dimensiunilor sub care se configureaza realul,
ramâne corpul, simbol central al textului, al actului scrierii si al elementelor care configureaza
textul în vederea unei structurari particulare (corpul- caverna al vizuinii luminate, corpul-
ghips, corpul transparent al obiectelor înconjuratoare, corpul manechinelor de ceara).
În paralel, am stabilit în legatura cu textele lui Blecher deopotriva asa- zisul schelet
teoretic, formula romanesca abordata si aspectul exterior obtinut prin îmbinarea diverselor
elemente preluate de la alti scriitori sau anticipând tendinte ulterioare – ceea ce constituie
corporalitatea textului blecherian, si în aceeasi masura rezultatul acestor îmbinari de tehnici
literare – discursul fictiune, imaginarul care irumpe din lumea povestita. O orientare în
descifrarea sensurilor este oferita în capitolul doi, Centrari si extensii ale câmpului epic,
interesul centrându- se asupra formei pe care o primeste textul prin asumarea controversatei
conditii de autenticitate literara si prin legaturile stabilite cu tendintele vremii; astfel, se
stabileste punerea în relatie, în opera lui Blecher, a acestei tematici, cu elemente preluate din
estetica diferitelor curente si tendinte literare, în scopul construirii propriei mundus
imaginalis. Regasim aici nu o anulare a fictionalului în favoarea veridicitatii, ci o extindere a
conceptului într- o zona intermediara, care îmbina aspectul biografic cu trasarea unei harti
simbolice ce nu poate fi ignorata, pentru ca întregul univers pe care îl creeaza Blecher se afla
la linia de demarcatie dintre lumi, în punctul în care acestea se întâlnesc si se despart
concomitent. Între real si fictional se interpune „zgura de visuri”, ce implica interpretari si
deformari de la modelul de referinta care este propria realitate. Tinând cont de aceste aspecte,
am stabilit faptul ca autenticitatea lui Blecher consta în coexistenta autoreferentialitatii si a
conventiei estetice, un autenticism devenit el însusi conventie artistica. Trebuie precizat faptul

11
ca tehnica aceasta a biofictiunii, înteleasa ca inventie a propriei fictiuni despre sine,
identificata aici într-o forma in nuce, va fi intens exploatata mult mai târziu, în
postmodernism si extinsa prin implicari active ale lectorului în actul artistic. În aceasta etapa
însa, asociata cu proza deceniului `30 si pe care o putem numi incipienta, se pune accentul pe
relatia care se poate stabili între prezenta din text a unei identitati creatoare, fictionalizare si
contestarea frontierelor dintre real si imaginar.
Tinând seama de cele mentionate mai sus, în subcapitolul Max Blecher, în cautare
unei formule romanesti am surprins modul în care se configureaza si se dezvolta firul epic în
opera lui Blecher, nu pe baza unei logici constructive, ci a asociatiior dintre oniric si real,
relevând o configuratie descentrata si multipolara, motiv pentru care au existat în rândurile
criticii literare atât de multe relationari cu alte opere. Astfel, realizând o trecere în revista a
mai multor opinii critice avizate, am considerat ca textele lui Blecher detin atributele
anarhetipului, concept literar teoretizat de criticul literar Corin Braga. Astfel, am stabilit ca,
desi boala ramâne un topos comun ce ar putea fi considerat coloana vertebrala a opere lui
Blecher, prin faptul ca proza sa are în vedere mai multe modele narative-sursa si o logica
nearhitecturala conferita de pendularile între oniric si real, nu se poate vorbi de existenta
propriu- zisa a unui nucleu ordonator, ci mai degraba descentralizator, creator de contradictii
si paradoxuri în cadrul aceluiasi nucleu intern imagistic, un sistem diferit asadar, cu o
individualitate proprie.
Dincolo de aceasta însa, am cercetat în subcapitolele urmatoare multiplele modele
narative-sursa, influentele proustiene, suprarealiste, existentialiste sau chiar postmoderniste,
regasite la un scriitor care nu avea cum sa anticipeze viziuni si tehnici romanesti abordate
câteva decenii mai târziu, concluzionând asupra faptului ca ambiguitatea scrierilor lui
Blecher, generata si de multitudinea modelelor-sursa îi creeaza propria identitate în spatiul
literar românesc, amplificata de încercarea de reprezentare a complexitatii imaginarului, de a
depasi constrângerile limbajului obisnuit, ale semanticii, si de a gasi rostul operei sale, de a
spune altfel cuvinte care au mai fost spuse, dar ce trimit la alte forme ale realitatii.
Subcapitolul Limbajul ca instanta mediatoare surprinde toate aceste aspecte, stabilind
specificul scriiturii blecheriene, maniera de a trai cu însusi actul scrierii, în masura în care la
Blecher, a trai este a scrie si implicit a patrunde în interiorul propriului corp pentru a
reimagina lumea si a se re- imagina pe sine.
În tentativa de a stabili modul în care scriitorul se re- imagineaza pe sine, cea de-a
doua parte a demersului, concretizata în cel de-al treilea (Un cronotop în miscare sau „lichid”)
si al patrulea capitol (Personaje – reprezentari ale constiintei auctoriale) stabileste trecerea de
la imaginea exterioara la imaginar si urmareste construirea unui model pe temeiul cercetarii,

12
prin utilizarea unor concepte bine stabilite, analizând modul în care este privita lumea
înconjuratoare, cu acel ochi neobisnuit, capabil sa transforme cuvintele în adevarate tablouri
de arta si în acelasi timp sa redea suferinte atroce. Si cum orice text în proza poate fi descifrat
si reinterpretat în functie de patru elemente fundamentale, acestea reprezinta un alt obiect al
studiului, vizând asadar toposul, temporalitatea, personajul si nu în ultimul rând limbajul,
zona de mediere directa între autor si lector. Toposul, timpul subiectiv, eul care se confrunta
cu o situatie dramatica si care sub imperiul acesteia traieste experiente insolite ce reunesc
erosul si thanatosul, asociaza fiinta obiectului sau chiar o substituie acestuia, toate aflate la
confluenta realului cu visul, sunt modalitati de constructie a imaginarului blecherian, supus
unui cod ce depaseste limbajul simplu, oferit de reprezentarile fotografice.
Pe un alt palier al demersului, cel al unei lecturi simbolice, a fost analizata repartizarea
simbolurilor în functie de centrele de interes ale unei gândiri perceptive, pornind de la
reconstituirea unei psihologii a casei si în general a spatiului locuit, în sensul acesta fiind
consultate studiile lui Gaston Bachelard, în special Poetica spatiului si ampla cercetare a lui
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului. Repartizarea simbolurilor din
opera lui Max Blecher are, asadar, în vedere asimilarea subiectiva a acestora, astfel încât
înlantuirea lor este relationabila cu autobiografia simbolica ce se evidentiaza pe parcursul
tuturor celor trei romane; topoanaliza stabileste ca valente fundamentale ale spatio-
temporalitatii un proces de internalizare figurativa, de interiorizare, în urma caruia imaginile
se configureaza ca efect al deconstructiei eului (subcapitoplul Spatio- temporalitatea ca efect
al deconstructiei eului). Pe aceasta linie de idei, stabilind legatura indestructibila dintre planul
constiintei si cel al imaginilor exterioare si tinând cont de sentimentul prizonieratului care
agreseaza eul si se configureaza asemenea unui exil interior, am considerat ca universul epic
blecherian îsi stabileste granitele imaginare în raport cu de- fiintarea sinelui, în masura în care
sufletul ajunge sa fie deposedat de toate atributele sale.
În Disocieri ale toposului, am urmarit maniera în care universul imaginar constituit de
proza lui Blecher reuneste, prin diferitele variante sub care se materializeaza toposul, lumea
obiectiva si lumea imaginara, respectiv constiinta auctoriala, prin care se tine cont în
redactarea amintirilor de anumite norme si tehnici bine stabilite, si constiinta subiectiva a
eului, cel care stabileste simbolurile alese în functie de anumite motivatii de ordin subiectiv.
Consideram ca exista o legatura indestructibila între biografia simbolica a lui Max Blecher si
forma imaginala propusa prin textele sale, astfel încât universul epic nu poate fi disociat de
universul interior si se configureaza asemenea unor cercuri concentrice; constructul
imaginativ este rezultatul unor evenimente interioare, al unor fenomenalitati proprii,
fundamentul sau fiind bazat pe gândirea alternativa despre care vorbeste Jean- Jacques

13
Wunenburger în Ratiunea contradictorie si care face posibila întelegerea lumii în functie de
varietatea constructiilor noastre rationale, de apelul la anumite retele de scheme, si nu în
ultimul rând, de propria lectura poetica a lumii, prin care se traseaza granite personale ale
universului fictional. Astfel, imaginarul pe care îl propune Blecher ca alternativa a lumii
obiectuale, desi se instituie ca un conglomerat descarcat de imagini ce vizeaza în primul rând
o dizolvare a imaginii, presupune un punct de plecare, prin care se stabileste acea coerenta
intima a textului, relationabila pulsiunilor eului. Pe aceste considerente, am nuantat variantele
sub care se configureaza toposul în romanele lui Blecher, în masura în care acestea reunesc
odaia celui care îsi pierde si îsi regaseste succesiv identitatea si toate spatiile blestemate din
copilarie, saloanele din sanatoriul de la Berck, cabina, pivnita si grota, scoica, acvariul,
craniul si orbitele goale, corsetele de ghips. Sunt spatii locuite în diferite momente ale vietii
naratorului, stabilind în acest fel implicarea temporalitatii în crearea realului. Rolul lor este
acela de a marca trecerile sau locuirile succesive ale fiintei care se autoanalizeaza si se
cunoaste pe sine odata cu perceptia pozitiva sau negativa a toposului. Prin demersul analitic
intreprins am stabilit ca, în cazul lui Blecher, toate aceste variante de caverne, prapastii si
scobituri se configureaza din aspiratia eului de a umple un gol interior, dintr- o tânjire dupa
starea de echilibru a increatului, a golului etern. Motivul-arhetip, însa, care reuneste la nivel
simbolic toate aceste variante ce constituie spatiul alveolar si care fixeaza axa construirii
identitatii eului, îl reprezinta corpul, un receptacul care face posibila si palpabila întâlnirea
dintre lumea interioara si cea exterioara. Pe aceasta linie de idei, concluzia este ca, la Blecher,
corpul este investit cu statutul de alter ego, iar ghipsul care îl încorseteaza conceptualizeaza o
noua realitate, cea a fiintei personajului, ce poate aparea sub o alta forma, care mentine în
alteritatea sa identitatea, în masura în care privirea analitica sau chiar autoanaliza sa poata
recunoaste semnificatul în spatele semnificantului. La Blecher, corporalitatea defineste fiinta,
astfel încât orice analiza a reprezentarii eului din opera sa devine relationabila conceptului de
imagine a corpului, cu diferitele sale acceptiuni. Pornind de la aceasta imagine- centru, a
personajului împrizonierat de propriul corp, am disociat, în cel de-al patrulea capitol,
Personaje – reprezentari ale constiintei auctoriale, modalitatile de reprezentare a eului, fie ca
este vorba despre personajul- narator, individul fragmentat, disipat, în planul imaginarului,
într-o serie de obiecte sau fiinte inferioare, ori de cel narat, reprezentat de diferitele fatete ale
aceluiasi eu ce se concretizeaza printr- o singura constiinta, cea a bolnavului.
Desi lucrarea pare sa se împarta în functie de doua atitudini critice, de doua modalitati
diferite de analiza, prin care se surprind aspecte diferite – particularitati structurale şi
influente, deopotriva cu nivelurile configurative ale imaginarului, în final nu se demonstreaza
altceva decât ca, în cazul operei lui Blecher, imaginea din afara nu poate fi disociata de

14
imaginea dinlauntru. Structura anarhetipica, deschisa, care presupune o configuratie ambigua,
schizoida, proza lui Blecher este în primul rând o opera de arta, şi implicit un organism care
functioneaza prin îmbinarea liniilor de forta impuse de simbolurile utilizate. Astfel, ea devine
pasibila de multiple interpretari, pretinzând multiple lecturi si metode interpretative, validate
de complexitatea universului imaginar. De altfel, asa cum afirma si Mihaela Ursa, nu metoda
în sine este esentiala, ci rezultatul acesteia, pentru ca „A aplica astazi o anumita metoda critica
în interpretarea unui text sau oricarui alt lucru nu mai reprezinta garantia credintei într-o
forma certa de adevar, si nici capacitatea propriei intuitii de a avansa spre acel adevar, ci o
modalitate de a decupa lumea – ca multime infinita de obiecte ale cunoasterii – în zone
precise de favorite, respectiv de obiecte proprii si/sau improprii metodei alese” 19. Consideram
însa ca nucleul generativ al imaginii nu trebuie raportat doar la structura, opera literara fiind
un construct de substanta, ale carui modulatii interioare se regasesc la un nivel mult mai
profund, ce vizeaza o substructura, o faza a pre-creatiei care presupune si identificarea
materialului ideologic si emotional. Asimilam ca punct de reper în acest sens asertiunile
criticului literar
Mircea Braga, ce sustine ca „opera de arta nu poate fi redusa la structura, procesul de
creatie – la închegarea unui sistem de relatii, iar actul critic – la încercarea de a explica un
sistem structural. În urma efortului de a cuprinde creatia, întotdeauna se pierde ceva pe drum.
Dar chiar ceea ce ramâne e mai mult decât sistemul” 20. Cercetarea operei lui Blecher
depaseste, asadar, procesul stabilirii unui specific structural jurnalier, asociat cu evidentele
influente avangardiste ori existentialiste. Oricum, indiferent de statutul care încadreaza textul
lui Blecher, ceea ce circumscrie viziunea prin cuvinte- imagini, romanele sale despre
literatura a scriitorului este exprimarea devenind texte dedicate exclusiv imaginii, într- o
perioada în care întreaga civilizatie se adreseaza ochiului, cinematografului, iluzoriului.
Lucrarea realizata nu se vrea una exhaustiva si, tinând cont de faptul ca interpretarea nu este
un proces mecanic, ci un act personal si personalizat de alegerea propriilor metode de
investigatie, insista în primul rând asupra modului în care textele lui Blecher devin pasibile de
interpretare critica din perspectiva deschiderilor semantice proprii conceptului de imaginar.
Modalitatile de analiza si semnificatiile identificate nu pretind a fi definitive, ci doar
orientative, variate nuante ale unui demers exegetic cu intentie valorizatoare, imaginile
dobândind sens în masura în care se stabileste varietatea posibilitatilor creatoare ale acestora;
imaginarul creat de Blecher este validat prin directiile pe care le urmeaza imaginile, prin
19
Mihaela Ursa, Scriitopia sau Fictionalizarea subiectului auctorial în discursul teoretic . Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2005, pp.21-22.
20
Mircea Braga, Teorie si metoda: eseu despre izvoarele aventurii metodologice moderne, Sibiu, Editura
Imago, 2002, p.42.

15
metamorfozele şi prin conceptualizarea lor ulterioara pentru ca, asa cum postula Jean- Jacques
Wunenburger – „Realul se lasa, desigur, îmblânzit, supus regulilor reprezentarii, dar oricare ar
fi gradul de acuitate si patrundere a întelegerii acestuia, gândirea se blocheaza permanent în
fata unui excedent, a unui rest care o descumpaneste. Orice întrepindere speculativa încearca
precum Sisif sa înfrânga înaltimile lumii, dar îsi pierde repede punctul de sprijin trezindu- se
antrenata într-o cadere vertiginoasa. De fiecare data când ratiunea crede a fi surprins, în plasa
numelor si conceptelor sale, pepitele de aur rasfirate în fluxul neîncetat al lucrurilor, ea nu
retine decât boabe de nisip ce i se strecoara printre degete”.
Astfel, afirmam ca Blecher îsi pastreaza actualitatea pâna în zilele noastre, datorita
caracterului idiosincretic al romanelor sale, scriitorul devenind un model de schizoidie
structurala. Demersul analitic intreprins are drept finalitate ideea ca, prin accesul eului la
fragmente de realitate în raport cu propria fragmentare, se stabilesc concepte largite despre
ratiune, chiar o demultiplicare a acestora, caci, „Recurgând la schemele medierii, la triade, la
ambivalenta, la polaritate, la contradictie sau la paradox, articulând fenomenele în jurul unor
antagonisme dinamice, a unor echilibre si dezechilibre, încercând sa formeze reprezentari
plurale si multidimensionale, gândirea discerne în mod incontestabil, mai de aproape,
morfologia diferentiata a realului”. Textul lui Blecher este propriul sau microcosmos, în afara
peisajului literar interbelic, atipic chiar si pentru zilele noastre; el constituie un spatiu aparte al
Imaginarului, cu legi si masuri aparte, cu principii de organizare ce evidentieaza
complexitatea contradictoriului si o înlantuire paradoxala a simbolurilor, astfel încât demersul
analitic întâmpina dificultati în tentativa de a decela simbolurile, de a desfasura structurile. De
la un text la altul, Blecher opereaza cu aceleasi simboluri, care însa se înlantuie concomitent
în conformitate cu multiple principii, astfel încât procesele imaginatiei schiteaza configuratia
unei paradigme a dualitudinii contradictoriale, pe care Wunenburger o explica în raport cu
imaginea complexa a arcului si a corzii, simboluri ale tensiunii dinamizante în functie de care
se contureaza gesturile pulsionale. Lucrarea deschide directii posibile unor cercetari ulterioare
asupra modului în care traseul imaginarului pe care îl construieste Max Blecher asociaza
reprezentarea obiectului cu reprezentarea subiectiva a eului, asimilând- o si modelând-o în
functie de aceasta în conformitate cu o directie contradictorie cu ea însasi; lumile imaginare
pe care le propune scriitorul se reveleaza ca realitate posibila ce presupune o traiectorie în
continua devenire si transformare, caci „nu trecutul, ci viitorul imaginii intereseaza de acum
înainte”.

3.3. Romanul blecherian – Anamorfoza şi Halucinogen

16
„Nu e nici o ispravă să suferi. [...] De mii de ani oamenii se complac în suferinţă,
se compătimesc şi se plâng unii pe alţii pentru suferinţa lor. Aş vrea să le pot distruge
această iluzie. Să nu mai creadă că dacă suferă e cine ştie ce de capul lor.” 21 (declaraţie a
lui Max Blecher către Geo Bogza)
Cu facultatea neştirbită de a se instala în caria bolii ca într-o condiţionare sarcastică a
existenţei curente, Max Blecher, împins către un „realism fantastic” 22, reuşeşte, în romanele
sale Întâmplări în irealitatea imediată (1935), Inimi cicatrizate (1936) şi Vizuina luminată,
publicată postum (1971) să spargă imaginarul, deturnând romanul ca şi construct ficţional
(co)ordonat de un proces de judecare, intrând astfel în halucinoză. Delirul existenţialist
infuzat de suprarealism pe alocuri, sondează identitatea şi identificarea eului narativ în
metamorfoze organice, construind vizuini în şi prin obsesia visceralului alternată cu cea a
elementarului.
Înrudit (prin operele sale) structural cu Kafka, Bruno Schulz sau Robert Walser 23 prin
însăşi „facultatea de a se instala în nenorocire” 24, prin neutralizarea locurilor virane la nivel
visceral cu o sensibilitate modernă, Blecher reuşeşte să confeseze indirect în structuri narative
mobile ceea ce subliniază direct în versurile: „E un cer fără culoare, fără miros, fără carne/
Peste paşii mei fără importanţă/ Cu ochii închişi într-o cutie albă/ Şi oricât m-aş căzni să
înţeleg ceva/ Ciocane grele-n cap îmi sparg orice gând”25.
”Irealitatea” blecheriană este doar imediatul compensatoriu, alternativ realităţii,
alternativ în care forţe infatuate, malefice, abundă în vizuini şi ies din obiecte ce îşi pierd
neutralitaea lor firească. Aşa cum însuşi Crohmălniceanu afirma, naratorul creează o realitate
înconjurătoare „ structurată invers”26, întelegând prin acest aspect faţeta antonimică imediată a
realităţii ( „Tot ce este solid ar putea deveni plin, actualele reliefuri, viduri.”) însă
”răsturnarea” narativă blecheriană engramează nuanţe cu plus modern, anamorfoticul
spunându-şi cuvântul: „Totul era murdar, puturos, cărnuri stricate şi verzi cu lichide ce se
scurgeau vâscos dintre muşchii putrezi, însă capul, ei bine era splendid, ca de fildeş, cu totul
şi cu totul alb, insectele îi atacaseră mai întâi şi îi roseseră pielea până la os, lăsând un craniu
superb cu dinţii mari galbeni dezgoliţi, un straşnic bibelou artistic pentru o vitrină cu
porţelanuri fine şi fildeşuri scumpe. În faţă, găurile ochilor priveau negre la soarele halucinant
şi la câmpia în descompunere. Era un craniu atât de curat şi de frumos, încât părea desenat, şi

21
Geo Bogza, Dupa moartea lui Blecher, „Azi”, an VII, nr. 32/1938.
22
Ovid S. Crohmalniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale. Editura Minerva,
Bucureşti, 1972, p.506.
23
Ibidem, p.507.
24
Ibidem.
25
Max Blecher, Corp transparent, Editura Vinea, Bucureşti, 1999, p.44. Pentru operele literare ale lui
Max Blecher am folosit ediţiile: Editura Limes, Cluj-Napoca, 2008, Editura Vinea, Bucuresti, 1999.
26
Ovid S. Crohmalniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale,ed. cit., p. 508.

17
într-adevăr se vedeau toate încheieturile dintre diferitele lui oase ca nişte splendide şi fine
caligrafii scrise pe os cu o dexteritate şi un rafinament cât se poate de desăvârşit.
Şi cum nu mă gândisem la asta?
Iată, astea erau găurile negre care mă priveau, care mă priveau pe dinăuntru.
Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul şi uscatul gol al oaselor lui uscate. Era
odaia mea, o odaie oarecare? Erau crăpăturile pereţilor crăpături adevărate? În care colţ mă
uitam regăseam craniul, interiorul de ivoriu şi de oase, crăpăturile pereţilor nu erau decât
încheieturile cu care se strângeau oasele. Şi rândul acela de obiecte galbene şi lungi, rânjind la
mine. Erau cărţi sau dinţi? Erau dinţi, cu adevărat dinţii calului, şi eu eram în craniu, în
craniul lui.
În spatele meu, departe, se întindea stârvul în putreziciune. Tot sanatoriul putrezea
acolo alungit, cu totul descompus. Cu coastele afară, foşnind de gândaci şi de viermi care îi
rodeau stârvul, erau şi şoarecii care îl invadaseră şi care ronţăiau şi ei cu bucurie din hoit, din
sanatoriul putred, plin de purulenţe şi de cărnuri descompuse, uitat în vijelie, sub croncănitul
corbilor şi urletul vulturilor.
Eram pe ciment, dârdâiam de frig şi nu stiam ce să fac.”27
Imersiunea senzorială în carnea halucinogenului realizată schizoidal prin dedublări
succesive insesizabil marcate (la nivel gramatical-verbal şi locaţional circumstanţial)
figurează unghiuri diverse din care, acelaşi loc (sau obiect) pare a fi cu totul şi cu totul
alt(ceva)ul. Gustul cufundării în craniu ţine nu doar de un imaginar exacerbat ci ţine de
unghiul pus sub reflector. Setul de unghiuri închegat într-un final, redă o imagine
anamorfotică. Repulsia de organic ca materialitate coruptibilă alături de conştiinţa imposturii
realului, redă o îngrădire a fiinţei umane, o frustrare existenţială în sens kierkegaardian.
Realul are înţeles doar când seamănă cu clipa pe care eul blecherian tinde să o considere
verosimilă: „ mă zbat acum în realitate, ţip, implor să fiu trezit în altă viaţă, în viaţa mea
adevărată”. Asemenea lui Jacob Wassermann28 , Max Blecher primeşte revelaţia propriei sale
individualităţi eterogene şi trăieşte aproape permanent într-o lume subiectivă care are forţa de

27
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.357-358.
28
„Dependenţa mea de vis şi viziune era absolut naivă. Pot vorbi în adevăr despre viziuni întrucât stări
niciodată trăite mai bine înainte, lucruri şi figuri nepercepute altădată mi se arătau în mod concret. Am trăit între
zece şi douăzeci de ani într-o permanenţă beţie şi într-o depărtare de lume care nu lăsau celor care mă însoţeau
sau se găseau împreună cu mine decât un înveliş insensibil. Mi s-a spus mai târziu că trebuia sa mi se strige la
ureche pentru a mă dezmetici. Aveam accese de extaz, de sălbatecă şi tăcuta pierdere de sine, şi separaţia mea de
lume era îndeobşte atât de puternică şi dârza încât toate legăturile se rupeau, rămânând frânt în două şi fără
ştiinţa de ce mi se întâmpla. Trăiam în ambele sfere cu o încordată atenţie, căci atenţia este în genere trăsătura
fundamentala a fiinţei mele, dar între ele nu era nici o punte. Într-una puteam fi cu totul calm, în cealaltă cu
desăvârşire exaltat, fără ca între cele două stări să existe vreo comunicare, vreo solie. Toate acestea mă
menţineau într-o tensiune neobişnuită, chinuitoare pentru mine şi neînţeleasa pentru ceilalţi.”, Jacob
Wassermann, în Mein Weg als Deutscher und Jude, în Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru Literatură,
Bucureşti, 1968.

18
a şterge graniţele dintre realitate şi irealitate. Elementul schizoid intră ca element fondator în
opera lui Max Blecher. Probabil aceeaşi atenţie declarată ca existentă de Wassermann (vezi
nota de subsol nr. 8) se manifesta, cu credibilitate de sine, şi la Blecher, însă trăsătura de bază
a diferenţierii celor două lumi se încadrează în substantivul ”contopire”. Actul creator poate
să determine funcţionarea ca adevăr construibil al unei subiectivităţi exacerbate care, când
trebuie stabilit contactul cu lumea exterioară (reală) să aducă în prim plan dificultăţile cele
mai mari (să te facă sa fii convins de existenţa unor flori pe etajera aflată la caţiva paşi de tine,
deşi acolo dormitează o eşarfă29: „ – Ce frumoase sunt florile acelea, spusei Eddei.
- Care flori?
- Cele de acolo, de pe etajeră…
- Care flori?
- Daliile acelea roşii atât de frumoase…
- Care dalii?
- Cum asta, … „care dalii”?
Mă ridicai şi mă repezii la etajeră. Aruncată pe o grămadă de cărţi zăcea o eşarfa roşie.
În clipa aceea întinsei mâna şi mă convinsei că era într-adevăr o eşarfă, ceva ezita în mine, ca
oscilaţia curajului amatorului echilibrist, în vârful piramidei, între acrobaţie şi diletantism.”,
sau, prelungind efectul, să te facă sa te re-simţi aparţinând unui alt regn, cu convingerea
nestrămutată şi cu durerea de suferind ce nu poate împărtaşi secretul metamorfozării30:
„<< –Edda, începui să vorbesc, întrerupând tăcerea, da-mi voie sa iţi spun ceva foarte
simplu…
Edda nu răspunse.
- Edda, ştii tu ce sunt eu?
- Ce anume?
- Un copac, Edda, un copac…>>
Toata aceasta scurta convorbire avu loc, bineînţeles strict în interiorul meu şi nici un
cuvânt nu fu rostit în adevăr.”
Asemenea lui Wassermann, Max Blecher nu trasează conturul diferenţiativ între
realităţi (cea reală şi cea ireală imediată) iar contopirea lor aduce confuzia unui plan ambiguu.
Opera blecheriana este o plăsmuire nu izolată de viaţa ci cu o ampla descriptivă extensie a
acesteia într-un plan secund ( este „o plăsmuire izolată din viaţă”31). E un întreg sustras
înlănţuirilor cauzale dintre fenomene care are ca finalitate regăsirea în sine însuşi. E o repliere

29
Max Blecher, Intâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.94.
30
Ibidem.
31
Tudor Vianu, Estetica, Editura pentru Literatura, Bucureşti, 1968, p. 289.

19
a operei asupra sinelui experimental. Unghiul de reflexie al său dă naştere anamorfozei
infuzate de migăloasa atenţie la poveste a naratorului-autor.
Originalitatea filosofiei lui Max Blecher constă în perceperea acută a propriilor
slăbiciuni şi neputinţe. El consideră tot ceea ce nu-i stă în putere drept necesitate pentru sine
(o necesitate renegată- cum ar fi dreptul la o viaţă necariată de boală) şi face, în schimb, ca tot
ceea ce depinde de el (adică modul şi conţinutul reprezentărilor sale) să dobândească libertate
prin filtrul gândirii.
Autenticitatea existenţialismului blecherian pleacă de la o schema filosofică simplă
referitoare la condiţia umană: „ Noi ne găsim de fiecare dată în situaţii determinate. Situaţiile
se modifică astfel încât ni se ivesc ocazii. Odată pierdute, ele nu mai revin. Eu însumi pot
contribui la modificarea unei situaţii. Dar există anumite situaţii care se menţin
neschimbate în esenţa lor chiar dacă pentru o durată scurtă se manifestă diferit iar forţa
lor irezistibilă este disimulată (aici, situaţia bolii corozive respectiv situaţia repulsiei faţă de
stagnarea în propria formă lipsită de autenticitate a individului-Blecher vede autenticitatea
existenţei în figurine de ceară, fotografii sau obiecte ce imită viaţa): trebuie să mor, să sufăr,
să lupt, sunt supus întâmplării […] Numim aceste situaţii fundamentale ale fiinţării noastre
factice, situaţii-limită”.32 Conştientizarea acestor situaţii-limită constitue la Blecher un
preambul în latenta schizoidiei., adică, în simpla sa fiinţare factică, valoarea de livrare
volens-nolens a întâmplării plachează fatalist cele mai intime structuri umane 33 , iar devenirea
de sine însuşi se poate face doar printr-o translatare a conştiinţei asupra fiinţei. Procedeul e
unul anamorfotic (imaginea ulterioara este una diformă însă pare normală privita dintr-un
anume unghi, ca într-un efect optic insesizabil imediat), iar rezultatul circumscrie operei,
esenţa – halucinoza. În acelaşi timp, există senzaţia de nesiguranţă faţă de tot ceea ce
fiinţează în lume. Conştientizarea acestei nesiguranţe determina refugiul în insolita
materialitate şi constitue totodată un pilon al funcţionarii mecanismului blecherian 34 . Ca
urmare, estetica rigidă a determinismului ar trebui sa se infiltreze imediat, însă ea este
substituită gradat cu „tentaţia halucinantului”35 , adică prin proiecţia în sfera aflată în afara
determinărilor imediate – a schizoidiei şi a fantasticului de factură (relativ) suprarealistă36.
În sens kierkegaardian, existenţa blecheriană vizează nucleul intim, necondiţionat, al
interiorităţii umane, al cărui conţinut îşi pierde comprehensibilul. Ea semnifică o ultimă

32
Karl Jaspers, Texte filosofice, prefaţa de Dumitru Ghise, George Purdea, Editura Politică, Bucureşti,
1986, p.7-8.
33
Aici, întâmplarea de a fi bolnav irecuperabil (n.m).
34
„mecanism blecherian” se refera la principiile de funcţionare ale imaginarului specific (de exemplu
dedublarea eului şi crizele adiacente, elementele existenţialiste etc.) (n.m).
35
Afirmaţie a lui Gheorghe Glodeanu făcuta în prefaţa volumului de opere Max Blecher, Romane, Editura
Limes, Cluj-Napoca, 2008, p. 12.
36
Oniricul ajuta în determinarea acestui tip de fantastic(n.m).

20
realitate prezentă în om care, pierdută, la nivelul fiinţării factice a omului în lume, poate
accede la libertate doar în situaţiile – limită (amintite anterior). De aici, perpetua dedublare a
eului teoretizată în începutul romanului Întâmplări în irealitatea imediată: „Când privesc
mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată sa nu mai ştiu nici cine sunt nici
unde mă aflu. (cine sunt?-pierdere de sine; unde mă aflu?-fantastic imersiv de factura
suprarealistă37 ) simt atunci lipsa identităţii mele de departe ca şi cum aş fi devenit, o clipă, o
persoană cu totul streină. Acest personagiu abstract şi persoana mea reală îmi dispută
convingerea cu forţe egale.
În clipa următoare identitatea mea se regăseşte, ca în acele vederi stereoscopice unde
cele două imagini se separă uneori din eroare şi numai când operatorul le pune la punct,
suprapunându-le dau deodată iluzia reliefului. Odaia îmi apare atunci de o prospeţime ce n-a
avut-o înainte. Ea revine la consistenţa ei anterioară iar obiectele din ea se depun la locurile
lor, se aşază în straturi de elemente diferite, bine definite şi de culori variate. Elementele odăii
se stratifică în propriul lor contur şi în coloritul vechei amintiri ce o am despre ele.” 38
Principala noutate pusă în prim plan de romanele lui Blecher o constitue relaţia dintre cel care
observa – Naratorul, şi realitate – Obiectele. Tirania obiectelor, cum însuşi Autorul o numeşte
concentrează fragmente din realitate într-o irealitate secundă. Universul artificial, alcătuit din
obiecte ”mici şi neînsemnate” (se scuza Blecher calificându-le astfel) aspiră către dominare.
În cavalcada lor alcătuiesc spaţii malefice în care situaţiile-limită iau naştere şi determină
crizele eului.
Obiectele îşi pierd aşa-zisa imuabilitate; deoarece intelectul are capacitatea de a
determina într-un singur şi anumit mod posibilitatea de a percepe şi înţelege o anumită
experienţă data, un anume obiect, iar prin aceasta experienţa (/obiect) , în mod necesar, numai
acea forma a lor anume, limitele exteriorului sunt determinate; această formă amintită este
una apriorică39; ”aprioricul blecherian” îşi pierde faţeta imediată în favoarea secundului dat de
halucinoza ( exemplul în care o eşarfă devine un buchet de dalii pentru narator-exemplu
amintit anterior); forma vizibilă (aici, a eşarfei, luat drept exemplu) este „asemănarea şi
40
imaginea formei adevărate şi invizibile [ce] există în cugetare” (însă o cugetare alienată de
forţe intern – creatoare), este însemnătatea capitală ce sondează ”irealitatea” primă, adică este
spasmul pierderii percepţiei de factură proxima; este convenţia făcuta cu propria-i realitate
”ireala” în care eul blecherian concepe figura pe care el o vede ; pentru a le putea resimţi
frumuseţea şi pentru a se putea sustrage uneori insolenţei lor agresive, eul nu imprimă
37
Suprarealismul aici face referire la o aglutinare de vis, halucinaţie, hazard, imaginaţie şi realitate (n.m).
38
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 28.
39
Forma apriorica aici se refera la ceea ce Wladyslaw Tatarkiewicz numeşte astfel în Istoria celor sase
noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, referindu-se la a V a noţiune de forma, noţiunea kantiana.
40
Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor şase noţiuni, Editura Meridiane, Bucureşti, 1981, p.337.

21
obiectele, cugetării, ci le re-creează în specificul lor de abstracte care primează în absurdul lor
creator şi invadator. Lucrurile îşi „trădează o răutate a lor personala” 41, iau o infaţişare
aproape violentă (pe alocuri), le cuprinde o adevărată frenezie a libertăţii şi transmit o exaltare
anarhica insuportabilă: „Scoase din buzunarul tunicei o pană mica neagră de pasăre. În
momentul acela simţii ca mă cuprinde o criză de-a mea obişnuită. Poate că dacă Walter n-ar fi
scos din buzunar pana, aş fi continuat să suport aerul de completă şi dezolantă izolare a
pivniţei până la sfârşit. Într-o clipă însă izolarea aceasta capătă un inţeles dureros şi adânc. Îmi
dădeam acum seama cât de departe pivniţa este de oraş şi de străzile prăfuite. Era ca şi cum eu
însumi m-am îndepărtat de mine, în singuratea unei adâncimi subterane dedesubtul unei zile
oarecare de vară.”42, de aceea irealitatea devine lumea imediată a eului-narator. Artificiile şi
toposurile se alătura obiectelor constituind decorul unei vizuini capabile de a determina
halucinoze sau pierderi de conştiinţa. Reconstituirea existenţei la marginea vieţii echivalează
cu acel dedesubt al unei zile de vară în vizuina amintită mai sus.
Fixitatea universului nu mai este una stabilă, în lumea lui Blecher, ea începe să se
clatine, iar absurdul răvăşeşte contururile (la nivel de macro, dar şi la nivel de micro-lucruri şi
obiecte). Această senzaţie de instabil determină o logică absconsă în tot ceea ce „zice” eul
blecherian prin intermediul romanescului. Există (făcută în mod inconştient) o declaraţie de
teama faţă de realitate, deoarece realitatea i-a schilodit traiectoria într-un reflex cancerigen.
Tot ce spune trădează o frica paralizantă faţă de lume, iar această frică naşte dorinţa de a se
reîntoarce la matrice, la starea asemănătoare prenatalului, de nenăscut în acest univers. Acest
fapt este subliniat şi de preferinţa pentru excavaţiile întunecate ale solului, pentru peşterile şi
golurile viscerale umede şi negre. Conştiinţa imposturii realului determină trăirea propriului
vid cu egala ardoare a lipsei de sens alături de sentimentul teatralităţii lumii reale (”decoruri
triste şi factice”, cum însuşi Blecher le numeşte).
Suferinţa degajată din instabilitătea amintită alături de cea degajată de determinismul
absurd şi alienant constituit de boală sunt integrate în fiinţa eului blecherian şi stăpânesc
imuabil, de aceea toate personajele lui Blecher o considera ca pe ceva ce le aparţine. Ea
determina într-un fel dobândirea conştiinţei de sine (exprimată subliniat de personajele sale) şi
presupune manifestarea însăşi a existenţei în fiinţa umană. Suferinţa revelează neantul
pretutindeni prezent în lume, neantul resimţit fie ca „un plin paradiziac” 43 râvnit cu
deznădejde, fie ca „un gol absurd”44 menit să interzică orice nădejde.

41
Ovid S. Crohmalniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, ed. cit, p.507.
42
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p .44-45.
43
Ion Negoitescu, Istoria literaturii române ( 1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002, p. 432.
44
Ibidem..

22
Claritatea şi intensitatea senzorială sunt alte caracteristici specifice artei blecheriene.
Ele colorează dovada inconfortului provocat de repulsia faţă de materia umană în alcătuirea ei
dată, adică repulsia faţă de organic ca materialitate coruptibilă. Gusturile excentrice şi
atitudinile pe măsură-scufundarea în noroi, urmărirea unei femei necunoscute până la ea acasă
şi poziţionarea rigidă de statuie în rondelul de flori din grădiniţa acesteia- prin supunerea
obscură, tristă, cu care sunt executate, degajă o senzaţie morală de nesiguranţă. Călătoria
însolită în propriul său trup45 subliniază această nesiguranţă, de asemenea. Simptomele bolii
sunt reliefate într-o descriere în care se resimte voluptatea detaliului amplificată într-un peisaj
al experienţelor şi experimentelor. Astfel, suferinţa imediată cauzată de boală este decimată în
favoarea forţei unei teribile concentrări asupra microcosmosului şi funcţionării mecanismului
acestei suferinţe în sine. Aşa cum el îi declară lui Geo Bogza, nu evidenţiază această formă
cathartica la nivel estetic ci face estetism din valoarea autentică de survolare la milimetru a
cauzelor suferinţei.
În felul sau direct sau indirect declarat, fiecare dintre cele trei romane constituie un
jurnal – unul de memorare a copilăriei, unul de viaţă la marginea sa, unul de sanatoriu, chiar
dacă toate trei par sa reia firul unor rememorări labirintice, centrul de interes închegându-se
intens senzorial-perceptiv, fascinaţia epicului reieşind din stranietatea diversităţii faptelor
cotidiene. Luciditatea extremă a observaţiei are capacitatea de a transmite senzaţia trăită epic
în actul convenţional al lecturii. Reducerea la esenţe se realizează într-o semioza a
individuaţiei umane în care trei mari obsesii alternează – sinele, materia şi sexualitatea.
Exasperarea creatoare detaşează tragicul ce trebuia sa survină ca element legitim
imediat experienţelor eului-narator. Detaşarea fizică de propria suferinţă pentru a înţelege
sensurile generale ale acesteia, determina senzaţii schizoide - de extragere a identităţii într-un
principiu de identitate/individuatie, pierderea barierelor real/ireal, explorarea interiorităţii cu
o foame devoratoare de bio-psiho-fiziologic respectiv tremurul dulceag-ameţitor în faţa unor
obiecte ce circumscriu perfect mimesis-ul vieţii. Viaţa încorsetată accede la fiinţare dinspre
exterior spre interior în vederea determinării a unor fragmente exterioare ca într-o existenţă
secunda. Un mit totemic ponegrit de necesitatea cunoaşterii şi stăpânirii suferinţei; o
ponegrire ce schilodeşte şi contorsoneaza carnavalesc până la grotesc fiinţa umană,
transformând-o într-un arlechin aflat la marginea absurdului. Vieţuirea într-un simulacru de
viaţă, călătoria imperturbabil-extremistă în propriile vene ale propriei fiinţe, crizele identităţii,
toate acestea fac ca referentul să devină un designat46 iar valoarea de coordonate o primeşte
specificul oniric al prozelor.

45
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., 2008.
46
Designatul, aici, se refera la imaginarul lumii interioare eului-narator (n.m).

23
Situat, în istoriile literaturii române, între existenţialiştii Emil Cioran, Camil Petrescu
si/sau Eugen Ionescu şi apropiat în studii, adesea, de Hortensia Papadat Bengescu, Max
Blecher, în puţinele sale mişcări narative, supune atenţiei o formă de roman în care
autocontrolul se rupe şi halucinogenul creează forme iar boala cariază sarcastic, însă nu îşi
primeşte dreptul atotputernic de plângere a sa ci doar devine auxiliu în actul creaţiei şi, înainte
de toate, în actul experienţelor.

3.4. Identitate şi identificare. Metamorfoza organică


„Irealitatea şi ilogismul vieţii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi
probleme de speculaţie intelectuală: eu trăiesc această irealitate cu evenimentele ei fantastice.
Întâia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilităţii actelor mele interioare
unul faţă de celălalt – am încercat să rup barierele consecinţelor şi, ca o onestitate faţă de
mine însumi am căutat sa ridic la egal de lucidă şi voluntară valoare orice tentaţie a
halucinantului. Cât însă şi cum îşi dezvoltă în mine suprarealitatea tentaculele ei, nu ştiu şi n-
aş putea şti…” (declaraţie a lui Max Blecher către Saşa Pana)47
Pentru Max Blecher halucinantul nu rămâne la stadiul de speculaţie. El îl adoptă voit.
Simptome de criză, examinate îndeaproape fac din mărturisirea citată un crez de existenţă.
Interioritatea este cea care îşi construieşte imperiul pe scena principiului identitate-
identificare. Un revers bizar al realităţii comune e însăşi o umbra a sa, o insolită plimbare
dincolo de vene, dincolo de percepţie.
Reluată şi teoretizată atât de des de critica literară, prima parte a romanului lui Blecher
a ajuns să reveleze pentru specialişti diverse forme de manifestare a imaginarului tânărului
sufocat de crâncena tuberculoză osoasă. De la vârsta de nouăsprezece ani până la vârsta de
douăzeci şi nouă, când moare, boala îl supune unui martiriu de fiece clipă. Imobilizat, întins la
orizontală, cu o vertebră roasa, cu abcese purulente, îndeamnă, în unul din romanele sale, la
interpretarea textelor lui sub formă de mărturisire (însă teoretizarea suferinţei în diversa
corespondenţă a autorului cu prietenii săi, şi drepturile care ar trebui arogate acesteia, infirmă
această speculaţie - vezi capitolul introductiv) : „ Tot ce scriu a fost cândva viaţă adevărată”48.
Perspectiva neobişnuită asupra lumii elimină falsele pudori şi, cu o intenţie obraznică
de a deschide compensatoriul, intră în vena secundului. Imaginarul tinde să devină real, şi nu
doar obiectualul îi constitue substanţa, ci mai ales detaşarea (o anume formă de detaşare).
Lumea posibilului este cea care poate fi dată, adică nu e o simplă himeră, şi este impusă de
hazard sau de un delir interpretativ. Accidentalul declanşează şi o ironie cu accese
strangulatorii alternată de un umor negru care concentrează o estetică a absurdului (în
47
Corespondeţa literară, Marcel Blecher – Saşa Pană I, in „ Ateneu”, nr.12, Decembrie, 1967.
48
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p. 265.

24
pustietatea nopţii şi a pădurii sanatoriului de la Berck, un arlechin cântă viaţa într-un
crepuscul sângeriu); râsul bolnavilor, râs iscat prin recunoaşterea nihilului, e înrudit cu
caracterul insolent al unui real în care neantul e infuz. Ficţiunea artistică năpădeşte viaţa şi o
devorează iar literatura blecheriana nu rămâne una de pura confesiune, ci se arcuieşte artistic;
reveria artistului preface omul Blecher şi determină artificiul.
Eul narativ blecherian se situează atât în interiorul trupului ”personajului(lor)” dar şi
în exteriorul lui, bazat pe arta unei desprinderi de sine49.
Naratorul fictiv are experienţa originară a desprinderii de sine, a înstrăinării, eul îşi
pierde identitatea şi amplifică derutat confuzia spaţiului propriu de manifestare. Dilema ontică
a eului blecherian ţine atât de matrice cât şi de geografia în care se manifestă. Starea de
concetrare a eului-personaj asupra unui aspect material insignifiant: un punct pe un perete, o
fotografie într-o vitrină o papuşă de ceară, sau asupra unui fapt de viaţă fatidic: tuberculoza
osoasa, generează pierderea graniţelor proximităţii. Se institue astfel o forma de
pseudointrospectie de natura psiho-instinctual-refractorie (a se lua în vedere faptul ca
sexualitatea, de exemplu, instinct aflat la baza piramidei, este treptat anihilat pe parcursul
romanescului blecherian, într-un simulacru perfid de viaţă) care pare a pregăti exaltarea
sinesteziilor.
Experienţa pierderii de sine, deşi pare a fi de ordin psihologic, constitue mai degrabă o
de-personalizare de tip identitate şi identificare; pe de o parte, la nivel speculativ, pare a exista
o similitudine, în acest act blecherian, cu ceea ce făcea Virginia Woolf în eseul Evening over
Sussex: Reflections în a Motor Car unde, pentru a aduna şi a calchia frumuseţea inserării, eul
său narativ se de-personaliza în patru secvenţe avide de frumos care, într-un final, se re-
încheagă într-un straniu omuleţ plin de realităţi secunde. Spre deosebire de Virginia Woolf,
Blecher adulează doar stranietatea desprinderii de sine determinată de fixitatea artificialului şi
invazia acestuia.
Ieşirea din sine urmăreşte tocmai cunoaşterea obiectivă de sine (una la care lectorul are
acces fragmentat deoarece eul-narator dă detaliul procesului crizei sciziunii şi unele
consecinţe imediate, nu şi rezultatul scopului iniţial). Panoul desfăşurării sciziunii îl constitue
un proces vizionar în care eul se scufundă într-o contemplare fără graniţe şi fără obiect
imediat (adică în „vidul viziunii”50) iar subsecvent îi urmează abstractul: sciziunea, dedublarea
identităţii, a dus la concretizarea unui eu-narator secund, o persoană imaginară, ireală.
Această ”personă” executată procesual primeşte alura de ”personaj”; traiectoria întru

49
Astfel numeşte Nicolae Balota procesul identificat în prima pagina a romanului Întâmplări în
irealitatea imediată, în Romanul românesc în secolul XX, Editura Viitorul românesc, Deva, 1997, p. 119.
50
Ibidem, p.120.

25
devenire a acestuia este singura importantă, deoarece existenţa sa are doar durata uimirii
apariţiei (concretizării) sale.
Metamorfoza organică subsumată acestui proces presupune stringent punerea în şah a
individului afectiv care, cu idealitatea simplă a subiectivităţii simţirii, înfăptuieşte
substanţialitatea lui într-o împlinire de sine, adică se ia în posesie pe sine şi devine pentru sine
(sub o forma schizoidală adiacentă), ca putere de creaţie. El 51 devine (ulterior) individualitate
interioară nenaturală cu substanţialitate formală şi se vrea independentă. Activat din acea
„fiinţare pentru sine” cum ar numi-o Hegel52 , el exista dincolo de conştiinţă şi pune distincţia
între treapta nemijlocită, reflexivă, a analizei de tip psihologic, şi starea de permanenţă
pierdere a graniţelor (senzaţia de substanţă a sa în scindare). Determinaţiile sale nu se
dezvoltă în conţinut de inconştient, ci exacerbată luciditate are interesul propriu de a sublinia
idealitatea subiectului53. Fanta matriceala din care porneşte principiul identificare-identitate,
alături de însuşi imaginarul blecherian, se circumscriu unui proces schizoid. Criza ontică
determina o analiză descriptivă a dublului: „Senzaţia de depărtare şi singurătate, în momentele
când persoana mea cotidiană s-a dizolvat în inconsistenţă, e diferită de orice alte senzaţii.
Când durează mai mult, ea devine o frică […] în depărtare, persistă din mine o siluetă
nesigură, înconjurată de o mare luminozitate aşa cum apar unele obiecte în ceaţă.
Teribila întrebare „cine anume sunt” trăieşte atunci în mine ca un corp în întregime
nou, crescut în mine cu o piele şi nişte organe ce-mi sunt complet necunoscute. Rezolvarea ei
este cerută de o luciditate mai profundă şi mai esenţială decât a creierului.” 54. Persoana sa
cotidiană se dizolvă în inconsistenţă pentru a ajunge la nedumerirea metafizica de tip
filosofic-existenţialistă „cine anume sunt?”; întrebarea, spre surprinderea legitimată în baza
procesului de sciziune a eului de sine, pare a suscita un dialog (un pseudodialog): e un act, nu
un retorism, aşa cum pare. Eul, distanţat, chestionează noul ”personaj”. Tulburătoarea
nedumerire constă în acordarea de credibilitate titulaturii de „corp” celui de-al doilea pol; deşi
pare investit cu „apanajele unui corp de sine-stătător”55, se delimitează sub forma unui
neoplasm ( „[…] trăieşte […] în mine ca un corp în întregime nou, crescut în mine cu nişte
piele şi organe ce-mi sunt complet necunoscute”). Întrebarea dobândeşte o realitate metafizică
( „ teribila întrebare <<cine anume sunt>>”) fapt care întăreşte bazele puse pe seama
halucinozei.

51
“El”, reprezintă aici, dublul sinelui de-dublat; eul secund (n.m).
52
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Enciclopedia Ştiinţelor Filosofice, Partea a III, Filosofia Spiritului,
Editura Academiei, Bucureşti, 1966, p.123.
53
Idealitatea subiectului vizează faptul că senzaţiile sunt dezirabile în procesul instituit (de halucinogen),
respectiv în actul lor creator (n.m).
54
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 28.
55
Nicolae Balota, op. cit., ed. cit., p. 120.

26
Ţinta acestui proces este de a face identică apariţia sinelui cu esenţa sa, adică de a
ridica certitudinea de ”sine-însuşi” la treapta de ”adevăr” ( tentaţia halucinogenului se vrea
instituită şi considerată ca existenţă).
Ca într-un proces catoptric, eul-narator se vede pe sine cu ochi improprii iar apoi,
printr-o experienţă metafizică, cei doi poli se unifică într-o sondare mozaicală perpetuă de
sine. În acest proces inchizitorial, lumea, viaţa, sunt departe iar fostul, şi într-un fel actualul
eu-narator, se retrage în propria-i fiinţă concretizată divers de la o mişcare narativă la alta –
personaj, sine, narator, voce străina etc.: „ Se trezi astfel deodată în plină stradă, în plina
lumină a zilei. Era ca o dilatare brusca şi imensa a lumii. Aşadar mai existau case, asfalt
veritabil şi un cer îndepărtat, vaporos şi alb. Părăsise lumea de afară în această lumină şi o
regăsea acum identică, poate mai vastă şi mai pustie” 56. Inadecvarea constituită de boală
ajunge adaptare la sfera devenirii. Odată ce formaţiile abstracte ale sinelui sunt alienate,
dilatarea, alături de alte atribute ale devenirii, survin imanent.
Într-un construct mental care tinde sa se lepede de viaţă, se institue ceea ce Hegel
numeşte o „formă principală a stării de demenţă – nebunia furioasă sau delirul” 57, din care
adoptăm conceptul de „delir”. Această formă face ca subiectul alienat să simtă (şi uneori chiar
voit, să determine) sfâşierea sa în două modalităţi ale existenţei, care pot să se contrazică una
pe alta, sau să fie complementare una alteia; el simte contradicţia dintre reprezentarea sa (pur)
subiectivă şi obiectivitate, însă nu o poate delimita şi nici nu se poate lepăda de această
reprezentare, ci vrea să o transforme în realitate, sau să anuleze realul. Această formă de
demenţă poate izbucni nu dintr-o închipuire goală (aşa cum Blecher tinde să convingă) ci este
cauzată de forţe de şoc: nenorociri, uimiri, adică este cauzată de o rearanjare a lumii
individuale a fiinţei (sau, de ce nu, în cazul de faţă, de o răsturnare violentă a situaţiei
generale şi de ieşirea lumii din încheieturile sale).
Însuşi limbajul tinde spre catharsis, spre o purificare a verbului (o purificare de
suferinţă). Eul analist determină limbajul introspecţiei, însă ficţiunea sinelui, adică aşa-zisa
”fractură de personalitate”58 nu uzează de un caracter psihologic de tip inner-check 59, având în
vedere că are drept cuvânt-cheie substantivul ”senzaţie”. Astfel, nimic nu e cert (adică nimic
nu se poate constitui ca rezultat al procesului analitic-introspectiv) ci e probabil-palpabil
(adică e rezultatul procesului de halucinoză) iar consistenţa tulburătoare a întregului e un arc
schizoid în care anamorfoza croşetează imagini. Naratorul însuşi vorbeşte despre ”senzaţia de
singurătate”, despre ” senzaţia de depărtare”.

56
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p.125.
57
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, op. cit., ed. cit., p. 179.
58
Nicolae Balotă, op. cit., ed. cit., p. 120.
59
”verificare interioară”, adică, introspecţie, analiză psihologică (n.m).

27
Ieşind din sfera conştiintei, pseudointrospecţia se clădeşte în sfera anamorfozei:
senzaţiile de-compun şi re-compun forme care dau decorul imaginarului; inconştientul nu
emană revelaţii de ordin analitic ci fantasme de ordin creator cu străfulgerări de inconsistenţă.
În universul secund creat (indiferent de mişcarea narativă în care ne aflăm, cea a
Întâmplărilor, a Inimilor cicatrizate sau a Vizuinei luminate) totul tinde să dobândească nu
doar formă ci mai ales o consistenţă materială, pentru a-şi dobândi realitatea mediată 60. Ca
identitate a interiorului cu exteriorul, costructul-eu blecherian secund este subordonat
primului deşi tinde să-şi formateze un spaţiu şi o specificitate proprie; el are în corporalitatea
sa instabilă, gelatinoasă, întruchiparea propriei libertăţi, în care el se simte pe sine şi se oferă
ulterior simţirii (celorlalţi) celuilalt; survine ca operă de artă aproape patognomică şi
fiziognomică. Materia nou-formată nu are un adevăr propice de legitimizare (adică nu îşi
poate dovedi palpabilitatea) ci doar motivaţii extrinseci. Tocmai de aceea separarea sa de
fiinţa-i imediată, opusă ca şi o aşa-zisă corporalitate, nu poate rezista suspendării între două
lumi (reală-ireală) şi se re-imprimă în sine (prima imprimare a dualităţii fiind cea natural-
latentă). În desprinderea senzorial-schizoidală de sine, se institue idealitatea fiinţării
determinaţiilor sinelui. Abstractul compus, subiect – gândire de subiect (cum poate fi
considerată metamorfoza organică a eului-narator), raportează sinesteziei artificialitatea
(prima fiind specifică umanului, cea din urmă constituind un artefact, o fabricare de către
uman): „Odată în timpul unei crize, soarele trimise pe perete o cascadă mică de raze, ca o apă
ireală de aur marmorată cu unde luminoase. Vedeam şi colţurile unei biblioteci cu tomurile
groase legate în piele, dincolo de geam şi amănuntele acestea reale pe care le percepeam din
depărtarea leşinului isprăviră să mă ameţescă şi să mă doboare cu o ultimă inhalaţie de
cloroform. […] Obişnuinţa de a le vedea de atâtea ori isprăvise probabil prin a le uza pieliţa
exterioară şi astfel ele îmi apăreau din cînd în când jupuite până la sânge: vii, nespus de vii.
Momentul suprem al crizei se consuma într-o plutire în afară de orice lume, plăcută şi
dureroasă în acelaşi timp. Dacă se auzea zgomot de paşi, odaia intra repede în vechiul ei
aspect. Se pornea atunci între pereţii ei o scădere pe loc, o diminuare extrem de mică a
exaltării ei, aproape imperceptibilă; asta îmi dădea convingerea că certitudinea în care trăiam
era despărţită de o pojghiţă foarte subţire de lumea incertitudinilor” 61. Prin acest ultim act al
procesului, de reflexie în sine (după re-plierea sinelui) eul-narator îşi desăvârşeşte libertatea sa
de forma fiinţei (adică evadarea din forme stagnante are loc cu succes) apoi, îşi dă noua formă
esenţei, şi devine construct a două planuri: instrument de transcendenţă. Procesul este unul
circular, închis, tocmai pentru sublinierea faptului că distincţia fiinţei de sine nu este tocmai o

60
Astfel o numeşte şi Nicolae Balotă în Romanul românesc în secolul XX, ed. cit., în capitolul intitulat M.
Blecher şi realitatea mediată a creaţiei, p. 117.
61
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 32.

28
distincţie62. Lumea reala, compusa din obiecte de forma materiala e aproape la fel de
consistenta ca interioritatea sinelui, de aici şi obsesia elementarului ce pare a echivala în
intensitate obsesia visceralului.
Exista o anume transpunere a principiului identitate – identificare lumii materiale 63,
care ajunge un „revers bizar al realităţii comune şi anume umbra ei” 64, adică un fel de artificiu
al sinelui, o iesire a realităţii din sine şi incropirea ei, într-un schizoidism bizar, în forme
semiabsconse, infuzate prin imaginar: „îmi imaginam de pilda, şi ca un repertoriu corect al
lumii, lantul tuturor umbrelor de pe pamant, ciudata şi fantastica lume cenusie ce doarme la
picioarele vieţii. Omul negru, culcat ca un voal peste iarba, cu picioarele subtiri ce s-au scurs
ca apa, cu bratele de fier intunecat, umbland printre pomii orizontali cu ramurile lor eplorate.
Umbrele vapoarelor alunecand pe mare, umbre instabile şi acvatice ca nişte tristeti ce vin şi
trec, lunecand peste spume. Umbrele pasarilor care zboara, ca nişte pasari negre venite din
fundul taranii, dintr-un sumbru acvarium. şi umbra solitară pierduta undeva în spaţiu, a
rotundei noastre planete”65. Aceasta viziune asupra lumii pe care Manolescu o numeste una
cu implicatii de mit („univers mitizat” 66) se imprimă în structuri volatile, în incadrari de
curgere şi o inconsistenta care ar trebui sa fie improprie realităţii reale. Rasturnarea lumii,
iesirea din sine a acesteia, tine de o perspectiva anamorfotica ce de altfel poate fi explicitata şi
argumentata nu doar la nivel macro, ci şi la nivel micro: naratorul blecherian al
Întâmplărilor... vede într-un mulaj de ceara o rasturnare a ”lumii urechii”, adică ceea ce ar fi
trebuit sa fie reliefat-plinurile – e, se pare, cavitate, iar ceea ce ar fi trebuit sa apara drept
scobitura, e scos în evidenta prin reliefare: „Într-o clipa îmi dadui seama ca lumea ar putea
exista într-o realitate mai adevărata, într-o structura pozitiva a cavernelor ei, astfel încât tot
ceea ce este scobit sa devina plin, iar actualele reliefuri sa se prefaca în viduri de forma
identica, fără nici un conţinut [...] lasând doar sculptate adânc amprentele fine ale contururilor
lor”67. Nu este filmul în sine al lumii, cel care vrea sa îşi traseze granite , şi este, de fapt
negativul ei.
Zbaterea inutilă în ghearele constiintei (adică a lucidităţii naturale) nu determină
striaţii nervoase în plan individual doar, cât mai ales se resimte o transferare către Marele Tot
a procesului intern individual. Între identitate şi identificare, Naratorul lui Blecher traduce,

62
Distincţia e doar o treaptă reflexivă ce nu poate fi permanent disociată; trebuie privită ca distincţie doar
în clipa sciziunii, în rest, rămâne doar o extensie a sinelui; nu îşi câştigă independenţa ci doar reflectarea în
matrice (n.m).
63
Deviatia sinelui de sine echivaleaza la nivel de construct ( nu neapărat şi la nivel de proces) cu deviatia
naturalului din lumea asa-zis natural-reala conjugata în viziunea lui Blecher (n.m).
64
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucureti.
1998, p. 65.
65
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 79.
66
Nicolae Manolescu, op. cit., ed. cit., p. 65.
67
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.82.

29
prin lamento-uri subtile şi de o estetică de necontestat, o încercare de deviere a graniţelor nu
neapărat dintre real şi ireal cât mai degraba dintre luciditate şi agonia şi extazul unei
halucinari ce devine halucinogenă nu pentru fiinţă umană ci pentru realitatea reală. aşa cum
Sartre scria într-o reflectare asupra sinelui: „ dacă m-as cunoaste cât de cât, mi-ar fi acum de
mare ajutor”68, sugerând aparatul reflector de prima importantă a romanului său, încă de la
început, Blecher face din principiul identitate-identificare aplicat procesual, un motor de
determinare a puterii cogniţiei. Este, de fapt, şi aceasta, o formă schizoidală de cunoaştere (a
secundului69). În pofidă sentimentelor acute ce se impregnează narării, anxietatea nu se
legitimează în detrimentul procesului de dedublare a eului, ci dimpotrivă, în favoarea lui. Eul
narativ blecherian nu are acest sentiment de teamă din cauza pierderii identităţii la nivel de
dedublare, ci teama lui este una de a nu-i reuşi acest proces. Contrar unei prime idei ce vrea să
survină din acest punct de vedere, condiţia de ieşire din sine este icoana prea-slavită a
naratorului.
Funcţionând atât drept cavitate cât şi drept carapace, identitatea este un rău necesar
identificării. Dualitatea aceasta se propagă în sens bilateral, cu influenţe marcate sintagmatic
din punct de vedere al actului creator.

3.5. Vizuini. Toposuri şi toposuri


Explorând canale secrete ce aparţin atât realităţii reale 70 (adică sunt vizuini materiale) -
noroiul, poieni părăsite ale unor margini de parcuri, scorburi de coapci, cavitatea sexuală,
concavitatea unei răni, panopticumuri, corsetul de ghips, prăpăstii, încăperi „blestemate” 71,
corpul uman (de dincolo şi dincoace de piele) etc, cât şi realităţii mediate – visceralul, visul,
eul narativ, scriitura, obiectul repliat sinelui 72 uman, obsesia, artificiul şi artificializarea, însăşi
lumea devine o vizuină, însă una cu un statut aparte, în care teatralul şi grotescul supun
neutralizării orice încercare de integrare în ea. Lumea este cea care se prelungeşte în eul
blecherian, tentacular, şi îi atacă structurile interne în care premisele acesteia existau deja,
latente. Suferinţa adusă de lume eului este, de fapt, suferinţa lumii articulată în individ73.
Preferinţa pentru cavernă, „pentru spaţiul speluncal”74 este dovada unei obsesii a
imaginarului centrată pe simbolul vidului structurat malefic sau benefic. Specific lui Blecher

68
Jean Paul Sartre, Greata, Editura Minerva, Bucuresti, 1981, p. 8.
69
„Secundul”, face referire atât la dublul eului - eul scindat – cât şi la realităţile alternative (n.m).
70
“Realitatea reala” se referă aici la realitatea imediată nemediată (n.m).
71
Orice loc fizic care determină una din crizele creatoare ale eului blecherian, a fost numit de către critica
literară romanească astfel (n.m.).
72
Specifică acestui element este imaginea propriei imagini, surprinsă într-o vitrină, într-o poză, fapt ce
stupefiază şi face ca obiectul, poza, să se replieze sinelui (n.m).
73
Suferinţa lumii articulată în individ se reliefează în imaginea respectiv poveste fiecărui pacient de la
Berck, sanatoriul din romanul Inimi cicatrizate (n.m.).
74
Nicolae Balota, Romanul românesc în secolul XX, Editura Viitorul românesc, Deva, 1997, p. 166.

30
şi subtilizat până la esenţă, este faptul că între caverna şi crizele adiacente stau graniţă atât
asocieri violente implozive cât şi o fascinantă atracţie pentru personajele sclerozate de
anomalii fizice. Răul este savurat cu voluptate pentru că el determină sciziunea de vizuină,
aceea care agresează cu adevărat insuportabil: lumea. Criza realului este cea care determină
expulzarea eului în vizuini şi vizuini.
Scobituri, bârloguri, găuri şi gropi, grote, încăperi, cute de cearşaf, prăpăstii ale
munţilor, crăpăturile pereţilor malului – „plăgi rău cicatrizate” 75 – o sală de cinematograf,
labirintul unui varieteu pustiu (în timpul zilei), subsolul unei scene - „fundul pământului” 76 –
o peşteră mobilă77, sculpturile de lemn ale patului, „golul lăuntric”78 etc, toate acestea alături
de multe alte forme de vizuină sau de topos79 insinuează, prin disribuirea lor funcţională în
contexte diagnostice, răsturnări cosmice, halucinogene sau anamorfotice.
Echivalat, la nivel simbolic, cu vizuina, este întunericul: „în raza felinarelor apar
atunci şi dispar în goana ramurile şi frunzele îngălbenite de toamnă ale copacilor şi bucăţica
aceea iluminată din coroana veştedă cu frunze zgribulite pare şi mai sărmană, şi mai închircită
de frig, şi mai tomnatică, în timp ce salcâmii din jurul gării zac în noapte uzi până la măduvă.
Este toamnă şi călătoria mea nu s-a mai sfârşit de ani de zile şi ploaia n-a încetat şi şeful de
gară saluta mereu şi nu oboseşte. când voi ajunge va fi gara cea mare a întunericului” 80.
Caverna ultimă va fi cea a întunericului etern, a morţii, de care nartorul blecherian este
conştient şi convins. Halocinogenul semideclarat concurează în Vizuina luminată cu o
extrema luciditate şi o conştiinţă radiografiată până la esenţe. „în jurul oraşului se întindeau
dunele, cred că toate oraşele au zonele lor de tăcere şi solitudine unde vin halucinaţii oraşului
să aiureze şi tiganii îşi pun corturile”81 vă spune naratorul blecherian care nu îşi trădează
preferinţa pentru semnul curgerii, al volatilului82, chiar şi când apelează la vizuini.
Halucinogenul aici e nu doar insinuat, cât mai degraba semideclarat, transferat la o scară mai
largă decât cea a individualului.
Conştiinţa clară a alterităţii neafectate îl determină pe Emanuel să se închidă între
zidurile vilei Elseneur, vizuina care funcţionează ca alternativă la toposul alterităţii: „ [...] cam
în aceeaşi măsura în care îl apasă greutatea corsetului, îl tortura şi dezinvoltura liberă a

75
Nicolae Balota, ibidem p. 167.
76
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 23.
77
Peştera mobilă este de fapt lumea contemplată din vehiculul închis visat de eul blecherian al
Întâmplărilor… (n.m).
78
Nicolae Balota, op. cit., ed. cit., p. 168.
79
Diferenţa dintre cele două, vizuina şi topos, este realizată indirect de către însuşi Max Blecher care dă
naratorilor săi posibilitatea de a evada în vizuini şi îi determină să realizeze procesul în sine prin intermediul
toposurilor care ajung ori conductori , ori determinanţi procesuali (n.m).
80
Max Blecher, Vizuina luminată., ed. cit., p. 343.
81
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p. 343.
82
Aici, curgere, volatilul, se legitimizează la nivel de formă a vizuinei – spaţiul dintre dune care dau o
ascundere în linie curgândă (n.m).

31
Solangei”83, în timp ce universul este nu psihologizat cât mai degrabă mitizat, un topos al
descărcărilor ireale în profan, un cerc sudat în care scurtcircuitarea realităţii imediate cu cea a
realităţii mediate determină absurdul filtrat anamorfotic: în acest univesr, omul-arlechin,
afectat, scos din rândul verigilor polisului, aprinde un baţ de chibrit în încercarea sa disperată
de înţelegere a acestui univers: „[...] mă căzneam să înţeleg ceva şi nu înţelegeam nimic”84.
Funcţia principală a locurilor este aceea de a structura şi determina evadarea din sine
şi/sau din lume.
O concavitate, o vizuină, un loc blestemat este şi corsetul de ghips. Fiinţele, obiectele,
lumea întreagă se află închise ca într-o carapace în propria identitate, la fel ca Emanuel şi toţi
ceilalţi bolnavi de la Berck (a căror identitate e boala), închişi în corsetul lor de ghips.
Identitatea ca loc maldiv se articulează drept fond principal în românescul blecherian.
L’existence de „Je est un Autre” c’est l’existence de ”Je suis la quand je dois etre
ici”85.
Spre deosebire de spaţiile imateriale, cele materiale sunt deterministe 86, primele
reuşind să fixeze cât mai sincer momentele decisive pe care le cunoaşte interioritatea
Naratorului87.
Evadarea din spaţiul propriei sale conştiinţe, o vizuină a impertinenţei, poate fi
generată în totalitate (în viziunea naratorului Vizuinei luminate) de sinucidere. Sinuciderea, pe
de altă parte, îşi pierde din forţa de autoconstruct în momentul în care boala îi ia regimul şi
locul în ierarhie: finalul în moarte va surveni iremediabil şi în scurt timp; sinuciderea nu e o
stringentă în vederea eliberării.
Revenind la cavităţile naturale, materiale, textul Intâmplărilor... vorbeşte despre
„jocuri simptomatice din copilarie”88 în care un refugiu în spaţiul familiar-matriceal (patul)
ajunge un refugiu, o vizuină, unde, sub plapumă, luminează ”cutele cearceafului şi micile văi
89
ce se formau între ele” . Fiind unul din foartele puţine spaţii „mai binevoitoare [...] din
pereţii cărora se prelingeau imagini plăcute şi frumoase” 90, copilul simte în bârlogul intim al
cutelor cearşafului, căldura şi intimitatea liniştii unui spaţiu matriceal în care izolarea
surprinde strângerea celulă cu celulă a expulziunii fiinţei în neantul ocrotitor, imaginar.

83
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p. 179.
84
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.341.
85
“Existenţa (alterităţii) lui <<Eu sunt un altul>> este existenţa lui << Eu sunt acolo când ar trebui sa fiu
aici>>” (n.m).
86
Determinismul spaţiilor materiale se referă aici la faptul că fenomenele cărora este supus eul blecherian
sunt generate de înlănţuiri de cauze şi efecte prin intermediul unor condiţionări şi legitati specifice (n.m).
87
“Naratorul” reprezintă forma unică de funcţionalitate narativă în toate cele trei romane ale lui Max
Blecher (n..m).
88
Nicolae Balota, op. cit., ed. cit., p. 167.
89
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed cit., p. 33.
90
Ibidem, p. 64.

32
91
Vizuinele sunt de obicei „spaţii-capcană” în care blestemul e o criză abia simţită
când se apropie şi urmată de cauze halucinogene: „ <<Crizele>> aparţineau în aceeaşi măsură
şi mie şi locurilor unde se petreceau. E drept că unele din aceste locuri conţineau o răutate a
lor <<personală>> dar toate celelalte se aflau ele înşile în transă cu mult înainte de venirea
mea. Aşa erau de pildă unele odăi, unde simţeam că crizele mele se cristalizează din
melancolia imobilităţii şi a nemărginitei lor singurătăţi. Ca un fel de echitate între mine şi
lume (o echitate care mă cufundă încă mai iremediabil în uniformitatea materiei brute),
convingerea că obiectele puteau fi inofensive deveni egală cu teroarea ce câteodată mi-o
impuneau”92. Pereţii unui mal plin de crăpături şi de scobituri hidoase exercită o atractie
irepresibilă căruia copilul-personaj al Intâmplărilor... nu i se poate sustrage iar criza
sinusoidală survine treptat şi îl seacă de luciditate înfăşurându-l în specifica stare de leşin.
Pustietatea, singurătatea vizuinelor absorb asemenea unui burete eidos-ul care empatizează cu
teroarea lor şi care nu poate ţine piept impertinenţei lor cu accese violente. „Prin nişte locuri
rele”93, baraje structurate asemenea unor praguri-port între lumea primă şi cea secundă, care
aduc prin funcţionalitatea lor explorarea unei exigue interiorităţi, himera nu rămâne o
relativizare ci devine o certitudine. Desigur că procesul de încarnare al himerei are o baza
solidă. Premisa este mărturisită anterior crizelor: „în definitiv nu există nici o diferenţă bine
stabilită între persoana noastră reală şi diferitele noastre personagii interoare imaginare” 94,
între lumea exterioară şi cea interioară în care teatralitatea existenţei se conturează la fel în
ambele spaţii. Ciudat este faptul că anamorfoticul este sugerat de exterior, de material, şi nu
neapărat se formează prin sacrificii drept construct ulterior, cât mai degraba este ingerat şi
adaptat de interior: „Îmi veneau astfel din exterior diferite avertismente pentru a mă imobiliza
şi a mă scoate brusc din comprehensiunea de toate zilele. Ele mă stupefiau, mă opreau în loc
şi rezumau într-o clipa toata inutilitatea lumii” 95. ”Comprehensiunea de toate zilele” este una
atrofiată de statutul ei de kitch şi de imobilitatea în care obligă subzistenţa existenţei umane.
Inutilitatea stagnării între graniţele avide de repetitivitate, alături de structura imuabilă şi
inodoră a ciclicităţii nemotivate şi absurd explicată fatalist în teorii redundante, influenţează
foarte puternic excrescenţa dorinţei acute de ieşire din fatalism, cumva. Însă acest ”cumva”,
pentru a se ridica la nivelul expectanţelor fiinţei alienate de demenţa preexistentă fiinţării
umane, devine o metamorfoză organică ce permite trecerea pozitivului (adică a realităţii) în

91
Nicolae Balota, op. cit., p.167.
92
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 33.
93
Titlu de capitol în cartea lui Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura
100+1 Gramar, Bucuresti, 1998, p. 55.
94
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.50.
95
Ibidem, p. 57.

33
negativ (adică în răsturnarea acesteia în propriul ei clişeu devenind un construct cu realitate
proprie specifică şi specială, un secund).
Vuietul secundului umple spaţiul lucidităţii odată cu filtrarea eului de către toposul
propriului sine, respectiv de către vizuina corpului personajului-narator. Impudoarea
imaginilor nemediate determină necesitatea evadării din exterior în interior. Identificarea eului
în eu ca topos face din kitch-ul uman un mesager inerent atât al secundului cât şi al unei
lucidităţi care, antrenată până la extreme, a devenit o cale de atingere a unei presupuse stări de
nirvana – ceea ce se numeşte la Blecher ”criza”. Corpul însuşi este un aşa-numit „spaţiu-
capcană”96 . Trăirile eului şi formele imaginare blecheriene converg în acest singur ”loc”.
Prins în cursa propriului său trup alterat, fixat în imobilitatea putregaioasă a unui corset (în
Inimi cicatrizate) sau imobilizat la pat ( în Vizuina luminata) eul narativ reduce extrinsecul la
sanctuarul interiorului. Lumea, viaţa, sunt distanţate forţat, iar în urma procesului de sciziune
datorat crizei identităţii (teoretizată în capitolul Identitate şi identificare) fostul eu97 se retrage
în propria-i fiinţă concretă. După prima vizită la medic, în urma consultului din cabinet,
Emanuel iese în stradă, iar surpriza sa a determinat un proces de uimire explicitat cu atâta
naturaleţe de către narator încât determină acceptarea faptului că există o formă de certitudine
în teoria ce încearcă a clarifica existenţa unor planuri secunde: „Era ca o dilatare bruscă şi
imensă a lumii. Aşadar mai existau case, asfalt veritabil şi un cer îndepărtat, vaporos şi alb.
[...] lumea de afara [...] o regăsea acum identică, poate mai vastă...” 98. Coloana vertebrală a
personajului Emanuel gravată pe clişeul medicului redă esenţa trupului suspendată în
stagnare. Buchetul de gânduri răvăşite care analizează această esenţă a corpului uman situează
privirea cititorului în vizuina „cea mai intimă” 99 de care este făcut conştient personajul
blecherian, şi pe care urmează a o studia. Corpul uman ajunge astfel asemenea unui peisaj cu
autonomie internă pentru cititor si, de altfel, un loc „unde să te aşezi ca să priveşti” 100 privirea
ajunge să descindă o realitate imediată de natură obiectivă de o realitate de natură
halucinogenă care pare dilatată, dar aflată încă sub umbra primeia: „ [...] o dilatare bruscă [...]
a lumii”101. În începutul romanului Întâmplări în iralitatea imediată eul secund se distanţează
de sinele său prin pentru a se privi şi pentru a se conştientiza. Repliarea sa presupune o
revenire în vizuina materială a corpului în urma analizării în detaliu a acesteia. Nu exista un

96
Nicolae Balota, op. cit., ed. cit., p.169.
97
“Fostul eu” face referire la eul second rezultat în urma sciziunii datorata crizei de identitate din romanul
Întâmplări în irealitatea imediată, iar mai tarziu, implicit, la conştiinţa alienanta a personajului Emanuel din
romanul Inimi cicatrizate (n.m).
98
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p. 126.
99
Ibidem, p.123.
100
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucuresti,
1998, p.58.
101
Max Blecher, op. cit., ed. cit., p. 126.

34
refugiu de tip psihologic. Imaginile redate se referă exclusiv la trup; sufletul pare pus în
paranteză.
Numindu-şi unul dintre romane Vizuina luminată, Blecher propune un pact cu
lectorul: pentru a intra în păsta narativă a românescului său, trebuie să existe o alunecare
printre tenebre şi caverne sau printre râuri de sânge, din partea cititorului. Harta fizică redată
în acest roman poate fi extinsă simbolic şi la celelalte. ”Urmează naratorul în vizuinele lui”
pare a fi imperativul. Toposul determină perspectiva: trupul-vizuina reprezintă în românescul
blecherian „o noţiune particulară de realitate” 102 nemediată, care, alterat de boală, ajunge un
mediator între realitatea reală şi realitatea ireală.
Antrenat în necesitatea de evadare din cauza violenţei şi impertinenţei materialului
respectiv a obsesiei elementarului şi fascinaţia pentru artificial sau datorită obsesiei
visceralului, Naratorul pune în avanscenă imprecaţia bolii pe care nu o deplânge ci de care se
foloseşte.
Vizuinile blecheriene sunt labirinturile în care eul secund îşi încropeşte consistenţa şi
în baza cărora el se legitimizează, fie că ele sunt de natură materiala, fizică, viscerală, onirică
sau pure determinări ale unui fatalism ironic.

3.6. Obsesia elementarului. Artificii


Agresivitatea şi viclenia obiectelor, insolenţa lor ce inclavează stări înrudite cu
demenţa, instaurează un regim de perpetuă aşteptare de intrare în ”criză” în urma invadării
eului de maldivul lor. În acelaşi timp, desuetitudinea şi senzaţia tristeţii care o dă pe cea a
plictiselii adesea, fac ca lumea „de dincoace de pleoape” 103 să scalde interioritatea în
intimitatea călduţă a evadării în secund rezultată în urma unei motivaţii extrinseci: fascinaţia
şi teroarea provocate de elementar. Teatralitatea lumii echivalează la nivel de miniaturizare,
cu obsesia pentru artificiu. Nu există mai multă pregnanţă a originalităţii în lumea efemera
decât exista într-un mulaj de ceară sau într-o pană ridicată din praful oraşului gol scăldat în
arşiţa soarelui de după-amiază.
Starea de leşin, deteminată, printre altele, şi de obsesia elementarului, de tirania
obiectelor, se circumscrie, de fapt, într-o estetică a extazului, iar determinantul acestei stări,
fie o pană, fie o bucată de material rupt dintr-o haină veche, fie o papuşa de ceară etc, aduc
bizarul dramatismului în prim plan, datorită rolului lor de funcţii ale determinării crizelor.
Neputinţa de a rezista emanării energiei lor, duce la scăldarea ecoului realului în
alienanţa scindare de sine. Simţul realităţii eului narativ blecherian zace în melancolia de a fi

102
Nicolae Manolescu, op. cit., ed. cit., p. 58.
103
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p. 260.

35
unic dar limitat într-o lume „unică şi meschin de aridă” 104, fapt pentru care din aceasta
ariditate el extrage dor bucăţi determinante de „ek-stazia” 105. Confuzia realităţii este de fapt, la
scară restrânsă, o confuzie a elementarului în sine, care niciodată nu emite sincer ceea ce
poate determina, ci doar ”acţionează” în conformitate cu structura umană şi gradul ei pe
predispoziţie la empatizarea cu acest sistem al elementarului. Legată strâns de substituirea
realităţii cu oniricul incert, obsesia pentru elementar generează totodată şi spaţii intermediare
între realitate şi vis, într-o liniaritate circumscrisa grafic: Realitate – Obiect determinant –
Oniric (cu intrarea adiacentă prin infiltrarea disolutit graniţelor dintre cele două lumi) –
Irealitate.
Realitatea însăşi contribuie, de foarte multe ori, la artificializarea ei, artificializare în
care Naratorul vede, de fapt, irealizarea vieţii, toate greşelile ei şi destructurarea principiului
său de funcţionare adiacentă. Vizionarul, ajutat de instrumentul-magic al elementarului, într-o
doară a scurtcircuitării survenite în urma alierii dintre real, aflat el însuşi într-o criza a
subzistenţei şi greşelii (adică a dat verigi slabe, găunoase, iar acum suferă pierderile
specifice), cu irealul infuzat de ”visul cu ochii deschişi”, provoacă o demenţa a obiectelor
cărora le canonizează el însuşi această titulatură.
Eul narativ încearcă să ”copieze” viaţa într-un alt fond decât cel al imediatului, fapt
pentru care, motivat, foloseşte instrumentaţia artificialului, însă conturul nu îi reuşeşte, este
unul uşor deplasat, ca într-un desen de copil căruia încă îi tremură mâna pe hârtie şi el
consideră că a redat exact realitatea pe bucata sa de hârtie, însă rezultatul este mai degrabă o
caricatură a realităţii. Această copiere ieşită din contur, odată închegată, deplasează realul
(viaţa), o deteriorează şi îi conferă un ilogism imanent. Ilogismul auxiliar însă, nu are forţa
mai mare decât luciditatea, pe terenul analizei, deoarece cea din urmă preexistă primeia, şi în
baza acestei premise forţa celor două nu echivalează. Datorită acestui demers, eul blecherian
nu poate să accepte faptul că între cele două lumi ar trebui să se facă o categorizare
diferenţiativă de tip existent-imaginat. Rezerva de reverie, spre exemplu, există înainte de a
atinge un obiect, în natura acestuia. Fiecare element al lumii reale (cele imobile, fizice) este
imbibat cu latenţa oniricului. Dereglarea simţurilor la Blecher este una făcută la rece, detaşat
şi analitic. În urma acestei atitudini survine explicitarea elementarului drept rezervoare ale
realităţii din care orice om îşi poate extrage nebunia sau excesul care să îi propulseze în ceea
ce le este de fapt un drept al lor, trecut sub tăcere datorită presiunii realului cu formele sale
inchizitorii şi etichetările imediate.

104
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.102.
105
„Ek-stazia”, astfel numeşte starea de leşin Nicolae Balota în lucrarea sa critica Romanul românesc în
secolul XX, Editura Vinea, Deva, 1997,p. 164.

36
Acuitatea maladivă a copilului din Întâmplări în irealitatea imediată determină
perceperea exacerbată a stărilor de agregare ale materiei care, la rândul lor, îi provoacă eternul
preambul între lumea primă şi cea secundă, în perimetrul stării de leşin.” << Crizele >>
Naratorului îi servesc acestuia (şi scriitorului) în proiectarea unei adevărate fenomenologii a
materiei”106 fapt care, în principiu, anulează explorarea din punct de vedere psihologic a
conştiinţei, iar rezultatul este acela al prezentării insolenţei materiei, obiectelor, care îşi
revendică independenţa cu patos. Concretul, obiectualul, are autonomia sa, iar alături de
abundenţa lor în cadrul realităţii, acestea determină obsesia eului narativ care îi alienează
fiinţa până la extaz şi, într-o agonie ascendentă, reculege secundul în propriul sine ca pe o
purificare de viul coroziv care îl guvernează în mod obişnuit. Interioritatea eului este de fapt
un gol, un abis, „un vid”107, adică echivalează cu Absenţa108, iar având în vedere că ceea ce
este material absentează, materia aparţinând lumii exteriore îşi arogă dreptul ei de a invada un
teritoriu care obişnuia să îi aparţină. Ea reuşeşte să penetreze vidul existent şi se articulează
sub forma unui construct intern maldiv, fie sub formă de condensare, fie sub formă volatilă.
Existenţa „pentru sine”109 şi independenţa conferită de către narator materiei, se datorează
faptului că, dacă nu îşi poate exercita energiile asupra individului uman, ea îi refuza dreptul de
a o descoperi în amploarea şi propriul adevăr. Insolenţa ei depăşeşte stările natural specifice,
iar oscilarea între organic şi anorganic, pe care eul blecherian o vede în materie, determină
frenezia contactului cu o altă formă de viaţa, nouă, una dependentă de explorare şi atenţie
hiperbolizată, urmată de analiza în detaliu). Dincolo de aceste graniţe deja fixate până aici,
există şi o depăşire în absurd a ilogismului care se naşte din patima pentru materie. Într-o
disoluţie lascivă a materiei, aceasta ajunge să primească dreptul tutelar asupra umanului, fără
drept de apel: „ [...] mă trezeam subit în mijlocul unor izolări teribile, ca şi cum oamenii şi
casele din jurul meu s-ar fi încleiat dintr-o dată din pastă compactă şi uniformă a unei unice
materii, în care eu existam doar ca un simplu vid ce se deplasează de ici colo fără rost” 110.
Simplul vid ce se deplasează inutil printre venele dense ale materiei simbolizează omul sfâşiat
de o sufocare găunoasă, omul-vid.
Artificiile, teatralul, decorul, se substitue realului iar lumea privilegiată este cea a
umbrelor, a negativului realului.
Imaginile artificiale şi precare ale spectacolelor de bâlci sau ale celor cinematografice,
ostentativele statui de ceară dintr-un panopticum par a fi „singurul lucru autentic din lume” 111.
106
Nicolae Balota, op. cit., p.172.
107
Ibidem, p.173.
108
“Absenta” a ceea ce umple individual uman cu restul de materialitate-inalienarea- care aici este
superfluu şi s-a ajuns la substituirea materialitatii cu vidul (n.m).
109
Nicolae Balota, op. cit., p.174.
110
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 48.
111
Ibidem, p.52.

37
Esenţa lumii este formată de elementar. Absurdul, vidul ontologic, îşi găsesc în operele lui
Blecher, compensaţia estetică pentru gratuitatea inutilităţii lumii.
Esenţa realităţii e o confuzie vastă de diversităţi fără importanţă şi care, de cele mai
multe ori, nu implică un sens. Naratorul îşi înţelege şi formatează lumea în funcţie de faptele
obsesive ce au forţă de alienare.
Spectacolul obiectelor generează decoruri încapsulate în teatral: „în ansamblul lor,
obiectele formau decoruri. Impresia de spectacular mă însoţea pretutindeni cu sentimentul că
totul evoluează în mijlocul unei reprezentaţii factice şi triste. Când scăpam câteodată de
viziunea plictisitoare şi mată a unei lumi incolore apărea aspectul ei teatral, emfatic şi
desuet”112. Imploziile naratorului se datorează exploziei materialului şi consistenţei ei
invadatoare. Obiectele îşi pastrează incăpăţânarea lor de a sonda adâncimi şi de a-şi exprima
împrumutul existent în sinele lor, din spaţiul secundului pe care tind să îl insereze în individ:
„Odaia păstra vag amintirea catastrofei cu mirosul de pucioasă într-un loc unde s-ar fi produs
o explozie. Priveam cărţile legate în dulapul cu geam şi în imobilitatea lor remarcam, nu ştiu
cum, un aer perfid de tăinuire şi complicitate. Obiectele din jurul meu nu renunţau niciodată la
o atitudine secretă, păstrată cu ferocitate în imobilitatea lor severă” 113. Oamenii sustraşi
alienării au forţa de a se închide ermetic în simplitatea lor, distanţaţi de tirania obiectelor, însă
melancolia imobilităţii şi a singurătăţii lor (obiectelor) le conferă o atitudine în sine şi le
determină o voinţă feroce de a se institui ca reale în matricea lor, care matrice este omul
alienat. Obiectele sunt atacate de o schizofrenie a lor pe care trebuie să şi-o expliciteze şi de
care se folosesc brutal în vederea epuizării scopului lor latent de instituire, sub aspect vaporos,
în profan a secundului. Impresia de articulare precisă şi perfectă în forme canonice a lumii nu
poate primi credibilitate fără cercetare, iar riturile stranii de analizare a acesteia, în care într-
un dialog interior erau ori sfidate, ori adulate puterile malefice ale obiectelor, duce la
deschiderea porţii întru manifestare a forţelor elementarului: „Simţeam vag că nimic în lumea
asta nu poate merge până la capăt, nimic nu se poate desăvârşi. Ferocitatea obiectelor se
epuiza şi ea. În felul acesta se născu în mine ideea imperfecţiei oricăror manifestări în lumea
asta, fie şi supranaturale”114. Declarată astfel, criza se petrece sub formă de halucinogen în
interioritatea eului narativ, în urma contactului cu un obiect maldiv: „Totul se petrecea cu
mine într-o atmosferă halucinantă, extraordinară”115. Vizuinile-amintiri, pe de altă parte leagă
conştiinţa de valoarea-construct a elementarului. Amintirile sunt asimilate obiectual cu odăi,
elemente care de atâtea ori au terorizat şi au forţat metamorfoza organică. Înşirările de

112
Ibidem, p. 49.
113
Ibidem, p. 32.
114
Ibidem, p.33.
115
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.355.

38
întâmplări sunt lăsate în urmă de povestea gândurilor şi a amintirilor eului narativ, ce
reprezintă o înşirare de „odăi scufundate în lumini de ploaie unde zăceam cu ochii deschişi” 116
şi unde viaţa i se năştea dincolo de piele în moliciunea şi inerţia corpului, anulând la nivel
senzorial, existenţa de dincoace de piele. Imensa diversitate a lumii se conturează drept
resursă pentru propria ei falsificare până la artificialitate. Materia, în desişurile întunericului,
se escamotează şi săvârşeşte trucuri de prestidigitator care îi permit translatarea dincolo de
piele. Transluciditatea universului este palpabilă doar în miniaturizarea lui, şi de aici obsesia
pentru tot ce reprezintă un artefact, o imitare a naturalului.
Foarte rar, un obiect are atributul de pol pozitiv care inspiră optimism sau se constitue
drept scop benefic în sine. Un scop al evoluţiei şi al optimismului este circumscris unui
bolovan înspre care eul narator al Vizuinei luminate întinde un văl de acceptare a materiei ca
imobilă, şi fără prezumţii de insolenţă sau teroare: „în unele zile bolovanul căpăta o
importanţă extraordinară. Când trebuia de pildă să vină doctorul la vizita săptămânală, îmi
promiteam că odată vindecat, să mă duc până la piatră şi să mă aşez pe dânsa câteva secunde,
pentru a mă pătrunde bine de faptul că umblu şi că depinde numai de mine să ating piatra
aceasta pe care o priveam din depărtare de atâtea zile cu disperare. <<când va fi ziua aceea?
când va fi? >> mă întrebam şi priveam piatra cu aviditate <<când voi putea să mă servesc de
picioarele mele pentru a merge s-o ating?>> şi astfel ea deveni pentru mine ca un simbol al
vindecării, mai mult chiar, ca un semn al realităţii că sunt vindecat, iar dacă cineva m-ar fi
întrebat ce voi face în ziua când voi umbla, dacă voi pleca acasă, de exemplu, ori dacă mă voi
întoarce la Paris, aş fi răspuns cu repeziciune şi fără nici o ezitare: <<mă voi duce să ating
piatra>>”117 . Astfel obiectele îşi pierd forţa doar în condiţionalul-optativ al unei realităţi
inalienabile. Raportul dintre individ şi elementar se instituie ca unul natural, obişnuit, doar în
premisa unei verigi umane nealterate.
Altfel, în lipsa însănătoşirii, socializarea (sau o aşa-zisă formă de interacţiune
acceptată ca viabilă) nu se poate institui între fiinţă umană a realităţii reale şi fiinţă umană
alienată, ci doar între cea din urmă şi elementarul schizoid: „Pentru întâia oară călătoream cu
trenul după atâţia ani. În staţii, călători dădeau să se urce în compartimentul meu şi se
retrageau repede, explicând celorlalţi: <<- Este un bolnav înăuntru... un invalid...>> îmi
dădeam bine seama că sunt bolnav, că sunt înafară de lumea vie şi cotidiana a celor sănătoşi.
În Berck nu prea se simtea această diferenţă, era suficient să întâlneşti o trăsură cu un alt
bolnav sau în timpul mesei să îi vezi pe toţi întinşi pentru a se restabili un anumit echilibru
moral ce era pentru deplina linişte a bolnavilor, acel al calmului şi al indiferenţei” 118. Iar în

116
Ibidem, p.353.
117
Ibidem, p. 324.
118
Ibidem, p. 318.

39
perioada estivală, chiar şi spaţiul bolnavilor este invadat de cei vii, aşa ca o imputare a
realităţii naturii lor putrescente.
Materia care moare şi aderează cu corpul uman are puterea de a amprenta
premonitoriu viitorul sarcastic şi de a declara realitatea mucegăită a întâmplării de a fi o
alterare într-un mediu al fixităţii. Astfel, dincolo de faptul că poate instrumenta crizele,
materia poate conferii certitudini de o tristeţe acută doar prin transferul de lipsă de viaţa dintr-
un receptacul (recaptaculul materiei) în altul (receptaculul corpului uman): „ Întâlniră într-o zi
pe plajă câţiva copii care duceau în convoi gălăgios ceva ce găsiseră în nisip. Era o meduză
moartă, o bucată de formă gelatinoasă şi transparentă cu miros acru de peşte şi iod. [...]
Emanuel luă animalul în mână şi greutatea lui lipicioasă adera straniu pe piele. Îl străbătu
răceala moale şi umeda până în creieri. Închise ochii, puţin înfrigurat. << - îmi simt sufletul ca
bucata asta de viaţă inertă şi dezgustatoare>> murmură el... << Berck are apariţii de acestea
revelatoare...”119. Într-un acces de ironie declarată, aflam că toate aceste obiecte au o forţă
excesiv manipulatoare şi o violenţă ce determină anamorfoze, însă nu au forţa de a încheia un
act de transformare: ele nu au forţa de a determina sciziunea definitivă de o lume sau alta:
„Găsii tot felul de obiecte ce nu-mi puteau servi la nimic: nasturi, sfori, aţe colorate, cărţulii,
mirosind puternic a naftalină. Atâtea şi atâtea lucruri ce nu puteau provoca moartea unui
om.”120. Forme diverse şi însetate, altele decât cele organice, tânjesc, într-o suferinţă ce sfâşie
eul, după structuri auxiliare121.
Teatralul e o formă de arificializare, la rândul sau, în romanele lui Blecher. În
momente de maximă importanţă, cu specificitate tragică, elementele realului reacţionează
contrar naturii lor şi, sub imperiul carnavalescului, redau decorul unei lumi desuete ridicată la
gradul de stilizare a ei până la esenţă. Esenţa însă, se conjugă în ironia teatralului. În
momentul în care, la cinematograf, ia foc proiectorul iar unul din personaje, un bărbat cu
stuctură atletică puternică, în loc să încerce să stingă focul, începe să arunce cu scaune în
ecran în timp ce o femeie stă iritată în picioare şi tipa ” Foc!” însă nu încearcă să plece sau să
protejeze ci doar instigă la agitaţie. Micul spectacol cu tot dramatismul lui absurd şi inutil se
mutase pe scena lumii. Inutilitatea se artificializează în decoruri stupide în care marionetele,
maşinăriile mecanice sunt oamenii. Grotescul devine hiperbolizat în spaţiul sanatoriului de la
Berck unde, bolnavii, imobilizaţi în corsetele lor, încearcă să înece realitatea lor în acte
corespunzătoare realităţii neafectate: se adună cu toţii într-una din camerele sanatoriului, într-
o seară, şi încropesc o mică petrecere unde se comportă contrar statutului lor de bolnavi.

119
Max Blecher, Inimi cicatrizate, p. 240.
120
Max Blecher, Intampalri în irealitatea imediată, ed cit., p. 87.
121
Structurile auxiliare sunt, de fapt, constructele ce aparţin, amorfe în stadiul iniţial, secundului
(irealităţii) (n.m).

40
Acestă scenetă, odată imbibată de parfumul alcoolului, scoate la suprafaţă toata durerea şi
frustrarea ce zăcea în fiecare bolnav şi face din mica fiestă un fiasco grotesc în care bolnavii
îşi joacă viaţa în convulsii degradante. Realitatea este artificializată până la repugnanţă, iar
interioritatea fiecăruia accede la transcederea acestui moloz impus de viaţă. Cu uşa închisă, cu
cortina trasă, bolnavii îşi epuizează cu fiecare clipă reprezentaţii teatrale halucinogene care le
definesc traiectoria în spaţiul în care au fost aruncaţi fără compasiune.
Casele prăfuite, vitrinele oraşelor de provincie, ascund mecanisme de o perfecţiune
imbatabilă care tinde să iasă din banalitatea lor şi să-şi exprime adevătul absolut şi inalienabil:
„mă plimbam încet de-a lungul caselor prăfuite. În vitrina unei librării zării o jucărie mecanică
agitându-se. Era un mic clovn roşu şi albastru care bătea din două minuscule talgere de alamă.
Stătea bine închis în camera aceasta a lui, în vitrină, printre cărţi, mingi şi călimări şi bătea din
talgere nepăsător , cu voioşie. Îmi veniră lacrimile în ochi de înduioşare. Era atât de curat, atât
de răcoare şi atât de frumos în colţul acela din vitrină! Într-adevăr, un loc ideal în lumea asta
unde să stai liniştit şi să baţi din talgere, îmbrăcat în frumoase haine colorate. Iată ceva ce,
după atâta febră, era simplu şi limpede.” 122 Ritmul talgerelor creşte gradat până la frenezie
bucuria inoculată în sufletului naratorului: „Ce bine ar fi fost să înlocuiesc eu paiaţa cea mică
şi veselă! între cărţi şi mingi, înconjurat de obiecte curate, aşezate corect pe o coală de hârtie
albastră.Pac! Pac! Pac! Ce bine e-n vitrină! [...] ce frumoasă zi de toamnă!” 123 mecanismul are
puterea, în aureola lui frenetică, de a schimba inclusiv senzorialitatea extraumană. Ziua
devine, într-o declamare plină de beatitudine, frumoasă. Ruperea de acest mecanism care
imită viaţa duce la frângerea legăturii dintre interioritatea eului şi autenticitatea realităţii în
baza carenţei legitimizării individului în claritate. Venele îi îngheaţă când mecanismul se
opreşte iar „ceva [în el, narator] înlemni dureros. Un moment frumos şi vesel îngheţase în
aer”124. Ajuns sub scena goală a unui teatru, din greşeală, aruncat într-un decor-cauză al
apocalipsei singurătăţii, neutralizarea individului succede calmului dat de conştientizări
izolării între două lumi-cea de afară şi cea a sinelui. Adulând efuziunea obiectelor,
beatitudinea îl învăluie uşor ca un cearşaf mortuar în care se simte absolvit de realitatea
kitckoasă.
Un inel aparţinând unui ţigan, o păpuşă de ceară cu buze de un roşu-aprins, o
fotografie a sinelui pierdută într-o vitrină într-un bâlci, o pană neagră, o bucată de material
pierdut de un rege-păpuşă vechi sau scenete absurde rupte de logică şi aruncate haotic în
linearitatea vieţii, îl fac pe eul blecherian să conştientizeze că autenticitatea sinelui poate fi
recuperată doar prin infuzia energiilor obiectelor generatoare de viaţa secundă.

122
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.91.
123
Ibidem.
124
Ibidem.

41
Anamorfozarea sinelui se face în stări extreme: fie de beatitudine, fie de teroare, însă este una
nu întâmplătoare, ci una căutată sau provocată şi definită sub pretextul că procesul este unul
ce se consumă într-o influenţă dinspre exterior înspre interior. Fals pretext. Elementarul
abundă şi obsedează deoarece este căutat stringent şi necesar vieţuirii eului blecherian.

3.7. Obsesia visceralului


Obsesia visceralului se constiue în baza principiului că, în romanele lui Blecher, cu
precădere în romanul Viziuna luminată, a fi afară devine a fi în, şi viceversa, adică se
instalează o răsturnare de tip anamorfotic, la nivel visceral, într-o călătorie printre artere şi
vase de sânge, durere şi imaginaţie, control şi refractare a cauzelor bolii într-o luciditate
tentaculară.
Lumea extrinsecă, a aparenţelor, este redusă la abisul interiorului, eul narativ intrând
în lăuntrul sau şi răsturnându-l în afară, în scopul controlării suferinţei. A fi în este expulzat
afară pentru a fi decojit de enigme şi redus la eidos: „în clipa când scriu, pe mici canaluri
obscure, în râuleţe vii şerpuitoare, prin întunecate cavităţi secate în carne, cu un mic gâlgâit
ritmat de puls se revarsă în noaptea trupului, circulând printre cărnuri, nervi şi oase, sângele
meu. În întuneric curge el ca o hartă cu mii de râuleţe prin mii şi mii de ţevi, şi dacă îmi
inchipui că sunt destul de minuscul pentru a circula cu o plută pe una din aceste artere, vuietul
lichidului care mă duce repede îmi umple capul de un vâjâit imens în care se disting bătăile
ample pe sub valuri, ca ale unui gong, ale pulsului, şi valurile se umplu şi duc bătaia sonoră
mai departe în întuneric pe sub piele, în timp ce valurile mă iau iute în întuneric şi într-un
vuiet de neînchipuit mă aruncă în cascadele inimii, în pivniţele de muşchi şi fibre unde
revărsarea sângelui umple rezervoare imense pentru că în clipa următoare barajele să fie
ridicate şi o contracţie teribilă a cavernei, imensă şi puternică, înspăimântătoare, ca şi cum
pereţii odăii mele într-o secundă s-ar strânge şi s-ar contracta spre a da afară tot aerul din
cameră, într-o strângere care plesneşte lichidul roşu în faţă şi îl îndeasă, cu celulă peste celulă,
are loc deoadată expulziunea apelor şi gonirea lor, cu o forţă care bate în pereţii moi şi lucioşi
ai întunecatelor canale cu lovituri de ample râuri ce cad din înălţimi. În întuneric, îmi înfund
braţul până la cot în râul care mă duce şi apele lui sunt calde, aburinde şi straşnic de
mirositoare. Îmi duc mâna acuş la gură şi sug lichidul cald şi gustul lui sărat îmi aminteşte
gustul lacrimilor şi pe acel al oceanului. E întuneric şi sunt închis în vuietul şi aburii
propriului meu sânge”125. Extensia internului în extern presupune clorotizarea şi contopirea
într-un crez verbal a două planuri. Fiind „locul prin excelenţă al reveriilor din proza lui

125
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.303

42
M.Blecher”126 interioritatea, care poate fi recunoscută şi în exterior, pe parcursul celor trei
romane, sub forma schizoidă, redată de vizuini, devine o explicitare a alienării fiziologice.
Pentru a-şi putea controla suferinţa, bolnavul şi-a învăţat cu sârguinţă fiecare particică a
corpului. Fiziologicul pătrunde masiv în conştiinţa naratorului şi îi ofera cadru analitic pentru
recuperarea sinelui din redundanţa realităţii canceroase. Mergând pe filiera senzorialului,
atenţia este una extrem lucidă şi determină izbucnirea în autoanaliză a clipelor ce constitue
fiinţă încarnate într-un sistem de reverii şi perisabilităţi. Natura psihologică a Jurnalului de
sanatoriu127 este anulată de caracterul fizic al interiorităţii realizat altfel introspectiv, adică
introspecţia aici este un nu de tip psihologic ci una analitico-fiziologică.
Ca orice refugiu într-o vizuină, şi acesta este motivat de fragilitatea şi insignifianţa
firului vieţii: „Este în fondul realităţii o neînţelegere de imensă amploare şi de grandioasă
diversitate din care imaginaţia noastră extrage o infimă cantitate, atât cât îi trebuie pentru că
adunând câteva lumini şi câteva interpretări, să-şi constitue <<firul vieţii>>, şi firul acesta al
vieţii, ca o fină şi continuă şuviţă de lumină şi visuri, fiecare om îl extrage din maternul
rezervor al realităţii, plin de decoruri şi întâmplări, plin de viaţă şi de vis, aşa cum copilul
neştiutor apasă sânul mamei şi suge ţâşnitura de lapte caldă şi hrănitoare” 128. Motivând prin
intermediul imaginaţiei tărâmul spre care accede şi călătoreşte, ulterior va trasa trei stadii de
trecere de la realitate la irealitate în procesul de analiză a interiorităţii. Rezervorul vieţii îi
permite să se sustragă subtil ei şi să extragă din ea esenţa retractării războiului cu inutilitatea.

Partea necesară de realitate, vis şi nebunie, extrase de fiecare individ în parte sunt
latente „în timpul care nu s-a scurs încă”129.
Premisa suspensiei eului între cele două lumi zace în „depozitul necunoscut al
realităţii plin de tenebre şi de surprize” 130 în care fiecare fibră de demenţă alcătuieşte viaţa
universală în desfăşurarea sa, demenţă din care se vor hrăni visătorii, aşa cum însuşi Blecher
declamă. Obiectivitatea sumară a lumii este luată la rost şi tocmai de aceea fereastra spre
această natură exterioară este deschisă, anamorfotic, prin scufundarea în trupul-vizuină. Aşa
cum declară, eul narativ aşteaptă un întuneric mulţumitor, cel „definitiv al morţii” 131 iar până
când acesta se va strecura, el are tendiţa de a-i străbate anexele, de a exersa intrarea pentru o
optimă (ironic spus) integrare în întunericul matriceal.

126
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, Editura 100+1 Gramar, Bucuresti,
1998, p. 56.
127
Astfel îşi subintituleaza Blecher romanul Vizuina luminată (n.m).
128
Max Blecher, op. cit., p.302.
129
Ibidem.
130
Ibidem.
131
Ibidem, p.342.

43
Există ceva bacovian în organicitatea blecheriana. Dacă la Blecher, materia, organicul
impută şi violentează natura eului, la Bacovia acestea plâng şi atrofiază, în ambele existând
efectul alienării.
Vizuina, întunericul, visceralitatea sunt iterative şi durative tocmai pentru că viaţa este
ipso facto caracterizată de graniţe şi infestează cu insolenţă individul de necesitatea refugiului
în visceral. Reacţiile la realitate sunt asemănătoare cu edemul: sunt izomorfe fiziologic (adică
afecteaza forma individului) însă durerea nu este deplânsă, ci atrofiată.
Acestă călătorie determină însuşi titlul romanului: Vizuina luminată. Exploratorul
interiorului, a formelor de relief viscerale se scufunda dincoace de piele pentru a lumina
suferinţa şi pentru a traduce cursul realităţii exterioare printr-o analogie la scara micro a
macrouniversului: „şi mă gândesc la toate râurile, cascadele şi canalele obscure de sânge din
atâţia şi atâţia de oameni ce sunt pe pământ, la revărsarea aceasta obscură ce se petrece sub
pielea lor în obscuritate în timp ce ei umblă sau sunt adormiţi, la toate fiinţele care au artere şi
vene, la toate animalele în care aceeaşi fierbinţeală duce până la extremităţile cărnii, aceiaşi
aburi şi acelaşi vuiet de sânge. Şi dacă încerc să îmi inchipui viaţa universală a sângelui şi
numai viaţa lui, îmi imaginez că oamenii şi animalele au pierdut carnea şi nervii şi oasele de
pe dânşii, pentru a rămâne dintr-înşii numai arborele de artere şi vine, păstrând forma exactă a
corpului dispărut, însă rămânând numai ele ca nişte reţele fine, roşii de oameni şi animale, ca
nişte oameni şi animale făcuţi din fibre şi rădăcini şi liane, în locul cărnurilor pline, însă totuşi
oameni, totuşi având un cap ca o minge, însă plină de goluri şi ţesut doar din fire prin care
circulă sângele şi nasul este o ţesătură de fire în formă acvilină sau dreaptă, în timp ce buzele
ca o scamă roşie se mişcă şi se deschid, iar corpul întreg, când adie vântul, freamătă ca o
plantă uscată în care a suflat briza toamnei”132.
Călătorul cu pluta urmează o mişcare de sistolă şi diastolă la fel cum urmeaza şi viaţa
în călătoria sa, în funcţie de pulsul inimii. Interioritatea la Max Blecher, ajunge a fi,
explicitată în detalii abundente, o formă ce articulează un topos în care a eul se situează
tocmai pentru a-şi defini exteriorul într-o analogie ulterioară. Trupul-vizuină, interiorul
visceral este, aşadar rupt din sistemul noţiunilor de realitate şi tocmai de aceea a fi în afară
devine a fi în şi viceversa. Naratorul lui Blecher consideră că introspecţia de nivel visceral
poate provoca halucinogenul întocmai cum o poate face şi cea de nivel psihologic: „Este cred,
acelaşi lucru a trăi şi a visa o întâmplare şi viaţa reala cea de toate zilele este tot atât de
halucinantă şi de stranie”133.
Stadiile prin care trece în timpul şi în urma călătoriei viscerale trec atât prin filtrul
cogniţiei, cât şi prin cel al lucidităţii respectiv prin cel al imaginaţiei: I „ şi mă gândesc
132
Max Blecher, op. cit., p. 303-304.
133
Ibidem, p.322.

44
(puterea cogniţiei, care determină închipuirea) la această desfăşurare într-o singură clipă a
vieţii mele” în care „[...] îmi închipui că sunt destul de minuscul pentru a circula cu o plută pe
aceste artere...” (puterea închipuirii-imaginaţia) , după care ajunge la III „ lumea sângelui pur,
lumea fiinţelor de artere şi a corpurilor fibroase care „este lumea pe care nu mi-o imaginez, ci
care există aşa cum o văd” (puterea lucidităţii survenite în urma analizei).
Golul interior absoarbe lucrurile şi implicit eul, care, tinde să se desprindă de sine
pentru a cerceta interiorul din interior, sau pentru a se cerceta integral, într-un scop al
identificării, din exterior (începutul romanului Întâmplări în irealitatea imediată) într-un
principiu halucinant de anamorfoză.

3.8. Oniric. Toposuri comunicante


Nicolae Balota afirmă ca „irealitatea” din romanele lui Blecher „nu are nimic în
comun cu onirismul suprarealist”134 având în vedere că acesta îşi defineşte halucinaţia drept
”lucidă” şi ”voluntară”, explorând delirul. Există încercarea de instituire a unui control al
raţiunii asupra visului, în vederea explorării şi exploatării lui. Între starea de veghe, vis,
realitate şi halucinare, nu există graniţe, tocmai de aceea toate imaginile din romanele lui
Blecher care au statut de vis presupun o ambiguitate în acceptarea sau respingerea acestei
etichete ( „vis”).
Surprinzătoare este pseudosimetria romanului Întâmpălri în irealitatea imediată,
unde începutul presupune intrarea într-o stare halucinantă asemănătoare visului cu ochii
deschişi, în care criza irealului irumpe în real, iar sfârşitul presupune secundarea primei crize,
însă aceasta fiind una a realului135 săvârşită printr-o fractura de final de text. Experienţa
onirică porneşte de la o sciziune de sine datorată ochiului, privirii, care focalizează şi
concentrează, până la perforare, atenţia asupra unui punct, şi ajunge să se finalizeze, în finalul
operei, printr-un vis ce antrenează anxietatea, adică, mai degrabă, o spaimă că, de data aceasta
nu va reuşi să iasă din spaţiul oniric: „Visez că dorm adânc în patul în care m-am culcat de cu
seară. E acelaşi decor şi timpul aproximativ al nopţii; dacă, de pildă, coşmarul începe la
mijlocul nopţii, el mă situează cu exactitudine în felul acela de întuneric şi de tăcere care
domneşte la acea oră. Văd în vis şi simt poziţia în care mă aflu, ştiu în care pat şi în care odaie
dorm, visul meu se mulează ca o piele subţire şi fină peste poziţia mea adevărată şi peste
somnul meu din acea clipă. În această privinţă s-ar putea spune că sunt treaz, dar dorm şi
visez veghea mea. [...] Vreau să mă trezesc şi somnul îmi atârnă greu de pleoape şi de mâini.
Visez că mă agit, că dau din mâini, dar somnul e mai tare decât mine şi după ce m-am zbătut
o clipă, mă cuprinde mai greu şi mai tenace. Încep atunci să ţip, vreau să rezist somului, vreau
134
Nicolae Balota, Romanul romanesc în secolul XX, Editura Viitorul românesc, Deva, 1997, p.122.
135
Ibidem.

45
ca cineva să mă trezească, îmi trag palme cu violenţă ca să mă scol, mi-e teamă că somnul mă
va scufunda prea adânc, de unde nu voi putea reveni niciodată, implor ca să mă ajute cineva,
ca să fiu zgâlţâit... Într-un sfârşit ultimul meu ţipăt, cel care a fost mai puternic, mă
trezeşte”136. Spaima e în crescendo, când conştientizează că poate exista o suspensie
permanentă într-o lume secundă, cea a viselor urâte, a coşmarurilor care se mulează perfect
asupra realităţii, însă nu au materialitate, sunt doar volatilizări ale unei presupuse realităţi.
Secundul, în opera lui Blecher, survine fie prin confuzia între cele două palnuri, fie prin
neîncrederea în existenţa unor graniţe între realitate şi irealitate, fie prin halucinare şi nu în
cele din urma, prin oniric.
Agitaţia care îl chinuise între cele două planuri, se transforma treptat, şi în trezire, într-
o stare de continuă şi intensă anxietate, deoarece visul thanatic a produs o spărtură în
conştiinţa realului: „în ce constă simţul realităţii mele? În jurul meu a revenit viaţa pe care o
voi trăi până la visul următor. Amintiri şi dureri prezente atârnă greu în mine şi eu vreau să le
rezist, să nu cad în somnul lor, de unde nu mă voi întoarce poate niciodată... Mă zbat acum în
realitate. Ţip, implor să fiu trezit, în altă viaţă, în viaţa mea adevărată. Este cert că e plină zi,
că ştiu unde mă aflu şi că trăiesc, dar lipseşte ceva în toate acestea, aşa ca în grozavul meu
coşmar. Mă zbat, ţip, mă frământ. Cine mă va trezi? În jurul meu, realitatea exactă mă trage
tot mai jos, încercând să mă scufunde. Cine mă va trezi?” 137. Finalul, ultimul enunţ cu
caracter sentenţios, subliniază eterna desprindere de sine şi intrarea, în pendulări alternative,
în real-ireal (vis, imaginaţie, halucinaţie): „Întotdeauna a fost aşa, întotdeauna,
întotdeauna”138. Astfel, visul tinde să fie mai real decât irealitatea. Voinţa de a face această
asociere (oniric-realitate) şi de a le vrea confundate se datorează hazardului obiectiv în care
visul revelează realitatea, el fiind, de fapt, cea mai profundă realitate, o realitate secundă ce
subsumează şi imaginaţia. Blecher mărturiseşte chiar încercarea sa de a egala orice tentaţie a
halucinantului cu luciditatea.
Realitatea structrală a prozelor lui Blecher presupun în special întâlniri onirice în
plină materie a vieţii, de aici şi înrudirea cu o temă a programului suprarealist 139, aceea a
hazardului obiectiv.
Pendulări între realitate şi oniric sunt presărate în toate cele trei romane. În Inimi
cicatrizate, vede o prezenţă concomitentă între „elementele de vis şi de realitate” 140 fapt care
îl determină să îşi simtă conştiinţa în destrămare. Implicit faptul de a exista şi de a nu fi cu

136
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 102.
137
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p. 103.
138
Ibidem.
139
Aceasta înrudire o face Nicolae Balota într-o receptare critică a lui Max Blecher în Romanul romanesc
în secolul XX, ed. cit., p.162.
140
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p.139.

46
desăvârşire viu, adică de a fi împrizonierat în corsetul de ghips dar a i se permite să respire, să
mănânce, să simuleze viaţa, presupune o impregnare a realităţii cu halucinogen, un fel de
coşmar structurat în carnea existenţei lucide. Irumperea oniricului în liniştea şi banalitatea
lumii reale derutează cel mai puternic Naratorul. El suferă mutaţia unei alte lumi construite în
interiorul său. Artificiul curge împletit cu oniricul. O lume evanescentă datorată visului este
una formată din artificialitate sau teatralitate: „o lume flască [...] <<din carpe şi vată>>”141.
Actul artistic este de către autor declarat ca fiind infestat de oniric, de ireal, de faptul
că ceea ce visează ajunge să vadă că există (o grădină edenică ce există ascunsă între zidurile
unui conac din Berck) şi dincoace de ochiul interior, sau ca ceea ce crede a fi real,
conştientizează doar el ca ar exista, şi chiar e sigur de ceea ce ”crede” că vede (daliile roşii de
pe o etajera din casa unei prietene, Edda, în romanul Întâmplări în irealitatea imediată, sunt
de fapt o eşarfă).
„Cu mare mirare, când recitesc ce am scris, regăsesc în cele povestite exactitatea
întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să le degajez de cele ce nu s-
au întâmplat niciodată! Este atât de greu să le curăţ de zgura de visuri, de interpretări şi de
deformări, la care le-am supus. În fiecare clipă îmi vin în minte alte imagini, alte reverii sau
simple viziuni în lumini seducătoare pe care trebuie să le îndepărtez pentru a păstra povestirii
mele oarecare logică ”142. Actul scriitoricesc presupune un mijloc de comunicare cu acest plan
secund, fapt care explică dorinţa eului narativ de a exista în lumea visului, creaţii ale sale pe
care să le citeasca oamenii în coşmar.
Convingerile naratoriale raportate la o existenţă a irealului în real se înteţesc în
momentul în care ultima piesă din puzzle vine şi încheagă tabloul: piaţeta sa roşie, sau albă (e
singura alteranţă cromatică): „şi deodată trecu o femeie prin piaţeta roşie. Era îmbrăcată într-o
rochie roşie de mătase foşnitoare, cu o pălărie [...] de asemenea roşie, cu pantofi în picioare şi
ciorapi roşii, cu o poşetă şi mănusi roşii, cu faţa purpurie. Pentru că mă îndoiam încă de
apariţie, am atras atenţia cuiva care stătea lânga mine; <<- Ce culoare are rochia doamnei care
trece? şi mănusile, şi poşeta, şi pantofii?...roşie, nu-i aşa?
- Exact [...] E o toaletă cam extravagantă, dar doamna asta se îmbracă întotdeauna în astfel de
toalete ţipătoare [...] >> Până atunci eu nu o văzusem niciodată; lăsai dar ca persoana care îmi
dădea aceste explicaţii să creadă că doamna în roşu se îmbraca extravagant, însă eu rămăsei
convins că pe stradă trecuse în carne şi oase un personaj al piaţetei mele” 143. Această
interferenţă, auxiliată de altele asemănătoare, destrăma naratorului credinţa într-o realitate
certă şi oscilează între a da scenetelor acestora (asemenea celei a piaţetei roşii) credibilitate,

141
Nicolae Balota, op. cit., p.163.
142
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., p.331.
143
Ibidem, p.282.

47
sau să le clasifice drept visate deoarece desfăşurarea lor presupun o exactitate care respectă
întru totul logica. Neinteresat câtuşi de puţin de logică, Naratorul mizează pe irealitate.
Visul e o lume deschisă ce comunică interferenţial cu viaţa şi cu lumile
supraconştientului.
Stranietatea oniricului atinge, însă, cote maxime în momentul în care ceea ce cu mult
timp în urma a existat doar în vis, apare ulterior în realitate, respectând cu fidelitate fiecare
detaliu: „îmi amintesc că mult timp am visat interiorul unei grădini cu peluze tăiate elegant şi
statui clasice şi scobiturile de verdeaţă ce erau făcute anume, tăindu-se anumite plante cu
frunze dese în anumit fel, de nişte grădinari ce trebuiau să fie cu siguranţă nişte adevaraşi
artişti şi într-o zi...[...] într-una din plimbări [...] decoperii grădina mea din vis. [...] Era
grădina pe care o văzusem în vis şi aproape că nu nu avui nici o mirare de a o regăsi atât de
exactă... în tot ce vedeam regăseam nostalgia aceea din vis care la deşteptare îţi lasă tristeţea
de a fi călcat prin locuri frumoase şi abandonate, pustietatea aceea melancolica a grădinilor
extraordinare, şi reveria din atmosfera aleilor splendide prin care te plimbi fără să întâlneşti pe
nimeni”144.
Imaginile visului interferate cu cele din viaţa reală şterg dispararea artificială a unui
unic univers în lumi ierarhizate şi etichetate diferit-reale-ireale.
Visele de factură fantastică, aşa cum este cel în care o secţie de poliţie ajunge condusă
de câinii poliţişti inaugurează absurdul în real, însă naturaleţea şi certitudinea cu care sunt
narate astfel de fapte ilogice repliază ilogismului unui logic intern, cu legităţi de funcţionare
specifice.
Visele care împrumută elemente reale cărora li se conferă, în acest plan, atribute
speciale, sunt cele care frâng inconsistenţa graniţelor între realitate şi irealitate, deşi
absurditatea face parte din gratuitatea necesară reproducerii unei alternative la încorsetări în
concret. Faptul că visul îşi pastrează specificul de vis, însă este complet decorat pe
artificialitatea banală a lumii (un radio poate fabrica mâncare – „Fabricat la radio”) are rolul
de a ironiza cu răutate scindarea planurilor. Ele pot interfera şi transfera reciproc elemente
specifice, unul, altuia.
Ceea ce face ca totul să se conjuge în halucinoză, e momentul în care eul narativ nu
mai subtilizează trecerea de la un plan la altul prin specificile lui îndoieli şi retorisme, ci
naraţiunea curge într-o liniaritate indestructibilă, însă există un soi de fragmentarism la nivelul
succedării imaginilor. Acest lucru este relevat şi redat apoteotic în finalul romanului Vizuina
luminată, când incertitudinea plasării eului într-un spaţiu sau altul este complexă şi
indemontabilă. Viziunea este una în totalitate guvernată de halucinogen (vezi explicaţiile şi

144
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., pp 283, 285, 287.

48
argumentele asupra acestui aspect, fixate în capitolul introductiv), iar perspectiva ce ajută la
realizarea acesteia (a viziunii) este una anamorfotică.
Fiecare dintre aceste forme de evadare în vizuini şi vizuini sunt construite prin fibrele
sinesteziilor. E un amalgam obositor şi sufocant de senzaţii şi simţuri contracarate de individ,
însă forţa şi diversitatea lor infiltrează nocivul treptatat sau brusc, fără compasiune. Fiecare
criză e precedată de inspirarea diverselor mirosuri infestate în special de cel al putrefacţiei,
fiecare desprindere de sine bazată pe principiul identitate-identificare porneşte de la o
experienţă a vederii şi fiecare evadare în oniric presupune indescifrarea cromatică sau o
explozie de culori, zgomote însoţite de senzaţia motorie a sinelui care tinde să iasă din
matrice. La baza stărilor de leşin stă o formă de sinestezie. Astfel, mozaical, pseudoconstruit,
halucinogenul se încheagă în carnea sinesteziilor.

3.9. Structuri narative


„ Numai personajul dă coerenţă materialului narativ”145
Categorizat de critică drept jurnal clinic halucinant, respectiv roman ce se institue ca
reconstituire a existenţei la marginea vieţii, Inimi cicatrizate îşi frământă pasta epica în
structuri libere şi mobile care, din perspectiva lui Tomus 146 se încheagă în coerenţa pe care
„numai personajul o poate da materialului narativ”. Scrisul, concretizându-se la Blecher ca o
experienţă existenţială intimă în care obiectul, elementarul, aparent insignifiantul, abuzează de
capacitatea de absorbţie a concentrării sustrasă umanului, se impregenează ca epos prin filtrul
personajului, care funcţionează ca expresie a individuaţiunii.
Personajul unei structuri mobile parcurge treptele definirii, afirmării, şi într-un final,
ale îndeplinirii destinului sau, epuizându-se şi epuizându-şi traiectoria într-o concentrată
explozie finală sau într-o legitimizare a crizei unei existenţe raportată, iniţial, pur fizic, în
spaţiul unei obligatorii fataliste resemnări.
Structurile româneşti care conţin „încheierea carierei personajului singular” 147 în
roman, sunt acelea în care destinul narativ al acestui personaj îşi epuizeaza propria
semnificaţie: „paradoxul constă în a exista şi totusi în a nu fi cu desăvârşire viu” 148 în timp ce
„vindecarea e tot atât de neînduratoare ca şi boala”149 , va spune Blecher.
Având valoare de document unic al unei experienţe personale, Inimi cicatrizate
marchează criza generată nu de conştientizarea unei boli grave-tuberculoza osoasă-cât mai
degrabă, de reflectarea în subsidiarul lucidităţii personajului Emanuel, a efectului imediat al
145
Mircea Tomus, Romanu romanului romanesc, Editura Gramar, Bucuresti, 1999, p. 17.
146
Ibidem, p. 19.
147
Ibidem, p. 28.
148
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit, p.127.
149
Ibidem, p. 142.

49
afecţiunii, şi anume dizolvarea identităţii fizice, adică măcinarea concretă a unui os, aspect
din realitatea imediată, care determină măcinarea realităţii prin filtrul eului, într-o criză a
viziunii. Morbul lui Pott a atins şira spinării, axa de susţinere a corpului, fapt ce generează
punerea la încercare a principiului individuaţiunii: „şi cum de nu m-am prăbuşit eu până acum
stând în picioare, de vreme ce însăşi axa de susţinere a corpului e ruptă?”, se va întreba
Emanuel, naratorul surprinzând aici relaţia individuatie (irealitate)-corporalitate(realitatea
imediată).
Încă de la primele mişcări epice se surprinde faptul că lumea, viaţa, sunt departe, şi că
”eroul”, fostul şi într-un fel, actualul eu, se retrage în propria-i fiinţă concretă: „Se trezi astfel
deodată în plină stradă, în plina lumină a zilei. Era ca o dilatare bruscă şi imensă a lumii.
Aşadar mai existau case, asfalt veritabil şi un cer îndepărtat, vaporos şi alb. Părăsise lumea de
afară în această lumină şi acum o regăsea identică, poate mai vastă şi mai pustie” 150 după
supunerea la examenul radiologic ce reprezintă (la nivel simbolic) transpunerea concret
narativă a conştiinţei ascuţite, materiale, a propriului eu unic în imobilitate, „Medicul veni cu
clişeul, umed încă, să i-l arate.[...] Emanuel privi uimit, absent, umbrele negre care îi
reprezentau scheletul; cea mai secretă şi mai intimă structură a corpului lui imprimată acolo,
în transparenţe întunecate şi funebre”.151
Distanţarea autorului de propriul său eu (romanul este scris la persoana a III-a) este
una pur formală, de tip morfo-sintactic, gramaticală. Persoana verbului (persoana a III-a)
derutează, deoarece se instituie şi la acest nivel, dedublarea eului în favoarea unei luări de
perspectivă faţă de propria fiinţă, actul în sine având drept scop o mai buna observaţie.
Semnul sub care începe romanul, o luciditate extremă, este marcată la nivel morfologic de
puterea detaliului evidenţiat prin adjective şi adverbe: peşti negri, pluteau lent, bulbucaţi şi
graşi, freca nervos mâinile, gesturi precaute şi moi, odaie mică, incomodă etc, pe parcurs,
fiecare obiect şi fapt mărunt încărcându-se cu suprasens.
Strategia narativă a romanului este concepută în virtutea transformării cazului
particular de boală, adică din condiţia maladivă, văzută ca un întreg existenţial, face un
adevărat sistem de semne, „o semioză a individuaţiei umane” 152. Tronarea hazardului (la nivel
de structuri narative, de mecanisme ale scrierii) în sângele acestui sistem se face de la pragul
echivalenţei fonetice singularitate-singurătate reflectată în semnele supralicitate: lumea pe
pragul disoluţiei sale, marea- ca întreg existenţial, întunericul, până la pierderea sensului,
energia narativă fiind pusă la dispoziţia autorului de către personaj. Astfel, mişcarea narativă,

150
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p.126.
151
Ibidem, p. 123.
152
Mircea Tomus, op. cit., p. 32.

50
întregul motor, se face în sensuri, lizibile prin reducerea la esenţe, „mă interesează numai
viaţa”, afirmă unul din personaje.
Substanţa narativă nu pare a fi dată, decât la prima vedere, de evoluţia bolii, ci de
aventura simţului propriei individualităţi, simt exacerbat până la ascuţişuri extreme şi pus în
faţa alternativelor vitale fundamentale. Boala are un rol intermediar, ea este un teritoriu cu
funcţii metaforice fluide care separă, apropie, aglutinează, impune coeziune sau adeziune
structurii narative raportate la mecanismele tematice şi simbolice. Ea poate separa lumea eului
de lumea din afară, fapt în premisa căruia aparatul structural devine coeziv, folosind între
rădăcina creaţiei şi flectivul ce-i dă categoriile (tematice, simbolice, interpretative,
speculative) suspensia153.
Vocile aparţinând celor trei romane reprezintă un mozaic indemontabil decât la nivel
analitic, deoarece fiecare ”personaj-narator” sau narator este încarnarea unei acţiuni textuale
care se legitimizează în acelaşi construct final. E o forma de inne-self a aceluiaşi eu (despre
care s-a menţionat în unul dintre capitolele anterioare) scindat în favoarea actului creator
divizat în trei romane.
Individul solitar, rupt de lume şi întors spre sine însuşi, se mai îmbată pe alocuri cu
fuziunea dintre confesiune, dialog, monolog şi/sau crez artistic mărturisit154.
De la tehnică cinematografică la metatext, de la infuzii de eseu teoretic şi filosofic la
jurnal clinic, romanul blecherian ajunge la o mezalianţă între aceste formule narative.
Naratorul Întâmplărilor... care suferea în copilarie de crizele determinate de starea de leşin,
crize provocate de capcanele (vizuinele) realului, o dată ce pătrunde în perimetrul unui
asemenea spaţiu, inserţia lui în lume deviază, perspectiva sa asupra realităţii se deformează.
Un asemenea loc cu forţa deterministă este este o vizuina din capătul unui parc, o poiană, în
care : „Plutea o senzaţie bizară de inutilitate [...] poiana aceea există undeva în lume [...]
undeva unde eu însumi nimerisem fără rost, într-o oarecare după-amiază de vară, ce n-avea
nici ea vreun sens. O după-amiază ce se rătăcise haotic în căldura soarelui, printre nişte
tufişuri ancorate în spaţiu, <<undeva în lume>>. Atunci simţeam mai profund şi mai dureros
că n-aveam nimic de făcut în această lume, nimic alta decât să hoinăresc prin parcuri, - prin
poene prăfuite şi arse de soare, pustii şi sălbatece” 155. Perspectiva este una de tip
cinematografic în care focusarea curge de la un prim-plan al personajului hoinar, la un
„large-shot”156, adică la o altă scară (o scară a lumii). Locul acţiunii ajunge un centru al lumii
153
Suspensia se referă la prinderea personajului, prin intermediul voinţei proprii şi conştient de acest fapt,
între două realităti şi ambele păstrând aceeaşi alură de teatralitate – lumea bolnavilor şi lumea vilegiaturiştilor, la
Berck (n.m).
154
Exemplu de crez artistic mărturisit, se găseşte în vizuina luminată: “Tot ce scriu acum a fost cândva
viaţă adevărată” etc. ( n.m).
155
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.11-12.
156
“large shot” reprezinta aici, un cadru panoramic (n.m).

51
– „undeva în lume”. Locul e privit acum de undeva de sus, dintr-un unghi al cosmosului;
forma narativă determină curbări şi la nivel de temporalitate: timpul nu mai este unul
specificat cu precizie şi individualizat, ci e unul pierdut în cadrul larg al perspectivei
cinematografice: „o dupa-amiază ce se rătăcise haotic în caldura soarelui, printre tufişuri
ancorate în spaţiu”. Nici măcar naratorul nu mai este o individualitate definită în noua
perspectivă, ci o verigă ce acum îşi vede cu uşurinţă nimicnicia; e doar o fiinţă care „nu are de
făcut nimic în aceasta lume”. Privirea străină, rece, distanţată, se datorează trecerii de la
formula narativă de confesiune la una de tip perspectivă cinematografică. O altă trecere care
(surprinzator) nu incomodează de loc în actul lecturii, şi e vag resimţită, este aceea în care
perspectiva asupra lumii exterioare devine brusc, cu următorul alineat, una focusată asupra
interiorului individual. Marcată subtil de către o criză (care pare a semăna cu o denivelare de
tip intrinsec) trecerea aceasta abruptă de la un unghi la altul se conjugă în detrimentul unui
latente confesiuni (adică se realizează graţie crizei care survine fără o premisa anunţiativă):
„odată în timpul unei crize, soarele trimise pe perete o cascadă mică de raze, ca o apă ireală de
aur, marmorată cu unde luminoase. Vedeam şi colţurile unei biblioteci cu tomurile groase
legate în piele dincolo de geam şi amănuntele acestea reale pe care le percepeam din
depărtarea leşinului ispraviră sa mă ameţească şi să mă doboare ca o ultimă inhalaţie de
cloroform. [...] Momentul suprem al crizei se petrecea într-o plutire în afară de orice lume,
plăcută şi dureroasă în acelaşi timp. Dacă se auzea zgomot de paşi, odaia intra repede în
vechiul ei aspect. Se pornea atunci între pereţii ei o scădere pe loc, o diminuare extrem de
mică a exaltării ei, aproape imperceptibilă”157.
Infuziile de eseu teoretic şi/sau filosofic concură cu celelate formule narative, cu
precădere în romanul Vizuina luminată: „în ce constă atunci importanţa unei clipe în
momentul când e încă prezentă? Să încercăm deci, o intensă trăire în clipa la care luăm parte,
şi care se <<petrece>> în momentul actual, de vreme ce ştim că timpul îi va sterge cu totul
însemnătatea. Ei da, s-o trăim cu intensitate... dar, în ce constă totuşi însemnătatea ei? Ce sens
are dânsa? când stau după-amiază în gradină, în soare şi închid ochii, când sunt singur şi
închid ochii, ori când în mijlocul unei conversaţii îmi trec mâna peste obraz şi strâng
pleoapele, regăsesc întotdeauna [...] interiorul trupului meu, conţinutul <<persoanei>> mele
de <<dincoace>> de piele”158. Astfel, face din retorism o expresie clară a libertăţii conştiinţei.
Mărturisiri de crez artistic ajung să sublinieze impetuos exasperarea realului concurată
de exasperarea creatoare: „în timp ce scriu, în timp ce condeiul aleargă pe hârtie în curbe şi
linii, şi ondulări ce vor însemna cuvinte si, spre deplina mea stupefacţie, vor avea sens pentru
oameni necunoscuţi mie care le vor <<ceti>> (pentru că mie actul scrisului până acum
157
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.32.
158
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., p.265.

52
rămâne profund incomprehensibil şi subiectul unei mari uluiri) în timp dar ce scriu, în fiecare
atom de spaţiu se întâmplă ceva” 159. Sufocarea, tristeţea, depăşesc ce reies din acest paragraf,
depăşesc pragul impus de obicei de o formă de declarare a actului scriitoricesc şi/sau
exasperării creatoare.
Inclusiv tehnica (tehnicile) narativă (narative) are rolul de a ambiguiza natura ce se
vrea a fi caracteristică romanelor lui Blecher. Volatilul se institue ca ironică graniţă şi la acest
nivel, al împletirii în tehnică a declaraţiilor de tip artistic-creator cu concentrări tematice şi
carne artistică. Astfel, subsecvenţa unui crez artist o specifica imanenta mărturisire imbibată
de concentrare tematică şi care, în câteva pagini mai târziu ajunge a fi infirmată: „şi astfel de
fosforescente pierdute pentru totdeauna în noapte, fără sens, sunt şi rândurile şi frazele
mele...”160 (crezul artistic).
Tot ce am săvărşit înainte de a cădea bolnav, avea pentru mine un înteles bine definit
şi un anumit sens în viaţa care îmi plasa acţiunile mele de toate zilele pe reţeaua unui vast
tablou al cărui contur şi subiect trebuia să apară la urmă. Ştiu acum [când sunt bolnav] că nu
există nici reţea, nici contur, nici subiect. Şi că faptele vieţii mele se petrec oricum într-o lume
şi ea este oarecare”161 în acest moment de mărturie, actul creator blecherian pare a fi
determinat de boală, fapt infirmat după câteva fragmente de text: „Pentru că în treacăt este
voba şi de suferinţă fizică, îmi permit să o socotesc pentru cei ce suferă, abjecta, fără sens, şi
să n-o ridic la nici un rang ilustru ca de exemplu <<nobilă şi admirabilă inspiratoare de artă>>
şi aceea care singură dă naştere operelor viabile. Cred că s-au nascut în calm şi plenitudine
infinit mai multe opere care au rămas, decât în durere şi în scrâşnete de dinţi”162.
Teoretizarea suferinţei, gradarea ei, alături de flexiunile reacţiilor adiacente, sunt
oarecum trecute într-un plan sintetic într-un moment de extremă luciditate însă care naratorul
blecherian al Vizuinei luminate are îndrăzneala de a sublinia cuvântul-cheie ”demenţa” care
demonstrează încă o dată (chiar şi la acest nivel) că există premise ce şi-au ieşit din latenţă
pentru determinarea anamorfoticului şi halucinogenului: „Câteodata ea [confuzia de
sentimente] m-a făcut să trec drept un erou al suferinţii şi altă dată drept puţin ieşit din minţi.
Era injust pentru mine şi într-un caz şi în altul, poate mai puţin în cea de-a două supoziţie
pentru că socotesc demenţa ca o foarte tentantă şi supremă încercare de a vedea realitatea în
lumina unei înţelegeri diferite de cea de toate zilele, iar expresia <<ieşit din minţi>> o
socotesc foarte justă pentru acest fel de a asista la întâmplările lumii în situaţia unei mici
distanţe în afară de raţiune”163.
159
Ibidem, p. 304.
160
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., p.305.
161
Ibidem.
162
Ibidem, p. 306.
163
Ibidem, p. 307.

53
Drept o ramă pe măsura tabloului schiţat schizoidal şi la nivel narativ, survine tragi-
comicul, cu anexele sale mai mult sau mai puţin subliniate de ironie, autoironie, tristeţe,
anxietate angoasă sau dezgust (ceea ce Sartre ar numi, la acest nivel, ”greaţă”164: „În altă
împrejurare, <<eroismul>> era încă şi mai neaşteptat, era aproape o atitudine cinică aceea pe
care o luasem şi poate, s-ar fi crezut chiar o prefăcătorie pentru a vroi să par mai curajos decât
eram în realitate. Era totuşi o atitudine simplă şi naturală cu o explicaţie absolut elementară.
În iarna anului trecut mi se ivi la coapsa o extraordinară complicaţie, o umflătura
teribilă plină de materii purulente, roşie şi tumefiată, extrem de dureroasă şi sensibilă la cea
mai uşoară atingere. [...] în graba avu loc un consult medical şi rezultatul fu că umflatura
trebuia puncţionată. [...] în locul lichidului scos fu introdus un fel de antiseptic cu alcool menit
să prevină o infecţie în locul acela, însă care ardea în buzunarul golit al umflăturii că jăratecul
aprins. [...] în zilele acelea se iviră şi primele legume de vară care îmi provocară o deranjare
intestinală cu crampe insuportabile şi tot felul de neplăceri în obiceiurile mele de toaletă
zilnică, lucruri extrem de dezagreabile pentru cineva imobilizat la pat şi care trebuie veşnic să
apeleze la serviciile altora. [...] în timpul consultului medical se observă că am picioarele
anchilozate la geunchi într-o poziţie foarte proastă, şi că trebuiesc îndreptate de urgenţă cu
ajutorul unei extensii forţate(care) [...] constă din nişte bandelete de pânză gumată care îmi
strângeau piciorul, iar de capătul lor atârna, cu toată puterea, un sac de nisip de câteva
kilograme menit să tragă piciorul şi să îl dezdoaie. [...] Eram dar în această situaţie cu crampe,
alcool în copsă şi la picior extensia. Ei bine, vă mărturisesc, şi aş vrea să fiu crezut, că situaţia
asta mă făcu să râd, să zâmbesc în mine însumi ca de ceva comic. În câteva zile adunasem în
trupul meu toate complicaţiile posibile. Şi tocmai aceasta devenea, prin exces, comic la
extrem”165.
Însemnările blecheriene, care pretind cititorului parcursul făcut, cum ar spune Eco 166
între un cuvânt şi altul, pentru că nu „în cuvinte stă totul” ci între felul lor de a lega liniar
povestea ce pretinde complicitate lectorului, au, în ele însele, imprimată o mişcare
organizatoare de haos, prin însuşi intermediul demersului creator bazat pe coaja subţire a
limitelor dintre conştiinţă şi inconştient. Lipsa de demarcare între ceea ce se întâmplă în
realitate şi ceea ce poate fi vis, stare de veghe, imaginaţie sau halucinaţie nu determină un
halo (comunicaţional) narativ ci dimpotrivă, dă o coerenţă specifică, internă, tematicii care ia
cu precădere locul primar în ierarhia elementelor ce aparţin actului creator. Întreg discursul
narativ al romanelor scrise la persoana I (romanele sunt întâmplări... şi vizuina...) e presărat
cu un timp prezent durativ care insinuează o continuă suferinţă degradantă şi care, ca jalon

164
Jean Paul Sartre, Greaţa, Editura Minerva, Bucuresti, 1981, p. 5.
165
Max Blecher, Vizuina Lunimnata, ed. cit., p.309-310.
166
Umberto Eco, Sase plimbari prin padurea narativa, Editura Pontica, Constanta, 1997, p. 42.

54
temporal, pretinde acceptul realităţii, independent de factura imaginilor (de tip ireal) sau
faptelor narate. Este redat astfel un timp al naraţiunii dilatat în pendulari succesive
(determinate de pendularea onoric-realitate-halucinare), independent de categoria gramaticală
de mod care îl impune sub o formă adiacentă (prezent, imperfect, perfect simplu etc).
Semnalele de suspensie167 inserate în naraţiunile lui Blecher interferează cu naturaleţea
povestirii şi constitue un climat propice unor mărturisiri mascate ce fac referire dacă nu la
crezul artistic al autorului, atunci la identificarea lectorului ca sistem căruia i se permite
performanţa de a insera în maşina leneşa a textului (la nivel speculativ) convergeri ale unor
posibile adevăruri artistice (cum ar fi acceptarea premisei că nu există graniţe între realitatea
reală şi cea ireală).
Metaforele, insesizabil constituite ca atare, solidifică experienţele corozive ale
personajelor şi, alături de retorisme, nu ocolesc răspunsul la întrebari existenţialiste, ci au
menirea de a lumina altfel decorul incert al lumii. Constatările eului blecherian nu ajung
niciodată în plenitudinea lor veritabile constatări, ci sunt sugestii de interpretare structurate
asemenea unui bloc de convingeri personale acumulate în urma unor procese îndelungate de
analiză.
Pe de alta parte, natura naraţiunilor lui Blecher nu se legitimizează neapărat în
echivalenţa suferinţelor autorului, aşa cum susţin o parte dintre receptările critice făcute la
adresa operelor sale. Făcută cu rigoare, munca sa artistică are ca rezultat o pseudoformă de
eseu structurată aparent sub formă de jurnal (şi aici fac referire la cele două romane scrise la
persoana I) ci sunt contrucţii cu parfum de icniri filosofice („ [...] când mă gândesc la fiecare
clipă care a trecut în parte şi caut s-o revăd, s-o reconstitui, adică să îi găsesc anumita ei
lumină şi anumita ei tristeţe sau bucurie, impresia care renaşte este, înainte de toate, aceea a
efemerităţii vieţii care se scurge şi apoi, aceea a lipsei totale de importanţă cu care se
integrează aceste clipe în ceea ce numim cu un singur cuvânt, existenţa unui om. [...] în ce
constă atunci importanţa unei clipe în momentul când e încă prezentă? Să încercăm deci o
intensă trăire în clipa la care luăm parte, şi care se <<petrece>> în momentul actual, de vreme
ce ştim că timpul îi va şterge cu totul intensitatea. [...] dar, în ce constă totuşi intensitatea ei?
Ce sens are dânsa? când stau după-amiaza în gradină, în soare şi închid ochii, când sunt
singur şi închid ochii, ori când în mijlocul unei conversaţii îmi trec mâna peste obraz şi strâng
pleoapele, regăsesc întotdeauna aceeaşi întunecime nesigură, aceeaşi cavernă intimă şi
necunoscută, aceaşi vizuină calduţă şi iluminată de pete şi imagini neclare, care este interiorul
trupului meu, conţinutul <<persoanei>> mele de <<dincoace>> de piele. [...] Clipele vieţii
noastre au însemnătatea cenuşii care se cerne.” 168. Secretul măreţiei condiţiei umane nu rezidă
167
Ibidem, p.122.
168
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., p.265.

55
în sistemul de autoflegelare şi autocomapsiune. Naraţiune blecheriana redă imaginea
universului ”crizelor” salvatoare (ele desprind eul narativ de realitatea reală) construită prin
intermediul unui sistem propriu de cunoaştere: cel instrumentat de halucinogen. Deşi se vrea
un anti-erou (detestă calificarea aceasta), Naratorul rămâne protagonistul unei drame
existenţiale împletită în trei romane structurate în baza aceluiaşi filament al luciditatii
exacerbate care ajunge să curbeze realul într-un revers al său. El ia în piept drama existenţială
dată drept suvenir de către viaţă, însă nu o întelege pe deplin şi pe care o defineşte doar că
fiind de neînteles, fără precizări auxiliare. Clipele care se cern în neînsemnare asemenea
cenuşii acutizează sensul existenţei şi nimicnicia ei în perspectiva eului blecherian. Structurile
sale narative sunt impregante de revelaţii intuitive care, însă sunt recepţionate în mod raţional
(susţine Naratorul) deşi transparenţa ratiunii în romanul lui Blecher echivalează adesea cu
lipsa ei chiar.
Nu există un flux al conştiintei deoarece nu există un roman de tip psihologic, ci mai
degrabă un roman al alienării fizice care determină evadări halucinogene, iar lumina
conştiinţei stă doar drept martor la lucrarea subterană a inconştientului, la manifestările
acestuia.
Dacă între realitatea reală a fiinţelor neatinse de boală şi realitatea bolnavilor din
romanele lui Blecher nu există nici o scurtcircuitare ci doar o fantă de nedepăşit: „ Erau zile
de piaţa când peştii de pe o tarabă se învecinau cu grămezile de flori câmpeneşti, şi de ghivece
cu crizanteme ca o ultimă podoabă a peştilor în locul algelor marine, crizanteme în panaşi şi
în pufuri de pudră, răscolite şi zbârlite din toate petalele fine ca nişte laniere subţiri de mătase
roză şi hârtie velină, albă, şi violete fâşii subţiri dintr-o veche rochie de bal. Si erau femei de
pescari din Berck, cu fusta roşie şi bluza din pânză groasă cenuşie, care cultivau flori în
grădină în timp ce barbatul lor avea corabie şi mergea la pescuit, încât în zilele de târg ele
aduceau la piaţă şi peşti, şi crizanteme, pe aceeaşi tarabă, ca un splendid amestec de viaţa
simplă în compoziţia unui tablou fascinant de frumos. Când mă reîntorceam însă la sanatoriu,
regăseam în şoapte, vechile lui dureri şi mucegăita lui viaţa cu miros de cloroform, închisa în
sumbre coridoare şi în odăi numerotate, în spaţiul cărora dramele se consumau şi se stingeau,
ca pe mici scene fără spectatori şi cu lumina trasă” 169, între vis sau închipuire şi realitate, nu
există o demarcaţie, ci doar o pojghiţă subţire drept graniţă.
Unghiurile de vedere sunt multiplicate mereu datorită experienţelor revelatorii,
scriitorul încercându-şi iar şi iar instrumentele de observaţie şi instrumentele percepţiei
existenţiale pentru a descoperi posibilităţi noi de a sesiza realitatea. Salturile în afara lumii sau
în afara conştiinţei se fac şi datorită faptului că pragmatismul vieţii cotidiene nu poate da

169
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.312.

56
decât o imagine falsă asupra ei înseşi. Viziunea obişnuită asupra lumii este răsturnată de orice
tip de distanţare, fie ea una care survine pe nesimţite, extrinsecă, fie una forţată, deoarece doar
astfel inutilitatea individului poate fi depăşită. Răsturnările de perspectivă oferă Naratorului
posibilitatea de transcendenţă a nimicniciei sale prin salturi calitative şi acumulari succesive,
analizate ulterior până la esenţă.
Structurate narativ astfel, cele trei romane uzează de viziunea marcată de delir în
scopul descoperirii secundului.

3.10. Arlechinul şi Călugăriţa muribundă


Dramatismul creşte odată cu punerea în scenă a personajelor. Fie că este vorba de
individualităţi neafectate (medicul Ceriez, doctorul Bertrand, Solange, Colette) sau în special
în cazul bolnavilor, carnavalescul, grotescul, tragi-comicul se îngroaşă şi esenţializează ideea
de vanitas vanitatum, de reconstituire a existenţei la marginea vieţii. Nu doar spaţiul
(toposurile, planurile) îşi iese din formă şi se caricaturizează, ci în decoruri burleşti, fiecare
fiinţă este o expresie – esenţă a propriei afectări, a propriei alienări.
Şi pentru ca să fie stabilit un echilibru între exponenţii celor două lumi – cea a
verigilor sănătoase şi cea a bolnavilor – fiecare individ masculin neatins de caricaturizare este
instituit drept o instanţă care nu poate aparţine în totalitate unui regn (uman) sau altul
(animal). De aici, reducerea diferenţelor de regn. În fiecare medic există ceva animalic, o
trăsătură fină, însă definitorie, care se surprinde de obicei în gesturile uzuale: medicul care în
consultă pe Emanuel pentru prima dată are ceva şoricesc în el şi tocmai de aceea, când acesta
moare, personajul principal al romanului Inimi cicatrizate vrea să afle dacă nu cumva existau
şoareci în jurul medicului care să-şi extragă materia împrumutată înapoi.
Întotdeauna reducerea regnurilor se va face dinspre cel uman înspre cel animal: „<<–
Eşti tot atât de frumoasă ca şi Blanchette...>> Iapa, auzindu-şi numele, întorcea capul. Era un
animal de rasă normandă cu părul aspru în smocuri la copite, cu o coamă scurtă şi dură ca o
perie. Emanuel nu-i vedea de la locul lui decât crupa puternică, dar o strigă pe nume şi atunci
răsucea capul privindu-l cu ochi mari melancolici de om plictisit care cere o ţigară (şi era
regretabil că nu fumează, ar fi fost atât de natural pentru un cal să ţie o pipă între dinţi).
Emanuel îi trimiea prin Solange bucaţi de zahăr şi Blanchette le apuca cu buzele ei lătăreţe şi
negre adulmecând palma întinsă. <<Esti tot atât de frumoasă ca şi dânsa... ai o crupă tot atât
de lată şi de admirabilă>> spunea el Solangei. [...] <<- Si pe cine iubeşti mai mult?>> întrebă
Solange. <<- Vă iubesc pe amândoua la fel... – Si noi tot aşa>> raspunse Solange accentu]nd
pe acest ”noi” care o solidariza animalice;te cu Blanchette”170.

170
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p. 178.

57
Tocmai datorită inutilităţii şi efemerităţii lumii, naratorul Vizuinei luminate se simte
mai apropiaat de calul său cu care ieşea cu trăsura la Berck, şi, într-un gest grandios, pentru a-
şi însuşi material o amintire a căluţului său, mănâncă o bucată de carne crudă din carnea lui,
după ce acesta fusese dat la abator.
“S-ar zice că amintirile pe care le păstrăm în memorie, se decolorează exact ca şi
acelea pe care le păstrăm în sertare”171 spune naratorul, şi în baza acestei premise, işi însuşeşte
spre păstrare amintirea calului său, la nivel material.
Sexualitatea comportă şi ea adiacenţe animaliere. În primele întâlniri amoroase ale
naratorului Întamplarilor în irealitatea imediată, cu Clara, un şoarece îi urmărea, (susţine el)
şi îi pedepsea prin atitudinea lui impudică, pentru actul lor. Solange, pe de altă parte,
personajul feminin principal din Inimi cicatrizate, este asemănată sexual cu Blanchette, calul
lui Emanuel.
Reducerea regnurilor presupune un artificiu subtil de a puncta perisabilitatea lumii şi
de a pedepsi realitatea impertinentă, insă ironia hazardului atinge apogeul în construirea
fiecărui bolnav, caricaturizat până la echivalarea formei sale fizice cu forma (putregăioasă) pe
care o inspiră boala de care este afectat. Printre bolnavii de la Berck, Quitonce 172 este paiaţa
caricaturizată excesiv de boală: „Dar ce era această nouă şi dureroasă surpriză? Un umblet de
schilod, o exhibiţie de mascaradă, un număr de clovn? Bolnavul se sprijinea în două bastoane
şi la fiecare pas arunca violent câte un picior în aer. Îl ţinea o secundă tremurând suspendat,
apoi îl zvârlea în lături şi tot tremurând îl depunea pe parchet. Era un mers atât de
convulsionat, atât de dezarticulat şi de inuman, încât nici o paiaţă din lumen nu ar fi izbitit să-l
imite. Sărea parcă, dar nici sărituri nu erau acelea. O criză de epilepsie, asta eraş o adevărată
criză de epilepsie a picioarelor”173.
Şi pentru ca ironia vieţii să fie una atotputernică, personajul acesta păstra poze în care
sexualitatea sa exacerbată (de când încă nu fusese alienat de boală) părea a-l situa într-un
individ distinct de persoana aceea burlescă. Când acesta moare, în urma unor operaţii
nereuşite, successive, naratorul, prin intermediul personajului Emanuel, vorbeşte despre sexul
chircit al lui Quitonce, o bucată de materie vineţie şi putregăioasă, care cândva îi conferee
statutul de fiinţă umană. Cei care nu sunt atât de violent măcinaţi de afecţiunile proprii, sunt
infestaţi cu măcinări adiacente la fel de coroziv – canceroase cum e boala în sine. Tonio,
argentineanul din romanul Inimi cicatrizate, îndrăgostit de o bolnavă de la Berck (doamna

171
Max Blecher, Vizuina luminata, ed. cit., p. 265.
172
Quitonce este unul din personajele bolnave din sanatoriul de la Berck, in romanul Inimi cicatrizate
(n.m).
173
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p.141-142.

58
Wandeska), reacţionează impulsiv-animalic şi paranoic sub presiunea imaginaţiei trădătoare, a
geloziei.
Pentru ca durerea, alienarea, să resimtă, din punct de vedere narativ, ascendenţe şi
descendenţe, printer povestioarele bolnavilor sunt inserate atitudinile celor care nu au fost
niciodata afectaţi,şi care tratează adevăratul dramatism şi existenţele mărginaşe, cu
superficialitate şi mascând adevărul: întotdeauna, în termenii medicilor şi în viziunea
asistentelor, la Berck, o operaţie decurgea cu success, însă bolnavii nu răaspund la tratamentul
ulterior şi mor.
Jocul cu cărţile pe zile de viaţă este o imagine care depăşeşte orice închipuire. Isa,
personajul feminin boem care este apreciat de narator pentru aspectul cultural sub forma
căruia se poate apropia de Emanuel, personajul principal, joacă, pentru zile în plus de viată
(aceasta este miza) cărţi cu doica sa, Celina. Licitarea vieţii într-un joc în care umanul este
sortit să piardă, este imens tragică şi scoasă din orice formă de cotidian. Ea este cea care vede
în bolnavii de la Berck inimile cicatrizate supuse neutralizării, insesnibile la frig, la cald, la
sentimente: „ [...] mă trezesc câteodată noaptea în somn şi îmi pipăi ghipsul ca un nebun...
Este adevărat? E oare adevărat? şi scrîşnesc din dinţi când degetele îmi alunecă pe duritatea
lui, neputincioase... – Crezi oaare că n-am fost şi eu la fel în primele timpuri? Spuse ea. Cu
toţii am fost agitaţi... Toţi ne-am sculat în puterea nopţii şi ne-am pipăit disperaţi ghipsul.
Toţi... toţi... dar apoi, când loviturile s-au înteţit, n-am mai simţit nimic... Ştii ce se numeşte în
medicină <<ţesut cicatrizat>>? Este pielea aceea vânătă şi zbârcită, care se formează pe o
rană vindecată. E o piele aproape normală, atât doar că e insensibilă la frig, la cald ori la
atingeri... [...] – Vezi, inimile bolnavilor au primit în viaţă atâtea lovituri de cuţit, încât s-au
transformat în ţesut cicatrizat... Insensibile la frig, la cald şi la durere... Insensibile şi învineţite
de duritate... toate acestea fură spuse cu zâmbetul celei mai desavârşite linişti interioare”174.
Copiii afectaţi de boală sunt miniaturi ale unor conştiimţe bătrâne îndurerate. Când un
băieţel este întrebat de narator ce i se poate întampla în sala de pansamente încât ţipă aşa,
acesta răspunde fără urme de pudoare, asemenea unui bătrân ajuns prea devreme la
maturitate: „ În după-amiaza aia îl întrebai de ce ţipă atât de tare. – Ce ai? Ce-ţi fac? Te
omoară? Pentru un băiat mare ca tine e puţin ruşinos să nu poată îndura un pansament... Însă
regretai imediat aceste reproşuri... – Mă silesc cât pot de tare să tac, - răspunse el, - dar nu pot,
simt că înnebunesc... Ce vrei? Îmi toarnă eter curat pe testicule... şi spunând aceasta avea o
mină serioasă şi matură care arăta ca îşi dă seama că astfel de lucruri nu sunt ruşinoase”175 .
Dragostea ajunge un simulacru perfid de viaţă. Evenimentele esenţiaşe îşi pierd
vanitatea şi sunt tratate brutal, fapt dovedit de episodul spălării fratelui mort al bunicului
174
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p.193-194.
175
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.291.

59
naratorului din Întâmplari în irealitatea imediată: „ Cu mâneca hainei îşi ştergea obrajii şi
barba udă de lacrimi şi sudoare şi continua să spale şi cu mai multă râvnă. Cei doi batrâni,
uimitor de asemănători, unul mort şi celălalt spălându-l, formau un tablou puţin halucinant.
Oamenii de serviciu de la cimitir, care de obicei făceau ei treaba asta, primind pentru ea
bacşişuri de la toată familia, stăteau într-un colţ şi priveau cu ciudă la acest intrus care le
răpea meseria. Vorbeau între ei pe şoptite, fumând şi scuipând pe jos în toate părţile. După
vreun ceas de munca [...] termină. Cadavrul era întins pe masă cu faţa în jos. – Ai isprăvit? îl
întrebă cineva din grup, un omuleţ cu barbişon roşcat, pocnind din degete nervos şi plin de
răutate. – Am isprăvit, răspunse fratele mortului. Acum haideţi să-l îmbrăcăm... Aha! Ai
isprăvit va să zică, spuse din nou omuleţul plin de ironie. Crezi tu că ai terminat? Crezi tu că
aşa se bagă un mort în pământ? în halul ăsta de murdărie? Bietul bătrân rămase uimit în
mijlocul odăii [...] – Ei acum să-ţi arăt eu că nu trebuie să te amesteci unde nu-ţi fierbe oala...
reluă omuleţul obraznic, şi smulgând din mâna bătrânului şomoiogul de paie, se repezi cu el la
masă, îl introduse cu o mişcare rapidă în anusul mortului şi scoase pe el o bucată groasă de
excrement...”176. Ironia sfidează şi în moarte: „Când sicriul fu scos afară, cineva trecu mâna
peste obrazul moartei. Atunci avurăm, toţi cei ce priveam, ce teribilă surpriză: ceea ce
crezusem că e obrazul bine păstrat, nu era decât un strat gros de mucegai, cam de vreo două
degete. Mucegaiul înlocuise în toată adâncimea pielii obrazul de carne, păstrându-i intacte
toate formele. Dedesubt scheletul era gol”177.
Carnavalescul şi grotescul putrescenţei umane, a fiinţei încorsetate, cere cu necesitate
un decor specific ce alienează conştiinţa până la halucinare: „Înşiraţi de-a lungul pereţilor, doi
câte doi la o masă, zăceau bolnavii întinşi pe gutierele lor. S-ar fi putut crede un festin din
antichitate unde musafirii stăteau culcaţi la masă, dacă feţele obosite şi palide ale celor mai
mulţi dintre bolnavi n-ar fi arătat clar că e vorba de altceva decât de convivii joviali ai unui
vesel ospăţ. Ce sumbră minte alcătuise cu elemente reale un tablou atât de dureros, de
fantastic şi de demenţial? Într-un roman de senzaţie un scriitor imaginase o regină perfidă şi
capricioasă ce-şi mumifica amanţii şi îi păstra în sicrie într-o sală circulară. Ce era însă
această palidă viziune de scriitor pe lângă realitatea atroce din sala aceasta de mâncare cu
oameni şi totuşi morţi, încrustaţi în poziţii rigide, întinşi şi mumificaţi în timp ce palpitau încă
de viaţă”178 .
Oamenii alienaţi şi vindecaţi devin o sumbră parte din decorul amintit anterior. La
rândul lor, ajung şi ei piesă a puzzelului impertinent care-şi impune regimul.

176
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea imediată, ed. cit., p.66.
177
Ibidem, p.88.
178
Max Blecher, Inimi cicatrizate, ed. cit., p. 138-139.

60
Viaţa se condensează în fapte mici ce ordonează hazardul. O asemenea condensare
determină greşeli stupide, iar cu cât absurdul este mai acut, cu atât halucinogenul se instituie
mai uşor, deoarece toate formele blecheriene de existenţă sunt forme anamorfotice: „Existau
în sanatoriu bolnavi şi bolnave, mai ales bolnave care păreau făcute de când lumea şi se
înscrise în mod secret, în cine ştie ce rubrici ale universului, pentru imobilitate, pentru
suferinţa şi pentru resemnare”179 în timp ce înţelegerea vieţii este imposibilă: „Când una din
infirmiere se îndepărtă, mă apropiai de pat şi privii pe bolnavă. Era oare într-adevăr această
călugăriţă bolnavă despre care se vorbea în sanatoriu pe şoptite? Până atunci întâlnisem în
viaţă multe călugăriţe, toate bătrâne sau urâte şi cu [...] indispoziţii interioare. Şi deoadată,
această călugariţă, cu profilul fin şi nările roz, cu ten îmbujorat puţin de febra ca un fard bine
aplicat, cu ochii deschişi puţin oblic şi verzi, [...] existau călugăriţe frumoase? [...] Şi eu în
haine de arlechin în faţa ei? Toate situaţiile romantice, toate scenetele extraordinare de
foileton, erau dar adevărate? În clipa aceea trăiam << Arlechinul şi Călugăriţa muribundă>> şi
îmi rămânea doar cânt din chitară serenada de odinioară pentru ca frumoasa Corinda […] să
poată să mai asculte o dată înainte de a muri vechile acorduri nostalgice. […] Eram singurul
în costum de carnaval, un arlechin rătăcit în noapte, undeva în desişul unei păduri, în lumina
unui reflector. Ce căutam acolo, nu ştiu, şi nu ştiu cine eram şi ce era adunarea aceea şi ce era
volumul acela de lumină în care ne băgasem. În jurul nostru zăcea întunericul ca un vin gros
[…] Şi eu stăteam arlechin în haine bizarre, în noapte adâncă [...] Şi acolo, pe pat în sanatoriu
zăcea <<Frumoasa călugăriţă>. cu bucăţica ei de lumină [...] şi ma căzneam să înţeleg ceva şi
nu înţelegeam nimic”180.
Fiecare bolnav e un arlechin aflat la marginea existenţei sale, în timp ce fiecare
muribundă e o Corinda care nu-şi merita soarta, dar spre deosebire de ea, celelalte personaje
feminine nu-şi pot păstra frumuseţtea şi resemnarea, în moarte.
Imaginea celor doi, un arlechin şi o frumoasă călugariţă aflată în pargul morţii,
esenţializează grotescul şi absurdul realităţii impertinente într-un tablou halucinant. Este
estetica aceea a scurtcircuitării a doua elemente complet disparate care, împreună, redau
eidosul frumuseţii.

ANEXĂ

TABEL CRONOLOGIC:

179
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., p.296
180
Max Blecher, Vizuina luminată, ed. cit., pp. 339, 340, 341.

61
1909 – In data de 8 septembrie, la Botosani, se naste Max Blecher, fiu al unui evreu
instarit, proprietar al unui magazin de portelanuri.
Urmeaza cursurile primare si liceale la Roman, fiind elev la Gimnaziul „Roman-
Voda” din localitate. Este puternic marcat de atmosfera targurilor de provincie ,
fiind inzestrat cu o sensibilitate exacerbata.

1928 – Dupa examenul de bacalaureat pleaca la Paris cu intentia de a studia medicina.


Este obligat sa isi intrerupa studiile deoarece se imbolnaveste grav- „Morbul lui
Pott”. Urmeaza un lung supliciu, fiind internat in diferite sanatorii: in Franta la
Berck-sur-Mer, in Elvetia la Leysin, in Romania la Techirghiol. Datorita
Faptului ca tratamentele se dovedesc a fi ineficiente, ajunge imobilizat intr-un
Corset de ghips (la Berck), experienta dramatica regasita si in romanescul sau.

1930 – Debuteaza in revista Bilete de papagal, condusa de Tudor Arghezi,


Cu schita intitulata „Herrant” (nr. 436, din 29 iunie). Momentul
debutului este descris intr-un interviu acordat lui Gh. A. Harabagiu
si publicat in data de 17 februarie 1937 in revista Rampa. Urmeaza
alte texte tiparite in paginile revistei Bilete de papagal.

1933 – Colaboreaza la revista lui Andre Breton, Le surrealismeau service de la


revolution, unde publica lucrarea „L’Inextricable position”.
Corespondeaza intens cu o serie de scriitori si filozofi ca Andre Breton,
Andre Gide, Martin Heidegger, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Mihail Sebastian,
Sasa Pana.
Adevarul literar si artistic (nr. 661, din 6 august) publica schitele „Butu” si
„Jenica”.

1934 – Apare volumul de versuri „Corp transparent”.


La Brasov se imprieteneste cu Geo Bogza. Publica in revista Vremea (nr. 358,
din 7 octombrie) articolul „Berck, orasul damnatilor”.

1935 – Parintii il instaleaza pe Max Blecher intr-o casa de la marginea orasului Roman.
Aici, scriitorul imobilizat la pat isi va redacta textele pe un suport de scandura
fixat pe genunchi. Desfasoara o activitate culturala intensa. Colaboreaza cu

62
articole si traduceri la o serie de reviste precum Adam, Azi, Vremea, Viata
Romaneasca, Frize. Este fascinat de muzica si de pictura de avangarda..
1936 – La editura Vremea din Bucuresti apare romanul „Intamplari in irealitatea
imediata”, ce reprezinta un moment important in evolutia literaturii romane
interbelice. Lucrarea apare cu sprijinul prietenesc al lui Geo Bogza, care s-a
ocupat de tiparirea ei. Cartea se bucura de o receptare elogioasa din partea unor
critici precum Pompiliu Constantinescu si Eugen Ionescu.

1937 – La editura librariei „Universala” Alcalay & Co, vede lumina tiparului cel de-al
doilea roman al laui Max Blecher, „Inimi cicatrizate”. Cartea este comentata
elogios de Pompiliu Constantinesc si Mihail Sebastian.

1938 – La 31 mai, in locuinta sa din Roman, Max Blecher se stinge din viata la numai 29
de ani, dupa o suferinta de un deceniu.

1947 – Sasa Pana publica fragmente din romanul inedit al scriitorului, „Vizuina
luminata”.

1970 – Sub ingrijirea lui Dinu Pillat, Editura Minerva publica un volum amplu, reunind
romanele „Intamplari in irealitatea imediata” si „Inimi cicatrizate”.

1971 – Editura Cartea Romaneasca sin Bucuresti tipareste, sub ingrijirea lui Sasa Pana
lucrarea „Vizuina luminata”, ce reuneste romanul omonim, volumul de versuri
„Corp transparent”, traduceri, proze, publicistica, corespondendenta. Cartea
incheie editarea operei scriitorului.

1995 – Teodor Vargolici reediteaza la Editura Gramar, in colectia „100+1 capodopere


ale romanului romanesc” , romanele „Inimi cicatrizate” si „Intamplari in
irealitatea imediata”.

1996 – Criticul Radu G. Teposu, figura marcanta a generatiei optzeciste, publica prima
monografie dedicata autorului „vizuinii luminate”. Studiul se intituleaza
„Suferintele tanarului Blecher” si a aparut la Editura Minerva din Bucuresti. Este
vorba de reluarea lucrarii de licenta a criticului literar, lucrare coordonata de
profesorul Ion Vlad si sustinuta de Facultatea de Litere a Universtitatii „Babes-

63
Bolyai” din Cluj-Napoca in 1978.

1999 – In colectia „Carti fundamentale ale culturii romana”, Editura Aius din Craiova
si Editura Vinea din Bucuresti au realizat o frumoasa editie din opera scriitorului.
Lucrarea a fost ingrijita de Constantin M. Popa si Nicolae Tone. Prefata
antologiei reia, in buna parte, scurta monografie a lui Radu G. Teposu.

2003 – La Editura Alfa din Iasi, Sergiu Ailenei publica o „Introducere in opera lui
Max Blecher”. In acelasi an, la Editura Princeps Edit din aceasi localitate apare o
noua editie a romanului „Inimi cicatrizate”.

2004 – La Editura Universitatii din Bucuresti, Iulian Baius tipareste o ampla monografie
intitulata „Un arlechin pe marginea neantului. Eseu de critica si istorie literara”.

2005 – Editura Limes din Cluj- Napoca publica lucrarea lui Gheorghe Glodeanu, „Max
Blecher si noua estetica a romanului romanesc interbelic”.

64