Teoría Musical Básica, Iniciación A La Armonía y La Composición PDF

Teoría Musical Básica:
introducción a la armonía y la composición
Francisco Soto Aparicio

Cresciente, Teoría Musical & Composición
cresciente.net
cresciente.net Armonía y Composición: Crear Música con Seguridad y Fluidez
Indice
Capítulo 1: Elementos Fundamentales de la Música 9

Capítulo 2: La Escala mayor y la tonalidad 33
Capítulo 3: El círculo de quintas 59
Capítulo 4: Tonalidad Menor y Relativas 67
Capítulo 5: Melodía 85
Laboratorio
I 113
Capítulo 6: Acordes de 7ma y Otros Colores 125
Capítulo 7: Tonicalización y Modulación 151
Capítulo 8: Forma, Ritmo y Equilibrio 183
Capítulo 9: Disposición, Conducción de voces y Tensiones 210
Capítulo 10: Armonía Modal 237
Laboratorio II 269
Glosario (online)
2
Palabras iniciales
El libro que acabas de adquirir contiene un enfoque, a nuestro parecer, único para afrontar el desarrollo de
un oficio compositivo con herramientas técnicas y teóricas sólidas. Abarca todo lo necesario para adentrarse
en el mundo de la teoría musical, desde una posición muy llevadera y flexible, para hacer música nueva.
No es un libro para aprender jazz, ni para aprender composición académica, si bien se ven contenidos comunes a
ambos: está hecho para entregar herramientas para crear música nueva, de forma mas fluida. Indudablemente, las
barreras estilísticas cada vez se vuelven mas obsoletas. Cada cual le dará el uso que estime conveniente a dichas
herramientas, e idealmente las incorporará en un lenguaje propio y orgánico, que promueva una música nueva.
Es la primera mitad del libro “Armonía y Composición”, que contiene un abanico inmenso de recursos
mas avanzados en lo compositivo, armónico, melódico y rítmico. Decidimos liberar esta sección de forma
gratuita para empujarte a tí a comenzar a tomar control de tu música y tus decisiones creativas.
Si te agrada este libro y quieres continuar el camino, te invito a adquirirlo, ya que

sin duda es una inversión menor si comparas el valor obtenido.
E, inclusive, te regalo un descuento: usando el cupón “dsctotmb” durante el checkout, te llevarás un 15% de descuento
sobre el precio oficial. O, si lo prefieres, puedes ir directamente al checkout con descuento haciendo click aquí
Y bueno... Comencemos!
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Introducción
La idea de escribir un libro nació de la inquietud de tener No es un libro de instrumento: no lleva diagramas de
un material generalizado para mis alumnos, que aborde acordes ni escala. Esto corresponde al estudio personal y
la composición desde la base misma sin necesidad de hay abundante material de calidad disponible.
conocimientos previos. Esto ya que muchos de ellos
El objetivo es que se construya un conocimiento orgánico,
llegaban con algunos conceptos pero dispersos, sin hilo
relacionado y analógico. No sirve el conocimiento aislado
o sin aplicación. Así, poco a poco, fui viendo situaciones
y de memoria, menos en música. Por lo mismo, se debe
recurrentes y llegué a la conclusión de que una formación
acompañar idealmente con un entrenamiento auditivo,
de base en donde quede claro desde un principio cuales
que puede realizarse por aplicaciones, programas online o
son los fundamentos sobre los que trabajaremos, es
bien con colegas músicos que también quieran desarrollar
imprescindible.
la audioperceptiva y juntarse a practicar.
Por eso nace este libro, y por eso el lenguaje que utiliza es
El ideal es llevar la teoría al oído y al instrumento,
tan sencillo, práctico y fácil de adquirir. Para aquel que ya
tal que la primera sea una herramienta al servicio
lleve un tiempo o que ya tenga ciertos conocimientos, se le
de la música que imaginamos y no una jaula.
insta a leer igualmente todos los capítulos, pero avanzando
con mayor rapidez. Tal vez comenzar con las actividades. Si bien se utilizará el pentagrama y la partitura para
Para el que lo tome como una primera aproximación, leer disponer el material, no es requisito tener conocimientos
cuidadosamente ya que siempre aparece información y de lectura, ya que se verá a un nivel muy básico. Se utiliza
tips importantes. También puedes saltar algunos capítulos, el pentagrama por la facilidad y universalidad que otorga
sabiendo que, a veces, durante los capítulos iniciales a la hora de ordenar la teoría en el papel y luego llevarla al
aparecen conceptos que pueden ayudar a entender y instrumento que sea, y por el orden que entrega a la hora
relacionar mejor los contenidos mas avanzados. de entender la armonía y sus relaciones con la melodía.
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Te invito también a que, si lo ves como un aporte en tu propio Tienes la posibilidad de participar de un grupo de Facebook
camino, intentes abordar la lectura musical mediante donde compartimos material interesante y algunos se
cursos específicos referentes a ello. Acompañan a cada atreven a compartir sus desarrollos de las actividades. En
ejemplo los audios respectivos, que van ejemplificando parte, el mostrar lo que uno hace, aunque sean tareas, es
los contenidos, así como audiciones externas que también esencial. Recibir retroalimentación de parte del guía y de
servirán ese propósito, por lo mismo la lectura no es tus colegas que están siguiendo el mismo camino es un
esencial. proceso muy enriquecedor.
En el transcurso del libro te encontrarás con actividades, Para unirte a dicho grupo, haz click aquí.
que debes desarrollar si quieres avanzar en serio. Están
Por otro lado, te invito a visitar el Glosario cada vez que
pensadas para que la teoría se convierta en oficio y luego
no entiendas algún término, ya que lo iré actualizando
en música. Son actividades que combinarán la teoría y
periódicamente.
los contenidos con el lado creativo, para enlazarlo ambos
desde ya. Así mismo, si gustas puedes escribirme al mail:
Aparte, hay un cuadernillo de ejercicios escritos (click contacto@cresciente.net para resolver dudas, darme
aquí para descargarlo), que recomiendo imprimir para opiniones/sugerencias, y para enviarme las tareas y
desarrollarlos con tranquilidad. Estos te ayudarán a actividades si necesitas revisión.
desarrollar la parte técnica del oficio creativo: construcción
de acordes, reconocimiento de intervalos, etc.
~ Que sea provechoso! ~
Así mismo, cada capítulo recomienda audiciones donde se
pueden apreciar los contenidos vistos. Estas se agrupan Francisco
en playlists de YouTube.
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Cómo aprovechar el libro

Antes que nada, aquí te dejo un video con 4 consejos para También es importante procurar tener el ambiente y
sacarle el máximo provecho al libro. concentración adecuados durante estas sesiones de
estudio, así como ser realista con el tiempo a dedicar para
Para sacar provecho al libro, si bien no es necesario saber
evitar la frustración.
nada de música, aconsejo algunos “pre-requisitos”:
Realiza todas las actividades propuestas, aunque sean
• Tener claro donde están las notas en tu instrumento.
contenidos que ya manejas. Te puedes sorprender de los
• Las digitaciones de algunos acordes básicos.
resultados. Recuerda que la creación musical es un oficio.
• Se recomienda un instrumento armónico (ej. piano/
Lo mismo aplica a los ejercicios. Las actividades son la parte
guitarra) para complementar, si tu instrumento principal
mas importante del libro. Si te animas a compartirlas en el
es melódico (voz, violín, flauta, etc.)
grupo o bien con colegas músicos, mejor aún. Al recibir
• Si estás recién comenzando y aún no conoces tu
retroalimentación, potencias tu avance.
instrumento bien, te recomiendo que en paralelo
comiences a llevar un estudio de tu instrumento en Respecto al lado técnico:
particular, para ubicarte en él y poder aplicar los
En esta carpeta (click para acceder) de Google Drive,
contenidos.
puedes encontrar los audios de todos los ejemplos.
Es muy recomendable que le entregues un tiempo Además, puedes clickear en el nombre de cada audios
determinado y periódico, ya sea diario, semanal o mensual para que te lleve al mp3 en Google Drive. Prueba y busca
al estudio del libro. Si no lo haces de esta forma, es difícil lo que se te haga mas cómodo, ya que los audios son parte
que veas avances. Recomiendo, como punto de partida, 2 esencial del libro.
horas a la semana, divididas en sesiones de 30 minutos.
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Así mismo, además de los audios de ejemplo, se presentan Grabarse es una de las maneras mas rápidas y efectivas
muchas audiciones que ejemplifican los contenidos vistos que conozco de mejorar, en varios aspectos. Si grabas
en un contexto real de música, no de ejercicio. Si bien algunas de las actividades del libro será mucho mas
puedes saltarte algunas, están ideadas de tal manera que sencillo el proceso, en especial si superpones varias pistas
abarquen una gran multiplicidad de estilos y lenguajes. Esto para probar cosas nuevas. Hay varias aplicaciones para
está hecho por dos motivos: primero, para que cualquiera smartphone que permiten grabar en multipista con un
pueda sentirse identificado con los contenidos que se ven, equipamiento mínimo, y también hay interfaces pequeñas
independiente del estilo en que se desenvuelva. Segundo, bastante económicas que permiten grabar, guitarra al
para empujar al estudiante a que expanda su ámbito de menos, de manera fácil y cómoda.
audición y comience a escuchar músicas variadas. Doy fé
Todo esto siempre que no implique una barrera técnica.
de que el oír diferentes estilos y lenguajes enriquece tanto
Mantenlo tan sencillo como para que sea práctico y
nuestro lenguaje musical como nuestra cultura y capacidad
eficiente. No es para lanzar un álbum: es para probar
de escucha.
técnicas, texturas y demás que solos no podemos tocar.
Personalmente, recomiendo trabajar desde un notebook,
Si ya consideras que sabes bastante teoría y la tienes clara,
tablet o PC, donde puedas leer con mayor comodidad y
puedes avanzar mas rápido. Te recomendaría realizar las
acceder a las playlist de las audiciones, y estar desconectado
actividades para medir si ya tienes ese terreno cubierto,
de las redes durante la sesión de estudio para promover la
ya que todos los contenidos se aplican en ellas.
concentración.
También te recomiendo comenzar a grabarte lo mas pronto

posible, con los medios que tengas disponibles. Puede ser
un celular, una grabadora, una cámara, interfaz, lo que
tengas a mano y se te haga sencillo y práctico.
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Sistema de colores
Cuando veas texto enmarcado en este color, es información que, si bien es importante, puedes
dejar pasar en una primera lectura. Son detalles, datos curiosos, relaciones, analogías y
complementos respecto al concepto que se está trabajando, a veces con mayor profundidad.
Es información para hilar mas fino. Ideal para quienes ya conocen un poco del tema.
Cuando veas texto enmarcado en este color, es información importante a la que debes darle foco y
releerlo hasta que lo captes bien, ¡Son puntos clave! Puedes incluso tomarlos como apuntes.
Cuando veas texto enmarcado en este color, son actividades que debes desarrollar
para consolidar los contenidos teóricos y llevarlos a la práctica.
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Capítulo 1
Elementos fundamentales de
la música
•rítmica • timbre • alturas • textura •
melodía • forma • El pentagrama •
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Oír música es una experiencia sensorial, intelectual y estética. El arte, en general, tiene como motor las emociones,
sensaciones y la espiritualidad e intelectualidad humana. La música es una forma de llegar a algo mas elevado, de meter
una mano (o un oído) en otras regiones no ordinarias de la consciencia. Nos hace sentir de una forma que no sentimos
habitualmente, y expresar cosas que no podemos expresar de otro modo si no es con las artes.
Ya sea una música ritual/tribal africana (aunque ellos no la denominarían “música” como tal, esa es una discusión un
poco larga), un coral de Bach, una canción de Queen o el último álbum de Muse, todos tienen algo en común: intentan
llevar al oyente en un viaje y entregarle un mensaje, mediante la utilización de ciertos recursos técnicos/musicales.
En cuanto a los recursos, al material en el que se desenvuelve la música, podemos separarlos en 3 aspectos principales
o “pilares”:
1. Rítmica 2. Altura 3. Timbre
Distribución del sonido en el dominio Distribución del sonido en el dominio Color del sonido, contenido de
del tiempo, periodicidad, patrón, de la frecuencia, “las notas en sí”, armónicos, “qué instrumento suena”
estructura, pulso-tempo-tiempo, graves-agudos, armonía/melodía, y “cómo suena”, personalidad,
corazón y raíz, tierra, movimiento, acorde/escala, intelectualidad, ecualización, “el sonido en sí”, pedales
elemento motor. razón/relación, canto, alma. de efectos, textura, continente del
sonido, “materialidad” sonora.
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Cada música contiene estos 3 elementos, y el contraste Además, esta diferencia de altura de los tambores
entre ellos es lo que la hace interesante: un cambio de también implicará un timbre distintivo de cada uno: los 3
velocidad o tempo (ritmica), un cambio de tonalidad elementos están estrechamente entrelazados.
(alturas), o pasar una melodía a otro instrumento (timbre).
Mantener la atención del oyente en la música, depende
En algunos estilos o lenguajes hay una predominancia en
en gran parte de no ser monótono en estos 3 pilares,
alguno de estos 3 aspectos. Siguiendo el ejemplo de la
de ir contrastando los materiales y disponiéndolos de
música tribal, ésta tiende a ser mas rítmica y su interés y
forma que se haga interesante y genere expectativa: si
manejo de la tensión/atención van por ese lado. Aún así
alguno se mantiene inmóvil, el otro se moverá, y así.
habrá tambores mas graves o agudos que otros – alturas.
Oír el Bolero de Ravel: consta casi unicamente de variaciones tímbricas. El ritmo es muy monótono, y si no fuese
por las variaciones del timbre y algunas de altura, no se sostendría el interés. La belleza y simpleza de las melodías
es atrayente e hipnotizante. La armonía también es simplísima. Cada nueva presentación del tema nos muestra un
timbre nuevo, y va creciendo en dinámica (volumen).
Intentar describir, con tus propias palabras, qué es lo que va variando, qué sensaciones te genera.
“Bolero” - Maurice Ravel
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Unidad y Variedad
Siguiendo en ese hilo, hablaremos de la eterna dualidad La idea es mantener un equilibrio en donde el oyente
que es la unidad contra la variedad. El principio es que, pueda generar una expectativa, independiente de
si bien debemos mantener un hilo entre los materiales que se cumpla o no. Hay que establecer puntos de
musicales y la forma de disponerlos (deben tener cierta referencia en la estructura hacia los que sea fácil
relación, que se note que pertenecen a una misma pieza volver, recordar y asociar.
o canción: unidad), siempre está el riesgo de caer en la
Como regla general, mientras mas complejo sea un
monotonía y volverse demasiado predecible: ya no hay
material, mas podemos repetirlo textual “sin cansar”,
sorpresa para el oyente. Es lo que pasa cuando repetimos
e inclusive se hace necesario para poder digerirlo.
de manera muy textual un material, sin variaciones, o
Mientras mas sencillo, simple o accesible sea, mas
cuando la estructura/forma se mantiene demasiado
cuidado hay que tener al introducir repeticiones
lineal.
textuales, o bien variarlo o involucrar otros elementos
Por otro lado si estamos continuamente presentando para darle un nuevo aire y no volverse monótono.
material nuevo que no se relaciona con lo anterior, si las Siempre recordemos que el oyente escuchará la
variaciones son muy lejanas o la estructura demasiado canción por vez primera y debe entenderla, nuestra
rebuscada (variedad), también generamos una confusión misión es que su viaje musical sea satisfactorio y
en el oyente, que no sabe qué esperar y no logra establecer redondo.
puntos de referencia claros.
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Tempo
El tempo o pulso, es el latido de la Se puede escribir en forma de “golpes

música, que puede explícito o no. por minuto” (BPM en inglés). Por
Es como una grilla sobre la que se ejemplo, Negra=60 (o 60BPM) indica
construye el ritmo. Tiende a ser lo que por cada minuto hay 60 negras.
que llevamos con el pie.
Ritmo
Llamamos ritmo a las figuras o gestos específicos que se suceden en el tiempo, organizados sobre el tempo o pulso.
Cualquier melodía en la que pensemos conlleva un ritmo específico, así como el acompañamiento tiene su propio ritmo.
Un metrónomo es la herramienta que usaremos para Recomendaría escuchar bastante el estilo que se pretende
practicar y que marca los BPM que le pidamos. Si lo ponemos manejar e intentar empaparse y entenderlo lo más posible.
en Negra=60, nos marcará un click cada segundo. Antes se En caso de buscar un entrenamiento formal en rítmica y
solía escribir Allegro, Andante, etc. Esto indicaba, además lectoescritura, recomendaría “Adiestramiento Elemental
de una velocidad, un carácter y una forma de tocar. para Músicos”, de Paul Hindemith, o cualquier curso de
rítmica. Si bien siempre va a sumar, esto no es necesario
Hoy en día, en música popular, la indicación de carácter
en la mayoría de los casos. Determina tus objetivos con
puede ser Funk Rápido o Ritmo de Salsa o Shuffle, por
claridad para no perder de vista tus metas. Al respecto, te
ejemplo. Se sobreentienden las implicaciones rítmicas que
recomiendo que leas un artículo en mi Blog, titulado “Crecer
lleva: los patrones comunes, así como los acentos y demás
como músico de forma sana y eficiente”.
aspectos de su rítmica; una suerte de orgánica ritmica, o el
cómo se organiza o subdivide rítmicamente sobre el tempo.
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Subdivisión
En toda la herencia occidental, sobre la que construimos Así, podemos tener tiempos llenos o vacíos. El silencio es
gran parte de nuestras músicas y la enseñanza musical, el parte fundamental de la música, no lo olvidemos.
ritmo se construye a través de subdivisión: el tempo es el
pulso básico y regular, y lo vamos dividiendo para generar
las distintas figuras rítmicas. Hoy en día lo mas común es
que el pulso sea contado en negras, asignándole a esta el
valor 1, la unidad básica.
La corchea, que dura la mitad de su tiempo, valdría ½

tiempo. La semicorchea, ¼. Es decir, que 2 corcheas (o
4 semicorcheas) equivalen a una negra, un tiempo. Del
mismo modo, una blanca vale 2 negras. Cada una de estas
figuras tiene su contraparte: los silencios, que llevan un
símbolo correspondiente (a la derecha en el diagrama que
mostramos). Son tiempos de espera, donde no hay sonido.
Formamos los diversos ritmos combinando figuras de distintos valores y sus respectivos silencios. Las combinaciones
son inagotables. Prácticamente cualquier ritmo se puede expresar de esta manera, pero debemos tener cuidado ya que
por lo general hay una fluctuación: el groove, el sentir rítmico, la manera. Es lo que nos diferencia de una máquina.
En la música académica, de tradición clásico-romántica, en el rock, la mayoría de la electrónica, entre muchos otros,
predominan las acentuaciones en tiempo fuerte, contrario a la música africana (que tiende a basarse en la sincopa,
concepto que trabajaremos en el capítulo de rítmica, en síntesis, consiste en desplazar el acento al tiempo débil).
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Compás y acentuación
Un compás es una agrupación de tiempos que es periódica. Según cómo se agrupen los acentos de nuestra música,
tendremos compases de 2, 3 o 4 tiempos. La cifra indicadora nos dice, en forma de fracción, cuantos tiempos (arriba,
numerador) y de qué valor (abajo, denominador).
Por ejemplo, un vals tiende a usar un compás de 3 negras (¾): 1 2 3, 1 2 3, etc.

El rock tiende a estar en un compás de 4 negras (4/4): 1, 2, 3, 4, etc. Una chacarera tiende a estar en un compás de 6/8,
6 corcheas que se dividen en dos grupos de a 3…
Audio: Cap 1-1 Ejemplos de rítmicas
Cada uno de estos tipos de compás tiene acentuaciones Aún así, es importante notar que los acentos implícitos
usuales, o sea tiempos fuertes y tiempos débiles. En el que conlleva cada compás están lejos de ser una jaula:
caso de un compás de 4/4, los tiempos fuertes son el 1 cada música los distribuye como guste. Es mas que nada
y el 3, siendo los débiles 2 y 4. En un compás de ¾, el una grilla sobre la que se ordena la música, para fines
acento puede estar en el 1 y el 3 o bien en el 2 y 3. En un de organización, para entender mejor y dividir mejor los
6/8, los tiempos fuertes son el 1 y el 4, lo que da lugar a momentos, frases y secciones.
dos grupos de 3 corcheas cada uno.
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Te muestro 2 ejemplos de acentuación predominantemente en tiempos fuertes. Oír con atención. El 2do ejemplo
es interesante, ya que la sección rítmica (base) acentúa claramente en los tiempos fuertes, mientras que la melodía
lleva un ritmo ligeramente “sincopado”, “cae” antes que la base.
Preludio 2 (WTC) – Bach Hablando a tu Corazón – Charly García, Pedro Aznar
En la música de raíz africana en general, se tiende a trabajar con “claves”, que son una suerte de código básico,
patrón o enrejado sobre el que se construye la rítmica. Esto quiere decir que, por ejemplo, el piano puede hacer
ritmos que orbitan alrededor de la clave, pero no es textualmente la clave. Buena parte de la riqueza de esa música
está en la combinación de ritmos que llevan los distintos instrumentos, generando un “polirritmo”. Esto siempre
orbitando (variedad) sobre y alrededor de la clave (unidad), lo que le da su identidad al lenguaje.
A continuación algunos ejemplos de música basada en claves, de raíz africana. Poner atención a la polirritmia que
se forma al combinarse los distintos instrumentos y sus diversas formas de abordar la clave, y comparar con los
otros ejemplos:
El Surco – Chabuca Granda From Within – Michel Camilo
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Forma y estructura que venga, ya sea que esta expectativa se cumpla o no.
Jugar con esa expectativa y generar una tensión es un arte.
Si vemos el ritmo en una escala mas grande, llegamos
al concepto de estructura o forma. En toda música se La estructura de las secciones y sus repeticiones es lo que
presentan secciones mas o menos claras. Cada una tiene podríamos llamar la forma, y hay infinidad de ellas. Desde
sus características e intenciones/funciones. Como dijimos la complejidad de la forma Sonata clásica a la forma de
antes, se apela al sentido común y al buen gusto a la hora Canción Americana típica del Jazz de 32 compases, pasando
de combinar la variedad y la unidad, para que se pueda por todas las formas típicas y la forma que es la canción pop
seguir un hilo y sea un viaje musical coherente. o rock (que finalmente se asemeja bastante a otros tipos
de canción tradicional). La forma es un terreno donde se
Un elemento que no deja de estar presente en la mayoría
pide innovación, y el equilibrio finalmente sólo se puede
de las músicas es la repetición. Puede ser textual o puede
hallar mediante el análisis, el buen gusto, el refinamiento
llevar variaciones que la hagan mas interesante. La mente
estético y el oficio que nos permite ver el cuadro completo
requiere de repetición para sentir un punto de referencia
(macro) y las relaciones entre sus elementos mas micro.
claro hacia algo que ya oyó y poder desde ahí esperar lo
Es importante notar que cada sección tiene una intención/función dentro de la pieza o canción, un por qué, y que
la suma de intenciones es la que nos lleva al viaje musical. Si lo vemos como tal, se nos hará mas sencillo conjugar
estas secciones e intercalarlas para generar una forma que sustente un viaje por distintos estados emocionales
y tensiones. Es recomendable analizar la música de nuestros artistas favoritos, e intentar entender su forma y
la intención y características de cada sección de música. El por qué funciona. Para efectos de análisis formal, se
utilizan letras mayúsculas para denotar cada sección de una pieza.
Una estrofa puede ser A, y un estribillo B, y la forma general podría ser: A B A B A’ B. El A’ implica un A pero con
alguna variación.
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Melodía
La melodía es una combinación de alturas (notas) y ritmos. Por lo general, lo que recordamos de una buena canción
Es el alma de la música, podría decirse que es el elemento es su melodía, y la armonía (acordes) se encarga de realzar
mas importante/protagónico en muchos casos. Tiende a las sensaciones y darle otros colores a esta melodía. Sin
ser fruto de la intuición mas que de un esfuerzo teórico. duda ambas se complementan, pero es difícil pensar en
una música puramente armónica, mientras que una música
La melodía es la manera en que las notas se suceden
puramente melódica es mas fácil de imaginar.
unas a otras, en una curva melódica, valiéndose de
determinados ritmos que le caracterizan. Siempre que
Oír cualquier música cantada (puede ser alguna de
hablamos de melodía, hablamos de una distribución
las audiciones anteriores) y poner atención en las
horizontal del sonido, sucediéndose una nota a otra y no
melodías vocales e instrumentales: los puntos bajos y
simultáneamente.
altos, los saltos mas grandes contra los movimientos
El ámbito de una melodía es la distancia entre la nota mas mas pequeños y graduales, cómo éstos se relacionan
grave y la mas aguda que aparece en la misma, y depende con la estructura y cómo generan distintos grados de
también del registro de cada voz o instrumento, es decir, tensión y distensión.
del rango entre su nota mas alta y mas grave posibles. Los
Poner atención a cómo la melodía va generando
registros agudos extremos tienden a desplegar mas energía
una “curva melódica”. Si te animas, dibuja la curva
y por tanto se cuida que los puntos en donde aparecen
melódica, de forma intuitiva, graficando las subidas,
sean de clímax, por lo general.
bajadas, saltos, etc.
Una buena melodía tiene equilibrio: entre movimientos
pequeños y saltos mas grandes, entre espacios llenos y
vacíos (notas y silencios), entre tensión y distensión, entre
pregunta y respuesta, etc.
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El teclado
Vamos a utilizar el teclado, junto al pentagrama, como

referencia inequívoca de la ubicación y distancia de las
distintas notas. Sabremos, por ende, que tenemos 7 notas
“naturales”, teclas blancas, y 5 notas “alteradas”, teclas
negras (sostenidos y bemoles): un total de 12 notas.
Las notas naturales, que son las que nos interesan primero,
llevan los siguientes nombres:
Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y, (nuevamente), Do.

Conviene también familiarizarse con el sentido inverso:
Do, Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do.
Notar que entre Mi y Fa, como entre Si y Do, no hay tecla

negra.... esto será importante mas adelante.
En la notación americana, se le da una letra a cada nota. Conviene familiarizarse lo antes posible con ella ya que
para cifrar acordes resulta sumamente útil, y se utilizará mas adelante.
Do Re Mi Fa Sol La Si
C D E F G A B
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Pentagrama
El pentagrama es una pauta de 5 lineas que nos permite leer y escribir música. La ubicación de las notas no es fija, si
no que depende de una “llave”, que se pone sobre el pentagrama y nos indica una nota de referencia. Sin una Llave,
no sabemos qué nota va donde, lo que nos dá la libertad de usar la llave que queramos en el momento dado, y utilizar
por ende distintas alturas. Los instrumentos graves utilizan la llave de Fa. Las violas y algunas voces utilizan la llave
de Do. Para nuestros propósitos, utilizaremos generalmente la llave de Sol. Se utilizan, además de las 5 lineas, lineas
adicionales hacia arriba o hacia abajo, para ampliar las posibilidades.
Esta llave de Sol la ubicaremos en la segunda linea, lo que significa que la nota SOL se está en esa línea.
La primera linea adicional hacia abajo, es un Do, y se le llama “Do central”. Desde ahí, cabe contar una nota por
cada espacio y cada linea. Por ejemplo, si la 2da linea es Sol, el espacio que queda debajo de ella sería un Fa. Y el
espacio por sobre sería La. La 3ra linea, sobre el espacio del La, sería un Si, y así sucesivamente. Conviene primero
aprender de memoria donde tenemos el Sol, y los dos Do, y utilizarlos como referencias.
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La llave de Fa, que aparece en la imagen, nos indica que el Fa está en la 4ta linea. Luego, dentro de la misma dinámica
anterior, cada espacio y cada linea avanzamos una nota. Si subimos desde el Fa hasta la primera linea adicional por
sobre la 5ta linea (lo que sería la 6ta linea), nos encontramos con el mismo Do central de la 1ra linea adicional de la
llave de Sol.
Debieses comenzar ahora el cuadernillo de ejercicios. Al principio encontrarás uno de reconocimiento de notas.
Además, aquí puedes ver un video de Jaime Altozano donde explica mas en profundidad la lectura y origen del
pentagrama.
Si no tienes idea de cómo leer música, no te preocupes: irás aprendiendo en el camino lo básico, que es lo que
necesitamos para trabajar en este libro. Ten en cuenta que todos los ejemplos tienen audios, y puedes guiarte por
ellos. El pentagrama se usa mas por ser la forma mas práctica de disponer información musical.
Aún así, te presento un curso muy práctico y completo de lectura musical que te puede ayudar (teoria.com)
21
Intervalos
Todo el trabajo con alturas (notas), va a involucrar una Por ejemplo:

relación de distancia entre ellas. Cada vez que pasamos
• Si debo calcular la distancia entre Fa y Sol, contamos:
de una nota a otra, o que tocamos 2 notas simultáneas,
Fa, Sol. Solo hay 2, así que es una Segunda.
tenemos una distancia. Para catalogar estas distancias,
hablamos de los Intervalos. Es como hablar de centímetros • Si debo calcular la distancia entre Re y Fa, contamos:
o pulgadas, en términos musicales: define cuan lejos Re, mi, fa. Son 3, así que es una 3ra.
está una nota de la otra y eso a su vez define una cierta
• Si me piden indicar qué intervalo hay entre Sol y Do,
sonoridad, color o función.
contamos: Sol, la, si, do. Es una 4ta.
Entonces, un intervalo es una distancia entre 2 notas.
Aún no vamos a indagar en el qué cualidad/especie llevan
A esta distancia se le asigna un número y un carácter o
esas 2das, 3ras o 4tas, eso queda para mas adelante. Por
especie. Por ejemplo, 3ra menor, 4ta justa, 6ta mayor, etc.
ahora nos interesa saber si son 2das, 3ras, 4tas, etc.
Para obtener el “número”, contamos los nombres de nota
que hay entre nota y nota.
Contemos los intervalos entre las siguientes notas, para Do y Fa

ir familiarizándonos. Recuerda contar con los dedos de la
Fa y La
mano, como en el ejemplo, es mas sencillo y es a prueba
de todo. Por ahora sólo contaremos “el número” y no la Si y Re
especie: tercera, segunda, cuarta, etc.
Re y Fa
Entonces, qué intervalo hay entre...
Sol y Re
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Tonos, semitonos y alteraciones • Los Sostenidos (#) suben la nota medio tono. En nuestro
ejemplo, la nota entremedio de Do y Re, sería Do#.
La división de las notas en la música occidental se hace
en tonos y semitonos. El semitono, o ½ tono, es la unidad • Los bemoles (b) bajan medio tono. En nuestro ejemplo,
mas pequeña que utilizamos. Un tono se compone de 2 la nota entremedio sería Reb.
semitonos.
En la guitarra, una distancia de un espacio es equivalente

a un semitono. En un piano, es la distancia entre una tecla
y la inmediatamente siguiente, sea esta una tecla blanca
o negra.
Todos los intervalos los vamos a medir en semitonos (o

tonos, como se prefiera), y es esta medida la que nos Entonces, Reb es el mismo sonido que Do#. Esto se
dirá finalmente qué especie de tercera, de segunda o de llama enharmonía: dos notas con un mismo sonido pero
cuarta es: mayor, menor, justa, aumentada, etc. distinto nombre. Responde a la necesidad de construir
distintos acordes y escalas: entre Sol y Sib tengo una
Dijimos que 1 tono consta de 2 semitonos. Entre Do y
tercera. Entre Sol y La# no tengo una tercera, si no una
Re, que son notas “naturales”, hay 1 tono. Por ende, hay
segunda, aunque ambas sean la misma distancia. Por
una nota entremedio de ambas, y sería una tecla negra
ello es importante primero contar los nombres de nota y
en el teclado: una nota “alterada”. Para nombrar a estas
luego la cantidad de semitonos. Por otro lado, pongamos
notas alteradas, notas que están entremedio de las notas
atención en ese símbolo: §. Se le llama Becuadro y sirve
naturales, usamos los mismos nombres de las notas
para cancelar las alteraciones, ya que éstas duran todo
naturales pero les añadimos “alteraciones”: Sostenidos y
un compás mientras no aparezca otra alteración o un §.
bemoles.
23
Segundas Octava
Las Segundas son el primer tipo de intervalo que veremos La octava es el intervalo que hay entre Do y Do, o entre La
en profundidad: una segunda mayor corresponde a un y La, etc. (12 semitonos).
tono de distancia.
Es volver a comenzar el mismo patrón, como una espiral
Por ejemplo, si vemos el teclado, entre Do y Re, hay un que al subir se repite exactamente igual. En el piano es
tono (2 semitonos). En la guitarra, equivale a 2 espacios. muy explícito ya que vemos el mismo patrón gráfico una y
Por ende, es una 2da mayor. Es lo mismo decir un tono que otra vez, en las distintas octavas.
una segunda mayor. Por ejemplo, entre Sol y La, hay una
El sonido de la octava es sumamente armónico y resonante,
segunda mayor o un tono. Entre Si y Do, como no hay una
es casi como cantar la misma nota (y en cierto sentido,
tecla negra entremedio, necesito un semitono mas de
lo es). Cuando un hombre y una mujer cantan la misma
distancia para que sea una segunda mayor (1 tono). Tengo
melodía, tienden a hacerlo en octavas, ya que la mujer
dos opciones: subir el Do, o bajar el Si. Entre Sib y Do, hay
tiene una voz por naturaleza mas aguda que el hombre. Lo
una segunda mayor. Entre Si y Do#, también la hay.
mismo con los niños.
Una segunda menor corresponde a medio tono, un
Cuando alguna linea melódica presenta choques con otro
semitono, es la distancia mas pequeña en la música
elemento, el primer recurso útil es bajarlo o subirlo una
occidental. Al teclado, vemos que la distancia entre Mi y Fa
octava, para sacarlo del paso.
(no hay tecla negra entremedio), es una segunda menor.
En la guitarra, es la distancia de un espacio al siguiente.
Por ejemplo, entre Do y Reb hay una segunda menor.
Qué tipo de segunda hay entre... Re# y Mi Sol y Lab

Re y Mi Mib y Fa Sib y Do
24
Armonía
Comenzamos a hablar de armonía desde el momento en que 2 notas, distintas entre sí, suenan simultáneamente. Por
ejemplo, en el típico acompañamiento popular de guitarra haciendo acordes y una voz cantada, se podría decir que
la voz lleva la melodía, mientras que la guitarra está llevando la armonía. La armonía vista desde esta óptica, como
acompañamiento, es la base de la música popular moderna. Prácticamente todas las canciones populares se pueden
resumir como una combinación de Melodía, Armonía y Ritmo. Son sus 3 factores mas definitivos e identificativos. Hoy,
hablar de “la armonía” de una canción, tiende a referirse a sus acordes.
La armonía puede ser mas o menos poblada, puede llevar un ritmo armónico (duración de cada acorde o el ritmo con
que cambian) mas lento o mas audaz, puede tener acordes de 3 notas o acordes de 5 notas, puede ser muy leal a la
escala de la melodía o llevarla a otros planos sonoros incluyendo notas ajenas… En fin, la armonía es una herramienta
inagotable que le da nueva vida a cada nota de la melodía, y realza su belleza, pudiendo darle nuevos colores a una
repetición melódica textual con solo cambiar el acorde que la acompaña, y evocar así nuevas emociones y sensaciones.
Históricamente, en “nuestra” música primero había solo melodía: el canto llano o “gregoriano”, que no llevaba
acompañamiento si no que eran varias voces cantando al unísono una misma melodía, lo que se llama “monodia”.
Luego, poco a poco, se fueron incorporando otras melodías: primero la misma melodía pero a la octava. Mas
tarde, la melodía pero a la quinta. Y desde ahí en adelante, se desarrolló el contrapunto, donde varias melodías
compartían el espacio sonoro conviviendo y complementándose. En algún momento, tal vez mediante la interacción
y conjunción de estas voces, se llega al concepto de acorde: una estructura simultánea de sonidos que viene a
ordenar la música que vendrá a posterior. Por cientos de años el acorde se mantiene como la estructura armónica
per se, conviviendo con el contrapunto. Evoluciona, se cambia el uso, pero siempre se mantiene. El jazz usa los
mismos acordes que antaño, pero con mas notas. Y así, hoy en día hablar de armonía es prácticamente hablar de
los acordes, y sería poco realista pensar en una canción que no tenga una armonía subyacente que la sustente.
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Textura
Es la forma en que se combina el material musical en una obra, ya sea melódico, armónico o rítmico. Por ejemplo, una
textura con una sola melodía, sin acompañamiento, o bien una melodía acompañada o muchas melodías que conviven.
• En una textura polifónica o (de contrapunto: punto contra punto), cada voz tiene una independencia, como un tejido
en que se van entrelazando las distintas voces o instrumentos, es decir: hay varias melodías presentes al mismo tiempo.
Las primeras músicas que dejaron de ser monódicas (es decir, una sola linea melódica), fueron polifónicas. Es el caso de
los Organa, los motetes y demás músicas del renacimiento. Es decir, el juego entre 2 melodías es anterior al concepto de
acorde. Luego, durante el barroco, se entrelazará estrechamente con la armonía.
• En el caso de una textura de melodía acompañada, uno o varios instrumentos llevan una melodía principal y son
acompañadas por uno o varios instrumentos que llevan un soporte armónico-rítmico, como es el caso de una canción
acompañada de guitarra o piano. La inmensa mayoría de la música popular actual cabe en este rango, con breves inclusiones
de contrapunto/polifonía. Casi todos los ejemplos presentados hasta ahora caben dentro de este apartado.
• En una textura homofónica, que se tiende a dar en voces, una voz lleva la melodía principal mientras las otras la armonizan,
sin destacar por sobre la primera, con el mismo ritmo, o muy similar. Es decir, no se destaca el acompañamiento como algo
aparte de la melodía. Es el caso de todos los Corales de J.S. Bach, por ejemplo. En música moderna no se utiliza mucho, pero
hay momentos en que se presenta esta textura, en The Beach Boys, por ejemplo, tal vez Fleet Foxes.
Aunque hagamos estas divisiones, la mayoría de las músicas se mueven con libertad entre las distintas texturas,
formando combinaciones de ellas. Puede que 3 voces se muevan de forma homofónica contra otra voz que haga
un contrapunto. No hay reglas, si no comportamientos que responden a una época y estilo específicos. Este libro
no pretende enseñar a componer “en época”. Así, utilizaremos el concepto de textura con mucha mas libertad.
Nos referiremos con ello al carácter, a la densidad o vaciedad del tejido sonoro en determinado momento.
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Oír con atención algunas de las siguientes piezas, que ejemplifican distintas texturas.
• Fuga 2 en Do menor (WTC) - J.S. Bach: Completamente contrapuntística, con una melodía que va apareciendo
varias veces. La fuga es la forma contrapuntística por excelencia.
• Path - Toe: Es un buen ejemplo del contrapunto aplicado al rock, de una manera muy distinta a la usual de la
música clásica o barroca. Notar que los registros de las guitarras se solapan y se forma un tejido muy interesante.
• El canto del gallo – Tata Barahona: La mayoría de la canción usa una textura de melodía acompañada (melodía
vocal y acompañamiento de guitarra, la que también hace algunas melodías apoyando a la voz). Pero al final, en
el minuto 2.55 las voces, con dos melodías independientes, forman un contrapunto bastante interesante y que
le da otro color a la canción.
• Jesu, Meine Freude – J.S. Bach: el coral es la homofonía por excelencia: varias voces armonizando en base al
ritmo de la melodía original
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Planos y roles
En cualquier música tendremos como mínimo un 1er y Por ejemplo, en una textura común de canción, lo mas
un 2do planos de atención, es decir un elemento que probable es que la voz se mantenga en primer plano.
resalta mientras otro lo sostiene. La labor del 2do plano Pero si hay una introducción instrumental, con un
es tan importante como la del 1ero, ya que le da sentido violín por ejemplo, éste será el primer plano. Si fuese
y energía a éste. No es bueno opacar con demasiada un cuarteto de cuerdas, el cuarteto completo, tal vez
información/ruido/energía, para que se logre entender con predominancia del violín I.
bien el mensaje.
Al entrar la voz, digamos que hay un acompañamiento
Si bien por lo general cuando hay melodías/voces estas se de guitarra y el cuarteto de cuerdas pasa a hacer notas
ubican en un 1er plano, a veces se comparte con uno o mas largas. La guitarra entrega el elemento rítmico, que
instrumentos (puede haber varios elementos conviviendo nos da ubicación, referencia y energía. El cuarteto nos
en un 1er plano) en forma de contrapunto/contramelodía entregaría el elemento colchón (pad en inglés), que
o armonizando una misma melodía. nos da textura, grosor y riqueza armónica. La voz sería
el elemento melódico.
Puede haber también un 3er plano, conformado por
elementos que son cuasi inaudibles, pero que igualmente Estos 3 son roles que cada instrumento toma.
sostienen lo que pasa adelante. Es el caso de algunos Perfectamente una voz puede ser colchón o ritmo,
teclados o guitarras de relleno, que son prescindibles pero sólo depende de nuestro ingenio e imaginación. Cabe
funcionan muy bien en cuanto a producción. mencionar que los roles son totalmente intercambiables.
Ahí está la riqueza de la música, en mover los roles y los
planos de atención hacia distintos elementos, traspasar
el material.
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Dinámica
La dinámica es el “volumen” o la intensidad con que se Además, cabe decir que la percepción de dicha
toca una determinada linea o frase musical. En la escritura intensidad depende de lo que venga antes y lo que
clásica, se utilizan las palabras piano y forte, despacio y venga después de determinada frase o sección. Por
fuerte, del italiano. Se abrevian como p y f. Hay también ejemplo, si hay una sección suave, y luego una intensa,
pp, p, mp (mezzopiano), mf, f, ff; que sería la gradación la segunda se siente mas gracias a la suavidad de la
completa de intensidades desde el sonido mas débil al primera. Si queremos resaltar la intensidad o la suavidad
mas fuerte. de una sección, conviene contrastarla con una que sea
inversa. Si estamos tocando todo el rato fuerte, el oído
“se anestesia”, y ya no tiene punto de comparación. Es
similar a lo que pasa cuando en una pieza están todos
hablando y comienzan a hablar cada vez mas fuerte.
Conviene tener en mente que la inmensa mayoría de
instrumentos tienen la capacidad de generar sonidos Siempre vamos a sentir las dinámicas en relación al
tenues e intensos, y jugar con esas intensidades nos va material anterior y al que viene después.
a dar la posibilidad de matizar, de tener secciones bien
diferenciadas y contrastes suaves o bien bruscos. Existe
también el “crescendo”, que sería crecer en intensidad
gradualmente, y lo contrario, el “diminuendo”.
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Un ejemplo de análisis global
Para aclarar los distintos aspectos que hemos expuesto, veremos cómo se aplican en el análisis de un ejemplo concreto.
La música a analizar es “The Bends”, de Radiohead. Recomiendo oírlo una o dos veces antes de leer el análisis. No
puedo incluir el audio aquí por temas de derechos de autor.
• Primero notamos la instrumentación: voz, 2 guitarras • Lo repite 2 veces textual. A la 3ra y 4ta repetición, la voz
(3 a ratos), bajo, batería. Formación clásica de rock. A va haciendo una pequeña melodía/colchón encima del
veces suena (muy atrás, en tercer plano) un teclado. riff, respetando la armonía y con una nota por acorde.
• Introducción “abstracta”, de unos 12 segundos. Por lo mismo se siente mas como un colchón que como
• Comienza la canción como tal, sección A: principalmente una melodía,
un “riff”, en primer plano. En dinámica, es fuerte. • Pasa ahora a la estrofa, sección B, donde la voz entra
Esta sección tiene un carácter que no es alegre pero con letra. La sección rítmica pasa a 2do plano, con un
tampoco es triste ni nostálgico, si no algo entremedio, acompañamiento muy ligero (arpegios en guitarra). En
una sensación bastante “juvenil”. No es disonante, y 3er plano, un teclado (lado derecho). En dinámica, suave
su personalidad se define mucho gracias a su ritmo, (piano). Todos tocan mas suave. Esto ayuda al contraste
en lo específico con la pausa que llevan todos los con la energía de antes y después de la sección.
instrumentos en un punto, donde queda suspendido • La melodía de la voz es relativamente repetitiva pero
momentáneamente el ritmo. Este elemento rítmico le da efectiva. Muy expresiva, e interpretativa. Se puede oír
personalidad propia a la sección, mas que las notas del alguna influencia del estilo semi-hablado de Bob Dylan,
riff. En primer plano suenan las guitarras y el riff. Notar y se podría comparar al tango en cierto modo. Se repite
la interacción melódica del bajo con el primer plano al 2 veces la frase.
final de cada frase, dando paso a la repetición del riff.
En cuanto a su textura, es bastante lleno, la distorsión
en la guitarra ayuda.
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• Entra a una sección C, que llamaremos puente. • Pasa a un B’’, estrofa, con una dinámica mucho mas
Enérgica. La guitarra lleva el 1er plano con una melodía fuerte que antes, y además con una contramelodía
en registro agudo, junto a un interesante contrapunto/ por parte de la guitarra eléctrica que capta la atención
contramelodía por parte del bajo, que se había del primer plano. Casi no se reconoce como la misma
mantenido en un rol mas rítmico hasta ahora. sección. Es la 3ra variación de B.
• Vuelve a la estrofa, sección B’ (esto es, B pero • Estribillo, A’’. Introduce variaciones para renovar el
variado). Ahora ya no es tan suave la dinámica del interés, en especial en la voz que despliega mas energía.
acompañamiento ni de la voz, si no mucho mas fuerte • Repite el intermedio D. Esta vez, introduce algunos
(medio-fuerte, mezzoforte). Las guitarras llevan mas efectos sonoros y una pequeña linea de piano. El
energía e interrumpen mas a la melodía, que como ya crescendo también está pero ya no con el acorde
sonó una vez, está mas internalizada en nuestro oído. disonante con que aparecía antes.
Como es un material sencillo, la variación de la textura • Pasa a una sección E, que llamaremos outro. Mucha
le da un interés renovado. energía, dinámico, “mayor”, brillante, optimista, fuerte.
• Pasa al estribillo, A’. El riff que ya había aparecido, pero Irrupciones de guitarra interactuando en el primer plano
sin la voz. Ahora esta es el elemento de primer plano. junto a la voz. Antes de terminar, baja ligeramente el
Se mantiene la suspensión rítmica que le da carácter y pulso (retardando), y la batería presenta una frase que
personalidad a la sección, la dinámica es fuerte. nos da la pista de que va a terminar.
• Pasa a una sección D, intermedio. Con energía pero • Para terminar, repite una sola vez la frase de la estrofa,
contenida. Espacio vacío, rítmicamente, en el bajo. B: despacio, retardando, suave, y la voz no lleva nada de
Funciona bien como sección contrastante para darle reverb (suena cercana). Casi cansado… Esto hace que la
frescura a la canción. Termina con un acorde disonante y memoria vuelva al inicio de la canción, y lo sienta como
un crescendo al unísono por parte de la banda completa. una forma redonda.
Asimetría rítmica: compás de 4/4, 2/4, 4/4, “Cojo”.
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Si bien no es un análisis tan profundo, para no entrar en lo técnico tan de lleno, es útil para discernir la forma
y cómo se relacionan las secciones entre sí. Poner atención en cómo el material se va pasando de sección en
sección, y cómo hay un hilo conductor entre las melodías y las armonías, que se relacionan también entre sí.
Nada queda fuera de lugar, todo tiene una relación con el todo, al tiempo que entrega algo nuevo. El tomar un
elemento o idea musical, separar sus partes y variarlo, es lo que llamamos desarrollo, y es un elemento crucial
para generar formas mas largas que sean convincentes.
En el fondo, todo lo que hacemos en música debe tener una misma raíz,
un mismo centro, que es la esencia misma de la pieza musical.
Oír músicas, ya sea de las playlist que propongo o de libre elección, y hacer un análisis como el que
presenté, con tus propias palabras, de la forma que mas te acomode. Lo importante es tomar en
cuenta todos los conceptos que han sido expuestos durante este capítulo, para ir entendiéndolos
desde la música y así incorporarlos en nuestra “postura” al oír música.
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Capítulo 2
La Escala Mayor
y la tonalidad
• Escalas • acordes • intervalos • campo armónico •
funciones tonales • melodía •
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¿Qué es una escala? En cierto modo, la escala nos entrega 7 "posibilidades

de nota", en cualquier octava. No implica un orden
Una escala es una colección de notas, un patrón que se
específico, si no un juego de posibilidades.
repite octava a octava, y nos da como resultado sonoro un
cierto “color”. Se generan a partir de segundas (mayores Una melodía se enmarca o se construye en base a una
y menores), es decir, de una nota a la siguiente (como escala, en mayor o menor medida. Bien puede cambiar
una escalera). Por ejemplo, Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, de escala o pedir prestadas notas a otras escalas, pero
y nuevamente Do. Por lo general tienen 7 notas, salvo en el caso mas básico y usual, una melodía se mantiene
algunas excepciones. dentro de las notas de una determinada escala. Las
escalas mas conocidas y comunes son dos: La escala
El nombre de la escala también implica un centro de
mayor y la escala menor. Una inmensa cantidad de
gravedad o eje tonal: si hablamos de la Escala de Do
las melodías que conocemos se enmarcan dentro de
mayor, Do es su centro, su reposo, su punto de gravedad
estas dos. Luego, para acompañar estas melodías, se
a donde volverá constantemente.
pueden generar acordes, con las mismas notas de la
escala... Y luego estos acordes se jerarquizan en lo que
llamaremos tonalidad…
La Escala Mayor
La escala mayor es sin duda la colección de sonidos mas popular en nuestro inconsciente colectivo. Tal vez un 70% de
la música que conocemos se basa en ella. Ya veremos qué es lo que la hace tan popular y funcional.
Como vimos antes, las escalas se forman por segundas sucesivas. Y estas pueden ser mayores (1 tono), o menores (½
tono o un semitono). La escala Mayor de Do (C) se construye con todas las notas naturales (sin alteraciones, ni bemoles
ni sostenidos), o lo que es lo mismo, teclas blancas.
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DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA etc.
Veamos qué distancias, en tonos y semitonos, son las que constituyen la estructura de la escala mayor:
Do Re Mi Fa Sol La Si Do
T T ST T T T ST
En otras palabras, las distancias son: Tono, Tono, Semitono, Tono, Tono, Tono, Semitono.
Expresado en segundas: 2da mayor, 2da mayor, 2da menor, 2da mayor, 2da mayor, 2da mayor, 2da menor
Audio: Cap 2-1 Escala C + pequeña

improvisación
Memorizar esta estructura, en especial el hecho de que hay sólo dos 2das menores (semitonos) contra 5 segundas
mayores (tonos). Los semitonos están entre la 3ra y 4ta, y entre la 7ma y la 8va, donde se repite el ciclo.
35
Improvisar libremente, melódicamente, sobre la escala de Do mayor. Procurar respetar la estructura y no tocar ninguna
nota ajena a la escala. Oír qué pasa en los puntos donde hay semitonos, y recordar que la nota Do es nuestro “centro
tonal”, el punto de estabilidad al que tarde o temprano volvemos y siempre está latente, de forma subyacente. Puedes
tocar notas conjuntas (2das) o saltos. Intenta explorar la interválica que nos propone la escala.
El objetivo es generar libertad melódica sin atarnos aún a la armonía: que el oído aprenda “cómo suena” la escala y qué
giros melódicos voy encontrando mas adecuados a mi lenguaje, con la simpleza que entrega esta escala. Si podemos
hacer música bella con esta herramienta simple, se nos va a hacer mas fácil con herramientas mas complejas.
Do y Re están separados por una tecla negra, entonces entre mayor, desde cualquier nota. Para ello, necesitaremos de las
Do y Re hay dos semitonos (Do a Do# y Do# a Re). Entre Re y “teclas negras”, o notas alteradas, ya sean sostenidos (#) que
Mi, pasa lo mismo. Pero, entre Mi y Fa, no hay tecla negra, es suben medio tono una nota, o bemoles (b) que bajan medio
decir, hay un semitono entre esas dos notas. Ahora, veremos tono una nota, y así mantener la estructura.
3 teclas negras entremedio de las siguientes notas, y para
Aunque Mib, es la misma tecla/sonido que Re#, nos servirán
finalizar, vuelve a haber un semitono entre el Si y el Do, o sea
en la teoría para cosas distintas.
entre la 7ma y la octava donde se comienza a repetir el ciclo.
Cabe notar que sólo hay dos lugares donde hay semitono, y Cualquier escala mayor que no sea la de Do, necesitará
son puntos de inflexión en la estructura de la escala. Sirve de sostenidos o bemoles para construir su estructura
para memorizar la ubicación de las notas en el teclado: A la correctamente. Hay tonalidades mas lejanas y otras mas
izquierda de las dos teclas negras, está el Do. A la izquierda cercanas a Do, dependiendo de la cantidad de alteraciones
de las 3 teclas negras, está el Fa. que lleven. Para saber qué alteraciones lleva cada tonalidad,
se utiliza el “Circulo de quintas”, una herramienta que en
Este modelo, que dedujimos de la escala de Do Mayor, lo
siguiente capítulo veremos en profundidad.
replicaremos mas tarde para construir cualquier escala
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Intervalos, continuación...
Retomaremos la temática de los intervalos, la clasificación Dijimos ya que las 2das son mayores cuando constan de 1
de las distancias entre notas, para poder determinar qué tono y son menores cuando constan de ½ tono.
intervalos tengo en la escala mayor, si los medimos todos
También mencionamos la 8va. Esta no es ni mayor ni menor,
desde la tónica (centro, Do).
y consta de 12 semitonos.
Dijimos que hay 2das, 3ras, 4tas, etc., hasta la 8va (e inclusive
Hay intervalos que tampoco son menores ni mayores, y
mas: 9nas, 11nas, etc).
llevan la clasificación de “justa”: tienen un punto medio
Pero sólo nos quedamos en eso, sin ver qué cualidad/ o una normalidad, por decirlo así: estos son la 5ta y la 4ta.
especie puede tener cada uno de estos intervalos. Para Hay también 4tas y 5tas aumentadas y disminuidas, esto es,
determinar su especie, hace falta ver cuantos semitonos “anormales”, o poco usuales.
hay, o sea contar la distancia en semitonos (contando tanto
Las 3ras y 6tas son mayores o menores, y es tan normal la
teclas blancas como negras, o espacios en la guitarra).
una como la otra. También las 2das y las 7mas son mayores o
menores. El unísono es distancia 0, o sea la misma nota.
Recuerda que primero debemos contar los nombres de nota, para ver qué intervalo es, y luego contamos la distancia
en semitonos para verificar la especie. En el nombre de nota, contamos incluyendo la nota inicial (Do, Re, Mi, por
ej.), y al contar la distancia en semitonos contamos sólo la distancia, como si fuesen centímetros: la nota inicial es
el cero. Con el tiempo, te lo aprenderás de memoria, y no habrá necesidad de contar. Es oficio, como en todo.
A continuación te muestro una tabla con todos los intervalos de uso común (por el momento), y la cantidad de
semitonos que lo caracteriza:
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INTERVALO SEMITONOS/TONOS NOTACIÓN
Unísono 0 semitonos 1
2da menor 1 semitonos / medio tono b2
2da mayor 2 semitonos / 1 tono 2
3ra menor 3 semitonos / 1 tono y medio b3
3ra mayor 4 semitonos / 2 tonos 3
4ta justa 5 semitonos / 2 tonos y medio 4
4ta aumentada/5ta disminuida/Tritono 6 semitonos / 3 tonos #4 /b 5
5ta justa 7 semitonos / 3 tonos y medio 5
6ta menor 8 semitonos / 4 tonos b6
6ta mayor 9 semitonos / 4 tonos y medio 6
7ma menor 10 semitonos / 5 tonos b7
7ma mayor 11 semitonos / 5 tonos y medio 7
8va 12 semitonos / 6 tonos 8
Audio: Cap 2-2 Intervalos
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Detengámonos en aquella “4ta aumentada/5ta disminuida”. Por ahora lo mas importante es tener claro las 2das, 3ras,
Este intervalo es bastante especial e importante mas 4ta y 5ta. El resto se va dando sólo, con el tiempo, hay
adelante. Consta de 6 semitonos o 3 tonos, por lo que que darle paciencia.
también se le llama “Tritono”, y analizando uno se da
Analicemos qué intervalos se forman en la escala de
cuenta que parte la octava por la mitad (12/2=6). Si bien
Do mayor, desde su centro, Do:
aparece poco (una vez por cada escala mayor), será
Do a Re: 2da mayor
bastante importante mas adelante.
Do a Mi: 3ra mayor
Existe la 5ta aumentada, que tiene la misma cantidad de Do a Fa: 4ta justa
semitonos que la 6ta menor: entre Do y Lab, es 6ta menor, Do a Sol: 5ta justa
pero entre Do y Sol#, es 5ta aumentada. Al igual que la 7ma Do a La: 6ta mayor
disminuida, son intervalos poco usuales y por el momento Do a Si: 7ma mayor
conviene enfocarse en los que aparecen más. Do a Do: 8va
Estos intervalos que presento son los que se forman desde auditiva en qué carácter tiene cada intervalo, e ir primero
Do al resto de las notas de su escala mayor, pero entre las desde las 2das, las 3ras, y así sucesivamente añadir intervalos
otras notas se formarán una infinidad de intervalos (de un semana a semana. También es provechoso juntarse con
Re a un Fa, por ejemplo, que hay una 3m). Así, cada vez que colegas para interrogarse mutuamente.
relacionamos mas de dos notas tenemos varios intervalos en
Puedes tocar los distintos intervalos en tu instrumento
juego, por ende es importante tenerlos bien claros, tanto en
para comenzar a internalizarlos y sentirlos. Para la guitarra,
el papel como en las manos y el oído. Recomiendo descargar
puedes googlear “Carta de acordes” y encontrarás una tabla
alguna aplicación de entrenamiento auditivo (ear training)
con los intervalos aplicados en la guitarra. En el piano es
donde vayamos progresivamente reconociendo aquellos
mas gráfico.
intervalos. También es bueno tocarlos y poner la atención
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Inversión de los intervalos Visto de otro modo, podemos decir que una 5ta, sumada a
una 4ta, me dan una octava. Y así con cualquier intervalo que
Cada intervalo se puede invertir, es decir, cambiar su dirección.
sea inversión de otro.
Por ejemplo, si tenemos el intervalo entre Do y Mi, que es
una 3ra mayor, lo estariamos invirtiendo si ponemos el Do por Aquí abajo te presento un gráfico muy práctico que te servira
sobre el Mi. Dicho de otro modo, si entre Do y Mi tenemos para memorizar y entender mejor el tema de la inversión de
una 3ra (Do, re, mi), entre Mi y Do, es decir, poniendo el Do intervalos. Es muy útil, ya que entendemos la similitud de,
arriba, tenemos otro intervalo. Resulta ser una 6ta (Mi, fa, por ejemplo, las 3ras con las 6tas, de las 5tas con las 4tas, y de
sol, la, si, do). Así, decimos que una tercera, al invertirla, se las 2das con las 7mas. Cada intervalo comparte características
convierte en una sexta. sonoras y de nivel de disonancia con su inversión. Inclusive,
conociendo bien los primeros intervalos, hata la 5ta, y sabiendo
Ya teniendo esto claro, podemos ahondar mas y nos
bien que los otros son inversiones de éstos, ya tenemos un
daremos cuenta que esta 3ra mayor se convirtió en una 6ta
buen terreno ganado.
menor. Cualquier intervalo mayor, al invertirse, se convierte
en menor. Cualquier intervalo disminuido, se convierte en Tener en cuenta que el tritono, la 5ta disminuida o 4ta
aumentado. Y cualquier intervalo justo, se convierte en justo. aumentada, divide la octava por la mitad, por ende su
inversión nos entrega el mismo intervalo, con distinto
Un caso muy usual de inversión de intervalos es el de la 5ta,
nombre: de 5ta disminuida (si a fa) a 4ta aumentada (fa a si).
que al invertirse se convierte en una 4ta: de Re a La, tenemos
una 5ta, pero de La a Re, tenemos una 4ta.
1 | b 2 | 2 | b 3 | 3 | 4 | #4/b5| 5 | b 6 | 6 | b 7 | 7 | 8
40
Desarrolla el ejercicio del cuadernillo, referente a intervalos (cuadernillo aquí). Cuando ya lo tengas listo, comienza
a buscar las notas e intervalos de cada ejercicio en tu instrumento y tocarlos, en cualquier octava pero respetando
el orden (ej. G a C, y no C a G). Intenta ir memorizando el sonido que tiene cada intervalo, tanto de forma melódica
como armónica, así como la posición en tu instrumento. Es un ejercicio poderoso ya que te entrenará tanto para
encontrar las notas en tu instrumento como para reconocer intervalos auditivamente y en el instrumento.
Una pequeña aclaración: el sistema de notación para los intervalos habla de b3 para terceras menores, b6 para
sextas menores, b7 para séptimas menores. Independiente de que sean b, # o §. Se refiere a que son intervalos
“descendidos” si uno toma como referencia la escala mayor natural: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8.
Dijimos que para acompañar una melodía que se sitúa en la escala de Do mayor, vamos a utilizar acordes, que se
construyen con las mismas notas de la escala. Pero primero, necesitamos tener una certeza…
¿Qué es un acorde?
Un acorde es un conjunto de notas, como la escala, pero que se construye a partir de terceras. Recordemos que la
escala se construye con segundas, es decir, de una nota a la siguiente.
Los acordes son grupos de 3, 4 o mas notas, que se construyen por terceras y que, según la cualidad de estas terceras
(mayores, menores, etc), lleva un determinado nombre/tipo/especie. Hay muchísimas especies de acorde, pero los
dos mas comunes son los acordes mayores y los acordes menores, que son ambos acordes de 3 notas, llamados
tríadas. El acorde en sí es una de las estructuras mas importantes en la música moderna.
No confudirse: una tonalidad mayor contiene tanto acordes mayores como menores.
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Dijimos que un acorde se constituye por terceras superpuestas. Supongamos que elegimos una nota fundamental
o raíz, que le dará nombre al acorde. Añadimos ahora una tercera a esa nota, obteniendo la 3ra desde la fundamental.
Y luego, añadimos otra 3ra desde la que ya teníamos. Como resultado, obtenemos una 5ta desde la fundamental.
Es decir, un acorde de tríada (3 notas) tiene una fundamental, una tercera y una quinta.
Veámoslo con un ejemplo...
Si comienzo en Do (C), y busco la 3ra, respetando la escala mayor, sería

Mi (E).
Luego, si hago una 3ra a partir de Mi (E), siguiendo en la escala, llego a

un Sol (G).
Si lo veo desde el Do (C), Sol (G) sería su 5ta.

Audio: Cap 2-3 Acorde C
¿Mayor o menor?
Dependiendo de la tercera, mi acorde va a ser un acorde menor o un acorde mayor: si la tercera es mayor (4 semitonos),
el acorde es mayor. Si la tercera es menor (3 semitonos), el acorde es menor. Las quintas en estos dos tipos de acorde
son justas (7 st). Coincide con la escala, donde la inmensa mayoría de quintas que encontramos son justas y sólo hay
una disminuida. En este caso particular, como entre Do y Mi la tercera es mayor, es un acorde de Do mayor (C). Cabe
hacer mención de que, entre Mi y Sol, o sea entre la tercera y la quinta del acorde, se forma una tercera menor.
42
¿Y si necesito un Do menor?
Su notación sería Cm: se le añade una m minúscula al lado de la nota raíz Fórmulas
o fundamental. Y para ello necesito una tercera menor... Entonces, si de C Acorde mayor: Acorde menor:
a E tengo una tercera, pero esta es mayor, ¿cómo puedo volverla menor?
1 1
Manteniendo la nota E, pero bajarla medio tono, mediante un bemol:
3 b3
sería Eb. Así, un acorde de Cm tiene las notas C, Eb y G.
5 5
Claro, este acorde no existe para la tonalidad de Do mayor, ya que la nota
Eb no está dentro de la escala...
¿Y un Mi mayor?
Su notación sería sencillamente E, que como ya dijimos implica un acorde mayor. Ahora, busco su tercera y su quinta,
mis notas son: E, G, B. Si lo cuento, veo que entre E y G sólo tengo 3 semitonos, por ende es una 3ra menor. Para que
haya una 3ra mayor entre ambas, debo añadir un sostenido al G: G#. Así, sigue siendo una 3ra pero esta vez es mayor.
La 5ta está bien, es un B y es una quinta justa. Tampoco existe este acorde para Do mayor, ya que utiliza G#, nota que
no está en la tonalidad.
Audio: Cap 2-4 Otros acordes, mayores y menores
43
Disposición
Cabe notar que, si bien estas 3 notas son las que

conforman el acorde, pueden aparecer en cualquier
orden, duplicación, octava y distribución. De hecho, la
forma mas usual de tocar un acorde de C en la guitarra
es doblando la fundamental y la tercera. En el capítulo
de disposición e inversiones abordaremos el tema con Audio: Cap 2-5 Disposiciones C
mayor profundidad, por ahora observa la imagen de la
derecha que muestra distintas disposiciones del mismo
acorde.
El acorde es la estructura mas utilizada para afirmar una escala, que a estas alturas se comienza a llamar Tonalidad:
todo el complejo y jerarquía que construimos alrededor de la escala, con sus materiales melódicos y armónicos.
Un solo acorde ya contiene 3 notas, por ende al tocar 3 acordes es bastante posible que ya hayamos expuesto
todas las notas de la escala, y por tanto su sonoridad.
Toca algunos de los acordes que conoces en tu instrumento y analiza qué notas lo componen y qué intervalos hay
entre ellas. Vemos, por ejemplo, que en la guitarra, para tocar un acorde de D, necesito usar F# y no F, para que se
forme la tercera mayor que necesito para un acorde de Re mayor. ¿Qué nota cambia entre E un y un Em?
44
Campo armónico
Definiremos como campo armónico al conjunto de los 7 acordes que formamos sobre cada una de las 7 notas de la
escala. A cada estos acordes les llamaremos grados de la tonalidad y le daremos a cada uno un número romano para
identificarlos y luego asignar una jerarquía.
El acorde que se construye sobre el primer grado, I, o la tónica de la tonalidad, es un acorde mayor, como ya vimos. En
tonalidad de Do mayor, es un acorde de Do mayor ( C ).
Luego, si hacemos un procedimiento análogo, vemos que el segundo grado será un acorde menor, ya que la 3ra entre
Re y Fa es una 3ra menor (b3). Será entonces un acorde de Re menor (Dm en sistema americano: le añadimos una “m”).
Así construimos los 7 acordes de la tonalidad mayor y les asignamos su especie (mayor/menor) según corresponda. A
cada uno le asignamos un número romano que lo va a identificar, y los llamaremos “grados” de la tonalidad.
Audio: Cap 2-6 Campo armónico
45
• Tocar cada uno de estos acordes, entender su sonido y la sensación que generan. Anotar, en una hoja cualquiera,
qué me genera cada acorde, en palabras sencillas. Siempre dentro del contexto, digamos, volviendo al C. Si se
hace necesario, tocar C y luego cada uno de los otros acordes, para comparar respecto a ese punto de referencia.
• Improvisar progresiones de estos acordes, libremente, con ritmo a gusto.
• Desarrollar dos progresiones que nos agraden, y anotarlas. Analizar a qué grados corresponden. Una será sección
A y la otra B.
• Recordar que siempre estamos en Do mayor. Podemos (y tal vez conviene) omitir el VII°. Oír y sentir cómo, al usar
estos acordes, logramos una sensación unidad en la música, una gravitación y una coherencia hacia la tónica, C.
• Anotar qué sensaciones te genera cada una de estas secciones, las combinaciones de acordes que creaste. Qué
mensaje transmiten. Y luego, qué mensaje transmite globalmente la pieza, juntando ambas secciones.
• Ahora, varía tu forma de tocarlo: la textura, el ritmo, el rasgueo, el instrumento, el timbre, etc... ¿Cambia el
mensaje, la intención de lo que transmite? ¿Hasta que punto se mantiene la sensación original? Hacer dos o tres
versiones distintas de lo mismo.
• Elegir una versión, y darle un nombre, a modo de título. Grabarlo, con los medios que tengas disponibles: celular,
pc, grabadora, etc.
• Improvisar pequeñas melodías, vocales o instrumentales, sobre las bases que grabamos. Poner foco en el
equilibrio y dirección mas que en usar muchas notas. Mantenerlo simple. Ir desarrollando y definiendo melodías
para A y B, y si es posible grabarlo. Ya tenemos una primera canción, usando los recursos expuestos.
46
El Acorde Disminuido
Sobre el séptimo grado se forma un acorde distinto a los Una advertencia de notación: mas adelante veremos
demás, el acorde disminuido. Este lleva una 5ta disminuida, un acorde de 4 notas, con séptima, también llamado
el intervalo que antes catalogamos como "extraño". Si nos disminuido, que utiliza la notación “ ° “. Por ende, desde
ponemos a verificar, nos damos cuenta que todas las 5tas ahora, para definir este acorde, lo notaremos como
presentes en los demás acordes son 5tas justas. Sólo al “mb5”: que tiene 3ra menor y 5ta disminuida (b5). Así
llegar al VII es que aparece esta 5ta disminuida, ya que la evitamos cualquier confusión. Al acorde disminuido
distancia entre el Si y el Fa (en este caso), es de 6 semitonos actual, le podemos llamar “tríada disminuida”. Cuando
y no de 7 como las demás quintas. El acorde que se forma agreguemos la 7ma, convirtiéndolo en semidisminuido,
en ese caso, consta de una 3ra menor y una 5ta disminuida, m7b5, su aplicación se va a extender bastante.
y se llama acorde disminuido o tríada disminuida.
Por el momento no le daremos mayor uso, pero mas Fórmula

adelante irá revelando su importancia...
Tríada disminuida:
1 b3 b5
Familias de Acordes: Funciones tonales y jerarquía
Ahora que conocemos los acordes que se forman sobre los 7 grados de la escala, podemos seguir adelante. Como
pudiste comprobar en la actividad, cada acorde genera una sensación específica dada por el lugar que ocupa en la
escala/tonalidad. Ahora vamos a categorizar estos 7 acordes en una jerarquía: hay 3 que se llamarán principales y 4
que se llamarán secundarios.
47
Los grados principales son I, IV y V
Los grados secundarios son IIm, IIIm, VIm, VIIm(b5)
Anotemos, como regla de oro para memorizarlo, que los 3 acordes principales son
mayores, y los 3 secundarios, excluyendo al disminuido, VIIm(b5), son menores.
Cada uno de estos 3 acordes principales tiene una función: genera una sensación auditiva definida. El juego entre estas
funciones tonales es lo que nos dará el movimiento, entre tensión/distensión, entre movimiento/reposo.
Tónica SubDominante Dominante

El I grado se llama Tónica, y genera El IV grado se llama Subdominante, El V grado se llama Dominante,
reposo, estabilidad, suelo, tierra, y genera un movimiento suave, y genera una tensión con punta,
resolución. Es el centro tonal, el eje tensión muy “yin”, un paso hacia “yang”, necesita resolver hacia
de gravedad sonora, adonde tiende el lado, un levantamiento sutil. la tónica, es como levantar un
No empuja hacia la tónica, pero peso que caerá hacia ella. Mucha
a volver la música. Por lo general, se
tampoco es totalmente estable. gravedad, tensión que quiere
finaliza en este acorde, a menos que
Tiende a generar una sensación resolver, un salto que queda en el
se quiera generar una sensación de
agradable y suave, bastante aire. Si no va hacia la tónica, se le
final “abierto” (ejemplo; el final de emocional, tiene su propia llama una resolución “deceptiva”.
“Barro Tal Vez”, de L.A. Spinetta) integridad y completitud.
48
Así mismo, los acordes secundarios, que serían IIm, IIIm, VIm y VIImb5, se relacionan con estos 3 principales…
Tónica SubDominante Dominante

El IIIm y el VIm se relacionan El IIm grado se relaciona con el IV, El VIImb5, la única tríada disminuida
con el I, función tónica, ya que función subdominante, comparte que aparece en la escala mayor, se
comparten muchas de sus notas sus notas y su nivel de tensión relaciona con el Dominante, V, y
y su mismo nivel de reposo y suave. Por llevar la 4ta de la escala comparte su tensión y gravedad.
estabilidad. en su composición, es parte de la Lo que le da carácter dominante es
familia subdominante (no así el VI, la 7ma como sensible, es decir, 7ma
con quien también comparte notas mayor: a medio tono de la tónica
el IV, pero que no lleva la 4ta de la de la escala. Esta nota, la sensible,
escala en su estructura). tiende a resolver hacia arriba,a la
tónica.
En todos estos casos las relaciones entre los acordes de una misma familia son de 3ras (I-IIIm, VIm-I / IIm-IV /
V-VII°), y tienen por tanto 2 notas comunes entre sí. Por ello es que comparten sus niveles de tensión, su color
y su función.
49
Dispuestos en una tabla comparativa...
Función o familia Grado Principal Grados secundarios
Tónica (T) I IIIm, VIm
SubDominante (SD) IV IIm
Dominante (D) V VIIm(b5)
Construir progresiones de acordes con las siguientes funciones tonales, en Do mayor, utilizando acordes principales
y secundarios. Notar qué sensaciones genera cada función y movimiento, e intentar aprehender dicha sensación.
T – SD – T – SD – V – SD – T
SD – T – V – T – SD – D – T
D – T – SD – T – SD – T – D – SD – T
Tener precaución de que, para que suene en Do mayor, debe aparecer el acorde I, C, en algún momento clave. Si
sólo usamos sus sustituciones de la tónica, como el VIm o IIIm, el eje tonal se va a desplazar hacia esos acordes.
50
El acorde de 7ma dominante
El primer acorde que se usó con séptima históricamente, corresponde al acorde de 7ma dominante, o simplemente
7. Esto es, un acorde mayor con séptima menor. Se construye sobre el V grado, y por ello se le llama acorde de 7ma
dominante o simplemente acorde dominante
En la práctica común, se utilizaban todos los acordes como tríadas, pero el acorde que se construía sobre el V grado, se
podía usar tanto como tríada o como cuatríada (es decir, un acorde de 4 notas: tónica, 3ra, 5ta, 7ma). La séptima que le
corresponde a este acorde, respetando la interválica de la escala, es una séptima menor.
Si lo construimos desde la tonalidad de Do mayor, como todos nuestros ejemplos hasta ahora, el V7 nos da un acorde
de Sol 7 (G7). Sus notas serían: Sol, Si, Re, Fa. El Fa es la séptima menor, ya que está a un tono por debajo de la octava
del Sol, o bien a 10 semitonos desde la fundamental.
Además de esto, el sólo hecho de que la fundamental del acorde se ubica en la 5ta
nota de la escala, hace que, para ir hacia la tónica, I, el movimiento sea de una 4ta Fórmula
justa ascendente (o, lo que es lo mismo, una 5ta justa descendente). Este tipo de Acorde Dominante Séptima (7):
movimiento de fundamentales se considera un movimiento fuerte, que genera 1
estabilidad en el punto de llegada. 3
5
Este acorde, el acorde 7 o dominante séptima, resulta ser uno de los más
importantes en la historia de la armonía, ya que la expansión de la misma se b7
basa en el uso del mismo de manera extendida o extrapolada. Ya veremos esto
en profundidad. Analicemos con mas detenimiento algunas propiedades que
presenta este acorde.
51
1. Solo hay un acorde de 7ma dominante en cada tonalidad. Ninguno de los otros acordes dos mayores presentes en una
tonalidad (I y IV), contienen una séptima menor. Si les añadimos una 7ma a estos, resultaría ser una 7ma mayor (Si para
C, y Mi para F, lo que nos daría acordes maj7).
Por tanto, como sólo hay un acorde 7ma dominante en cada tonalidad, esto significa que al tocar un G7 (7 implica 7ma
menor), ya estamos indicando que estamos en la tonalidad de Do mayor. Si tocase un D7, como Re sería dominante (V)
de Sol, estaría implicando a la tonalidad de Sol mayor, ya que solo en esa tonalidad existe naturalmente D7.
2. Entre la 3ra del acorde (Si en este caso) y la 7ma (Fa), se forma el intervalo de 5ta disminuida o tritono. Es el mismo
intervalo que aparecía en el acorde disminuido que vimos unas páginas atrás. Este genera una tensión muy fuerte, que
tradicionalmente en música clásica se resuelve de la manera que aparece en la imágen: cerrándose en movimiento
contrario (Si sube a Do, y Fa baja a Mi). Como ya dijimos anteriormente, el Dominante, como familia, es una función
tensa, que pide resolver hacia la familia tónica. Acá es explícito: el Si (3ra de G7) va hacia el Do (tónica de C), y el Fa
(7ma de G7), va hacia el Mi (3ra de C). El agregarle la 7ma al acorde acentúa por ende esta función de tensión que lleva el
Dominante.
Audio: Cap 2-7 Resolución clásica

del acorde 7
52
En este punto cabe mencionar que ya podemos establecer una relación mas directa entre el acorde V7 y el acorde
VIImb5: ambos contienen el tritono, la 5ta disminuida. Es una disonancia fuerte, que antaño, en la música modal
antigua, no se usaba, ya que es difícilmente cantable. Cuando se comenzó a usar, se empezó a establecer una
dialéctica mas clara entre la consonancia y la disonancia:
Un acorde dominante, tenso y disonante, que resuelve en un acorde

de tónica, consonante y estable en su esencia.
Desde el barroco hasta Wagner, esta será la base de la Tonalidad y la armonía, se expandirá, se extrapola, se juega
con las notas ajenas o cromáticas y demás, pero siempre se mantiene esta relación tensión-distensión.
Acá viene un tip interesante y que puede servirte mucho: como hay sólo un acorde dominante por tonalidad, si yo
quiero enfatizar alguno de los acordes de mi progresión, puedo añadir, antes de él, su dominante. Esta técnica lleva
por nombre "dominantes secundarios", y es la forma mas usual de "tonicalización", que básicamente es el enfatizar
momentáneamente como si fuese la tónica, un acorde perteneciente a la tonalidad distinto de la tónica.
Si bien mas adelante lo veremos con detenimiento, para acostumbrarnos primero a trabajar a fondo con las notas
de la tonalidad, te presento un pequeño ejemplo: Imaginemos que nuestra progresión armónica consta de C - Dm
- G - C. Para enfatizar el Dm, podría añadir su dominante (V7) antes de él, que sería A7. Para enfatizar el G, podría
añadir su dominante, que sería D7. La única consideración, y que explica el por qué lo reservo para mas adelante
en el libro, es que el uso de estos acordes necesariamente involucra notas ajenas a la tonalidad. Pero, si consideras
que enriquece tu lenguaje, puedes usarlo teniendo cuidado y consciencia siempre de qué nota ajena al tono estoy
introduciendo, bien para evitarla o bien para enfatizarla.
53
Consonancia y disonancia
La consonancia es la cualidad de un intervalo de ser tendiente al reposo, a la estabilidad.
La disonancia es la cualidad de un intervalo de sugerir movimiento, actividad, tensión, cambio.
• Las consonancias perfectas son: unísono, 8va, 5ta, y 4ta*.
• Las consonancias imperfectas son: 3ra Mayor, 6ta Mayor, 3ra menor, 6ta menor.
• Las disonancias neutras son: Tritono, 5ta disminuida o 4ta aumentada.
• Las disonancias suaves son: 7ma menor, 2da mayor.
• Las disonancias fuertes son: 7ma mayor, 2da menor.
Esto puede ser aplicado a un acorde, a una melodía, etc. Por ejemplo, el acorde de 7ma dominante se considera disonante
(por la 7ma menor y la 5ta disminuida que se forma entre su 3ra y su 7ma), y resuelve hacia la tónica que es un acorde
consonante (que contiene sólo consonancias perfectas e imperfectas).
* La 4ta justa es considerada como disonancia en varios tratados, por motivos un poco extensos (a modo de apoyatura, nota ajena al
acorde que resuelve en una del acorde), pero para la música popular actual se puede considerar una consonancia: como inversión
de la 5ta en un acorde cualquiera: (do, mi, sol, do; hay una 4ta entre sol y do)
54
Una aproximación a la relación melodía-armonía darle un color mayor y estable, probablemente

debamos armonizarla con un acorde C, como tónica.
Como dijimos antes, una melodía tiende a enmarcarse
sobre una escala determinada. En este caso hemos visto Añadiremos un segundo comportamiento usual:
el contenido de notas de la escala mayor y los acordes tienden a predominar los movimientos suaves, de
que podemos formar con estas notas, por ahora sólo segundas, e inclusive, si tengo una nota común a dos
en Do mayor. También dijimos que la armonía está acordes, puedo usarla para los dos. No es obligación
estrechamente relacionada con la melodía y tiende a mantener las notas comunes, pero pueden dar un
trabajar en función de ella: para darle otro color, para efecto muy interesante de continuidad.
darle otra carga emocional, para darle dirección, para
Y un tercer comportamiento a notar es que los saltos
realzarla o resignificarla. Y un largo etc.
generan inflexiones en las melodías. Le dan carácter
Ahora, veremos que las melodías tienden a enmarcarse y un punto de cambio: una melodía que conste sólo
también en las notas que corresponden a cada acorde. de grados conjuntos por lo general no va a ser tan
Es decir, si el acorde es C, es probable que la melodía recordable, necesita puntos de inflexión claros. Así
cante (o toque) un sol (5), o un mi (3), o un do (1). Ésto mismo, una melodía que conste sólo de saltos tampoco
en el caso mas simple. Podríamos verlo desde la otra podremos recordarla bien, se vuelve difícil de cantar.
óptica: si la melodía juega con un sol y un mi, y queremos Es clave mantener un equilibrio entre ambos.
55
Haremos un pequeño ejercicio, donde tomaremos sólo una nota por acorde y la conduciremos a alguna nota cercana
del próximo acorde. Si bien no es un caso real del cómo construir una buena melodía, es un buen ejercicio para sentir
“cómo se oye” cantar la fundamental, 3ra o 5ta de un acorde, y el movimiento por la vía mas corta en el sentido
melódico. Mas adelante nos será útil en el capítulo sobre conducción de voces. Además, podemos usarlo como “notas
guía” para crear nuestra melodía, adornándolas e introduciendo un par de recursos intuitivos.
Tomaremos la siguiente progresión armónica, muy popular, en C mayor:
Dm (IIm, SD) – G (V, D) – C (I, T) – Am (VIm, T)

Despleguemos las notas de cada acorde, en una tabla:
Dm G C Am
Re Sol Do La
Fa Si Mi Do
La Re Sol Mi
Cantaremos primero las notas de cada acorde en forma de “arpegio”, es decir, una nota a la vez, de ida y vuelta:
re fa la fa re – sol si re si sol – do mi sol mi do – la do mi do la.
Buscar la octava que le quede cómoda en cada caso. Se tomaron solo posiciones “fundamentales” para no confundir, es
decir, partiendo desde la nota fundamental. Podemos hacerlo también "libre", sin ritmo, tomándonos nuestro tiempo,
para entender y asimilar el sonido de cada nota del acorde.
56
Audio: Cap 2-8 Progresión

y arpegios
Ya contextualizados, elegimos una nota que nos guste sobre el Dm para comenzar.
• Elijo la nota La: 5ta de Dm (y a su vez, la 6ta de la tonalidad).
• Al pasar al acorde de G, subiré un tono hasta Si, su 3ra.
• Al pasar a C, subo medio tono desde Si hasta Do, la fundamental del acorde.
• Y sobre Am, me mantengo sobre Do, su 3ra. Notar cómo la misma nota sirve para ambos acordes.
Así, puedo hacer una infinidad de variaciones del mismo recurso. En el audio, oímos primero lo que está en partitura,
textual, y luego una variación libre de ello, respetando las notas como un “esqueleto melódico”.
Audio: Cap 2-9 Selección de notas
57
Crear una progresión de acordes en Do mayor. Escribir qué acordes estoy usando, qué grado es de la tonalidad, y
qué función tonal cumple cada uno (T, SD, D):
• Grabarla con lo que tengas a mano, y realizar el mismo ejercicio que se expuso, desplegando las notas de
cada acorde en una tabla o pentagrama y eligiendo una nota por acorde para crear una proto-melodía o un
esqueleto melódico.
• Jugar encima de esa melodía, creando pequeños adornos o improvisando dentro de la escala de Do mayor y
teniendo como centro las notas que escogimos, sobre cada acorde. Esto para fortalecer la intuición melódica.
Poco a poco iremos buscando herramientas para crear mejores melodías, pero es importante que se asiente el
espíritu melódico mediante el juego y la exploración. También puedes improvisar con la escala completa, por
ahora sin detenernos tanto en qué nota estamos respecto al acorde.
• Si quieres obtener un sonido mas moderno, utiliza en tu progresión armónica varios de los acordes secundarios
(menores). ¡Siempre con cuidado de que el centro no deje de ser Do mayor! Hay que darle cierta predominancia
a este acorde, en puntos estratégicos de resolución. Puedes añadir una segunda sección, también, y realizar el
mismo ejercicio.
• Tanto la rítmica como el ritmo armónico es libre. ¡Es una composición! Si te animas, compártelo en el grupo.
Oír la playlist que escogí: todas las músicas están predominantemente en tonalidad mayor y usan en su gran
mayoría acordes pertenecientes a la tonalidad. Nos servirá para entender mejor de manera auditiva el color de
la escala mayor. Recomiendo tomar un par de canciones, sacar los acordes y analizar. Si aparece algo que no
entendamos, lo dejamos a un lado por ahora. También es muy buena práctica sacar la melodía y encontrar la
relación que tiene con la armonía.
58
Capítulo 3
El Círculo de Quintas
• alteraciones • tonalidades con sostenidos •
tonalidades con bemoles • armaduras y reconocimiento •
59
El círculo de quintas es una herramienta que nos permite Entonces, debemos subir ese fa, a fa#, para que haya un
determinar qué alteraciones necesito para construir una tono (entre mi y fa#). Y para finalizar, entre fa# y sol ya hay
escala determinada. un semitono así que solo necesitamos de esta alteración.
Ya dijimos que, con las notas naturales, sólo podemos Por ende: La escala de Sol mayor se constituye con las
construir Do mayor, y que para construir cualquier otra notas sol, la, si, do, re, mi y fa#.
escala necesitaremos de sostenidos (#) o bemoles (b). Los
Es decir, la única alteración que lleva (y la única nota que
primeros suben medio tono a una nota, y los segundos la
la diferencia de Do mayor), sería el fa#. Tocar la escala en
bajan.
su instrumento.
Ahora, por qué debemos alterar las notas?
Ahora, para generar toda la tonalidad de Sol mayor, y
Muy simple. ver sus acordes, tendríamos que hacer una tabla con sus
acordes principales, secundarios, de la misma manera que
Para formar cualquier escala mayor, debemos mantener el
lo hicimos para Do mayor. Su IV sería un C, su V un D, y así.
mismo patrón de 2das que vimos que tenía la escala de Do,
Ahora nuestro centro tonal o eje de gravedad es G.
es decir: Tono, tono, semitono, tono, tono, tono, semitono.
El circulo de quintas es un sistema/herramienta que
O visto de otro modo, tenemos que tener los siguientes
nos permite agilizar este proceso y darle un orden, para
intervalos desde la tónica: 2da mayor, 3ra mayor, 4ta justa,
universalizar las 12 tonalidades posibles.
5ta justa, 6ta mayor, 7ma mayor.
Si comenzamos desde Sol, y hacemos el ejercicio de ir

contando, veremos que la estructura se cumple y es
idéntica hasta que llegamos al Fa. Desde Mi a Fa, donde
necesitábamos un tono, tenemos medio tono.
60
Orden de los sostenidos
El círculo funciona de la siguiente manera: Como G mayor es muy

similar a C mayor, salvo por una nota, el fa#, será su tonalidad vecina.
Esto es, queda al lado suyo en el círculo. Como G está a una distancia
de 5ta a partir de C, podemos deducir que, para cualquier tonalidad,
su tonalidad vecina está a una 5ta de distancia. O sea, que si vamos
avanzando por 5tas desde C, iremos encontrando tonalidades cada vez
mas lejanas a C, y añadiendo cada vez una nueva alteración (sostenidos
en este caso). D mayor, que está a una 5ta de G, se diferencia de G sólo
por una nota. Pero tendrá 2 notas distintas de C, lo que la hace un
poco mas distante. D mayor, mantendrá el fa#, lo que la hará similar
a G. Pero se le agrega otro sostenido, que a la vez será la 5ta de fa# →
do# . Por ende, D mayor tiene fa# y tiene do#. Si seguimos, la 5ta de
D sería A mayor: tendrá fa#, do# y la quinta de do#, o sea sol#. Y así
sucesivamente, vamos añadiendo sostenidos por quintas.
61
Orden de los bemoles
A simple vista vemos que al círculo de la página anterior le falta toda

una mitad, que va hacia la izquierda. Si hacia la derecha avanzamos por
5tas y por sostenidos, hacia la izquierda avanzaremos por 4tas, y con
bemoles.
La 4ta es una 5ta invertida, al revés:
De Do a Sol tenemos una 5ta. Pero de Sol a Do, tenemos una 4ta.
Por eso tiene sentido que hacia el otro lado sean 4tas. Es como decir
que son 5tas hacia arriba hacia la derecha (sostenidos), y 5tas hacia abajo
hacia la izquierda (bemoles).
Y cómo agregamos los bemoles?
Para construir F mayor, tengo Fa, Sol, La…. Hasta ahí todo bien, pero
cuando llego al Si, veo que, donde necesitaba una segunda menor, tengo
una segunda mayor. Por ende, bajo el Si a un Sib, y todo se acomoda. Así
obtengo mi 4ta justa desde F, la tónica.
Luego, F mayor también es vecina de C, ya que tiene fa, sol, la, sib, do,
re, mi, o sea solo una nota distinta de C (sib). Seguimos en la dirección
hacia la izquierda avanzando por 4tas, y las alteraciones también se
añaden por 4tas. Nos alejamos cada vez mas de C mayor.
62
Armadura
Ahora, cuando vemos una partitura, aparece en primer lugar lo que se llama
la armadura. La armadura es una indicación de las alteraciones que lleva la
pieza, o dicho de otro modo, nos indica en qué tonalidad está la pieza.
Cuando es una tonalidad con sostenidos, se muestra los sostenidos en el orden

en que aparecen en el círculo, por quintas: fa#, do#, sol#, re#, la#, mi#. En
el ejemplo de arriba, tenemos que es una tonalidad con 2 sostenidos: fa# y
do#. Buscando en el círculo, vemos que es D mayor. Si es una tonalidad con
bemoles, se añaden en el orden de los bemoles, por cuartas: sib, mib, lab, reb,
solb, dob. Si no tiene ninguna alteración, significa que estamos en C mayor (o
bien quien lo escribió prefirió no utilizar armadura, como en música atonal).
¿Cómo reconocemos fácilmente qué tonalidad es la que nos indica la armadura?
Hay 2 trucos, uno para cada tipo de alteración.
Para los sostenidos, vemos que el último sostenido que se añade corresponde a la 7ma mayor de la tonalidad. Fa# para
Sol mayor. Do# para Re mayor. Re# para Mi mayor. Por ende, vemos el último sostenido añadido y la escala a la que
corresponde será la que queda medio tono arriba de aquel sostenido. En el ejemplo, sería Re mayor, ya que Do#, el
ultimo # que aparece, es su 7ma.
En el caso de los bemoles, el último bemol que aparece es la 4ta de la tonalidad a la que corresponde: Sib para Fa, Mib
para Sib, Sib para Mib, etc. Por ende, si vemos que la armadura presenta Sib, Mib, Lab y Reb, decimos: de quien es 4ta
el Reb? De Lab. Así que la tonalidad sería Lab. O si no, pensarlo como: la tónica será simplemente la misma nota del
penúltimo bemol que aparece! A continuación, el círculo de quintas completo...
63
64
Conclusiones respecto al círculo de quintas
Conviene mantener esta herramienta a mano a modo de referencia, hasta que podamos aprenderla mas o menos
de memoria. Siempre van apareciendo nuevos usos para ella mientras vamos avanzando.
Veamos un par de conclusiones a partir de la información que nos presenta:
Las tonalidades vecinas de cualquier tonalidad mayor son las que se construyen sobre su V y su IV grados. Es decir,
con aquellas tonalidades tiene mas notas comunes, por lo mismo es muy fácil modular o cambiar de tono hacia
la región de la dominante o hacia la subdominante y establecerse allí. En el periodo clásico se daba mucho una
modulación transitoria hacia esas zonas ya que es muy suave el proceso.
Al cambiar de tono, mientras mas nos alejamos en el círculo de quintas, mas sonidos nuevos presentamos. Si
cruzamos en linea hacía la tonalidad que está al otro lado del círculo, vemos que hay una distancia de un tritono:
esta será la tonalidad mas lejana, con mayor cantidad de sonidos nuevos. Una modulación o un cambio de tono
repentino a esa área generaría una sensación de algo totalmente nuevo e inesperado, es un quiebre y es muy
sorpresivo. Puede resultar violento.
Por ambos caminos llegamos a lo mismo: Gb/F#. Nótese que son los mismos sonidos expresados de formas
distintas.
Si bien tomamos el C como inicio, o referencia, en realidad el círculo no tiene un centro. Puede tomarse desde
cualquier punto como referencia.
65
1.- Construir, mediante el “molde” de segundas (T T ST T T T ST), las siguientes escalas mayores:
a. Eb mayor b. Re mayor
c. La mayor d. Bb mayor
Verificar con el círculo de quintas.
2.- Construir y tocar los acordes principales (I, IV y V), de las siguientes tonalidades:
a. G mayor b. D mayor c. E mayor d. Bb mayor e. F mayor
Indicar los acordes y qué notas los componen. Tocar en tu instrumento la escala y los acordes.
3.- Construir todos los acordes, principales y secundarios, que corresponden a las siguientes tonalidades, y
agruparlos por familias:
a. G mayor b. F mayor c. Eb mayor
4.- ¿Recuerdas la progresión de acordes que hiciste en el Capítulo 2?
Ahora debes transponerla (cambiarla de tono) a Fa mayor. Para ello utiliza las funciones tonales y las vuelves a
construir desde la nueva tónica, o bien subes cada acorde una 4ta justa, lo que mas te acomode.
5.- Improvisar libremente sobre las siguientes pistas, utilizando su respectiva escala mayor.
Audio: Cap 3-1 En G Audio: Cap 3-2 En F Audio: Cap 3-3 En Bb
66
Capítulo 4
Tonalidad Menor y Relativas
•escala y tonalidad menor • relativas • campo armónico y
funciones • dominante y no-dominante • modulación entre
relativas • escalas m. armónica y m. melódica •
67
Los dos colores o escalas mas usados en la música actual son la tonalidad mayor y la tonalidad menor. Una escala
menor, como su contraparte mayor, también va a construirse a partir de 2das, mayores y menores, pero el patrón es un
poco distinto... De hecho, es el mismo patrón de la escala mayor pero desplazado... ¿Cómo así?
En los tiempos del canto llano, se usaban varias escalas o modos. Pero todos se construian con las mismas notas, notas
naturales. La diferencia radicaba en que cada uno de esos modos utilizaba como centro o eje tonal una nota distinta.
Si lo vemos desde el teclado moderno, es como si tomásemos las mismas notas blancas de la escala de Do mayor,
pero pensando en que cada una de esas notas puede ser nuestro centro. Para cada uno de estos modos hay nombres,
y hoy en día existe la armonía modal, ampliamente difundida. Por ahora, lo que nos interesa es lo siguiente...
La escala menor es uno de esos modos. En modalidad, se le llama modo Eolio. Es lo mismo que la escala menor (también
llamada menor natural). Se “construye” sobre el VIm grado de una tonalidad mayor. Para las notas de Do mayor, el
modo o escala menor que comparte las mismas notas, comenzaría en la nota La, su VIm.
Entonces, si tocamos todas las teclas blancas del teclado, a partir de Do, la sonoridad será la de la escala mayor de Do.
Pero si tocamos las mismas teclas blancas, comenzando y terminando en La, sonará la escala de La menor…
Esto es lo que llamamos las relativas menores y mayores:
La es la relativa menor de Do (su VIm) Do es la relativa mayor de La (su bIII)
Son dos caras de una misma moneda, una misma colección de notas pero con distintos centros gravitatorios…
68
A continuación una tabla con algunos adjetivos que se pueden aplicar a las 2 escalas:
Mayor Menor
Brillante Opaco
Extrovertido Introvertido
Activo Contemplativo
Alegre Triste
Entonces, dijimos que la escala menor es la misma escala Observemos que Am, es el VIm grado de la escala de C.
mayor pero tocada desde otro punto de vista, y que a esta Por ende, la relativa menor se ubica en el VIm grado de su
relación entre ambas la llamamos relativas. relativa mayor. Y a su vez, C es el bIII de Am.
Si Am es la relativa menor de C, ¿Cuál es la relativa menor Para G, es Em. Em es la relativa menor de G. Y, a su vez, G
de G mayor? es la relativa mayor de Em.
Hallar las siguientes relaciones de relativas:
¿Cual es la relativa menor de D? ¿La relativa mayor de F#m?
¿La relativa mayor de Dm? ¿La relativa menor de E?
69
70
Añadimos entonces, al centro de nuestro círculo de quintas, las relativas de cada tonalidad. Para saber qué alteraciones
tiene una tonalidad menor, debo recurrir a su relativa mayor, ya que tienen el mismo contenido de notas y sólo varía
el centro o eje tonal.
Estructura e intervalos de la escala menor
Ahora, veamos qué estructura nos da este desplazamiento: sabíamos que la estructura de la escala mayor es T T st T T
T st. Si desplazamos todo para comenzar desde el VI grado, esto nos da:
La Si Do Re Mi Fa Sol La
T ST T T ST T T
Audio: Cap 4-1 La escala menor + improvisación
Ya teniendo esta estructura, analicemos qué intervalos aparecen desde la tónica, como lo hicimos con la escala mayor.
Utilizaremos como ejemplo la relativa menor de G mayor, o sea E menor (Mi, Fa#, Sol, La, Si, Do, Re):
De Mi a Fa#: 2da mayor

Vemos que los intervalos que cambian, comparando con la escala mayor,
De Mi a Sol: 3ra menor
son la 3ra, la 6ta y la 7ma, que ahora son menores. El resto siguen siendo una
De Mi a La: 4ta justa
2da mayor, 4ta y 5ta justas. Por, esto, como se toma como referencia la escala
De Mi a Si: 5ta justa
mayor, los grados construidos sobre dichas notas de la escala menor se llaman
De Mi a Do: 6ta menor
bVI, bIII y bVII, independiente de que sean bemol o no.
De Mi a Re: 7ma menor
71
Campo Armónico en la Tonalidad Menor
Si mantenemos las mismas notas, ¿no se mantienen también los mismos acordes de la escala mayor?
Si, son los mismos acordes... Pero va a cambiar el orden, y por ende van a cambiar sus funciones tonales (dominante,
tonica, subdominante), y así su forma de relacionarse y su jerarquía. Es toda una gravitación distinta, hacia otro centro.
Los acordes que antes eran secundarios ahora se vuelven los principales. Veamos qué pasa sobre Am...
Audio: Cap 4-2 Campo

armónico menor
* Como los acordes del tercer, sexto y séptimo grado se construyen respectivamente sobre la tercera menor, sexta menor y séptima menor,
se denotan como bIII, bVI y bVII, como ya dijimos antes. Esta notación nos facilitará la vida en el futuro para combinar acordes de la tonalidad
mayor con la tonalidad menor. Recordar lo que dijimos sobre la notación de intervalos en el cap. 2.
Construye el campo armónico de una tonalid menor, distinta de Am. Crea un par de progresiones armónicas
sencillas usando esos acordes. Recuerda siempre que debes enfatizar la tónica, Am, para que se establezca como
centro tonal. Grabarlo y jugar encima, creando melodías simples con la escala menor correspondiente y teniendo
en cuenta también las notas de los acordes. Repetir el ejercicio, en otra tonalidad, cuantas veces quiera.
72
Acá vemos claramente que son los mismos acordes, pero llevarán otros grados cada uno. Para empezar, el acorde
disminuido, que antes era el VII°, ahora será el II°. El bIII antes era la tónica en la relativa mayor. El IVm antes era el
II, en la relativa. El bVI es el IV de la relativa. Y así sucesivamente…
En cuanto a las funciones tonales, la principal diferencia radica en la familia subdominante:
Ahora, la condición para que un acorde funcione como subdominante menor es que contenga la nota b6, la 6ta
menor, y que no contenga la 7ma como sensible. El acorde de bVI, F en este caso, cumple rol de subdominante
menor. Esto a diferencia de la tonalidad mayor, donde el VIm era de la familia tónica.
Función tonal o familia Acorde Principal Acorde secundario
Tónica Im bIII
Sub-dominante IVm IIm(b5), bVI
“no-dominante” Vm bVII
¿Por qué aparece “no-dominante”, y entre comillas?
Porque este acorde, el V grado como acorde menor, no tiene una fuerza de atracción tan fuerte hacia la tónica. Es
suave, ya que, a diferencia del V en mayor, carece de sensible... Aún así, es un color en si mismo, para mí, entre el
subdominante y el dominante. Es un color modal. Si tienen algún empuje, pero es mas suave...
73
¿Qué es la sensible?
Se llama sensible a la 7ma que está medio tono por debajo de la tónica. Es decir, una 7ma mayor. En el caso de la escala
mayor, esta tiene por naturaleza su sensible (Si para Do mayor). Es importante porque esta nota, en la armonía clásica,
empuja hacia arriba, hacia la tónica, para resolver. Es la clave de la función dominante.
Cuando formamos un acorde de V dominante sobre una tonalidad mayor, digamos D Mayor (su V sería A7: la, do#,
mi, sol); la 3ra de este acorde (do#) es la sensible de la tónica de la tonalidad (re). Al resolver hacia el acorde de
tónica (re, fa#, la), el do# empuja hacia el re, y la séptima, sol, empuja hacia abajo, hacia el fa#. Este movimiento
contrario es la resolución natural del tritono presente en un acorde de 7ma dominante, que vimos en el capítulo 2.
Ahora, si volvemos al tono menor, nos damos cuenta que este no tiene sensible por naturaleza. En A menor, su
séptima es un Sol natural, una 7ma menor.
Por ende, cuando construimos el acorde sobre el Vm grado, nos resulta un acorde de Em (mi, sol, si). Como no tiene
sensible, el empuje de ese acorde hacia la tónica es mucho mas suave, yin. Se le puede llamar V modal (eolio), o a
veces no-dominante, o simplemente “V menor”.
Hay quien lo cataloga de dominante, o de subdominante. Lo que hay que tener presente es que su empuje hacia
la tónica es mas suave que un dominante con sensible. Puede, hoy en día, sonar mas fresco que sus variantes con
sensible, gracias a su suavidad y al sobreuso que se le ha dado al dominante.
Para que el V sea realmente un acorde dominante, necesitamos que contenga la sensible, por lo que se subirá esa
3ra, de Sol a Sol#. El acorde resultante será un E (mi, sol#, si), o E7 (mi, sol#, si, re). Necesitamos alterar la 7ma de la
escala para que ésta tenga sensible hacia la tónica y así poder construir realmente un acorde de función dominante.
74
La escala menor armónica
La escala menor armónica se forma cuando tomamos la escala menor natural y subimos medio tono la 7ma nota,
convirtiéndola en sensible. Esta alteración nos permite que el acorde construido sobre el V grado sea un acorde
Dominante 7, mayor con séptima menor, y que se cumpla dicha función armónica empujando hacia la tónica a través
de su sensible. La escala menor armónica de La menor, se escribiría como sigue:
Audio: Cap 4-3 Escala menor armónica
Así, al utilizar la tonalidad menor, tendremos que tener en cuenta ambas escalas a la hora de ir moviéndonos por
sus distintos acordes, como regla general:
Escala menor natural para el I, IIm(b5), bIII, IVm, bVI, Vm, bVII.
Escala menor armónica para el V, V7 y el VII°
Vemos que cayeron en desuso los acordes de Vm y bVII que se formaban sobre la escala menor natural. Esto, si
bien fue la usanza común por mucho tiempo, no es una regla. Inclusive, hoy suenan mas frescos y novedosos que
los dominantes: no tienen esa gravitación fuerte hacia la tónica, pero es un sonido bastante suave y noble. Se les
considera un color mas “modal”, eólico.
75
Campo armónico menor con sus dominantes
Ya podemos construir un campo armónico que refleje el uso común durante cientos de años de la tonalidad menor,
que es con los acordes de función dominante, “artificiales”, usando la escala menor armónica (que, dicho sea de paso,
se considera una escala artificial y es una de las únicas que tiene una segunda aumentada):
Audio: Cap 4-4 Campo armónico menor con dominantes
Nótese el uso del acorde de séptima dominante sobre el V grado, que como dijimos fue el primer acorde que se utilizó
con séptima. No es obligatorio usar dicha nota, pero con ella se añade una tensión extra al aparecer el tritono (igual
que como lo explicabamos en la tonalidad mayor).
Improvisa libremente, melódicamente en alguna escala menor armónica a elección. Alternar con la escala menor
natural. Mantenlo simple y lento, teniendo consciencia de qué escala estoy tocando y no tocar notas ajenas.
76
El acorde disminuido sobre el VII° Recordar que se trata de un acorde de la familia dominante,
siempre. Por ahora lo puedes explorar en tu instrumento,
Cuando hablamos de la alteración sobre la escala menor
se conoce como acorde disminuido b7, disminuido
para que esta tenga sensible, no nos detuvimos tanto
completo, o simplemente acorde disminuido, se nota con
sobre el VII°. Es justamente su fundamental la que se
un ° . Ej.: B° .
altera, subiendo un semitono. El acorde que se forma
es un acorde disminuido, o sea que lleva 3ra menor y 5ta Podemos ver que contiene 2 tritonos, entre su tercera y su
disminuida, al igual que el VII° de una tonalidad mayor. séptima y entre su fundamental y su quinta.
Pero al agregar la 7ma vemos que no es idéntico al acorde En cierto modo es una prolongación del V7: basta con ver
VIIm(b5) de una tonalidad mayor (o al del IIm(b5) en la partitura y vemos que contienen casi las mismas notas.
tonalidad menor, que viene siendo el mismo acorde), si no
Es un acorde interesante y con muchas posibilidades. Mas
que tiene una 7ma disminuida (que suena como 6ta mayor),
tarde lo retomaremos y explotaremos su potencial, como
lo que lo va a convertir en un acorde muy especial que nos
acorde de paso y te tonicalización. Bach lo utiliza mucho,
entregará muchas nuevas posibilidades.
en el Preludio I del WTC por ejemplo.
Fórmula
Acorde Disminuido (°):
1
b3
b5
bb7 (7ma disminuida, 9st)
Audio: Cap 4-5 Acorde Dominante y Disminuido, en menor
77
Ahora ampliemos la tabla de las páginas anteriores, para añadir la familia dominante "real", con sensible.
Función tonal o familia Acorde Principal Acorde secundario
Tónica Im bIII
Sub-dominante IVm IIm(b5), bVI
“No-dominante”, modal Vm bVII
Dominante V7 VII°
Ahora que hemos definido las funciones tonales en la tonalidad menor, crea dos secciones, ambas menores, que
utilicen alguno de los siguientes modelos (ND es no dominante, dominante suave, modal o como prefieras llamarlo):
• T - SD - D - T
• SD - ND - T - ND
• SD - D - SD - T - SD - D - T - T
• T - ND - SD - D - T - SD - ND - D
• ND - T - ND - T
Anotar, con tus propias palabras, qué sensación, mensaje o emoción transmite cada una de estas secciones.
78
Escala menor melódica
Si bien el uso de la escala menor armónica resuelve el tema de la sensible y la familia dominante, introduce un nuevo
problema: entre la 6ta menor y la nueva 7ma mayor, aparece un intervalo que, aunque tiene la misma cantidad de
semitonos que una 3ra menor, es una segunda (entre fa y sol# por ejemplo). Este intervalo se llama 2da aumentada, y es
bastante difícil de entonar y de cantar. Además, introduce una sonoridad arabesca u oriental, que no era del agrado en
la época, en el contexto de nuestra música occidental.
Entonces, para paliar este nuevo problema, la solución fue subir también medio tono la 6ta, lo que nos da la siguiente
estructura (sobre La menor)
Audio: Cap 4-6 Escala menor

melódica
Es decir, tiene una 2da mayor, una 3ra menor, 4ta justa, 5ta justa, 6ta mayor y 7ma mayor. Como esta escala se utiliza con
fines melódicos (evitar la 2da aumentada entre el 6to y 7mo grados), se llama escala menor melódica. Por lo mismo,
no es aconsejable, por ahora, verla como una escala para construir acordes; considerando que nos entrega varias
posibilidades exóticas, no es la práctica común. Conviene reservarlo para explorar nuevas sonoridades, mas adelante.
¡Tomemos en cuenta que sobre esta escala no aparece el VII°, ya que no cuenta con su 7ma disminuida (F en este caso)!
79
Como conclusión, al utilizar la escala menor, en nuestro contexto, tenemos 3 escalas a disposición. Si queremos usar
la tensión de dominante, estamos obligados a jugar con una de las 2 escalas artificiales, que puede ser cualquiera
de las 2, armónica o melódica, dependiendo del color que buscamos. Si queremos mantenernos en el color menor
natural, no usamos el dominante, si no que su versión menor o “no-dominante”, modal.
Trabajar con los Dominantes en tonalidad menor
A continuación te presento una pista para practicar en tonalidad menor, que repite la siguiente progresión
armónica:
Im - V7 - Im - VII°
Está en tonalidad de Gm: Gm - D7 - Gm - F#°
y de Cm: Cm - G7 - Cm - B°
• Improvisar libremente sobre esta progresión, tomando en cuenta que sobre el V7 debo usar la escala apropiada:
menor armónica o menor melódica. Sobre el VII°, sólo me sirve la menor armónica. Sobre el Im, menor natural.
• Ir definiendo melodías para estas progresiones, mediante la misma improvisación al ir decantando material
melódico que sea de su agrado, creando una melodía reconocible y recordable.
Audio: Cap 4-7 Base Tónica- Audio: Cap 4-8 Base Tónica-
Dominante Gm Dominante Cm
80
Modulación entre relativas
Modular es desplazar el eje tonal a otra tonalidad. Es "cambiar de tono". Generalmente lleva un proceso gradual que
hace que el oído entienda ese desplazamiento. Una de las formas mas sencillas y popularizadas de modulación es la de
ir a la relativa, ya sea mayor o menor. Por ejemplo, si tenemos una sección de música en Em, yo perfectamente podría
continuar con otra sección que esté en G, su relativa mayor. De este modo, como ambas tienen las mismas notas, sólo
cambiaría el eje, el centro de gravedad.
Para este fin, se tiende a usar el dominante de cada centro tonal, junto a otros grados importantes. Recordar que,
siguiendo el ejemplo, Am sería el IVm de Em, de función subdominante hacia Em. Pero, a su vez, es el IIm de G, de
función subdominante hacia G. Entonces, este acorde tiene una doble función, dependiendo del énfasis que le demos.
Pero si yo toco B7, V7 de Em, al ser un acorde "artificial" (gracias al D# que alteramos para obtener el B7) no existe en
la tonalidad de G (G no tiene D#, e inclusive necesito que tenga D para obtener así su V7). Así, en ese contexto, un B7
nos marca inequívocamente una transición hacia ese eje tonal, Em.
Oír la siguiente progresión de acordes, que modula entre sus relativas. La progresión es:
|| Am | D7 | G | Bm | Am | B7 | Em | Em ||
Improvisar melódicamente sobre esta progresión, tomando en cuenta el desplazamiento del eje tonal hacia Em en
la segunda mitad y la presencia del B7 (con D#!)
Audio: Cap 4-9 Base Modulación relativas G / Em
81
Un ejemplo musical en Tonalidad Menor
Para aplicar los contenidos, analizaremos la armonía de la canción “I’m Only Sleeping”, de “The Beatles”.
Audio: Cap 4-10 I’m Only Sleeping

(fragmento)
82
• La canción está en D menor (la original creo que está en notar que durante el compás 4 y 5, el ritmo armónico
otra tonalidad). Es la relativa menor de Fa mayor, por ende (velocidad o periodicidad con que se suceden o cambian los
desde ahí deduzco su armadura, Sib. Por tanto, todos los acordes) es mas rápido (dura menos cada acorde), lo que
Si que aparezcan, serán Sib, a menos que se indique lo ayuda a la variedad e identidad de la progresión armónica,
contrario con un signo de becuadro §, que cancela cualquier además de generar un impulso para finalizar la frase.
alteración.
• Para rematar la primera frase, suena un A7, que es el
• Comienza con un acorde que queda sonando. Escribí los dominante, con la nota alterada, la sensible de D: Do#. La
acordes de forma sencilla, con disposiciones básicas y un melodía lleva las notas Fa y Mi, sobre dicho acorde.
ritmo simple. La melodía aparece pero preferí no escribirla
• Luego repite todo, comenzando de nuevo en Dm, sigue la
por el momento. Queda como tarea para tí sacar la melodía
misma progresión hasta que llega al F – Bb, en donde, en
vocal y sus notas, e ir relacionandolo con los acordes.
vez de pasar a A7, sigue en Bb y se queda en él un par de
• Las funciones armónicas son: tiempos mas. Hasta acá llega nuestro análisis.
Dm→ Im Gm→ IVm F→ bIII Bb→ bVI A(7)→ V7 • Luego, el estribillo seguirá con un F, y estará todo en relación
T SD T SD D a F mayor, o sea a la relativa mayor de D, es una modulación
• Vemos que es bastante simple. Comenzamos con la tónica o cambio de tono.
y luego un IVm, un movimiento super usual.
• En la carpeta de Audios está el audio de esta partitura,
• Al usar el F, bIII, se está moviendo hacia su relativa mayor, textual. Se insta al lector a comparar la versión original,
que también tiene función Tónica, al ser muy similar al Im. y si bien puede estar en otra tonalidad (con el círculo de
quintas a mano y un poco de oído es fácil resolverlo),
• Luego pasa a Bb, bVI de D, de función subdominante. De
intentar identificar los colores/sensaciones que entrega
hecho, Bb es también el IV de F, por lo tanto esa progresión
cada función armónica, en un contexto musical real. Se
es análoga a la anterior (Dm-Gm, Im-IVm) pero sobre la
insta también a transportarlo a otro tono. Como desafío,
relativa mayor (F-Bb, I-IV visto desde Fa mayor). Además,
intentar terminar de analizar la canción completa.
83
Haremos una pequeña canción con dos secciones, una sobre tonalidad menor y la otra sobre su relativa mayor:
• Construir una progresión de acordes sobre la tonalidad de Bm. Tener consciencia del centro tonal, y anotar las funciones.
• Ahora construir otra progresión de acordes, en la tonalidad de D mayor. Esto es, la relativa mayor de Bm.
• Unir ambas progresiones para formar una pequeña pieza musical de 2 secciones. Para pasar de una a la otra, se puede
utilizar el dominante de cada tonalidad a la que queremos pasar. Repito, se puede, no es una obligación.
• Empezar a grabarlo (maquetearlo) según los medios que tengas a disposición (celular, pc, etc.)
• Ahora jugar sobre la grabación improvisando melodías, utilizando tanto las notas de la escala como la técnica expuesta
en el capítulo 2. Recordar que al hacer melodías sobre el dominante en un tono menor, si lo usas, debes tener cuidado
con la sensible y usar la escala menor armónica o melódica, o bien evitar ambas notas (A y A# en este caso, sobre Bm).
• Ahora definir una melodía, vocal o instrumental. Mantenerlo simple y efectivo.
Ya tenemos una canción, que se pasea en sus dos secciones por una tonalidad menor y su relativa mayor correspondiente.
Y una melodía que se apoya en dicha armonía. Anímate y compartelo en el grupo de Fb o con tus amigos!
Analizar “Los libros de la buena memoria”, de Invisible. Sacar las notas de la melodía vocal, en tu instrumento. Ya podemos
analizar tanto la melodía, su relación con la armonía como los demás aspectos que vimos en el primer capítulo. Reducir a
tríadas si aparecen acordes que no conozcamos (de 7ma). Podemos improvisar arreglos encima de la canción con las notas
de cada acorde y las notas de la escala, o bien improvisar solísticamente para soltarse. Mantenerlo simple.
Al igual que con el Capítulo 2, te presento una playlist con músicas en las que puedes oír todos los conceptos que
hemos tratado en este capítulo, sobre tonalidad menor. Analiza algunos a elección!
84
Felicitaciones!
¡Has llegado hasta el final del libro!
Espero que ya sientas que manejas los recursos básicos del sistema tonal con alguna soltura. Recuerda que
la clave aquí es hacer: si quieres crear buena música, debes hacer muchas piezas y canciones!
Recuerda:
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Capítulo 1: Elementos Fundamentales de la Música 9

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El tempo o pulso, es el latido de la Se puede escribir en forma de “golpes

La corchea, que dura la mitad de su tiempo, valdría ½

Por ejemplo, un vals tiende a usar un compás de 3 negras (¾): 1 2 3, 1 2 3, etc.

Audio: Cap 1-1 Ejemplos de rítmicas

Preludio 2 (WTC) – Bach Hablando a tu Corazón – Charly García, Pedro Aznar

El Surco – Chabuca Granda From Within – Michel Camilo

Vamos a utilizar el teclado, junto al pentagrama, como

Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si y, (nuevamente), Do.

Notar que entre Mi y Fa, como entre Si y Do, no hay tecla

Todo el trabajo con alturas (notas), va a involucrar una Por ejemplo:

Contemos los intervalos entre las siguientes notas, para Do y Fa

En la guitarra, una distancia de un espacio es equivalente

Todos los intervalos los vamos a medir en semitonos (o

Qué tipo de segunda hay entre... Re# y Mi Sol y Lab

Un ejemplo de análisis global

¿Qué es una escala? En cierto modo, la escala nos entrega 7 "posibilidades

Audio: Cap 2-1 Escala C + pequeña

INTERVALO SEMITONOS/TONOS NOTACIÓN

Audio: Cap 2-2 Intervalos

Veámoslo con un ejemplo...

Si comienzo en Do (C), y busco la 3ra, respetando la escala mayor, sería

Luego, si hago una 3ra a partir de Mi (E), siguiendo en la escala, llego a

Si lo veo desde el Do (C), Sol (G) sería su 5ta.

Audio: Cap 2-4 Otros acordes, mayores y menores

Cabe notar que, si bien estas 3 notas son las que

Audio: Cap 2-6 Campo armónico

• Improvisar progresiones de estos acordes, libremente, con ritmo a gusto.

Por el momento no le daremos mayor uso, pero mas Fórmula

Familias de Acordes: Funciones tonales y jerarquía

Los grados principales son I, IV y V

Los grados secundarios son IIm, IIIm, VIm, VIIm(b5)

Tónica SubDominante Dominante

Tónica SubDominante Dominante

Dispuestos en una tabla comparativa...

Función o familia Grado Principal Grados secundarios

Tónica (T) I IIIm, VIm

SubDominante (SD) IV IIm

Dominante (D) V VIIm(b5)

El acorde de 7ma dominante

Audio: Cap 2-7 Resolución clásica

Un acorde dominante, tenso y disonante, que resuelve en un acorde

La consonancia es la cualidad de un intervalo de ser tendiente al reposo, a la estabilidad.

La disonancia es la cualidad de un intervalo de sugerir movimiento, actividad, tensión, cambio.

• Las consonancias perfectas son: unísono, 8va, 5ta, y 4ta*.

• Las disonancias neutras son: Tritono, 5ta disminuida o 4ta aumentada.

• Las disonancias suaves son: 7ma menor, 2da mayor.

• Las disonancias fuertes son: 7ma mayor, 2da menor.

Una aproximación a la relación melodía-armonía darle un color mayor y estable, probablemente

Tomaremos la siguiente progresión armónica, muy popular, en C mayor:

Dm (IIm, SD) – G (V, D) – C (I, T) – Am (VIm, T)

re fa la fa re – sol si re si sol – do mi sol mi do – la do mi do la.

Audio: Cap 2-8 Progresión

• Elijo la nota La: 5ta de Dm (y a su vez, la 6ta de la tonalidad).

• Al pasar al acorde de G, subiré un tono hasta Si, su 3ra.