ŞTEFAN BĂNULESCU

(8 septembrie 1926 - 25 mai 1998)

Ştefan Bănulescu a debutat cu Drum în câmpie (1960), volum de reportaje în spiritul epocii, dar bine scrise
şi părând uneori a juca la două capete. Reportajul intitulat Septembrie, de exemplu, este o curată parodie a
compunerilor de gen şi se referă la umflarea cifrelor de plan de către întreprinderile socialiste. Pus în faţa
producţiei a sute de tancuri, avioane sau rachete, reporterul îşi exprimă obişnuitul entuziasm factic în astfel de
situaţii, omiţând intenţionat să ne spună până spre final că e vorba de jucării pentru copii.

Iarna bărbaţilor (1965) a impus dintr-odată un povestitor inegalabil şi un artist al cuvântului.

Rareori după al Doilea Război un scriitor a făcut de la început unanimitate critică precum Ştefan Bănulescu.
Speţa prozei a fost însă greşit identificată în tradiţia exotismului dunărean a unui Panait Istrati ori Fănuş Neagu.
Doar spaţiul este aproximativ acelaşi, adică malurile din stânga şi din dreapta Dunării de jos, cu alte cuvinte
câmpia ialomiţeană şi dobrogeană, exoticul fiind însă secundar, mai degrabă etnografic şi lingvistic. Tradiţia
adevărată este alta şi vine, pe latura artei, de la Negruzzi, Odobescu, Caragiale (din nuvele), Sadoveanu.
Singurul cititor timpuriu al prozelor bănulesciene care a intuit-o a fost Perpessicius în articolul său din 1966.

Critica generaţiei '60 a mizat greşit şi pe fantasticul din sursă Mircea Eliade sau Vasile Voiculescu al unora
dintre povestiri. Bănulescu nu-1 citise încă pe Eliade abia în câteva proze de la sfârşitul deceniului următor, ca Un
viscol de altădată sau Un alt colonel Chabert se face simţită maniera autorului (Străzi Mântuleasa) şi nici de
nuvelele lui Voiculescu nu putuse avea cunoştinţă, ele văzând lumina tiparului un an după Iama bărbaţilor. Cât
priveşte fantasticul, povestirile lui Bănulescu nu aparţin propriu-vorbind genului. Câteva sunt cât se poate de
realiste (Satul de lut, Masa cu oglinzi, Vară şi viscol, ca să nu mai vorbim de Gaudeamus) şi au plăcut mai puţin
noii critici a vremii (E. Simion, G. Dimisianu, Valeriu Cristea, L. Raicu, I. Negoiţescu), dar au fost
preferate de ultimii mohicani ai sociologismului vulgar (E. Luca, Al. Oprea, Virgil Ardeleanu sau S. Damian),
tocmai pentru realismul lor.

Ceea ce a indus în eroare a fost, ca şi în cazul unora din primele povestiri ale lui
Marin Preda, maniera comportistă de narare. În fond, nimic neobişnuit nu se întâmplă în
aceste nuvele.
In Satul de lut, naratorul caută urma unui soldat, socotit de unii mort pe front. Epoca este aceea a ultimului an
de război, ca în toate celelalte nuvele. Astfel de căutări sunt frecvente în toate. Vremurile sunt tulburi şi viaţa
oamenilor, precară. În drumul lui spre satul unde voia să afle ceva despre soldatul dat dispărut, naratorul se
întâlneşte cu oameni şi cu situaţii numai aparent ciudate: un tren plin de bagaje este oprit într-un pâlc de salcâmi,
deşertat de pasagerii lui, ascunşi prin râpi apropiate, în aşteptarea trecerii avioanelor americane de bombardament
spre rafinăriile Ploieştiului.
In Vară şi viscol, sătenii pun la cale un priveghi, cu măşti şi altele de acest fel, sub ochii sublocotenentului
sosit cu o patrulă ca să aresteze un dezertor, un localnic adică, dat şi el dispărut. Tocmai când satul benchetuieşte
în memoria lui, dezertorul se întoarce acasă şi se apucă tacticos să repare un gard prăbuşit.
În Masa cu oglinzi nişte moldoveni rupţi de foame năvălesc în oraşul de la Dunăre în căutare de grâu. Un
afacerist local cumpărase grâul ieftin de la oameni şi-1 revânduse scump armatei. Un stu dent, un sculptor şi
un decorator se nimeresc şi ei în oraşul vestit pentru oglinzile montate în centrul lui şi care reflectă până departe
lumina. Ce a părut fantastic în aceste nuvele ţine mai degrabă de o anumită tehnică a autorului de a nu spune
lucrurilor pe nume. La propriu, ca şi la figurat: onomastica şi toponimia se bazează pe porecle, oraşul spre care
merg de obicei personajele nu are nici măcar poreclă, nu se vede şi nu se aude decât în anumite momente ale zilei
ori dintr-o anumită perspectivă. Peste tot lipseşte motivarea acţiunilor personajelor. În mai toate nuvelele, debutul

1
este acelaşi.
Mai multe personaje deambulează (în Dropia călăresc, în Mistreţii erau blânzi vâslesc) spre un oraş nenumit
ori spre o ţintă pe care naratorul n-o divulgă decât spre sfârşit. O singură dată acţiunea se încheie cu întoarcerea
personajelor pe acelaşi drum, în Vară şi viscol, într-un episod cenzurat în primele două ediţii ale volumului şi
aşezat la locul lui abia în ediţia a treia din 1971. De obicei însă, nu există un deznodământ al acţiunii din nuvele,
care rămâne deschisă. Şi încă şi mai curios, nu există propriu-vorbind intrigă. Această particularitate a primit o
explicaţie mult mai târziu. Bănulescu s-a dovedit de la început un extraordinar prestidigitator, un magician al
povestirii. Toate personajele lui povestesc. Scrisorile provinciale, ultima lui carte constituită, sunt subintitulate O
bătălie cu povestiri. Capacitatea de a scorni poveşti este lucrul cel mai uimitor la personajele lui Bănulescu.

Diaconul din Mistreţii erau blânzi spune poveşti şi în somn, trezindu-şi nevasta care
îşi ia andrelele şi tricotează, ascultându-1. Femeia din aceeaşi nuvelă delirează pe tema
potopului, amestecând întâmplări reale şi teribile cu superstiţii şi închipuiri. In Mistreţii e
vorba de o lume ieşită din matcă, apocaliptică, terifiantă (faţă de grozăviile naturii până şi
mistreţii care înoată în turmă în căutarea unui petec de pământ par fiinţe blânde şi puse pe
râs), dar fără nimic fantastic. Condrat vâsleşte neobosit sub viforniţă ca să găsească,
dincolo de pădurea şi de satul înghiţite de apă, un loc uscat unde să-şi îngroape copilul.
Nu altfel arată Dropia, incontestabil capodopera lui Bănulescu şi una din marile
nuvele din literatura română. Nu se întâmplă nimic extraordinar, chiar dacă amânarea
motivaţiilor poate crea impresia contrară: nişte ţărani pornesc călare noaptea spre locul
numit la dropie, unde totuşi puţini mai avuseseră norocul să vadă odobesciana pasăre, ca
să culeagă porumbul dat lor în dijmă. In definitiv moldovenii din Masa cu oglinzi făceau
drumul spre oraşul dunărean într-un scop asemănător. Restul ţine de atmosferă şi de acea
încrucişare de povestiri din care realitatea iese deturnată în fabulos şi mitologic. Chiar de
la început, unul dintre călăreţi zugrăveşte astfel vremea ciudată: o secetă mare, apoi ploile
nesfârşite, care-i siliseră să-şi caute hrana pământului prin locuri străine:
„Eu atâta ştiu, a fost o secetă care a ţinut din săptămâna Floriilor până acum, spre toamnă Şi pe urmă a venit
o ploaie de cincisprezece zile şi a crescut iarba asta mare prin care călcăm acuma cu caii. Sunt acuma, adică,
lunile aprilie, mai, iunie, iulie şi august — toate în septembrie. S-a luat timpul de la început să-şi petreacă zilele
netrăite. E cald ca-n iulie, înfloresc salcâmii ca-n aprilie şi se coc strugurii ca-n toamnă. O gloabă de moş
începuse zilele trecute să se ţină după fete tinere şi le făcea în dar basmale galbene. Au roit albinele în septembrie
şi şi-au făcut stupi în crăpăturile despicate de secetă de la stâlpii porţilor. Ferice de ăi tineri. Se-mbie noaptea cu
faguri pe la porţi, iar dimineaţa le e lehamite de miere".

Despre unul dintre călăreţi se spune că „mintea îi umblă cu basme, şi când să scoată basmele pe gură, îi ies
în formă de cântec”. Dialogul decurge ca în Povestea vorbii a lui Pann:

„— Nu mai ai somn, Corbule?

— Nu văd prea departe — răspunde Corbu. Şi alerg cu calul să prind ce nu apuc cu vederea, Miroane.
Fereşte-ţi înţelepciunea de potriveli — îi strigă Miron, adică cel ce vorbise mai înainte despre secetă.
— M-ai chemat din răsărit, şi-ţi răspund im asfinţit. Am plecat de acasă, cu soarele asfinţit în cămaşă.
— Lung mai eşti şi câmpul nu-ţi ajunge — îi strigă iar Miron, râzând, mai mult pentru că, vorbind cu Corbu,
simţea că şi vorbele lui sună a cântec.
— Câmpul e mic — îi răspunse Corbu. Îmi întind mâna-napoi şi dau de noapte în toi. Întind mâna înainte şi
lovesc în soare un dinte, care tocmai răsărea".

Printre localnici merge vorba că neamurile im sat au poveştile lor interesante. Simţindu-1 3e Miron, care e un
străin, că „măsoară lucrurile cu basmul", unul dintre călăreţi face catagrafia de rigoare:

2
 .,Este în sat neamul lui Dănilă. Să zic aşa, în sat sunt de toate patru-cinci neamuri. Cel mai vechi, neamul lui
Pepene. Neam ostenit, cu meri bătrâni în curte şi cu femei iubeţe. Se spune că neamul ăsta ar fi dat şi câţiva
cărturari. Nu ştiu, m-am aflat de soarta lor. Or fi fost şi ei osteniţi dacă nu li s-a auzit glasul în lume. Apoi vine
semnul lui Poienaru-Păcuraru, cel mai rămuros. Pe urmă, neamul scurt şi cu talpă lată al lui Dordoacă — şi
neamul bătut de vânt al lui Sălcău. De aici se încurcă lucrurile şi încep furturile de fată mare. Vine, adică, un
neam cam neştiut şi nou, amestecat din toate astea, care nu prea se ţine de amintirea a ce-a fost. Cam asta ar fi.
Într-o parte de tot, stă neamul lui Dănilă, care-şi ia neveste neştiute de nimeni, din sate străine. Neamul ăsta se
puieşte mult, ca să aibă în curte sluji fără plată. Să te uiţi când s-o face ziuă, toate neamurile or să se amestece,
numai neamul iui Dănilă o să se ţină într-o latură..." Miron istoriseşte o poveste de dragoste, cu o fată pe care i-o
luase altul şi cum, căutând-o, petrece o noapte în patul unei femei măritate. Vrăjit ca tânărul din La hanul lui
Mânjoală de coana Marghioliţa şi de curăţenia înmiresmată din odaia ei, dar care, şi odaia şi femeia, a doua zi
dimineaţa arată cu totul altfel. Bărbatul femeii ţinea socoteala fânului oamenilor pe un răboj. „Zodiile lumii le
mutase pe un băţ din ogradă", dar Victoria, femeia, nu era trecută în crestătura anilor. Probabil de aceea o văzuse
Miron după noaptea fermecată ca pe o babă. Dincolo de astfel de ingrediente, Dropia nu conţine fantastic
propriu-zis şi toată frumuseţea îi vine din răsfăţul scornitorilor de întâmplări şi de destine. După un deceniu de
tăcere.

Ştefan Bănulescu se întoarce în actualitatea literară cu Scrisori provinciale (1976), amestec de

memorialistică, ficţiune şi eseu, totul la persoana a treia, indirect autobiografic, viaţă rostită de o străină gură. O
anumită pudoare îl opreşte pe autor de la confesiunea nemijlocită. „Nu vreau să te dezamăgesc — adaugă
amicul meu observându-mi privirea cercetătoare -, dar ceea ce ţi-am spus până acum nu-mi aparţine, nici măcar
fraza de la început. Ţi-am reprodus aproape exact reflecţiile unui coleg cu care am sosit cam în acelaşi timp în
această localitate...". Ca şi Miron din Dropia, povestitorul e de obicei un străin de locuri care nici măcar nu-şi
spune cu gura lui povestea, apelând la un terţ. Ficţiunea impersonală calcă pe amintirile personale. Când a scris
de-a dreptul memorii, în Elegiile de la sfârâit de secol, volum apărut postum, în 1999, Bănulescu n-a nimerit nici
tonul just, nici materia potrivită. E semnificativ şi că aceste memorii se referă, cu o excepţie, la împrejurări târzii
din viaţa autorului, şi deloc la epoca copilăriei şi tinereţii sale care este aceea exclusivă a nuvelelor. I-a reuşit
aşadar mult mai bine trecerea povestirilor din gură în gură, coincidenţele, contradicţiile şi confuziile decât rela-
tarea neambiguă a trecutului trăit. In acest punct ne lovim de o altă particularitate importantă a originalei proze
bănulesciene, pe care am enunţat-o în treacăt şi mai devreme.

Nuvelele cele mai bune par uneori neterminate prin lipsa intrigii şi a
deznodământului; creează la lectură o stare de aşteptare, ca şi cum ar fi fragmente, părţi
dintr-un ansamblu pe care scriitorul nu 1-a desăvârşit. Astăzi ştim că Bănulescu a vrut să
scrie o frescă a câmpiei lui dunărene, un roman adică, începându-1 de câteva ori, ca să
renunţe apoi şi să publice fragmente din el sub forma unor naraţiuni independente. Chiar
şi după ce a tipărit primul volum din Cartea Milionarului, în timp ce lucra la al doilea,
Bănulescu a lăsat totul baltă şi a publicat în ediţia a doua a Scrisorilor provinciale, aceea
din 1994, intitulată mai puţin norocos Scrisori din provincia de sud-est, capitole nefinisate
din romanul, niciodată dus până la capăt.
Cartea de la Metopolis (1977). Un orgoliu secret de romancier este lesne de observat
la acest excepţional povestitor, care admiră la Negruzzi „patima de nuvelist, aprinsă şi
strunită magistral, până la flacăra albă, pe care mi-o visam eu în adolescenţă", intrat în
concurenţă cu Balzac, Rebreanu sau Faulkner (spre a rămâne doar la cei pe care-i
comentează) pentru marile lor titluri de proprietate imaginară. Şi-a dorit şi el unul.
Scrisorile provinciale îl anunţă, mai mult teoretic, desigur, ele rămânând valabile mai
ales pe latura estetic-morală în linia ironică de la Negruzzi, dar şi în aceea satirică de la
Swift şi Voltaire. Provincialul bănulescian e definit în Scrisori ca un Gulliver pe insula
Laputa, ca un Huron la Paris. Visul de a strânge laolaltă toate peisajele, întâmplările şi
oamenii din provincia lui dunăreană, ca o nouă Yokpanatawpha, cu Jefferson-Metopolis
3
în centm, arătată noilor sosiţi prin rotirea bastonului de către Milionar, Bănulescu îl va
realiza în Cartea Milionarului, primul volum dintr-o tetralogie, nici ea sfârşită.
Acest unic volum se deschide cu sosirea la Metopolis a lui Glad, individ ciudat şi pus
pe căpătuială, care-şi face apariţia în oraş dând de-a dura o roată, şi se încheie cu
aşteptarea zadarnică a întoarcerii de la Viena a lui Filip Umilitul, teolog de faimă
mondială, pe care rudele lui din Dicomesia ii capturează şi-1 fac pierdut. Intre aceste
evenimente, protagonistul romanului este însuşi oraşul Metopolis, cu prezentul şi cu
trecutul lui.
Aşezat pe coline sub care se află cariere de marmoră roşie, bântuit decenii la rând de
reprezentanţii societăţilor de exploatare, Metopolis moare acum lent, pe măsura epuizării
resurselor sale. Odată cu oraşul, îmbătrânesc generalul Marosin, un fel de faulknerian
Sartoris, omul cel mai celebru al locului, femeia-paracliser şi copiii ei din flori, numiţi de
metopoliseni Păcatele lumii, parohul poreclit Viaţă amărâtă, Bazacopol şi Havaet,
ultimii mohicani ai societăţilor de odinioară, Glad, un fel de Snopes, şi Iapa-Roşie,
întoarsă la vatră, precum şi alţii care au trăit mai de mult, într-o cronologie marqueziană,
ca de exemplu Fibula, aurăreasa, şi teribila Gora Serafis, mama ei, sau doctorul Belizarie
Belizarie, în fine Milionarul însuşi, cel care şi-a consacrat viaţa scrierii unei cărţi despre
Metopolis şi împrejurimile lui.
Romanul n-are alt subiect decât nesfârşita şi intenţionat confuza colportare despre
trecutul şi prezentul oraşului Metopolis. E o lume pe jumătate mitică, în sensul oarecum
special că în Metopolis miturile se nasc spontan şi zilnic. E mai puţin însă o lume de
poveste decât una de poveşti. Imaginaţia şi darul de a povesti al metopolisenilor este tot
ce le-a rămas după secătuirea marmorei roşii.
Pe de altă parte, Hinterlandul romanului lui Bănulescu nu ne arată o lume primitivă,
proaspăt ieşită din legendă, aşa cum este deseori aceea din romanele sadoveniene, ci, din
contra, o lume modernă (suntem în plin secol XX) pe cale să fie absorbită de propriile
poveşti, scufundându-se în miturile pe care le scorneşte din belşug, ca unică activitate
economică, fantezia locuitorilor. Sarcina Milionarului, când îşi scrie cartea, este de a
cerne realitatea şi versiunile ei mitice.
Autorul foloseşte trei mijloace pentru a produce acea ceaţă foarte necesară unui
adevărat roman, de care vorbeşte Milionarul: prin toponimie şi onomastică, prin sugestia
spaţiului circular şi prin viziunea lumii ca labirint. Primul strat al realităţii metopolisene
este dat de nume: de locuri, de oameni, de societăţi, de firme, nume de tot felul.
Ca şi în nuvele, în roman începutul locurilor şi al oamenilor pare a sta în chiar
numele lor, ca într-o „vreme a cuvintelor". În acest univers soseşte într-o zi un om cu o
roată. Iar roata nu e doar primul utilaj pentru viitoarea fabrică de lumânări a lui Glad, ci
un simbol pentru Metopolis.
Destinele metopolisenilor se mişcă în cerc. Lumea lor e circulară. Acest spaţiu
rotund este şi unul labirintic. Metopolisul închide în măruntaiele lui complicate o lume,
toată lumea. Nu există ieşire din acest labirint. Mai devreme sau mai târziu, toţi se întorc
în Metopolis. Filip Umilitul e ascuns de rude şi niciodată regăsit. Andrei Mortu îşi
construieşte o ascunzătoare vulnerabilă. Gora Serafis îl încurcă definitiv legustorul
căruia şi-a vândut anii într-o tocmeală care e tot un labirint. Ca să nu vorbim de Slad
care se va rătăci prin galeriile de sub oraş tot căutând un ultim filon de marmoră roşie.
Întâlnim în Cartea Milionarului o cu totul altă atitudine decât aceea a autorilor de fresce
realiste.
Realismul bănulescian e apropiat de acela .miraculos" definit de larino-
americanul Alejo Carpentier şi folosit de Marquez cu un succes mondial în Un veac de
singurătate. Amintindu-le europenilor că în America totul e fantasmagoric, cu Eldorado
şi Potosi, oraşe-fantomă, cu bureţi care vorbesc şi Amazoane fără o ţâţă, e posibil ca
Alejo Carpentier să-i fi sugerat lui Bănulescu fantasmagoricul lui tărâm, cu biserici pe
4
roate, animale fabuloase, cu bătrâne care-şi vând anii, cu un croitor ca Polidor scos intact
parcă din Halima, Această lume e ciudată, neverosimilă, iar romanul nu e unul fantastic,
cum nu erau nici nuvelele lui Bănulescu.
Graniţele realismului sunt mult extinse, iar atitudinea naratorului este, de la Mistreţii
erau blânzi prin Un alt colonel Chahert şi până la Cartea Milionarului, tot mai pronunţat
ironică. Nu s-a remarcat de la început mixajul de expresivităţi din roman, care a fost citit
ca unul sadovenian. Abia a doua lectură a descifrat în el o adevărată ,,apologie ironică",
după cum i-a spus Cornel Regman, remarcând un nivel „parodic şi comic" în textura
poetică a cărţii. Sub acest raport, Cartea Milionarului sintetizează cele două experienţe
anterioare, existente separat, in nuvele sau în Scrisori provinciale:, ceremonia povestirii
şi transformarea ei într-un act de ironică virtuozitate.
Stilistic, romanul constă într-o ironizare perfidă a capacităţii fabulatorii de care
personajele dau dovadă, începând cu Miron şi Corbul şi sfârşind cu Milionarul şi cu
generalul Marosin. Nu întâmplător această capacitate începe de la atribuirea unor
porecle: formă maliţioasă de invenţie. Performanţa autorului este de a încerca în acelaşi
timp ambele tăişuri ale cuţitului.
Cartea Milionarului face deopotrivă dovada necesităţii invenţiei româneşti şi
dovada sterilităţii ei; nu numai se slujeşte de „ceaţa" care întoarce o lume modernă în
indeterminarea vremurilor mitice, dar se slujeşte conştient, ca un tehnician de platou
cinematografic de reflectoarele lui, ceea ce echivalează cu o risipire a mirajului.
Cartea Milionarului este o utopie burlescă, un basm parodic şi, în definitiv, un
roman comic. E destul să-1 punem faţă în faţă cu sadoveniana Creangă de aur un
roman în multe privinţe asemănător, spre a înţelege evoluţia unui gen.
Şi în Creanga de aur, basmul este denaturat. E vorba, între altele, de basmul
Cenuşăresei din episodul cu încercarea de către Kesarion Breb a condurului pe piciorul
Măriei, viitoarea împărătiţă a Bizanţului.
În Cartea Milionarului denaturarea seamănă cu o subversiune, O tânără primeşte de
la stăpâni ca răsplată a muncii ei o pereche de ghete roşii şi, îmbrăcată ca o împărăteasă,
trece Dunărea ca să-şi afle bărbat. Mirosuri plăcute o atrag la cafeneaua lui Aram, care
joacă rolul prinţului din aceeaşi poveste: un prinţ gros, burtos, pocit la chip şi deloc
tânăr. De vorbit, vorbeşte însă ca un prinţ adevărat, în fraze ceremonioase şi pline de
făgăduinţe.
Aram inspiră încredere Iepei-Roşii, chiar dacă este prinţ doar în cuvinte, adică pe
jumătate. Însă nici Iapa-Roşie nu e decât pe jumătate, adică în veşminte, împărăteasă.
După ce-şi bea cafeaua, Cenuşăreasa — Iapa-Roşie se apucă de spălat vase. Aram se
tânguie de această coborâre sub demnitatea ei de împărăteasă. Fata nu mai pleacă de la
armean, care o învaţă carte şi şi-o face nevastă. Iată cum povestea veche şi serioasă poate
fi spusă în registru comic fără a-şi pierde nici savoarea, nici nobleţea. Cartea
Milionarului este un roman extraordinar, unul dintre cele mai originale din întreaga
noastră literatură.