LITERATURA

Y CINE:
LA POLÉMICA“ADAPTACIÓN”

-PARTE I: SOBRE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

-PARTE II: EL AZAROSO VIAJE DE TOBY RYLANDS A LAS

PANTALLAS DE CINE

EDUCACIÓN PERMANENTE: CURSO “LITERATURA Y CINE”

PROFESOR: FRANCISCO GUTIERREZ CARBAJO
ALUMNO: JAVIER JIMÉNEZ RUIZ
DIRECCIÓN: C/ SOROLLA, 20 1º A 11010, CÁDIZ

1
 Palabras previas:

El abordaje de la cuestión de la adaptación cinematográfica ha estado tradicionalmente

lastrada por dos prejuicios asumidos de modo acrítico: el prejuicio de la supuesta
superioridad artística de la literatura sobre el cine por una parte, por la otra el de la fidelidad
como única norma asumida como criterio de calidad de la adaptación cinematográfica del
film. Estos prejuicios, que aún están presentes en los comentarios habituales que hace el
público sobre las películas, parecen, no obstante, al nivel del análisis teórico al menos estar
en vías de superación.
Vamos a tratar la cuestión de la adaptación en dos apartados: uno de carácter teórico y
otro de carácter práctico. En el primero nos ocuparemos del abordaje de la noción de
adaptación cinematográfica de obras literarias y su problemática. Empezaremos intentando
una caracterización de los medios narrativos respectivos para constatar que gran parte de
las diferencias atribuidas a dichos medios como “esenciales” son de hecho convenciones
institucionales: formas asumidas dependientes del uso de las mismas en un contexto social
concreto. A partir de aquí reseñamos la posibilidad de abordaje del estudio de la adaptación
a dos niveles: uno “micro” y otro “macro”, para acabar constando la necesidad de una
revisión de dicha noción y su sustitución por la más amplia de “Re-creación”. No obstante,
y como matiz de esta noción de Fernández señalamos su insuficiencia para dar cuenta de la
práctica habitual si no se considera en un contexto de jerarquización de los materiales
básicos que sirven de fundamento a la adaptación por una parte, y de la práctica –legítima-
de la adaptación que toma como punto de referencia e inspiración un texto concreto y se
esfuerza en una tensión de traducción “fiel” (tómese esta noción con todas las reservas
posibles y con la ausencia de mecanicismo que entraña toda una tensión creativa).
La segunda parte, de vocación práctica, se llama “El azaroso viaje de Toby Rylands a
las pantallas de cine” y trata del análisis de un caso concreto. Efectivamente, el viaje de
Toby Rylands hacia las pantallas de cine fue tan azaroso que cuando llegó a ellas ya ni
siquiera se llamaba Toby, sino Robert (parece ser que el culpable de ello fue un perro que
tenía un familiar de la directora). No obstante esta no fue con mucho la mayor alteración
que sufrió el texto de “Todas las almas” para convertirse en un texto cinematográfico, "El

2
último viaje de Robert Rylands”, cuyo carácter de adaptación se le escapa al más atento
analista. Representa este un caso extremo de “re-creación” que evidencia un hecho: al
llegar a determinados límites de apertura re-.creativa el discurso creativo que tenía como
base se diluye y en esos límites creo ya que apenas si se puede hablar, ya no de
“adaptación”, sino simplemente de “re-creación” tampoco: supongo que debe hablarse de
creación a secas. Ello es perfectamente legítimo desde un punto de vista estético (nada se
opone a ello; siempre que las condiciones de moralidad (y legalidad) en que se lleve a cabo
esta “creación” sean las adecuadas: siempre que haya siempre que un acuerdo respecto a
las intenciones y una actitud de transparencia entre las parte. No parece que dicha
comunicación, tristemente, se haya producido en este caso.

3
PARTE I: SOBRE LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

1. Narración (en general)

Aunque hoy a nadie se le ocurriría acercarse a ningún género de manifestación artística

esgrimiendo los conceptos críticos de tipo esencialista que eran tan propios de cierto
momento de la crítica de arte en la modernidad (recuérdese a Clement Greenberg, por
ejemplo, en el ámbito de las bellas artes), sí habrá que hacer, en este primer apartado,
algunas consideraciones sobre las características de los medios en que se lleva a cabo el
ejercicio narrativo; y ello con vistas, como se supondrá a nuestro principal objetivo que es
el de analizar el concepto de adaptación cinematográfica de obras literarias.
La cuestión que nos ocupa aquí es, pues, la narración y el análisis de l misma. Andre
Gaudreault y François Jost nos recuerdan que existe una distinción, que nos es
imprescindible en este contexto, entre narratología de la expresión y narratología del
contenido:

“La primera trata ante todo de las formas de expresión según el soporte
con que se narra: formas de la manifestación del narrador, materias de la
expresión manifestada por uno y otro de los medios narrativos (imágenes,
palabras, sonidos, etc...), entre otros, niveles de narración, temporalidad del
relato y puntos de vista.
La segunda trata mas bien de la historia contada, de las acciones y
funciones de los personajes, de las relaciones entre los “actuantes”, etc. Para
los investigadores que son más partidarios de esta última aproximación, o más
bien de este campo de estudios, el hecho, por ejemplo, de que las acciones de
los personajes sean relatadas por las imágenes y los sonidos de la película, en

4
 lugar de por las palabras de la novela, importan habitualmente poco, por no
decir nada”.1
Seymur Chatman profundiza aún más en este árbol conceptual: Por una parte distingue
en el plano de contenido narrativo, que llama historia, tres aspectos fundamentales en su
objetividad: los sucesos (acciones y acontecimientos), los existentes (personajes y
escenarios, fundamentalmente) y todos estos elementos considerados como un tercer
aspecto como ya interpretados en el ámbito del universo de la visión del mundo y los
códigos culturales del autor o emisor. Los dos primeros elementos entrarían dentro del
ámbito de la forma del contenido, el último se referiría a la sustancia del contenido.
En referencia a la expresión, que Chatman llama convencionalmente discurso, podemos
también distinguir otros aspectos: uno primero referido a la estructura de la transmisión
narrativa, que se correspondería con la forma de la expresión; en el otro lado el nivel de
manifestación a través de un medios expresivo o artístico determinado (cine o literatura en
el caso que nos ocupa), que constituiría la sustancia de la expresión.

Ahora, teniendo estos conceptos como fondo, la cuestión fundamental que se plantea
de cara al abordaje de la adaptación entre esos medios, es la que hace explícita Norberto
Mínguez:

“El cine y la novela son máquinas narrativas y cabe preguntarse, por lo

tanto, si los mecanismos y los ingenios que utilizan son semejantes o al menos
comparables. Algunos autores han respondido a esta cuestión positivamente,
llegando incluso a proponer una teoría de las estructuras narrativas”.2

Siguiendo, en principio este planteamiento, podemos profundizar en el carácter de los

medios literario y cinematográfico, como paso previo para el análisis de sus posibilidades
narrativas. Si bien nos debemos situar ahora , de modo expreso, en el cuarto de los niveles
de Seymur Chatman (el de la sustancia de la expresión), otro niveles quedarán afectados
por la naturaleza del medio que utilicemos.

1
GAUDREAULT, Andre & JOST, François (1995): El relato cinematográfico. Madrid: Cátedra, p. 20.
2
MÍNGUEZ, Norberto (1998): La novela y el cine. Análisis de dos discursos narrativos. Valencia: Ediciones
de la mirada, p. 14.

5
 Al preguntarse por las diferentes naturalezas de ambos medios lo primero que acude a
nuestra mente es una contraposición ya clásica: imagen contra palabra, eicon contra logos.
Sin embargo no podemos fiarnos de esta nuestra primera impresión; hay algo evidente: El
cine ha usado siempre de todos la posibilidades de la palabra como complemento a la
expresividad visual, salvo en contadas ocasiones, en que determinadas razones de tipo
programático (la búsqueda de un “arte mudo”) las restringían (como fue el caso de “El
último” de Murnau). El tiempo ha demostrado, por otra parte, que dichos planteamientos,
pese a la fecundidad expresiva que dichas experimentaciones hayan tenido de cara a la
historia del medio expresivo, eran puntuales y minoritarias; la industria cinematográfica,
vinculada a un mercado de masas, se ha valido de todos los medios que se tenía a su
alcance para ofrecer un “espectáculo integrado”.

Hecha esta primera salvedad podemos continuar con algunos de los argumentos que
(según los recoge Mínguez) nos sirven para ambas “máquinas narrativas” en cuantos
medios específicos.
Un primer bloque de diferencias entre los medios es el que se plantea en relación a la
propia naturaleza del medio mismo. La primera diferencia dentro de él alude a la mayor
vaguedad de la palabra, frente a la concreción de la imagen y el sonido del cine. La palabra
nos permitiría así un distanciamiento del material tratado en la historia que nos reservaría
un espacio para el análisis o la crítica ideológica, más allá de la mera factualidad. La
segunda de estas diferencias y relacionada con la anterior sería la que ser refiere al carácter
analógico y motivado de la imagen frente a la arbitrariedad de la palabra. Una tercera
característica del medio cinematográfico es la simultaneidad de la presentación de mucha
de la información que suministra, frente a la necesaria sucesividad de la literatura: la
información ha de ser referida de modo lineal.
En otro orden de cosas se pueden plantear diferencias de los medios en cuanto al modo
de recepción que plantean; lo que llama Mínguez “dimensión psicológica” de la
especificidad de los medios. En primer lugar la pseudo-presencia que es característica del
cine, frente a la ausencia de presencia de los objetos en literatura. En segundo lugar, en
literatura se suele usar de la convención de narrar hechos que se suponen ya concluidos

6
cuando el relato se inicia, mientras que en cine lo que se cuenta se supone ocurre frente al
espectador, de modo simultáneo. Como tercera diferencia podemos entender que el medio
cinematográfico como espectáculo no interactivo temporal marca la cadencia de recepción
de sí mismo al espectador, que se ve digamos confinado a una cierta pasividad, mientras le
literatura exige un espectador activo que ha de guiar su propio proceso de recepción, en el
que el material se presenta como más “flexible”. Podemos añadir además que la propia
actividad del narrador literario con frecuencia se plantea desde puntos de vista más
focalizados que el cine.

Otras diferencias que podemos añadir, como el hecho que el cine implica un proceso de
producción colectiva frente a la literatura que de ordinario se presenta como labor solitaria,
o el privilegio de la “acción” en el cine frente a la “descripción” en literatura no nos sacan
necesariamente de la imagen ofrecida hasta ahora del cine como un medio espontáneo
registro de la realidad objetiva frente a la subjetividad “autoral” de la literatura. Sin
embargo debemos revelarnos contra esta consideración simplista. Si bien es cierto que el
propio material expresivo básico de que se valen ambos medios: palabras escritas para ser
leídas por un lado y por otro registros audiovisuales, son estéticamente diferentes y ello
lleva aparejados condicionamientos básicos muy claros, no se puede pretender extraer de
ello el carácter “no convencional” del cine. El que las artes de la imagen se valgan de un
material menos codificado desde un punto de vista lingüístico que el verbal no nos coloca
fuera del ámbito de lo lingüístico.
Por otra parte la pretensión de situarnos en el cuarto de los niveles en la comparación,
según nos proponíamos líneas arriba, se ha demostrado inviable en el curso de nuestro
seguimiento del texto de Mínguez: en él se nos mezclan de modo indiscriminado
consideraciones que pertenecen a niveles claramente diferentes; por no salirnos de nuestro
esquema de Chatman, al tercero y al cuarto de los niveles del mismo: forma y sustancia de
la expresión.

Confunde Mínguez lo que son características técnicas del medio, incluso técnico-
expresivas, con lo que son ya convenciones narrativas o estilísticas asumidas en el ámbito
institucional de cada medio (en dependencia de imperativos tales como las condiciones de

7
acceso del público receptor y de distribución de los productos). El que el cine pueda hacer
narraciones muy focalizadas o pueda manipular mediante el montaje para “dar opiniones” o
generar ideas, más allá de la mera factualidad, mediante recursos propios del medio (como
el “montaje de atracciones” de Eisenstein o la puesta en escena significativa) lejos de
suponer un uso “desnaturalizado” lo que supone es un uso “des-institucionalizado”. No en
vano el tipo de cine “transparente” al que remite la comparación de Mínguez ha sido
llamado “modo de representación institucional”.
Por otra parte, creo que el planteamiento a partir de las “especificidad” de los medios
resulta harto estéril, porque (a parte de asumir inconscientemente la citada poética de la
esencia expresiva del medio como normativa irrecusable) nos desvía de la consideración
integrada del funcionamiento del medio en un contexto de “impureza expresiva” en que la
inquietud experimental (o bien los imperativos de tipo industrial) resultan en una mixtura
de medios de expresión, que no se pueden circunscribir a normativa cerrada. Las
posibilidades del video que nos permiten el visionado interrumpido y que por tanto nos
sacan de la ilusoria objetividad del cine o bien la introducción del diseño infográfico en el
registro analógico nos obliga a replantear las supuestas esencias de los medios, según aquí
se definen.

Creo que en el análisis de los medios narrativos que fuera auténticamente productivo
tendría que considerar por una parte el carácter plural de los medios y cómo esa pluralidad
coadyuva a la expresividad propia del producto; por la otra considerar cómo se puede hacer
(y en qué condiciones y con qué resultado estético y expresivo) uso de esos caracteres
plurales de cara a la consecución de unos resultados narrativos que habrán de ser
considerados en su formalidad propia, como narración más allá del medio. El planear
cuestiones como la de “una literatura que resulta cine” 3 o una literatura que es “pre-
cinematográfica”, la propiedad de los medios, resulta menos relevantes que la propia
interconexión y diálogo vivificante de los medios.4

3
Por poner un ejemplo de Mínguez acerca de las herencias: “Este sería el caso de la escala de observación
(el paso de un plano general a un plano detalle), el cambio de emplazamiento o punto de vista, la
simultaneidad o acción paralela, la elipsis, la evocación del pasado por parte de un personaje, la
premonición del futuro, el relato de un tiempo indeterminado, la narración en primera persona o el
monólogo interior”. P. 53
4
Por ejemplo: si el monólogo interior es un recurso propiamente literario es evidente su potencialidad como
factor narrativo que trascienda el medio como monólogo verbal en cine, pudiendo asimismo sugerir un

8
 Si, la idealidad de la forma narrativa no se puede desvincular de los medios concretos
en que se ejecuta de un modo total, si tiende a trascender el medio en que se expresar para
poder encontrar eco en otros medios de narración en que no se ha consagrado.

Otra cuestión es, insisto, la del uso de esas formas narrativas en la coyuntura de la
historia de esos medios.

Pudiéramos acabar remitiéndonos a este carácter representacional (en contraste a la

realidad presente) de los medios como diégesis citando a Albert Affray, según Gaudreault
y Jost. No obstante, donde él sitúa el término “cine” nosotros podemos poner , según lo
apuntado alternativamente “cine” o “literatura”:

“1. Contrariamente al mundo, que no tiene ni comienzo ni fin, el relato se

ordena según un riguroso determinismo.
2.Todo relato cinematográfico tienen una trama lógica , es una especie de
“discurso”.
3. Es ordenado por un “mostrador de imágenes”, es un “gran imaginador”.
4. El cine narra y a la vez representa, contrariamente al mundo, que simplemente
es”.5

paralelo en un medio otro, como el monólogo de imágenes (como ya se ha dado en el cine de las
vanguardias).
5
Ibidem, p. 22.

9
 2. Adaptación. De la literatura al cine

Si en el apartado anterior llegábamos a la conclusión de que las potencialidades de

expresión narrativa de ambos medios, el cinematográfico y el literario, han de quedar
nítidamente separadas de las convenciones a que se atengan esos medios en función del
entorno institucional que los envuelve; en el presente habremos de tener en cuenta esa
advertencia de cara a la consideración de los distintos medios de cara a la operación de
adaptación del medio literario al cinematográfico (Y digo del medio literario, porque
aunque existe la posiblilidad inversa –existe un género de sub-literatura que se dedica a
crear la versión literaria de filmes de éxito- lo cierto es que es esta la que ha sido
aplastantemente mayoritaria durante la historia de los transvases entre ambos medios
narrativos).
Existen dos formas fundamentales de abordaje de la cuestión de la adaptación de obras
literarias al medio cinematográfico: un acercamiento -digamos- micro y un acercamiento
macro. Ambos acercamientos tematizan de modo explícito la cuestión, ya tácitamente
planteada en el apartado anterior, de la posibilidad de traducción entre los distintos
lenguajes artísticos, también la correspondencia y la peculiaridad de las artes. Si de hecho
esto es así, es claro también que el primero de los niveles aludidos, el micro, pone el dedo
en la llaga de modo más evidente. En esta línea de análisis, que podríamos hacer remontar
hasta los escritos de Sergei M. Eisenstein, se sitúan dos autores de los que he tenido la
oportunidad de consultar.

J. M. Company, que es el primero de nuestros planteamientos, valiéndose de la versión

para televisión de la “Naná” de Zolá por Cazeneuve, ejemplifica el modo en que los
procedimientos estilísticos peculiares del cine sirven para desempeñar funciones estilísticas
equivalentes a las literarias:

“La ruptura de la lógica espacial que rige la escena –Venot no puede acercarse
tanto, por mucho que fuerce su mirada, a los conversadores- resuelta como
fractura del punto de vista del observador es, en este caso, una perfecta

10
 traducción –por procedimientos esencialmente cinematográficos –del estilo
indirecto libre de la novela”.6

Se llega finalmente llega a la conclusión de que:

“Cazeneuve, comprendiendo en toda sus dimensiones el texto de Zola, no se

limita tan sólo a establecer una fidelidad temática a la letra del mismo, sino
también a los procedimientos narrativos empleados. Así, la llamada puesta en
escena invisible del modelo fílmico clásico, se complejiza extremadamente,
como hemos visto, por las sucesivas interrelaciones entre el corte directo de un
plano a otro, la continuidad de los movimientos de cámara y los diferentes
grados de intensidad en la programación de los puntos de vista y las miradas.
Todo lo que supone, en definitiva, los niveles enunciativos del film, sus
específicos problemas de puesta en escena, vinculables a aspectos similares de
la enunciación literaria”.7

Es decir: hay una fidelidad buscada no sólo al tema de la escena sino también a las
características narratológicas del texto. Nos situamos, nuevamente en ese espacio de
tensión al que aludíamos anteriormente, en el que el tercero de los niveles (forma de la
expresión narrativa) se intenta plasmar indistintamente en distintos medios en el cuarto
nivel (sustancia de la expresión). Procedimientos cinematográficos como es el corte, los
movimientos de cámara y los raccord de miradas intentan ser fieles y coherentes con la
forma de expresión narrativa que se realiza a través de las palabras.

También J. Urrutia en el artículo que da en titular “Paralelismo y desviaciones y/ o

sometimientos y libertades de los textos (De la familia de Pascual Duarte)”8 se ocupa del
análisis de una escena de la novela citada, la de la muerte de la perra Chispa, en su trasvase
a la película “Pascual Duarte”. Sin embargo en este caso nos encontramoscn un enfoque
muy diferente: en lugar de hacer el cotejo entre el texto literario y el texto cinematográfico,
6
COMPANY, J-M (1987): El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid: Cátedra,
p. 48.
7
Ibidem, pp. 49-50.
8
URRUTIA, Jorge (1984): Imago Litterae. Cine y literatura. Sevilla: Alfar, p. 77.

11
Urrutia se aplica a la comparación entre el texto del guión (“el filme-escrito” parafraseando
a Barthes, según dice) y el texto literario, comparando así las “formas del contenido”
(guión/ novela) en una acepción muy diversa a la de Chatman que usamos aquí. Se trata,
según Urrutia, de comprobar si las formas del contenido actúan sobre la “sustancia del
contenido” (historia). Finalmente concluye:

“Los indicios de las semiología buscaron la posible correspondencia de los

lenguajes. Los dos textos analizados demuestran una posibilidad. Clara.
Evidente. La relación no puede establecerse en el campo de la expresión. No
puede establecerse entre lenguajes. Es preciso acudir al contenido
exclusivamente. Buscar la sustancia. La comparación entre la obra fílmica y la
obra literaria, tantas veces intentada, nunca condujo a nada positivo. De ahí la
reclamación del filme-escrito”.9

Como se comprueba, Urrutia rechaza la comparación directa entre cine y literatura,

y se aferra al trabajo a nivel de lenguaje investigando sobre las convenciones expresivas
en géneros diferentes: novela y guión. En este nivel, Urrutia reconoce una
correspondencia al nivel de “sustancia”, si bien las convenciones formales
necesariamente varían (v.g: en un caso el lenguaje figurado en el otro un más escueto
behaviourismo, en un caso el uso de toda la gama de tiempos verbales, en el otro la
descripción de acciones siempre en presente...)

Si bien es evidente el enorme interés que tiene este primer acercamiento “micro”, es
evidente que hay que ser en extremo cauteloso en el mismo, en tanto que se puede llegar
con ellos a la errónea conclusión de que existe una relación de univocidad entre las formas
expresivas (entre sí y con respecto a) y el propio material (los hechos de la historia) al que
hace referencia. Es extremadamente fértil este acercamiento (que exige por cierto
considerable sensibilidad crítica) puesto que nos acerca a la problemática de la adaptación
y al diálogo creativo en general, pero no podemos nunca entender dicho diálogo sino como

9
Ibidem, p. 96.

12
una tensión que verifica dicho trasvase de materiales, dicha alimentación entre creadores.
Como advierte Company:

“(P)uesto que el cine, al menos en su acepción más obvia y generalizada, imita

al mundo puede establecerse y reconocerse la presencia de un primum inicial
que refleja la realidad en su aspecto más inmediato y referencial, pero también
más comprensiva y sincrética y posee ya en sí todas las virtualidades
generadoras de relaciones más articuladas e insospechadas, en práctica infinita
(K+1) y no clausa en el interior de un sistema generativo que no prevé
únicamente algunas combinaciones más inmediatas y superficiales (…)”.10

Es evidente que estas formas de relación no sólo se dan entre cine y realidad (como
advertíamos al fin del apartado anterior), sino también entre cine y literatura también: en la
propia diversidad de sus procedimientos concretos. Es tarea del creador seleccionar
aquellos procedimientos que resultan válidos en cada caso; es tarea del crítico localizar
dichos usos.

Pasando a la otra de las posibilidades planteadas, la de la adaptación a nivel “macro”

nos encontramos con varios modos en que se ha intentado clasificar la actividad de
adaptación. Sánchez-Noriega utiliza varios criterios. Según la fidelidad a la obra-base la
adaptación puede ser:

A) Adaptación como ilustración: También se habla de adaptación literal, fiel o

académica y de adaptación pasiva. Tiene lugar con textos literarios cuyo interés
descansa en la historia (el qué) mucho más que en el discurso (el cómo). Se
trataría de plasmar el relato fílmico con el conjunto de personajes, acciones y
circunstancias.
B) Adaptación como transposición: A medio camino entre la adaptación fiel y la
interpretación, implica la búsqueda de medios cinematográficos específicos en
la construcción de un auténtico texto fílmico, fiel no obstante a la obra literaria.
10
COMPANY, J-M (1987): El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid: Cátedra,
p. 26.

13
 C) Adaptación como interpretación. Cuando e texto se aparta notoriamente del
relato literario –nuevo punto de vista, transformaciones muy relevantes de l
historia o personaje, estilo diferenciado. Sin embargo en texto es deudor en
importantes aspectos del textooiginal –tono, espíritu, valores ideológicos,
temática general.
D) Adaptación libre. Consiste en una reelaboración, variación, digresión o
transformación que tiene como pretexto el texto literario.

Las razones para las desviaciones deliberadas del relato original son de diverso tipo: La
pretensión de adaptación a un contexto nuevo de un obra que tiene emplazamiento original
en un contexto histórico-cultural muy anterior; el genio autoral; la recreación de mitos
literarios consagrados de un modo diverso y variado; la divergencia en estilo; la extensión
del relato literario que se ajusta a la duración standard de las salas de exhibición comercial;
la pretensión de mayor comercialidad.

La adaptación, según Sánchez-Noriega todavía, puede ser clasificado también según

otros criterios: Un segundo criterio atendería al tipo de relato de que se trate: (moderno o
clásico), verificándose o no un proceso de coherencia con el relato adaptado en la
adaptación. Un tercer criterio sería el de la extensión (reducción, equivalencia o
ampliación) y un cuarto criterio atendería a consideración de tipo estético-cultural: según
el contexto de producción y de recepción (comercial, pretensiones artísticas, etc...) a que
dicha obra vaya destinada.

Desde luego pudiéramos traer a colación otras clasificaciones de autores diversos, pero
no haríamos sino insistir sobre los mismos temas que ya hemos planteados, escalas
similares de las adaptaciones. Es evidente que entre los criterios planteados es el primero,
la fidelidad, el más relevante. Efectivamente, creo que se puede considerar en todo
proyecto de adaptación cinematográfica -al menos de un modo ideal- una decisión primera
acerca de la fidelidad o la infidelidad que se pretende en la misma. No siempre es desde
luego prioritaria la cuestión, pero creo que esta escala (que es el criterio del que se ocupan
la mayoría de las clasificaciones) permite articular algunas cuestiones relativas a los otros

14
criterios. Después de plantear la cuestión central de si nos pretendemos acercar a la obra o
pretendemos la desviación, podemos plantear los motivos de la misma coherencia o
incoherencia con el tipo de narración, ponerlo en relación con el contexto de producción-
exhibición (y las motivaciones que se desenvuelven en dicho entorno), etc...

3. Re-creación

15
 En cualquiera de las situaciones no debemos olvidar lo ya sugerido anteriormente: la
relación entre la obra adaptada y la adaptación no puede cifrarse sobre la pretensión de una
ideal “identidad”. Si bien es cierto que se puede hablar de grados de fidelidad,
determinados por imperativos externos o internos a la propia estructura textual de la obra,
dichos grados no implican en modo alguno “adaptación” de una realidad otra (poseída por
la obra adaptada y que se supone se queda en el camino obligatoriamente, en un grado u
otro) sino siempre, de hecho, re-creación.

“A lo largo de este recorrido se han podido vislumbrar una serie de problemas

que plantea la recreación fílmica y a los que siempre se ha dado una respuesta
satisfactoria, en gran medida a causa de una inercia investigadora que durante
muchos años ha mantenido al filme como un producto dependiente del texto-
fuente original, en el que éste se utiliza para evaluarlo, sea para predicar su
fidelidad al mismo –e importa poco que aquélla se le atribuya a la letra o a un
espíritu tan vago que nadie lo define con precisión-, sea para estudiarlo
orientando las miras hacia él, hacia el sistema de partida en vez de hacia el
sistema receptor. Por esa razón se ha caído frecuentemente en el ahistoricismo y
el idealismo, fruto de una concepción puramente sincrónica y abstracta de la
recreación, en lugar de apuntar hacia la diacronía y el funcionamiento real de
la recreación en un contexto y momento dados. Pero tampoco se ha llegado
mucho más lejos en otros aspectos, de manera que apenas se ha estudiado la
recreación fílmica de textos canónicos y no literarios, cuando gran parte de las
transposiciones lo son de otro tipo de fuentes (informes policiales, programas de
radio, nuevas versiones de filmes anteriores, noticias de prensa...), ni se ha
tenido en cuenta la recreación de otros discursos más allá del texto literario de
partida (especialmente ciertos modelos fotográficos e iconográficos que
también son objeto de la recreación), ni, en definitiva, se ha podido escapar
siempre del carácter prescriptivo o del atomismo y la dispersión que llevan
aparejados gran parte de estos trabajos, lo que ha provocado una cierta que
llevan aparejados gran parte de estos trabajos, lo que ha provocado una cierta
desidia a la hora de averiguar el funcionamiento no de un único filme, sino de

16
 un conjunto de ellos que pudiesen presentar coincidencias en el proceso
transposicional y en su situación dentro del sistema receptor”.11

Si cito tan por extenso el texto de Fernández es por que resume de modo claro la
problemático a que el planteamiento de la adaptación. Estoy de acuerdo con este cuando
reivindica la importancia de la apertura de la “obra-recreación” (por atenerme a su
terminología) a una consideración que rebase el horizonte estrecho (y casi canónico) de la
obra que “adapta” (volviendo a la terminología repudiada) para considerar la importancia
de una confluencia de factores que resultan en la gestación de un medio, el cine, que
entronca en su multiplicidad con más de un nivel textual y semiótico (no estrictamente
verbales todos) y por tanto con una multiplicidad de canales de influencia. 12 Señala
Aumont:

“Estudiar un filme será analizar un gran número de configuraciones

significantes que nada tienen de específicamente cinematográfico, de donde
surge la amplitud de la empresa y la necesidad de acudir a disciplinas de las
que provienen esos códigos no específicos”.13

Por otra parte creo que se equivoca Fernández al no considerar la importancia

primordial que tiene el texto literario en la intención. La re-creación (la diferencia) es
inevitable por las propias características de los medios y en muchos casos, incluso
buscada, pero ello no excluye la importancia y el ascendiente que tiene el texto literario
sobre la voluntad artística en un alto número de los casos. La tensión de “traducción”
que no empobrece sino que potencia la concreción de los medios mismos puede resultar
extremadamente creativa y es una considerable fuente de inspiración en la re-creación
cinematográfica.
Estamos de acuerdo en considerar la importancia de entender la re-creación
(aceptamos la palabra como más adecuada) un sistema interrelacionado de textos en

11
FERNÁNDEZ, L-M (2000): Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la recreación fílmica.
Santiago de Compostela: USC.: P. 28.
12
Recuérdese por ejemplo, el importante estudio de Battló acerca de los motivos visuales en el cine, en donde
señala en entronque con tradiciones iconográficas anteriores.
13
AUMONT, Jacques (1989): Análisis del film. Barcelona: Paidós, pp. 201-202.

17
que interactúan estos entre sí y con sus contextos respectivos siguiendo una pragmática
determinada sin jerarquía previa. Pero desde luego, creemos, que para entender el papel
que esos textos han desempeñado en la generación de un texto fílmico a partir de otros
anteriores (por ceñirnos al tema que nos ocupa) hay que establecer una consideración
jerarquizada del modo en que esos textos (de muy diversa índole: literarios o no, de
carácter artístico o no; documental, etc...) actúan y dan como resultado un texto
determinado.
No olvidemos, de hecho, que entre las motivaciones que configuran esa
jerarquización textual tienen un protagonismo considerable (si bien no exclusivo) la
pretensión de “adaptar” un texto literario determinado y conectar –entiéndase esta
palabra en un sentido amplio- con determinados valores apreciados en el original. Por
supuesto, no pretendo que ni esta postura ni la contraria (no tengo nada que decir sobre
ello aquí) suponen en sí, posturas legítimas o no.

PARTE II: EL AZAROSO VIAJE DE TOBY RYLANDS A

LAS PANTALLAS DE CINE14
14
En esta segunda parte aplico el esquema de análisis de adaptación que propone Sánchez-Noriega. No
obstante, como se comprobará pronto se muestra como inservible a los fines planteados.

18
1. Texto literario y texto Fílmico

Texto literario: Todas las almas de Javier Marías, 1988 (Madrid: Anagrama, 1989,
Tercera edición).

Texto fílmico: El último viaje de Robert Rylands (1996).

Título original: Robert Rylands last journey. Producción: Elías Querejeta para Alta Films
con la colaboración de Buxton Films, Televisión Española y Canal Plus España (España-
Reino Unido). Dirección: Gracia Querejeta. Guión: Gracia Querejeta y Elías Querejeta
según la novela de Javier Marías “Todas las almas”. Fotografía: Antonio Pueche. Música:
Angel Illarramendi. Montaje: Nacho Ruiz-Capilla. Duración 104 minutos. Intérpretes:
Ben Cross (Alfred Cromer-Blake), William Franklyn (Robert Rylands), Cathy Underwood
(Jill), Gary Piquer (Juan Noguera), Perdita Weeks (Sue) Kenneth Colley (Comisario Ian
Archdale), Lalita Ahmed (Ahira), Karl Collins (Abraham Jones), Maurice Denham (Hume)
Policía Smith (Stuart Macallum-Wilson).

Sinopsis argumental del filme: Cuando el joven profesor español Juan Noguera llega a
Oxford, contratado por la universidad para pasar una temporada en el ejercicio de la
docencia, en la casa de los amigos que le dan cobijo una serie de acontecimientos han
comenzado a precipitarse para perturbar su precario equilibrio. Tras una ausencia de diez
años, Robert Rylands, profesor y arqueólogo vuelve para reencontrarse con su antiguo
alumno y amante, Alfred Cromer-Blake. Mientras se inicia una relación de atracción entre
Jill, la hermana de este y Noguera, mientras este inicia una relación de complicidad con la
hija de padre desconocido de esta, Sue, y Alfred se debate ante la problemática vuelta de
su amante, se descubre finalmente que este está enfermo y apenas le quedan meses de vida.
Finalmente Jill buscará a la vieja asistenta india Ahira para que reconcilie a los viejos
amantes y todos los personajes se reuniran para celebrar el cumpleaños de Sue, quien
llegará a saber quien es su verdadero padre. La intima reunión tocará a su fin de un modo
trágico con el crimen por amor Cromer-Blake, que se niega a su decadencia inminente.

19
Robert Rylands confesará voluntariamente su crimen y declarará ante su viejo conocido el
Comisario Archdale durante toda una noche.

Sinopsis argumental de la novela: Un joven profesor español se desplaza a Oxford por un

plazo de dos años. Allí se integrará en la rutina de una ciudad provinciana y misteriosa,
conocerá a varios personajes pintoresco, tendrá varias aventuras amorosas (en especial
una) y recorrerá la ciudad –buscará en la historia de un escritor olvidado- huyendo del
tedio y de la propia angustia. Tras despedirse de la ciudad y de su amante Clare, retornará a
Madrid, se casará y tendrá un hijo como su antigua amante Clare. Al relatar el texto
algunas de las personas que ha conocido en Oxford ya han muerto.

2. Contexto de producción:

El novelista y traductor Javier Marías (Madrid, 1951), que ha sido incluido en un

movimiento de renovación literaria vinculada a los “novísimos” en los 70, ha alcanzado
con “Todas las Almas” su máximo éxito de crítica y público. Éxitos que superaría con sus
siguientes novelas, “Corazón tan Blanco” y “Mañana en la batalla piensa en mí”, por lo
que en el momento en que se ponen el comunicación con Marías el productor y la directora
del filme (guionistas al mismo tiempo de él) aquel está en su momento más alto.

Gracia Querejeta, hija del legendario productor Elías Querejeta ha estrenado su primer
largometraje de ficción en 1992 con el notable éxito que implica alzarse con el gran premio
de la Seminci. Es el productor el que inicia el proyecto invitando a la directora a la lectura
de la novela; juntos deciden comprar los derechos del libro para utilizarlo como base para
su siguiente proyecto. Según declara esta, la idea inicial de escribir un guión que siguiera
de cerca las páginas de la novela tropieza con demasiadas dificultades por lo que según
declara, “sólo cuando nos concentramos en lo que realmente nos apetecía contar sobre
la pantalla y le perdimos el respeto a la novelas (ese respeto reverencial a ser infieles a
un texto), empezamos a construir la historia que nos interesaba”.15 Según declaran los
guionistas, lo primero que les interesa de la historia es el fragmento en que el punto de

15
Citado en HEREDERO, C-F (1999): Veinte nuevos directores del cine español: Madrid: Alianza, p. 283.

20
vista cambia y en el escrito del personaje de Cromer-Blake se nos manifiesta el temor del
personaje ante la muerte16. El núcleo del interés de los guionistas es pues –según la versión
más usada- “el momento en el que un personaje dice que está enfermo y que se va a
morir. Queríamos saber qué pasa a partir de entonces y sobre todo cómo se llegaba a
esa situación en la que un hombre decide matar a otro por amor. Tuvimos que hacer
un proceso de descubrimiento que pasaba, necesariamente por ser infieles a la
novela”.17 A partir de este punto los dos guionistas desarrollaron una serie de relaciones
entre personajes.

El trabajo de escritura del guión se desarrolló con completa independencia del novelista.
Según declaró este, tras el primer contacto, las conversaciones previas (en el curso de las
cuales Elías Querejeta parecía, escribe Marías, tremendamente interesado en interpretar la
relación que existe en la novela entre Rylands y Cromer-Blake como una relación de amor
homosexual), tras el posterior acuerdo, según el novelista18, no volvió a tener noticia de los
Querejeta hasta el pase privado previo al estreno de la película; y ello pese a tener derecho
contractual a estar informado. Anteriormente y tras muchas insistencias –siempre según
Marías, la versión de la otra parte afirma que el novelista estuvo puntualmente informado
de todo- había recibido un guión que le dejó perplejo.

El siguiente capítulo es ya conocido: el 3 de noviembre de 1996 Marías publica en EL

PAÍS un artículo en el que denunciaba las condiciones en que se había llevado a cabo la
producción de la película. La semana siguiente, el 10 de noviembre, contestan los aludido y
finalmente el 17 Marías decide “salirse del cine”, impugnando su presencia en los títulos
de crédito y anunciando acciones judiciales.

3. Segmentación comparativa

16
No obstante en otras declaraciones afirman que el núcleo la imagen de “una declaración en la que un
hombre acepta todos sus actos”: la declaración inexistente en la novela de Rylands.
17
Ibidem, p. 284.
18
En este punto las versiones se vuelven incompatibles: los Querejeta afirman haber mantenido informado en
todo momento al novelista y haberle remitido incluso copias del guión.

21
Realmente no tiene mucho sentido en este caso la comparación estricta entre segmentos de
los textos literario y fílmico, dado el carácter libérrimo de la adaptación. Como ya
explicaré en la conclusión no hay una sola de las tramas argumentales que haya
sobrevivido a la adaptación. Así pues, todo intento de establecer paralelismos entre las
partes del relato según se disponen en un estructura analizada (paso que ya ingenuamente
inicié) resulta completamente estéril. Resulta mucho más provechoso el buscar lo –poco-
que ha sobrevivido al traslado.

4. Análisis de procedimientos de adaptación

A. Enunciación y punto de vista.

A.1. Título: El título ha sido cambiado: El “Todas las almas” que remitía de modo
explícito al “All Souls College” de Oxford donde se desarrolla parte de la trama de la
novela (que recuerda, dicho sea entre paréntesis, a las “Almas muertas” de Gogol) es
cambiado por “El último viaje de Robert Rylands”, que enfatiza el retorno del personaje
que desencadena la acción.

A.2. Tiempo de la enunciación y tiempo del enunciado: El tiempo de la enunciación en

la novela es el característico pasado perfecto del relato literario, si bien Marías hace un uso
afanoso de todas las posibilidades verbales de la lengua castellana: las prolepsis es
frecuente, lo que impone el futuro en sus diversos aspectos, incluso un profuso uso del
condicional; la construcción de gran parte del relato sobre este tiempo.

En el caso de la película no existe una voz en over que sitúe temporalmente la narración,
sin embargo a lo largo del filme llegamos a percatarnos de que una de las líneas narrativas
es el marco en la que se incluye la otra como un relato ya concluido. Así pues, podemos
entender una de las líneas narrativas, la inclusora (Rylands relatando los hechos en
comisaría) como presente enunciativo mientras que la otra la podemos entender como
pasado (no obstante tengamos en cuenta que la equiparación a tiempos verbales concretos
–¿imperfecto o perfecto?- es bastante problemática).

22
A.3. Focalización: El relato literario se plantea como una narración auto-diegética con
focalización interna del narrador; se incluye en este punto de vista el de otro personaje,
cuyo escrito llegó a las manos del narrador (no se justifica cómo). Las auricularizaciones y
ocularizaciones, como corresponde a un enfoque tan sumamente subjetiva, son conspicuas
y de tipo primario. Recuérdese el episodio del “Eave-dropping”, por ejemplo, en el que el
narrador incide en el modo en que oye lo que oye.

En el caso de la narración cinematográfica se plantea en ambas líneas narrativas desde una

focalización externa, espectatorial (incluso hay partes de lo visualizado en una de las líneas
de narración -pretendido relato de comisaría de Rylands- que incluye información que este
no podía tener). Las ocularizaciones y auricularizaciones quedan también marginadas en la
narración, siendo siempre de tipo secundario. El suspense suscitado acerca de la
información relevante para la narración se plantea a partir de la exteriorización por parte de
los personajes de la misma, pero en ningún caso nos ceñimos a la presencia de un
personaje o seguimos en exclusiva a alguno de ellos.

B. Transformaciones en la estructura temporal

B.1. Tiempo del autor y tiempo de la historia: En el caso de la novela nos hallamos ante
un relato que se cuenta con un intervalo indefinido que podemos situar aproximadamente
entre uno y dos años (ha tenido un niño el autor) después de los hechos. En el caso de la
película, como ya hemos apuntado, el nivel narrativo que sirve de marco (la del relato de
comisaría) al no estar narrada con voz autoral identificable hemos de entenderla en
riguroso presente; la otra, hemos de localizarla, pues, desde algunos meses o días antes
(tiempo indefinido) hasta las doce horas antes al inicio de la otra.

B.2. Ubicación temporal: No hay apreciables transformaciones de la ubicación temporal

de la historia. Se ubican ambas en el presente aproximado del momento en que se realiza la
película o se publica la novela. La novela remite de un modo directo a una experiencia
similar del autor durante su estancia en la ciudad de Oxford por dos años en los años 80 y
la película puede situarse en esa década o bien en los 90 (no hay elementos suficientes que
remitan a una datación más precisa en la misma.

B.3. Orden: En el relato literario de “Todas las almas”, la narración se construyen

mediante el continuo salto y la digresión; el anacronismo es corriente, la presentación

23
desordenada (lógica de narración a partir de la asociación mental) de los eventos, cuya
relación de precedencia o posterioridad ni siquiera se aclara, es habitual. En el caso de “El
último viaje de Robert Rylands” el modo de disposición de los acontecimientos tampoco se
acoge a un estricto orden temporal. Ya hemos hablado de la estructuración del filme en dos
líneas narrativas: se abre con la segunda de ellas temporalmente (llegada de Rylands a la
comisaría) y continúa con el inicio de la otra en los créditos (llegada de Noguera a Oxford).
A partir de aquí las dos líneas se “entrelazan” alternándose la narración de lo que ocurre en
la comisaría con los acontecimientos que se supone se cuentan durante esa declaración; no
poniéndose sin embargo, nunca en relación una: un hábil uso de la elipsis en la secuencia
de comisaría nos hace suponer que el relato de declaración coincide, grosso modo, con lo
narrado en la otra línea, sin que sea necesario el característico “pie” o plano de evocación
narrativa. Dentro de cada línea narrativa se procede siguiendo una secuencia temporal;
pese a lo cual como se ve no se sigue un orden estricto en la presentación de los hechos por
la citada alternancia de las líneas.

B.4. Duración: En el caso de la obra literaria la manipulación del ritmo narrativo es

práctica habitual: los comentarios sobre una situación momentánea, la digresión que no
obstante retoma el relato al cabo, la ralentización de la secuencia hasta llegar a pararla o el
interrumpirla en la mitad, la elipsis, el hacer un sumario rápido de partes no relevantes
(raro: es más normal la dilación)...

En la narración del filme estos recursos, que también son usados lo son de un modo mucho
más encubierto: nunca se interrumpe la escena en su desarrollo dramático: las elipsis se
localizan para eliminar lo no relevante o en el caso de la secuencia de comisaría para
sugerir el paso del tiempo y el tiempo de declaración directa, que quedaría cubierto por el
fragmento narrado en la otra línea (aproximadamente). En momentos especialmente
dramáticos (el desenlace) se hace uso también de la elipsis en este caso no con función de
economía narrativa, sino para enfatizar el momento dramático. Recursos más ostensivos (y
acaso cinematográficos) como la parada de imagen o la ralentización o aceleración no son
(según la convención de narración clásica “transparente”) nunca usados.

B.5. Frecuencia: En la novela abundan tanto las repeticiones como de las iteraciones. En
referencia a estas últimas, podríamos decir que la novela se articula a partir de ellas: la vida

24
en Oxford se plantea como rutinaria y la alusión a eventos que se repiten de modo ritual es
frecuente en la narración. También la alusión a determinados hechos se repite 19 de un modo
reiterado. Por el contrario, en la narración del filme los acontecimientos narrados presentan
una importancia fundamental en su singularidad: no hay repeticiones más que en una
ocasión puntual (el plano del búho con que se inicia el film aparece al final, si bien con la
sonorización del disparo final) y con un propósito claro: ayudar a situar las piezas de la
narración y reforzar el clímax. No hay iteraciones que yo haya identificado.

C. Espacio fílmico: En el filme también los encuadres y los planos responden a una
noción clásica del relato, sirven a una presentación clara y directa de lo relatado: planos
medios a media altura, predominantes para mostrar la expresión y la psicología de los
personajes. Recursos como el plano/ contraplano para rodar los diálogos son la opción más
frecuente. Normalmente la escena se limita al espacio ya presentado o “supuesto” (todo el
espacio de un interior o exterior inmediato). No predomina el juego con el fuera de campo,
excepto en contadas ocasiones en que un personaje aparece súbitamente (Archdale,
Rylands). Como ya se apunto son frecuentes los planos de punto de vista (posterior o
anterior el plano que especifica de quién es el punto de vista). Por otra parte en relación al
tratamiento de perspectiva y de focalidad se utilizan las lentes corrientes, sólo
recurriéndose al zoom en las últimas tomas de plano/ contraplano desde el río a la casa y
viceversa.

En la novela las descripciones de situación son bastante precisas, con lo que podemos
entender esto como un equivalente de la escala de planos si bien con una finalidad mucho
más “descriptiva” que “dramática” como se usa en el film, siguiendo la citada convención
del cine clásico. Muy importantes dentro de la narración de Marías son las limitación
(tematizadas, de hecho) de la esfera de conocimiento. Con el ámbito del conocimiento de
los otros -“indiscreto” en algunos casos- se juega también en determinados momentos de la
narración fílmica (escenas de complicidad entre Noguera y Sue en las que hacen de espías
y se descubren como tales mutuamente).

D. Organización del relato: La novela presenta una estructura de episodios casi

desconectados entre sí y evocados por el narrador con una gran libertad asociativa, lo que
19
En la evolución posterior del novelista, las repeticiones de párrafos o citas (“auto-citas”) potencian el efecto
lírico de la narración.

25
configura un texto muy abierto y del que apenas si podemos avanzar un esbozo de
esquematización a través de la propia segmentación de los capítulos (no numerados). La
novela se presenta como un ejercicio de modernidad narrativa que se funda en la soberana
subjetividad del narrador. Por el contrario, la película se presenta como una narración en
gran medida lineal (hay de hecho dos planos narrativos, pero en los dos se procede
linealmente, no disponiendo la información posterior antes de la anterior) en la que se
puede distinguir la clásica secuencia tripartita: planteamiento (presentación de personajes y
exposición de status quo), nudo (problema planteado) y desenlace (resolución); si bien,
cierto es, con varias líneas argumentales. El primero de los segmentos se corresponde con
la llegada y el encuentro o reencuentro de todos los personajes (Noguera con Cromer-
Blake, Jill y Sue, llegada de Rylands), el nudo lo constituirían los problemas planteados
(enfermedad de Cromer-Blake, pasión de Jill y Noguera, historia de amor inacabada de
Cromer-Blake con Rylands) y deselance (Muerte de Cromer-Blake, revelación de la
paternidad de Sue).

E. Supervivencias y modificaciones: Este apartado (que por supuesto no estaba incluido

en la ficha original se Sánchez-Noriega) sirve para condensar y/ o sustituir otros titulados
respectivamente “Supresiones”, “Traslaciones”, “Compresiones” y “Transformaciones en
personajes e historias”, “Sustituciones”, “Añadidos”, “Desarrollos”, “Visualizaciones”. La
razón para ello es simple. Hasta aquí los apartados abordados correspondían a las
estructuras narrativas respectivas de novela y film. Pese a que en ese apartado ya se han
constatado suficientes divergencias, todas ellas podían corresponder a un modo de abordar
un mismo material desde diferentes planteamientos formales; retomando la terminología de
la primera parte, desde diferentes planteamientos a nivel de la sustancia de la expresión
narrativa. A partir de aquí (aunque no en exclusiva) se trata con más claridad de la historia
o el relato y no tanto del discurso. Creo que en ello se evidencia lo que es el problema
fundamental de este análisis, el punto nodal que explica todo lo demás: y es que ni siquiera
la historia que se cuenta está en la película; ni siquiera parte de ella, ni siquiera el punto de
vista o la problemática... Lo que hay que rastrear es de hecho la pervivencia (transformada
y alterada profundamente –y no siempre para mejor) de determinados elementos de la
novela original. La lista de supresiones sería, en estas condiciones una larguísima (y

26
tediosa) acta da ausencias. Vayamos por partes de los más sencillo o simplemente central
hacia lo periférico o anecdótico:

E.1. Acciones:

La única trama (la central seguramente) de la película, de las varias que articulan la
narración en la película, tiene efectivamente un origen en la novela de Marías (donde de
hecho es sólo una de las varias: no se puede decir que sea la fundamental –ninguna no es
de hecho). Pero claro, a partir del punto de partida de la constatación de tener los días
contados que tiene Cromer-Blake, se articula todo un desarrollo argumental: la trama de
reencuentro amoroso con Rylands que concluye en el asesinato pasional –eutanasia- de
Cromer-Blake. En la novela también se le da una continuidad (menos expresa y siempre
desde la perspectiva de conocimiento limitada del narrador) a la historia de Cromer-Blake
cuando el narrador descubre al profesor de Oxford en cierta patética súplica erótica. Estas
escenas por supuesto no aparecen en “El último viaje...”, si bien se toma en cuenta la trama
de general.

Otra trama que es, parece, tenida en cuenta en la adaptación es la del romance del
protagonista. Claro que a partir de aquí todo cambia. De los anteriores escarceos del
protagonista no hay rastro; se puede interpretar la relación de Noguera con Jill como un
trasunto de la del Español con Clare Bayes. Si bien las diferencias a partir de aquí (de
inmediato daré las razones para creer lo anterior) son mayúsculas: en un caso se trata de
una relación de infidelidad transitoria y sin futuro, emplazada al fin inevitable del plazo de
estancia del narrador en Oxford; en el otro caso por el contrario es una relación que nace y
no parece en principio tener por qué acabarse (no se da ninguna indicación de decadencia).
En el primer caso es esporádica y clandestina (ante un marido amigo y presente, por así
decir) con un niño testigo importuno 20. En el segundo caso de una relación cotidiana
(convivencia en la misma casa) con intimidad y complicidad entre la niña Sue y Noguera.

E.2. Personajes transformados y relaciones trasladadas

Los principales personajes a los que puede buscarse un fundamento en la novela orinal son
los siguientes:

20
Otro motivo que se repetirá en la obra del novelista madrileño, concretamente en Mañana en la Batalla
piensa en mí.

27
- Cromer-Blake (Pembroke en la novela, Alfred en la película) es un joven e irónico
profesor homosexual con el que mantiene una relación de amistad el Español/ Noguera. Si
bien en la novela esa relación se establece al parecer después de la llegada del protagonista
a Oxford, en la película se presupone una relación de cordialidad familiar previa. Es el
personaje que vive el drama de la enfermedad y la muerte y no sufre realmente una gran
transformación; pero sí es claro que se enfatizan

- Rylands (Toby en la novela, Robert en la película) es un personaje que nunca se

encuentra en ella con Cromer-Blake, pero del que se supone amigo (en ningún caso se
sugiere, por otra parte, condición sexual alguna en Rylands). En los encuentros que
mantiene el Español con él en la novela se manifiesta como un personaje misterioso y
sobre el que pesan varios rumores (su pertenencia en el pasado a determinada agencia de
espionaje nacional británica), hombre de medias palabras y “con pasado”, que es el otro de
los apoyos del Español en Oxford. La fama aludida es la que le sirve a los guionistas para
transformar a Rylands en el guión en un hombre “de leyenda” (y esperado). No obstante la
mordacidad y la reserva original del personaje se transforman en cinismo explícito y con
frecuencia en grosería pública. Se transforma en “un sentimental” incapaz de manifestar
sus sentimientos: un “duro por fuera”. Por cierto que, en el filme el propio argumento (la
relación anterior de Rylands con Jill y el fruto de esta: Sue) convierten a Noguera en
adversario de Rylands.

-Jill: Es un personaje inventado para el film, hermana de Cromer-Blake, pero que podemos
entender como relacionado con Clare Bayes en tanto cumple la doble función de ser
“amante” de Noguera (el Español) y mantener al tiempo una relación de afecto y
proximidad con Cromer-Blake. En lo demás se distinguen notan de carácter e incluso
físicas (cuerpo rechoncho, pelirroja, carácter voluntarioso) comunes con el personaje de la
novela, si bien en este caso vuelven a tener relevancia los aspectos de dramatismo: el
planteamiento de escenas más explícitamente dramáticas coadyuva a definir a los
personajes con trazos más dramáticos.

-Noguera: El personaje definido con más pormenor en la novela queda aquí claramente
relegado a ser uno mas en el elenco de personajes. Los aspectos de soledad que eran
predominantes en la definición del tono de la novela y en su propia caracterización

28
genérica (una novela lírica) quedan ya prácticamente descartados por el planteamiento
social de “alojamiento en casa de conocidos” que se impone en la película. Todos los
caracteres de búsquedas y reflexiones neuróticas quedan eliminados en este entorno. El
personaje del español ya no es un “territorio donde explorar la complejidad de la
conciencia”, la ambigüedad o el espacio donde se produce el devenir del tiempo: es un
buen chico. Tímido, también.

-Otros: En el caso de otros personajes como Hume, que tiene una vaga correspondencia
con Lord Rymell y la niña que pudiera tener una cierta correspondencia con el niño Eric
creo que su conexión con su correlato es demasiado accidental como para que se la pueda
considerar consistente. Hume es un personaje divertido (incluso va a la fiesta de
cumpleaños de Sue) mientras que Lord Rymell es alguien que se emborracha y es cómico a
su pesar; en realidad el personaje es definido como un personaje desagradable y grosero.
La similitud entre la niña Sue y el niño Eric es más laxa si cabe; lo mismo se puede decir
del personaje de Ahira que es un personaje indio cuyo origen sólo puede estar en el
episodio colonial que narra al final de la novela el Español. Es un ejemplo, por otra parte
perfecto, para ilustrar como se procede en esta “adaptación”; un proceder que justifica la
queja de Marías cuando dice que “más que una adaptación libre es una adaptación loca”.

E.3.Varia: Hay otros elementos de menor importancia de la narración que han de ser
tenidos en cuenta, puesto que pudieran (hipotéticamente) tener un origen en la novela de
Marías. En primer lugar la escéna cómica del High Table pudiera tener un origen en la muy
divertida escena cómica de la novela. Lo que pasa es que, aparte la ubicación y la
correspondencia de algunos de los asistentes con los personajes de la novela no existe más
parecido identificable. Por otra parte dado que la High table es una institución en el mundo
universitario de Oxford no tenemos ni tan siquiera (una vez que aceptamos que ha
sobrevivido la localización de la historia en dicho entorno universitario) por qué pensar que
dicha escena debe nada a la de la novela: a parte de la citada comicidad –supuesta- de la
situación y, por supuesto, la idea de incluirla. Lo mismo podemos, con más razón, de la
inclusión de una escena de clase importante en la narración (revelación pública de la
enfermedad de Cromer-Blake) que poco o nada tiene que ver con la hilarante escena de la
explicación de definiciones fantásticas de “palabras inverosímiles” en la novela (material
cinematográfico interesantísimo, desaprovechado): es lógico que tratándose de la historia

29
de un profesor en Oxford antes o después aparezca una clase. Por lo demás, podemos
afirmar que ni una sola de las escenas de la película se corresponde con episodio alguno de
la novela, ni de un modo indirecto., ni un dialogo (los hay por cierto de lo más jugosos) ha
pasado de la novela al filme.

Otros temas sin duda de inspiración (según el proceder tan laxo que he apuntado) en la
novela son el “eave dropping” (espionaje incidental que se produce cuando uno se
encuentra contemplando indiscretamente y de un modo –pretendidamente- involuntario
una situación de intimidad ajena) , que queda no obstante desplazado de contexto. En la
novela es el Español el que se encuentra oyendo lo que no debe oír en el despacho de
Cromer-Blake, mientras que en la película son Noguera y Sue los que se descubren
mutuamente espiando a Jill. No obstante el tema queda en sí mismo transformado del
tratamiento de Marías (una reflexión sobre la culpabilidad o inocencia del saber y la
responsabilidad que implica) al de Querejeta (que en este caso se plantea desde la
complicidad de los dos personajes), si bien tiene un precedente más cercano a Marías en su
película anterior “Una estación de paso” (1992).

Constatar, también, la imposible analogía entre ese personaje, personificación misteriosa y

genial del tiempo y de la memoria, que es el portero Will, con ese personaje también –
supuestamente- misterioso (si bien todo un estereotipo kistch de la maga orienta) que es la
chacha india, Ahira. El carácter neutral y apartado: el fatum que preside ambas figuras es
lo que –muy vagamente- pudiera relacionarlos.Las perplejidades existenciales del
personaje del Español en la novela, apenas si tienen su paralelo, de un modo harto lejano
por cierto, en el ansia de vivir y la angustia de Rylands, cuando dice cosas como: “Estoy
aquí y sigo sin entender la belleza de este lugar”. La presencia de la fábula y la ficción
como presente y consustancial a la conciencia y al existir apenas si tienen una presencia
testimonial en las historias que inventa ante el globo terraqueo (y nadie cree) el personaje
cómico y patético del profesor Hume. Un personaje al que no se toma en serio.

Más importante es en la historia, como en la novela de Marías el pudor y la intimidad

como tema, la importancia del secreto. No obstante el tratamiento está mucho más cerca
del enfoque ya abordado en “Una estación de paso”: secretos de familia, vaya, los chismes
que no deben saberse. Frente a este planteamiento la reflexión que articula Marías se

30
vincula con la importancia del relato y la palabra con todo lo que encubre y oculta: la
palabra, el mito y la ficción como lugar de la revelación y de la ocultación simultanea: el
planteamiento de Marías es existencial y no “social o picoanalítico”, por así decir.

Visualizaciones (nota final): Si planteáramos la cuestión con extremada ironía podríamos

entender todo el filme de los Querejeta como una “visualización” de lo que el productor
Querejeta estuvo seguro de ver en la novela, pero ciertamente dicha opción, tras una
lectura, simplemente atenta, de la novela esta lectura resulta irrisoria, de trazo grueso,
vaya.

5.Valoración global:

Es claro que los Querejeta ha hecho una interpretación tan absolutamente libérrima de la
obra que esta se queda por el camino. Lo que no es de interés en absoluto para Marías:
problemáticas de tipo social y psicoanalítico se coloca en el centro de los intereses de
Querejeta padre durante toda su obra como productor y en la incipiente obra, con
personalidad propia, de Querejeta hija. El esquema de yo-contra el mundo que se encuentra
en el origen del planteamiento lirico-existencial de Marías queda relegado en pro de los
intereses tradicionales del clan Querejeta: el padre ausente, la familia como estructura
dramática, las nuevas formas de relación social, etc...

Resulta ciertamente, por esto, muy complicado a la vista del análisis planteado no tener la
impresión de que la película, como dice el Marías con acritud, toma la novela y “manosea
y usurpa algunos de sus elementos, con desdén y sin respetar su espíritu”21. Unos nombres
aislados, una supuesta relación homosexual invisible sino a la lectura más grosera –y
fantasiosa- de la novela, la llegada de un español a Oxford y la propia ciudad; poco más. Ni
punto de vista narrativo (lo cual es previsible: los experimentos de narración “en primera
persona” son raros22 en el ámbito institucional de cine comercial, como no lo son en el
ámbito de la novela), ni problemática, ni siquiera el planteamiento dramático han sido
respetados. Pero claro ello es entendible perfectamente si comprendemos que la novela es
21
MARÍAS, Javier: “El Novelista se sale del cine”, El País, 17-Noviembre-1996, p. 31.
22
Recuerdo ahora “La dama del lago” de Robert Montgomery y “La senda tenebrosa” de Delmer Daves.

31
extremadamente poco cinematográfica –al menos según la noción que las convenciones de
la industria ha querido definir-: un personaje cuenta su experiencia lírica de soledad,
amoríos esporádicos, angustia y obsesiones y sus relaciones más bien episódicas con una
serie de personajes -pintorescos en su inmensa mayoría- con los que no suele volver a tener
contacto (El portero Will, la “falsa gorda” de la discoteca, la joven de la estación de
Didcot, el representante de la Machen Company, los libreros Alabaster) en contemplación
del paso del tiempo hacia el fin de su ya limitada de antemano estancia en Oxford. ¿Se
puede hacer una película con este material? Evidentemente no. Por tradición e imperativos
económicos las convenciones del cine comercial imponen a la estructura narrativa unas
características que desde luego la novela de Marías no cumple: estructura causal cerrada,
unos personajes definidos con nitidez desde un punto de vista psicológico, una acción que
evoluciona con claridad, situaciones dramáticas. En la novela de Marías la gran mayoría
del texto se construye sobre lo fragmentario, lo supuesto y lo sabido en condiciones de
limitación y claro, el narrador no suele estar en el momento climático de la acción y ha de
supone lo que desconoce: todo ello conspira contra lo que se acepta como “la santa
objetividad” del relato cinematográfico. La empresa estaba condenada ya de buen
principio. Según el novelista mismo les dijo –parece- a los guionistas que pretendían
comprar los derechos de su novela, esta le parecía “inadaptable”: efectivamente.

Preguntas posteriores del tipo: por qué, no obstante, el novelista vendió los derechos de la
obra pese a parecerle imposible la adaptación o la que se hace el mismo: “Sigo pregúntame
para qué quiso mi novela”23. Carecen de respuesta para nosotros al menos y tampoco nos
incumben propiamente. El que, por otra parte, de momento un tribunal (a tal grado a
llegado la cosa) le haya dado la razón a Marías no nos debe influir para constatar nuestra
conclusión a este trabajo, que es por lo demás, una conclusión de carácter teórico.

Sin entrar a hacer estimaciones de tipo legal y moral (sobre las condiciones que han de
presidir una transacción creativa basada en la veracidad y la transparencia entre seres
humanos, entre creadores), al margen de los lamentables desencuentros que han dado lugar
a este lamentable episodio he de manifestar, en general (y para no caer en el funesto tópico
de la comparación del filme con la novela –menos justificado en este caso si cabe) hemos
de estimar que ambas obras: la película “El último viaje de Robert Rylands” y la novela
23
MARÍAS, Javier: “El Novelista se sale del cine”, El País, 17-Noviembre-1996, p. 31.

32
“Todas las almas” son de una categoría más que sobresaliente. Pero me temo que la
primera no puede ser considerado en modo alguno como “adaptación” de la primera. No es
una “adaptación libre” como se decía en los títulos de crédito de la película, acaso t una
“re-creación libre”.

Efectivamente, si el concepto de adaptación implica una focalización de la obra

(cinematográfica aquí) que es adaptación sobre el pasado de una obra (literaria aquí)
anterior a la que adapta, es dudoso que tal cosa se haya producido aquí. No obstante quizá
pueda hablarse de “re-creación libre”, puesto que este concepto implica la noción de
vocación creativa hacia un futuro, que no toma en consideración el punto de partida y la
pretensión de fidelidad hacia un material de partida, sino más propiamente la consideración
proyectiva hacia un contexto de funcionamiento pragmático-institucional determinado (y
es efectivamente este contexto institucional en el que ha aniquilado toda posibilidad de
“fidelidad” a una obra que se basa en convenciones propias de otro medio).

Si importante es destacar la relevancia de la noción de “re-creación” (aún de la que hemos

llamado “re-creación libre” si está basada en unas bases a acuerdo, respeto mutuo y
transparencia de intenciones) es también de subrayar la importancia de una noción más
restringida de “re-creación”: una noción que sin caer en el academicismo y la traducción
acrítica busca profundizar en los valores que ya están en la obra y en la problemática que
implica la traslación con todas las tensiones que lleva consigo. Creo que este amor y
respeto (ese respeto que en la declaración que reproduje anteriormente de G. Querejeta,
esta se congratulaba de haber perdido), amor y respeto hacia la obra adaptada es el que
transmite sin reservas en el texto con el que concluyo mi escrito (y concluye él) el gran
cinéfilo que fue Guillermo Cabrera Infante:

“ ‘Péguese lo más posible al libro’ dijo Losey, y hablaba de Bajo el volcán. Fue
lo que hice, con doble seguridad, la mía al escribir y la del director futuro.
Años más tarde, al adaptar Die Marquise von O, Eric Rohmer ofrecía el caso
extremo de tal teoría: ‘He filmado todo lo que había en el libro’ proclamó
Rohmer, ‘y aquí incluyo los puntos, las comas, las comillas y el punto y coma”.
Under the Volcano, el guión había sido mi Marquise d’O avant la lettre. Après la
lettre también. Para Losey, discípulo del diablo Brecht, la palabra escrita era

33
 más que sagrada, intocable: Quod scripsi, scripsi. En este caso, quod Lowry
scripsi yo scribo”.24

LO QUE HE LEÍDO:

De lo específicamente recomendado para el tema de “Adaptaciones”:

-CABRERA INFANTE, Guillermo: “Scenario o de la novela al cine sin pasar por la

recreación fílmica”, Madrid, Revista de Occidente, nº 40, Septiembre de 1984.

24
CABRERA INFANTE, Guillermo: “Scenario o de la novela al cine sin pasar por la recreación fílmica”,
Madrid, Revista de Occidente, nº 40, Septiembre de 1984.

34
-SÁNCHEZ-NORIEGA, J-L (2000): De la literatura al cine. Teoría y análisis de la
adaptación. Barcelona: Paidós.
-FERNÁNDEZ, L-M (2000): Don Juan en el cine español. Hacia una teoría de la
recreación fílmica. Santiago de Compostela: USC.
-FERRERAS, D-F (2000): Lo fantástico en el cine: de Edgar A. Poe a Freddy Krueger.
Madrid: Vosa.
-GERULD, H-M (1981): Los escritores y el cine. Madrid: Fundamentos.
-GÓMEZ MESA, L. (1978): Literatura española en el cine nacional: 1907-1977. Madrid:
Filmoteca Nacional.
-GÓMEZ VILCHES, J. (1998): Cine y literatura. Diccionario de Adaptaciones de la
literatura española. Málaga: Ayuntamiento.
-RÍOS CARRATALÁ, J-A (1999): La ciudad provinciana (literatura y cine en torno a
“Calle Mayor”). Alicante: Universidad de Alicante.

Otras lecturas sobre cine y literatura:

-ARGAN, G-C et alii (1977): El pasado en el presente. Barcelona: Gustavo Gili.

-MÍNGUEZ, Norberto (1998): La novela y el cine. Análisis comparado de dos discursos
narrativos. Valencia: Ediciones de la Mirada.
-SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente (1996): El montaje cinematográfico. Barcelona: Paidós.
-GIMFERRER, Pere (2000): Cine y Literatura. Barcelona: Seix Barral.
-GUTIERREZ, Francisco (1993): Cine y Literatura. Madrid: UNED.
-BURCH, Nöel (1970): Praxis del Film. Madrid: Fundamentos.
-BORDWELL, David et Alii (1995): El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós.
-BORDWELL, David (1996): La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós.
-ROMAGUERA, Ramiro et Alii (1989): Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra.
-EISENSTEIN, S-M (1974): El sentido del cine. Buenos Aires: Siglo XXI.
-GAUDREAULT, A. y JOST, F. (1995): El relato cinematográfico. Barcelona: Paidós.
-METZ, Christian (1972):El significante imaginario: psicoanálisis y cine. Madrid: Paidós.
-BRUNETA, G-P (1987): El Nacimiento del relato cinematográfico. Madrid: Cátedra.
-QUESADA, Luis (1986): La novela española y el cine. Madrid: Ediciones JC.

35
-BROOK, Peter (2001): Más allá del espacio vacío. Barcelona: Alba Ed.
-URRUTIA, Jorge (1984): Imago litterae. Cine y literatura. Sevilla: Alfar.
-CASETTI, Francesco (1989): El film y su espectador. Madrid: Cátedra.

Sobre J.M. y “Todas las almas”:

-MARÍAS, Javier (1988) Todas las Almas. Madrid: Anagrama.

-GROHMANN, Alexis (2002): Coming intro one’s own. The novelistic development of
Javier Marías. Ámsterdam-NY: Rodopi.
-DABBLER, Margaret: “A dandy style (on Marías)”. The Threepenny. Review: Berkeley:
2001.
-STEENMEIJIER, Maarten (2001): El pensamiento literario de Javier Marías.
Ámsterdam-NY: Rodopi.
-LANGA PIZARRO, María del Mar (2002): Del Franquismo a la Posmodernidad: Las
novela española (1975-1999) Análisis y Diccionario de Autores. Alicante: UA

-CASTRO, Isabel de y MONTEJO, Lucía (1991): Tendencias y procedimientos de la

novela española actual. Madrid.
-RICO, Francisco (1992): Historia y crítica de la literatura española.9.Los nuevos
nombres (1975-1990). Madrid: Critica.

Sobre los Querejeta y “El último viaje de Robert Rylands”.

-Cinemanía nº 14 Noviembre de 1996. Entrevista de Javier Rioyo.

-Cinemanía nº 25. Octubre de 1997. Conversación de María Casanova con Gracia
Querejeta.
-El País. 08-02-1998. Entrevista de Rocío García.
-HEREDERO, C-F (1997): Espejo de miradas. Entrevistas directores de cine español de
los años noventa. Alcalá de Henares (Madrid): 27 Festival de Cine.
-HEREDERO, C-F (1999): Veinte nuevos directores de cine español. Madrid: Alianza.
-CARMI-VELA, M-A (2001): Mujeres detrás de la cámara: entrevistas cineastas
españolas de los 90. Madrid: Ocho y medio.

36
-HEREDERO, C-F (1998): La mitad del cielo. Directoras de Cine Español de los 90.
Málaga: Festival de cine español de Málaga.
-MARÍAS, Javier: “El novelista va al cine”, El País: 3-11-96, p. 35.
-QUEREJETA, Gracia: “A Marías”, El País: 10-11-96, p. 35.
-QUEREJETA, Elías: “Algunas precisiones sobre ‘El último viaje de Robert Rylands’ ”. El
País, 10-11-96. p. 35.
-MARÍAS, Javier: “El novelista se sale del cine”,. El país: 17-11-96. p. 31.
-HERNÁNDEZ, Juan (1986): El cine de Elías Querejeta. Un productor singular. Bilbao:
Mensajero.
- HEREDERO, C-F et Alii (1996): Elías Querejeta. La producción como discurso. Bilbao:
Filmoteca vasca.

37