AA - VV.-Dossier - Musica Antigua en España (Scherzo, 2015)

308-Dosier ultima_Dosier 21/05/15 19:30 Página 69
D O S I E R
LA MÚSICA
ANTIGUA
EN ESPAÑA
L
a investigación, la interpretación y la grabación discográfica de
la música antigua pasan en España por un momento de
esplendor. A pesar de la crisis, en los últimos años han surgido
nuevos estudiosos, grupos y solistas que abordan el repertorio
—y no sólo el español— con una competencia que nada tiene que
envidiar —y en ocasiones supera— a la de sus pares internacionales.
De este modo se cumple también la importancia de los precursores,
de quienes ejercieron y ejercen de maestros en un género que,
además, ha sabido venderse, demostrar su interés y ser acogido por
los programadores como parte sustancial de sus ofertas. Se ha hecho
mucho, quedan cosas por hacer y el presente es complejo. En este
dosier se habla de todo ello.
Bartolomeo Bettera, Bodegón con instrumentos musicales, c. 1670-90
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MÚSICA ANTIGUA EN ESPAÑA
ASÍ EMPEZÓ TODO
Q ue España fue una especie de isla en relación a la

cultura de la Europa occidental hasta bien entra-
dos los años 80 del pasado siglo se constata en la
música antigua mejor que en ningún otro ámbito.
No resulta fácil establecer cuáles fueron los orígenes de la
Pioneros
Aunque muchos así lo piensen, el movimiento historicista

—o sea, la restauración de la música antigua a su estado
genuino— no es cosa de los años 70 de la pasada centu-
recuperación de este vastísimo repertorio, principalmente ria. Fue Arnold Dolmetsch (1858-1940) quien, todavía en
porque no hubo un impulso colectivo canalizador. Fueron el siglo XIX, abogó por la necesidad de acercarse a lo ori-
iniciativas particulares, aisladas, tardías respecto a lo que ya ginario. Sin embargo, el verdadero pionero del historicis-
se venía haciendo desde hacía años en otros países, poco mo fue August Wenzinger (1905-1996), violonchelista, vio-
científicas y no siempre coronadas por el éxito. Hoy, cuan- lagambista, director, profesor y musicólogo, quien sentó
do la interpretación de la música antigua española presenta en Basilea las bases de las interpretaciones históricamente
un robusto estado de salud (crisis económica al margen), documentadas, es decir, de lo que se conoce en inglés
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echar la vista atrás y comprobar cómo comenzó todo resul- como movimiento HIP (Historically Informed Performan-
ta hasta cierto punto patético, en el más estricto sentido del ce). Tras él vinieron otros nombres legendarios en la inter-
término según la definición de la Real Academia Española: pretación historicista, como el musicólogo, director y
“Que es capaz de mover y agitar el ánimo infundiéndole teclista inglés Robert Thurston Dart (1921-1971) y, sobre
afectos vehementes, y con particularidad dolor, tristeza o todo, Gustav Leonhardt (1928-2012), Nikolaus Harnon-
melancolía”. court (1929), Jaap Schröder (1925), Frans Brüggen (1934-
Tal vez habría que empezar definiendo lo que se entien- 2014), René Clemencic (1928), Thomas Binkley (1931-
de por música antigua. De forma más o menos generaliza- 1995) o Andrea von Ramm (1928-1999), espejos en los que
da, metemos en ese enorme cajón de sastre a toda la músi- se miraron y todavía hoy se miran los intérpretes especiali-
ca clásica occidental compuesta desde inicios del segundo zados en la música antigua.
milenio hasta una fecha indeterminada que algunos sitúan Pero, volvamos a España. El interés por la recuperación
en 1750 (año de la muerte de Johann Sebastian Bach) y que de la música antigua se centró al principio de forma casi
otros llevan un poco más allá en el tiempo, hasta el asenta- exclusiva en los periodos medieval y renacentista. Al con-
miento del romanticismo (primera mitad del siglo XIX). trario de lo que ocurría en el resto de Europa, el barroco
Hablaríamos, grosso modo, de cuatro periodos: música apenas llamaba la atención. A pesar del notable retraso, ya
medieval (desde el año 1000 a 1450), música renacentista a finales de los años 50 y principio de los 60 se celebran
(desde 1450 a 1600), música barroca (desde 1600 a 1750) y varios cursos sobre música antigua en Santiago de Compos-
música postbarroca (desde 1750 a 1800). En este último tela, a los cuales asiste como docente el clavecinista colom-
periodo situaríamos al estilo galante y al Empfindsamer Stil, biano Rafael Puyana, un virtuoso del teclado que, empero,
que no son sino la rampa de lanzamiento del clasicismo. no se muestra para nada estricto en cuanto a la fidelidad
Por supuesto, son fechas aproximativas y cualquier obje- estilística. A uno de esos cursos asiste, como oyente, Gustav
ción o matización que se haga a las mismas está más que Leonhardt, convencido ya de la necesidad de una especiali-
justificada. zación absoluta para interpretar las músicas pretéritas. Tam-
Delimitado ya el campo en el que nos movemos, proce- bién acude, en 1965, un joven que posteriormente se con-
de ahora explicar qué persigue el denominado movimiento vertiría en el icono de la música antigua española, Jordi
historicista, gracias al cual la música antigua cobra verdade- Savall. Ese mismo año, Savall había finalizado sus estudios
ra carta de naturaleza. En primer lugar, beber en fuentes superiores de música y violonchelo en el Conservatorio de
originales, preferiblemente partituras autógrafas o, en su Barcelona, aunque su afición por la música le venía desde
defecto, copias manuscritas coetáneas. En segundo lugar, la infancia (como dato anecdótico, cabe reseñar que Savall,
utilizar criterios interpretativos propios del periodo del que formando parte de un cuarteto de Igualada, su localidad
se trate, para lo cual procura acudir a métodos y tratados de natal, se había proclamado campeón de España en un con-
la época. Y en tercer lugar, emplear instrumentos originales curso de armónica).
o, si ello no es posible, réplicas modernas, así como recurrir Savall se traslada en 1968 a Suiza para ampliar su forma-
a los mismos orgánicos que se utilizaban entonces. Todo ción musical en la Schola Cantorum Basiliensis, en donde
ello, enfocado a conseguir un sonido “auténtico”, aunque estudia viola da gamba con Wenzinger, a quien sucede en
siempre con la certeza de que alcanzar la autenticidad no 1973 como profesor de dicho instrumento en esta prestigio-
deja de ser una quimera. sa institución. Durante sus años de aprendizaje en Basilea,
Al principio, las interpretaciones historicistas quedaron Savall forma parte de varios grupos, graba sus primeros dis-
relegadas a la músicas medieval, renacentista y barroca, cos y colabora con algunos nombres precursores de la
pero superadas definitiva y felizmente las reticencias que música antigua española, como el de la clavecinista Geno-
provocó este movimiento, y que duraron varios decenios, veva Gálvez, quien, como pianista, había cursado estudios
hoy se admite sin ningún tipo de reserva que el historicismo musicológicos en Múnich, en 1953, y había tenido como
es aplicable a cualquier periodo musical, incluso al contem- profesor a Puyana. En 1970, Savall inicia su exitosa carrera
poráneo, ya que se trata de tocar de la forma más fiel posi- como violagambista y, en 1974, funda su primer grupo,
ble a como se tocaba en el momento en que se compuso Hespèrion XX, con repertorios medievales, renacentistas y
una determinada obra (o, al menos, como se supone que se barrocos, pero enfocados principalmente a compositores
tocaba, pues no hay nadie que sea capaz de garantizar españoles.
cómo sonaba realmente una frottola, una ensalada o una Uno de los primeros grupos de los que forma parte
contradanza). Savall es Ars Musicae Barcelona, el cual había sido funda-
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JORDI SAVALL
do por Josep María Lamaña en 1935, con el objetivo de esos mismos años surgen otros grupos como el Cuarteto
dedicarse a la interpretación de la música medieval, rena- Tomás Luis de Victoria, con el tenor José Foronda; el sevi-
centista y del primer barroco. Aunque ya en sus inicios uti- llano Taller Ziryab, dirigido por Rodrigo de Zayas (que
lizaba copia de instrumentos musicales, Ars Musicae adquiriría no poca repercusión años más tarde, hacia 1992,
empieza a tener verdadera repercusión a partir de 1965, gracias a los fastos del V Centenario del descubrimiento de
cuando establece una colaboración permanente con el América y de la Expo de Sevilla); el grupo SEMA, de Pepe
Coro Alleluia, dirigido por Enric Gispert, quien finalmente Rey, o el Coro Gaudeamus, en su momento (año 1975) aus-
se convierte en el alma máter de Ars Musicae. Tiempo piciado por la Universidad Complutense de Madrid, aunque
atrás, la gran soprano barcelonesa Victoria de los Ángeles en la actualidad funciona de manera independiente.
había cantado con Ars Musicae, pero el gran salto cualitati- Otro factor primordial que ayuda a la implantación en
vo del grupo se debe a las grabaciones dirigidas ya por España de la música antigua, ya con criterios interpretati-
Gispert, algunas de las cuales se llegan a editar en sellos vos rigurosos —siguiendo los cánones establecidos en la
tan importantes como Harmonia Mundi. En algunas de Europa occidental —, son los cursos de verano de San
esas grabaciones interviene Savall, junto a su esposa, la Lorenzo de El Escorial, que empiezan a organizarse con
soprano Montserrat Figueras, y a la hermana de esta, Pilar motivo de la reapertura, tras las obras de rehabilitación,
Figueras, soprano y flautista. El nombre de Pilar Figueras, del Real Coliseo de Carlos III. El recinto, felizmente salva-
que en la actualidad reside en Canadá, sigue siendo recor- do de la amenazante picota, vuelve a abrir sus puertas en
dado con respeto y admiración por muchos de quienes 1979. Son impulsores de estos cursos, entre otros, el flau-
más tarde se especializarían en la música antigua, aunque tista Mariano Martín y la clavecinista Inés Fernández Arias,
sólo sea porque ella formó parte de un grupo histórico así como el prestigioso crítico de arte Santiago Amón. El
que aún se mantiene en activo, el Clemencic Consort, de interés de los cursos escurialenses no radica sólo en los
René Clemencic. temas que en ellos se abordan, sino en la presencia de
Mención especial merece, asimismo, el Atrium Musicae algunos de los más importantes representantes del movi-
de Madrid, fundado en 1964 por Gregorio Paniagua, y del miento historicista, como el violinista y director flamenco
que forman parte nombres notables dentro de la música Sigiswald Kuijken, quien ofrece con su grupo, La Petite
española, como sus hermanos Eduardo (fundador en 1994 Bande, una de las primeras actuaciones en España de una
del grupo Música Antigua y, en paralelo, del sello Pneuma), orquesta con instrumentos originales y criterios interpreta-
Luis, Carlos y Carmen, Begoña Olavide, Marcial Moreiras, tivos auténticos. También de las primerísimas fue, unos
Beatriz Amo, Pablo Cano, Jacobo Durán-Loriga o Máximo años antes, en 1974, la del Collegium Aurem, en la que fue
Pradera. La actividad discográfica de Atrium Musicae es la apertura del curso musical de Cantar y Tañer, en la
entonces frenética, grabando con sellos como Hispavox, madrileña Sala Fénix. En aquella primigenia ocasión, el
Harmonia Mundi o BIS, y contribuyendo sobremanera a la grupo de Franzjosef Maier interpretó obras de Mozart y de
difusión de la música antigua española. Johann Christian Bach.
Es precisamente la grabación de discos (todavía de vini-
lo) con música española en el sello que crea el Ministerio Plataformas
de Cultura lo que ayuda a que surjan nuevos grupos espe-
cializados. Por ejemplo, Pro Musica Antiqua de Madrid, que Por esos mismos años empiezan a organizarse otros cursos
funda Miguel Ángel Tallante en 1978. Los cuatro LPs que de música antigua en distintas localidades españolas, algu-
constituyen la integral de Juan del Enzina suponen un nos de ellos vinculados a Jordi Savall, ya de regreso a nues-
auténtico hito, no ya sólo porque la música antigua empie- tro país. Es el caso de los del Ayuntamiento de Barcelona,
za a consolidarse en España, sino porque sirven para dar a de los de la Universidad de Salamanca y, muy especialmen-
conocer la figura de un compositor preeminente y, por te, de los de Daroca. En 1979, coincidiendo con el tercer
extensión, del riquísimo patrimonio musical español. En centenario de la muerte del organista Pablo Bruna, conoci-
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do como el ciego de Daroca, el musicólogo Pedro Calaho- pués con Conversación Galante.
rra y el organista José Luis González Uriol ponen en marcha Hecho este paréntesis, que demuestra la importancia
el Curso y Festival de Música Antigua, que desde entonces que tuvieron aquellos primeros cursos de música antigua y
se ha venido celebrado de forma ininterrumpida en esta aquellos programas de radio, retomemos el capítulo concer-
localidad zaragozana con la presencia de los más destaca- niente a intérpretes que hoy forman, junto a Savall, una
dos intérpretes historicistas y con la asistencia de infinidad obligada referencia para las nuevas generaciones de músi-
de alumnos y de un público siempre ávido por conocer esta cos. Es el caso de Eduardo López Banzo o de los hermanos
música. Moreno, el violinista Emilio y el laudista José Miguel. Y es el
También contribuye la radio a que el melómano espa- caso, muy anterior en el tiempo, de una figura discutida,
ñol empiece a profundizar en la música antigua y a tomar pero que en su momento tuvo un destacado relieve en la
conciencia de la revolución que supone el movimiento his- música antigua española, el padre Ireneu Segarra.
toricista. En ese aspecto es fundamental la figura de Pepe Jesús Segarra i Malla (1917-2005), conocido como
Rey, musicólogo y director, como ya indicábamos, del gru- padre Ireneu Segarra, fue director de la Escolanía de Mont-
po SEMA (Seminario de Estudios de la Música Antigua), del serrat durante cuarenta y cinco años. Integrante de dicha
que había sido cofundador en 1972. Autor de varios libros y escolanía desde que era monaguillo, hizo profesión
de numerosos artículos, Rey trabajó durante tres décadas en monástica en 1932, lo que le obligó a dejar sus estudios
Radio Clásica, de Radio Nacional de España, dando a cono- musicales en un segundo plano. Pero durante la Guerra
cer primordialmente los repertorios medieval y renacentista Civil Española, refugiado en los monasterios belgas de
en diversos programas de la emisora del ente público. Maredsous (Anhée) y Andries (Brujas), encontró en ellos
Sucesor en buena medida de esa labor de difusión fue, el ambiente musical adecuado para que se centrase defini-
también en Radio Clásica, el periodista, productor y pro- tivamente en la actividad musical. Acabado el conflicto
motor José Carlos Cabello (más tarde, fundador de los bélico, realizó numerosos cursos tanto en España como en
sellos discográficos Glossa y Cantus). En marzo de 1987, el extranjero. En 1952, por ejemplo, asistió a las clases de
Cabello empezó a dirigir y a presentar el programa Con- Nadia Boulanger y, al año siguiente, conoció el funciona-
versación Galante, gracias al cual muchos oyentes se sin- miento del Wiener Sängerknaben vienés y del Domspat-
tieron irresistiblemente atraídos por la música antigua y, zenchor de Ratisbona, que ya entonces estaba dirigido por
sobre todo, por la interpretación historicista, que en aquel Georg Ratzinger, hermano del futuro papa Benedicto XVI.
momento tenía en España bastantes más detractores que Como director de la Escolanía de Montserrat, Ireneu Sega-
defensores. El éxito de Conversación Galante radicaba en rra tuvo una intensa actividad discográfica, que le llevó a
la atinada selección de la música y en el estilo cercano con grabar la Missa Roma de Pergolesi en 1972 (junto al Tölzer
que Cabello se dirigía a la audiencia, pero también en las Knabenchor y el Collegium Aureum, una de las primeras
entrevistas realizadas en exclusiva a grandes figuras de la formaciones instrumentales historicistas, fundada diez
música antigua como Jordi Savall, Christopher Hogwood, años antes por Franzjosef Maier), la Missa Salisbugensis de
William Christie, Philippe Herreweghe, Trevor Pinnock, Biber en 1974 (de nuevo con el Collegium Aureum) o las
Reinhard Goebel, Bruno Turner, Peter Philips, Marcel Vespro della Beata Vergine de Monteverdi en 1976 (siem-
Pérès o Christophe Coin. Puede decirse, sin temor a caer pre con la orquesta de Maier). Aquellos discos, editados
en la exageración, que en España hubo un antes y un des- por Deutsche Harmonia Mundi, gozaron de una gran aco-
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ya que tuvo con el mencionado Moreno una relación bas-

tante estrecha. Establecido en Mulhouse, De la Fuente toca-
ba el violín moderno y no sentía la más mínima inclinación
por el violín barroco ni por las nuevas tendencias interpre-
tativas, pero ello no era óbice para que, siempre con su vio-
lín moderno de cuerdas metálicas, colaborara eventualmen-
te con las orquestas de Savall, de Wenzinger o de Hans
Martin Linde (el Linde Consort). El caso es que llegó a fun-
dar, en 1971, su propio ensemble dedicado a la música
barroca, La Follia Orchestre de Chambre d’Alsace, con el
que grabó varios discos con obras de compositores como
Vivaldi, Telemann, Bononcini, Durante, Manfredini, Lully o,
incluso, Boccherini. Una enfermedad neurodegenerativa le
obligó a dejar prematuramente la música y a regresar a su
Valencia natal. Tal vez de haber seguido en activo más
tiempo habría acabado interesándose por la práctica histori-
cista. No obstante, no deja de ser una suposición. La
orquesta que él fundara todavía se mantiene operativa.
Si Emilio Moreno tuvo una formación académica, histo-
ricistamente hablando, por mor de su paso por la Schola
Cantorum Basiliensis, no cabe decir lo mismo de su herma-
no José Miguel, uno de los más grandes especialistas de
cuerda pulsada del panorama internacional (vihuela, laúd,
tiorba, angélica, guitarra renacentista, guitarra barroca, gui-
tarra romántica…), abarcando un repertorio que va desde
el siglo XVI hasta el XIX. Guitarrista de formación, su con-
tacto con la música antigua fue fruto de la casualidad.
Como acompañante de Teresa Berganza, un día hubo que
suspender un concierto programado en París. Como no
Archivo EMM
tenía billete de avión hasta el día siguiente, aprovechó para

dar un paseo por la capital francesa y en una tienda de
antigüedades descubrió una guitarra romántica. Pidió al
dueño de la tienda permiso para probarla y quedó impre-
Programa general del I Curso de Música Barroca y Rococo en San sionado con el sonido que salía de ella, lo cual le llevó
Lorenzo de El Escorial, del 13 al 25 de agosto de 1979 inmediatamente a investigar en el terreno de la música
antigua y, más adelante, a colgar la guitarra moderna. Fun-
gida y, aunque la forma de dirigir del padre Segarra dista- dador del ensemble La Romanesca y del conjunto Orphéni-
se mucho de la ortodoxia, la presencia del Collegium ca Lyra, Moreno compagina en la actualidad su labor como
Aureum sí contribuyó a que fueran lecturas de un alto intérprete con la de luthier.
rigor musicológico. De una generación posterior a los hermanos Moreno es
Aquello, desde luego, nada tendría que ver con lo que el director, clavecinista y organista zaragozano Eduardo
podríamos considerar la primera generación verdaderamen- López Banzo, formado musicalmente en Holanda con Leon-
te historicista de músicos españoles (dejando a un lado a hardt y con Jacques van Oortmersen, si bien antes había
Savall, que como ya hemos visto es una capítulo especial). estudiado en su ciudad natal con González Uriol. Se trata de
El violinista y viola Emilio Moreno cursó estudios de música uno de los intérpretes que con más convicción ha abrazado
y filosofía en su Madrid natal, pero decidió dedicarse al vio- desde el principio de su carrera el historicismo, haciendo de
lín barroco en 1978, para lo cual se matriculó en la Schola él su propia filosofía musical. Eso le llevó a fundar en 1988
Cantorum Basiliensis, donde tuvo como profesor a Jaap el Al Ayre Español, con el que, bien a través de conciertos o
Schröder, otro de los pioneros del historicismo. Sus estudios de grabaciones discográficas, ha recuperado una importan-
en la Schola se prolongaron hasta 1981, pero en lugar de tísima parte del patrimonio musical español de los siglos
regresar a España optó por establecerse en Basilea. Pronto XVII y XVIII (Nebra, Durón, Martínez de la Roca, Navas,
comenzó a colaborar con agrupaciones centroeuropeas de Torres, Literes, Galán, Valls, Francés de Iribarren…). Sin
algunos de los directores más importantes de aquel abandonar esta faceta (como buen aragonés que es, Nebra
momento: Leonhardt, Harnoncourt, Kuijken, Herreweghe y, sigue constituyendo uno de sus permanentes centros de
sobre todo, Brüggen (fallecido el pasado año), de cuya atención), en los últimos años López Banzo ha explorado
orquesta, la del Siglo XVIII, todavía es miembro destacado. territorios más internacionales, que le han llevado a grabar
Ya de vuelta a España, Moreno fundó El Concierto Español óperas de Haendel (Amadigi o Rodrigo) y a dirigir pasiones
y La Real Cámara, dedicándose activamente a la recupera- y misas de Bach. Igualmente, ejerce de director invitado al
ción de obras de autores barrocos españoles o extranjeros frente de numerosas orquestas, ya sean historicistas o
pero afincados en España (Nebra, Corselli, Caldara, Volu- modernas.
mier, Desmazures, De Castro o, de manera muy significati- Es poco espacio para hacer un repaso más detallado de
va, Boccherini, del que es un apasionado). En la actualidad, cómo fueron los orígenes de la interpretación de la música
Moreno enseña en la Escola Superior de Música de Cataluña antigua en España y seguramente habremos sido injustos al
e imparte con regularidad cursos y clases magistrales en dejar en el tintero algunos nombres. Pero sirvan estas líneas
todo el mundo. como sincero homenaje a aquellos que, de una forma u
La presencia de Moreno en Basilea da pie para ocupar- otra, contribuyeron a que la música antigua española sea lo
nos de otro violinista español que, en su momento, tuvo que es hoy.
cierta significación dentro del campo de la música barroca,
el violinista Miguel de la Fuente, fallecido hace unos años, Eduardo Torrico
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NUEVAS GENERACIONES: MÁS Y MEJOR
A
principios del pasado mes de mayo, Pedro Memels- Europa los trabajos de Gustav Leonhardt, Nikolaus Harnon-
dorff, director de la Schola Cantorum Basiliensis — court y tantos otros2 habían sentado las bases sobre las que
uno de los centros de formación musical más presti- empezaba a consolidarse una segunda generación de intér-
giosos del mundo— felicitaba con entusiasmo a dos pretes3 que protagonizaban portadas de discos y carteles de
estudiantes españolas de apenas veinte años, integrantes de conciertos, los jóvenes estudiantes españoles, huérfanos de
un jovencísimo conjunto llamado I Discordanti, por el buen centros formativos específicos y departamentos especializa-
trabajo realizado a lo largo del curso. Su elogio finalizaba dos en sus conservatorios, debían recurrir a poco más que
encareciéndolas a profundizar en el camino de búsqueda cursos de verano y talleres ocasionales para entrar en con-
de la excelencia que las ha llevado a ser, en toda la historia tacto directo con aquel fenómeno. En aquel contexto surge
de esa institución educativa suiza, uno de los ejemplos de una figura que, además de impactar de manera fulminante
mayor juventud y talento1. sobre las bases interpretativas y técnicas de su propio ins-
Enterados de algo así, cualquiera de nosotros podría trumento, estaba llamada a convertirse en referente y guía
pensar ilusionado algo como: “¡Vaya, por fin estamos para la canalización de las expectativas de docenas de jóve-
haciendo algo bien en educación!”. nes músicos ávidos de una auténtica formación en las prác-
Sin embargo, en aquel momento todavía resonaba en el ticas historicistas. Esa figura fue Jordi Savall.
recuerdo de la opinión pública el estruendo causado algu- El Savall de aquellos años era un músico con una agen-
nos meses antes por la renuncia de Jordi Savall —figura cla- da marcada por la hiperactividad instrumental, concertística
ve para entender gran parte del desarrollo internacional de e investigadora radicada fundamentalmente en el foco de la
la música antigua desde 1970— a todo un Premio Nacional antes citada Schola Cantorum de Basilea. Fruto de ello,
de Música aduciendo la gravísima situación a la que ha con- voluntariamente o no, Jordi Savall vino a convertirse en un
ducido el menosprecio gubernativo hacia el patrimonio modelo que, desde ese momento, marcaría líneas funda-
musical hispánico. mentales e irrenunciables: la investigación y especialización
El tímido rayo de luz que nos despertaba el pensamien- en terrenos musicales —Edad Media, Renacimiento y Barro-
to anterior se oscurecería nuevamente y volveríamos a algo co— hasta entonces tenidos, en el mejor de los casos, por
del tipo: “¡Bah, no tenemos remedio…!”. tangenciales cuando no anecdóticos; la interpretación ins-
Pero, mira por dónde, hojeando el dosier de una revista trumental exigente y pulcra, desterrando el concepto de
de música, nos enteramos de que la producción discográfi- que la ejecución sobre instrumentos antiguos debía resig-
ca española, minúscula si se compara con la de otros países narse a torpes niveles de destreza técnica; y el estudio res-
en términos de volumen de negocio, se sitúa sin complejos petuoso de las fuentes como elemento suministrador de
en cabeza en cuanto a la calidad técnica e interpretativa de partituras y conocimientos directos sobre praxis instrumen-
sus producciones, recibiendo el reconocimiento unánime tal. Además, sus múltiples colaboraciones con músicos de
de la crítica internacional a producciones protagonizadas primera línea en formaciones de cámara4 u orquestales5
precisamente por artistas españoles. atrajeron a este lado de los Pirineos a músicos que se con-
Si seguimos indagando, descubriríamos que España es vertirían en maestros, inspiradores e impulsores de los
actualmente uno de los focos de producción de música músicos y estudiantes españoles del momento.
antigua más prolíficos y pujantes de toda Europa. Y de nue- Tras aquellos primeros años dominados por formas de
vo, frente a esos datos aparentemente contradictorios, contacto más o menos puntuales y esporádicas, los jóvenes
seguiríamos constatando la triste realidad de un país cuyo intérpretes que se plantean seriamente una línea de forma-
auténtico interés por la cultura musical parece haber queda- ción más profunda y continuada ven la necesidad irrenun-
do reducido a meros márgenes de subsistencia —cuando ciable de salir a buscarla al extranjero. Cuatro fueron los
no abocado directamente a la extinción— por parte de los focos principales que recogieron en ese momento aquella
responsables en el diseño de sus políticas educativas. migración artístico-académica, en función de las distintas
¿Cómo es posible? ¿De dónde ha salido esa cantera de áreas de especialización instrumental o musicológica:
músicos españoles especializados que tanto prestigio tiene Inglaterra, Holanda, Suiza e Italia. Hacia finales de la déca-
fuera y que nutre, no sólo las agrupaciones de aquí, sino da de 1990, España verá poco a poco el retorno de muchos
muchas las mejores orquestas especializadas y conjuntos de de ellos que, ya sea desde el campo puramente concertísti-
fuera? co o desde puestos de docencia directa en escuelas y con-
servatorios, irán desplegando progresivamente los conoci-
Españoles por el mundo mientos recibidos. Progresivamente se van creando depar-
tamentos especializados en los principales centros de edu-
Empezamos ahora a recoger algunos de los frutos que se cación musical del país. Los primeros, la ESMUC en Catalu-
sembraron en las últimas tres décadas. Más por una ingente ña y los Conservatorios Superiores de Sevilla y Madrid.
suma de esfuerzos particulares, individuales y familiares, Posteriormente, de manera paulatina, la formación específi-
que por el acierto de una —inexistente— buena planifica- ca en música antigua da el salto del nivel de estudios supe-
ción educativa, cultural y social, esos frutos se han materia- riores al escalón del grado profesional, con lo que su difu-
lizado en una hornada de intérpretes nacidos después de sión se amplía exponencialmente. Un último paso, feliz-
1960 y que en estos momentos protagoniza en nuestro país mente hecho realidad ya en muchos conservatorios espa-
un auténtico boom en lo que a música antigua se refiere. ñoles, ha sido la ampliación al grado elemental de muchas
Hay que retrotraerse hasta la España de 1980 para de las enseñanzas dependientes de los departamentos de
encontrar los primeros atisbos de algo que pudiera respon- música antigua, posibilitando que niños y niñas puedan
der al perfil de la interpretación historicista. Mientras en comenzar a estudiar directamente sus distintas áreas,
74
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ner12, o Xurxo Varela.

El panorama formativo
de la viola da gamba en
España en estos momentos
es uno de los más sólida-
mente asentados, funcionan-
do al cien por cien todas las
aulas de cuantos centros ofre-
cen su especialidad. En para-
lelo a esta creciente demanda,
ha cobrado fuerza todo lo rela-
cionado con su construcción,
contando actualmente con
numerosos luthiers cuyos traba-
jos merecen el elogio de los prin-
cipales instrumentistas: Juan A.
Mancheño, Ander Arroitajauregui,
Fernando Sánchez Contra y el sevi-
llano Marcos Luthier son algunos
de los ejemplos más sobresalientes.
Ponce
Clave
ra Ana
El segundo campo en el que el baby-

Ivo Rovi
boom español de la música antigua

RANER está teniendo más repercusión es el del
S MAG
CARLE ITZIAR
ATUTX
clave. A diferencia de los violagambis-
A tas, que en la década de los ochenta
tomando contacto desde el primer momento con el instru- contaron con la emblemática figura de
mental original, sus formas musicales propias y sus códigos Savall, en el caso de los clavecinistas se produjo una situa-
teórico-prácticos. ción de cuasi orfandad. A pesar de que el “clavicordio” o
“clavicornio” —históricamente traducido y tergiversado erró-
Viola da gamba neamente respecto al pequeño teclado de cuerda percuti-
da— gozó de enorme importancia en España durante el
La tradición de la “vigüela de arco”6, como se denominó en Renacimiento y el Barroco, e incluso se mantuvo activo
España durante siglos, tuvo en toda Europa su ocaso en los durante más tiempo que en la mayor parte de territorios
albores del barroco. Su recuperación en el último cuarto del europeos en los que el fortepiano lo había barrido ya del
siglo XX como instrumento demandado por los intérpretes panorama musical, el cultivo de su práctica se vio postergada
y la reconstrucción de sus bases técnico-interpretativas se también casi dos décadas respecto al interés que despertaban
deben principalmente a tres nombres: Wieland Kuijken, ya en Europa los trabajos de Leonhardt, Gilbert o Ross.
Marianne Müller y Jordi Savall. Hasta aquel momento, subsistían numantinamente, liga-
Vemos nuevamente al músico de Igualada convertido dos al mundo académico en mayor o menor medida, músi-
en referente, en este caso como responsable del renaci- cos como Genoveva Gálvez, Antonio Baciero y José Luis
miento de uno de los instrumentos por excelencia del fenó- González Uriol. A duras penas, podríamos decir sin reducir
meno historicista. Si desde 1975 su protagonismo era cre- su mérito, mantuvieron una presencia más heroicamente tes-
ciente en círculos musicales, fue en 1991 cuando se produ- timonial que relevante desde un punto de vista artístico, sin
ce el salto a la fama entre el público general a raíz del éxito lograr rebasar un ámbito geográfico más allá del escasísimo
de la producción cinematográfica de Alain Corneau, Tous le mercado generado en España. Esta situación, agravada por la
matins du monde. El interés mundial por la viola da gamba, falta de salidas profesionales que se ofrecían a cualquier cla-
por su capacidad de expresión profunda, evocadora y sutil vecinista —reducidas poco más que al papel de acompañan-
se dispara y en España se multiplican sus seguidores. te de flautas de pico— espoleó a la nueva generación a dar
Ventura Rico en el foco sevillano, Savall7 en Cataluña e el salto a focos como Ámsterdam, Basilea o Londres donde el
Itziar Atutxa y Pere Ros8 en Bilbao y Madrid respectivamente mercado laboral era pujante y atractivo. Allí se formaron
han sido los principales eslabones de enganche para la larga excelentes músicos cuyas agendas concertísticas y trabajos
cadena de violagambistas españoles que ocupan actualmen- discográficos están hoy en primera línea internacional como
te puestos privilegiados en el circuito internacional junto a Yago Mahúgo13, Andrés A. Gómez14, Javier Núñez15, Alberto
nombres como Vittorio Ghielmi o Paolo Pandolfo: Jordi Martínez16, Tony Millán17, Ignacio Prego18, Alfonso Sebastián,
Comellas9, Rami y Fahmi Alqhai10, Sara Ruiz11, Carles Magra- Jordan Fumadó19, Silvia Márquez, Aarón Zapico20, Diego
75
D O S I E R
ALBERTO MARTÍNEZ
DÍAZ-LATORRE
Xavier Tiorba
Noah Shaye
Joan Crisol
MARTA ALMAJANO
Ares21 o Daniel Oyarzábal. producto de la suma de intereses y trayectorias individuales

Hablamos de una generación de clavecinistas de sólida que resultado de un hilo de continuidad trazado a largo pla-
formación técnica que puede mirar de tú a tú a cualquiera zo. Paradójicamente, habiendo sido España la cuna de buena
de sus más afamados colegas. Cuentan, sin embargo, con el parte del repertorio durante la época de esplendor de esta
hándicap de la falta de pedigrí socio-histórico que la opi- gran familia instrumental —siglos XVI y XVII—, la tradición
nión pública internacional concede —o no— en función de interpretativa se interrumpe hasta la entrada de la corriente
la tradición musical y el posicionamiento cultural de un historicista durante el último cuarto del siglo XX. Gracias a
país. En este sentido, estos espléndidos clavecinistas espa- figuras como Juan Carlos Rivera31, José Miguel Moreno32 y
ñoles son quizá demasiado encasillados aún en repertorios Jesús Sánchez33, de forma más intuitiva y ocasional en unos
exclusivamente hispánicos —Soler, Scarlatti y todos los casos o de manera más académica e institucional en otros, se
compositores para tecla del siglo XVI— siendo todavía forja el germen de esa recuperación. A sus aportaciones en el
pocas las opciones que se les ofrecen fuera de España para redescubrimiento de las fuentes y los instrumentos antiguos
abordar repertorios como el francés, el alemán o el italiano. hay que sumar el impulso que supusieron las intervenciones
A este respecto, resulta elocuente constatar que el nivel en España de dos figuras clave como han sido Hopkinson
interpretativo de sus grabaciones sea tan sobresaliente Smith y Paul O’Dette.
como demuestra cualquiera de los trabajos que a modo de Otra gran incongruencia se presenta ante nosotros cuando
ejemplo citamos para cada uno de ellos. analizamos la situación del sector de la cuerda pulsada en
Paralelamente, el campo de la construcción de instru- relación a sus artesanos y luthiers. Asombrosamente, pese a
mentos ha experimentado también un auge significativo en nuestra fuerte vinculación histórica con toda esta línea instru-
cantidad y en calidad, permitiendo que artesanos constructo- mental, no ha existido ningún centro formativo institucional
res españoles, tras un periodo de formación semejante al de que recoja la tradición y el conocimiento artesanal ni tan
los instrumentistas, hayan regresado y establecido sus pro- siquiera en un instrumento exclusivamente hispánico como la
pios talleres de producción. Entre los más destacables, Rafa- vihuela. Es por ello que los luthiers actuales, llegados cada
el Marijuán, Martín Sevillano y Saturnino Cisneros dan res- uno de campos de aprendizaje diversos, han evolucionado de
puesta a un mercado minoritario en comparación con el de forma cuasi autodidacta, recopilando información de aquí y
otros instrumentos de teclado como el piano, pero creciente de allá, tomando un poco de los maestros guitarreros tradicio-
gracias a la fuerte demanda de implantación de esta especia- nales y un mucho de las innumerables horas invertidas enfras-
lidad en los segmentos medio y elemental de los planes de cados en la investigación de fuentes y originales desperdiga-
estudios musicales de muchos conservatorios españoles. dos por todas partes, dada la añadida inexistencia en España
de una museística organológica consistente. Entre los nom-
Cuerda pulsada bres que debemos considerar, el de Lourdes Uncilla encabe-
za, junto al propio José Miguel Moreno —que une a su faceta
El tercer pilar sobre el que se asienta el éxito actual de la de intérprete la de constructor— la nómina de quienes, a
música antigua española es la gran familia instrumental de mediados de la década de 1970 comenzaron ya a producir
la cuerda pulsada. Laúd, archilaúd, tiorba y guitarra barroca unos instrumentos que, con el refinamiento de la experiencia
principalmente, seguidos en menor medida de vihuela y y el paso de los años, han llegado a ser piezas de extraordina-
laúd renacentista, se encuentran en manos de una potente ria sonoridad y comodidad al toque. Además de los citados,
selección de músicos descollantes: Xavier Díaz-Latorre22, Jaume Bosser, Francisco Hervás, Carlos González, José Ángel
Manuel Minguillón 23, Miguel Rincón 24, Ramiro Morales 25, Espejo o Asier de Benito dan testimonio de excelentes traba-
Rafael Bonavita26, Daniel y Pablo Zapico27, Rafael Muñoz28, jos en este campo.
Enrike Solinís29, Josías Rodríguez Gándara30 y un larguísimo
etc. acaparan con enorme interés la atención de los circui- Otros terrenos instrumentales
tos concertísticos y discográficos.
El devenir histórico en este sector fue, al igual que en La limitación de espacio nos obliga a citar de pasada otras
otros de los que estamos describiendo en estas líneas, más especialidades instrumentales en las que, si bien es cierto
76
D O S I E R
Marco Borggreve
Joan Crisol
FORMA ANTIQUA AL AYRE ESPAÑOL
que contamos con figuras de primer nivel, no se ha produci- de una labor impagable en la recuperación de un repertorio
do generacionalmente un despegue tan significativo como en patrimonial tristemente desatendido, fruto de la cuál tene-
los campos instrumentales vistos hasta aquí como, por ejem- mos un corpus discográfico excelso.
plo, el de la flauta, con figuras veteranas como Álvaro Marías El testigo de esa línea de exploración en lo histórico fue
y Pedro Bonet o tan jóvenes e interesantes como Tamar Lalo. tomado con el cambio de siglo por grupos de segunda
En el apartado vocal podríamos hablar una situación generación, más jóvenes y formados por músicos cuya pre-
dominada por la pujanza de buenas voces jóvenes con paración académica no exigía una labor tan intuitiva como
algún tramo aún por recorrer en lo relativo a perfilar y defi- debió ser por fuerza la de sus predecesores. Unos y otros
nir matices de estilo a la vez que madurar en la interioriza- protagonizan una auténtica explosión de talento, conoci-
ción y diferenciación de estilos. No obstante, resulta impres- miento histórico, formación técnica y rigor histórico. En
cindible citar a algunos de nuestros artistas con trayectorias muchos casos los músicos de la generación actual conjugan
tan sólidas como las de Marta Almajano, Lambert Climent, la praxis historicista con otros estilos como la clásica tradi-
Maite Arruabarrena o Carlos Mena, junto a las espléndidas cional, el jazz o incluso el pop y el flamenco, buscando per-
carreras que está desarrollando la generación en vanguardia manentemente formatos para sus programas según líneas
de Raquel Andueza, María Espada, Xavier Sabata, Núria temáticas en las que la música entra en relación con la dan-
Rial, Marta Infante, o los jovencísimos Juan Sancho y Delia za, la iluminación o la escenografía y produce espectáculos
Agúndez. cuidados en todos sus detalles. La Ritirata34, dirigido por el
violonchelista Josetxu Obregón es uno de los conjuntos de
Grupos y orquestas mayor pujanza y proyección. Podemos seguir citando La
Accademia del Piacere35/Fahmi Alqhai y Capilla de Minis-
Tal vez el mejor síntoma del espléndido momento que está trers36/Magraner. En un formato más frecuente, siendo el
viviendo la música antigua en nuestro país lo encontremos continuista quien ejerce al mismo tiempo la dirección del
reflejado en la gran cantidad de agrupaciones y, sobre todo, conjunto desde el teclado, contamos con cinco estupendos
en su altísimo nivel general. Pasada la época de las grandes grupos: Hippocampus 37/Alberto Martínez, La
plantillas según el formato inglés de la década de los ochen- Reverencia38/Andrés Alberto Gómez, Ímpetus Madrid Baro-
ta, los grupos españoles han optado en su mayoría por el que Ensemble/Yago Mahúgo39, La Tempestad40/Silvia Már-
modelo italiano que eclosionó durante la década siguiente, quez y Los Mvsicos de Sv Alteza41/Luis Antonio González.
un modelo más flexible y fácil de adaptar a programaciones En otros casos, encontramos conjuntos cuyo núcleo está
y presupuestos de contratación. Este factor ha sido clave no formado por dos o tres componentes fijos en torno a los cua-
sólo para asegurar su supervivencia sino para asegurar su les la plantilla crece en función de necesidades de programa:
viabilidad económica en una época tan difícil como ha sido es el caso de Forma Antiqva42, La Bellemont43 o La Galanía44.
y está siendo la presente. Hay que destacar además el hecho Finalmente, hay que mencionar el gran trabajo desarro-
de que, afortunadamente, un alto grado de dispersión geo- llando por la Orquesta Barroca de Sevilla y el gran abanico
gráfica nos permite encontrar conjuntos y grupos de primera de ensembles vocales como La Capella Reial/Savall, La
línea no sólo en los centros neurálgicos de actividad acadé- Grande Chapelle/Recasens o Musica Ficta/Mallavibarrena,
mico-musical —Barcelona, Madrid, Sevilla— sino en focos fundamentales en el desarrollo de una manera más meridio-
como Zaragoza, Gijón, Valencia o Albacete. nal de afrontar el repertorio para voz y su técnica de inter-
En un rápido repaso a los conjuntos pioneros destaque- pretación, ya sea en colaboración con instrumentos o en
mos Hespèrion XX —y su evolución en Hespèrion XXI—, formatos a cappella.
banco de feliz experimentación del incombustible Jordi
Savall junto a Montserrat Figueras; Al Ayre Español/Eduardo Otros factores
López Banzo; Zarabanda/Álvaro Marías; La Real
Cámara/Emilio Moreno; o los míticos conjuntos del varias Para concluir esta panorámica, es necesario considerar
veces citado José Miguel Moreno, La Romanesca y Orphéni- algunos otros factores que han jugado un papel funda-
ca Lyra. Todos ellos han sido, o siguen siendo, responsables mental en el desarrollo y proyección de toda esta esplén-
77
D O S I E R
dida generación de jóvenes intérpretes. Por una parte, la 11

Marais: La voix de la viole. Sara Ruiz, viola da gamba. La Belle-
creación y desarrollo de sellos discográficos especializa- mont. Brilliant 93806.
dos que han tenido como patrón de funcionamiento el 12
Planctus. Carles Magraner, violas y dirección. Capella de Minis-
cuidado máximo de su producto desde todas sus vertien- trers. CDM 1536.
tes: musical, estética, informativa, cultural y económica. 13
Royer: Premier Livre de Pièces pour clavecin. Yago Mahúgo, cla-
Sellos que, lamentablemente, suelen obtener el refrendo ve. Brilliant 94479.
del público con mayor encomio fuera de nuestras fronte- 14
Bach: Variaciones Goldberg. Andrés A. Gómez, clave. Vanitas.
ras que en el agonizante mercado español, y que, tam- 15
Á modo italiano. Javier Núñez, clave. Cantus C9615.
bién en función de la habilidad o el oportunismo de sus 16
Krieger: Sonate op. 2. Alberto Martínez, clave. Jordi Comellas, vio-
responsables, han conseguido subsistir en un contexto tan la da gamba. Arsis 4193.
desfavorable como el del mercado discográfico, bien ejer- 17
Duphly: Tercer Libro de piezas para clave.Tony Millán, clave. Ver-
ciendo un ajustado concepto de la austeridad, bien por el so VRS2011
logro de subvenciones institucionales en distintos grados. 18
Bach: Suites francesas BWV 812-817. Ignacio Prego, clave. Can-
En todo caso, han resultado providenciales las iniciativas tus C9642/43.
sellos tan prestigiosos como Glossa, Cantus, Alia Vox, 19
Viaje musical por la Europa de las luces. Jordan Fumadó, clave.
Lauda, Lindoro, Vanitas, Arsis e incluso otros que, sin ser Lindoro MPC-0122
sellos nacionales, como Brilliant, han sabido ver la cali- 20
Phantasia. Aarón Zapico, clave. Winter & Winter 910176-2.
dad del presente interpretativo español. 21
Scarlatti: Vivi felice. Diego Ares, clave. Pan Classics 10258.
El concierto en vivo es otro factor determinante. La 22
Sanz: Danzas de rasgueado. Xavier Díaz-Latorre, guitarra barroca.
mayoría de actores implicados en el fenómeno de la músi- Pedro Estevan, percusión. Cantus C9630.
ca antigua opina que el futuro y la consolidación del auge 23
Adios mi amor. Dúos de vihuelas. Manuel Minguillón y Jesús Sán-
que ha experimentado en estas últimas décadas pasa por chez, vihuelas. Brilliant 94302.
reforzar el formato del concierto como encuentro directo 24
Bach: Transcripciones. Miguel Rincón, laúd barroco. Carpe Diem
con el público. En este sentido, la consolidación de festiva- 16295.
les se presenta como un reto fundamental. Por supuesto, 25
Looking back over the baroque. Ramiro Morales, guitarra barroca.
las revueltas aguas dejadas por la coyuntura económica y Ingomúsica.
sus políticas de choque deberían serenarse, suavizando las 26
Araniés: El sarao de la chacona. Rafael Bonavita, guitarra barroca
tensiones provocadas por la inevitable merma en la calidad y dirección. Musiépoca MEPCD-07.
que resulta de una drástica rebaja de los cachés. 27
Opera Zapico. Daniel Zapico, tiorba. Pablo Zapico, archilaúd.
Académicamente, muchas Instituciones educativas han Winter & Winter 910206-2.
hecho un gran esfuerzo por encajar los elementos deriva- 28
Marais: La voix de la viole. Sara Ruiz, viola da gamba. Rafael
dos de esta revolución estilística en los decimonónicos y Muñoz, tiorba. La Bellemont. Brilliant 93806.
acartonados planes de estudio españoles. Ese esfuerzo 29
Colores del Sur. Danzas barrocas para guitarra. Enrike Solinís,
debe extenderse, como de hecho está ocurriendo ya en tiorba y guitarra barroca. Euskal Barrokensemble. Glossa GCD
muchos conservatorios45, incorporando a Departamentos P33301.
de música antigua en los que los niños y niñas puedan 30
Passo di pena in pena. Cantatas italianas de A. Scarlatti, A. Vival-
entrar en contacto con el lenguaje, el estilo y, por supues- di, et al. Josías R. Gándara, Archilaúd. Ensemble Il Profondo. Can-
to, el instrumento, desde el primer momento. tus C9636.
Finalmente, todos, responsables de programación, afi- 31
Tañer de gala. Obras de Paez, Milán, Valderrabano, etc. Juan C.
cionados, críticos y público en general, deberíamos erradi- Rivera, vihuela. Cantus C9631.
car de una vez el complejo de inferioridad frente a lo forá- 32
La guitarra española. José Miguel Moreno, vihuela y guitarras.
neo per se, dándonos cuenta de que nuestros músicos his- Glossa GCD 920111.
toricistas están, sencilla y llanamente, entre los mejores del 33
Adios mi amor. Dúos de vihuelas. Manuel Minguillón y Jesús Sán-
mundo. Evitando caer en la autocomplacencia, deberíamos chez, vihuelas. Brilliant 94302.
saber valorar las virtudes del panorama presente y, siendo 34
Boccherini: The Cello in Spain. La Ritirata. Josetxu Obregon, vio-
capaces de detectar sus carencias, ver el futuro como un lonchelo y dirección. Glossa GCD 923103.
gran reto por el que merece la pena luchar. 35
Hidalgo: Cantar de amor. Juan Sancho, tenor. Accademia del Pia-
cere. Glossa GCD P33204.
Juan García-Rico 36
La Cité des dames. Capilla des Ministrers. CDM.
37
Les Goûts Réunis. Hippocampus. Director: Alberto Martínez. Arsis
4187.
1
Las alumnas citadas son la violagambista Marina Cabello y la cla- 38
De Occulta Philosophia. Director: Daniel Villamediana. Película
vecinista Inés Moreno. documental. Vanitas.
2
Anner Bylsma, Frans Brüggen, Sigiswald Kuijken, etc. 39
Rameau: Pièces de clavecín en concerts. Ímpetus Madrid Baroque
3
John E. Gardiner, Christopher Hogwood, Trevor Pinnock, Rein- Ensemble. Pablo Gutiérrez, violín. Jordi Comellas, viola da gamba.
hard Goebel, William Christie, etc. Yago Mahúgo, clave. CMY 3013.
4
Ton Koopman, Montserrat Figueras, Hopkinson Smith, etc. 40
Mozart infrecuente. La Tempestad. Silvia Márquez, fortepiano y
5
Jordi Savall fue el creador e impulsor de agrupaciones instrumen- dirección. Arsis 5244.
tales y vocales como Hespèrion XX, La Capilla Real o Le Concert 41
Nebra: Amor aumenta el valor. Los Mvsicos de Sv Alteza. Luis A.
des Nations. González, clave y dirección. Alpha 171.
6
Covarrubias, 1611. 42
Concerto Zapico. Forma Antiqva. Winter & Winter 910173-2.
7
Dowland: Lachrimae or Seaven Teares. Jordi Savall, viola da gam- 43
Couperin: Plaisir sacré. La Bellemont. Itinerant IE001.
ba. Alia Vox AVSA9901. 44
Yo soy la locura. Raquel Andueza, soprano. La Galanía. Anima E
8
Sainte-Colombe: Piezas para viola. Pere Ros e Itziar Atutxa, violas Corpo.
da gamba. Arsis 4183. 45
Son encomiables iniciativas como la del Conservatorio Antonio
9
Abel/Bach: Sonatas. Suite. Jordi Comellas, viola da gamba. Andre- Soler de El Escorial, Madrid, donde ya se puede estudiar clave, vio-
as Martín, laúd. Arsis 4239. la da gamba o flauta de pico desde el primer curso de enseñanzas
10
A Piacere. Fahmi y Rami Alqhai, violas da gamba. Glossa GCD elementales, por primera vez en España, extiéndese esa oferta a los
P33202. instrumentos de cuerda pulsada: guitarra barroca, vihuela y laúd.
78
12/05/15 12:02
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D O S I E R
LA RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO
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santes de la llegada del movimiento Early Music, no
sólo a España sino a toda la ribera de países medite-
rráneos, recala en la recuperación del patrimonio
musical histórico de cada territorio y su puesta en relación
con su contexto más inmediato. Más allá de la restauración
y evolución organológica debida a la eclosión de las
orquestas con instrumentos originales, o la renovación de
los cánones estéticos interpretativos, el cambio más pro-
fundo se produce en lo referido al repertorio base, y
pocos podían imaginar hace apenas veinte años que una
obra como La fida ninfa vivaldiana abriera la temporada
lírica coruñesa en 2015 o despidiera el Universo Barroco
madrileño del CNDM con toda naturalidad. Este propósito
de renovación necesaria viene auspiciado (al menos a
posteriori) por unas ventas discográficas que han sustenta-
do el mercado clásico durante los últimos quince años y
un rejuvenecimiento notable del público que acude a los
conciertos de música antigua, generando con el tiempo
una tradición interpretativa propia. Pero, ¿cuánto es el cita-
do patrimonio y en qué momento nos encontramos res-
pecto a su recuperación? ¿Cómo ha afectado a los archivos
catedralicios o a las bibliotecas patrimoniales la llegada a
España de la Early Music?
La recuperación del patrimonio

antes de la llegada del movimiento historicista
Partamos de la base de que España, pese a todo, sigue

siendo un país importador en cuanto a música antes que
exportador, aunque su patrimonio se encuentre entre los
tres o cuatro más importantes de Europa. Y es una ecua-
ción, a día de hoy, francamente desequilibrada a pesar de Portada del primer volumen de Lira Sacro-Hispana compilado por
los avances musicológicos de las últimas dos décadas, tal Hilarión Eslava, 1852
vez porque se partía de demasiado atrás. El décalage acu-
mulado no se circunscribía sólo a los veinte años de retra- les entre 1852 y 1860 supone el big-bang de la musicología
so respecto al boom discográfico centroeuropeo o a la española y su puesta de largo en el territorio internacional.
generación de estructuras y cátedras independientes en los Tras ello vendrían una serie de hitos particulares que
conservatorios y universidades, sino que se extendía a tra- recorrerían más de un siglo, con la edición de Asenjo Bar-
vés de varias décadas de herencia musicológica pionera bieri en 1890 del Cancionero musical de Palacio, con los
pero aislada del apoyo suficiente para emprender una Conciertos históricos de Felipe Pedrell, con la reivindica-
explotación de los fondos y generar una tradición historio- ción de la tonadilla escénica de José Subirá, con la urdim-
gráfica propia. bre de conciertos de Joaquín Nin con música para tecla
El proceso de recuperación del patrimonio de la música del siglo XVIII, y un largo etcétera de destellos boreales.
antigua no es un suceso reciente, pero sí bastante más Se va produciendo un goteo de recuperaciones vinculadas
moderno que en otros países de nuestro entorno. Para a instituciones variopintas, como la publicación de las
encontrar un interés germinal o una manifestación cons- obras tempranas de Higinio Anglés por parte de la Sección
ciente de ese necesario interés en la recuperación no hemos de Música de la Biblioteca de Cataluña, o las sonatas del
de pensar en Pedrell o Subirá, de los que más adelante padre Soler en una impresión al cargo de la Unión Musical
hablaremos, sino tal vez en el Réquiem de José de Nebra Española bajo supervisión de Samuel Rubio. Se verán a
recuperado a mediados del XIX por un equipo de intelec- partir de ese momento moderados intentos de centraliza-
tuales encabezado por Hilarión Eslava. Con la edición en ción de los esfuerzos musicales, personificados en el
diez volúmenes y durante casi una década de la Lira Sacro- recién creado CSIC (Centro Superior de Investigaciones
Hispana. Gran colección de obras de Música Religiosa, Científicas) que dará amparo al Instituto Español de Musi-
comienza a establecerse una cierta conciencia primigenia y, cología. Los trabajos de Miguel Querol o la organización
como no podía ser de otra manera, una labor sistemática de los fondos de las catedrales castellanoleonesas de José
que la animara, superando el marasmo de las recuperacio- López-Calo son algunos de los eslabones previos necesa-
nes aisladas. Esta primera generación, la de los Eslava, Sal- rios en la recuperación del patrimonio, sin los cuales no se
doni o Lozano, se atuvo al ámbito de lo eclesiástico en lo entiende la posterior sistematización y arquitectura de los
general y a las capillas catedralicias en lo particular. Ese fondos, archivos y sociedades. Con los cimientos inter-
esfuerzo estructurado por sacar a la luz elementos musica- puestos de manera algo errática, el edificio musicológico
80
D O S I E R
resultante creció despacio en su intento de convencer a la

sociedad de que un hecho musical antiguo no lo convertía
automáticamente en obsoleto.
Esta Edad Media de la gestión del patrimonio se cerra-
ría con una última piedra basal antes de notar la lógica fati-
ga de materiales: la creación en 1975 de los estudios de
Musicología, reglados por el Decreto de 1966, en el Real
Conservatorio Superior de Música de Madrid. El crecimien-
to en el ámbito de la investigación, a partir de entonces,
será exponencial.
De los inicios de la Early Music

a la actualidad: concomitancias y divergencias
Uno de los procesos esenciales ocurridos desde el naci-

miento de la disciplina hasta hoy día es la redefinición pau-
latina del término “patrimonio”. El concepto sufre con los
años un progresivo ensanchamiento para dar cabida tanto
al patrimonio musical material como al inmaterial (instru-
mentos musicales versus partituras), y desde los elementos Portada del primer volumen de la colección de discos de la SEdeM El
directos hasta los perimusicales (aquellos de los que se patrimonio musical hispano
pueden desprender unas prácticas interpretativas concretas
o un entorno determinado sin ser musicales per se). Este dio, a la par que publicaban trabajos especializados en la
marco pluridisciplinar impulsa y amplía la denominada medida de sus posibilidades. La entrada de la musicología
“museización” de los instrumentos musicales y plantea, tras en la vida universitaria con independencia y pleno derecho
la llegada de la interpretación con criterios históricos, el (Oviedo, 1984) supuso un impulso sobresaliente a medio
debate sobre la pertinencia de guardar en museos instru- plazo en los archivos y bibliotecas especializadas.
mentos en condiciones de uso. Las colecciones públicas o La política de recuperación del patrimonio musical
privadas como el Museo Interactivo de la Música de Málaga estos últimos años parece más en estado latente que en
o el Museu de la Música de Barcelona se sustanciaron bajo desarrollo, como consecuencia lógica de un cierto estado
estos mimbres. de cosas. Se ha dado paso a un trabajo de fondo más vin-
Por orden de explotación, el repertorio mejor recupe- culado con la accesibilidad, la difusión y la catalogación
rado y proyectado a futuro es el más particular y menos descriptiva que a la recuperación en sí, pensando en com-
común en otros lares. De esta forma, la eclosión del tejido plementar y enriquecer el tratamiento de la documenta-
organístico en España, desde los 70 hasta buena parte de ción. La digitalización de los fondos está aunando buena
la década pasada, consiguió planes de restauración de los parte de los esfuerzos económicos para poner al alcance
órganos y la recuperación e inclusión en circuito de obras de los investigadores la riqueza archivada, hasta ahora sólo
de Cabezón, Jiménez Bruna, Cabanilles, Correa de Arau- consultable mediante una tediosa y en ocasiones arbitraria
xo, y un largo etcétera, con su respectiva salida discográ- burocracia. Esto facilita la tarea a los investigadores, pero
fica. Algo similar ha ocurrido con el patrimonio relaciona- también a todos aquellos interesados que, sin las claves del
do con el Padre Soler o D. Scarlatti en lo que respecta al entorno, revisan, explotan y graban esos mismos fondos,
clave, publicado y abordado de forma internacional. Más de tal forma que aquello que más aviva la investigación es
sujeto a modas ha estado el vinculado con la ingente can- también lo más peligroso para la supervivencia el propio
tidad de material de ese monumento que son las cantigas repertorio. Aunque hay una coincidencia temporal entre la
de Alfonso X el Sabio, explotado discográficamente eclosión musicológica en España y la llegada del historicis-
hablando pero con muy poca presencia real en conciertos mo, da la sensación de que la posible incidencia de éste
y festivales. Principalmente durante la pasada década ya sobre aquél, y en consecuencia sobre el patrimonio, no
podemos hablar de una recuperación clara de la polifonía será más directa hasta próximas generaciones.
española, que encabeza el ya reconocido y exportado
Tomás Luis de Victoria pero que se extiende también a El camino lento antes que el atajo: un paso a un lado
Guerrero o Morales, por poner dos ejemplos de primerísi-
ma línea. En cualquier caso, su difusión ha tenido más Hace apenas unos meses el Centro de Documentación de
que ver con el interés por parte de ciertos músicos extran- Música y Danza del INAEM presentaba el Mapa del patri-
jeros que a una política de apoyos gubernamentales con- monio musical en España, una página web donde están
tinuada. José de Nebra, Antonio Literes o José de Torres, organizadas las más de 350 instituciones que tutelan los
sin llegar a ser habituales de las salas de concierto, sí al fondos y las colecciones patrimoniales de acceso público,
menos han entrado en una dinámica de recuperación por entre archivos, bibliotecas, centros de documentación y
desgracia no correspondida en cuanto a asistencia de museos. Por supuesto, ni todos tienen la misma importancia
público a las salas. ni unánimemente están dedicados a la música antigua, pero
Las últimas décadas del siglo XX, coincidiendo con la puede servir como ejemplo del volumen de riqueza del que
normalización democrática en España, también contempla- estamos hablando, en su mayoría sin explotar, y lo inabar-
ron un panorama lleno de nuevas siglas volcadas en el cable de la tarea de sintetizar unas líneas generales de desa-
patrimonio y sin las cuales hoy no se entendería su estudio: rrollo. En cualquier caso, el material ingente ha de ser eva-
la SEdeM (Sociedad Española de Musicología), el ICCMU luado por interlocutores válidos, ya que, como decía L. A.
(Instituto Complutense de Ciencias Musicales) o más recien- González Marín, “antigüedad no es sinónimo de calidad”.
temente la Asociación Española de Documentación Musical Más allá de los trabajos individuales de investigación
(AEDOM), han venido promoviendo una gran variedad de repartidos por todo el mapa, los proyectos de cierta enti-
actividades relacionadas con la consolidación del reperto- dad (auspiciados o colaborados comúnmente por entida-
rio, organizando congresos, simposios o jornadas de estu- des privadas) también se han centrado mayoritariamente
81
D O S I E R
comunes. La musicología trabaja eminentemente en un mar-

co teórico que sólo en momentos muy puntuales forma par-
te de un proceso mayor. Las tesis, transcripciones, ediciones
críticas y artículos especializados suelen moverse más den-
tro del propio circuito de investigación que fuera de él, y su
evolución hacia el concierto o proyectos de mayor calado
(una edición de la obra completa de algún compositor de
entidad, por ejemplo) son excepcionales.
En este entorno surge la figura del director o músico
informado, un profesional que siente la responsabilidad
del repertorio al que pretende acercarse y procura reunir
la labor musicológica y la del músico práctico en una sola
persona, para minimizar las inevitables fracturas entre
ambas riberas. El modelo es, sí, más económico, pero
peligroso en tanto en cuanto el músico y el musicólogo
difieren por lo general en una forma de entender los cri-
terios de representatividad musical, y la lectura doble
enriquecería sin lugar a dudas cualquier interpretación.
Los directores se han convertido en agentes del cambio, y
Biblioteca Nacional de España

buena parte del material recuperado de patrimonio y gra-
bado en el último lustro proviene de sus esfuerzos.
La problemática surge porque la información recupe-
rada suele ser incompleta. Lo que ocurre tan comúnmente
en el arte, donde la forma viaja entre culturas pero no la
funcionalidad (piénsese en las cúpulas de mocárabes de
La Alhambra), en cierto sentido se repite en las corrientes
interpretativas historicistas: el movimiento de la música
Detalle de un gradual franciscano de 1501 antigua llegó a España dejando en el camino algunos con-
tenidos menos explícitos, como buena parte de los rela-
en la clasificación. Piénsese como antecedente en el pro- cionados con las fuentes patrimoniales indirectas que pro-
yecto Música inédita entre 2002 y 2005, focalizado en la porcionan las claves de interpretación de una partitura;
catalogación y descripción automatizada de más de nueve donde se maneja, en suma, la retórica interna de los afec-
mil piezas del fondo musical manuscrito de Patrimonio tos. Esa falta de trabajo en los medios no explícitos pone
Nacional (que aúna a la Real Biblioteca, La Encarnación, en peligro un tipo de interpretación que acaba convirtién-
las Descalzas Reales, Santa Clara de Tordesillas y Las Huel- dose en una tradición práctica sin ejercicio de reflexión
gas). Las piezas incluían música vocal, coral, instrumental, estético previo. Esta labor de desbroce y unión con lo
organística o para tecla en sus vertientes profana y religio- práctico es una de las tareas más complejas que se le pre-
sa. Esos más de tres años han facilitado los materiales sentan a la nueva musicología, más vital que nunca en las
necesarios a un buen número de investigadores que traba- cátedras de las universidades de media España.
jan hoy sobre esos archivos y cuyos resultados comienzan
a ver ahora la luz. La labor de los festivales
Algo similar ocurre con la Biblioteca Nacional, inmersa
en un proceso de modernización que se inició en 2009 al Aunque hoy día no alcance las cifras de inversión y com-
incorporar al sistema automatizado todo el fondo anterior al promiso de hace una década, uno de los motores de recu-
siglo XIX que carecía, en un porcentaje importante, de un peración patrimonial más importantes han sido los festivales
control suficiente. Las nuevas adquisiciones (el archivo del de música antigua. Ejemplos como la Semana de Música
Colegio de Niños de Coro de la Catedral de Salamanca o Religiosa de Cuenca (con más de cincuenta ediciones a su
algunos ejemplares de la colección de los Duques de Osu- espalda) o el Pórtico de Zamora, que patrocinan y dan pla-
na) dan cuenta de cómo el volumen de trabajo patrimonial, taforma a restauraciones musicales completas, demuestran
lejos de disminuir, se amplía. La digitalización por parte de cómo la implicación de un mayor número de instituciones
la BNE de sus importantísimos fondos procedentes de los facilita la difusión y localización de material. En un primer
conventos desamortizados y de las incautaciones de bienes momento el modelo de explotación estaba más controlado
eclesiásticos del siglo XIX, dan como resultado el acceso de por parte de los festivales, que en atención a razones geo-
cualquier internauta a los códices medievales y la colección gráficas o bajo el influjo de las efemérides, encargaban una
de grandes cantorales de la que recientemente ha hecho recuperación íntegra de alguna obra de su interés. Hoy día
una exposición. hemos derivado a una organización más desatendida donde
Aunque la generalización siempre lleva a errores, la los festivales compran el producto completo (búsqueda,
BNE ejemplifica el acercamiento que se impone actualmen- selección, transcripción, edición crítica, concierto y, en su
te en las instituciones ante la escasez de inversión pública: caso, grabación) y aportan la arquitectura de medios nece-
se ha optado por vestir despacio a un patrimonio con prisa. saria para una primera difusión.
Los festivales son capaces además de sumar significados
La figura del músico informado y aportar valores añadidos relativos al marco en el que se
como rescatador del patrimonio llevan a cabo las interpretaciones. Parte de ese patrimonio
inmaterial al que antes aludíamos se expresa y entiende
Curiosamente, en un momento histórico en el que más cuando la ejecución se realiza en determinados entornos
perspectivas y realidades musicológicas pueden observarse, (iglesias, claustros) o acompañada de exposiciones y char-
la vinculación entre músico práctico y musicólogo no es tan las que traten los alrededores contextuales de la música. El
cercana como se pudiera pensar. Da más la sensación de concierto permite una puesta en valor que, al menos en el
que ambos cauces trascurren paralelos con pocos meandros ámbito eclesiástico, puede adentrarse en la reelaboración
82
D O S I E R
de los ritos litúrgicos antiguos sin los cuales las obras care-
cían de sentido en su tiempo. Si bien no siempre es posible
conciliar repertorio y marco, el hacerlo mejora la recepción
del público y multiplica su fidelidad.
Conclusiones
Podemos concluir entonces que la influencia del movimien-

to historicista en la explotación del patrimonio tiene un
valor más de base, de generación de nuevos públicos y des-
pertador de vocaciones que de punto final. El camino que
une al músico y al musicólogo sigue plagado de árboles caí-
dos, donde encontrar claros comunes o amalgamar la
voluntad práctica con la servidumbre teórica es siempre
complejo. Como consecuencia directa de ello se va impo-
niendo ese modelo de músico con hábitos musicológicos
del que hemos hablado, que quiere y acude a las fuentes y
unifica dos figuras que antes eras monolíticas, aunque siem-
pre más cerca del perfil de músico que de musicólogo. Este
modelo, que es el que explota mayoritariamente los fondos
que ven la luz, impera y parece imponerse.
Pero otro movimiento subterráneo sí parece más rela-
cionado con todo lo historicista: las altas tasas de matricu-
lación en las múltiples titulaciones de musicología por
toda España. Siendo aún una disciplina bastante descono-
cida, el atractivo de estos nuevos grados y másters se rela- VINCI: CATONE IN UTICA
ciona en un porcentaje importante tanto con los nuevos
enfoques etnomusicológicos o de música popular como
con los relacionados con el historicismo y su gestión.
Cuando estas nuevas generaciones de musicólogos finali-
RICCARDO MINASI
cen sus estudios, estaremos en disposición de poder recu-
perar una parte importante de nuestro patrimonio, siem-
pre y cuando las políticas culturales se presten a ello y
ejerzan o permitan el mecenazgo. Porque la dificultad no El tenor español Juan Sancho protagoniza
es, en realidad, el rescate del patrimonio, realizado lenta
pero continuamente, ni tan siquiera la organización de la primera grabación mundial de Catone in
una primera escucha de una obra rescatada. El problema Utica, ópera del maestro napolitano Leonardo
radica en no abandonar ese repertorio tras su estreno, y
ocuparse y preocuparse por su difusión e inclusión en los Vinci, acompañado por un espectacular reparto
ciclos y programas que sean necesarios para que esa que incluye a los grandes contratenores del
recuperación trascienda la mera anécdota y forme parte
de una serie de activos básicos que revaloricen dentro y momento Max Emanuel Cencic (Arbace), Franco
fuera de nuestras fronteras esa música. No es tanto inver- Fagioli (Cesare), Valer Sabadus (Marzia), Martin
tir en oferta como prestigiar y crear demanda.
En el 25º aniversario de la creación de SEdeM, a princi- Mitterutzner (Fulvio) y Vince Yi (Emilia).
pios de los dos mil, su presidenta, Rosario Álvarez Martínez,
reflexionaba en estos términos:
“No podemos contentarnos con grabar las obras de 3CDs

nuestros músicos, dejarlas enlatadas en un disco y despreo- Sancho / Fagioli / Sabadus / Cencic / Yi / Mitterrutzner
cuparnos del porvenir de esta música. Debemos perseguir,
además, como objetivo último, el que se oigan con cierta Il Pomo d’oro
periodicidad en los repertorios habituales de concierto. […] Riccardo Minasi, director musical y violín
Los gestores prefieren contentar a un público melómano
amplio antes que dar una oferta más racional, imaginativa y
llena de sustancia histórica. […] Y es que cambiar los hábi-
tos de escucha del público es difícil, dado que éste está más
acostumbrado, por lo general, a disfrutar de los repertorios deccaclassics.com universalmusic.es
más difundidos por las multinacionales del disco y a evaluar
el trabajo de los intérpretes y no el de los creadores”.
Más de una década después el panorama parece haber

avanzado poco: sigue habiendo parcelas cronológicas aún
muy desamparadas y compositores dormitando entre lega-
jos. Si lo enfocamos positivamente, tal vez no se trate de
escasa preocupación gubernamental, sino que la recupera-
ción del patrimonio está tomando carrera.
Mario Muñoz Carrasco
83
D O S I E R
LA FIEBRE DEL BARROCO
P
or “fiebre por el barroco” se refieren los expertos tan- nes”. Desde su fundación en 2010 y hasta 2014, el 40% de
to al apogeo de la música antigua en los últimos los fondos de la GEMA, que cuenta hoy con 54 grupos aso-
tiempos como a los padecimientos de quienes la ciados de todas las comunidades autónomas, provenían de
practican. Es un gremio, el de los especialistas en el los socios, mientras que el 60% restante corría por cuenta
repertorio anterior al siglo XVIII, curtido en las estrecheces del INAEM. El año pasado recibieron también una subven-
presupuestarias y acostumbrado a buscar fuera lo que en su ción de la SGAE, además de un espacio de trabajo en su
país se les niega. Lo sabe bien Jordi Savall, que no dudó en sede de asociaciones, y desde hace unos meses la Funda-
rechazar el Premio Nacional de Música 2014. Demasiado ción SGAE ha colaborado con ellos en proyectos puntuales.
tiempo capeando el temporal de las ineptitudes como para “Más allá de las aportaciones económicas, la viabilidad de
dirimir cuatro décadas de desatención ministerial con un nuestro proyecto depende directamente del trabajo volunta-
apretón de manos en foto oficial. “Aceptar el galardón de rio de las Juntas Directivas, los colaboradores externos, ami-
una institución que ha demostrado tanto desinterés e gos que nos apoyan con su trabajo o que nos ayudan a la
incompetencia en la defensa de nuestra cultura habría difusión de nuestras actividades”.
requerido un esfuerzo de hipocresía por mi parte al que no En los Cursos y Encuentros de Guadarrama que organi-
estaba dispuesto”, cuenta a SCHERZO el director, musicólo- za GEMA cada año se abordan cuestiones como la homolo-
go y violagambista. “No fue mi intención ofender al jurado, gación de las tributaciones y cotizaciones con Europa, el
que tuvo a bien concedérmelo, sino solidarizarme con los estímulo de nuevas vías de financiación —como el crowd-
músicos que luchan cada día por sobrevivir”. Con una mez- funding—, la gestión de los derechos de intérpretes o la
cla de incredulidad y estupor, recuerda el día en que vio su elaboración de normativas en cuestiones tan cotidianas
nombre escrito en lo más alto de las listas de ventas, con- como la movilidad de los músicos o el transporte de instru-
cretamente entre Queen y Michael Jackson. Aquel verano mentos. “Debemos proteger a nuestros artistas, ayudándoles
de las salas, las orquestas y los festivales en España duró lo a integrarse en un tejido europeo que facilite el desempeño
que tardó en llegar el invierno de los recortes y la debacle de sus actividades fuera de nuestro país”. Como miembro
discográfica, pero Savall no ha cejado en su empeño por del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y Musicales e
seguir recuperando las músicas olvidadas. La mayoría de las interlocutor del INAEM, la Asociación ha conseguido algu-
veces, contra viento y marea. “Estamos acostumbrados a nas modificaciones importantes en la asignación de ayudas.
mirar al dedo que apunta a la Luna. Me refiero a que el pro- “Puede resultar una obviedad que se valore en puntos la
blema no está tanto en los despachos o las salas de concier- música históricamente informada, pero en la práctica resulta
to como en las aulas de los colegios y los conservatorios. La ser muy importante y ha tenido efectos muy beneficiosos
educación es lo único que puede salvarnos”. Habitual de las en las programaciones de los festivales”. Tienen pensado
salas de Madrid y Barcelona, reconoce Savall, sin reproche también crear un portal europeo de la música antigua para
ni acritud, que se siente menos valorado en España que en la puesta en común de partituras y grabaciones. “No quere-
el resto de países europeos, donde ofrece más de cien con- mos que sea un mero repositorio de datos, sino una herra-
ciertos al año. “Mientras que en algunos festivales españo- mienta potente para la difusión y el conocimiento”.
les, con más de 50 años de trayectoria, he actuado un par Asegura Lázaro que si los profesionales del sector han
de veces, a Salzburgo acudo casi todos los años”. conseguido sobrevivir a la crisis es porque España anda
Sí aceptará Savall el I Premio de Honor que le ha conce- sobrada de excelentes intérpretes. “Si estamos vivos, y cole-
dido recientemente la Asociación de Grupos Españoles de ando fuerte, con la que ha caído en estos años, es porque
Música Antigua (GEMA). En la segunda edición de ExpoClá- hay mucho talento en juego, y porque hemos desarrollado
sica, feria especializada en el sector llamada a ser el punto un alto nivel de competencia profesional”. El camino hacia la
de encuentro de los profesionales, GEMA presentó los definitiva normalización pasa por la integración en el modelo
resultados de un informe sobre la actividad de los festivales de gestión europeo. “Hay una Europa cultural antes que eco-
españoles dedicados a la música antigua. A pesar de la nómica. Eso lo sabemos bien los músicos. Basta con aplicar
subida del IVA y el desplome de los cachés, o precisamente el equilibrio de Nash, es decir, que lo que es bueno para
por eso, desde el inicio de la crisis se ha registrado un todos sea bueno también para nosotros. Los socios de GEMA
incremento de la participación española y proliferan las compiten en el mercado, y cuando el mercado se reduce,
agrupaciones de menor tamaño y los ciclos de medio for- compiten más fuerte, pero hay cuestiones que, si se resuel-
mato. Para Alicia Lázaro, presidenta de GEMA además de ven para todos, nos benefician individualmente. Resulta com-
instrumentista e investigadora de la música española del plicado irrumpir en un mercado dominado por Francia, pero
renacimiento y el barroco, es necesario que los artistas juntos podemos intentarlo o, al menos, hacernos oír”.
nacionales apuesten por la profesionalización de la gestión El Observatorio de Creación y Cultura Independiente,
comercial de sus actividades. “Hemos perdido miedo escé- que dirige Fátima Anllo, ha presentado recientemente los
nico y salvado la barrera psicológica con grupos punteros resultados del Diagnóstico de situación de la música antigua
que triunfan allá donde van, pero sigue faltando planifica- en España entre 2011 y 2013, que analiza la actividad de
ción en la producción y distribución de los programas”. 123 ciclos, conciertos y festivales de música antigua y sacra.
El reto consiste ahora en garantizar una programación Entre todos los datos que ofrece el estudio, llama la atención
estable al margen de los certámenes especializados y los el que hace referencia a las iniciativas no lucrativas (nada
oficios de Semana Santa. “Nos hemos propuesto crear una menos que el 99%, la mayoría de ellas respaldadas por orga-
red de profesionales que opere a todos los niveles, y para nismos públicos) o el escaso 17,6% de profesionales que
eso no basta con subvenciones puntuales sino que es nece- pueden vivir de la música (con un promedio de 71 días con-
sario un verdadero compromiso por parte de las institucio- tratados al año). Para el contratenor Carlos Mena , todo
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depende de la calidad del intérprete, cos, un frente heterodoxo y revolu-

y también de algún destello de suerte: cionario, una fuente de nuevas for-
“En mi caso, me siento muy afortuna- mas de expresión”.
do porque puedo dedicarme exclusi- Casi al mismo tiempo que algu-
vamente a lo que me interesa, pero nas casas y distribuidoras discográfi-
soy consciente de las limitaciones de cas, como la filial ibérica de Harmo-
la enseñanza musical en España, que nia Mundi, se veían obligadas a echar
es lo que al final marca la diferencia”. el cierre en España, los ejecutivos de
Se queja, sobre todo, de las injeren- Deutsche Grammophon se atrevían a
cias políticas en asuntos culturales y relanzar el mítico sello Archiv, funda-
de los defectuosos sistemas de con- LÁZARO MENA do en 1948. El catálogo ha seguido
trol de calidad en los planes de estu- siempre disponible e incluso se han
dio. “En la Schola Cantorum de Basi- realizado valiosas incorporaciones,
lea, donde me formé, las reuniones como la publicación en 2010 del pro-
entre profesores para establecer crite- yecto Tomás Luis de Victoria, impul-
rios y discusiones sobre la calidad de sado por la Fundación Caja Madrid,
la pedagogía era continua, indepen- el musicólogo y director Michael
dientemente del gobierno”. Noone y Universal Music Spain. Un
total de diez álbumes con las obras
Canales más representativas del compositor
MALLAVIBARRENA
así como numerosas obras inéditas
Cuando en el año 2000 Raúl Mallavi- interpretadas por el Ensemble Plus
barrena , director y fundador de Ultra. Entre las nuevas grabaciones
MÚGICA
Musica Ficta, montó el sello Enchiria- desde su refundación en 2013, desta-
dis no sospechaba que poco después ca la publicación de El Maestro Fari-
el azote del “todo gratis” en internet nelli, bajo la batuta de Pablo Heras-
terminaría reduciendo los beneficios Casado. “Esta tendencia confirma un
a su mínima expresión. “Hasta cambio de enfoque —apunta Maider
entonces no era difícil colocar varios Múgica, responsable del departamen-
miles de copias de un disco en unos to de música clásica de Universal—
cuantos meses”, recuerda. “Las revis- tanto por la elección como embaja-
tas se interesaban por tus novedades dor del sello de un músico español,
sin insistir demasiado en la contrata- lo cual está en consonancia con el
ción de publicidad y las tiendas de buen momento por el que pasa la
discos competían por ver quién des- música antigua en nuestro país, como
tinaba más metros cuadrados a la por mostrar al famoso castrato Fari-
música clásica”. La crisis discográfica nelli en su faceta menos conocida de
no fue más que la antesala al abismo gestor cultural, un reflejo de lo que
de 2008. “De la noche a la mañana MORAL se espera de un músico hoy en día y
se desplomaron los cachés, desapa- un ejemplo de cómo nuestro presen-
recieron las subvenciones y los músi- te influye en el pasado que recrea-
cos nos vimos obligados a reinven- TOMÁS mos, diferente inevitablemente al de
tarnos en un contexto de hostilida- las primeras grabaciones del sello”.
des y fuerte competencia”. La alter-
nativa consistía en diseñar progra- Eclosión de músicos españoles
mas atractivos y aprovechar los des-
cansos de los conciertos para vender El Centro Nacional para la Difusión
discos a granel. “Sin intermediarios y Musical, estandarte de la música anti-
a precios mucho más asequibles, no gua en nuestro país, ha aglutinado en
gravados por ese IVA disparatado al los últimos tiempos algunos de los
que nos han condenado. El margen ciclos desaparecidos por los reajustes
de ganancia que nos ofrece el mer- presupuestarios y promovido la des-
cado online es ridículo, salvo por el centralización de la música en España
hecho de dar notoriedad a la activi- con políticas intensivas de recupera-
dad de los grupos. Internet es un TORRENTE ción y difusión del patrimonio. Su
escaparate, pero para vivir de la MARÍN director, Antonio Moral , se jacta de
música tienes que conseguir que la rozar el 100% de ocupación en los
gente vaya a tus conciertos”. Aunque conciertos de sus dos ciclos estrella:
el pronóstico para los próximos años el Universo Barroco y Bach Vermut.
es incierto, Mallavibarrena confía en Por su programación han desfilado en
que sus aproximaciones a la polifo- los últimos meses agrupaciones
nía, sus propuestas sobre músicas nacionales de prestigio, como Al Ayre
medievales y sus frescas interpreta- Español de Eduardo López Banzo, La
ciones del renacimiento palaciego y Real Cámara de Emilio Moreno o la
sefardí terminen calando entre el Accademia del Piacere de Fahmi Alq-
público más joven. “Hay un compo- hai. “Es un hecho incuestionable que
nente sociológico a nuestro favor. Y en las últimas dos décadas se ha pro-
es que la música antigua resulta, ducido una eclosión de formaciones
CABALLERO
frente a los convencionalismos clási- españolas especializadas al mismo
85
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nivel que las europeas”, asegura el que fuera también direc- descubrir, por lo que debemos mantener una labor investiga-
tor de la Semana de Música Religiosa de Cuenca. “Y lo mejor tiva que garantice la correcta praxis de las obras en nuestro
de todo es que el relevo generacional no sólo concierne a tiempo”, sostiene Torrente, que seguirá colaborando con
los atriles, sino que es el público más joven el que acude a diferentes teatros e instituciones para dar a conocer sus traba-
este tipo de convocatorias”. ¿La razón? “Es una música fresca, jos. “Como quiera que la música no sirve de nada sin alguien
poco trillada, muy melódica y liberada del encorsetamiento que la interprete, nos satisface enormemente comprobar que
de los grandes conciertos sinfónicos”. De los 2 millones de la mayor parte de las obras de nuestro catálogo terminan
presupuesto del CNDM, aproximadamente la mitad se ha siendo reestrenadas o llevadas a escena para que el público
destinado a la recuperación de nuestro patrimonio musical. tenga la oportunidad de conocerlas de primera mano”.
“Entre las cerca de 70 partituras que hemos presentado esta La labor del ICCMU es inestimable, si bien en España
temporada se cuentan algunas obras de José de Torres, José no todas las recuperaciones son resultado del empeño de
de Nebra y el estreno absoluto en España de la ópera Niobe, iniciativas públicas. El catálogo de la editorial y discográfi-
regina di Tebe del italiano Agostino Steffani, que causó ver- ca Tritó, especializada en el repertorio español e iberoame-
dadera conmoción entre el público asistente”. ricano, abarca obras inéditas o injustamente olvidadas de
Pilar Tomás es la prueba de que a veces la música requie- compositores antiguos (como Terradellas, Baguer o Carni-
re de un acto de fe. Durante la crisis, la Semana de Música cer), música de los siglos XIX y XX (Granados, Albéniz o
Religiosa de Cuenca que dirige sufrió un tijeretazo presu- Gerhard) y también obras de autores contemporáneos
puestario de en torno al 50%, con importantes reducciones (Brotons, Montsalvatge, Rueda, Guinjoan o Marco), algunas
de plantilla, lo que no le ha impedido seguir con la política de las cuales son encargos realizados por la misma edito-
de encargos, transcripciones y recuperaciones históricas. Con rial. En su página web venden también partituras de otras
apenas 600.000 euros de presupuesto, en la última edición editoriales españolas. Cuenta su director, Llorenç Caballero,
celebraron los fastos por el V Centenario del nacimiento de que es precisamente la música antigua (con las ediciones
Santa Teresa. “Hemos superado un déficit enorme, pero que- para órgano y guitarra a la cabeza) la que genera más
dan muchos retos por delante hasta alcanzar la estabilidad. beneficios a la empresa. “Los productos de musicología del
Hace falta una nueva política fiscal, una dinamización de las período clásico y barroco funcionan mejor que el fondo
subvenciones y la derogación del IVA al consumo cultural, especializado en repertorio contemporáneo o las coleccio-
que nos ha hecho mucho daño. Por lo demás, el festival nes pedagógicas para niños. Se trata, a fin de cuentas, de
sigue contando con una gran afluencia de público nacional y productos exclusivos, que no se pueden encontrar en otra
extranjero y una excelente nómina de artistas que siguen parte, que no se pueden descargar gratuitamente”. Eso sí,
manteniendo el listón del rigor y la seriedad bien alto”. el 70% de las ventas de la editorial proceden del extranjero.
“Razón por la cual nuestras ediciones de partituras van
Musicología práctica siempre precedidas de un texto introductorio, en castella-
no, catalán e inglés, que ayuda a situarlas en el tiempo y el
Para Miguel Ángel Marín, miembro del grupo de investiga- estilo. De esta forma resultan interesantes tanto para el
ción MECRI de la Universidad de la Rioja y director del Pro- músico como para el musicólogo”. Además, Tritó colabora
grama de Música de la Fundación Juan March, el boom de la en diferentes proyectos musicales con diversas institucio-
música antigua en España no se entiende sin el cambio de nes y entidades culturales, como el Teatro del Liceo, el Fes-
rumbo que ha experimentado la musicología en los últimos tival de Peralada o el Teatro Auditorio de San Lorenzo de
años. “Sin necesidad de abandonar el rigor de nuestras obli- El Escorial.
gaciones académicas, los investigadores hemos terminado Al frente de Primusic, Carmen Prieto lleva más de dos
entendiendo que los avances de nuestra disciplina han de décadas representando en España a algunas de las forma-
tener un efecto real y tangible en la sociedad”. No se trata, ciones pioneras del movimiento historicista. Ella es quien
asegura, de llenar los estantes de las bibliotecas con edicio- gestiona las agendas de Europa Galante, The English Con-
nes críticas, sino de conseguir que el fruto de sus investiga- cert, The Sixteen, The Age of Enlightenment, Hallé, la
ciones se aprecie también en los programas de concierto. Orquesta (Sinfónica) del Siglo XVIII o el New London Con-
“Sobre todo si tenemos en cuenta que el canon musical abar- cert. “Desgraciadamente nuestra actividad se ha reducido al
ca en estos momentos dos siglos y 22 compositores”. A pesar 50% desde 2012, es decir, a no más de 60 conciertos por
de que sus últimos proyectos, a propósito de la recuperación temporada”, se lamenta. “Conseguimos aguantar el chapa-
de los Cuartetos de Brunetti y La Clementina, única zarzuela rrón de la crisis cinco años, pero después de aquello la caí-
compuesta por Boccherini que acaba de reestrenarse en el da ha sido estrepitosa”. Y todo a pesar del interés creciente
Teatro de la Zarzuela, han estado financiados por el Plan del público y del esfuerzo de los promotores de conciertos.
Nacional de I + D, Marín echa en falta medidas estatales a lar- “Que la música antigua goce de buena salud en España no
go plazo y un modelo de consolidación a través del INAEM. quiere decir que se hagan más conciertos, sino que hay
“Hace diez años, Juan Carlos Marset intentó, sin éxito, crear interés por parte del público y que lo poco que se propone
una asociación para la recuperación del patrimonio a imagen tiene buena acogida”. En los últimos tiempos sus artistas
y semejanza del famoso Centro de Música Barroca de Versa- han sufrido las consecuencias de los recortes en certámenes
lles, pionero en investigaciones musicológicas y motivo de de referencia, como el Via Stellae en Galicia o el Festival de
orgullo de nuestros vecinos franceses”. León, en algunos casos a favor de los artistas patrios. “Si
Desde su fundación en 1989, el Instituto Complutense de durante la crisis no he promocionado a artistas y grupos
Ciencias Musicales de Madrid, que dirige desde hace unos españoles es porque debo mi fidelidad a la gente con la
meses Álvaro Torrente, ha recuperado 1.152 obras de todos que llevo trabajando desde hace mucho tiempo”. La mala
los períodos y elaborado cerca de 300 ediciones críticas de racha pasará, se consuela, pero todo el esfuerzo y sufri-
partituras de los siglos XVII y XVIII: desde los Tonos y villan- miento no habrá servido de nada si no se logra una serie de
cicos de José Marín a las óperas Viento es la dicha de amor medidas concretas. “Las ayudas y subvenciones siguen sien-
de José de Nebra y Celos aun del aire matan de Juan Hidal- do esporádicas. Urge una bajada radical del IVA y se echa
go. Precisamente estos días se publica una colección de can- en falta la tan cacareada ley de mecenazgo. No podemos
ciones polifónicas seculares (tonos humanos) de principios depender de la coyuntura política”.
del siglo XVII. “Sigue habiendo muchos grandes composito-
res ignorados y un buen número de partituras pendientes de Benjamín G. Rosado
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AA - VV.-Dossier - Musica Antigua en España (Scherzo, 2015)

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308-Dosier ultima_Dosier 21/05/15 19:30 Página 69

ASÍ EMPEZÓ TODO

Q ue España fue una especie de isla en relación a la

Aunque muchos así lo piensen, el movimiento historicista

ya que tuvo con el mencionado Moreno una relación bas-

tenía billete de avión hasta el día siguiente, aprovechó para

NUEVAS GENERACIONES: MÁS Y MEJOR

ner12, o Xurxo Varela.

El segundo campo en el que el baby-

boom español de la música antigua

Ares21 o Daniel Oyarzábal. producto de la suma de intereses y trayectorias individuales

FORMA ANTIQUA AL AYRE ESPAÑOL

dida generación de jóvenes intérpretes. Por una parte, la 11

CICLO DEE CÁMA

LA RECUPERACIÓN DEL PATRIMONIO

La recuperación del patrimonio

Partamos de la base de que España, pese a todo, sigue

resultante creció despacio en su intento de convencer a la

De los inicios de la Early Music

Uno de los procesos esenciales ocurridos desde el naci-

comunes. La musicología trabaja eminentemente en un mar-

Biblioteca Nacional de España

Podemos concluir entonces que la influencia del movimien-

“No podemos contentarnos con grabar las obras de 3CDs

Más de una década después el panorama parece haber

Mario Muñoz Carrasco

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