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TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD, en CÓRDOBA, 1965-1975


http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc/

Nuevo sistema de producción y dramaturgia. Las creaciones colectivas

continuidad del teatro burgués que se


La creación colectiva es una forma de desarrolla desde el siglo XIX.
producción que adquiere legitimidad en el En cambio, son creaciones colectivas
siglo XX, entre las décadas de los sesenta y las que modifican estructuralmente el
setenta, y se define en relación con la proceso que conduce al hecho teatral, las
neovanguardia. Es más que un cambio de que fundan vínculos e interacciones no
modalidad creativa, pues es el resultado de jerárquicas, que resultan de roles
una acción política transformadora y de consensuados y más o menos horizontales,
postulados estéticos trasgresores. Por ello aunque sean diferenciados. Se produce una
no es redundante decir que se produce creación colectiva cuando el colectivo se
"creación colectiva" cuando se unen las implica en una acción radicalizada y no
dos vanguardias y se cuestionan las formas sólo en la enunciación de una ideología,
y roles tradicionales del teatro, es decir cuando interesa y transforma el proceso
cuando se opone a los modos elitistas o de producción, que va de unos a otros sin
alienantes de producción. jerarquizaciones, y no importa sólo el
De esta manera diferenciamos las producto estético sino que preocupa el
creaciones colectivas de aquellas obras vínculo activo con el público, y se amplia la
teatrales que aún siendo de grupo sólo relación del arte con la vida.
proponen cambios estéticos, sin modificar Por ello, la creación colectiva como
el sistema de producción, tanto en lo que modalidad estético-política de producción,
se refiere a la escritura, a los roles técnicos se relaciona con la proyectualidad utópica
y la puesta. Las producciones grupales (Musitano, Zaga, 1998) que se impone
designan otras modalidades del trabajo desde lo liminar (Turner, 1992),
actoral y de la puesta en escena, las que si comunitario y promueve lo performático.
bien transforman modos tradicionales de Es decir, que este tipo de arte se realiza
hacer teatro no son sustanciales para el como posibilidad utópica cuando ese
sistema de producción y por tanto sigue colectivo se ha separado de la sociedad –en
vigente, aún parcialmente, la dependencia una etapa de distancia crítica, búsqueda
al texto, director, convenciones del género experimental, acción política que cuestiona
y otras formas de la institución “teatro”, en lo establecido– responde a la necesidad de

Adriana Musitano. CIFFyH. UNC


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reinserción cultural a través de la convierte al dramaturgo en productor de


apropiación de los valores, de la ruptura cultura y no en reproductor del sistema.
de la enajenación, y en "restitución" de lo Más que oponerse a los cambios
que esa sociedad en su fase de communitas tecnológicos, a las nuevas maneras de
considera un bien comunitario –sean la seducir las masas, se trata de ver cómo
libertad, equidad, solidaridad o operan, cómo se significan esas nuevas
antiautoritarismo– que se imponen, por la modalidades de interacción. Por lo dicho,
dialéctica de coerción/trasgresión que es que la reinvención/apropiación de lo
históricamente experimentan las multimedial y, parafraseando a Danto
subjetividades y grupos, como (2004: 31-34), es reinvención, que no
representaciones del imaginario y lo real. significa reflejo de la realidad sino más
Las creaciones colectivas a las que bien y, en tanto arte, “reduplica” lo real, y
nos referimos, en el contexto así proporciona conocimiento más allá de
latinoamericano, representan tensiones la “interpenetración de las conciencias”.
entre lo históricamente dado y lo
instituido como proyecto futuro, revelan lo De esta manera significamos otro
comunitario y su conflictividad frente a lo aspecto destacado que define las
subjetivo, de lo tradicional ante lo creaciones colectivas (especialmente a las
innovador y experimental. De allí que la del LTL, Córdoba, 1970-1975) en relación
metáfora y la reinvención del lugar común con los nuevos medios tecnológicos, y en
sean unas de las fórmulas por las que esas ese caso del grupo independiente ligado a
tensiones tiendan (si bien no a resolverse), la Universidad incide lo cinematográfico y
sí a discutirse desde lo político y lo nuevo no sólo importan la ruptura del relato o
emancipatorio. “fábula” dramática, disolución de la
cronología, sino que se modifica la
Otra manera de resolución aplicable modalidad de producción, oponiéndose a
es la que Walter Benjamin (1970) en "El lo establecido, y es consecuente la
autor como productor" sostiene que experimentación los roles asignados a los
realiza Brecht: la apropiación de los artistas, técnicos, y asimismo en el juego
medios tecnológicos, como el cine o la con la simultaneidad temporal y espacial.
radio, y su aplicación a una dramaturgía Así se “reinventan” las capacidades de
épica y de experimentación política. Una mostrar y fascinar del cine. Contratanto y
apuesta fuerte de toma de los medios Algo por el estilo (LTL, 1972 y 1974,

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respectivamente) son creaciones posibilidades reenseñanza de lo teatral.


colectivas que se instalan en lo que hoy Dicho esto recuperamos algunos
podríamos llamar “teatro óptico” conceptos: primero, aquel que expresa que
(Veronese, 2000) aunque su las creaciones colectivas definen nuevas
comunicabilidad reúna palabra e imagen, relaciones culturales, políticas y estéticas.
no como en el teatro de objeto en el que Segundo, desde lo antropológico, decimos
predomina la imagen (Musitano, 2008). que la dialéctica entre lo liminar, lo político
Ambas obras son distintas por y lo utópico supone la articulación entre el
temáticas, representaciones de lo social, testimonio histórico y el deseo manifiesto
modalidades de producción y efectos en y por lo imaginario y, tercero, señala la
buscados, aunque las dos permiten necesaria conclusión ideológica frente a
demostrar la validez de esa dialéctica de lo una época que se rechaza críticamente,
colectivo e individual, tradicional, ante una situación de inequidad e
experimental y con sentido emancipatorio injusticia.
al que antes nos referíamos porque en
ellas es observable una relación no En la creación colectiva se
opositiva entre lo utópico y lo perfomático. redistribuyen de los roles –como
Patrice Pavis (2008: 100-102) cuando sucederá en los procesos pedagógicos del
define la creación colectiva dice que Departamento de Teatro entre 1973 y
“Políticamente, esta promoción del grupo 1974, como también en los de producción
corre paralela a la reivindicación de un del hecho espectacular en el “nuevo teatro
arte creado por y para las masas, de una cordobés”, desde 1970, especialmente en
democracia directa y de un modo el LTL y La Chispa– y esta nueva forma de
autogestionario de la compañía”. producción deviene tanto de la posición
política cuanto de una ruptura con los
Las dos obras del grupo son del cánones vigentes en lo estético. Implica,
teatro independiente y pertenecen al entonces, una crítica al sistema capitalista
nuevo teatro cordobés, insertas en la de producción, al concepto de la propiedad
problemática educativa, una, y puesta en el y al mercantilismo; a las jerarquías y a las
ámbito universitario, la otra, también con especializaciones de la profesión; una
una interesante perspectiva crítica acerca comprensión de lo vanguardista en su
de lo teatral y de la propia producción, por sentido heroico-patético (Sanguinetti,
lo que entra también en la reflexión y 1972) y un compromiso fuerte con lo que

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denominamos el carácter emancipatorio de el poder, generalmente autoritario,


lo nuevo. Es así que en el contexto de una estableciendo nuevas reglas de
institución (Departamento de Teatro, de la producción, oponiéndose a los roles fijados
Escuela de Artes) donde en 1969 y 1970 de una vez y para siempre, es decir, a lo
los estudiantes y luego los integrantes del considerado como inmutable y
LTL cuestionan la autoridad, el consubstancial al hecho artístico. Esta
personalismo, frente a esta otra etapa productividad nueva intentó redistribuir
institucional en la que el poder se ejerce jerarquías, saberes; desesestructurando
por asamblea y que esta práctica los vínculos de poder constituidos en torno
resolutiva hace posible que a fin del año a nociones y prácticas como las de autor,
lectivo de 1974 se logren dos creaciones director, conocimiento, especializado e no
grupales, tanto La cuestión de los transferible, en actores, iluminadores o
arlequines del Grupo A, como Así nos escenógrafos.
enseñaron, en base a la Antígona Vélez de
Marechal, del Grupo B. El análisis del A estas consideraciones podemos
proceso de trabajo, de documentos y encontrarlas, expresadas en la palabra de
anotaciones para la puesta de la primera varios de los actores del momento
obra, permite registrar que ya se podía dar histórico que estamos analizando (Las
el paso de la creación grupal a la colectiva Lunas del teatro, 1996). También podemos
y que la variedad de grados de ruptura, corroborar su pertinencia en textos
cuestionamientos al orden e instancias institucionales, por ejemplo, en programas
conflictivas de desorden y reordenamiento de las materias (analizados por Cecilia
eran parte de la experiencia pedagógica Curtino, 1997) o en documentos de 1974
universitaria. resultantes de las discusiones docentes
(aportados en 1998 por Laura Devetach) o
Asumimos en estas condiciones que en un anteproyecto de investigación de
no es fortuita sino histórica la aquel año, realizado por docentes como
constitución de la creación colectiva como Mabel Piccini, Laura Devetach, Marta
nueva forma de producción del hecho Teobaldo (analizado por María José
teatral. Coincidentemente se consolida en Apetzteguía, 1998). No deseamos abundar
América Latina porque resulta de una en datos específicos pero sí destacar que el
apuesta fuerte a cambios estructurales que cuestionamiento al sistema se lo hacía
responden a la ruptura con el orden dado y desde la educación y el arte.

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En agosto de 1998, otro ex integrante político fue también in crescendo. Según


de los L.T.L., Lindor Bresan, nos decía que simpatías más o menos personales
si bien ellos tenían participación activa en salieron primero a los barrios y sindicatos;
la política, su pertenencia era al teatro. Con luego fueron haciendo funciones por los
el partido o con los diversos grupos de presos políticos y más tarde usaron del
militancia siempre había disidencias. El teatro como medio de agitación política.
LTL militaba desde el teatro, cuestionaban Precisamente en la UNC el grupo LTL
al poder, a la autoridad, al orden fue el que determinó con mayor fuerza la
establecido. Desde el teatro buscaban urgencia y la necesidad de producir
respuestas; redistribuían los quehaceres, cambios y transformaciones fuertes en la
desordenaban los saberes; jugaban a enseñanza del teatro, en tanto
mezclar lo real y lo onírico; creaban; concretaron la imagen de la protesta y la
improvisaban, se entrenaban, actuaban. vanguardia estética y, en el teatro de
Recordaba Lindor que, dentro de la Córdoba fueron con grupos como Teatro
escuela de Artes, comenzaron a entrenarse Estudio Uno y La Chispa, la realización
teatralmente y en 1969 lo hacían durante efectiva del vínculo entre lo nuevo y el
tres horas, mientras que en 1973 éstas se hacer político, obteniendo legitimidad por
hicieron ocho. Su memoria también nos el reconocimiento local y latinoamericano.
llevó a comprobar que el compromiso

Teatro documental y debate público. Contratanto, 1972

Contratanto resulta cuando el LTL y críticos frente a ese modo, al que


acrecienta la actividad política y se desestimaban por tradicional, burocrático
produce el acercamiento del grupo a la y no comprometido con la realidad del
actividad gremial de los trabajadores país. En esa línea retoman una modalidad
docentes. Esta articulación modifica la investigativa, probada inicialmente ya en
producción, lleva la investigación/creación la Escuela de Artes, en 1969, con La Blufa
colectiva hacia otros espacios y otras de las misericordias y luego retomada con
problemáticas. Los integrantes, madurez y a veces con temeridad en las
universitarios, antes disidentes con el obras de humor como Algo por el estilo de
sistema pedagógico autoritario y 1974 o en las producciones para niños que
jerárquico, se habían probado autónomos dan a conocer en las giras por

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Latinoamérica. Sabemos que con la crisis búsqueda de datos, el reconocimiento de


institucional de 1970 la tarea del equipo las marcas históricas y sociales que
se modifica, resulta redistribuido el saber, caracteriza la lucha de los maestros y la
las relaciones de poder se analizan, identidad positivista de la educación
devienen consensuales y se redistribuyen argentina, así el LTL desemboca en un
los roles. Es obvio que las figuras teatro de tesis, pedagógico y de fuerte
institucionalizadas del autor, director o anclaje ideológico. Lo que no es previsible
productor teatral salen de los roles para Contratanto es el uso del humor y que
habituales y que si bien no todos las la tensión entre lo colectivo e individual se
ejercen, no operan unidireccionalmente. manifieste en la composición
Por otra parte, en tanto el trabajo del cinematográfica, en el montaje y
grupo ya se había legitimado en la simultaneidad de las acciones escénicas.
actividad independiente entre 1970 y En eso consiste la innovación y el
1971, con El asesinato de X, creación aprovechamiento de lo popular que el cine
colectiva aplaudida y debatida en salas y aporta. Esto se revaloriza en un contexto
espacios no convencionales. de mayor militancia, compromiso político,
El grupo es de ese modo reconocido para el trato y vínculo participativo con el
por su apuesta estética y política, se público, un público específico, de
difunde su acción a través de crónicas, trabajadores, con el cual se prevén
publicaciones y premios. Esto sucede, en constantes debates y reflexiones, en los
los primeros años '70, en un contexto y diálogos posteriores a las obras. Estas
estado de ingobernabilidad siendo búsquedas motivan en los efectos que
inminente y previsible la salida de la atraen, conmoviendo sin solemnidades.
dictadura militar iniciada en 1966: se ve Queda claro que el grupo investiga y crea
como posible recuperar la democracia o colectivamente, objetiva la problemática
bien, aportar a la lucha revolucionaria la docente y a la par evidencia que se
actividad artística que permite pensar en consustancia con ella, cada actor se
el teatro y el hacer cultural como muestra con su ropas, su nombre, y de
instrumentos y acción política de cambios acuerdo a un proyecto comunitario intenta
estructurales. restituir/provocar valores solidarios y
libertarios, traduciendo la problemática de
Con estas condiciones y durante el las interacciones en la escuela en actos,
postcordobazo el grupo realiza la conductas, no en enunciados vacíos de

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significación y ello resulta posible no sólo vínculos y devuelva realidad y experiencia


de la observación casi etnográfica sino concreta a esa proyectualidad utópica
también de la apropiación de los medios, (Musitano, Zaga, 1998) que pretende la
como el cine y la TV, de una actuación y educación como proceso continuo y no
puesta en escena innovadoras. como producto, en coincidencia con
pedagógos como Freire, Illich o gente de
La composición en skechts, la teatro como Brecht, Weiss y Boal.
fragmentación y selección, temporal y
temática, unidas a la ruptura del teatro Contratanto de 1972 es una muy
ilusionista acercan materialidad al goce particular obra del grupo independiente
estético. Reinventan los lugares comunes, L.T.L. (1969-1975), creación colectiva que
aún los de las ciencias de ese momento resulta del teatro documental y político.
como el de la educación como espacio de la Sus integrantes arman la investigación y
reproducción social, y es allí dónde el puesta en escena, participaron: Lindor
grupo encuentra lo colectivo pero, también Bressan, Cristina Castrillo, María Escudero,
es en y desde los medios, dónde Graciela Ferrari, Luisa Núñez, Susana
oculta/desoculta la coerción que el sistema Pautasso, Pepe Robledo, Oscar Rodríguez,
impone y a la cual se puede resistir con el Susana Rueda, Maura Serpa y Roberto
arte. Contratanto es más que un mientras Videla. Contratanto se estrena en Córdoba,
tanto... (“la revolución se produzca”, “se el 11/09, en el día del maestro, en el local
tome el poder”, “la sociedad sea más gremial de la UEPC, en su sede de la calle
igualitaria”, “se reconozca la tarea de los Ayacucho, y luego se repone en octubre de
docentes”…) y aparece como una apuesta 1972. Otras reposiciones son en 1973, en
para producir con otros una revuelta Córdoba y Buenos Aires.
pedagógico-social: esta puesta en escena es Esta obra es seleccionada para
la creación colectiva abierta –puesta en representar a Argentina en el Festival de
debate ante tanto despropósito–, contra Manizales de 1973. Y, luego, en la
tanta inequidad y desproporción en las democracia de fines de los ’90, el Grupo
relaciones entre maestros y autoridades, Fra Noi, de Colonia Caroya la vuelve a
entre niños y maestros, como entre poner en escena, con dirección de Roberto
patrones y obreros. La capacidad de crítica Videla, uno de los miembros del LTL. Esta
y juego con las palabras y los actos permite nueva versión es de 1994, a la que además
que se restituya la horizontalidad de los se la repone durante el Festival del LTL,

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en 1999, en Córdoba. Decíamos que es en el 2 de octubre de 1972 sabemos por los


la Unión de Educadores de la Provincia de diarios de Córdoba que la primera función
Córdoba, Delegación Capital, dónde se fue el Día del maestro de ese año. Dicen los
estrenó y aunque el grupo da como fecha miembros (LTL, 2002):

El lugar era pequeño, casi un largo pasillo, por lo que hubo que colocar el escenario a la mitad y
se dividió al público en dos bloques, espectáculo con doble frontalidad que luego, fue
adecuándose a los espacios de los que se disponía. El estreno y las funciones siguientes
duraron casi tres horas, con un intervalo en el que se proyectaban diapositivas que
comparaban el presupuesto militar con el destinado a la educación.

A lo largo de los años la obra sufrió docentes en las discusiones y, por ende, de
numerosos cambios y se redujo a una hora, la evaluación del grupo y diálogo con el
ello fue resultado de la escucha del público, público de Córdoba y luego Latinoamérica.
de las participaciones activas de los
La pieza da un salto cualitativo y propone la transformación de la actitud del docente:
abandonar la inacción (comienzan las grandes huelgas docentes) y elaborar a partir del aula
una mejor comprensión del papel del maestro en la futura sociedad (LTL, 2002).

También por el registro y testimonio uso del grotesco y la Comedia del Arte, por
del grupo sabemos que el espectáculo fue sus posibilidades para el teatro popular;
de muy bajo costo, sin vestuario ni con cambios de diversos registros
maquillaje, con luz ambiente y de los tubos actorales, ritmos, sorpresas en las
fluorescentes de la sede sindical. A la acciones, y combinación de elementos de
actuación la definen como “realista”, es humor y drama, a veces superpuestos.
decir, no ilusionista, sí despojada, con el

Contratanto pone en escena una relación pedagógica que incluye al contexto (Verón, 1995),
permitiendo que la interacción cobre dimensión social y que la comunicación incluida en ese
sistema dramático pueda interpretarse en relación con representaciones epocales de lo
popular y revolucionario.1 Por ejemplo, cuando hallamos en el texto una referencia al Estado,
se lo representa como aquello que a todos “tutela” (o intenta gobernar) o bien como poder

1 En 1970, en Cali (Colombia) el LTL expresa que su nexo con el Cordobazo era determinante, “que el grupo
participa de esa toma de conciencia colectiva y se aclara su papel y su compromiso, hacer actuar su trabajo sobre
la lucha de clases, activar el proceso desde su frente: el teatro, movilizarse en la fase ideológica del proceso
revolucionario, contribuir con su tarea específica en el proceso de esclarecimento y toma de conciencia colectiva
que preparará el ataque y toma de poder” (LTL, en Teatro latinoamericano de agitación, Premio Casa de las
Américas, 1972: 20).

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represor. Mientras que a los padres de los alumnos y a otros trabajadores se los muestra
dominados por el sistema (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).

El espectáculo divertía y conmovía, de cómo luchar desde el aula (lo cual nos
no dejaba tranquilo al espectador. La recuerda las anécdotas de Augusto Boal
recepción por parte del público originaba cuando relataba los inicios de las funciones
conmoción y debates ya que los docentes y de las primeras técnicas del Teatro del
se sentían interpelados. Algunas funciones, oprimido) y “se atisbó otro aspecto de la
especialmente al momento de estas creación colectiva, el dialéctico, como
discusiones, fueron violentas y provocaron estímulo en el grupo –para una mayor
quejas, generalmente colectivas, aunque, conciencia crítica y una acción más
según el estilo de época, fueran expresadas radicalizada – y, como posibilidad de
por un vocero. Lo interesante es que los autoconocimiento en el público, por la
maestros exigieron a los actores ejemplos identificación/distancia con los problemas.

Tópicos como la exaltación de la misión educadora son actuados frente a la tarea socialmente
desmerecida: se trae a escena lo que para muchos es indiscutible: no pueden hacer paro
porque los maestros tienen lo que otros trabajadores no tienen. Es decir, excesivos días de
vacaciones; ser maestra es la carrera que “conviene” porque sólo se trabaja cuatro horas y se
descansa por tres meses. Estas representaciones, lugares comunes en conversaciones
populares, planteadas irónicamente en el texto, son contrapuestas al compromiso con el
contexto: los niños van a la escuela a comer y el rol de la maestra ya no se limita a dictar la
clase (Musitano, Fobbio, 2007: 4-5).

Hace dos años decíamos con Fobbio (Musitano, Fobbio, 2007: 9). Porque como
que en Contratanto “…se constata dice Pavis (2008: 101) es Brecht quien
parcialmente una de nuestras hipótesis: plantea que “el teatro es un arte colectivo
que el teatro documental y de creación por excelencia” y que ello implica “una
grupal más que ser un “fresco social”, es la puesta en común del saber”.
radicalización del sistema de producción

Algo por el estilo (1974)

El LTL estrena Algo por el estilo en cercano al Departamento de Teatro y el


1974, en el Teatrino de la Ciudad Elenco Estable, TEUC y no sólo
Universitaria y se muestra entonces muy territorialmente, sino en modalidades de

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enseñanza, de producción y objetivos ya que instala otro contrato con el público


políticos. debido a que el L.T.L. acostumbraba a usar
La obra constaba de veintiséis los nombres y apellidos “reales” de sus
skechts, divididos en dos partes, en los que miembros, rompiendo con la identificación
con humor y crítica a la moral burguesa se e ilusión del personaje. La estrategia es
trataban los modos, los estilos y géneros además de humorística, debido a los
de la ficción y sabemos que se nombres consignados, señala la diferencia
reestructuraron, se transformaron muchas con aquellas obras de creación testimonial,
de las escenas de humor de obras de militancia política, como las
anteriores y aún de lo que fuera ese presentadas en 1970 y 1972 (El asesinato
trabajo estudiantil, de carácter fundante y de X y Contratanto, respectivamente). El
paradigmático para el grupo, que fuera en paratexto teatral con tono paródico abre
el mismo año del Cordobazo La Blufa de las el juego, resta solemnidad, y se burla
misericordias. En la hoja que se entregaba frente a la grandilocuencia de ciertas
al público, el paratexto de Algo por el estilo, celebraciones teatrales. Y nos lleva a
se presentaban los actores de manera pensar en cómo funciona ese conjunto de
ficticia, con la ridiculización de formas y escenas que rescatan de la trayectoria
géneros de la época. Como dato especial es grupal entre 1969 y 1974. Respecto de la
que no aparecían los nombres reales de los proyectualidad utópica podemos decir que
integrantes aunque sí el de los técnicos. está ligada a la postura vanguardista.
Esta ausencia significa un dato importante

...la vanguardia sólo puede ser crítica, como es toda operación revolucionaria, que siempre es
una invitación a tomar una conciencia activa para distanciarse de la realidad inmediata, para
modificarla (Sanguineti, 1972: 69).

Pero, ¿cómo aparece la reflexión? Lo semejanza fónica o de sentido. En el texto


ridículo será uno de los eje de la obra, ya dramático los sustantivos y adjetivos
que en ella el grupo se autocitaba y a la par usados son formas rebuscadas,
citaba textos, palabras, nombres, para tradicionales del lenguaje, que resaltan lo
mofarse del arte culto, clásico, de los viejo, ampulosidad y banalidad.
saberes y se ponían las palabras del revés Encontramos juegos con el doble sentido,
o combinadas de modo arbitrario, datos que aparecen como referenciales,
manteniendo siempre una relación de pero que al estar en contacto con otras

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frases pierden su verosimilitud y se del grupo, esa que surgió, en sus


vuelven absurdos. Las escenas y creaciones colectivas, mediante el humor,
contraescenas de los skechts permitieron como liberación y forma no solemne de
diferenciar lo ficcional y lo no ficcional, concientización y en respuesta a las
mostrar el entramado preescénico, el necesidades de la gente. El humor les
escenario con frente y detrás, lo cercano al permitió desmontar hipocresías, atacar la
público. El detrás que se abre al moralina pequeño-burguesa, mostrar las
espectador sería el espacio como ficción y relaciones opresor-oprimido, reapropiarse
otro modo de citar lo viejo. del teatro épico, desmontar los
A través de la oposición de niveles - mecanismos de ilusión y las modalidades
lo culto/lo popular, lo serio/lo risible- se de manipulación y engaño del teatro. Y en
parodiaron los medios de comunicación y esta obra, divertirse con otros,
los géneros mediáticos como las metacomunicarse entre ellos y con otros.
telenovelas, las películas románticas, de En las producciones analizadas
terror y las de tono lúgubre. Resaltamos a lograron articular la búsqueda
partir de las acotaciones escénicas el uso documental, la improvisación, las
de objetos inadecuados y el empleo de propuestas críticas y los requerimientos
sonidos grabados, discordantes con las de la militancia política de izquierda.
emociones. Todo ello señala el Creemos que a través del humor fue
distanciamiento para develar la posible historizar el arte teatral y lograr
ficcionalidad de lo representado. Por que la máquina teatral -que todo
ejemplo, es evidente la no correspondencia espectáculo implica con respecto a los
entre las convenciones gráficas espectadores y a la sociedad en la que se
sonorizadas –Plaff, squach, entre otras– inserta- cuestionara las barreras morales,
frente a las de tono romántico. Este humor ideológicas y estéticas, propias de la
por el absurdo de la situación, la tensión entre tradición y modernidad.
inadecuación y la superposición de tonos El humor operó como rasgo
disímiles cuestionó las prácticas de una identitario cohesionando los vínculos
sociedad como Córdoba que se pretendía intersubjetivos dentro del grupo y fue una
docta y que las representaciones defensa frente al dogmatismo de la
desnudaban culturosa. militancia y la acción se hizo aún más
En una primera síntesis, vemos que crítica al modificarse las condiciones de
la autocitación revela la identidad teatral producción y trabajar de manera

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horizontal los LTL se instalaron en lo acercaron el teatro a lo popular a fin de


nuevo emancipatorio. Habiéndose adecuar sin perder el carácter lúdico,
cuestionado las jerarquías de atractivo y participativo del espectáculo
autor/actor/director/texto y las relaciones teatral.
de poder-saber implícitas radicalizaron y

Bibliografía

Benjamin, Walter
1970. "El autor como productor", en Escritos y Conversaciones. Arca.
Montevideo.
Danto. Arthur C.
2004. La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós.
Buenos Aires.
Musitano, Adriana, Fobbio, Laura
2007. ““Contratanto (LTL.1972), Interacción y bidimensionalidad. Las puestas
en escena de la educación y la representación de las subjetividades”. V Jornadas
“Las Ciencias Sociales y Humanas en Córdoba”. Publicación en CD (ISBN 978-
950-33-0593-5). Centro de Investigaciones, Facultad de Filosofía y
Humanidades. Universidad Nacional de Córdoba.

Musitano, Adriana y Zaga, Nora


2002. Córdoba 1965-1975. Identidad y vida institucional. Teatro, enseñanza y
profesionalismo en Revista Publicación del CIFFYH, Nº 2. UNC. Córdoba.
1998. Ponencia de Adriana Musitano y Nora Zaga: "Teatro, política y
Universidad en Córdoba. Proyectualidad utópica e innovación pedagógica de
1973 a 1975." III Jornadas de Investigadores en Artes. Centro de
Investigaciones de la Facultad de Filosofía y Humanidades. UNC.
Musitano, Adriana
2008. “Cámara Gesell (Veronese, 1992): ¿Oscuro memorial de familia o
laboratorio social? Mise en abyme, autorreferencialidad y experiencia de la
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Loza. Título del libro: El espacio textual, colaboran M. Renaud, G. Simón, A.
Ortiz Suárez, G. Gázquez, M. Fernández Grimber, E. Amaya, S. Mattoni, G.
Milone, A. Iglesias y M. Loza.

Pavis, Patrice
2008. Diccionario del Teatro. Dramaturgía, estética, semiología. Paidós.
Buenos Aires.
Sanguineti, Edoardo
1972. Por una vanguardia revolucionaria. Editorial Tiempo contemporáneo
Buenos Aires.

Adriana Musitano. CIFFyH. UNC


LIBRO WEB

TEATRO, POLÍTICA Y UNIVERSIDAD, en CÓRDOBA, 1965-1975


http://blogs.ffyh.unc.edu.ar/teatropoliticounc/

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1992. “Pasos, márgenes y pobreza: símbolos religiosos de la communitas”, en
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Veronese, Daniel
2000. La deriva. Adriana Hidalgo. Rosario.

Adriana Musitano. CIFFyH. UNC