¿Dónde reside tu “espíritu ardiente”?

Ana Ramos2

El presente trabajo intenta desentrañar los sentidos que adquieren las prácticas

sociales de los pobladores mapuches del sur argentino, a la luz de los eventos

discursivos, las interacciones sociales y el universo tradicional. Este interés se

enmarca en una investigación más amplia en torno a la recreación de sentidos de

pertenencia y devenir, actualizados tanto en los usos del pasado (Ramos, “Discurso,

Pertenencia y Devenir”) como en las estrategias de legitimación política (Ramos,

“Modos de Hablar y liderazgos mapuches”). El eje recorrido por estas investigaciones

reside en el estudio del proceso de formación de una comunidad que se imagina

simultáneamente como “aborígenes mapuches argentinos”. Con este propósito he

realizado, desde el año 1995, sucesivos trabajos de campo en la comunidad de

Cushamen (provincia de Chubut, Argentina). Allí fue donde tuve la oportunidad de

conocer a Martiniano Nahuelquir, un anciano mapuche muy reconocido en su

comunidad por haber heredado la sabiduría de “los antiguos” (kwifike che), y con

quien inicié mis primeras conversaciones antropológicas y lingüísticas. Martiniano no

sólo es el autor de los discursos seleccionados en este trabajo sino también uno de los

principales maestros que he tenido a lo largo de mi carrera.

1
Agradezco a la Dra. Ría Lemaire por haberme motivado a realizar este trabajo y por el tiempo
dedicado a leerlo y comentarlo. Agradezco también a la Dra. Lucía Golluscio por compartir conmigo
sus conocimientos invaluables sobre el arte verbal mapuche y a la especialista mapuche Fresia Mellico
por la traducción de los discursos y su atención a mis consultas.
2
Licenciada en Antropología Social. Maestría en Análisis del Discurso. Doctoranda en Antropología
Social. Universidad de Buenos Aires.
Conocí a Martiniano como lo recuerdo actualmente en mi memoria, sentado en la

cabecera de la mesa, rodeado de los integrantes de su familia y de algunos visitantes

ocasionales que llegaban hasta allí para escuchar sus “contadas” y sus “historias sobre

los tiempos de antes”. El segundo año de trabajo de campo me invitó a alojarme en su

casa para tener más tiempo para conversar entre las horas dedicadas a mis recorridas

diarias por la zona. Algunos días nuestras conversaciones se extendían hasta la

madrugada hablando sobre temas tan diversos como, por ejemplo, sus años de trabajo

en las estancias o las cualidades sagradas del volcán (Pillán). Fue con él, entonces,

con quien aprendí a reconocer los distintos modos de hablar del arte verbal mapuche y

a comprender los significados culturales que podían transmitirse a través de distintos

signos discursivos. Por estas largas horas de “conversa” (conversación) y por su

paciencia para introducirme en un horizonte de sentidos que me era ajeno, le dedico

con mucha humildad y cariño las páginas de este artículo.

El objetivo de este trabajo consiste en analizar la historia de una performance

(ejecución poética), realizada en distintas situaciones comunicativas, centrando la

reflexión en torno al poder de significación que adquieren ciertos fenómenos

lingüísticos cuando, en determinados contextos, devienen en unidades metonímicas o

índices culturales. Martiniano, como todo orador competente en el arte de hablar de

formas estéticas y apropiadas, utiliza distintas pistas convencionales para transformar

un acontecimiento único e irrepetible en una arena tradicional de performance. Su

voz, sus silencios, su cuerpo, el entorno y sus audiencias son calibrados

reflexivamente para crear una “pieza estética” cuyos sentidos más profundos y
comunalizadores residen en su carácter fuertemente presuposicional. Experiencias

verbales previas y conocimientos sobre la filosofía y el pensamiento mapuche son

actualizados a través de diversos signos orales. En el marco de esta dinámica social,

nos preguntamos por qué tres producciones similares en sus contenidos, no poseen la

misma eficacia en su significación. Martiniano primero dicta un discurso en el entorno

de su cocina, el cual es posteriormente leído en la ceremonia religiosa y, finalmente,

irrumpe con su propia voz recreando lo dicho en esta situación ritual. Considero que

la historia de esta performance contribuye al estudio de las relaciones entre texto y

contexto, sentidos indiciales y literales, literatura oral y escrita.

Con este propósito, el trabajo ha sido dividido en tres apartados. En primer lugar,

defino brevemente las categorías teóricas utilizadas en el análisis; en el segundo

apartado describo el escenario sociocultural en el que se desarrollan los

acontecimientos; luego, cuento la historia de una performance, para analizar,

finalmente, las características metapragmáticas de sus signos lingüísticos--y

paralingüísticos--en las diferentes situaciones de comunicación.

1 Consideraciones teóricas

“Las palabras son siempre situadas; ellas no pueden

ocurrir naturalmente sino es en contexto, y ellas no

pueden volver a ocurrir naturalmente sin referencia a

las ocurrencias y contextos primeros (Foley XI).”

El marco teórico en el que inscribo este trabajo toma diferentes aportes de la Teoría

Oral, la Etnografía del Habla, la Crítica de la Recepción y los Estudios sobre

Performance. A partir de estas distintas perspectivas, el uso de los signos en contextos

de oralidad ha adquirido un estatus propio y diferencial con respecto a los signos

lingüísticos utilizados en la literatura escrita. Describiré entonces las características

que considero centrales para comprender los procesos de significación en el arte

verbal.

Los trabajos de Milman Parry y Albert Lord han sido pioneros en la incorporación de

un punto de vista particular sobre las producciones orales tradicionales. El

descubrimiento de la “fórmula3” y la “multiformidad”--expresada también en los

temas típicos y patrones de la historia--permitió destacar la inoperancia de los

enfoques centrados en el texto escrito, y poner en un primer plano el estatus

diferencial de la oralidad (Foley 2-3). La formulación y repetición de expresiones fijas

dejaron de ser consideradas simples clichés para trasformarse en expresiones

tradicionales, utilizadas por los oradores, para responder exitosamente a las exigencias

de la improvisación oral. De este modo, los autores han puesto en relieve la función

mnemotécnica que adquieren las fórmulas convencionales, en un arte que demanda la

composición estética, rápida y fluida de un discurso.

Este énfasis innovador, en torno a la relación entre oralidad y tradición, abrió el

camino para el estudio de las posibilidades que poseen las unidades formulaicas como

unidades de significación. El uso de expresiones fijas comenzó, entonces, a ser

3
La noción de “fórmula” es entendida como “un grupo de palabras que están regularmente empleadas
bajo las mismas condiciones métricas para expresar una idea esencial” (Foley 3).
entendido como una estrategia intertextual que presupone y vincula un discurso oral

singular con fragmentos rítmicos y lingüísticos de discursos preexistentes (Foley 5).

Las fórmulas situadas en la tradición4 adquieren, así, una función metonímica,

invitando a la audiencia a experimentar nuevamente un universo semántico

tradicional, familiar y compartido. Las expresiones fijas convencionales conforman

sistemas especializados de comunicación que activan las asociaciones semánticas

resguardadas por la tradición, abriendo el discurso presente hacia mundos de

significados implícitos y culturales. En otras palabras, cada unidad de este sistema

especializado penetra más allá de los confines de una performance individual,

actualizando un conjunto de referentes históricos compartidos por una comunidad. En

el presente trabajo, entonces, adscribo a esta noción más amplia de “fórmula” que

incorpora tanto los distintos niveles estructurales del enunciado--frases, escenas

narrativas típicas, patrones de la historia--como las distintas funciones estratégicas--

mnemotécnica y metonímica.

La Etnografía del Habla y de la Performance toman una dirección similar a la Teoría

Oral en su énfasis fundacional sobre el interjuego entre los ítem lingüísticos y sus

contextos, y al afirmar que es en esta interrelación donde se crean los significados

efectivos (Hymes, “La Sociolingüística y la Etnografía del Habla” 115; Gumperz 229-

231; Bauman, “El Arte Verbal como ejecución” 141). Por consiguiente, es el carácter

situado de toda producción verbal el que modifica la fuerza denotativa de las unidades

4
Entiendo “tradición” como una construcción social, como un conjunto de interpretaciones
compartidas sobre ciertas prácticas sociales. Esta perspectiva señala que la tradición, más que un
término descriptivo de una “esencia” que no cambia a través del tiempo, es un término interpretativo
para referirse a un proceso (Hernández Castillo 173-174).
del enunciado, subrayando el significado metonímico que emerge en la performance5.

Como veremos en el análisis, el acontecimiento de “tomar la palabra” constituye un

evento único e irrepetible, en el cual el orador puede crear relaciones especiales con el

oyente cuando, al remitir a otros contextos, suspende temporalmente las convenciones

comunicativas cotidianas, con consecuencias importantes para ambos.

A partir de estas ideas, Bauman y Briggs definen una performance como causa y

efecto de dos procesos simultáneos e interrelacionados; estos son, la contextualización

y la entextualización del discurso (69). La performance restaura una multiplicidad de

conexiones indexicales que, por un lado, actualizan un marco interpretativo dentro del

cual el evento debe ser entendido (Bauman y Briggs 73). En este sentido, el contexto

es el marco que los hablantes mismos presuponen y crean. Por otro lado, la

performance transforma una determinada producción lingüística en una unidad--un

texto--con cierta autonomía con respecto a su marco interaccional.

La “arena de la performance” (Foley 8) es, entonces, el resultado de estos procesos.

La contextualización designa el locus donde las palabras son investidas con su poder

especial, esto es, un foro especializado en cierta clase de actividad comunicativa, al

que se puede concurrir una y otra vez sin caer en la repetición. La entextualización,

por su parte, subraya la construcción de un modo de hablar específico que determina

las fronteras de las oraciones, los párrafos, los episodios, y recorta un determinado

fragmento del flujo discursivo como una unidad identificable.

5
El evento de performance establece un marco especial para interpretar lo que está siendo dicho. El
valor semántico de los enunciados se distancia, entonces, de los significados que las palabras
La Etnografía de la Performance resalta el estudio de los signos verbales utilizados

por el hablante para estructurar poéticamente un texto oral y definir, así, el evento

como una comunicación a ser recibida de una manera particular (Bauman y Briggs

73). La performance reside en la toma de responsabilidad frente a una audiencia; en

otras palabras, es un marco que interpreta el despliegue de los conocimientos y

habilidades para hablar de formas socialmente apropiadas, como la función

comunicativa dominante (Bauman, “El Arte Verbal como Ejecución” 142).

Estas pistas de contextualización (Gumperz 231),--o claves de la performance

(Bauman, “El Arte Verbal como Ejecución” 127)--, constituyen indicios verbales y no

verbales que señalan qué aspectos de las situaciones son usados por los interactuantes

para producir marcos interpretativos6. Desde esta perspectiva, Charles Briggs

(“Learning How to Ask” 50-52), completa la especificidad de los signos verbales,

definiéndolos como “metasignos conversacionales” o “índices triples”. Ciertos signos

se caracterizan por poseer tres roles diferenciados en el discurso. Por un lado, indican

un referente determinado, su significado semántico; por otro, activan las asociaciones

metonímicas resguardadas por una tradición compartida; finalmente, estos

conocimientos evocados, comunes a los interlocutores, actualizan los marcos

interpretativos que orientan la interacción discursiva en determinada dirección, es

decir, reponen determinados usos convencionales de las formas y contenidos del

discurso, y ciertas lecturas culturales y compartidas sobre estos mismos usos.

transmiten cuando son tomadas en su sentido literal (Bauman y Briggs 73).

6
Entre las pistas de contextualización y ejecución señalas por estos autores se encuentran: las
conductas no verbales--rítmicas, prosódicas, de entonación, corporales--que acompañan al habla,
Las reformulaciones que, desde la oralidad, se han realizado sobre el Enfoque de la

Recepción--cuyos representantes son Hans Robert Jauss y Wolfang Iser-- incorporan

también la noción de “horizonte de expectativas” (Foley 7). La arena de la

performance deviene, entonces, en un espacio de intercambio dentro del cual la

audiencia--que no siempre es el interlocutor inmediato--recurre a sus experiencias

comunicativas previas para completar las lagunas (gaps) de indeterminación. Estos

implícitos, constitutivos de los modos estéticos de hablar, tienen el poder de actualizar

sentimientos compartidos de pertenencia y devenir, puesto que, una ejecución

artísticamente “incompleta” sólo es “completada” por una audiencia competente en

los usos de los mismos signos verbales (Foley 30).

En el presente artículo se tendrán en cuenta todas estas características del signo verbal

para comprender por qué un texto que literalmente es similar, adquiere poderes

diferenciales para producir sentimientos de emoción y pertenencia en distintos

contextos de ejecución.

2. El escenario sociocultural de una performance

2.1 La comunidad de Cushamen, el camaruco y el monolito

La Colonia Indígena Agrícola y Pastoril fue fundada en 1899 en la Provincia de

Chubut en la Patagonia Argentina. Los primeros pobladores pertenecían a distintas

familias mapuches y tehuelches que buscaban la seguridad de la tierra y el fin de las

estrategias de cambio de código o de registro, la utilización de fórmulas fijas, paralelismos, lenguaje

figurativo, apelaciones a la tradición y “negaciones” (disclaimers) (Bauman 127).
persecuciones de las campañas del ejército nacional. A pesar de que no todos ellos

compartían las mismas trayectorias y peregrinaciones en esta huida, fueron

conformando una comunidad definida como “la gente de Ñancuche” 7. Este último,

recordado como el cacique fundador de la Colonia, inicia en aquellos años una

sucesión de cabecillas religiosos en Cushamen, que se continuó durante mucho

tiempo entre familiares directos.

Los primeros camarucos--ceremonias religiosas mapuches--que se recuerdan en

Cushamen son los que hacía este cacique en las tierras donde había construido su

casa. Esta ceremonia ritual que se hace todos los años, constituye una de las pocas

ocasiones en que se reúnen los pobladores de las cincuenta leguas que pertenecen a la

Colonia. En aquella oportunidad la comunidad se divide en dos grupos rituales, cada

una con su propio cabecilla (lonko), alternando en las funciones de anfitrión y

visitante. En estos dos o tres días de celebración, el arte de hablar bien, con “buenas

palabras”, se transforma en el centro de las actividades realizadas.

Actualmente, un conflicto intracomunitario en torno a la sucesión de los cabecillas

promovió la realización de un nuevo camaruco paralelo al principal. Los familiares

directos de Ñancuche, hace unos años atrás, perdieron su liderazgo sobre la

ceremonia. Esto ocurre cuando el último cacique religioso--nieto de Ñancuche--sueña

que no debe continuar con el camaruco, y su compañero nombra un sucesor que no

7
La expresión “gente de Ñancuche” es el resultado de un proceso histórico de primordialización (Brow
1-6), a partir del cual ciertas relaciones sociales y sentidos de pertenencia son percibidos como
naturales y originarios. En Brasil, el mismo sintagma (“a gente”) también expresa una experiencia
fundamental y arcaica, subrayando el origen común (en latín gens/gentis refiere a origen/génesis) y la
“pertenencia natural” de quienes nacieron en una misma comunidad (Ria Lemaire, comunicación
personal). Como veremos más adelante, estos significados de pertenencia -evocados por el nombre
pertenece al linaje fundador, y quien, por lo tanto, desplaza la pampa sagrada a las

tierras que rodean su propia casa cerca del pueblo. Desde entonces, algunos

descendientes de Ñancuche creen que el ruego a dios no es escuchado como

corresponde y añoran el retorno del camaruco a su lugar. Como el estatuto tradicional

es irreversible con respecto a los nombramientos--el cargo dura hasta la muerte, y el

cabecilla puede incluso nombrar su sucesor--, en 1996 los familiares de Ñancuche

intentaron hacer un camaruco alternativo. Sin embargo, definieron la ceremonia como

“rogativa” porque aún la consideraban muy incipiente para denominarla “camaruco”.

La motivación principal de esta iniciativa fue la construcción, un año antes, de un

monolito en las tierras en las que había vivido el cacique Ñancuche. Un monumento

“que puede verse desde la ruta” y que posee una placa recordatoria de sus nietos y

descendientes. Allí, en torno al monolito, el mes en que se cumplía un nuevo

aniversario de su muerte--y unos meses después de la realización del camaruco

principal--se reunieron los parientes y allegados en una ceremonia religiosa, que

desde entonces se la recuerda como “la rogativa del monolito”.

2.2 El performer y su musa: algunas concepciones sobre la lengua mapuche y la

oralidad

De acuerdo con el marco propuesto, los discursos se construyen durante la

performance, apelando a un determinado modo de hablar que el hablante adulto ha

integrado gradualmente a su competencia, permitiendo las formulaciones espontáneas

propio de Ñancuche o por la mención de alguno de sus legados- son los que le dan un valor
comunalizador a expresiones como “hermanos” (peñi).
de frases apropiadas. Esta manera apropiada de hablar, y este fluir de frases

adecuadas, define un momento crucial en la vida de Martiniano Nahuelquir y en su

inserción adulta y respetada dentro de la comunidad. La madre de Martiniano le pide,

cuando él era joven, que continúe con “las condiciones de los antiguos y de sus

abuelos” y, en consecuencia, que hable en el camaruco. Él recuerda que “en aquellos

primeros tiempos” él sólo era ayudante de sargento8, y estaba muy nervioso de tener

que participar en el ritual con su voz; montado al caballo pidió la palabra después de

que los cabecillas principales hicieran sus discursos. Sin embargo, las palabras no le

salían de su boca (“cuando me puse a hablar se me trabó la lengua [...] y no podía

hablar”), no pudo expresar sus ideas y bajó la cabeza en señal de vergüenza y

remordimiento. Algunos miembros de su audiencia se rieron de su infortunio y él

creyó no poder reponerse de esta primera presentación pública (“no sabés la

vergüenza que pasé, se rieron toda la gente, se burlaban. No sabés, yo tenía un

remordimiento, y lo tuve mucho tiempo eso, lo tuve aquí [se señala el corazón]” ). Al

año siguiente, y aconsejado por su madre, se preparó con anticipación para aquel

momento. Cuenta Martiniano que “estaba por empezar el camaruco, faltaban dos

días”, cuando siguiendo el consejo de su madre, se dirigió a la tumba de sus

antepasados:

“Había ido al espíritu que se llama Fidel, ese era un libro abierto para hablar, ese

tenía historia de todo, de todos los aborígenes. Y bueno, así fui, llevé los sacrificios

de vela, mudai [...] para que mí espíritu, sea como el espíritu de los viejos ¡Pero

pareciera que me levantaran del pelo! Parece mentira ¿eh? Ahí le pedí todas las

8
El sargento es el que custodia la realización correcta del camaruco; el ayudante de sargento es quien
lo secunda en esta función.
condiciones, le conté lo que me había pasado, qué es lo que tenía que hacer a la

terminación: ‘El camaruco va a empezar pasado mañana, a la terminación podía

volver a repetir mi palabra si usted me puede dar las condiciones’”.

Así Martiniano le pidió a los antiguos “el espíritu para poder hablar”; el intercambio

sagrado fue enmarcado en una pequeña rogativa en la que Martiniano derramó mudai9

en la tierra, fumó un cigarro y oró en voz alta al cielo. Entonces él recuerda: “esa

mañana iba a repetir mis palabras, y por esa oración que fui a hacer allá, para tener

mi espíritu de los viejos, hablé con buenas palabras, me dirigí a la gente con ese

espíritu tan ardiente”. Nunca más se rieron de él, y desde entonces su voz y sus

palabras fueron respetadas.

Martiniano Nahuelquir, uno de los descendientes del camaruco de Ñancuche, ha sido

desde entonces reconocido por la gente de su comunidad como un hablante fluido de

lengua mapuche y como un orador competente. Su inspiración había llegado hace

muchos años antes en un camaruco, y desde entonces, sus palabras se escucharon con

grandes expectativas y con sumo respeto.

3 Historia de una performance

3.1 De la cocina a la pampa sagrada: El discurso dictado

9
Bebida ritual confeccionada por la fermentación de maíz o trigo.
En esos días previos a la rogativa del monolito, me alojaba en la casa de Martiniano

Nahuelquir, compartiendo con su familia los preparativos previos. No sólo la bebida

del mudai o los corderos para el asado, sino también numerosas reuniones entre

vecinos, contadas de historias o recuerdos, y rogativas domésticas por la mañana

temprano, formaban parte de estos preliminares. Unos días antes del inicio acordado

de la rogativa, Martiniano me pide un favor: quería dictarme su discurso para que

algún joven lo leyera ese día. Estaba muy preocupado de no poder hacerse oír porque

estaba muy anciano y, a veces, se quedaba sin voz.

Este tipo de discurso conforma un modo de hablar específico y reconocido por los

mapuches. El último día de la ceremonia religiosa, los cabecillas se dirigen a los más

jóvenes para contarles algunos de sus conocimientos antiguos y a todos los

participantes para agradecerles la participación y la colaboración. Como los distintos

turnos de la palabra conforman un diálogo ritual, también pueden discutir sobre algún

tema que concierne a la comunidad y su futuro. Después que hablan los caciques, le

toca el turno a los ancianos más prestigiosos, y finalmente, a todo aquel que desee

tomar la palabra.

Martiniano, como un anciano sumamente respetado--y con una larga historia de

participación en los camarucos antiguos--debía tomar la palabra después de los

discursos de los cabecillas. Con el propósito de asegurarse esta participación,

acordamos que escribiría su discurso. Nos sentamos, entonces, a la mesa en la que

puse mi grabador, el anotador y la lapicera. Martiniano comenzó:

“Mariano10/ yo ahora en este momento/ le voy a explicar lo de antes/ los años que he

conocido acá en este establecimiento11 [espera que termine de escribir]

Vivía mi tío/ habitaciones y todo eso/ y corrales que había en la casa/ tenía tres

corrales grandes para hacienda/ y todo lo que posiblemente ustedes no han conocido

y yo lo he conocido todo bien [espera que termine de escribir, entonces dejo la

lapicera y le señalo el grabador, Martiniano acerca su rostro al grabador]

y a la vez le pido agradecimiento a su persona/ Mariano/ que usted le vino a ofrecer

el monolito acá/ ya para que le hace recordar a su abuelo//

y así acompañado con los otros primos/ y a TOdos los familiares que también son

nietos del tío Ñancuche// [Se para y deja de mirar el grabador]12”

Hasta este momento Martiniano se encontraba sentado, observando lo que yo escribía

y atento a que sus palabras quedasen bien grabadas. Su voz transcurre lentamente, sin

énfasis y sílabas acentuadas, con una duración arbitraria de las pausas, guiada por la

dinámica del dictado y sin cambios en el tono de la voz. Incluso es posible que mi

presencia como audiencia haya determinado un estilo didáctico y expositivo en la

presentación de los temas que no es propio en este tipo de discursos. Su ejecución se

encontraba centrada sobre el contexto de interacción inmediato, puesto que, la

trascripción del discurso era el principal foco de atención. El ritmo recientemente

10
Mariano es sobrino de Martiniano y es a él a quien se le adjudica la iniciativa de construir un
monolito para recordar a su abuelo Ñancuche. En la presente rogativa estaba oficiando como cabecilla
junto a su primo que desempeñaba el rol del otro cabecilla.
11
En esta transcripción utilizo las normas de la Etnopoética. Acuerdo con este enfoque la necesidad de
considerar los niveles de segmentación para no privar a la producción de su potencial expresivo, y por
lo tanto, evitar la desnaturalización de la recepción. Por lo tanto, he dividido el texto en líneas
(señaladas por las pausas) y versos (a menudo indicados por una partícula inicial o una pausa más
prolongada) para no recurrir a una representación sin párrafos que oscurecería los estratos estructurales
armónicos de la narrativa.
12
Pautas de trascripción: “MAYÚSCULUA” Sílabas acentuadas; “/” Pausa corta; “//” Pausa larga; “[
]” Aclaraciones extradiscursivas
señalado del discurso--a pesar del uso de deícticos temporo-espaciales que señalan un

contexto diferente--no permite al performer otra contextualización (Briggs,

“Diversidad y Metapragmática en el Arte Verbal” 169) que el escenario de la cocina

donde escribimos un texto.

Después de haber acordado con las miradas ceñirnos sólo al uso del grabador, y

justamente cuando introduce el tópico de Ñancuche, Martiniano se pone de pie y deja

de observar mi trabajo. Su postura corporal erguida y su mirada al vacío, en

conjunción con la ejecución de unidades predicativas más cortas, pausas más

estructuradas y algunas sílabas acentuadas, le permiten a Martiniano entrar en el ritmo

convencional de este tipo de arte verbal. Cuando nombra a Ñancuche ya se encontraba

parado y erguido frente a mí. El dictado deja de distorsionar el fluir narrativo y

Martiniano “entra” en el ritmo de la performance.

“... y yo como sobrino lo vine a conocer bien/ en la época que estaba vivo mi papá/

cuando venía a las señaladas/ a las marcaciones/ que hacíamos con María/ mi

mamá//

y acá estábamos dos o tres DÍas/ haciendo trabajo de marcaCIOnes/ pialadas que se

hacían puerta aFUEra/ haciendo una calle con lazos para piaLAR/ señaLAdas y todo

eso//

yo llegué a conocer ese trabajo que hacían mis PRImos/ mi primo Aurelio

NahuelQUIR/ el administrador//

así que yo quiero que que yo te agraDEZco por el motivo que porque usted viene a

poner el monolito en la casa donde vivía mi tío//

así que tal vez posiblemente dios te dará su buena merCED/ y/ y buen Ánimo/ o sea su

buena saLUD/ para que algún día siempre siga adeLANte/ sobrino MaRIAno/ nada

más”

Las pausas más prolongadas marcan la división en versos, mientras que las más cortas

constituyen predicaciones verbales al nivel de una línea. De este modo, las

características prosódicas podrían definirse del siguiente modo: la última sílaba tónica

de cada línea se acentúa marcadamente, excepto cuando termina un verso; las líneas

terminan con una curvatura ascendente, mientras que los versos terminan de modo

descendente13. Si bien este discurso es muy corto para encontrar patrones, vamos a

confirmar los mismos cuando analicemos la performance de Martiniano en el

contexto de la rogativa en el monolito.

El modo de hablar especializado, al que va a ir recurriendo el ejecutante, no sólo es

señalado por el ritmo, sino también por algunas características lingüísticas. De esta

forma, el registro irá adquiriendo características específicas. El uso recurrente de la

adición (utilización reiterada de la conjunción “y”) y la presencia de redundancia--

modos distintos de volver a hablar sobre lo mismo--recentran el discurso en la

oralidad.

El uso de códigos especiales, como el recurso de los arcaísmos (“dios te dará su

buena merCED/ y/ y buen Ánimo”), introduce en el discurso una aparente mixtura

diacrónica “artificial” que señala la emergencia de un código especial: aquel que

13
La búsqueda de patrones prosódicos está basada en el trabajo de Del Hymes (“Discovering oral
performance anda measured verse in American Indian narrative” 431-457).
interpreta lo dicho en el marco de la formalidad a través de un registro adecuado para

tratar temas sagrados e importantes. En el mismo sentido puede ser entendido el orden

idiosincrásico que adquieren ciertas palabras, por ejemplo cuando Martiniano

agradece a su sobrino: “así que yo quiero que que yo te agradezco por el motivo que

porque usted viene a poner el monolito en la casa donde vivía mi tío”. Este registro

formal señala también una relación asimétrica entre un performer con competencia en

el arte verbal de la comunidad y entre aquellos que lo escuchan.

La naturaleza constitutiva de los paralelismos es evidente en el nivel prosódico del

ritmo--paralelismo rítmico. Sin embargo, este recurso también se encuentra presente

en la estructura del texto, entre lo que Martiniano anuncia que va a decir y el

desarrollo posterior de estos ítem, respetando el orden propuesto al inicio. Entre los

paralelismos, Foley (86) define el caso especial de la “variación” como una aposición

institucionalizada que, dependiente de la tradición, señala un modo de recepción

particular y familiar. Si bien en la última performance este tipo de paralelismo se hace

más evidente, aquí Martiniano redefine, por ejemplo, a Aurelio Nahuelquir como “el

administrador”. El uso reiterado de los términos de parentesco “mi mamá”, “mi

sobrino”, “mi tío”, entre otros, constituyen otro tipo de aposición institucionalizada,

relativa al enunciador. La creación de redes de parentesco es una forma característica

de los discursos orales para reproducir y recordar genealogías, a la vez que opera

señalando un sentido tradicional de “comunidad” como “familia” o “linaje”. Por otra

parte, ciertos nombres propios--“María”, “Ñancuche”, “Aurelio”--actúan como signos

metonímicos de referentes asociados a la tradición comunitaria y a su historia

particular: “Ñancuche” es el símbolo del origen, de la legalidad, de los derechos sobre

la tierra, de la lucha y de la unidad; “María”, de los conocimientos y las costumbres,

de las maneras adecuadas de desempeñarse según “los reglamentos antiguos”;

“Aurelio” es símbolo del “deber ser” con respecto al camaruco puesto que ha sido su

cabecilla hasta el día de su muerte.

Martiniano también apela a una tradición compartida al reponer ciertos temas o

escenas narrativas típicas, como la mención a las marcaciones y señaladas de

animales. De este modo, recrea dos énfasis tradicionales sobre esta escena. Por un

lado, el hecho de que se reunieran todos los pobladores para realizar un trabajo

compartido presupone un tiempo idealizado de unidad en el que no existían las

divisiones internas. Por otro lado, la duración de esta ocasión festiva a través de varios

días implicita un pasado de riquezas, también idealizado, en el que abundaban los

animales. Este tiempo de la antigüedad añorada--tiempos de unidad y prosperidad--

constituye una de las entextualizaciones que la tradición compartida ha resguardado a

través del tiempo. Su poder significativo reside precisamente en su permanente

actualización y reiteración; con sólo mencionar la duración y la forma organizada de

hacer el trabajo en las señaladas de animales, el performer significa metonímicamente

mucho más que el significado literal de las palabras utilizadas.

Finalmente, Martiniano también respeta el patrón característico de este tipo de

discurso, proporcionando un “mapa” a escala amplia a partir del cual interpretar los

detalles. Esta macro estructura tradicional también es constitutiva de un determinado

modo de hablar y significar. En el comienzo, señala los tópicos centrales, luego hace
un “recordatorio” o “memorial14” y, finalmente, agradece. Esta estructura general

forma parte de los patrones comunicativos que los hablantes y audiencias conocen a

través de sus experiencias en otras performances similares. Así, escuchando a través

de este evento específico los ecos de otros discursos de despedida se enriquece y se

orienta la recepción del presente discurso.

En efecto, nombrando a Ñancuche como “mi tío”, haciendo referencia a épocas de

riqueza, y organizando el discurso en un patrón recurrente, Martiniano recurre a

signos orales formulaicos que funcionan--en un registro preocupado exclusivamente

en la (re)creación del arte verbal en la tradición oral--como signos metonímicos con

un gran poder de significación.

Todos estos rasgos constitutivos de una determinada arena de la performance--y por

ende, un determinado modo de hablar--son los que permiten a Martiniano entrar en el

ritmo, y en consecuencia, desplazarse de la cocina de su casa hacia una pampa

sagrada en la que sus palabras serían escuchadas por una audiencia competente. Sin

embargo, este cambio en la contextualización del discurso carece aún de un

ingrediente fundamental en la creación de una arena de la performance: la emoción

expresada a través de expresiones de afectividad convencionales y en coproducción

con la audiencia.

3.2 La voz hecha texto

14
“Recordatorio” o “memorial” son palabras nativas para referir a este discurso en el que se recuerdan
hechos pasados.
El texto oral que Martiniano ejecutó en su cocina quedó, finalmente, plasmado en una

hoja escrita. Una vez terminado el trabajo se lo leí y estuvo de acuerdo en que había

sido eso efectivamente lo que había dicho. El papel fue, entonces, guardado para

aquel momento del ritual.

La noche de la “junta” iban llegando los participantes a caballo o en carro buey desde

distintos puntos y, calentándose al calor del fogón, compartieron los primeros asados.

A la mañana siguiente, antes de la salida del sol, se dio comienzo a la ceremonia--

ejecutando cada una de sus partes con el mayor cuidado--hasta que, finalmente, llegó

el momento de los discursos de despedida o chalín finales. Martiniano le pidió a un

maestro mapuche que leyera su texto después de que hablaran los cabecillas. Cuando

cada orador termina su discurso, la audiencia grita cuatro veces levantando los brazos,

y otro hablante toma el turno. El maestro comenzó su lectura con el ritmo típico de un

texto que está siendo leído, y de esta forma, el “mensaje” del arte verbal se redujo a su

literalismo disfuncional, disminuyendo el poder sígnico, social y ritual de las palabras.

La audiencia gritó cuatro veces levantando los brazos--respuesta ritual

institucionalizada--y no dijo ni expresó nada más. Las palabras fueron dichas y

escuchadas, pero algo no ocurrió. Surge, entonces, la siguiente pregunta: ¿Cuáles

fueron las ausencias que no permitieron unir las unidades lingüísticas de la

producción y no facilitaron el acceso a los contextos institucionalizados y necesarios

para la tarea hermenéutica? La producción oral de Martiniano quedó artificialmente

fosilizada en un texto al desnudarla de sus rasgos auditivos como pausas, acentos,

tonos, ritmo. De acuerdo con las afirmaciones de Tedlock (508), estos rasgos son

parte fundamental de la producción. Y en este caso específico, su ausencia impidió a

la audiencia entrar en la arena de la performance donde las palabras aisladas puedan

ser interpretadas en algún sentido específico y no literal.

La falta de estos rasgos paralingüísticos, sumados a la carencia de algunos rasgos

situacionales--como la correspondencia entre la voz y el enunciador, o la mirada hacia

la audiencia--, resultó en una recepción descalificada, en la que las unidades

lingüísticas no activaron de modo óptimo los referentes tradicionales. El

desplazamiento de una performance oral tradicional hacia el ritmo y la situación de

lectura convierte un medio no literal y metonímico en vehículo de prácticas

interpretativas “escritocéntricas” y erradas. Los signos metonímicos que fueron

comunicados a través de la lectura del maestro, disminuyeron su capacidad de

funcionar como comunicadores de la implicación tradicional.

Parafraseando a Tedlock (509), el texto escrito de la performance de Martiniano--y

agrego yo, su lectura--es una cosa, y escuchar su voz completa en ese texto es otra. En

un texto dictado, escrito o leído--“como un monumento mudo de la performance viva”

(Foley 64)--pareciera que el evento se hubiese perdido, y que hubiese desaparecido la

fuerza de la experiencia que transforma la calidad expresiva del discurso. El evento,

subsumido en la retórica del texto, ha perdido algunas de las pistas de la performance,

sobre todo aquellos signos comunicados a través de fenómenos paralingüísticos y

situacionales. Y en el caso de este tipo de discursos rituales--ejecutados en el

camaruco por personajes importantes de la comunidad--pareciera que son éstos los

rasgos que activan el poder potencial de aquellos signos que sí son plasmados en el

texto. Considero que es la ausencia de estas pistas la que ha impedido a la audiencia

dejarse llevar por el discurso, hacia otros universos de la tradición, saturando

pertenencias comunes y emociones compartidas.

3.3 Me dirigí a la gente con ese espíritu tan ardiente : La arena de la

performance compartida

Finalizada la lectura del maestro, los cabecillas dirigieron su mirada hacia su entorno

preguntándose si alguien más deseaba tomar la palabra. Martiniano, que ya no podía

montar a caballo y se encontraba parado cerca del monolito, comienza a hablar. Unos

días después me explicó que no había otro camino posible y que él mismo debía

hablar a su gente--“sin papel y sin ayuda de nadie”--si deseaba que sus palabras

fueran comprendidas. Primero, saluda y agradece en lengua mapuche, y luego--con el

propósito de que todos los presentes comprendan su discurso--se expresa en

castellano.

Con algunos cambios con respecto al contenido del mensaje leído, Martiniano define

una nueva arena de la performance y, como resultado de este nuevo marco de

recepción, el evento adquiere otras características:

“Wiñolantvletuayiñ, pu CE/ kvmey tamvn “Estaremos volviendo a la vida normal,

yafvluwvn tati, pu lamgen, pu ñaña, pu gente15/ es muy bueno que se hayan dado

maje, coKVM/ Pewmagen kvmeyawaymvn ánimo, hermanas, hermanos, sobrinos/

rakizuam MEW/ fey mew ga xipakey tvfaci ojalá anden bien en su pensamiento, pues

zugu// de este pensamiento se realiza esta

ceremonia//

Tvfa mew ga ñi mogepan tayiñ fvta maJE/ Aquí es donde vivió nuestro viejo tío/

famueci ga elgepayiñ tvfaci mapu MEW// Así es como nos dejaron en esta tierra//

Pewmagen ga kvme wiñotuaYIÑ/ kvme Ojalá estemos volviendo bien (cada uno a

amulniefiliyiñ tvfaci zugu kvme ga sus hogares)/ si continuamos llevando bien

feleñmuaYIÑ/ mogen mew, kujiñ MEW (?)/ esta ceremonia estaremos bien, pues/ en

feymu kvmey ga mi akun cezKUY/ kvmey nuestra vida, con nuestros animales (?)/

mi yafvluWVN/ por eso yerno, es muy bueno que hayas

fvta kamapu ga kvpaymi ta tvfey// llegado aquí/ es bueno que te hayas dado

fuerza/ pues venís de tan lejos//

Ka eymi maje newenkvleayMI/ Y vos sobrino, que tengas fuerza por

yafvluwimi ta tvfey entuafiel [para sacar] siempre/ pues te diste fuerza para sacar

tvfaci zuGU/ kvme feleñmuayMI/ famueci esta ceremonia/ que estés muy bien en tu

ta mañumuwayiñ//” entorno/ así es como les voy a

agradecer//16”

15
La traducción literal es: “Estaremos volviendo el día, gente”.
16
Traducción realizada por la investigadora mapuche Fresia Mellico.
“[luego prosigue en castellano] y así como me acuerdo ahora de los años en que nos

dejó acá posicioNAdos/ por ÉL/ Ñancuche y su hermano RafaEL/ el secreTArio/ que

han sufrido mucho sobre sus condiciones para conseguir las cincuenta leguas con el

general Roca//

y le cedieron las cincuenta leguas para todos los familiares de aCÁ/ que hasta la

fecha estamos acá aposentados y nadie nos ha molestado//

así que le doy gracias a DIOS/ que tengan mucha feliciDAD/ todos los ayudantes y

acompaÑANtes/ que pasen muy feLIces/ que tengan mucha SUERte (se le quebranta

la voz)/ porque han recordado al principal cabecilla donde ha vivido acá el tío

Ñancuche/ que fue quien nos dejó el privilegio en ESte lugar de cincuenta leguas de

CAMpo/ para vivir nosotros tranquilo y felices//

espero que dios los acompañe a TOdos/ desde ya//

que tengan mucha SUERte/ mucha feliciDAD/ (se le quebranta la voz) muCHAchos/

que la posteridad de ustedes les de las muchas gracias//

Nada más”

La performance de Martiniano comienza en mapunzugun (lengua mapuche),

definiendo cualitativa y temporalmente el evento comunicativo: después de estos

discursos finales la gente estaría volviendo a sus vidas cotidianas. De acuerdo con

esta definición de la ceremonia, como un paréntesis en la vida ordinaria, Martiniano

organiza su discurso destacando la finalidad del camaruco. Posicionado en este

presente especial, orienta, entonces, su discurso en las tres dimensiones de la

temporalidad que caracterizan el rito del camaruco (Kuramochi y Ness 26-56;

Golluscio, “Lengua-identidad-cultura” 30-31). La orientación hacia el pasado se hace

presente cuando Martiniano define el “aquí” que señala a la “tierra”, como el espacio

que expresa la continuidad entre los antiguos y los presentes; cuando recuerda los

principios éticos heredados, en torno a lo bueno y lo malo, como enunciados generales

y verdaderos; y luego, cuando trae a la memoria la historia fundacional de la Colonia

centrada en los “sacrificios de Ñancuche” para obtener las tierras. La finalidad

orientada hacia el presente emerge en su discurso al utilizar el pronombre personal

“nosotros”, en los vocativos utilizados para nombrar a su audiencia (hermanas17,

hermanos), en la construcción positiva de sus enunciatarios; de este modo, Martiniano

confirma y refuerza las relaciones sociales presentes en el nivel familiar y

comunitario. La orientación hacia el devenir surge en las expresiones de deseo

(“ojalá”), cuya acción principal es propiciar el bien y la armonía de la comunidad:

estar bien en la vida, con los animales, estar bien en el entorno, ser felices, tener

suerte, estar tranquilos. No obstante, como la ejecución se encuentra enmarcada en la

parte ritual de los chalín [saludos] finales, Martiano también agradece a los presentes

por su presencia y colaboración (“así es como les voy a agradecer”): a los

participantes que se “han dado ánimo”, a su yerno que ofició como ayudante de

cabecilla llegando desde muy lejos, a su sobrino a quien pertenece la iniciativa de

llevar adelante la rogativa.

Después de la respuesta ritual de los cuatro gritos, las señoras más ancianas del coro

de mujeres se acercan a Martiniano y, con lágrimas en los ojos, le dan un beso. Esta

nueva reacción de su audiencia hace emocionar también a Martiniano quien contesta

los agradecimientos con breves comentarios en lengua mapuche a cada una de las

17
El lexema elegido por Martiniano para decir “hermanas” es “ñaña”, una de las expresiones que
connotan mayor cercanía y afecto.
personas que se le acercan: “rume mañumeyu, ñaña” [te agradezco, hermana], “kumey

mi pifiel” [bueno por decirme]. El próximo turno es tomado por una anciana muy

reconocida en el lugar, quien comienza su discurso diciendo en castellano:

“yo le agradezco a Martiniano/ por acordarse de la abuela María/ el abuelo

Ñancuche//

y él que tiene contada como hermano leGÍtimo/ le agradezco mucho a Él/ y todos los

de mi GENte/ y le mando abrazo como hermano/ que volvió a resucitar estas cosas/

ojalá que lo siga siempre//

gracias/ y que ande bien de saLUD/ dios lo guarde en todo momento/ eso/ nada

más//”

4. Análisis de una performance

En primer lugar, quisiera comparar esta nueva ejecución artística con el discurso leído

por el maestro. Al comenzar su producción oral saludando en lengua mapuche, el

ejecutante marca su decir como una manera de hablar no estándar y prescribe la

entrada en la arena de la performance como una precondición para constituir una

tradición de recepción. El uso de la lengua nativa opera como signo metonímico

privilegiado para apelar a la tradición, puesto que transporta a la audiencia hacia un

universo compartido en el que la antigüedad adquiere valores sagrados y opera como

modelo prototipo sobre el presente. Por lo tanto, desde el inicio, la performance oral

difiere de la producción tradicional leída por el maestro.

Los rasgos paralingüísticos también constituyen una de las principales pistas en la

creación de un contexto tradicional de ejecución y de un modo de hablar

especializado. Llama la atención el rol primario del nivel prosódico en la prescripción

de un canal específico de expresión y recepción. Las pausas, como vimos más arriba

tienen estructura y jerarquías propias. Estas pausas, acompañadas por patrones de

entonación, crean el ritmo de la performance. Nótese que la estructura prosódica del

texto deviene más evidente en esta última ejecución. Los versos se encuentran

divididos por líneas, que no sólo se encuentran indicadas por las predicaciones, sino

también por finalizar con una pausa corta y una curvatura ascendente. Por su parte, el

verso termina con una pausa más prolongada y una entonación descendente y, en

ocasiones, también es señalado por alguna partícula inicial (p.e. la conjunción “y” o

“así que”). El ritmo característico de este tipo de ejecuciones también es creado por la

acentuación de la última sílaba tónica de la línea. Así, Martiniano re-produce un

patrón propio de este modo específico de hablar--desplazado también al castellano--en

el que la última sílaba de cada predicación es acentuada18.

Judith Irvine (127) refiere al carácter convencional de la performance afectiva, cuya

expresión de emoción se encuentra en estrecha relación con un uso acordado del

registro. En esta dirección, considero que los rasgos prosódicos devienen en signos

metonímicos, cuando el ejecutante pronuncia el nombre de “Ñancuche”. El contraste

prosódico con el resto de los enunciados está señalado por las características que

adquiere la voz: inspirada, volumen suave, velocidad lenta. El modo diferencial de

18
Ritmo propio de este tipo de discurso, en este tipo de ceremonias (Fresia Mellico, comunicación
personal)
nombrar al cacique presupone y vincula una multitud de significados tradicionales y

sentimientos compartidos, que la comunidad asocia con su propia historia y sus

orígenes. Por otra parte, los quiebres en la voz, causados por la emoción, también son

un signo importante de entrada en performance y de anclaje en una tradición

compartida.

Si comparamos esta producción de Martiniano con aquella otra realizada en su cocina,

se observa que la posición erguida del cuerpo, el balanceo hacia adelante y la mirada

dirigida permanentemente hacia la audiencia—en este caso nativa—permiten a

Martiniano conseguir un ritmo más constante y adquirir una mayor fluidez, lo cual le

permite una mayor inspiración e improvisación, haciendo esta producción más larga

que la anterior. Los roles que cumplen el lugar físico, la situación real y las personas

presentes son insoslayables para pensar las diferencias entre las distintas

producciones.

Los rasgos señalados hasta aquí no pueden, usualmente, persistir en las

transformaciones retóricas textuales, como es el caso del texto transcripto y leído en la

rogativa. Agrego también que, aquellas características de la oralidad que sí perduran

en el texto escrito, no adquieren su valor metonímico absoluto hasta el momento en

que una voz, un cuerpo y un lugar las activan. En otras palabras, en el contexto de la

rogativa, y frente a su audiencia, la originalidad de la producción de Martiniano

resuena mucho más dentro de una poética cultural más amplia.

Algunos cambios lingüísticos, producidos en esta nueva performance, consisten, por

un lado, en un mayor uso de aposiciones institucionalizadas: Ñancuche, el principal

cabecilla; Rafael, el secretario; Cushamen, cincuenta leguas de campo. Cada una de

estas aposiciones refieren a una historia fundacional que se esgrime como documento

frente a las negociaciones con el gobierno nacional por la tierra. Por otro lado, un

mayor uso de fórmulas fijadas por la tradición: “ojalá anden bien en su pensamiento”,

“es bueno que te hayas dado fuerza” (frase repetida en varios momentos), la

descripción de Ñancuche como aquel “quien nos dejó el privilegio en ESte lugar de

cincuenta leguas de CAMpo/ para vivir nosotros tranquilos y felices//”19, o la

bendición final que cierra el discurso: “espero que dios los acompañe a todos... que

tengan mucha SUERte/ mucha felicidad/... que la posteridad de ustedes les dé las

muchas gracias// Nada más”.

También se agregan nuevos temas típicos. En primer lugar, la misma ceremonia

deviene tema del discurso. La rogativa es definida como un corte con la vida común,

como resultado del buen ánimo y la fuerza de sus participantes, como consecuencia de

un buen pensamiento y como propiciadora del bien de la comunidad. En segundo

lugar, Martiniano introduce otro tema típico: la tierra como continuidad de una

identidad y herencia de los antepasados. En esta dirección, recuerda “los sacrificios de

Ñancuche” para obtener las tierras en las que viven actualmente (“que han sufrido

mucho sobre sus condiciones para conseguir las cincuenta leguas con el general

Roca//”). Las escenas típicas de las narrativas de origen de los mapuches de

Cushamen devienen en tópicos que pueden representar a las narrativas mismas,

19
Hemos escuchado varios discursos e historias que terminan con esta frase sobre el cacique Ñancuche,
las tierras y la tranquilidad de su gente.
resumiéndolas y condensando en forma compacta sus verdades morales (Basso 129-

130). Cuando Martiniano menciona el sufrimiento de Ñancuche para obtener las

tierras, la narrativa fundacional--llamada por ellos mismos “la historia de los

sacrificios de Ñancuche”--es velozmente “activada”, actualizando significados

tradicionales y comunalizadores a través de muy pocas palabras (“que han sufrido

mucho”). Esta misma función metonímica define al tercer tema típico introducido por

Martiniano: “el bien”20. Este tema se hace presente cuando define lo que es bueno

según los criterios tradicionales y cuando expresa la realidad deseada para el futuro.

La ceremonia, las tierras y el bien, en conjunción con un léxico especializado

(“pensamiento”, “ánimo”, “fuerza”), indexicalizan el universo compartido de

concepciones morales, verdades tradicionales y construcciones del pasado.

En suma, el uso de la lengua mapuche, el ritmo, los rasgos prosódicos, el uso de

ciertos nombres propios, ciertas aposiciones institucionalizadas, frases formulaicas,

temas típicos, entre otros aspectos lingüísticos y no lingüísticos, se conjugan para

crear un modo de hablar especializado en la recreación de sentidos de pertenencia

arraigados en un origen espacio-temporal compartido. Estos signos “incompletos”

constituyen una invitación performativa para participar en el discurso, así, la

audiencia converge en una misma arena con el locutor, dentro de la cual las unidades

lingüísticas son interpretadas por ambos en su función metonímica. Las unidades

expresivas--bajo la doble aegis de la performance y la tradición--invocan, entonces, el

20
El bien (kvme) es la razón motivadora y uno de los principales componentes de las ejecuciones
rituales. Estas últimas son espacios sociales propicios para evocar las concepciones tradicionales del
bien y su tensión permanente con el mal (Golluscio “El Pueblo Mapuche: poéticas de pertenencia y
devenir”).
significado extra textual necesario para completar las lagunas de indeterminación y

construir consistencia.

Este discurso de Martiniano se caracteriza, entonces, por un uso mayor del recurso

estético de la indeterminación y la ambigüedad. Esto puede ser ejemplificado con el

modo en que él se auto-legitima en el discurso. Mientras que aquella tarde en su

cocina, Martiniano hacía explícito su prestigio y su autoridad como orador

competente (cuando aclara que va a contar lo que sólo él vio y conoció, al usar

preponderantemente el pronombre personal en primera persona singular, o al

seleccionar exclusivamente los términos de parentesco que manifiestan su pertenencia

a una generación más antigua que la mayoría de los presentes), en esta nueva

producción, su autoridad es construida a través de la demostración de su competencia,

tanto para invitar a participar a la audiencia en la construcción del contexto, como en

su capacidad metonímica para revivir conocimientos compartidos. En otras palabras,

su legitimación como un orador prestigioso está dada por la realización de una “una

buena performance” dentro del marco evaluativo del arte verbal tradicional de la

comunidad.

Finalmente, esta actuación de Martiniano no puede ser descripta sin hacer intervenir a

la audiencia en su rol co-participativo. Bauman (“Conceptions of folklore in the

development of literary semiotics” 2) define performance como una praxis donde lo

individual y lo colectivo operan dialécticamente dentro y fuera del evento específico.

En este mismo sentido, Foley (9) señala que el discurso no es una entidad autónoma

que encapsula un núcleo de sabiduría singular, sino que su significación es contextual

y coproducida por los participantes del evento. Centrándonos en esta relación, el

discurso de Martiniano conjuga el evento de la performance oral con el referente de la

tradición en el momento en que comparte la misma arena con su audiencia. Voces,

gritos, miradas, lágrimas y agradecimientos dialogan en un mismo marco

interpretativo confirmando y celebrando las identidades compartidas.

Es significativo el cambio de destinatario entre las distintas performances. Mientras

que en la primera, Martiniano se dirige a su sobrino Mariano y limita los propósitos

de su discurso a un agradecimiento formal y personalizado, en la segunda, lo

menciona sólo una vez, siendo los propósitos comunicativos mucho más profundos y

amplios. El público que se encuentra frente a él cobra una importancia significativa en

su performance. La audiencia deviene en el destinatario preferencial desde el inicio

del discurso, cuando Martiniano opta por un uso preponderante del “nosotros

inclusivo” y los nombra a través de vocativos fraternales y comunalizadores (“ñaña,

pu maje, cokvum”). Además, los participantes son evaluados por Martiniano desde el

polo positivo del par axiológico constituido por lo bueno y lo malo. Su audiencia ha

tenido “buen” ánimo, posee un “buen” pensamiento y, habiendo participado de la

ceremonia, estará “bien” en su vida futura.

La presencia del público no sólo opera modificando el contenido del mensaje y sus

propósitos, sino también compartiendo y coproduciendo la arena de la performance en

la que se encuentran. Es entonces cuando la anciana que toma la palabra en el turno

siguiente define a Martiniano como el “que tiene contada como hermano legítimo”

reconociendo su competencia comunicativa en el arte verbal de la comunidad. Llamar

“hermano” a Martiniano y referir a los presentes como “mi gente” (Cf. nota 7) son

índices de los sentimientos de pertenencia compartidos y actualizados por la ejecución

anterior. La anciana finalmente agradece el hecho de que Martiniano “volvió a

resucitar estas cosas”, muchas de las cuales fueron “resucitadas” conjuntamente con

la audiencia que fue invitada a participar completando las lagunas de indeterminación.

Esta última performance, donde están dadas todas las condiciones ideales para que

emerja la palabra situada con todo su poder significativo, permite a Martiniano

confirmar ante sí mismo y ante su audiencia la posesión de aquel “espíritu ardiente”

que había obtenido de sus antepasados varios años atrás.

5. Palabras finales

Las vertientes teóricas señaladas--Teoría Oral, Etnografía del Habla y de la

Perfomance, Crítica de la Recepción--coinciden en su énfasis sobre la particularidad

de la oralidad, brindándonos una definición del signo verbal donde el contexto y la

tradición devienen cruciales para investir de poder las palabras. La constitución

dialéctica entre una determinada arena de la performance y un modo de hablar

especializado es el resultado, como se ha visto en el análisis, de los códigos

especiales, de ciertos paralelismos, de la apelación a la tradición a partir de ciertos

nombres propios, fórmulas o escenas narrativas típicas, de patrones genéricos y de

expresiones prosódicas convencionales.

A modo de cierre, considero que una ejecución oral constituye un conjunto de

unidades lingüísticas, paralingüísticas y situacionales que, monitoreadas

reflexivamente entre sí, tienen la capacidad de activar la emoción esperada y

compartida entre el locutor y su audiencia. La producción verbal realizada en la

cocina--aún cuando posee ciertas características rítmicas y es contextualizada en el

evento futuro de la rogativa--carece de la coproducción de una audiencia efectiva. Por

otra parte, la performance leída por el maestro--a pesar de mantener ciertos signos del

arte verbal--carece de las características auditivas y rítmicas que activan y recentran la

interpretación de las otras pistas lingüísticas. En este sentido es que considero que el

“espíritu ardiente” y la “contada legítima” adquieren su máximo potencial y poder

para significar, cuando los rasgos lingüísticos, la oralidad, el espacio, el tiempo, el

cuerpo y los participantes se encuentran conjugados adecuadamente en un

determinado evento y en el marco de un cierto referente tradicional.

Aquel espíritu, recibido por Martiniano hace varios años atrás en la tumba de un

antepasado, vuelve a manifestarse a través de sus palabras, cuando éstas son

pronunciadas en clave de ejecución estética. Su decir en contexto y de formas

apropiadas “resucita” el tiempo pasado de los antiguos, esto es, un modelo de

interpretación sobre el “nosotros actual” de la comunidad. La representación artística

de Martiniano, en aquella “rogativa del monolito”, permitió a los participantes sentirse

parte de un mismo sentido de pertenencia y devenir. Es éste el poder de la palabra en

una cultura donde los signos verbales aún tienen el poder de significar algo distinto a

sus significados literales.

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