Capítulo [

L CANCIÓN DE AMOR: RETÓRICA DE.

LO AMOROSO y CONSTITUCIÓN
DE LA MEMORIA COLECTIVA

DE ACUERDO con Havelock, el mecanismo fundamental por medio del

cual se almacena y se transmite la tradición como información cul-
tural, es el lenguaje oral como "un lenguaje que es memonzado Y
transmisible de una generación a la siguiente" (Havelock, 1995: 41)-
Es por ello que en las distintas sociedades la canción de amor se
instaura como uno de los mecanismos privilegiados de transmisióJl
de las tradiciones más entrañables de una cultura como memoria
colectiva.
Mi intención en este capítulo es ubicar a la canción de arnor
como parte fundamental de los juegos de la memoria y el olvido de
la sociedad. En ese sentido pretendo estudiar a la canción de arnor
como uno de los dispositivos de formación de la memoria colectiVa
mediante el cual las distintas sociedades han almacenado y transmi-
tido los saberes culturales sobre el amor y las relaciones de pareja
a lo largo de la historia.. Particularmente me interesan las múltiples
formas de almacenamiento de la canción de amor, mediante los
mecanismos diferenciados de la memoria semántica y de la memo-
ria hábito, en las sociedades contemporáneas.
Estudiar la formación social de la memoria mediante la canción
de amor implica considerar al lenguaje verbal y a todos los actos de
transmisión que hacen posible recordar en común tales como: los
mitos y las tradiciones orales sobre el amor, los rituales de la vida
cotidiana y las ceremonias conmemorativas, entre otras múltiples
prácticas discursivas y no discursivas que conforman la retórica de
 ráctlcas culturales pueden concebir
lo amoroso. Dichas p almacenan información cultural (Cose col}¡r
grandes depósitos que . nnettor¡ i
1989: 76-82). ' La memoria es la forma de registro del pasado en el cuerpo de
.. de,,,n,or como memoria incorporada en los sujetos
La canc1on
•a colectiva como dispositivo de poder se constituy
La memon , . ·a1m e Po
coniunto de tácticas y tecrucas soci ente det r
medio de Un ~ ., . erni¡_
nadas para recordar y olvidar. La cancion de amor m~tenaiizacta e
el lenguaje verbal, es memoria incorporada en los SUJetos (Conn ti
ton, 1989: 79). Palabra viva, cambiante, viajera, que se combina c:t-
otras palabras en composiciones provisionales. La canción tra ti
d d' ns.
mitida por la boca es dinámica, se compren e a me ida que v
desarrollándose, de manera progresiva y concreta, por ello su se a
tido es resbaladizo e inasible, no se puede objetivar, siempre diva;
(Zumthor, 1991: 43).
En cada comunidad, existen canciones que tienen un gran Po-
der evocador, reconocidas y cantadas por todo el mundo, aunque
no se recuerde a sus autores. La canción de amor es tradición Viva
que se aprende generalmente sin la mediación de la escritura y se
canta de memoria, aunque sea de manera incompleta. Tal vez se des-
conoce el texto completo pero en grupo se reconstruye por fragmen-
tos. La canción sirve de lugar de encuentro e identificación colec-
tiva. El universo discursivo de la canción de amor pertenece al
saber comunitario de donde se nutre el que canta, en cada per:for-
mance. Cada miembro del grupo posee su propio repertorio, sacado
del tesoro de la memoria de la comunidad (Zumthor, 1991: 236).
Debido al carácter selectivo y aleatorio de la memoria se produce
un desplazamiento y una transformación permanente y gradual de
los sentidos de la canción. La memoria se caracteriza por su inesta-
bilidad, su ambigüedad, su carácter efimero y su inexactitud. La
permanencia de la canción en el tiempo tiene como límite la capaci-
dad de los sujetos para recordar. Permanece sólo aquello que está
en uso (Zumthor, 1991: 35).
E1bole ro y la educació n senLi1n c n t.-:tl e n '
los sujetos. Podemos dlsUngulr dos mecanismos dlstlntos de alma·
cenamiento de la canción de amor en la memoria. Por un lado el
dispositivo mnemotécnico de la memoria hábito y por otro los dts·
positivos lógico-racionales de la memoria semántica íConnerton. 1989:
23-28). Ambos tipos de memoria implican procesos de almacenamien-
to, recuperación y actualización de la información distintos, que serán
desarrollados a continuación.
La memoria hábito es aquella que permite reproducir un compor·
tamiento más allá de la conciencia del sujeto rconnerton. 1989: 23).
Por medio de ella el sujeto memoriza y recuerda la canción completa
0 por fragmentos atendiendo solamente a su significante. Se retiene
la forma, la estructura formularia y rítmica del texto y se almacena
el discurso fonéticamente. El lenguaje de la canelón se utiliza para
almacenar informaclón en la memoria. Por ello, según Havelock.
debe ser rítmico y describir acciones o pasiones más que principios
0 conceptos (Havelock, 1995: 42).
Gracias a la estructura rítmica y repetitiva de los versos de la
canción, el sujeto aprende la melodía más allá del significado de
las palabras. La rima y el ritmo producen reflejos motrices que se or-
denan serialmente y se automatizan facilitando el trabajo de recordar
(Connerton, 1989: 76). La canelón de amor se aprende por repetición
y se canta sin la valoración de alternativas, es más bien el segui-
miento irreflexivo de fórmulas socialmente aprendidas, que la apli-
cación consciente de una regla (Connerton. 1989: 30). La memoria
hábito permite que las canciones sean evocadas y reproducidas
mecánicamente.
La canción de amor como parte de la memoria hábito de una
comunidad, existe principalmente como forma de comunicación
oral, difusa y colectiva, discurso popular, ruido de fondo, que per-
manece en ~estado latente" en la memoria de los sujetos quienes en
circunstancias determinadas la evocan. La canción de amor incor-
porada en el cuerpo, es un mecanismo de poder particularmente
efectivo en la legitimación de normas y en la construcción de iden-
tidades. En la canción de amor, tanto la música como la palabra
21
'\ \ arfa d e l Carme n d e la P e z .i. C-"\.Sares
 ·ones que se intertonzan mediante
ttvo son acCI .
tienen carácter performa ., in necesidad de ser conceptualiza_ La canción de amor como parte de la discurstvtdad de lo amo-
rácticas y rttuales colectivos, s . "Cada grupo, confiará al autorna- roso unida a otros múltiples discursos y rituales con!orman la me-
P -ala connerton. .
das Por ello como sen ·as que desea ansiosamente moria colectiva. Ésta no es homogénea sino que está Integrada de
· 11 valores y categon •
ttsmo corporal aque os
conservar. Ellos saben lo bien q h
la mente por medio de la memorta a l
.:to
ue el asado puede ser reterudo en
sedimentada en el cuerpo"
manera contradictoria y compleja por los saberes universales de la
ciencia, la moral o la religión y los saberes particulares, de la gente
común, saberes heterogéneos y fragmentarios (Foucault, 1992: 194-
(Connerton, 1989: 102). . nes amorosas, se transmite 195).
El saber cotidiano sobre las _re1ac1ol renciizaie preconsciente de A continuación esbozaré algunos de los principales mecanismos Y
· · mediante e ap ~
de generación en generae1on, as sociales, sin necesidad dispositivos sociales para recordar en común tales como los mi_tos
vierten en norm
las canciones. Ellas se con ley religiosa, jurídica 0 del amor y los rituales de la vida cotidiana que conforman la retori-
O dificadas en una
de ser formuladas co "d aber en el orden del corn- ca de lo amoroso y que operan como parte de la memoria semántica
.. portadora e un s
moral. La canc1on es enderse por la acción misma... y de la memoria hábito respectivamente. Ambos mecanismos con- ·
portamiento habitual, que puede aprtar" 'Jauss 1989: 255). tribuyen a configurar la memoria de los sujetos y las colectividades.
h e mterpre t •
como un papel que ay qu . . ci·onal pone el énfasis en el
. 1 marta logtco ra
Por el contrario a me El . to más que aprender la can-
. dl tenido suJe • La canción de amor y lu retórica de lo amoroso
nivel semantlco o e con todo, retiene fragmentos, retazos, figu-
ción textualmente como un nceptos y relatos. La memorta El lenguaje amoroso más que mimesis, reflejo de la realidad, es sím-
'mil transforma en co
ras, que as1 a Y b ación compleja mediante el cua} bolo, instrumento de representación y mediación entre los hom-
I
semántica es un proc~so de :c~ó:r la ordena, categoriza y archiva, bres, institución social. El lenguaje amoroso es un código retórico
el sujeto segmenta la info~ infor~ación nueva y la que ha sido que incluye una selección de temas propiamente "amorosos" como
estableciendo lazos entre ~i D"k 1983. 178). De esa manera la el fondo o sustancia del discurso y ciertas formas en las que el dis-
almacenada anteriormente 1 .an 1J • · . .
.. . al . to como marco de interpretación y cnteno de curso debe organizarse ya sea como ritual, relato mítico o canción
canc10n sirve suJe
comportamiento ante situaciones nuevas. . de amor. Por medio del proceso lógico racional de la memoria, la
Por medio de los mecanismos de la memoria semantica la can- canción de amor se transforma en un catálogo de tópicos o temas.
ción se transforma en un catálogo de comportamientos afectivos. Al Por ejemplo dentro del tema global de lo amoroso, existen múltiples
escuchar una canción determinada el sujeto evoca con ella los afec- subtemas de las canciones que pueden clasificarse en categorías
tos y sentimientos socialmente unidos a dicha formulación Y los como incertidumbre, amor correspondido, amor no correspondido,
vincula a su experiencia particular. La canción de amor asocia un desamor, etcétera.
acontecimiento a un sentimiento. Las emociones y comportamien- Gracias a la memoria hábito, la canción se transforma en com-
tos se unen necesariamente: el triángulo amoroso produce celos; la portamientos rituales, que contienen una serie de "marcos de referen-
separación: nostalgia y dolor, etcétera. Al vincular una emoción a cia" o "situaciones típicas, haces de relaciones estereotipadas, estruc-
un hecho, no sólo lo anticipa y crea sino que lo prescribe. En un turadas y definidas convencionalmente" (Van Dijk, 1983: 44). Por
movimiento de ida y vuelta, el sujeto se identifica con la canción y medio de tales marcos primarios los individuos organizan su experien-
ésta a su vez le da nombre a su experiencia y la construye. cia amorosa en el marco de la vida social (Goffman, 1986: 13). Por

•)-
El bole ro y la educació n seni-irne n t.al e n • 1

\ \ aria d e l Cannen de la Pez .-, C..'\.Sares

 . de las relaciones amo- En la retórica amorosa, el saber común sobre el amor. "lo acep-
" terísticos
nos ·marcos carac n·ari· el encuentro, la tado por todos~. se constituye en experiencia y criterio de verillcación.
ejemplo a1gu r incluye se · .
canción de amo la ausencia, etcetera. Lo plausible, se vuelve probable, verosímil, su cuota de verdad se
rosas que 1a . . la espera,
. la cita, la declaracion, . cluye implícitamente funda en que la mayoría lo considera verdadero (Aristóteles, 1990:
separacion. d ritual que 1n
co establece un or en las funciones que desem- 131; Barthes, 1990: 95; Kristeva, 1972: 67). En la cultura de
U n mar art·icipantes, tr tegias. El conocim1en- ·
t go rías de los p masas las--canciones y los relatos amorosos, han sido adaptados
las cae .. ylases a /
-an las reglas de interacc1on ·a discursiva, cuando la al nivel del público medio, del sentido común y. por lo tanto en
pen , an econom1
el marco permite una gr entos el oyente-hablante ellos reina el estereotipo y la verosimilitud como lo que el público,
to d al de los e1em ..
canción se refiere a guno integran el marco (Van 0 IJk, la mayoría, considera posible, deseable, bello o placentero. La
evoca el conjunto de elementos que canción de amor se ha institucionalizado en una trama de lugares
·a hábito permiten que el comunes como un repertorio de estereotipos (Barthes, 1990: 95).
1983: 44-45). . ti y la memon d
La memoria seman ca de combinar e manera La retórica de lo amoroso, de la que la canción de amor es
·tuación, sea capaz · t parte, incluye por un lado, una gama de temas propiamente amo-
suieto, en cada nueva si l frece la canción para m erpre-
~ figuras que e o . rosos. Entre otros contenidos comprende una serie de mitos acer-
distinta los marcos Y nfr ta y orientar sus acciones.
. . nes que e en .. d ca de las identidades diferenciadas del hombre y de la mujer, así
tar las nuevas situacio ,-~ ción y conformac1on e la
.ón de la iworma como de los papeles que les corresponden en las relaciones amo-
Este proceso de elaboraci . 'al El grupo proporciona a los
. di .dual sino soci . . rosas. Asimismo a nivel de las prácticas comprende un conjunto
memoria no es in VI localizan sus memonas, en
n los cuales se . 1 de reglas de conducta que constituyen un código ritual y sirven a
individuos los marcos e tal nfigurado por el lenguaje, de ah1 que
. d apa men co i ~ s usuarios como guías para la acción.
una especie e m . 'al y colectiva.
. t sea siempre soc1
la memoria del suJe O b. . de la canción de amor, es
. 'digo asico
El lenguaJe verbal, co h . ·enta de la memoria semán- La canción de amor ylos mitos del amor yel matrimonio
. h 'bito y errami
parte de la memona .ª 1 li automáticamente de manera
. tal el suJeto o ap ca Como hemos visto hasta ahora, la canción de amor al ser asimila-
tica y como ·t ·ones sm· ser consciente de ello.
.d I distintas si uaci da por la memoria se transforma e integra con los relatos amorosos
apropia a en as . ·almente establecido, se impone
Siendo un sistema normativo soci históricos o de ficción y demás discursos científicos, éticos o jurídi-
b'do al desconocimiento de las reglas
como si fuera ley natural de i . . cos y constituyen la retórica de lo amoroso y con ella, los marcos
gramaticales y de interacción social que veh1cula e impone mentales que le sirven a los sujetos en la construcción e inter-
implícitamente. Su desconocimiento no impide qu~ el _hablante las pretación de su experiencia "amorosa".
. . correetamente. Asi·mi·smo no existe memona sm referencia
utilice Las narraciones amorosas tanto las históricas como las de fic-
a un espacio material externo al sujeto. En síntesis los recuerdos ción, en mayor o menor medida reconstruyen lo real, lo resignifi-
del sujeto, sean canciones, relatos o experiencias personales, se can o resimbolizan según procedimientos distintos de producción
localizan en un marco mental y en un espacio material provistos de efectos de sentido ya sean efectos de verdad o de verosimilitud, de
por el grupo como organización de la memoria colectiva (Conner- ahí la persistencia y eficacia de los relatos de amor en la conforma-
ton, 1989: 28). ción del sujeto amoroso. El relato amoroso no es el acontecimiento
en sí sino el trabajo creativo de construcción de una trama, una

Et bolero y fa educación senLirnent.al en \ \ aria del Cam1en d e la Pez,~ C"\Sar·es

 _ d pasado. El relato
t m1tlca e1
- tnaria y por ta~ o "toma Juntos e integra en La canción de amor y los rituales de la vida cotidiana
reconstrUccion iIDª~ de lo heterogeneo, . lentos múltiples y dis-
una síntesis 1 s acontec1m
prod uce . total y compleja o El acto de enunciación que realiza un sujeto cuando canta, es un
una histona :
995 32
¡. . arrativa de una cornu- acontecimiento singular e irrepetible mediante el cual se ~tablece
persos" ¡rucoeur, 1 nforman la memona n ciación que integran necesariamente, una determinación mutua entre el texto de la can-
Los mitos que co son regímenes de enun olectividad recono- ción y el contexto en el que se realiza. De esa manera el enunciado
cultura, ·t a una c .
nidad o una 'd que le perm1 en rtamiento social en general de la canción adquiere un sentido particular. La canción no
una red de sentl osumir }as reglas del comLopo grandes mitos del existe más que en y por las realizaciones concretas que siempre son
" ular Y as ·taria s
cerse, iorm . de la vida comuni · el orden establecido diferentes. Las variantes en el uso de la canción no son accidentales
. ámbitos bvierten
distintos undos posibles que su do con un esquema con- sino necesarias, no son externas sino inmanentes a ella y forman
amor crean m áctica de acuer . 1995: 156· los presupuestos implícitos que la determinan (Deleuze y Guattari,
hacen ver nuestra pr - tradición (rucoeur, ,
o nos . ··n comun en 1988: 90). 2
vertido por la opm10 - La canción de amor transforma su sentido en cada realización
94 . 76). r de Tristá.Il e Isolda, de
Bruner, 19 · 'ticos del amo h
. mplo los relatos IDl li ta entre otros mue os, se particular según el orden ritual en el que toma parte. No significa lo
Por eJe · y Ju e , mismo escuchar una canción transmitida por la radio, el cine o la
Tenorio o de Romeo d sentidos en cuyo marco
Don J uan _. neradora e televisión, que cantarla o bailarla a solas, en privado con la pareja
en en una log1ca ge de narrarse y ser recono-
constituy d 1 sujetos, pue -.
vida amorosa e os . tos se identifican m1tica- 0 en una reunión en público. En cada tipo de encuentro de comu-
general la tido Los suJe nicación en el que la canción de amor tiene lugar, se despliegan dis-
ida como portadora de sen . e les ofrecen las canciones y los
C amorosos qu l
te con los mo e osd 1 d d'chos modelos se vue ven tintos rituales de interacción.
roen lículas. Cuan o i . . En nuestro mundo secular urbano, el individuo ha adquirido
elatos de novelas Y pe de las vidas individuales, es
r la estructura una especie de carácter sagrado que se exhibe y confirma por medio
típicos y recurrentes en trón de conducta consagra-
porque son s1·gnificat"ivos, revelan un d 1paa celebrar. Por med 10 ' d e la de los actos simbólicos que realiza en distintos espacios y situacio-
·d d como un mo e o .- nes de la vida cotidiana (Goffman, 1970: 48), en algunos de los cuales
do por la comum a h de su vida una encarnac1on
l sujeto ace la canción de amor tiene un lugar central tales como: llevar sere-
repetición de los mode1os e te los comportamientos del
de la tradición, reactualiza en el presen nata, escuchar música, asistir a un espectáculo, ir a bailar, cantar o
pasado. . emoria colectiva constituida tocar un instrumento. Dichas actividades ceremoniales que los indi-
1 viduos realizan tienen carácter ritual en la medida en que, por infor-
En síntesis podemos decir qu; a mal mapa mental de los suje-
por la retórica de lo amoro~o, da. º:ªretan producen y dan sentí- males y seculares que parezcan, exigen de él, un comportamiento de
tos de acuerdo con el cual estos m 1:' W
La arración histórica, respeto hacia el objeto de su atención. En una sala de conciertos o
do a su propia historia amorosa y sentimen . n . - . o como en el cine el sujeto está obligado a guardar silencio como forma de
mítica o de ficción no sólo tienen sociabnente una func1on s1gn '. - respeto, durante el espectáculo. A su vez, el sujeto tiene la expectati-
.. t·d · que tiene tamb1en un
representación y producc1on de sen i o, smo . va de que los demás espectadores tengan el mismo comportamien-
carácter pragmático, una eficacia, un valor como actos ilocutorios to (Goffman, 1970: 56-76).
que ínciden en lo real y lo transforman (Faye, 1974: 19; Bruner,
1994: 53), como veremos a continuación. 2 Este aspecto será desarrollado ampliamente en los próximos capítulos.

E r bole ro y ki educació n s e nt:in"lental e n \ \aria del C-.rmen de la Peza e .a sares

 dispositivo colectivo de
- d amor, corno
la cancion e n código ritual que inclu- que tiene por él mismo o por aquello que representa. Por ejemplo.
En partlcular . amente u
. comporta intnnsec t s que se constituyen en el mediante la canción de amor, el enamorado declara su amor al ser
enunciacion. resupues o 1 . t
de implícitos Y P 1 debate entre os m erlo- amado, elogia su belleza, ensalza sus virtudes, etcétera.
y e una se rie _ . e regula e .
. .d. y psicologico qu _ d amor corno vehicu1o del Có- El proceder en cambio nos remite al comportamiento del actor.
marco JUD ic0 La caricion e . 1 •
Ot 1982: 10). · . d la rnemona co ectiva y Es el elemento de la conducta ceremonial que expresa que un actor es
cutores ucr ·(D trtmomo e .
. al de lo amoroso es pa rtorio de comportarmentos una persona deseable o indeseable. Por ejemplo de acuerdo con el
digo ntu • " un repe . . código amoroso de la canción de amor una mujer "buena" tiene que
f
ece a sus "usuanos tidianO en el amb1to de
como tal or s del saber co proceder con recato, no debe tomar iniciativas, debe ser dulce y
.al conJ·unto de norma d lugares que pueden ocu.
soci es, gama e suave entre otras cosas. Mediante la forma de proceder el indlviduo
" y les brinda una ·rnpUcan papeles de corn.
"lo amorOso d fi ·dos que i crea para los otros una imagen de sí (Goffman, 1970: 74). La relación
Espacios socialmente e uu d situación particular (Ducrot,
Par· . para ca a analítica entre deferencia y proceder es de complementariedad, es
amiento especi0icos
port .. d decir que un acto de deferencia ante los demás se constituye en un
1982: 10). entro amoroso que la canc~on e amor instrumento que expresa simultáneamente, que un indlviduo tiene
El orden ritual del encu rales que le son impuestas a una forma buena o mala de proceder (Goffman, 1970: 77).
. de reglas mo h
cribe es un sistema arte de la naturaleza urna- Por lo expuesto hasta ahora queda claro que tomar la palabra
pres • rno si fuerafl P "
los suJ·etos desde fuera co . .
46) El codigo mo
ral de lo amoroso es un con-
. dº . por medio de la canción de amor no es un acto libre ni gratuito.
Goffman, 1970: · .. proponen a los m 1V1duos Cada sujeto debe usar la canción de determinada manera, respetar
na ( l de accion que se -
junto de valores Yreg as . 26). Dicho código, ademas de estar ciertas condiciones para tener derecho a usar los distintos lugares
a los grupos" (Foucault, 1986· _ . rea.Uzail instituciones rígi- ya sea como sujeto del enunciado o de la enunciación. Por ejemplo
Y -anza explicita que
formulado en la ensen . tituci·ones médicas, educativas en el bolero como veremos más adelante, se defme quién tiene dere-
familia las ms
das y formales corno ª 1 · . d anera difusa por medio de la cho de hablar y quién está obligado a callar. Existe un marco nor-
. bién se transmite e rn mativo impuesto por la canción de amor que puede ser aprovechado
y eclesiales, tam arato prescriptivo.
canción de amor, corno un ap . . de amor una manera de verse por el usuario para decir el amor explícita o implícitamente. Usarlo
d con la cancion de forma distinta es un acto de transgresión .
El sujeto apren e . sculino y una forma particu-
. to femenmo O ma · ' La canción de amor no sólo señala positivamente lo que cada
a sí mismo como suJe d . como un conjunto de compor-
d que ro ea. asi
lar de ver e1mun ° le
en la sociedad (Pearson et al, sujeto puede o debe hacer según la posición que ocupa en el inter-
cambio comunicativo, también proscribe ciertos comportamientos.
tamientos propios del lugar que _ocup~e otros comportamientos que
1993: 118). Al sujeto se le :nsen~ eno masculina a tener orgullo, En ese sentido Goffman distingue dos tipos distintos de rituales de
·d ntidad 1emenma ' deferencia, los rituales de presentación y los de evitación. Los ritua-
conforman su i e al adquirirla la persona se con-
honor y dignidad, de manera que les de presentación son formas ceremoniales como saludos, invi-
.. ,_'h ·cada socialmente (Goffman. 197O·. 46). taciones, elogios o pequeños servicios mediante los cuales se dice al
vierte en una construcc1on ia.un - . - . d l
. s prescritas por el codigo etico e a destinatario que se está interesado, atento y comprometido con él (Goff-
En las relaciones amorosa .
.. ·ge que los interlocutores guarden entre s1 man, 1970: 68-70). En cambio los rituales de evitación se refieren a
cancion de amor, se exi
. rtamientos de deferencia y ciertas formas de proceder. las formas de deferencia que llevan al actor a mantenerse a distan-
ciertos compo . .
0. 56) la deferencia es el medio s1m- cia del destinatario y a no violar la esfera intimidad que lo envuelve
De acuerdo con Goffman , (19 7 • , . .
bólico mediante el cual el actor transmite al destinatano el aprec10 (Goffman, 1970: 61).
,, )
\)
Et bolero y ia educación senL;n,en t.::"ll en \ \ arfa del Cam1e n de la Peza Casa.res
 ue debe decirse
U q
aqueo
ctón cotn° no deben decirse 0
resenta s que _ Según se señaló hasta ahora, el código rttual de lo amoroso,
l formas d e P molas cosa nf}icto iiltrtnseco. En
Entree aslas de evitad?º c; o osictón y de c~n de amor prescribe, como régimen de enunciación no sólo nombra sino que prescrtbe
y hacers ~ste una relacton d ifn que la canelo rtamtentos de farn¡. y/o proscribe cierto tipo de relaciones entre naturaleza y sociedad
según distintos criterios de valoración, de acuerdo con el marco
haceri~:~es de cortejo y se1':s~ones entre com~; entre tos rituales de
los juego de e _ ti a constan normativo en el que se inscriben. Cada régimen de signos nos
se despliega un una dialec c 970: 73). remite a los actos que están ligados a enunciados por una obligación
de respeto en i' n (Goffman, 1 dos en palabras Sino
uartdad Y d evitac o - difica social, por ejemplo en un régimen amoroso o sexual se establece el
tactón y \os e sólo esta.11 co .r1..,.,;entos a los que el
Presen rituales alllorosos noh•~s gest os y mov ........ - d
la cancion e amor
vínculo necesario entre una determinada mezcla de cuerpos-y ciertos
1,os do en poSL=- , blecido por . La enunciados (Deleuze y Guattart, 1988: 94). Actos de enunciación, que
bi én y sobre to n·tual esta _ erforrnativo. can.
taill El orden caracter P . ·ct defmen el carácter de los vínculos entre los sujetos, como legítimos
cuerpo se ajusta-. . aimente por su un conjunto de activi ades
0 ilegítimos según sexos, clases, razas, edades, etcétera, la discursi-
se caractertza pnncip dralllátlca y ofreceeñar, cuando cantan. - vidad de lo amoroso establece Mmezclas de cuerpos obligatorias, ne-
·n es una estrUCtura ueden desemP . divi·dual y una practica
cio ujetos P cto iil . cesarias o permitidas" en dicho régimen discursivo las palabras son
sociales que los s •ón es a la vez un a un fenómeno físico, sen- herramientas y como tales "sólo existen en relación con las mezclas
cantar una canci tar por un lado es eñala Frith: "las can.
l cto de can o como s " que ellas hacen posibles" (Deleuze y Guattari, 1988: 93-94).
colectiva. E a . enta con el cuerp , . o nuestros cuerpos (Frit.h Como hemos visto también, la canción de amor como institución
sorial y se experiIIl uestras vidas y el n~ su origen en el sujeto: describe un campo de fuerzas , permite ciertos contenidos y censura
. pregnan n - ·ca no ttene - 1
ciones iII1 sto por la musi . or aiguien mas; e ara- otros, hace que ciertas cosas sean dificiles o imposibles de ser
1996: 121). El gu ·do establecidas p .. (Frith 1996: 121)
.ones han si d nosotros . . dichas. La canción de amor como lenguaje legítimo de lo amoroso,
"LaS convenci_al y están separadas e ·ales además de tener "naturaliza" las formas dominantes del comportamiento que insti-
sOCl es - tica5 sOCl •
rnente son al ~-orosos como prac 1 gua;e que realizan y cele- tuye, ocultando su carácter histórico. En síntesis podemos decir que
Lo s rttu es GU.. t s de en :., 1·
trnbólico son ac O tribuyen a la so 1dan- la canción de amor como parte del código ritual de lo amoroso, es
un sign~c:!~osallloroso y de esa man:= (Goffrnan, 1970: 48). una institución legítima y como tal se caracteriza por ser una costum-
bran e~ ";; ración del grupo qu~ l?s c~tu~ es una herramienta, un bre que aun siendo dominante no se reconoce como tal de manera
dad e 10 g. _ de alllor como codigo n · ólo para representar la explícita, sino que se impone y es reconocida por todos tácitamente
La canc1on . . _ ue strve no s _
o de cornurocac1on q 1 declaracion de amor por (Bourdieu, 1990: 132-133).
tnstrurnen t ª
. d •no para construirla · En . . _ tntervtene en la real'd 1 ad Sin embargo como señala Foucault las normas morales "lejos de
realida , s1 - - . 1 propos1c1on. .- d .
.
eJernp1o, e1
acto Ungu1sttco, ª
fosis• los suJe os
.
t y su situac1on e
. 988· 9
mter- formar un conjunto sistemático, constituyen un juego complejo de ele-
<luciendo una metarnor , . - (Deleuze y Guattart. 1 . 2). mentos que se compensan, se corrigen, se anulan en ciertos puntos,
pro tr sformac1on .. rt • "
locutores sufren una an b' a una relación de co eJO , ese permitiendo así compromisos y escapatorias" (Foucault, 1986: 26).
La relación de amis
· tad calll iala alabra, mediatiza · camb'lOS ma- De aJú que la construcción de los sujetos por mediación de la canción
carnbio de forrna producido por
acto trans1or
tma la realidad al nombrarla,
e de amor es un proceso contradictorio y complejo.
t ertales. La lengua en l ificarla d e una manera particular. orno La canción de amor también es un espacio en el que el poder Mse
definirla. ordenarla y e as _1 ti po enuncia la acción y la pro- expone" en un doble sentido. Se expone porque se Mdeja ver": en ella
señala Faye el relato "al mismo em quedan de manifiesto, los mecanismos del ejercicio del poder en su
duce" (Faye. 1974: 23).
35
\ \ arfo. d e l Canne n d e la Pezc-. Casares
Et bolero y la educac ió n sencime ntal e n
 e..mone porque "se
tidO se ~r
En otro sen d ser atacado, subver. La canción de amor, como acontecimiento singular realizado por
carnado. d pue e . un sujeto particular, no es un enunciado Individual (Deleuze. 1988:
despotismo desen 1 anctón el po er r los comportrumentos
"· en a c - de amo ' " 'bl " 83-85). Más que palabra nueva es la transmisión de la palabra de
pone en Juego . En la cancton de lenguaje pos1 es , es
otro, es paráfrasis, es transmisión del discurso ajeno, va de un
tido' transforroado. tr ducen en actos . téttco. Los actos pres.
rttos se ª ti o hipo . .. segundo a un tercer destinatar1o. La canción se constituye en un meca-
morales presc -cter subjun v , so y aprop1ac1on Por
. n un cara t de su u nismo de poder que "consolida la influencia de las fuerzas sociales
decir, que uene . en el roornen? articulares. En el momen-
crttos sólo se r e ~ n ctrcunstanc1as p de ser subvertido, Paro. organizadas sobre la percepción discursiva" (Bajtin/Voloshinov,
sujetos e 'to pue 1991: 158).
deterrninªdos . - el sentido prescn - . les en los que la canción
to de la enunciacton - 1 s contextos multip .
· do. segun
diado, tromza ° La canción de amor)' la constitución de los sujetos amorosos
se pone a funcionar. .
la atraviesan La canción de amor al ser una enunciación en primera persona.
. d .)rla p1uralI.dad de \'oces que reserva siempre un lugar para el "sujeto enamorado" que le canta o
La canoón eamoi . . ico de enunciación. En se refiere a un tú, y crea y recrea un espacio para la actualización
. un sujeto un
. - de arnor no remite a es Existen por un lado las del sujeto y del sentimiento amoroso. La canción de amor a dife-
La cancion an roultip!icidad de voc . también al separarse de
e expres _ t s Pero • rencia de la historia de amor, diríamos con Barthes pone en escena
e11a s d 1 autor y de los tnterpre e . . to de enunciados imperso- el sentimiento amoroso mismo. La canción de amor deja al enamo-
voces e . t orno conjun tal
la canción exis e c - . d la lengua y como es no rado en su desnudez (Barthes, 1983a: 293).
su autor . del cod1go e 1
nales. producidos a p ~ de dichas voces impersonales, a ~~ción Los pronombres personales en la canción de amor, crean los
ertenecen a nadie. Adem~ ult rales diversos. voces multiples espacios necesarios para ser ocupados por distintos sujetos. En la
p t · constituida por códigos e u d 1 saber como la ciencia, la medida en que la palabra "yo" no tiene un significado conceptual,
es a . . t ámbitos e .
ue provienen de d1stin os . que se integran al discurso no es un signo referencial, se ofrece como forma vacía que cada
q ral d' cursos aJenos 'd fr t
igión. la mo ; is d 1 discurso refen o y en e a locutor en el ejercicio de su discurso se apropia (Benveniste, 1971:
rel di Untas formas e
autoría! según las s tit d de aceptación o rechazo. En 175).
. d pta una ac u f
los cuales el sujeto a o o se produce una con ronta- La canción de amor como "función vacía" por un lado puede ser
1 relato amoros .
la canción de amor Y e . Ellas son voces contrad1cto- desempeñada por individuos hasta cierto punto indiferentes o un
· na y la propia.
ción entre la palabra aje tidos opuestos que materializan mismo individuo puede ocupar diferentes posiciones y tomar el
d cía y con sen
rias de diferente proce en tr 1 s sujetos (Bajtin/Voloshinov, papel de diferentes sujetos, en distintos enunciados {Foucault,
y expresan relaciones de poder en e o 1970: 156). No se trata de hablar de la persona en sí misma, sino
1991: 155; Ducrot. 1986: l'.5-17tam8).b·e·n como palabra propia del de los sujetos como instancias del discurso. Dichas instancias nos
· - de amor existe i
La canc10n 1 to mismo de la enunciación. Sin remite a los lugares gramaticales de persona. según el género fe-
sujeto que la hace suya en¡ e ~~ión de amor es discurso ajeno, es menino, masculino o neutro; a las acciones prescritas o proscritas
embargo aun en ese caso, a c
. gl bal ·unto de voces susurran- para los distintos actores y a los calificativos que se les atribuyen;
un fragmento del discurso social o , conJ - .
tes de donde el sujeto extrae su palabra. Voces mu~tiples que se además nos remite a las posiciones estructurales e interdependien-
integran en una sola voz: la del sujeto que enuncia (Deleuze y tes de los sujetos, como agentes o pacientes de la acción del verbo.
Guattari, 1988: 89).
,aría d e l Can,,en d e la Pez.a. C..'\.5.:trcs

El bole ro y la educació n sen cin1en cal en

 tos adjetivos caJ¡.
rbosY
onales, 10s ve uetípicos, que las dis. lingüística el destlnador incluye una referencia al propio código en
bres pers 1etos arq el enunciado mismo: en la función fáUca el emisor pretende mante•
ronol11 ar 10s stlJ
Mediante 10s posible deterJ1liiln posibleS, ....,.,tnar los distintos
dete11•· . ner el canal de comunicación abierto y por consiguien te. el contacto
ficat1vos, es P vidades nace permite_ ·antes en el conJunto con el interlocutor (Jakobson. 1981 : 352-362).
tlntaS dtscursi
á}isls
de 1as canctone:~antes e iJlVafl 1·vo de la canción de
us Vi:11• d'scur5 •
En la canción de amor como en toda poesía oral el énfasis está
Un an n...,orosOS, s l .~iverso l ·o·n es deterrrunar e\ puesto en la forma del mensaj e. la función del lenguaje predomi-
,1etos .,_.,. an e W" ,dlJlac1
upas de suJ tados
que conforl11 upo de apro ·t nablar y actuar. Ya.
ste rJ1ll e _
nante es la función poética. Lo específico de la canelón es la rela-
de enunc tnteresa en e - de aJllºr pe l ue nabla, o mas Pre. ción que se establece entre el sonido y el stgniflcado. La equivalencia
aJllor. LO qued nde la canelo~ pre el teJdo e q del sonido envuelve de manera inevitable una equivalencia semántica.
desde O • es s1ern
1ugar tnstancia ·tas, La sonoridad y el ritmo son los vehículos del significado y tienen un
' ltiilla 'l iJ1SC0
que en u voces en e sustrato sensorial que transcurre en el tiempo y reside sobre todo
cisaJllente, las ,. en el cuerpo, particularmente en el oído y en los sentidos táctil y
oesía tinca
., deamorcomopalabra, P amor en tarito palabra es muscular.
Lacanoon canción de ortador de sentidos• El rasgo caracteristico del lenguaje poético es el prt.nciplo de la
arthes, 1a teJdO p . . repetición. La poesía crea una ecuación y establece un juego con
erdo con B . z65). es un n.,...or expresa los d1st1n.
De acU arth s 1986 · · - de c:u•• - las palabras acentuadas y átonas. los lindes verbales y la ausencia
' canto (B e ·. ·o·n La canc1on l n.,...orado segun los dis-
1eno unicac1 · •ta e enc:u.. . de ellos, las pausas y las continuidades; las unidades de medida del
medio de corn los que tranSl Existen canciones que
un ttvos par orosa. . . verso son entonces las sílabas, las moras y los acentos los cuales
tos estados erno de la relación arn do frente al desconocnn1en.
dan como resultado el ritmo y la rima. La medición se establece
ttntos momentos ·durnbre del enamora tados de felicidad cuando
de acuerdo con criterios de igualdad tanto como de gradación
º=resan la i.IlCe~ t del ser amado, es ~.-,,no celos, deseos de
=r entiJJllen os or el conu ..... (Jakobson, 1981: 360).
to de los s rrespondido OP taigi·a frente al amor per- El verso entonces puede definirse como una figura fónica reite-
h sido co n O nos
su amor a H.-niento, despee o y expresiones de pasión rada. El verso es una unidad ordenada de sílabas que se trasciende
resen ....,.. . s de amor
venganza, __ . ten declarac1one múltiples ternas y sen- a sí misma para formar una estrofa (conjunto de versos), ya que
dido. ramb1en eX1S orado entre otros
'ble frente al enarn como señala Kayser, un verso aislado despierta en nosotros una
mconteni sos . transmisión de infor-
. . tos amoro · no es so10 vivencia ritmica, pero le falta la continuidad del movimiento, la re-
tiIJllen b go la canción de amor ll e realizail distintas fun- petición, para tener verdadero carácter de verso (Kayser, 1976: 113).
Sin em ar " En e a s
.. d contenidos ·amorosos · -ala Jakobson, en todo acto Estas caracteristicas del lenguaje poético lo hacen semejante a
mac1on. e .d corno sen .
rta doras de senti o. al. simultáneamente seis la música como señala Jakobson: "Sólo en poesía, con su reitera-
dones po . h blante re 1Zél .
unicación el suJeto ª .al remite al contemdo de lo ción regular de unidades equivalentes, se experimenta el tiempo de
de com f ción referenc1
funciones distintas: la. un res1va .
se re
fiere a la actitud del hablante la fluencia lingüística tal como ocurre -citando otro modelo semió-
que se habla; la funcio~ exp . función conativa el destinador tico- con el tiempo musical" (Jakobson, 1981: 361). Esta semejanza
1
frente al objeto de su discurso, enda t· atart·o· en la función poéti- produjo la unión histórica de la poesía y la música en la canción fol-
ta del es in •
busca obtener una respues d. curso le atribuye un valor clórica tradicional y en la canción popular romántica moderna. Si
d forma a su is .
ca el hablante le ª una 'al del mensaje: en la función meta- bien el lenguaje de los distintos tipos de canciones tiene carácter
mtrinseco a la estructura maten
'
\ \ aria del Cam,en d e la P ez.-. Casares
E1 bolero Y la cduc.:1c i6 11 sentim ental e n
 s en la marcha
""tentra
trnos- 1n musical propia
. y los ri forillª estas últimas. se pueden dlsUnguir tres especies dlsUntas: canciones
rnelodias d'a y es una e son adecuadas que incitan al combate. e l elogio d e los héroes o el canto destinado
·an 1a S
poético. van •-o sobre la rn
elo i
tas o aque a
u s qu
or es más suave a sostener la acción durante la batalla (Zumthor. 1991 : 9 7 . 1o 1 J.
redom i n a el rlu.. •vtco-nactonaliS - de aill
_,,.,cion
P tones ci de la ~ - Una modalidad contemporánea de este Upo d e canción es la can-
de las canc fistco el rtttn° enunciación en ción latinoamericana Mde protesta- d e los años setenta (Zumthor.
tra bajo · r una .
P ara el d -~nante. -''7"' por se la manifesta- 1991: 285-291).
d ' a pre 0 111.P• acte1,.,,.- aIJlOr es
Y la melo i tón de amor se carLa canción de . ahora, en tiempo En síntesis la canción de amor se distingue de otros géneros de
La canc na del singular- aillorado, aqu1 y y en ese sentido canciones por su temática propiamente amorosa. su finalidad como
prltnera perss:numtentoS de\ e~resión de un ru:ción poética que herramienta en los Iituales de la relación de pareja y por s u s moda-
ción de los resenta como a r además de la . a o emotiva carac- lidades de enunciación. La canción de amor -como veremos en e l
presente. s:!e sobre el e~so ia fu.Ilción expresiv~-vnresión lírica, la próximo capítulo más detalladamente- es generalmente un discurso
énfasis r . cancion, r como ~ r .• li . personalizado entre un yo y un tú o se estructura bajo un pretexto
e1 . cualquier . - n de amo cancion re g10-
ctertza a la canc10 atnbiO 1a narrativo impersonal. Remite a motivos prtmartos de la experiencia
~ ecíficaJilente a ubietiva. En e d 1 plural, es siempre
tertza esp ~-,...-.entes :i sona e . d "al del deseo erótico sexual. Configura el imagi.narto social erotizado mar-
f ndaJilenU:UA•· ritnera per tros, quien 1 o-
cual es ~ alista retnite a la p ulada como noso cado por la expectativa, el placer o la amargura. La canción de amor
sa o nac1on ttvidad, form no sólo se refiere al amor pasión. También el matlimonio se convierte
1 relación de la colee n la nación. tipo de canciones por la en uno de sus temas centrales, ya sea como final deseable o como
a la diviJlidad o co distingue de otro ente atnorosas que
ga con anior se . - propiatrl obstáculo para la realización del amor.
La canción de d de expres1on ue toman parte en
dalida es ciones q Existen distintos tipos de canciones de amor que podríamos
. uca y las m O tro upo de can ívicos, de guerra o clasificar según las modalidades de enunciación en tres grandes
te:;~. A diferencia d~ :uco ya seafl rellgioS:• ca la acción colecti-
grupos genértcos según se combinen las funciones poética y emoti-
~tuales de carácter pu la integración gruP_ y rtvado en el que se
n . convocan a . al espacio p va con las demás funciones:
de trabaJO y. aJilOr nos renute de pareja.
Va . la canción de - til11º de las relaciones . -n de cuna el carác- • La canción lírica es la manifestación lirica por excelencia como M
la
•ál go in canc1O
inscribe el di o comparte con 1a d·sungue de ella por autoexpresión del estado de ánimo o de la interioridad anímica" (Kayser,
· · de aJilOr, pero se 1
La cancion . cluso amoroso. la madre o alguien 1976: 446). El énfasis recae en el emisor (funciones emotiva-emotiva).
- til11º e U1 tada por Esta modalidad de enunciación se expresa discursivamente como júbilo
ter privado, m . -n de cuna es can d del niño a quien la
. d La canc10 d ida o • ante la felicidad del runor o lamento frente a la separación. La acción se
su fmal1da · _ las funciones e cu de canciones infan-
más -~ ue de_s ::::da. Existe una amplia_~;ercicios de destreza realiza en primera persona y en el presente de la enunciación misma.
canc1on está historias. que acompand_ tintas formas el juego • El apóstrofe lirtco. En este caso se produce un diálogo entre el yo Y el tú.
tiles que cuentan o ue acompañan de is El énfasis recae sobre el destinatario de quien se demanda una respuesta .
motriZ fina o gruesa q .- función emotiva-conativa. La manifestación lirtca se realiza en el influjo
._ d' tinguen de la canc1on
de los nmos. . que se is - recíproco entre el yo y el tú. Las formas discursivas características son
E ·sten otro tipo de canciones 1 t·vo cuya finalidad, mas que la acusación, el desafio, la maldición, la súplica, la exhortación, etcéte-
xi su carácter público y co ec i . - n del grupo social.
de amor por . es la conservacio ra. El tiempo del verbo predominante es el futuro (Kayser. 1976: 446) .
la integración de la pareJa, ciones religiosas y de guerra. De
Entre ella se encuentran las can 'l
',
\ a.ría d e l C am,e n d e (,.."'l. Pcza C::.:.""\.Sa r-es

El bole r o y la educac ió n .scn t:in"lc n ta l e n

 idad el énfasis de la
modal
o) En esta uva-referencial. El Yo
rrtca (htmn . 1ón erno como prácUca de Inscripción sl~lfka separación t"ntrt'! P4"n,amlm•
• La cnunctactón i n el referente, func lo e,cpresa (Kayser, 1976: to y acción. El texto escrito se convierte en pasado. palabra muerta.
¡cactón recae e b•1eto, lo capta y l relato, el elogio, la ala. fuera del uso cotidiano.
comun t a un o ~ son e .
entra freo e n este caso la profecta, la confe. La canción de amor registrada en los can<'1oneroe. se transforma
se cncu dtscurs1vas e l conjuro,
s formas ~..,,actón, e pasado. Mientras que en texto escrito. Existen cancioneros-museo. o cancloneros~monu -
446). La la proc1..,.. te es e1
la sentencia, bal predom¡nan _...,,eras rnodalldades en rnento. cuya función es histórica o filológica. Son documentos
banza, ttemPo ver dos p1 lJ."
stón, etcétera, El r predomiilan las redomina la última. académicos que pretenden rescatar y conservar la tradición oral de
· de aJOº uttcas, P alguna comunidad o una cultura en proceso en extinción. Otros
la cancton cívtco·Pº
en ugtosas o
canctones re cancioneros en cambio. publican las canciones de uso comente en
lu ·w una comunidad. Son palabra viva que se transmite por la escrttura
. tro externas al su¡e
, rituraylas formas
dereo1
o
s
. d y de acuerdo con los
como apoyo a las distintas formas de uso y transmisión oral. Dichos
Laese . n su rnateriahda d distintas formas de cancioneros incluyen la letra de las can ciones y las pisadas pa ra
a.mor segu 0bjeto e . el acompañamiento con la guita rra. Por medio de ellos los usuarios
La canción de nos tecnológicos, esal suJe . t corno los cancioneros,
o se aprenden las canciones. Son publicaciones di.rig1das a los aficloria-
diversos desarro chiV0 e,cternas dtovisuales ya sea en pe. dos a tocar música popular. análogas a las publicaciones sobre mecá-
- o de ar . tros au . l
conservaciOO ttes o los reg1s r1tura, el eme o as gra. ntca, deportes, filatelia, etcétera. El cancionero en este caso multiplica
1 casse t La ese d' d
los discos, os b dos e ec
1 trónica.rnen e. ' rrnas por me 10 e las
son 10 y apoya la transmisión oral de la canción de amor.
}ículas o gra a . ·deo, entre otras. . material independiente Gracias a la escritura, la canción de amor se convierte en memorta
de audio o Vl n objeto . t·
baciones ,_r. rrnación en u videncias obJe ivas, tes. institucionalizada. En cada sociedad los discursos amorosos domi-
tra la uuO ·d adas e
cuales se G tales son cons1 er. ocurridos en el pasado nantes -ya sea canciones o relatos- son la resultante de la correla-
del sujeto y corno de los acontecimientos
. verdadero d . ción de fuerzas entre el discurso público institucionalizado, oficial. la
umonio 991: 249-254). . 1 colectividades a quinr un memoria colectiva y la experiencia particular de los sujetos, en un
(Zumthor, 1 . , rrnación, permite ª ª~ t. ·ca La canción escrita momento determinado (Foucault, 1992: 194-195; Connerton, 1989: 19).
h' ar la 1010 . his on •
Are iv do y una perspectíVa que carece la canción
1
s~nttdo del ~;::rabilidad y seg.u~~ad d;e :onservación de la can-
ttene una P te La pos1b1hdad •a del suJ·eto, per-
·uda ora1rnen · . frágil rnernon
transrn1 d rnentos, rnáS alla de 1~ l y por consiguiente hacer
ción en ocu ll obietivar os l .
d'stancia de e os, J d' epancias entre os d1s-
mite tornar I . críticos de las iscr
análisis comparativos y 1· 39).
os (Shepherd. 199 · . d mito (Shepherd, 1991:
Untos text a la histona e1 .
Con la escritura se separ t· .ón indefinida del mensaJe,
osible la repe 1c1 . .
2S) . La escritura hace.
P . .
·ar sus terrnmos.
El registro escnto permite
vence el uernpo, sm van d es posible retroceder en la
. 1 t xt como un to o, .
la manipulacion de e 0 th 1991: 42) . La escntura
lectura y releerlo o sintetizarlo (Zum or,
1i
,J
'. \ «'l.ri,1. del C "'\n1"le n d e la Pcz a C..:"\.Sare.s

'EJ boleí o Y la educació n s enti1n e ncal en .