HISTORIA GENERAL DE LA DANZA (2020)

Clase 4
Primer momento (1661-1890)
Nuevas sensibilidades en el Siglo XIX:
el neoclasicismo romántico del ballet

Litografía de A. E. Chalon de Carlotta Grisi (izquierda), Marie Taglioni (centro), Lucille Grahn
(derecha atrás), y Fanny Cerrito (derecha frente) en el Pas de Quatre
Coreografía de Jules Perrot; Música de Cesare Pugni, Londres, 1845

1
 Índice

Introducción

Antecedentes

Reinterpretación de lo sublime y lo pintoresco

La Sylphide y Giselle

Difusión de la estética romántica

Palabras finales

2
 Nuevas sensibilidades en el Siglo XIX: el neoclasicismo
romántico del Ballet

Introducción

A comienzos del siglo XIX, la danza cortesana se había disuelto

definitivamente dentro del subjetivismo burgués. Las referencias heroicas
propias del neoclasicismo revolucionario comenzaban a desparecer al mismo
tiempo que se incorporaban temas relacionados con la virtud y sencillez
burguesas. Ejemplo de este cambio radical sucedido en el período posterior a
la Revolución Francesa fue Dansomanie, primer ballet pantomima estrenado
en la Ópera de París, en 1800.1 Su argumento estaba reducido a las
peripecias de un burgués de provincia atacado furiosamente por una "manía
por la danza". Johann Friedrich Reichardt (1752-1814), compositor, escritor y
crítico musical alemán, comentó esta obra en sus memorias llamadas En París
bajo el Consulado. En su breve descripción, Reichardt festejaba el alejamiento
de los viejos formatos trágico-heroicos y lo novedoso del argumento, el cual
solo tenía como eje la danza misma, en detrimento de los actos pantomímicos:

Sólo el padre dará la mano de su hija a los bailarines cuyas piruetas le seduzcan. En
una escena que arranca lágrimas de risa al público, el padre pisotea con furia los pies
de un pretendiente porque no los juzga conforme a las reglas estéticas. (…) El ballet,
en definitiva, se corresponde al estilo actual de la danza, mucho mejor de lo que
harían los temas trágico-heroicos. (Wirth, 2008: s/p)

En este ballet se parodiaba la danse noble, el ballet basado en temáticas

mitológicas, y además el vestuario era similar al que utilizaba la naciente
burguesía cotidianamente. Pero quizás lo más importante era que el centro de
la trama era la danza, el placer de bailar, a lo que se sumaba el hecho de que,
por primera vez, se representaba un ballet cuyos protagonistas eran
burgueses. La obra fue recibida con gran entusiasmo también porque su
temática facilitaba la identificación de la audiencia constituida por una naciente
clase media.

1
Ballet estrenado el 14 de junio de 1800, en la Ópera de París, con coreografía de Pierre Gardel y música de Étienne
Méhul. Intérpretes: Madame Gardel, Auguste Vestris, y Filippo Taglioni.
3
 Dansomanie (1800)
Ballet-pantomima creado por Pierre Gardel

Hasta este momento, las estructuras coreográficas heredadas del ballet

d´action solo utilizaban la danza ocasionalmente; la acción se acercaba más a
lo que podríamos llamar pantomimas dramatizadas. Éstas incluían largas
secuencias de acción dramatizada en las que se alternaban escenas
pantomímicas con danzas expresivas (Sabee, 2015: 2). En una dirección
opuesta, la coreografía de Dansomanie reunía una serie de variaciones de
danzas de salón de moda, entre ellas, la saboyarda, la danza vasca, la
gavotta, la tarantela, así como también danzas turcas y chinas. Si bien
incorporaba la pantomima, la danza era el eje de la acción. (Chazin-
Bennahum, 2005: 137)

De todos modos, los problemas fundamentales surgidos a partir de la dificultad

de conciliar las díadas acción dramática/danza y expresión/emoción
caracterizaron la danza en este nuevo siglo. Julien-Louis Geoffroy (1743-
1814), crítico literario y profesor de retórica, en sus análisis de la danza de
fines del siglo XVIII y comienzos del XIX expuestos en el periódico Le Journal
des Débats, defendía el ballet como forma válida de expresión siempre y
cuando describiera una experiencia humana significativa y, además
resguardara no solo las consignas noverrianas del ballet d´action sino también
la pantomima. En 1804 escribió:

[el ballet] Es un arte sólo cuando imita los pensamientos, características, y

sentimientos de los hombres; esta es la forma en la que se transforma en parte de la

4
 poesía dramática. Saltos y piruetas no son danza (…). La pantomima es la parte más
hermosa e interesante de la danza porque solo usa las partes más nobles del cuerpo.
Las piernas y pies, tan importantes en la danza ordinaria, rara vez se notan en la
danza pantomímica: aquí es la cabeza, el rostro, y los brazos que juegan el papel más
importante. (Chapman, 1997: 198)

En 1813, aparece un primer signo de lo que más tarde serían los ballets
románticos. Louis-Jacques-Jessé Milon (1766-1845) crea el ballet-pantomima
Nina, ou la Folle par Amour. Su protagonista, Mlle. Émilie Bigottini (1784-
1858), era famosa por su excelencia en el manejo de la pantomima y la acción
dramática, pero fue su despliegue emocional lo que ocasionó un gran impacto
en la audiencia: las lágrimas verdaderas de Bigottini, que fueron interpretadas
por el público como una exteriorización de su vida personal, su dolor por la
reciente muerte de su amante en la Batalla de Bautzen, el Général Géraud-
Christophe-Michel Duroc, duque de Frioul (1772-1813).

Seguramente, esta muestra de una

pantomima expresiva hubiera sido
del agrado de Geoffroy, quien,
recordando las enseñanzas de
Noverre, no cesaba de afirmar que
el "genio consiste en la expresión
de los sentimientos del alma
mediante la silenciosa elocuencia
de la pantomima: aquí reside
aquello que eleva la danza a la
dignidad de un arte". (Chapman,
1997: 198)2

Nina, ou la Folle par Amour

Mlle. Émilie Bigottini
2
"genius consists in the expression of the soul's
sentiments through the silent eloquence of pantomime:
here is what elevates dance to the dignity of an art."

5
Para Geoffroy el movimiento era un tema de menor importancia; estaba
interesado en el ballet como género dramático ligado estrechamente a la
literatura, como lo demuestran los programas de los espectáculos en los que
se describía detalladamente el argumento y en los que se explicaban las
acciones escena por escena, incluyendo a menudo las líneas del diálogo que
iba a ser representado a través del movimiento por los bailarines. Muchas
veces los textos estaban escritos a un costado del escenario, cosa que
ayudaba a la comprensión de la trama. Era habitual también que el carácter de
la música estuviera relacionado temáticamente con los actos pantomímicos,
haciéndolos accesibles (Arkin & Smith, 1997: 21).

Otros comentaristas como el músico y crítico François Henri Joseph Castil-

Blaze (1784-1857) -en su obra La Danse et les ballets depuis Bacchus jusqu'à
Mlle. Taglioni (La danza y los ballets después de Baco hasta Mlle. Taglioni)
publicada en 1832-, afirmaba que la mayoría de los ballets habían sido óperas
o dramas traducidos a un lenguaje pantomímico. La existencia de registros de
ensayos son testimonio de la cuidadosa distinción entre fragmentos bailados y
actos pantomímicos, en los que incluso se detallaba cuánto tiempo se le
dedicaba a cada uno. La proporción de pantomima, acción y danza en la
versión original de Giselle (1841), fue casi idéntica: cincuenta y cuatro minutos
para las dos primeras, y sesenta minutos para la danza. La pantomima no sólo
seguía siendo necesaria para contar una historia, sino que era un acto de
virtuosismo en sí mismo (Arkin & Smith, 1997:21).

La tensión entre los cambios producidos en las costumbres, los valores propios
de la conciencia burguesa y la todavía vigente estimación de los ballets
pantomímicos que explicitaban la acción dramática propia del ballet d´action
continuó hasta bastante avanzado el siglo XIX. En muchos de los comentarios
se realizaba una puntillosa diferenciación entre las partes “ejecutantes” de la
danza -piernas y pies- y las partes “nobles”, marcando una dicotomía entre una
función mecanicista, ejecutora, centrada en el cuerpo, y una parte expresiva
centrada en el rostro; lo cual recuerda las teorías de la expresión derivadas de
preceptos fisonómicos. De ese modo, quedaban expuestas dos propuestas
artísticas: por un lado, defender la narratividad y la emoción en la danza; por el

6
otro, “diseñar attitudes, mover las piernas con precisión, rapidez y delicadeza”3
(Chapman, 1997: 199).

La división entre los que rechazaban los actos de virtuosismo en sí mismos y

aquellos que intentaban iniciar una indagación en la naturaleza abstracta y
simbólica de la danza fue insalvable. Entre los segundos podríamos citar a
Jules Gabriel Janin (1804-1874), otro famoso crítico del ya mencionado Le
Journal des Débats, quien había comenzado a escribir críticas en 1832. Janin
no solo defendió las producciones alejadas definitivamente del ballet d´action,
sino que apoyó las ideas que se venían gestando y sostuvo fervientemente
que la danza debía referirse a la danza y no a acciones dramáticas; se
anticipaba así a la discutida teoría denominada l´art pour l´art (el arte por el
arte mismo o, más comúnmente, el arte por el arte) defendida por otro crítico
de danza, Théophile Gautier (1811-1872) (Chapman, 1997: 199). De este
modo comenzaba una fervorosa oposición a que la danza fuera ilustración de
textos. En 1835, en su crítica "Le Ballet de Nina. Mlle Varin", reposición del
ballet Nina de 1813, Gautier comentaba:

Abandonar…de una vez y para siempre la danse

noble, el ballet d´action, el rol de las/los grands
danseurs, las grandes pasiones desesperadas, la
coreografía de tragedias, los pequeños Corneilles
del ballet, y, especialmente, le pedimos perdón a
Mlle. [Lise] Noblet por haber estado forzada
durante dos actos a someter sus hermosos ojos
negros y sus bellas piernas a los dolorosos
desórdenes y esfuerzos laboriosos que deben
haber sido tan desagradables para ella como
realmente lo fueron para nosotros. (Chapman,
1997:200)
Mlle. Lise Noblet (1801-1852),
bailarina de la Ópera de París

3
Dance, properly called, that is to say, the talent of designing attitudes, agitating the legs with precision, rapidity, and
finesse, of landing on balance sur les pointes of the feet, is only the mechanical part of the art, and even when one
excels, the name of 'artist' is scarcely merited.

7
La transición del ballet d´action hacia una danza en donde la acción dramática
no fuera necesaria no fue fácil. Los discípulos de Noverre, directores de otras
instituciones, se vieron obligados a realizar innovaciones para responder a las
nuevas necesidades expresivas aunque, en principio, respetaran los
lineamientos de su mentor. De este modo, el ballet d´action fue cediendo ante
el avance irreversible de una expresión poética diferente. Así como las
consignas neoclasicistas y racionalistas habían triunfado sobre los elementos
del rococó afirmando la exigencia de una danza de “noble simplicidad y de
sosegada grandeza”, ahora, este precepto se ponía nuevamente en tensión
ante el avance de un arte que demandaba el abandono de la realidad,
mostrando el desgarramiento espiritual, haciendo un culto de la soledad que
atormentaba cada conciencia. En este contexto surgieron nuevas reflexiones
acerca de la relación danza-pantomima; revisiones sobre las nuevas
posibilidades del lenguaje y la necesidad de narraciones coreográficas dirigidas
a mostrar el mal du siècle.4

Reinterpretación de lo sublime y lo pintoresco

Desde distintas perspectivas, los filósofos, siguiendo a Descartes, habían

querido demostrar la objetividad de lo bello y su “racionalidad” (Franzini, 2000:
95); ahora, fruto del marco filosófico que había introducido la tendencia
empirista en el siglo anterior, la subjetividad va a ocupar el centro de la
atención. Se abrían así dos dimensiones opuestas: una suerte de
“fenomenología” de lo inconmensurable -lo sublime y su fundamento en la idea
de Absoluto- y una curiosidad por lo singular -lo pintoresco y su fundamento en
la diversidad de la naturaleza. Ambas categorías se incluyeron en la danza
como categorías estéticas que producían un efecto en el espectador diferente
del sentimiento de lo bello.

Pero ¿cuáles fueron las formas de reinterpretación de lo sublime y lo pintoresco

en la danza del siglo XIX? ¿Cómo podría incluirse en la danza ese temor
4
Mal del siglo (en francés Mal du siècle) es una expresión original del escritor y crítico literario francés Charles
Augustin Sainte-Beuve, acuñada en su prefacio de 1833 a la reedición de la novela Obermann de Étienne Pivert de
Senancour. El "mal del siglo" se empleó como tópico literario para referirse a la crisis de creencias y valores que se
desencadena en Europa en el siglo XIX, especialmente en el contexto del romanticismo. Se trata de un sentimiento de
decadencia y hastío, de lo inútil y vano de la existencia, que afectó profundamente a los jóvenes e impregnó la
literatura de la época.
8
producido por un algo insondable? Posiblemente haya que buscar rastros de lo
sublime en la recuperación de leyendas de la Edad Media en donde lo
fantástico era a menudo tenido por real, en la presencia de un mundo poblado
de espíritus intermediarios entre este mundo y el más allá, en el “camino
romántico” que llevaba al enamorado melancólico hacia lugares misteriosos, en
el interés por lo sobrenatural, en las escenas tenebrosas ocurridas en la
oscuridad del bosque, en las tinieblas de los cementerios o en edificios en
ruinas, es decir, en cada una de las manifestaciones donde la razón y sus leyes
son inoperantes.

Pintura de Caspar Friedrich, Monastery burial-ground under snow (cis. 1819)

Pero este placer negativo, producido por la superación constante de la parálisis

que se produce frente a lo sublime, no desterró el placer positivo de lo bello,
sino que ambas categorías conformaron una dualidad otorgando continuidad al
modelo neoclásico, el cual comenzaba a reflejarse en una superficie nueva.
Podríamos decir que en la danza del siglo XIX intentaron darse cita los dos
extremos diferenciados por Burke: “la desorientación del yo, producto del
mundo desestabilizado de lo sublime” frente a “la contemplación tranquilizadora
en el marco del inmóvil paraíso de lo bello” (Saint Girons, 2008: 156).

En consecuencia, reaparecieron en la danza problemas conocidos, pero con

otro ropaje: por un lado, la reproducción en danza de temas literarios: ¿cómo

9
traducirlos a un lenguaje que se alejaba cada vez más de la posibilidad de
representar tramas argumentales?; por otro lado, las formas bellas de la danza,
sujetas a las limitaciones de la visualidad, ¿podían despertar emociones
similares a la admiración que suscitan las extensiones impensables del
universo? Para Burke, la figuración, es decir, la representación visual, era una
limitación sobre las posibilidades de expresión emocional, por tal motivo, la
poesía era el arte apropiado para conmover por estar libre de toda necesidad
de verosimilitud. Lo sublime, citando a Lyotard, era “lo que niega la consolación
de las formas bellas, e indaga presentaciones nuevas no para gozar de éstas,
sino para hacer sentir lo que es impresentable” (Lyotard, 1996: 25). El arte de
la danza de esos siglos anteriores, específicamente de los siglos XVII y XVIII,
estaba asociada a una perfecta belleza objetivada en las cosas dotadas de
forma, gobernada por la justa medida y proporción, ¿cómo podría un arte con
este fundamento representar las propiedades romantizadas de lo sublime
contrapuestas a toda visión neoclásica o rococó?

Lo pintoresco fue la otra dimensión que se incorporó a la danza, contrapartida

de la desmesura de lo sublime y de la objetividad de lo bello, producto de la
sensibilidad de la nueva burguesía que apreciaba la gracia de lo interesante, de
lo distinto. La concepción romantizada del pueblo campesino, la curiosidad por
danzas de aldeas desconocidas, el descubrimiento de distintos tipos humanos
fue la forma que asumió lo pintoresco enlazando escenas de lo desconocido
con lo familiar.

Este acercamiento a las costumbres de otros pueblos se había iniciado con los
desplazamientos de los ejércitos napoleónicos en su marcha a través de
Europa. El contacto con otras culturas motivó a los coreógrafos a imaginar lo
que creían era típico de otros lugares. Estas danzas configuraron un formato al
que se llamó `danzas de carácter´. El movimiento romántico promocionó la
inclusión del couleur locale (color local), para lo cual la coreografía de las
danzas folclóricas regionales fueron modificadas ante la necesidad de
adaptarlas al vocabulario de la danza académica.5 (Chazin-Bennahum, 2005:
137)

5
“the Romantic movement touted the inclusion of couleur locale where regional folk dances cum ballet choreography
became an essential element in the ballets”.
10
Las danzas nacionales, o las danzas de personajes, representaron una nueva
tendencia en la representación teatral. Junto con este gusto por lo auténtico
vino la reproducción del vestuario, un prenda que fue inmediatamente
reconocible como de una región específica. Esto no quiere decir que los
escenarios de ballet durante los siglos XVII y XVIII hayan ignorado el vestuario
exótico de lugares y naciones particulares. Sin embargo, durante la era
romántica se convirtió en una narrativa que representaba una conciencia
política y social, un conocimiento local, que sacaba a la luz el estilo y las
tradiciones de las formas de danza de otros pueblos.

La nueva relación con las categorías de lo sublime y lo pintoresco, cuya

irrupción en el mundo filosófico estético ya se había producido en el siglo XVIII,
exigía su concreción en nuevas imágenes simbólicas y, como consecuencia, la
renovación del imaginario coreográfico.

Hacia La Sylphide y Giselle

Por lo general, el comienzo del movimiento romántico se ubica en la primera

mitad del siglo XIX, después de la batalla de Waterloo (1815). Sin embargo, la
realización plena del imaginario romántico se va a hacer visible en la danza
después de la década de 1830. A partir de ese momento, los formatos y temas
coreográficos propios del neoclasicismo dieciochesco se modifican
radicalmente ante el surgimiento de otras instancias capaces de producir una
experiencia estética centrada en la capacidad “sintiente” del receptor.

La dimensión irracional de la existencia se hizo presente en la fantasmagoría

de cada una de las coreografías que inundan el siglo XIX. Ferdinando Reyna
definía el ballet romántico diciendo:

Ballet Romántico, término utilizado para el tipo de ballet introducido en el período

romántico. Representó un acercamiento fundamentalmente diferente de todo lo que
había acontecido antes. La idea de representar un mundo de ensueño e historias de
hadas trajo consigo el desarrollo de nuevas técnicas, especialmente para la bailarina,
que se paró sobre sus puntas por primera vez en un intento por representar lo etéreo y
`otros mundos´. La música y la escenografía estuvieron cuidadosamente planificadas
11
 para retratar personajes y atmósferas, y fue adoptado el típico vestuario blanco para la
bailarina. (Reyna, 1974: 193)

Así, la danza se alejaba de los personajes mitológicos y comenzaba a rendir

culto a lo recóndito, nocturno, ilusorio y fantasmal. Los temas épicos y
mitológicos fueron abandonados ante la imposibilidad de dar respuesta a los
intereses de una nueva sensibilidad deseosa de ser seducida por la exaltación
del misterio y de lo sobrenatural, por el escape en el sueño, en lo mórbido y en
lo exótico. Walter Sorell (1905 -1997) así lo describe:

El cuerpo de baile completo aparecía por primera vez en la historia del ballet con un
vestuario tan transparente, texturas completamente blancas y formas delicadas como
para evocar con cada movimiento un sentimiento esotérico y etéreo. Esta blancura
irreal y las gasas, producía en el espectador una sutil sensación de fuga, de huida
total; esto y la conciencia de sentirse transportado fueron de un impacto sorpresivo
para la audiencia, como si la conciencia del yo pudiera caer en el estado del no-ser.
Era una nueva experiencia teatral que resultó en lo que actualmente podríamos llamar
un hit. (Sorell, 1981: 220)

Esa “blancura irreal y las gasas”, que “producían en el espectador una sutil
sensación de fuga”, cumplían un objetivo quimérico: el deseo de sublimar el
cuerpo en espíritu para lo cual era necesario ocultar tanto como fuera posible el
peso abrumador de un cuerpo al que se debía poner en suspenso. Como
observara David Michael Levin:

¿Cuáles son los elementos que constituyen la belleza singular del ballet clásico?
Uno podría decir, entre otras cosas, la tensión entre peso y liviandad (…) Es como
si el cuerpo del bailarín, liberado de su condición opresiva de objeto, se viera
recompensado y revelado, precisamente, en su aspecto extático. (Levin, 1983: 123)

La huida del propio cuerpo encontró su correlato en la evasión del mundo real.
Para lograr este cometido fue imprescindible el mejoramiento en la técnica de
formación de los/as bailarines/as y aumentar las destrezas corporales. De ese
cambio dan testimonio los críticos de danza al enfocar sus comentarios desde
una perspectiva diferente respecto de las categorías estéticas empleadas para
hablar de los ballets de las primeras décadas del siglo. Así, críticos como el ya
mencionado Jules Janin comenzaron a priorizar la ilusión poética creada por la

12
danza por sobre la acción dramática, considerada eje central de los ballets en
el siglo anterior.

Los manuales reconocen al Ballet de las monjas, cuya coreografía pertenecía a

Filippo Taglioni (1777-1871), y en la que bailó su hija Marie Taglioni, como el
primer ballet blanc6 del período romántico. Esta coreografía estaba incluida en
el Acto III de la ópera Robert le Diable, estrenada en 18317. Las ilustraciones
de este ballet son muy escasas. Algunas muestran un vestuario blanco liviano y
suave que se pega al cuerpo; otras, que podrían haber pertenecido a
producciones posteriores, muestran un vestuario que ciñe ajustadamente la
cintura con una falda tipo tutú. La inmaterialidad de la imagen despertó el
interés de diseñadores y pintores. La visión de Edgar Degas (1843-1917) de la
escena fantasmal plasmada en una pintura de 1871 sigue siendo la que mejor
sugirió el clima que la escena intentaba trasmitir; aunque el cuadro pertenece a
una versión más tardía, con respecto a la que se había estrenado décadas
atrás. En realidad, ninguna representación gráfica puede dar cuenta de la
escena en la que se evoca las visiones de las monjas despertando de sus
tumbas (Chazin-Bennahum, 2005: 210). Éste fue el comienzo del alejamiento
definitivo de las normas del ballet d´action. La aparición de personajes
poseídos, encarnados en monjas fantasmagóricas lideradas por un ser de
apariencia espectral, fue el signo evidente del intento por establecer una nueva
colaboración entre lo sublime y lo siniestro.

Diseño de Cicéri para la escena del El Ballet de Roberto el Diablo,

Ballet de las monjas Edgar Degas (1871)

6
Se llamó ballet blanc o acto blanco a la escena en la que se visten de blanco todas las integrantes del cuerpo de
baile.
7
Robert le Diable es una ópera en cinco actos, con música de Giacomo Meyerbeer, letra de Eugène Scribe y Casimir
Delavigne. Fue estrenada en París el 22 de noviembre de 1831. El lugar de la acción es Sicilia.
13
La Sylphide y Giselle

Las obras consideradas como prototipos de la danza del siglo XIX fueron La
Sylphide y Giselle, ya que en ellas se establecerá, como veremos, una nueva
alianza entre el persistente neoclasicismo y sus valores y el romanticismo
naciente que se nutrió de categorías ya planteadas en el siglo XVIII.

La Sylphide8 fue estrenada en París en 1832, en el Théâtre de l´Académie

Royale de Musique (Ópera), con coreografía de Filippo Taglioni, música de
Jean Schneitzhoeffer (1785-1852) y guión de Adolphe Nourrit (1802-1839),
inspirada en la novela de Charles Emmanuel Nodier (1780-1844), Trilby ou le
Lutin d’Arguail (Trilby o El duendecillo de Argail), escrita en 1822.

La Sylphide narraba una historia de amor entre una sylphide, espíritu del aire, y
James, un aldeano escocés. Como todos los ballets de este período, estaba
estructurado en dos actos. En el primero, a través de una pantomima danzada,
narraba una parte de la historia, la cual comenzaba el día del casamiento de
James. Mientras el protagonista duerme en un sillón se le aparece una
sylphide. James se enamoraba de esta mágica criatura, aunque no lograba
distinguir si era real o imaginada. En el segundo acto o “acto blanco”, la danza
tiene un desarrollo mayor que las escenas pantomímicas. Tenía lugar en un
bosque, en el que James trata de atrapar a la sylphide, pero en realidad esa es
precisamente la única acción que le está prohibida. En el intento de asirla,
muere. En ese momento, como espectros, aparecen otras sylphides para llevar
el cuerpo muerto de su compañera.

María Taglioni (1804-1884) como la Sylphide

8
La obra fue bailada por María Taglioni (1804-1884) como la sylphide y Joseph Mazilier (1797-1868) como James.
14
Giselle9 ou Les Willis fue estrenada en la Ópera de París, en 1841, con
coreografía de Jean Coralli Peracini (1779-1854) y Jules Perrot (1810-1892),
música de Adolphe Adam (1803-1856) y guión de Jules-Henri Vernoy, (1799-
1875). El guión estaba inspirado en una historia de Heinrich Heine (1797-1856)
sobre una leyenda medieval alemana.

Giselle es una aldeana a quien seduce, disfrazado de campesino, el Duque

Albrecht. Luego de una escena amorosa entre ambos, pasa por el lugar la
familia real con la verdadera prometida de Albrecht. Giselle descubre el
engaño, enloquece y se suicida. El segundo acto o “acto blanco” sucede en el
cementerio donde está enterrada Giselle. Delante de su tumba Albrecht va a
pedir perdón. Las willis, fantasmas de doncellas vírgenes muertas antes de su
boda, salen de sus tumbas, rodean a Albrecht y lo castigan obligándolo a bailar
hasta morir, por lo que solo puede salvarlo la salidad del sol. Giselle lo ayuda a
continuar bailando hasta la luz del amanecer.

La Sylphide y Giselle avanzaron en la dirección de la subjetivización de la

danza inaugurando la idea de conflicto interior de los personajes. La
modificación de los temas, con sus enseñanzas morales, centradas en la
necesidad de dominio sobre las pasiones humanas, necesitó de un
acercamiento entre intérpretes y espectadores, convirtiendo a estos últimos en
confidentes, a lo que se agregaba la búsqueda de la identificación con él o la
protagonista, los que, en lugar de sentirse en conexión con el mundo de la
mitología, comenzaban a sentirse vulnerables y confundidos, mostrando un
grado de intimidad hasta ahora desconocido. Los héroes de las grandes
representaciones mitológicas del siglo XVIII habían sido personajes ideales con
los cuales el espectador nunca se le hubiera ocurrido medirse ya que se
movían en una esfera distinta; eran figuras míticas y tenían una dimensión
sobrehumana. De alguna manera, el espectador era ahora invitado a relacionar
la historia con su propia necesidad de huida, con sus propias esperanzas y
desilusiones.

9
Giselle fue interpretada por Carlotta Grisi (1819-1899) y Lucien Petipa (1815-1898) en el rol del duque Albrecht.
15
 Anna Pavlova como Giselle, en la escena de la locura (1903)

Estos ballets, como todos los que siguieron, generalmente estaban divididos en
dos actos. En el primero tenían un fuerte componente pantomímico explicativo,
mientras que en el segundo se hacía presente la retórica dieciochesca de lo
sublime bajo la forma de una poética funeraria -en el caso de Giselle- o de un
bosque tenebroso -en La Sylphide-. En ambos casos, los intimidantes paisajes
nocturnos, enfatizados por los contrastes de luz, eran el marco necesario para
facilitar la enigmática desaparición de los personajes femeninos transformados
en los reflejos de una Sombra.

Litografía de Giselle apareciendo ante Albrecht (1841)

16
Estos segundos actos permitían el enfrentamiento del personaje masculino con
un trasmundo en donde se expresaba una conciencia superior -el bosque en La
Sylphide o el cementerio en Giselle-, a la vez que hundía al protagonista
masculino en la desolación y al femenino en la oscuridad de la muerte. En
ambas instancias estas escenas transformaban el ballet en un alegato de lo
incontrolable, lo cual ponía en riesgo la tan valorada contención emotiva, típica
del neoclasicismo racionalista.

El nuevo modelo de belleza centrado en el cuerpo femenino lo exaltaba casi en

el límite con la enfermedad y, dentro de este marco, la primacía de la bailarina
relegó al bailarín a un discreto segundo plano, porque solo en el cuerpo
femenino podía instalarse ese ideal de belleza, pálido y perturbado, en donde
visualizar la revelación del espíritu en la materia; un cuerpo que se ofrecía
como símbolo, como lugar privilegiado en donde podría revelarse lo sagrado.
Cerrado a cualquier contacto, el cuerpo era solo un espejo donde se reflejaba
la pureza del alma, elevándose y huyendo de lo terrenal, participando de algún
modo de lo infinito, proponiendo una visión contemplativa y trascendente en
donde el tiempo estaba suspendido.

Tanto en La Sylphide
como en Giselle, el
nuevo código
profesado por la
sublimación del amor
imponía la sumisión a
las leyes de castidad.

Litografía del siglo XIX de Francesca Cerrito en La Sylphide

Esta visión inspirada en la modalidad del amor cortés -propio de los trovadores
del siglo XII- solo aspiraba a ascender espiritualmente en un vínculo con el
objeto amoroso excluyendo el goce sexual. De este modo, el cuerpo femenino
transformado en espíritu y la suspensión de la realización efectiva del amor,

17
aparecían como parte del tratamiento de lo sublime al promover sentimientos
oscilantes entre la melancolía y el terror.

Los personajes femeninos representaban lo ilimitado del mundo de los espíritus

poniendo en evidencia un modo sutil de castración, en consecuencia, la
presencia de lo sublime jugó un papel fundamental al enlazar ideas estéticas
con ideas morales y vinculadas a los valores de ese nuevo publico burgués.
Esta visión cristiana del mundo, simbolizada en el cuerpo femenino, despertó
una pasión desmedida por la figura de la bailarina de ballet (que luego se
trasladaría a las bailarinas de principios de siglo XX). Sorell lo describe en el
párrafo siguiente:

En marzo de 1842, un balletómano ruso compraba, por doscientos rublos, un par de

zapatillas de ballet que había pertenecido a María Taglioni para llevarlo a una cena de
despedida donde se celebraba la partida de la bailarina hacia Francia. En esta cena de
gala se anunció como plato principal las zapatillas de Taglioni que, cocinadas
maravillosamente, fueron servidas con una salsa especial. Difícilmente pueda
imaginarse una expresión más acabada de balletomanía. (Sorell, 1981: 211)

Las zapatillas “de punta” eran todo un símbolo que transformaba el cuerpo en
un signo de “otro mundo” desvaneciéndolo en la inmaterialidad del aire;
mientras que el rechazo de las figuras masculinas aparecía en casi todos los
comentaristas de la época10. Theóphile Gautier (1811-1872), principal crítico
del ballet romántico, decía: “Para nosotros un bailarín es alguien monstruoso e
indecente que no podemos siquiera concebir... La fuerza es la única gracia
permisible en el hombre” (Sorell, 1981: 235); aunque en 1830, cuando Jules
Perrot (1810-1892) debutó en la Ópera de París, en el peor momento de
ataque a las figuras masculinas, Gautier no pudo dejar de elogiar la fuerza de
su danza. La “fuerza” a la que hacía alusión Gautier, como “única gracia”
permitida al protagonista masculino, se tradujo en la inclusión de lo que se
llamó danza en l´air (danza aérea); los saltos tuvieron, en este sentido, mucha
importancia11, dado que junto con el uso de las zapatillas de punta,

10
En 1813, el maestro de ballet Jean Françoise Coulon (1764-1836) comenzó a trabajar la técnica de las puntas con la
bailarina Geneviève Goselin (1791-1818) (Paris y Bayo, 1997: 83). Ya en 1823 la bailarina italiana Amalia Brugnoli
(1802-1892) las había utilizado en un ballet llamado La Fée et le Chevalier, creado por Armando Vestris (1760-1842) y
estrenado en el teatro de Corte de Viena.
11
Las técnicas fueron cada vez más eficaces y, en parte, se vieron afectadas por las modificaciones producidas en los
espacios destinados a la danza. En el siglo anterior los espectáculos estaban ubicados en las salas de los palacios y el
público estaba ubicado en gradas a los costados de los bailarines. En los escenarios de los grandes teatros de ópera.
18
transformaron el entrenamiento de manera radical. Paulatinamente, la figura
masculina fue reivindicada; Charles Barón de Boigne (1808-¿?), escribió en
1857 en sus Petits Mémories de l´Opéra: “Perrot fue el último bailarín al que le
ha sido perdonado bailar” (Sorell, 1981: 235).

Los personajes masculinos de los ballets mencionados, James y Albrecht,

representaban lo limitado del ser humano, y su romanticismo se evidenciaba
en su afección melancólica, en su descontento con lo establecido por la
sociedad, en su alejamiento de la realidad, en la búsqueda de algo que les
permitiera descubrir la emoción de lo desconocido, lo inconmensurable. Lejos
del presente, en una evasión hacia la ilusión de ser otro (en el caso de
Albrecht) o en una huida hacia el ensueño (en el caso de James) estos
personajes se mezclaban con lo fantástico debatiéndose entre la nostalgia y el
dolor producido por la búsqueda de lo inalcanzable.

La Sylphide rodea el ensueño de Albrecht Marie y Paul Taglioni, llevando la típica

(N. Hanhart y A. Edward,1845) vestimenta escocesa, en La Sylphide
(Francois Lepaulle, 1832)

Lo pintoresco, marcando otra dirección, solo apareció en la danza como

nostalgia por una supuesta época dorada representada por la bondad de las

el escenario estaba elevado y el público estaba ubicado frontalmente. Esta modificación espacial produjo una
transformación en el lenguaje de movimiento.
19
escenas campestres. Los motivos costumbristas a los que aludían las danzas
“populares” de todo tipo, las escenografías que representaban modestas
viviendas, los motivos del oriente próximo, incorporados generalmente en los
primeros actos de estos ballets, obedecían a ese nuevo concepto estético. Las
danzas provenientes del acervo popular escenificaban un mundo rural como un
espacio de diversión, de encuentro y de disfrute. Ese primer acto “pintoresco”,
al sumergir al espectador en un paisaje rural tranquilizador se oponía a un
segundo acto “sublime” en donde aparecía un recóndito bosque encantado o
un cementerio tenebroso.

En esta traducción a la danza de las características estéticas de lo pintoresco,

el esfuerzo estaba en ver lo singular a través del prisma del universalismo
evitando, al moderar lo diferente, violar la normativa neoclasicista. Tanto en La
Sylphide, que partía de un relato ambientado en Escocia, como en Giselle, que
se basaba en una leyenda popular alemana, las danzas “campesinas” fueron
unificadas dentro del código académico. Las danzas traducidas a un estilo folk
otorgaron, ocasionalmente, un color local, pero fueron consideradas como
periféricas a la estética genuina del ballet romántico (Arkin & Smith, 1997: 11),
aunque otros autores aseguran que eran del gusto de los espectadores
quienes preferían esas danzas al prototipo etéreo de los ballets blancs.

Litografía: Giselle es coronada como

Reina de la Vendimia (1845)

20
Dentro de la categoría de lo pintoresco podemos ubicar algunos de los nuevos
personajes que comenzaron a poblar los ballets. Paquita, ballet estrenado en
París en 1846, se desarrollaba en España durante la ocupación del ejército de
Napoleón. La trama tenía como protagonista a una gitana. Le corsaire (El
corsario), estrenado en 1856, cuyo guión era una adaptación libre del poema
Le corsaire escrito en 1814 por Lord Byron, incorporaba piratas y esclavos, en
una trama que se ubicaba en Turquía. Ondine, ballet inspirado en la novela
Undine del escritor romántico alemán Friedrich de la Motte Fouqué (1777-
1843), introducía una modificación en el lugar donde sucedía la historia:
Ondine, no estaba ubicada en el oscuro y temible Danubio sino en las alegres
costas soleadas de Sicilia; sus protagonistas eran Ondine -el espíritu del agua-
y un humilde pescador.

Mlle. [Lise] Noblet en el rol de Fatmé Mlle. [Lise] Noblet en

Ópera-ballet El dios y la Bayadera (1830) La Paysanne Supposee (1822)

La trama de la totalidad de los ballets de este período sucedía en lugares

remotos o imaginarios, producto posiblemente de la curiosidad despertada por
los libros de viajes, cartas, pinturas y estampas de los textos dieciochescos.
Esta evasión en el exotismo fue también otro de los signos de lo pintoresco y
21
una forma de escapatoria de la realidad de este mundo. Si en el segundo acto
de los ballets la evasión en lo ilimitado nos ponía frente a una idea de Absoluto,
en los primeros actos, la fuga en lo exótico nos enfrentaba con aquello que era
agradable e interesante.

Litografía de escenario para Ondine ou La Naïade de Jules Perrot (P. F. Barell y Adolf
Charlamagne,1853)

La mezcla de personajes, ya fueran campesinos, pescadores, esclavos, todos

distanciados considerablemente de cualquier matiz realista, se insertaba en un
conglomerado de historias en donde interactuaban con seres lejanos e
inasibles, lo cual satisfacía tanto la necesidad de sorpresa como el deseo de
emociones intensas requeridos por el naciente gusto burgués. En
consecuencia, la vida campesina de estos ballets, transformada en una
mascarada sin tensiones en donde civilización y naturaleza no entraban en
contradicción, daba como resultado escenas que se acercaban a los temas de
la fète galante: una fiesta campestre que reaparecía como diversión de gente
joven con una existencia idealizada.

22
Difusión de la estética romántica

Hasta el fin del decenio de 1870, Francia fue quien marcó tendencia en la
danza de toda Europa. Aunque el modelo se difundió por las distintas
academias, existieron diferencias en las formas de incorporar las concepciones
estéticas mencionadas y, aun así, existe una propensión generalizada a
considerar la tradición coreográfica del ballet francés como la única válida.

La expansión de la danza francesa marcó la trayectoria de las escuelas y

academias más importantes pero, sin duda, la Escuela Rusa de Ballet, fundada
en 1801 por el coreógrafo y bailarín francés Charles Didelot (1767-1837) fue
una de las más significativas. A partir de 1880, la escuela académica rusa de
San Petersburgo lideró esta forma artística. Marius Petipa (1822-1910)12,
máxima figura del ballet de la segunda mitad del siglo XIX, fue el creador de las
producciones de ballet más conocidas, cuyas reposiciones pueden verse hasta
hoy: Don Quijote (1869), La Bayadera (1875), La bella durmiente (1890), El
cascanueces (1892), La cenicienta (1893), Raymonda (1898), son solo
algunos de ellos y, El lago de los cisnes (1895) posiblemente sea uno de los
más conocidos.

En otras academias europeas se siguieron fielmente los dictados de la danza

francesa: en Dinamarca, el Teatro Real abrió sus puertas en la plaza de
Kongens Nytorv de Copenhague en 1748, y poco a poco empezó a tomar
forma un “corps de ballet” que en sus comienzos contó con directores artísticos
italianos o franceses. La Ópera de Londres, fue también seguidora del modelo
francés y el Teatro de la Scala en Milán creo su Escuela de Ballet en 1813.
Pero en Italia, a la inversa de lo que ocurría en Francia, el desarrollo de un
romanticismo en la danza no tuvo la misma fuerza; las obras siguieron fieles a
un clasicismo dieciochesco.

Si bien la danza francesa era la que marcaba tendencia, la escuela italiana es

un caso particular desarrollada a partir de la producción teórica del bailarín y
coreógrafo italiano Carlo Blasis (¿1803?-1878), continuador de la línea de
Noverre. En 1820, había escrito el Traité elémentaire, théorique et pratique de
12
Marius Petipa había nacido en Marsella, estudiado en Bruselas y debutado en 1831 en el Théâtre de la Monnaie
(sede futura del Ballet del Siglo XX dirigido por Maurice Bejart).
23
l’art de la danse (Tratado elemental, teórico y práctico sobre el arte de la
danza), donde destacaba el rol del bailarín y dedicaba casi todo el tratado al rol
del hombre en la danza. En The Code of Terpsícore (El código de Terpsícore),
escrito en 1828, se manifestaba como un defensor de la tradición clásica y
expresaba su disgusto por las ensoñaciones románticas que habían
contaminado la danza. En 1844, en Studio sulle arti imitatrici (Estudio sobre el
arte imitativo), ponía el énfasis en la pureza ideal de las formas clásicas en
correspondencia con el canon artístico de fines del siglo XVIII.

Palabras finales

Aunque las diferentes academias mostraron sus propias maneras de combinar

el gusto romántico con el gusto neoclásico, el resultado fueron ballets
organizados según fórmulas estandarizadas consistentes en reproducir, por
medio de reglas, modelos sobre los que se construyeron campesinos similares,
bosques afines, fiestas parecidas y dramas equivalentes. La tendencia
romántica, a pesar del importante cambio de orientación temática que
reclamaba la primacía de la imaginación por sobre la razón, no desalojó el
gusto neoclásico normativo, quizás debido al enorme peso que había tenido
éste último como doctrina oficial en Francia.

En consecuencia, la complicidad entre la nueva sensibilidad y la razón

neoclasicista dio origen a un dialogismo entre ambas el que, de ahora en más,
se transformaría en un fenómeno constante en la historia de la danza; aunque
en cada momento adquiriera rasgos particulares, dependiendo de cada
contexto cultural y de la manera de concebir el entrecruzamiento entre la
luminosidad de la belleza clásica y el nuevo universo metafórico producto de la
experiencia de lo sublime y la singularidad de lo pintoresco.

Es importante señalar que el discurso crítico sobre las producciones de danza,

en el verdadero sentido del término, comenzó en este momento, coincidiendo
con el desarrollo de la prensa y con el primer auge del periodismo. La irrupción
del ámbito de la sensación, de la sensibilidad y de la imaginación exigía nuevas
formas de ver y de escribir sobre la danza. La diferencia cualitativa en la forma
de hablar sobre el ballet era el reflejo de la reconducción de la percepción a
24
otras facultades diferentes de la razón, donde no habitaba ni la claridad ni la
distinción cartesiana sino más bien el mundo impreciso de la metáfora.

Las dos tendencias, neoclasicista y romántica, atravesaron todas las

producciones del siglo XIX, las cuales combinaban un lenguaje guiado por la
claridad y distinción cartesianas y la belleza neoclasicista con un imaginario
que en su alusión a la oscuridad y confusión escapaba a los dominios de la
razón. De este modo, quedaron integradas las diferentes categorías estéticas -
lo bello, lo sublime y lo pintoresco- al desarrollo formal de una danza cuyo
modelo fue seguido, a través de la creación de numerosas Academias, por un
amplio sector de la danza occidental.

La danza de este momento estableció firmemente un síntoma: la nostalgia del

Absoluto. Esta aflicción reapareció y reaparece cada vez que la danza intenta
ocupar el lugar de una verdadera religión sustitutiva. Así lo expresaría Isadora
Duncan, una de las máximas exponentes del siglo XX que se avecinaba: “Mis
brazos se redondearon lentamente dirigiéndose hacia el templo, mi cuerpo se
inclinaba, y entonces supe que había descubierto mi danza: era una plegaria”
(cit. en Dance in America: Trailblazers of modern dance, 1985).

Las investigaciones de Françoise Delsarte (1811–1871) sucedidas en la

segunda mitad del siglo XIX, van a inaugurar una nueva relación entre el gesto
y la expresión. Delsarte, compositor, profesor de canto y declamación,
desarrolló investigación sobre las expresiones humanas y la traducción de
éstas al terreno artístico. Su última aparición pública fue en la Sorbona en
1867, en el Gran Anfiteatro de Medicina, aunque su período más prolífico fue el
comprendido entre 1839 y 1859. Sus enseñanzas serán retomadas por los
creadores de las primeras décadas del siglo XX. Retomaremos el tema
delsartiano al abordar el segundo momento de esta trayectoria.

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Bibliografía

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Rev. Danzahoy en español, Nº 46, San Francisco, USA, septiembre 2005.

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