Sunteți pe pagina 1din 10

Bela Bartok: Muzică pentru coarde, percuție şi celestă (1936)

Una din cele mai celebre lucrări ale secolului XX, “Muzica pentru coarde, percuție şi celestă” a fost
o comandă a dirijorului Paul Sacher pentru aniversarea de 10 ani a Basler Kammerorchestrer.
Premiera a avut loc în 1937. Lucrarea este scrisă pentru două grupe de instrumente de coarde,
poziționate antifonic pe scenă (stânga-dreapta). Această spațializare este folosită mai ales în părțile
a II-a şi a IV-a.

Ansamblul de percuție cuprinde xilofon (care are aici un rol foarte important), tobe mici, cinele,
tam-tam, tobă mare şi timpani. În afară de asta, ansamblul cuprinde o celestă şi un pian – care poate
fi, probabil, încadrat şi la “percuții” (există un moment în care interpretul care cântă la celestă cântă
şi la pian), şi la “coarde”.

Cele patru părți ale lucrării sunt structurate după modelul Lent-Repede-Lent-Repede (fugă –
sonată – palindrom – rondo); prima şi a treia parte sunt bazate pe cromatism întors, părțile II şi III
sunt energice, mai diatonice şi inspirate de muzica tradițională ungurească.

Relația pol-antipol de cvartă mărită este unul din principalele modalități de organizare a materialului
sonor. Relația între debutul şi climaxul sau mijlocul fiecărei părți este, pentru partea I, La-Mib
(măs. 56), pentru partea a II-a, Do-Fa# (măs. 263), pentru partea a III-a, Fa#-Do (măs. 46) şi pentru
partea a IV-a, din nou La-Mib (măs. 83).

Tema primei părți este ciclică:


- în prima parte este temă de fugă;
- este sugerată în partea a II-a, în construcția primei teme din sonată;
- este folosită fragmentat ca tranziții între secțiunile palindromului din partea a III-a;
- apare ca un cuplet în cadrul rondo-ului final, într-o variantă mai diatonizată.

Partea I: fugă

Prima parte a lucrării foloseşte aproape exclusiv ansamblul de coarde şi este o fugă la început
foarte strictă, apoi mai liberă, pe o temă cromatică construită din cromatism întors. Această temă
sinuoasă se desfăşoară în ambitusul unei cvinte perfecte la-mi, având un caracter de lamento straniu.
Acest tip de melodică “captivă”, claustrofobică, este specific lui Bartok – o asociem aici şi cu rigoarea
formală, cu “limitele” structurale pe care şi le impune compozitorul (până la un punct), sugestia
generală fiind de tristețe apăsătoare şi destin implacabil. Fiecare din cele patru motive ale temei
formează un cluster cromatic.

Iată prima expunere tematică a violelor:

1: M1 2: M1 amplificat 3: M2 4: M2 secvențat

Ritm: 1 3 3 2 3 3 3 3 3 3 2 2 2 3

Observăm că tema este o dezvoltare continuă a primului motiv – Bartok aplică modelul
beethovenian al dezvoltării permanente pe baza unei celule/unui motiv generator, adaptată limbajului
său cromatic. Structura primului motiv este foarte similară cu cea a melogramei B-A-C-H (care este
tot un cromatism întors – sib-la-do-si): această apropiere şi opțiunea pentru o formă polifonică în
această primă parte a lucrării pot fi privite ca un omagiu.
Ascensiunea cromatică în cadrul temei se face treptat. Primul motiv este un cluster desfăşurat
(foloseşte toate sunetele cromatice) în ambitusul terței la-do#. Al doilea extinde ambitusul la cvartă
mărită – la-mib. Al treilea urcă şi mai mult, până la mi becar, pentru a coborî apoi înapoi către la.

Din punct de vedere ritmic, măsurile vor alterna pe tot parcursul fugii, fiind adaptate ritmului
asimetric al temei care juxtapune celule binare şi ternare.

Intrările tematice au loc din cvintă în cvintă, alternativ ascendent şi descendent. Dacă prima
expunere a temei este pe LA, a doua intrare este cu o cvintă mai sus de la, adică pe MI, a treia este cu
o cvintă mai jos de la, pe RE, a patra cu o cvintă mai sus de mi, adică pe SI, a cincea cu o cvintă mai
jos de re, pe SOL şi aşa mai departe, până când se ajunge la punctul comun între aceste două direcții
pe cercul cvintelor, adică antipolul sunetului LA, care este MIb.

În momentul în care intrările tematice ajung la sunetul Mib, ajungem la climaxul fugii şi la
“secțiunea de aur” a părții. Din acest moment are loc o “recapitulare” în ordine recurentă a tuturor
intrărilor tematice, acum inversate şi diminuate. Din punct de vedere dinamic, se porneşte din pp şi
se creşte permanent, până la climaxul în fff, apoi se scade înapoi la ppp. Forma generală a fugii este,
aşadar, de evantai construit pe principiul “sectio aurea”.

Lendvai1 observă că structurarea fugii este legată şi de numerele din Șirul lui Fibonacci: lucrarea
are 88 de măsuri – Lendvai adaugă una (tăcerea totală din momentul interpretării după terminarea
părții) pentru a ajunge la numărul 89 şi a-şi demonstra teoria. Aşadar calculele sunt un pic
aproximative, dar proporțiile rămân. Din cele 89 de măsuri, “sectio aurea” este în jurul numărului
55 (măsura 55 este exact înainte de climax – care are loc în măsura 56). Secțiunea pozitivă a raportului
“de aur”, cea dinaintea climaxului, este formată din 34 + 21 de măsuri, iar cele 34 de măsuri se
împart la rândul lor din 21+13 măsuri. Toate acestea sunt cifre din Șirul lui Fibonacci, iar raportul
dintre ele este de “sectio aurea”.

De ce sunt numerele acestea importante? Ce se întâmplă muzical în aceste măsuri?

1
Lendvai, Ernő – “Béla Bartók: An Analysis of His Music”, 1971
- În măsura 21 se termină prima expoziție, strictă, a temelor – şi începe un interludiu. De aici,
intrările temelor vor fi mai neregulate, în stretto, apar şi intrări incomplete, tema este
fragmentată – pe scurt, din acest moment, fuga devine mult mai liberă.
- În măsura 34 este scoasă surdina şi începe crescendo-ul către climax.

Aplicând acelaşi principiu al divizării structurii formale după Șirul lui Fibonacci, ne uităm şi la partea
negativă a raportului “de aur”, adică ce se întâmplă după climax: cele 34 de măsuri rămase se împart
în 13+21 (invers ca în prima parte). După 13 măsuri se pune din nou surdina (s-a terminat “zona de
climax”). Iată schema părții I aşa cum apare la Lendvai:

Detalierea formei de fugă:

Secțiunea I: tema în original (măs. 1-55)

- Expoziție tematică strictă: la-mi-re-si-sol. Textura coardelor se desface treptat ca un evantai.


- Măs. 21: interludiu - dezvoltă liber tema
- Din momentul în care au loc intrările tematice pe sunetele do-fa# (în relație de triton – pol-
antipol), fuga devine din ce în ce mai liberă. Intrările pe do-fa# sunt în stretto. Intrările pe
fa-do#-sib-sol# încep să fie incomplete. Din măsura 38 instrumentele intră într-un ostinato
obsesiv şi cresc spre climax
- Măs. 34 – e scoasă surdina
- Cu 5 măsuri înainte de climax intră pentru prima dată percuția (tremolo de cinel şi apoi
timpan)

Secțiunea a II-a: tema inversată (măs. 56-88)

- Climax – tutti unison pe Mib (antipolul lui LA) în măs. 56.


- De aici intrările temelor au loc după acelaşi principiu al cvintelor, dar în ordine inversă (mib-
sib-lab-fa-do-fa#-sol-si-re-mi-la). Pentru că secțiunea negativă a raportului de aur e mai mică
decât cea pozitivă, evident că totul este diminuat. Această diminuare se face în două moduri:
reducerea unei intrări tematice la primul sunet repetat, sau la un motiv.
- Când ajungem la intrările tematice pe cvarta mărită do-fa#, se întâmplă din nou “ceva”: acum,
capul tematic intră în stretto (măs. 65)
- În măs. 68 e pusă din nou surdina

În momentul în care ajungem din nou la sunetul pivot LA (măs. 78) începe CODA părții I şi se
întâmplă două lucruri:

• Intră CELESTA pentru prima dată (cu o figurație cromatică repetată, rapidă,
construită tot pe principiul cromatismului întors. Iată cum, a doua oară după intrarea
percuției înainte de climax, parametrul timbral este folosit pentru a marca secțiunile
formale.
• Tema în original (viole) este suprapusă peste tema inversată (viori):
Codetta părții I (ultimele 7 măsuri) este o mică dezvoltare a primului motiv din temă, pe LA, în
forma originlaă şi inversată (în oglindă), în stretto, apoi sincron. Ultima intrare este un fel de
“microcosmos”, de reducere la esență a formei de fugă – e schițat rapid tot traseul de la LA la MIb şi
înapoi:

Partea a II-a: sonată

Deşi la un pol expresiv opus față de prima parte a lucrării, energetica sonată din partea a II-a îşi
construieşte materialul tematic într-un mod foarte similar cu evoluția temei de fugă. După un motiv
introductiv în pizzicato (tot violele încep, şi tot pe sunetul la) –

- începe tema principală propriu-zisă, cu acelaşi la, folosind principiul cromatismului întors.
Centrul temei I este DO:
Remarcăm tritonul prezent atât în construcția motivului introductiv (la-mib), cât şi al primului motiv
din temă (do-fa#). Tema va evolua apoi în secvențe variate ascendente şi descendente – declanşate
de semnale de cvartă pefectă - până se va întoarce la primul motiv, realizând astfel un traseu de arc
similar cu cel al temei de fugă din partea I.

Puntea debutează cu afirmarea cvartei mărite DO-FA# la pian – al cărui semnal este construit pe
un acord de cvartă perfectă-cvartă mărită (sol-do-fa#) tipic bartokian:

În cadrul punții începe deja să fie folosită sintaxa polifonică – apar stretto-uri în oglindă pe cvarte
perfecte care sunt supuse unui proces de dezvoltare prin eliminare. Aceste două tehnici – imitația
polifonică (stretto sau fugatto) şi dezvoltarea beethoveniană – vor fi folosite constant pe toată
desfăşurarea părții a II-a.

Exemplu de stretto în oglindă din punte (măs. 40):

Tema a doua este pe un centru de SOL (dominanta lui DO), dar debutează cu sunetul fa# (antipolul
lui do). Jocul polifonic care se creează între vioara I (tema) şi violoncelul 1 (contrasubiect
complementar ritmic în cvarte) este o consecință a imitațiilor polifonice din punte:

Marele fugatto în pizzicato din dezvoltare conduce totul către un “punct culminant” pe sunetul FA#
(antipolul lui DO) în măsura 263. În repriză, tema 1 apare într-un metru asimetric (alternativ 3/8, 2/4
şi 5/8), iar tema a 2-a apare pe centrul temei I (Do).
Partea a III-a: palindrom

Unul din cele mai celebre exemple de “night music” din creația lui Bartok, partea a III-a a “Muzicii
pentru coarde, percuție şi celestă” foloseşte în debutul său timpani cu glissando (o tehnică destul de
nouă la vremea respectivă) şi un semnal la xilofon organizat (ca şi întreaga parte) în formă de
palindrom ritmic, folosind numere din Șirul lui Fibonacci:

1 1 1 2 3 5 8 5 3 2 1 1

Acest semnal introductiv de xilofon va închide partea într-o formă diminuată, dar apare şi pe parcurs,
între subsecțiuni, ca un semnal acustic care marchează o schimbare formală.

Nu numai xilofonul îndeplineşte această funcție de “balama formală”, dar şi tema fugii din partea
I, ale cărei patru motive apar între secțiunile palindromului ca un element de legătură, mereu la
coarde. Forma în mare arată aşa:

[Semnal Xilofon]
A – [motiv 1 fugă] - B [motiv 2 fugă] – C – [motiv 3 fugă] – Bv [motiv 4 fugă] – Av
[Semnal Xilofon]

Secțiunea A (măs. 6)

Prima secțiune a palindromului este polifonică (un fel de fugă liberă), pe o temă discontinuă
construită din cromatism întors (iată din nou similarități cu tema fugii din partea I). Tema este
expusă din nou de viole şi este prezentată peste o pedală pe sunetul FA#.

Această temă va avea încă două expoziții în cadrul grupului de coarde, în forme variate şi din ce în
ce mai dense polifonic: dacă prima expoziție este monovocală, a doua este la două voci (cu o cvintă
în sus) iar a treia este la 4 voci în stretto (cu o cvartă mărită mai sus). Între toate aceste zone expozitive
este inserat câte un scurt semnal la xilofon.

Secțiunea B (măs. 20, reper A):

A doua secțiune, bizară şi misterioasă (a fost folosită şi pe coloana sonoră a filmului “Shining” de
Stanley Kubrick), se concentrează în registrul acut şi suprapune trei straturi sonore:
1. Un cluster în triluri la coarde (sib2-re#2)

2. Un ostinato de glissando-uri la viori în septime mari (dublate de pian) care imită sonoritatea
de “Unde Martenot”:

3. Tema B-ului, care imită sonoritatea de “cutie muzicală” – celestă dublată de viori în registrul
supraacut. Deşi debutează cu o cvartă perfectă, melodia începe să se “învălătucească” tot pe
cromatism întors:

În finalul secțiunii B, înainte de apariția motivului de fugă, sunt reluate câteva elemente din
introducere (xilofonul şi timpanii cu glissando) şi fragmente din tema A-ului (măs. 31).

Secțiunea C (măs. 35) are două subsecțiuni distincte:

Secțiunea C1 (măs. 35, reper B) care este o acumulare către climax, suprapunând două straturi
sonore:

1. Textură figurativă rapidă în ostinato realizată prin suprapunerea celestei cu harpa şi cu


pianul.

2. Temă cromatică (tot cromatism întors) la grupele de coarde în tremolo care îşi răspund
antifonic – un ostinato care se desface treptat către registrul acut, în crescendo.

Textura figurativă din C1


Secțiunea C2 (măs. 45, reper C) care reprezintă climaxul părții, este un ostinato pe un singur motiv
de 5 note (do-la-sib-mib-re), care este repetat mereu altfel – fie altfel orchestrat, fie în alt registru,
fie cu alt mod de atac, fie în alte valori, fie recurent. Acest motiv debutează cu sunetul DO – antipolul
pedalei de FA# cu care a început partea a III-a:

Recurență Original

Secțiunea B variat (măs. 63, reper D):

Tema B-ului apare aici altfel orchestrată, la coarde, şi în canon la cvartă mărită (reb – sol),
suprapusă cu textura figurativă din C1 (variată). Clusterul de triluri şi glissando-urile ascendente
şi descendente nu mai apar.

Secțiunea A variat (măs. 74, reper E):

A-ul apare foarte diminuat, este “punctat” numai un motiv din tema cromatică, care coboară în
imitații la cvartă mărită (mi-sib). În final repare semnalul de xilofon, şi el mult scurtat, peste aceeaşi
pedală de FA#.

Partea a IV-a: rondo

Cu un caracter folcloric luminos foarte propunțat, partea a IV-a este un rondo atipic, aproape o
rapsodie care juxtapune teme distincte într-o frenezie jovială. Iată cum arată schema formală,
exceptând tranzițiile şi momentele dezvoltătoare:

A (La) – B (do#) – A (La) – C (sib) – D (fa#) – E (Mib) – D (fa#) – B (sol#) – F (Do) – A (La)

Observăm din nou relația de cvartă mărită dintre începutul şi finalul părții (La) şi centrul ei (Mib).
Tot în această parte revine tema de fugă din partea I într-o formă mai diatonizată, ca temă pentru
cupletul F.

Secțiunea A: tema dansantă (corzi) este construită pe mers treptat descendent şi ascendent pe
modul La lidian. Deşi este încadrată într-o măsură binară (2/2), tema alternează celule ritmice binare
şi ternare (2 + 3 + 3).:
Secțiunea B (măs. 28): tema este construită din note repetate şi cromatism întors (pian) în jurul
centrului DO#, acompaniată de arpegii de cvarte în stretto (coarde):

Secțiunea A (măs. 44) apare diminuată.

Secțiunea C (măs. 52, reper A): tema este diatonică şi din nou de inspirație populară construită pe
mers treptat (ca tema refrenului), numai pe celule ritmice binare, cântată de corzi, în omofonie în
oglindă, pe o pedală de Sib:

Secțiunea D (măs. 74, reper B): tema apare din nou la pian, pe o pentatonie pe FA# (fa#-sol#-si-
do#-mi, cu re# pasager) – apoi imitată de coarde:

Secțiunea E (măs. 83, reper C): tema este tot de sorgine populară şi construită tot pe mers treptat,
prezentată de coarde pe o pedală de Mib major (antipolul tonalității temei refrenului):

Secțiunea D variat (măs. 114, reper D): tema D-ului apare acum fragmentată în dialog antifonic
bimodal între pian (fa# pentatonic) şi coarde (Fa lidian).

Secțiunea B variat (măs. 150) este precedată de o introducere pe o inframelodică de 2 sunete (un fel
de “folclor al copiilor” – “melc melc codobelc”) care rămâne în fundal în timp ce tema B-ului este
expusă tot de pian, dar în clustere şi în jurul sunetului SOL#.

Tema inframelodică:
Cromatismul întors din tema B-ului este dezvoltat într-o secțiune de tranziție (Vivacissimo, măs.
181) care conduce la următoarul cuplet, cel care reia tema fugii din partea I.

Secțiunea F (măs. 203, reper F): tema diatonizată a fugii este prezentată de coarde pe centrul DO,
pe o pedală de LA. Iată diferența dintre tema din partea I şi tema de aici, cu extensie intervalică (2m
devine 2M, 3m devine 4p, etc.):

Tema este expusă întâi în unison, apoi suprapusă cu inversarea ei în oglindă, apoi începe să fie
polifonizată (defazată în stretto).

Ultima apariție a refrenului este precedată de un stretto pe tema A-ului (măs. 235, reper G).

Secțiunea A (măs. 244): tema refrenului este întâi expusă de celestă şi harpă într-o variantă
“Calmo”, variată ritmic (pulsație omogenă de triolete de pătrimi):

Apoi urmează un Vivacissimo frenetic care dezvoltă tema refrenului şi are funcție de Coda pentru
partea a IV-a – şi pentru întreaga lucrare.