Béla Bartók (1881-1945)

Născut în acelaşi an cu Enescu, la Sânnicolau Mare (în Transilvania), Béla Bartók este unul dintre cei
mai importanți compozitori ai secolului XX, un muzician emblematic, exponent al motorismului şi
vitalismului, stilul său având o influență extrem de puternică asupra generațiilor de creatori care i-au
urmat. Compozitor, dar şi pianist concertist şi etnomuzicolog de seamă, Bartók a emigrat în anii
’40 la New York, din cauza Primului Război Mondial; va muri acolo în 1945.

Influența muzicii tradiționale:

Împreună cu Constantin Brăiloiu, Bartók a pus bazele etnomuzicologiei universale ca disciplină

academică. Se împrieteneşte în 1905 cu compozitorul Zoltan Kodály, coleg la Academia de Muzică
din Budapesta, care îl învață să folosească fonograful1; cercetările de teren îl fac să descopere treptat
şi să se îndrăgostească de muzica tradițională ungurească, dar şi de cea românească, slovacă, turcă,
bulgărească, ucraineană, etc. În total, Bartók a cules, transcris (folosindu-se de notația muzicii
occidentale) şi clasificat în genuri, specii şi tipuri peste 11.000 de melodii tradiționale, din care
3500 româneşti.

Ce este foarte important este că această sursă a muzicii tradiționale (în special, după cum spune
compozitorul, muzica ungurească, românească şi slovacă) i-a influențat foarte puternic creația.
Dacă în prima sa perioadă de creație Bartók scria într-un stil asimilat romantismului târziu, (cu
influențe din Richard Strauss sau Claude Debussy în armonie), în urma contactului profund cu muzica
tradițională îşi schimbă stilul, urmând ca în ultima perioadă de creație să sintetizeze cele două mari
influențe – Estul (folclorul) şi Vestul (tradiția muzicii occidentale scrise – în special dezvoltarea
de tip beethovenian), căpătând din ce în ce mai mult tendințe neoclasice.

Trăsături stilistice generale:

Ca şi Igor Stravinski, un alt mare “agent al schimbării” în secolul XX, Bartók e atras mai degrabă de
zona viscerală, ritmică şi motorică a cântecelor şi jocurilor tradiționale. George Enescu a contopit
şi el esența muzicii tradiționale (exclusiv româneşti, la Enescu) într-un stil original, dar s-a apropiat
mai mult de stilul parlando-rubato, cu ritm fluid şi foarte ornamentat. Bartók – care, ca şi Enescu, de
la un punct nu mai foloseşte citate, ci doar scrie “în stilul” muzicii tradiționale - a preferat ritmul de
tip giusto-silabic (ritmul “de dans” sau “de colind”), bazat pe o pulsație regulată organizată în mod
asimetric. Această asimetrie, derivată din timpii inegali (binari şi ternari) ai muzicilor tradiționale,
de o simplitate foarte pregnantă, este foarte importantă la Bartók – şi foarte diferită de simetria
muzicii occidentale, “academice”, cu metru regulat şi omogen.

Modul său de dezvoltare este influențat cu precădere de Beethoven (transformarea unei celule
generative sau a unui motiv), dar şi de tipul de variație continuă din structura cântecului
tradițional: Bartók porneşte de la câteva motive simple, pe câteva note, repetate şi transformate în
mod neregulat, amplificate sau diminuate, “găurite” cu pauze, mereu într-un mod asimetric, sau
permutate (un tip similar de variație, influențată tot de cea tradițională, foloseşte şi Stravinski în
perioada sa rusă, în mod particular în “Ritualul Primăverii”). Tot din folclor este preluat şi isonul sau
ostinato-ul şi existența aproape permanentă a unui centru de gravitație (fie el sunet, sau interval,
sau acord), oricât de cromatic sau disonant devine limbajul sonor.

Remarcăm la Bartók două idiomuri stilistice importante şi foarte diferite între ele: pe de o parte,
motorismul, visceralitatea barbară sau energia frenetică de inspirație folclorică; pe de altă parte, ceea

1
Aparat inventat de Thomas Edison în 1877 pentru înregistrarea şi redarea sunetelor, cu ajutorul unui cilindru acoperit
cu ceară, înregistrarea fiind făcută printr-o pâlnie amplificatoare şi o membrană elastică de care e legat un ac (la vibrația
membranei, acul sapă în cilindrul cu ceară)
ce muzicologii americani au numit “night music”, caracteristică în special părților lente. Este vorba
de muzici stranii, misterioase, quasi-onirice, cu orchestrație de multe ori non-convențională,
disonante (de multe ori construite pe clustere şi cromatism întors) şi cu sugestii onomatopeice, de
“creaturi nocturne” (exemple de “night music” găsim în “Sonata pentru 2 piane şi 2 percuții”, partea
a II-a, sau în “Muzica pentru coarde, percuție şi celestă”, partea a III-a.).

Un alt aspect important al muzicii lui Bartók este sintaxa polifonică - fie ea imitativă (fugi, stretto-
uri, fugatto-uri, canoane) sau non-imitativă (suprapunere de straturi sonore distincte).

Bartók teoretizat de Lendvai:

Ernő Lendvai, cel mai consistent teoretician al limbajului bartókian, este cel care împarte muzica sa
în două sisteme mari: sistemul cromatic şi cel diatonic, remarcă utilizarea secțiunii de aur şi a
Șirului lui Fibonacci, teoretizează sistemul axelor, acordul “alfa” şi modul acustic.

Sistemul axelor şi relația POL-ANTIPOL

Sistemul axelor este o reorganizare a cercului de cvinte mutând importanța pe triton – care devine o
relație pol-antipol. Această relație pol-antipol este cea mai importantă în muzica lui Bartók, o
regăsim atât în macrostructură (între secțiuni sau teme principale), cât şi în microstructură (între
sunete, intrări melodice, acorduri). Dacă în muzica tonală relația cea mai importantă este între tonică,
dominanta şi subdominanta ei (deci, relații bazate pe cvinte perfecte), la Bartók relația importantă
este între polul-tonică şi antipolul său aflat la cvartă mărită/cvintă micşorată.

Din cercul cvintelor extragem, cu ajutorul relației pol-antipol, 3 acorduri principale – acordul
tonicilor, acordul dominantelor şi acordul subdominantelor. Iată un exemplu care porneşte de la
sunetul DO ca tonică:

Acordul ALFA şi derivatele sale

Suprapunând acordul tonicilor cu acordul dominantelor, obținem o structură armonică de 8 sunete

foarte importantă în armonia bartókiană, pe care Lendvai o numeşte acordul ALFA:

Dacă desfăşurăm acest acord în cadrul unei octave, obținem modul ton-semiton2, o scară foarte des
folosită în muzica secolului XX: do#-re#-mi-fa#-sol-la-sib-do.
2
Se numeşte şi “Modul 2 Messiaen”, făcând parte din cele 7 moduri cu transpoziție limitată folosite de compozitorul
Olivier Messiaen
Acest acord ALFA este generator pentru alte acorduri frecvente la Bartók. Dacă împărțim acordul
de bază ALFA în subsecțiuni de câte 5 sunete, obținem 4 acorduri:

• Do#-mi-sol-sib-do – acordul BETA

• Mi-sol-sib-do-mib – acordul GAMMA
• Sol-sib-do-mib-fa# – acordul DELTA
• (Sib-do-mib-fa#-la – acordul EPSILON – foarte puțin folosit)

Acordul ALFA conține şi acordul AMBIGUU – acordul major-minor, extrem de frecvent în creația
compozitorului:

- mi-sol-do-mib (Do major cu terță dublă, mare şi mică)

Principii formale: SECTIO AUREA şi Șirul lui FIBONACCI

“Secțiunea de aur” sau “sectio aurea” reprezintă divizarea distanței între două puncte alese astfel
încât raportul geometric dintre lungimea totală a distanței şi segmentul mai mare este aceeaşi cu
raportul geometric dintre segmentul mai mare şi segmentul mai mic. “Sectio aurea” se află la
0,618(...) din distanța totală şi este întâlnită peste tot în natură, de la forma unei scoici sau a urechii
umane, la cosmos – începând treptat să fie folosită în mod deliberat de artişti (de la pictori la
arhitecți la muzicieni) pentru calitățile sale estetice. “Sectio aurea” este în legătură strânsă cu Șirul
lui Fibonacci – care presupune că fiecare număr este suma celor 2 precedente:

0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, .....

Raportul dintre 2 numere consecutive din acest şir tinde cât mai mult către “sectio aurea” (0,618..) cu
cât numerele sunt mai mari:

La Bartók, Lendvai descoperă proporția de aur în structura formală a majorității lucrărilor sale –
atât “sectio aurea” pozitivă (0,618 - segmentul mare / segmentul mic), cât şi negativă (0,382 -
segmentul mic / segmentul mare). “Sectio aurea” este marcată de obicei prin relația pol-antipol, de
cvartă mărită.

Aceste principii nu sunt folosite numai în structurile formale – ci, bunăoară, şi în cele armonice. Dacă
ne uităm de pildă la intervalele din care este format acordul ambiguu “major-minor” (mi-sol-do-
mib), luând ca unitate de măsură semitonul = 1, obținem numerele 3 (mi-sol şi do-mib), 5 (sol-do) şi
8 (mi-do şi sol-mib), numere din Șirul lui Fibonacci.
Sistemul diatonic:

Sistemul diatonic bartókian este în principal bazat pe modalismul preluat din muzicile tradiționale.
Întâlnim moduri populare diatonice nu numai de 7 sunete, ci şi bi, tri, tetra, pentacordii (acestea din
urmă sunt foarte frecvente), formate din tonuri şi semitonuri şi adesea cu trepte mobile. În afară de
acestea, două moduri sunt folosite cu predilecție de către compozitor:

Modul acustic este scara extrasă din spectrul de armonice al unui sunet fundamental – este de fapt
echivalentul modului lidico-mixolidic (major cu cvartă mărită şi cu septimă mică):

Scordatura tetracordală este un procedeu împrumutat tot din muzica tradițională şi care presupune
coborârea tetracordului superior într-un mod ionian cu un semiton; se obține astfel o relație de triton
între cele două tetracorduri:

Do – Re – Mi – Fa – Solb- Lab – Sib – Dob

Trăsături stilistice particulare:

Acum că am văzut ce se întâmplă în mare în muzica lui Bartók, să analizăm puțin fiecare parametru
în parte.

Din punct de vedere armonic am văzut că este folosit des acordul ALFA cu derivatele sale, în mod
special acordul ambiguu major-minor. Întâlnim însă şi:

• acorduri de cvarte (perfecte sau mărite)

• trisonuri în relație de terță (mică sau mare) sau cvartă mărită (de exemplu: Do major-Mib
major, Do major-Fa# major, etc)
• bimodalism – suprapunerea a 2 centri modali diferiți
• alternare sau suprapunere de structuri cromatice cu structuri diatonice
• clustere – acorduri de secunde (cluster cromatic – din semitonuri, sau mult mai rar, cluster
diatonic – din tonuri)
• armoniii derivate din mersul în oglindă - două sau mai multe voci merg în sens contrar. Tot
aici avem acorduri simetrice (formate din suprapunerea a două substructuri armonice în
oglindă – original şi inversare)

Din punct de vedere melodic, întâlnim următoarele:

• obsesia cromatismului întors – asociat indisolubil de numele lui Bartók. Cromatismul întors
este permutarea unui segment de gamă cromatică (întâlnim şi un exemplu celebru în istoria
muzicii, melograma B-A-C-H – sib-la-do-si). De exemplu, în loc de succesiunea cromatică
do-do#-re-mib vom avea do-do#-mib-re / do-re-do#-mib. Un exemplu celebru de cromatism
întors în creația lui Bartók este fuga din partea I a “Muzicii pentru coarde, percuție şi celestă”,
a cărei temă este construită integral pe acest principiu.
• “întoarcerile modulante” care schimbă brusc scara unei melodii diatonice în momentul în
care aceasta îşi schimbă direcția (de ex, mergi în sus pe un mod şi te întorci pe altul) – acest
procedeu e legat şi de treptele mobile din cadrul modurilor folosite.
 • “melodiile captive” din cadrul unor armonii repetate (aici se leagă de aspectul armonic): de
multe ori, Bartók foloseşte structuri omofone în oglindă, în care un interval este repetat
(ostinato) iar în cadrul acelui interval se mişcă o voce sau nişte voci interne, dar restricționate
de ambitusul intervalului respectiv. Rezultatul ține de zona inframelodicului (melodii de 2-3
sunete – “melodii care încă nu sunt melodii propriu-zise”) sau de cea a modurilor extrem de
mici (bi-tricordii). Un alt exemplu de “melodie captivă” este mişcarea cromatică din cadrul
unui cluster – interiorizată şi tensionată, departe de luxurianța profilului melodic romantic.
• Variația bruscă de registru - o melodie este expusă apoi sare la octava superioară/inferioară
• Fragmentarea prin pauze a unei melodii / structuri orizontale continue
• Imitația în oglindă (inversarea melodică)
• Mixtura intervalică (melodie în terțe/cvarte, etc, fie în mers direct, fie în mers contrar – adică
în oglindă)
• Obsesia cvartelor şi a cvintelor perfecte (fie ca interval propriu-zis, fie ca ambitus pentru o
melodie)
• Defazarea polifonică – în canon (original sau inversat)

Din punct de vedere ritmic şi metric, Bartók foloseşte:

• asimetrizarea unor structuri regulate, precum: folosirea unor măsuri simple cu deplasări
de accente sau hemiole (grupări binare în măsuri ternare şi invers); suprapunerea unor măsuri
cu acelaşi număr de valori, dar împărțite diferit (de exemplu, 6/8 suprapus cu 3/4)
• măsuri alternative
• ritmul aksak (din muzica tradițională) – timpi inegali, binari şi ternari (sau grupări inegale)
• palindromul ritmic (formule ritmice non-retrogradabile – care se citesc la fel de la cap la
coadă şi de la coadă la cap)
• măsuri cu o valoare adăugată (de exemplu: după nişte măsuri de 4/4 sau 8/8, adaugă brusc
o optime – 9/8)
• polimetrii şi poliritmii (suprapunerea unor structuri metrice sau ritmice distincte)

Exemple din “Mikrokosmos”, vol V:

Nr. 122:

- melodie captivă (la-si-do-si-la-sol-la-la-la, în cadrul cvintei ostinato sol-re; mâna stângă

cântă acelaşi lucru în oglindă)
- fragmentare a unui continuum prin pauze: în sistemul 2 observăm că aceste pauze formează
hemiole (pulsație de 3 optimi în cadrul unui metru de două pătrimi).
Nr. 130: “întoarceri melodice modulante”

- mod lidian cu terța mobilă – urcă major, coboară minor

- sistemul 2: coborâre hexatonală (bemoli), urcare majoră (becari)

Nr. 131:

- mixtură de cvarte perfecte (melodie în cvarte)

- canon în oglindă
- fragmentare prin pauze

Creația - selecții:

În 1911 Bartók scrie “Allegro barbaro” pentru pian – o lucrare de virtuozitate, violentă ritmic şi
armonic, care inaugurează “stilul barbar” în scriitura pentru pian a secolului XX.

Bartók a scris trei lucrări scenice: opera expresionistă “Castelul lui Barbă Albastră” (1911) şi două
balete: “Prințul de lemn” (1914-16) şi baletul-pantomimă “Mandarinul miraculos” (1918/1926).

Din lucrările sale pentru orchestră, “Muzica pentru coarde, percuție şi celestă” (1936) şi
“Concertul pentru orchestră” (1943) sunt cele mai cunoscute, prima fiind inovatoare şi a doua,
mult mai neoclasică.

Cele şase cvartete de coarde sunt recunoscute ca fiind capodopere ale genului – pe parcursul scrierii
lor (1909-1939) Bartók consolidându-şi un stil original şi din ce în ce mai cromatic, pornind de la
modelul beethovenian. Cvartetele 4 şi 5 sunt în formă de palindrom – iar în cvartetul nr. 5, fiecare
parte are în sine formă de palindrom.

“Sonata pentru două piane şi două percuții” (1937) este construită după principiul “secțiunii de
aur”, iar partea a II-a se înscrie în stilul “night music”.

Ciclul pentru pian “Mikrokosmos” (1926-39) conține 6 volume de miniaturi cu caracter didactic,
care evoluează de la foarte simplu la complex atât din punct de vedere pianistic, cât şi componistic.

A scris 3 concerte de pian (1926, 1931, 1945) şi 2 concerte de vioară (1908, 1938).
 Opera “Castelul lui Barbă Albastră” (1911)

Singura operă scrisă de Bartók, “Castelul lui Barbă Albastră” este scrisă pe un libret în limba
maghiară al poetului Béla Balázs (prieten cu Bartók şi cu Kodaly), inspirat de povestea lui Charles
Perrault (sec. XVII). Bartók a scris inițial opera pentru un concurs (Rózsavölgyi) pe care însă nu l-a
câştigat: membrii juriului au decis că lucrarea este prea puțin dramatică. Ironia face ca opera lui
Bartók să devină de-a lungul timpului una din cele mai celebre şi des reprezentate opere moderne din
lume. Premiera a avut loc abia în 1918 – apoi Balázs a fost exilat din Ungaria (în 1919 – anul “terorii
roşii”) şi opera nu a mai fost reprezentată scenic până în 1936.

Opera are o oră şi numai două personaje: ducele Barbă Albastră (rol de bas sau de bas-bariton) şi
Iudith, soția lui (soprană sau mezzo). Totul se desfăşoară într-un castel întunecat, claustrofobic.
Libretul ia povestea lui Perrault3 şi o reduce la esență: conflictul între Barbă Albastră şi soția sa
(Iudith). Subiectul este quasi-expresionist, spre deosebire de muzică care are influențe modale,
impresioniste sau romantice.

Sinopsis4:

Iudith şi Barbă Albastră, proaspăt

căsătoriți împotriva dorinței familiei
ei, ajung la castelul lui, imens şi
întunecat. Iudith e surprinsă de
întunericul din castel şi observă
umezeala de pe pereți (“castelul
plânge!”). Barbă Albastră o
întreabă dacă nu ar fi mai fericită cu
familia, într-un loc însorit, dându-i
astfel o şansă să plece. Iudith,
îndrăgostită, refuză, şi îşi declară
misiunea: va aduce lumina în
castelul lui Barbă Albastră.
Observând 7 uşi închise, îi cere
acestuia cheile pentru a lăsa soarele
să intre în toate cotloanele. Barbă
Albastră refuză, dar după
insistențele ei, îi dă pe rând cheile primelor 5 camere. Prima este o cameră de tortură, a doua este o
cameră de armuri, a treia o visterie cu bogății, a patra o grădină superbă – totul fiind însă, la o
privire mai atentă, pătăt de sânge. După a 5-a uşă este domeniul imens al lui Barbă Albastră: acesta
i-l oferă soției sale, implorând-o să se oprească şi să nu deschidă şi ultimele două uşi. Iudith refuză.
A şasea uşă ascunde un lac încremenit de lacrimi. Barbă Albastră o imploră din nou să se oprească,
dar în van: Iudith a început să bănuiască ceva şi îl întreabă ce s-a întâmplat cu fostele sale soții,
acuzându-l că le-ar fi omorât. După a şaptea uşă Iudith descoperă cele trei soții, în viață dar tăcute,
înveşmântate opulent: Barbă Albastră le descrie ca “simbolizând” zorile, miezul zilei şi seara; îi
spune lui Iudith că ea este acum “noaptea”, începe să o îmbrace în bogății ca pe celelalte, în ciuda
rugăminților şi lacrimilor ei, şi o închide alături de celelalte trei. În final, Barbă Albastră rămâne
singur, înghițit de întuneric: “totul va fi de acum noapte”.

3
Barbă Albastră, un prinț bogat, se căsătoreşte cu o fată tânără şi îi dă cheile castelului său, cu condiția să nu intre într-o
cameră anume. La un moment dat prințul pleacă într-o călătorie şi soția sa, neputând să îşi astâmpăre curiozitatea, intră
în camera interzisă, unde vede cadavrele însângerate ale fostelor soții ucise. Înainte de a putea închide uşa, scapă cheia în
sânge – nu o va mai putea curăța, pentru că era magică, iar soțul îşi dă seama de trădare. Frații fetei o salvează de o soartă
similară ucigându-l pe prinț.
4
Imaginea este din varianta regizată de Miklos Szinetar în 1979, cu Sylvia Sass şi Kolos Kovats în rolurile principale.
Subiectul este simbolic, explorând efectul distructiv al setei de cunoaştere şi pericolul sondării
subconştientului. Iudith este lumina, soarele, libertatea – în contrast cu Barbă Albastră care este
întunericul, taina, temnița. Castelul “rece şi întunecat” este sufletul lui Barbă Albastră, iar lacrimile
din lac sunt nu numai ale soțiilor, dar şi ale lui însuşi, lacrimi pentru iubirile pierdute. O dată cu
Iudith se încheie un ciclu (zori-amiază-seară-noapte) şi B.A. rămâne pe veşnicie în întuneric, fără
posibilitatea salvării.

Ca şi alte opere moderne, “Castelul lui Barbă Albastră” este mai mult un teatru cântat, fără a fi
structurată în arii sau recitative. Stilul vocal este simplu, neornamentat, declamatoriu, influențat
atât de cântecul popular maghiar, cât şi de stilul vocal din “Pelléas şi Mélisande” de Debussy (unul
din compozitorii cu o mare influență asupra lui Bartók). Împărțită în 7 scene corespunzătoare celor
7 camere, muzica curge continuu.

Un element inedit este deschiderea operei cu un prolog vorbit de către un bard/menestrel. Prologul
plasează acțiunea operei în afara timpului omenesc - în timpul miturilor, al simbolurilor şi al
poveştilor:

Orchestra este mare, incluzând instrumente precum orga, celesta, multă percuție (xilofonul este foarte
important) şi un ansamblu de 4 instrumente de alamă pe scenă (va apărea în scena 5).

Relația de pol-antipol dintre Iudith şi Barbă Albastră (dihotomia lumină-întuneric) este realizată
cu ajutorul relației de triton FA#-DO-FA#. Opera începe pe un centru de FA# (întuneric), cu o
melodie pentatonică, lentă, la coardele grave, misterios şi în pp, în unison:

Sunetul fa# este chiar prima notă cântată de orchestră – şi apare şi în momentul în care B.A. cântă
prima oară:

Centrul de FA# şi această melodie pentatonică vor reveni la final, când Barbă Albastră rămâne în
întuneric, cu aceeaşi orchestrație. Opera se închide astfel într-o formă circulară: speranța salvării a
fost inutilă. Destinul lui B.A. este întunericul.
În schimb, în camera a 5-a, climaxul operei, unde se întrevede posibilitatea salvării lui B.A.,
tonalitatea este DO major (lumină) triumfal, în tutti (împreună cu orga) şi în ff: B.A. îi spune lui
Iudith că a adus soarele în castelul şi în viața lui. Aici apar şi instrumentele de alamă pe scenă, în
spatele decorului, pentru a întări sugestia de opulență.

Sunetul şi centrul pivot DO mai apare şi pe parcurs, ca o aluzie subtilă la lumină.

Relația de pol-antipol apare şi între scenele 4 (“grădina”) şi 6 (“lacul de lacrimi”) care se află în
tonalitățile Mib major, respectiv la minor. Împreună, cele două axe (Fa#-Do, Mib-la) formează
acordul dominantelor din sistemul axelor teoretizat de Lendvai.

Iată o schemă a centrilor (modali sau tonali) în care începe fiecare scenă, împreună cu sugestiile de
culori din libret care le definesc şi de culori în orchestrație:

Descriere Centru tonal Culoare Orchestrație

Prolog Bard - vorbeşte - - -
Introducere Iudith şi B.A. intră în fa# minor Corzi grave –
castel, în întuneric oboi (lemne)
Uşa 1 Camera de tortură do minor Roşu “ca săngele” Xilofon
Uşa 2 Camera Fa# major Roşu gălbui (oranj) Alamă
armurilor/armelor
Uşa 3 Camera cu bogății Re major Auriu / galben Celestă, harpă
Uşa 4 Grădina Mib major Verde azuriu Corn, tremolo
coarde, flaut
Uşa 5 Domeniul lui B.A. - Do major Alb, Albastru, Tutti, orgă
soare lumină 3 tromboni şi 3
trompete pe
scenă, după decor
Uşa 6 Lacul de lacrimi la minor “întuneric”, lacul e Clarinet – dublat
alb de flaut, harpe,
celestă
Uşa 7 Cele trei soții do minor “argintiu ca luna! Clarinete, corn
englez
Epilog B.A. în întuneric fa# minor Corzi grave –
oboi (lemne)

Strategii armonice şi motivice:

Limbajul sonor folosit de Bartók este tono-modal extins: întâlnim multe momente de bimodalism
sau polimodalism (suprapunere de centri) combinat cu pasaje cromatice şi cu pasaje foarte tonale
şi consonante. Polaritatea major-minor, diatonic-cromatic sugerează aceeaşi dihotomie lumină-
întuneric: de altfel, ambiguitatea major minor (mod/tonalitate cu terță dublă) este foarte frecventă
şi aici în această operă (ca în toată creația lui Bartók).
Întâlnim multe momente pentatonice sau prepentatonice (secundă-terță) – chiar de la început (tema
coardelor grave pe pentatonice minoră de fa#) şi armonii paralele (de exemplu, în scena a 5-a, în Do
major) – o influență impresionistă şi poate rusă (Mussorgski – “Poarta Kievului”).

Dirijorul Esa-Pekka Salonen descrie într-un mod foarte plastic scena “visteriei”, care începe în Re
major, apoi, pe măsură ce Iudith descoperă sângele care murdăreşte toate bijuteriile, “tonalitatea
începe să putrezească” şi devine din ce în ce mai disonantă. Această tehnică este de altfel valabilă
pentru toată opera: în momentul în care Iudith observă sângele apare “motivul sângelui” – o pulsație
lentă de secundă mică (de obicei la alamă, cu o sonoritate pregnantă) şi, împreună cu “motivul
sângelui”, secundele mici invadează armonia şi melodia:

Motivul sângelui

Un motiv foarte pregnant este cel al “pericolului” – îl auzim încă din introducere, după expunerea
temei în fa# pentatonic. Este un motiv prezentat de lemne (oboi şi dublaje), în terțe paralele. Motivul
apare sugerând un “Do major”, pe o pedală de fa# la coardele grave – o aluzie la dihotomia lumină-
întuneric:

Motivul pericolului

Există 4 momente în operă în care libretul cere un efect de “oftat / geamăt” al castelului când Iudith
se apropie de sau deschide o uşă nouă, efect care se realizează cu surse extramuzicale, potrivit
imaginației regizorului. Apare însă şi un “motiv al castelului” care însoțeşte acest “geamăt” – prima
dată apare când Iudith deschide prima cameră. Este motivul de treizecidoimi repetat:

Din punct de vedere al melodicii vocale, sunt folosite foarte mult secundele mari şi cvartele perfecte
(aluzii modale), fragmente pentatonice şi motive repetate, multe descendente, care sunt
transferate de la un personaj la altul. Aceasta poate fi modalitatea lui Bartók de a ne sugera că
B.A. şi Iudith sunt două fațete ale aceluiaşi Eu, dualitatea Yin-Yang / lumină-întuneric.
Iată două dintre ele care apar încă de la început, din primul dialog între personaje: o cvartă
descendentă repetată (care va deveni ulterior şi terță descendentă repetată) şi un arpegiu
descendent de terțe (3M-3M-3m):

În ultima scenă, a 7-a, soțiile sunt prezentate pe rând în tonalități paralele: Sib major pentru prima
(“zorile”), Do major pentru a doua (“amiaza”), re minor pentru a treia (“seara”) şi fa# minor
(tonalitatea întunericului!) când ajunge la Iudith (“noaptea”).

Iudith îi răspunde lui B.A., care îi povesteşte cum a găsit-o pe fiecare, în secunde mari descendente;
la a treia deja secunda este mică (do-si) – reținem că secunda mică este motivul sângelui. În
momentul în care B.A. începe să îi povestească despre ea însăşi, în fa# minor (“pe a patra am găsit-
o în miez de noapte”), Judith intonează două motive la cvartă mărită ascendentă – secunda DO-si şi
apoi FA#-fa (relația pol-antipol). Soarta ei este astfel pecetluită:

În sfârşit, dacă dorim să speculăm puțin, putem observa că numerologia prezentă în operă are legătură
cu Șirul lui Fibonacci:

1 – este castelul (unicul loc de desfăşurare a acțiunii, spațiu claustrofobic)

2 – este numărul personajelor, polaritatea întuneric-lumină
3 – este camera în care Iudith devine fascinată de bogăția lui Barbă Albastră şi numărul soțiilor dn
camera a 7-a
5 – este camera în care are loc climaxul şi apare tonalitatea Do major (antipol pentru fa#)
8 – este epilogul: după cele 7 camere au fost, pe rând deschise, Barbă Albastră rămâne în întuneric.