Universidad Nacional de Lanús

Departamento de Humanidades y Artes

Ciclo de Licenciatura en Música

Trabajo Final Escrito

Aportes técnicos y didácticos para

emitir sonidos con instrumentos de
metal.
Una interpretación latinoamericana de la propuesta de
Adam Rapa.

Autora: Rocío Elizalde

Tutor: Fabián Beltramino
Año: 2019
Índice

Resumen………………………………………………………………......... Pág. 4
Palabras clave.……………………………………………………………... Pág. 4
Introducción………………………………………………………………... Pág. 5
Capítulo I: La propuesta técnica y didáctica de Adam Rapa………………. Pág. 7
I.1.-: Origen y desarrollo de la técnica…………………………… Pág. 7
I.1.1.-: Contexto del descubrimiento y desarrollo…………. Pág. 7
I.1.2.-: Contexto de la transmisión en Argentina…………. Pág. 9
I.2.-: Filosofía……………………………………………………. Pág. 10
I.2.1.-: Perspectivas para transitar la experiencia musical… Pág. 10
I.3.-: Elementos y funcionamientos……………………………… Pág. 12
I.3.1.-: Postura……………………………………………… Pág. 12
I.3.2.-: Respiración…………………………………………. Pág. 13
I.3.3.-: Lengua……………………………………………. Pág. 15
I.3.4.-: Labios………………………………………………. Pág. 16
Capítulo II: Aportes didácticos y técnicos para tocar instrumentos de metal Pág. 19
II.1.-: Diseño y desarrollo de la propuesta………………………. Pág. 19
II.1.1.-: Contexto y paradigma emergente……………… Pág. 19
II.1.2.-: Etapas del trabajo escrito………………………... Pág. 20
II.2.-: Filosofía…………………………………………………… Pág. 21
II.2.1.-: Praxis y matriz de reflexión……………………… Pág. 21
II.2.2.-: Posicionamiento pedagógico……………………... Pág. 22
II.3.-: Emisión Sonora Resonante: elementos y funcionamientos.. Pág. 24
II.4.-: Las 4 ‘S’ para Sonar………………………………………. Pág. 27
II.4.1.-: SPA autogestionado: Senderos Para Abrirse……. Pág. 27
II.4.2.-: Lengua Sintonizadora y Shilbido………………… Pág. 29
II.4.3.-: Soporte Eólico……………………………………. Pág. 30
II.4.4.-: De las dialécticas de la embocadura al Sonribeso… Pág. 34
II.5.-: Síntesis poética…………………………………………….. Pág. 37

2
Conclusión…………………………………………………………………. Pág. 39
Bibliografía………………………………………………………………… Pág. 41
Anexo………………………………………………………………………. Pág. 44

3
Resumen

Este trabajo brinda herramientas para músicos y docentes de instrumentos de

metal. Las mismas están basadas en la investigación artística del trompetista Adam
Rapa. Se ofrece una interpretación en castellano de su propuesta y se la combina con
diferentes investigaciones de reconocidos instrumentistas de metal a modo de
complemento. El foco de la propuesta está en actualizar el conocimiento sobre el uso de
la lengua en la emisión sonora de instrumentistas de metal.

Palabras clave

Adam Rapa, instrumentos de metal, lengua, emisión sonora.

4
Introducción

Esta investigación se produce con el objetivo de concebir un material didáctico

que permita orientar los movimientos del cuerpo del músico, a través de la palabra, para
tocar instrumentos de metal con la emisión sonora que propone el trompetista Adam
Rapa. Para eso se describen y explican los conceptos y mecanismos involucrados en el
proceso de emisión de sonido con instrumentos de metal.
La motivación de la autora inició al identificar el potencial que habita en la
propuesta técnica y didáctica de emisión sonora que diseñó el trompetista
estadounidense Adam Rapa, por estar basada en conceptos que pueden ser explicados
verbal y motrizmente para ser aplicados a ejercicios técnicos y didácticos, integrados
también en expresiones artísticas. El proceso de traducción de la propuesta del idioma
inglés al castellano no fue suficiente para comunicar en profundidad y plenitud todo lo
que la misma ofrece, por lo que se enlazó con observaciones, experiencias y reflexiones
propias de la autora. El resultado es la elaboración de esta tesina que hace de material
didáctico para transformar las condiciones de acceso a la información en idioma
castellano, vinculada a la emisión de sonido con instrumentos de metal.
Durante tres años la autora estudió la propuesta de Rapa en detalle y la entramó
con herramientas de diversos trompetistas, cornistas, tubistas y trombonistas, además de
complementarla con diferentes disciplinas corporales y variados lenguajes artísticos.
Esos recorridos se sintetizan en este trabajo, principalmente para ofrecer una alternativa
innovadora a los modos de aprendizaje que están basados en la imitación de los
referentes de cada instrumento. De esta forma se puede atender a un sector de la
población hispanoparlante que toca instrumentos de metal y que no cuenta con las
condiciones mínimas necesarias para acceder frecuentemente a ese dispositivo imitativo
de aprendizaje, ya sea por cuestiones culturales, económicas y/o políticas.
En el transcurso de esta investigación se elaboraron presentaciones de los
resultados parciales en el marco del festival de trompeta “Trumpet Fest Argentina”
Edición 2017, del “Simposio internacional de trompeta, educación y salud” en la
Universidad de Las Palmas en Gran Canaria, España. Y en el “IV Congreso de estudios

5
poscoloniales y VI Jornadas de feminismo poscolonial: cuerpos, imaginarios y procesos
de racialización contemporáneos en el Sur”, realizados en la Universidad Nacional de
San Martín en noviembre de 2018. En cada oportunidad se hizo énfasis en diferentes
perspectivas para adaptar la información al público de cada propuesta.
El marco teórico en el cual se desarrollan los aportes técnicos y didácticos está
dado por los contenidos de las clases magistrales que Adam Rapa realizó en la
Argentina entre 2016 y 2018, junto con los resultados de la investigación del Brass
Repository Project1 en la cual participa el trombonista estadounidense Douglas Yeo.
También se usaron contenidos de las clases del trombonista argentino Pablo Fenoglio,
recopilados por la experiencia de la autora y por las observaciones en el marco de la
Beca Formación del Fondo Nacional de las Artes durante 2017. Además, se
entrelazaron contenidos de diferentes músicos en los festivales “Isla Verde Bronces” y
“Trombonanza”.
El proceso de elaboración de este trabajo se enmarca también en la filosofía
praxial musical2 ya que la propia autora realizó las prácticas técnicas, didácticas y
artísticas con su posterior reflexión y es a partir de las mismas que emerge la posibilidad
de reconocer en los conceptos y ejercicios de Rapa, el potencial para la elaboración de
una propuesta en castellano que aporte a la democratización del conocimiento en lo que
respecta a formas de tocar instrumentos de metal. La democratización se logra primero
por considerar al lenguaje verbal como un abordaje posible para sonar, pudiendo
comunicar el conocimiento a través de la palabra y llegar a lugares donde la presencia
física (con sus sonidos y movimientos) de un referente no llega. En segundo lugar, se da
por poder elegir qué tipo de emisión sonora se desea realizar a partir de conocer los
elementos que la componen, sus funciones y relaciones. Como toda elección viene
combinada con ciertas responsabilidades, desde la consideración del aspecto artístico y
para el espacio-tiempo de la reflexión de las prácticas, se comunica también cuáles son
los posibles impactos de cada elección.

1
Investigación terapéutica y pedagógica desarrollada en Alemania para develar el funcionamiento del
cuerpo humano al tocar instrumentos de metal, mediante el uso de máquinas de resonancia magnética.
2
David, J. Elliot es reconocido como el fundador, a partir de que en 1993 se funda el May Day Group
que se consolida como espacio internacional de estudio y discusión, mediante la revista académica de
acceso libre “Action, Cristicism and Theory for Music Education”, activa desde 2002. La filosofía praxial
musical que permite ubicar al cuerpo como territorio de la experiencia para que la música encuentre en él
un mediador para la comprensión, percibiéndola como algo más que un hecho sonoro. De esta forma se
puede inferir que, de manera inversa, el sujeto encuentra en el cuerpo un medio para comprender las
experiencias musicales.

6
 Capítulo I:

La propuesta técnica y didáctica de Adam Rapa.

I.1.-: Origen y desarrollo de la técnica.

I.1.1.-: Contexto del descubrimiento y desarrollo.

Entre los años 2001 y 2007 el trompetista Adam Rapa participó como performer
en el musical de Broadway “BLAST!”, el cual se caracterizaba por un gran despliegue
escénico y acrobático de músicos de percusión e instrumentos de metal. Esta compañía
hizo más de dos mil conciertos por EEUU, Inglaterra y Japón. Cuando estaban de gira,
la única posibilidad que Rapa tenía para estudiar trompeta era en una sala donde todos
los músicos practicaban al mismo tiempo. Él estudiaba con auriculares puestos con la
intención de proteger sus oídos, pero fue eso lo que le permitió captar el principal
elemento de su propuesta técnica. Al tapar sus oídos, en su cabeza se armaba una
cámara de resonancia interna que le permitía detectar cuándo el sonido era emitido con
el mayor contenido armónico posible. Al notar la diferencia interna, empezó a sacarse
los auriculares para comprobar que la emisión sonora se optimiza ampliamente cuando
el sonido resuena en su cabeza. Entonces comenzó a atender a los cambios que se
producían en su boca, y llegó a un descubrimiento sorprendente: la lengua sintoniza la
altura del sonido.
Pero, ¿por qué resulta esto sorprendente? Rapa se formó como trompetista en
EEUU donde la principal escuela norteamericana sugiere que, para tocar instrumentos
de metal, la lengua debe usarse del mismo modo en que se pronuncian las vocales en
idioma inglés, relacionando los sonidos graves a las vocales "O" y "U", los sonidos
medios a las "A" y "E" y los agudos a las "I". Este enfoque hace que la lengua no tenga
un rol protagónico y que sus movimientos no sean detallados al punto de que cada
sonido se corresponda a una forma. Es entonces que se entiende que usar la lengua
dándole una forma similar a la pronunciación de vocales solo puede generar un sonido
definido, pleno de armónicos y resonante porque son los labios los principales
encargados de dar la altura al sonido, a partir del mecanismo de juntarlos y usar la
musculatura para resistir la salida del caudal de aire. La experiencia de Rapa al observar
sus movimientos, le permitió detectar que en un sonido resonante la lengua se mueve de

7
la misma forma en que se mueve al emitir un sonido de silbido, generando una forma de
lengua para cada altura de sonido emitido. Gracias a la posibilidad de percibir la
resonancia interna en la boca y la cabeza, encontrar la forma de lengua para cada sonido
resulta un proceso fácilmente detectable por la sensación física y la escucha. Esto
optimiza la emisión de sonido de trompeta (y cualquier otro instrumento de metal) por
aprovechar la resonancia que ofrece el cuerpo del instrumentista, principalmente en la
boca, y por aprovechar la resistencia que ofrece el instrumento en vez de ser el
instrumentista el que la genere con el trabajo excesivo de su propia musculatura facial.
Tocar usando la lengua de esta forma (como silbando) invita a generar otro vínculo con
el instrumento, ya que el sonido deja de ser una mera amplificación de lo que pasa en
los labios del instrumentista, para pasar a ser una construcción entre lo que ofrece
físicamente el instrumento y el cuerpo del instrumentista.
La emisión de sonido deja de estar basada en el trabajo muscular de los labios de
resistir al caudal de aire. Los labios pasan a ser puentes conductores del caudal de aire
que el instrumento se ocupa de resistir. Gracias a esa resistencia, los labios van a vibrar
y las vibraciones del caudal de aire pasando por la lengua (con forma de ‘silbido’ de esa
misma nota que se desea tocar) van a entrar en resonancia con las vibraciones de los
labios y el instrumento, teniendo repercusiones también en el interior del instrumentista,
principalmente en la boca y la cabeza. Para que los labios puedan conducir el caudal de
aire, una vez que pasó por esa forma de lengua en la cual sintoniza la altura del sonido,
necesitan estar abiertos en la porción que se ubica dentro de la boquilla. Los detalles de
cuándo los labios se abren y cuando se cierran durante la emisión aún están siendo
estudiados por científicos como Joe Wolf3, pero el solo hecho de cambiarle la función
principal a los labios para dejar de resistir y empezar a conducir el caudal de aire, ya
genera una apertura contundente entre el labio inferior y el superior, por más que
durante la vibración por momentos estén en contacto el uno con el otro. Las
explicaciones específicas se desarrollarán en los siguientes apartados de este capítulo y
en el siguiente.
Rapa se dedicó durante más de 7 años a estudiar los movimientos corporales y su
relación con la emisión sonora. Logró diseñar estrategias técnicas y didácticas para
emitir sonidos resonantes de manera eficiente. Esta investigación artística nunca la
formalizó académicamente debido a que ha desarrollado su estudio y trabajo en espacios

3
Wolfe, Joe. (2018). Musical Acoustics. Brass.
http://newt.phys.unsw.edu.au/jw/brassacoustics.html#moredetail.

8
informales de aprendizaje colectivo y en instancias autodidactas. Actualmente, Rapa se
encuentra diseñando una academia web donde compartirá de manera gratuita y paga
algunos de sus conocimientos y estrategias recolectadas en estos años de experiencias.

I.1.2.-: Contexto de la transmisión en Argentina.

Rapa participó como profesor invitado del festival de instrumentos de metal Isla
Verde Bronces durante febrero de 2016. Durante toda la semana que duraba el curso,
fue explicando su propuesta de emisión sonora en una clase magistral para todos los
instrumentistas presentes y en las más de seis clases destinadas a trompetistas.
Compartió relatos de su experiencia en el descubrimiento de los elementos básicos, el
desarrollo y análisis de la técnica, así como también en el diseño de ejercicios. También
describió diversos mecanismos y explicó ejercicios para reconocer los conceptos e
incorporar los conocimientos. Además, durante esos días acompañó las primeras
prácticas experimentales de los estudiantes presentes. Las clases tenían muchos
elementos sonoros y corporales, por lo que la estrategia didáctica era principalmente la
imitación de movimientos y sonidos. Por momentos también se usó la explicación
verbal, pero la misma tuvo algunos inconvenientes por haber sido en inglés y no haber
podido contar siempre con traducciones e interpretaciones que permitan complementar a
los movimientos y sonidos para completar la comprensión de la propuesta.
En noviembre de ese mismo año volvió a la Argentina para una gira de conciertos
y clases magistrales que organizó la autora junto al trompetista Agustín Basualdo y los
músicos integrantes del ‘Horacio Burgos Quinteto’. En las ciudades de Córdoba,
Buenos Aires, Santa Fe y Rosario, Rapa se dedicó a profundizar la comunicación de los
conocimientos adquiridos en su experiencia. Durante esa gira la autora detectó la
necesidad de enmarcar la propuesta de Rapa desde una perspectiva que se adapte a las
realidades de esta región.
En febrero de 2017, Rapa regresó al festival Isla Verde Bronces y terminó de dar a
conocer los mecanismos de su propuesta técnica. Luego volvió en Julio de 2017 para
participar de la segunda edición del Trumpet Fest Argentina donde la autora colaboró en
la comunicación de los contenidos de la tercera clase magistral, basados en el estudio
personal que venía realizando. Durante el 2018 Rapa regresó a la Argentina con fines
netamente artísticos, dando por finalizada la etapa de difusión de su propuesta
pedagógica.

9
I.2.-: Filosofía

I.2.1.-: Perspectivas para transitar la experiencia musical.

En las clases que impartió en Argentina, Rapa dedicó tiempo no solo a explicar
cómo practicar trompeta, sino también a cómo reflexionar sobre las prácticas. Uno de
los ejes principales de su propuesta es la optimización de los procesos de emisión
sonora y aprendizaje musical. La eficiencia que logra su propuesta técnica es el
resultado de conocer cada elemento que compone el proceso y sus posibilidades al
combinarlos. La eficiencia en el aspecto didáctico se logra por concebir las prácticas de
la manera más integral posible y compartir el proceso creativo de aprendizaje.
Específicamente, recomienda tener durante un buen tiempo al menos un compañero con
el cual poder estudiar juntos varias veces por semana. Otro eje es el balance y la
compensación de elementos, junto con la búsqueda por sentir fácil y placentera la
experiencia musical para poder compartirla. En una de sus clases magistrales del 2016
Rapa enuncia: tocar trompeta es fácil, lo difícil es aprender a tocar de la manera fácil.
Desde esta perspectiva, compartió algunos conceptos básicos como ‘La lógica del GPS’,
‘Fuck it’ y ‘Las 4 responsabilidades del músico’, los cuales se describen a continuación.
La lógica del GPS se basa en el Sistema de Posicionamiento Global (GPS) de Google
Mapas, el cual invita a reconocer el Punto de partida (que puede o no ser ‘tu ubicación
actual’) y Destino. El recorrido que propone Rapa en sus clases y que invita a transitar
es el siguiente:
Punto de partida: seres humanos que aman la música y desean tocar música
con instrumentos de metal.
Destino: lograr su mayor potencial como músicos.
La invitación es entonces a localizar el punto de partida y transitar el recorrido
que se desee, haciendo ‘zoom +’ y ‘zoom -’ para aclarar ciertas partes del camino, y
recordando que se pueden probar diferentes rutas.
El concepto de ‘Fuck it’ propone una forma de relacionarse con el error, que tiene
que ver con el hecho de priorizar el crear buenas experiencias en las performances de
estudio y ensayo, para que luego las presentaciones puedan ser experiencias disfrutables
también. Rapa ubica al tiempo de práctica como el espacio en donde cada quien se
familiariza con sonidos, músicas y movimientos que no le son familiares. Para crear
buenas experiencias considera imprescindible restarle carga negativa al error y empezar

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a considerarlo como un mensaje que nos informa y comunica algo acerca del proceso
creativo de aprendizaje y no necesariamente acerca del sujeto que está tocando.4
El concepto de ‘Las 4 responsabilidades del músico’ está orientado a generar conciencia
sobre los dispositivos que funcionan en las prácticas musicales en relación a las
prácticas sociales y el rol que tiene la música en ellas. Rapa plantea que las
responsabilidades que tiene el músico están vinculadas con ser sanador (healer en
inglés), científico, artista y atleta.
El aspecto de sanador lo toma desde la perspectiva de pensar en cómo llegamos a
una actividad musical y cómo nos vamos de la misma, para tomar conciencia de que un
profundo acto de comunicación puede mejorar el sentir del que escucha y del que emite.
Propone usar la música para convidar algo de nosotros a otros, desde el corazón abierto
del que emite al corazón del que escucha y que en esa escucha viva la posibilidad de
verse reflejado en el disfrute y la transfiguración interna que se exterioriza en el emisor,
ofreciéndole a los receptores la posibilidad de que se puedan vivir como propios.
El aspecto de científico propone entregarse a la experiencia de la prueba y el
error, con mucha atención en el detalle. Invita a crear un espacio que sea tomado como
laboratorio de investigación de nuestros sonidos, expresiones y movimientos. Desde
esta perspectiva los diversos instrumentos y elementos involucrados necesitan estar
cuidados, limpios, organizados y con buen funcionamiento. Se propone trabajar con el
entusiasmo y la rigurosidad de un científico, tomar notas y registrar las
transformaciones y evoluciones de los procesos creativos, para observar, sacar
conclusiones, identificar patrones y extender las fronteras del conocimiento.
El aspecto de artista intenta direccionar la sensibilidad hacia la transfiguración,
como posibilidad de contactar con la sensación de libertad en la experiencia artística.
Propone nutrirse de todas las expresiones artísticas posibles, en busca de herramientas
que condimenten la expresión musical para lograr saborear cada nota que se toque.
El aspecto de atleta pone el foco en crear salud a partir del conocimiento y
cuidado del cuerpo y considerar que el mismo está integrado por los aspectos físicos,
emocionales, mentales y espirituales. Rapa recomienda enfáticamente hidratar el cuerpo
tomando mucha agua y cuidando la alimentación, entre otras cosas, para tener una
textura, flexibilidad y tonicidad óptima en los labios. También sugiere alimentarse de

4
Se puede profundizar sobre esta perspectiva del error y de las buenas experiencias performáticas en el
trabajo “Dispositivo de Performance Musical, como matriz reguladora de los vínculos en el
aprendizaje de música” de la Lic. Gabriela Conti de la Universidad de Buenos Aires, Instituto de
Fisiología y Biofísica Bernardo Houssay.

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forma balanceada ofreciéndole al cuerpo los nutrientes que sean necesarios y los
procesos que permitan incorporarlos. El alimento en el sentido amplio no solo es la
comida, también lo son el aire, el agua y las experiencias que vivimos.

I.3.-: Elementos y funcionamientos.

I.3.1.-: Postura.

Rapa plantea que es necesaria una postura abierta como de ‘superhéroe’ donde los
pies estén abiertos al ancho de caderas, las rodillas levemente flexionadas, el peso del
cuerpo trasladado hacia adelante al punto de que se eleven uno o dos milímetros los
talones, la pelvis basculada hacia atrás y el torso erguido con disponibilidad de
movimiento en el diafragma y la musculatura involucrada en la mecánica respiratoria.
Por último, sugiere sentir que los omóplatos se abrochan entre sí y que los hombros se
relajan sobre esa conexión.
Rapa es realmente insistente con la postura porque es el punto de partida de su
propuesta técnica. Sin disponibilidad al movimiento y a la resonancia, los conceptos
aislados de la lengua o los labios se tornan difíciles de sostener en el tiempo de uso.
Algunos ejercicios que sugieren son:
 De pie, con los pies abiertos al ancho de caderas, traspasar el peso hacia adelante
y hacia atrás hasta encontrar un punto de balance.
 En esa postura, rotar la pelvis hasta lograr una postura de ‘ancianos’ en un
extremo y de ‘conquistadores’ en el otro. Encontrar un lugar de balance.
 En esa postura, soltar los abdominales hasta dejar caer el torso sobre las piernas
y volver a la postura para notar cuán activos están los abdominales en la
contracción por la simple posición de estar erguido luchando contra la
gravedad.
 En esa postura imaginar una línea que recorre tobillos, cadera, hombro y oreja
para chequear que se está trabajando en una postura óptima en relación a la
técnica que se va a desarrollar.

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 I.3.2.-: Respiración.

Rapa utiliza la ‘lógica de compensación’ durante toda su propuesta técnica. El

aspecto de la respiración es el terreno más contundente para percibir en el cuerpo estos
mecanismos compensatorios. Para describir esta lógica en el cuerpo, Rapa compara a la
caja torácica con un tanque que se llena y vacía de aire. En un comienzo va a buscar
salir con la máxima presión posible y en el paso del tiempo la va a ir perdiendo cada vez
más. Ese registro de presiones permite entender que el air flow5 que se utiliza para tocar
instrumentos de metal es un aire presurizado y que a medida que el tiempo pasa y los
pulmones se vacían de aire, ese aire pierde presión y es necesario compensarla con un
movimiento abdominal.
Para describir el movimiento abdominal, Rapa explica con un recurso sumamente
cotidiano el uso de los abdominales: orinar y defecar. Con un toque de humor
escatológico describe dos actividades musculares que definen a dos tipos de broncistas:
“meadores relajados, una vida de placer y felicidades” y “cagadores constipados, una
vida de sufrimiento y dificultades” (Rapa, A. Clase Magistral en Córdoba. Febrero
2016). Lo que se busca es asociar que la contracción abdominal necesaria para
compensar la presión de aire que pierde el caudal en el paso del tiempo pueda ser de una
manera eficiente en relación a la totalidad del cuerpo y del mecanismo respiratorio
(meadores), o de una manera forzada que desgaste el cuerpo y el mecanismo
(cagadores).
Una vez comprendido y experimentado el concepto, es necesario relacionar la
cantidad de aire y la cantidad de presión de aire que necesita cada sonido. La relación es
la siguiente:
 Cuanto más grave es el sonido, más presurizado debe estar el aire en el
caudal.
 Cuanto más agudo es el sonido, menos presurizado debe estar el aire en el
caudal.
 Cuanto más llenos están los pulmones, más presión tiene el caudal y menos
activa necesita estar la musculatura abdominal.

5
Esta expresión tiene múltiples funciones que dicen mucho de la forma de pensar el aire en movimiento
que se utiliza para tocar instrumentos de metal. Después de consultar y analizar las diferentes
traducciones, la autora optó por elegir el término caudal de aire y es el que se utiliza durante todo el
trabajo.

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  Cuanto más vacíos están los pulmones, más presión pierde el caudal y más
activa necesita estar la musculatura abdominal.

Rapa invita a experimentar y percibir las presiones y compensaciones mediante un

ejercicio llamado Respiración Champagne debido al sonido resultante del descorche de
una botella, el cual se toma como referencia para uno de los instantes del ejercicio:

1. Llenarse de aire al máximo de la capacidad: hasta que sea incómodo tener

tanto aire dentro de los pulmones.
2. Retener el aire durante algunos segundos, tomar un poco más de aire como
dando unas pitadas y retener unos segundos más.
3. Dejar salir el aire observando la breve compresión natural que se genera
cuando el aire comienza a salir.
4. Se puede observar cómo el aire sale comprimido al principio y después sigue
quedando aire en los pulmones, pero ya no tiene presión para que salga
como sale al inicio. Esa salida de aire inicial es como descorchar una botella
de champagne. Sale comprimido al inicio, solo durante algunos instantes.
Para que la compresión del aire que se genera cuando empieza a salir pueda
durar en el tiempo, es necesario ayudarla moviendo la musculatura
abdominal de manera eficiente. La idea es poder tomar de referencia la
primera compresión espontánea del aire al salir, para luego imitarla con la
presión generada intencionalmente.
Se vuelven a repetir los pasos, pero esta vez se le agrega el accionar de la
musculatura abdominal cuando la presión espontánea del aire se haya
acabado, pudiendo darle continuidad a la misma presurización del aire a
medida que el tiempo pasa y los pulmones se vacían.
5. Llenarse de aire al máximo de la capacidad (hasta que sea incómodo tener
tanto aire dentro de los pulmones).
6. Retener el aire durante algunos segundos, tomar un poco más de aire como
dando unas pitadas y retener unos segundos más.
7. Soltar el aire y luego de la primera compresión natural, y accionar los
músculos abdominales como si se estuviera pujando el ombligo suavemente
hacia adentro, para compensar la pérdida de presión.
8. Reflexionar sobre las percepciones corporales y auditivas de las diferentes
instancias del ejercicio.

14
 I.3.3.-: Lengua.

Rapa enuncia al comenzar la explicación que “este es el engranaje más novedoso

de la máquina” (Rapa, A. The professional mouthpiece player. Material didáctico.
Japón. 2004). La posibilidad de otorgarle al caudal de aire la altura del sonido de
manera anticipatoria, es decir antes de que llegue al instrumento, es el elemento madre
de esta propuesta técnica.
La lengua en la emisión de sonido con instrumentos de metal tiene,
tradicionalmente, el rol protagónico en lo que respecta a la articulación de sonidos, tanto
los inicios o ataques como los finales de cada nota, tanto los enlaces como las
separaciones. Pero suele ser poco frecuente la explicación comprobada sobre el rol de la
lengua en la emisión sonora.
En lo que respecta al parámetro sonoro del timbre, la lengua tuvo diferentes
modos de ser utilizada a lo largo del tiempo en los diferentes países donde los
instrumentos de metal tuvieron grandes desarrollos. Puntualmente en Estados Unidos la
forma más frecuente de pensar en el uso de la lengua para la conformación del timbre
del sonido, se relaciona al uso de vocales como se explicó al inicio de este capítulo.
“O” y “U” para graves, “A” y “E” para medios e “I” para agudos. Este concepto nunca
pudo ser comprobado más que por la sensorialidad y el sonido de los instrumentistas.
La propuesta de Rapa es usar la lengua para darle la altura al sonido a partir de
posicionarla como cuando se está silbando ese sonido. Sería algo así como un silbido
con mayor cantidad de aire. Desde esta perspectiva, el concepto de usar la lengua en las
posiciones en que se pronuncian las vocales resulta rígido y poco preciso, siendo que
hay una variedad importante de graves, medios y agudos como para que toda esa
diversidad de graves, medios y agudos encaje en una sola postura correspondiente a
cada vocal.
Para entrenar la percepción y ejercitar estos movimientos de la lengua, que para
algunas personas podrían resultar nuevos, Rapa sugiere practicar silbidos y también
canto con armónicos que, en caso de desconocer la técnica, se puede aprender
fácilmente con los tutoriales en video de la cantante alemana Anna-Marie Hefele.6
La lengua para Rapa tiene otra función, que es la de regular la cantidad de aire
presurizado que llega a la boca desde la laringe. Describe una especie de ‘válvula’ que

6
Hefele, A.M. “Overtone singing- lesson 1: basics”. Anne-Marie Hefele. https:
//www.youtube.com/watch?v=HP0iotICL7k

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funciona en la raíz de la lengua cercana a la glotis. La apertura de esta válvula permite
que pase más aire presurizado a la boca y eso sirve para definir el parámetro de
intensidad del sonido. De esta forma, se necesita una disociación entre el cuerpo de la
lengua que se arquea para darle la altura al sonido y la raíz de la lengua que baja y sube
para darle intensidad al sonido.
El uso de esta especie de válvula que plantea Rapa se asemeja al uso de una
canilla, donde se puede decidir cuánto caudal de agua se deja pasar. La posibilidad de
dosificar la cantidad de aire presurizado que entra a la boca, hace eficiente el
mecanismo de emisión porque evita un uso innecesario de la musculatura abdominal
involucrada en la respiración. La posibilidad de entonar la altura de la nota cuando
todavía es caudal de aire dentro de la boca y antes del instrumento, hace eficiente el
mecanismo de emisión porque aprovecha la capacidad de resonancia que tienen los
instrumentos de metal.

I.3.4.-: Labios.

Desde la lógica de compensación y la búsqueda de la eficiencia, una vez detectado

el mecanismo de la lengua, Rapa diseñó su propuesta técnica realizando diferentes
ajustes en el resto de los elementos. Los labios tienen su actualización también. En esta
perspectiva, la principal responsabilidad que tienen los labios es la de ser la fuente del
sonido, a partir de otorgar la masa vibratoria. La segunda responsabilidad es direccionar
el caudal de aire que sale de los labios.
En cuanto a que los labios son la fuente de sonido, es importante entender que un
uso eficiente de los labios se basa en que la porción de labios dispuesta a vibrar se ubica
dentro de la boquilla sin resistir la salida del caudal de aire. La función entonces es
llevar el caudal de aire hacia adentro de la boquilla y aprovechar la resistencia al caudal
de aire que ofrece el instrumento. Esta función suele ser poco familiar porque
tradicionalmente los entrenamientos de instrumentistas de metal se basan en trabajos
para fortalecer la musculatura de los labios, incluyendo la porción que queda dentro de
la boquilla, de maneras muy duras para resistir con mayor control la salida del caudal de
aire. Además, al mismo tiempo que esta musculatura resiste la salida del caudal, tiene
que moverse minuciosamente para darle altura al sonido a partir del zumbido. Esta

16
forma de tocar resulta muy poco saludable ya que tiene un gran potencial de dañar la
musculatura de los labios, de la cara y de las articulaciones de la mandíbula.
La principal diferencia que plantea la propuesta al aprovechar la resistencia que el
instrumento ofrece al caudal de aire, es que los labios se encuentran abiertos dentro de
la boquilla. Esto es una gran diferencia en la mecánica de la emisión porque
tradicionalmente el concepto es que los labios estén juntos y que es el paso del aire el
que separa los labios y realiza el zumbido. En la propuesta de Rapa, al tener los labios
abiertos dispuestos a resonar, se genera la necesidad imperiosa de tener un objeto que
ofrezca la resistencia. Cuando se está tocando un instrumento, es el instrumento el que
la ofrece, y cuando se está tocando solo con la boquilla, se sugiere hacerle una cámara
de resonancia con la mano tapando un poco el orificio del tudel para tratar de imitar la
misma resistencia que ofrece el instrumento y así poder practicar con la misma
sensación en los labios pero con menor dificultad técnica ya que no se está utilizando la
totalidad del instrumento con las disociaciones de posiciones, el peso que implica
sostenerlo, etc. Al igual que cientos de instrumentistas de metal, Rapa considera que
practicar con boquilla facilita la comprensión musical, el fraseo, ritmo, afinación,
articulación, etc., es por eso que cuando le pidieron que escriba un libro explicando su
propuesta para acompañar unos talleres que ofreció en Japón durante el 2004, decidió
nombrarlo “The professional mouthpiece player”.
La otra responsabilidad de los labios según la propuesta de Rapa es direccionar el
caudal de aire, en relación a la respuesta física del instrumento y específicamente de la
boquilla. Para lograr eficiencia en la direccionalidad es importante comprender también
las posibilidades musculares de los labios. El labio inferior tiene mayor capacidad para
retraerse debido a cómo se relaciona con el resto de los músculos de la cara, es por esto
que es el responsable de moverse para direccionar el caudal mientras el de arriba es el
responsable de ofrecer la mayor cantidad de masa vibratoria. Que cada uno tenga su
responsabilidad no significa que no participe en la actividad del otro. Es entonces que
Rapa plantea una embocadura en 3 dimensiones, ya que es necesario darle profundidad
a los labios para que se genere el suficiente espacio para retraer el inferior y generar
mayor masa muscular en el superior. Para generar esta embocadura, el trompetista
recuerda en sus clases el concepto del trombonista estadounidense Denson Paul Pollard:
“la embocadura es el balance perfecto entre un beso y una sonrisa”. 7 Esta es la dinámica

7
POLLARD, D. P. Warm Up Session en 2001 ITA FESTIVAL. NASHVILLE, TN. 24 de mayo de 2001.

17
que sostiene la parte de los labios que no está vibrando dentro de la boquilla, pero la
parte que está dentro la explica con el ejercicio “boca de pez” en el cual se busca imitar
el movimiento con el cual abre y cierra la boca un pez en el agua. De esta manera, los
labios se mantienen abiertos y ejercen una leve presión hacia la boquilla dando una
forma acampanada que se abre en dirección a las paredes de la misma. Rapa considera
que ejercer presión de la boquilla hacia los labios es muy nocivo pero que ejercer
presión de los labios hacia la boquilla genera mucha estabilidad. Los labios entonces
están posicionados lejos de los dientes y con la posibilidad de retraer el labio inferior
para cambiar la dirección del caudal de aire. Esta posición genera mayor distancia que
se traduce en mayor recorrido del aire, por lo que la afinación del sonido baja y es
necesario compensar la distancia achicando las bombas de afinación del instrumento de
metal.
En relación a la dirección del caudal, la relación es que los sonidos pedales se
tornan eficientes si se los direcciona a la altura del grano de la boquilla y a medida que
se tocan sonidos más agudos se los direcciona cada vez más hacia abajo. Para
direccionar hacia abajo el caudal de aire, el labio inferior se retrae hacia los dientes, en
pequeños movimientos según la altura del sonido que se desee tocar. Para entrenar estos
movimientos que pueden ser poco familiares en una primera instancia, Rapa sugiere
entrenar los movimientos sin tocar. Primero ejercitar el balance entre beso y sonrisa,
luego la apertura del espacio que va a vibrar imitando la boca de pez abriéndose y
cerrándose, y luego la retracción del labio inferior mientras el labio superior se queda
posicionado con disposición a vibrar imaginando el futuro contacto con la boquilla.

18
 Capítulo II:

Aportes didácticos y técnicos para tocar instrumentos

de metal.
II.1.-: Diseño y desarrollo de la propuesta.

II.1.1.-: Contexto y paradigma emergente.

La industria de la guerra y la revolución industrial fueron los grandes motores que

impulsaron el desarrollo de los instrumentos de metal a una escala de producción
alejada de lo artesanal. Las escuelas de mayor desarrollo son las que han consolidado su
crecimiento con fábricas de instrumentos, repertorio propio, instituciones donde estudiar
los instrumentos en diferentes niveles académicos y organismos oficiales donde trabajar
tocando o recrearse en complemento al trabajo. Esos elementos tienen diferentes
características según la región, las prácticas culturales de la población y las decisiones
políticas, económicas y culturales de los sectores de poder de cada sociedad. Las
principales escuelas del mundo son la alemana, la estadounidense, la francesa y la
inglesa. Las mismas están atravesadas por el pensamiento de la corriente filosófica
positivista en su desarrollo y eso se manifiesta en sus procesos y productos culturales.
Latinoamérica se ha posicionado en la periferia si se considera que el centro del
desarrollo de estos instrumentos está en Europa y Estados Unidos, pero esa posición no
implica que tenga peores instrumentistas, sino que la relación con el instrumento pocas
veces está pensada desde una apropiación y elaboración que permita aceptar las
diferencias como una potencia. En los últimos años, con los procesos de globalización y
posmodernidad, se generó un gran cambio en lo que respecta al acceso a la información
sobre cómo y qué tocar. Pero cuando las condiciones de aprendizaje son diferentes, no
alcanza con conocer la misma información que circula en las principales escuelas del
mundo. La innovación del material didáctico que se propone en el presente trabajo se da
por estar pensado para instrumentistas de Latinoamérica pero no solo porque está escrito
en castellano, sino porque incluye el conocimiento territorial sobre cómo suelen ser las
condiciones de aprendizaje de las personas que tocan estos instrumentos en estas
latitudes. Hasta el momento, el paradigma de estudiar instrumentos de metal se
relaciona a estrategias imitativas impregnadas de modos militares y religiosos de
transmitir los conocimientos y transitar los procesos creativos. Posiblemente al hacer un

19
árbol genealógico de maestros se detecte rápidamente a un músico perteneciente a algún
organismo militar y/o religioso. Es muy valioso el recorrido de cientos de personas que
han dedicado su tiempo a transmitir los conocimientos sobre cómo tocar instrumentos
de metal, pero también es necesario reconocer que en ese recorrido muchas veces se
aleja a la música del placer, del sentir lúdico, de procesos de crecimiento colectivo, y de
la consideración de la diversidad de cuerpos que quieren emitir sonidos con estos
instrumentos. La intención de este trabajo es nutrir el paradigma emergente que viene
creciendo gracias al avance tecnológico en combinación con los movimientos sociales
feministas y ecológicos que permiten repensar la educación en general, el cuerpo, el
deseo y los procesos colaborativos, entre otras cosas. Se infiere que al reconocer e
incluir esas miradas también se pueden mejorar las experiencias artísticas y didácticas
con instrumentos de metal, por eso se elaboraron estos contenidos y sus respectivas
herramientas para dar contención en el proceso de transitarlos. Se invita entonces a
reconocer el modelo de instrumentista tradicional y desarmarlo para dejar ser el mejor
instrumentista que cada quien pueda ser considerando las posibilidades y condiciones
que se tienen y, en todo caso, despertar el deseo de mover los hilos que manipulan esos
condicionantes hasta que las nuevas condiciones puedan generar nuevas posibilidades.

II.1.2.-: Etapas del trabajo escrito.

La posibilidad de plasmar la investigación y los resultados por escrito ha sido uno

de los objetivos más importantes que se han perseguido. Las condiciones actuales de la
mayoría de los instrumentistas de metal, inclusive los que trabajan como maestros de
estos instrumentos, hacen que sea muy pequeño el número de instrumentistas con el
capital cultural necesario para abordar la lectura completa de una tesina de grado. Esta
condición sirvió de estímulo para pensar y diseñar diversas formas de comunicación de
los resultados, haciendo un especial énfasis en que sea comprensible para las infancias.
Ese proceso de elaboración fue el que impulsó el desarrollo de los aportes que se
describen a continuación. En el anexo de esta tesina se encuentra el proyecto que
contiene el detalle de las diversas formas de comunicación del contenido.

20
II.2.-: Filosofía.

II.2.1.-: Praxis y matriz de reflexión.

La reflexión después de la práctica musical puede considerarse como un elemento

principal del paradigma emergente antes mencionado. Los estudios sociológicos sobre
la educación musical aportan una mirada muy valiosa sobre este mecanismo. Los
autores argentinos Carabetta y Nuñez definen en detalle la praxis musical8:

“El concepto de praxis se entiende como una unidad indisoluble entre la acción
y la reflexión. Siendo el sujeto elemento activo en la construcción del
conocimiento, la acción práctica o praxis es una acción guiada por principios
éticos. No es una mera acción, una acción técnica orientada a un producto, es
una acción pensada, orientada por ideas comprometidas con la transformación
del propio sujeto. Praxis es compromiso humano con el mundo, es la manera por
la cual las necesidades humanas son realizadas, implicando un compromiso
significativo con las condiciones sociales. La educación musical praxial es
entendida, entonces, como una actividad cognitiva situada histórica, contextual,
corporal y culturalmente que busca trabajar y promover la comprensión de un
tipo de conocimiento que es multidimensional.”

A partir de considerar las múltiples dimensiones del conocimiento, y de reconocer

como imperiosa la necesidad de reflexionar sobre las prácticas, se ofrece una matriz
reflexiva que sugiere diversos tránsitos que podrían condicionar a las prácticas
posteriores a la reflexión.

Observación genealógica: ¿cuál es su origen? ¿cómo evolucionó?

Contemplación orgánica: ¿qué es? ¿a qué se parece?
Proyección Científica: ¿cómo se organiza? ¿qué se puede predecir?
Pensamiento Poético: ¿qué cuenta? ¿qué sintetiza su decir?

8
Carabetta, S. & Duarte Nuñez, D. (2018). Escuchar la diversidad. Buenos Aires, Argentina: Maipue.

21
 II.2.2.-: Posicionamiento pedagógico.

Como se adelantó anteriormente, mediante este escrito se intenta generar la

posibilidad de experimentar la emisión sonora con instrumentos de metal desde
explicaciones verbales que acompañan, hacen de alternativa o complementan las
experiencias de aprendizaje mediante imitación sonora o motriz que ha establecido la
tradición pedagógica de estos instrumentos. La pedagogía para instrumentistas de metal
en castellano es una temática poco atendida, por lo que se han tomado herramientas de
la pedagogía de la experiencia que plantean los autores Fernando Bárcena Orbe, Jorge
Larrosa Bondía y Joan-Carles Mèlich Sangrá.9 Una de las herramientas que sirven para
justificar esta elaboración se sintetiza en la siguiente cita de los autores nombrados:
“El maestro, más que explicar o dar una clase teórica, lo que hace es mostrar
lo que sabe haciéndolo. El discípulo aprende junto a él, porque aquí
aprender no es imitar lo que el maestro hace, sino ejercitarse junto a él. El
maestro no es un experto que sepa explicar y, por tanto, hacer comprender al

9
Bárcena, F., Larrosa, J. & Mélich, J.C. (2006). Pensar la educación desde la experiencia. Revista
portuguesa de pedagogía, año 40 - 1, 233-259.

22
 discípulo. En cambio, el profesor es quien explica las reglas, los principios y
las técnicas de una práctica que, muy posiblemente, él mismo no domine.”

Se retoma entonces la relación entre la información, la persona que intenta

aprenderla y el contexto de aprendizaje. Las condiciones de aprendizaje con
instrumentos de metal en el territorio latinoamericano suelen disponer de poco tiempo de
ejercitación junto a ‘el maestro’. En muchos casos los estudiantes ni siquiera tienen
instrumento propio, y cuando lo tienen en general no cuentan con la posibilidad de elegir
el equipo instrumental que mejor aproveche su fisionomía. La problemática de compra
de instrumentos en la región continuará siendo difícil de resolver mientras sigan vigentes
las lógicas comerciales capitalistas que siguen agrandando las diferencias entre clases
sociales. La posibilidad de leer y/o escuchar explicaciones sobre las reglas, los
principios y las técnicas de emisión sonora podría colaborar con algunas de las
problemáticas pedagógicas de la región. Para explicarlas se usa el lenguaje expresado en
los materiales didácticos propuestos. Los mismos autores plantean dos posibles modos:

“El caso es que el material dado en educación es una experiencia por hacer.
Y podemos aproximarnos al conocimiento de este material dado de la
experiencia de dos formas. De modo científico, tratamos de fijar en la
experiencia lo que en ella hay de regular, estable y repetible, lo que nos
capacita para repetir una secuencia futura y reproducir así un determinado
tipo de efectos previsibles. A través de un conocimiento poético, la
experiencia puede ser abordada en su compleja síntesis y en su particular
unicidad, para tratar de ver en ella lo que hay de único e irrepetible (Valente,
2002, 20-21). Aquí, lo de menos es lo que la experiencia contenga de
constante sujeta a leyes o a reglas estables. Lo que importa es su carácter
único, lo que hay en ella de no legislable y de irrepetible, lo que dibuja una
línea que separa el antes y el después. Porque aprender significa reconocer
que hay un tiempo (el “después”) en el que sabemos lo que en un cierto
“antes” ignorábamos. Sólo que en ese tiempo posterior no alcanzamos a
recordar en qué instante aprendimos lo que ahora creemos saber.”

Desde estas perspectivas, se considera que los aportes técnicos y didácticos para
tocar instrumentos de metal necesitan de su manifestación científica y poética por lo

23
que, respetando la técnica de escritura de tesis que requiere el formato académico, se
presentan los conocimientos enlazando las dos formas.

II.3.-: Emisión Sonora Resonante: elementos y funcionamientos.

Se plantea un enfoque integrador de los principales elementos involucrados en la

emisión de sonidos con instrumentos de metal:

Instrumentista: el cuerpo como primer instrumento.

Instrumento: de amplificador a resonador.
Aire: mecánica respiratoria y mecanismos de gestación del caudal de aire.
Sonido: ¿en función de qué?

Considerar al cuerpo del instrumentista como el primer instrumento es una

actitud sumamente saludable y prudente al momento de querer hacer música y sonar.
Lamentablemente, los modos tradicionales de aprender música con instrumentos de
metal suelen reducir el cuerpo a los lugares que establece mayor contacto con el
instrumento: las manos, la boca, y algunos elementos involucrados en la respiración.
Una herramienta útil suelen ser las técnicas corporales que permiten concebir al cuerpo
como un todo en relación. Particularmente, las experiencias con técnicas corporales
como Feldenkrais, Alexander, Eutonía y el ‘Sistema Consciente para la Técnica del
Movimiento’ de Fedora Aberastury han resultado inspiradoras para verbalizar muchos

24
de los movimientos y mecanismos involucrados en la emisión sonora con instrumentos
de metal. En lo que respecta a la difusión de estas técnicas de movimiento, puede ser
dificultoso el acceso a ese conocimiento y sabiduría, ya que es necesario practicar por
largo tiempo con profesionales que puedan guiar y acompañar cuidadosamente los
procesos de registro y transformación corporal. Una herramienta más cercana a los
músicos resulta la experiencia de emitir sonidos con el cuerpo, no solo con el canto sino
también con la percusión corporal y el movimiento, reunidos en el concepto emergente
de Música Corporal.10 A modo de acercamiento, se toma una de las principales
herramientas de estas investigaciones: una vez logrado un estado de atención profunda
mediante la relajación y el registro corporal, se atiende a que la orden mental anteceda al
movimiento. Sea el sonido o la palabra los que orienten mediante una orden, siempre
van a preceder y guiar al movimiento del cuerpo, recordando que mediante la atención
se orientan los movimientos sin ejercer control, sino con foco en determinadas acciones
que permiten dejar que el cuerpo se mueva en correspondencia. De esta forma, aplicado
a la emisión sonora con instrumentos de metal, la musculatura y los tejidos que
mayormente están involucrados en la emisión sonora sólo podrán moverse eficazmente
si hay sonidos o palabras orientándolos. La atención se desarrolla por partes y las partes
se pueden ir uniendo hasta que, transcurrido un buen tiempo de práctica, la integración
de los elementos comience a aparecer.
Considerar al instrumento de metal como un resonador en vez de como un simple
amplificador es una prioridad para lograr eficiencia en la emisión sonora. Uno de los
ejemplos que pueden explicar el fenómeno físico de resonancia es la situación de estar
hamacando a un niño en una hamaca y esperar hasta que la hamaca se acerque a
nosotros para empujarla, en vez de ir a querer traerla y empujarla cuando se encuentra en
el extremo opuesto sólo para tener el control de todo el recorrido. Con el sonido pasa lo
mismo, si se quiere tener el control de todo el recorrido, la musculatura facial y

10
El grupo uruguayo de música corporal ‘Bande’ organiza encuentros de música corporal y en su página
web define: La música corporal es una disciplina basada en utilizar únicamente el cuerpo como
instrumento musical, incluyendo percusión, canto, movimiento y la infinidad de posibilidades que nuestra
creatividad nos permita. Muchas músicas y danzas folclóricas del mundo tienen elementos de percusión
corporal, tanto antiguas como contemporáneas (por ejemplo, el malambo, las palmas del flamenco, el
hambone estadounidense, el gumboot sudafricano, la danza balinesakecak, el tap o el beatbox).
Actualmente es una disciplina emergente en todo el mundo y hay numerosos artistas que se dedican a
redescubrir, crear y difundir desde distintos enfoques esta forma de hacer música. La música corporal es a
la vez una herramienta recreativa y didáctica. Posibilita una experiencia directa con el ritmo, el tiempo, la
métrica, la expresión, improvisación y creación musical, trabajando también la comunicación grupal a
través de procesos de exploración y creación colectiva. https://www.bandemusicacorporal.com/

25
específicamente la de los labios, va a resistir la salida del caudal de aire, los labios van a
vibrar y el instrumento va a amplificar esa vibración (como yendo a buscar la hamaca,
con peligro de golpearse, de tumbar al niño, etc.). En cambio, si se genera un caudal de
aire en la boca que ya tenga la altura del sonido que se quiere tocar, cuando este entre en
el instrumento, va a entrar en resonancia con las frecuencias del instrumento y el sonido
va a resonar en su máximo potencial armónico. Esto sucede gracias a la resistencia que
ofrece el instrumento y a la apertura que ofrece el instrumentista, que actúa de manera
similar a cuando se espera el momento óptimo para empujar la hamaca.
Conocer la mecánica respiratoria natural del cuerpo humano puede condicionar la
manera de gestar y usar el caudal de aire que se involucra en la emisión de sonido. El
primer paso es reconocer que el mecanismo se da gracias a un cambio de presiones en el
aire y que son los músculos los que se mueven primero para que ese cambio de
presiones exista y se dé el ingreso y egreso del aire al cuerpo. Como se explicó
anteriormente, emitir un caudal de aire aprovechando la resonancia y la resistencia que
ofrecen los instrumentos permite hacer más eficiente la emisión para, entre otras cosas,
dar más lugar al placer y la sostenibilidad de la misma. Si el deseo está alojado en tocar
con un sonido que abarque todo el contenido armónico posible, emitir sonido sin
considerar lo que el instrumento necesita para resonar termina siendo un gran drenaje de
energía. Afinar esta percepción en la relación de lo que da y recibe cada elemento es
posible en sesiones de práctica que incorporen un momento de reflexión posterior a los
momentos de búsquedas y encuentros.
Considerar los elementos y sus funcionamientos permite elegir cuánto contenido
de armónicos componen los sonidos. Resulta interesante escuchar gran variedad de
sonidos y estilos para identificar cuáles son las características propias de cada género y
así poder experimentar el uso de las herramientas de emisión aplicadas a la música que
se desee tocar. También es posible transitar el camino inverso y buscar con qué estilo o
género encaja el tipo de sonido que mayor placer genera al emitirlo. La insistencia por
valorar al placer como parte necesaria de las experiencias musicales, es porque éste
colabora a que mejoren las conexiones de todas las relaciones que se ponen en juego al
momento de sonar.
Resulta interesante recordar que los instrumentistas de metal son músicos, los
músicos son personas y las personas viven la música como una experiencia. Las
experiencias tienen al cuerpo como principal territorio y esos cuerpos viven en
territorios organizados, delimitados y condicionados por normas sociales.

26
II.4.-: Las 4 ‘S’ para sonar.

El presente material didáctico está diseñado para recordar las cuatro dimensiones
principales de la Emisión Sonora Resonante con instrumentos de metal a partir de
sintetizar la propuesta en cuatro palabras claves que inician con la letra ‘S’. El
mecanismo de reconocimiento del cuerpo como un instrumento y de apertura para
disponerse a la resonancia se sintetiza en el SPA autogestionado: Senderos Para
Abrirse. La producción del caudal de aire se sintetiza en el mecanismo de Soporte
Eólico. La potencialidad de la lengua para sintonizar la altura e intensidad de los sonidos
se sintetiza en el concepto de Shilbido. Finalmente, la propuesta evolutiva de la
embocadura se sintetiza en el concepto de Sonribeso.

II.4.1-: SPA autogestionado: Senderos Para Abrirse.

¿Por qué es necesario abrirse para emitir sonidos? ¿Para qué crear senderos que
permitan las aperturas? Durante varios años estuvo en auge la expresión de “memoria
muscular” entre deportistas y músicos. Diversos estudios11 fueron comprobando que tal
función no se le puede asignar a un músculo, y recientes investigaciones desarrollan la
importancia de los tejidos conectivos (también conocidos como fascia) en las funciones

11
Dalkilinc, M. “The benefits of good posture”/“Los beneficios de una buena postura” en
http://ed.ted.com (el mismo se encuentra disponible con subtítulos en castellano).

27
motrices.12 Una forma de entender cómo es posible incorporar movimientos hasta
automatizarlos es dimensionar que en el cuerpo se crea un camino por donde transita la
información. Ese camino empieza siendo una calle de tierra, que si llueve se embarra,
que si está en zona desfavorable se inunda, que a veces queda anegada. Con el paso del
tiempo disponiendo el cuerpo a que la información circule de manera eficiente, o sea, sin
forzarla y dándole tiempo al cuerpo para que asimile las experiencias, el camino pasa de
ser calle de tierra a ser calle de adoquines. Es más fácil transitar, es más amable con la
diversidad de vehículos y si llueve, aunque sea un poco incómodo, se puede seguir
circulando.
En la medida en que el tiempo de práctica con sus posteriores reflexiones se
incremente, la información transita cada vez con mayor velocidad y fluidez, pasando a
sentir el camino cada vez mejor, como por ejemplo pasar de la calle de adoquines a un
asfalto con pozos, luego a un asfalto liso y prolijo, luego a una ruta sin semáforos, luego
a una autopista, etc. La información que transita en ese camino puede darse por la
práctica imitativa del movimiento, así como también por la práctica generadora de
movimiento a partir de la comprensión de su funcionamiento y mecanismo, y también
por la combinación de ambas. El practicar y reflexionar sobre las prácticas permite hacer
cuerpo el conocimiento y transformarlo en sabiduría. Esos movimientos continúan su
circuito en la manifestación externa traducida como expresión sonora.
Una apertura posible viene por el lado de la palabra, por ejemplo, orientar la
atención con el lenguaje adecuado como propone el ‘Sistema Consciente para la Técnica
del Movimiento’ de Fedora Aberastury. Otra apertura posible es por el lado del
movimiento, como las prácticas que ofrecen las diferentes ramas de yoga, respiración,
danza, percusión corporal, entrenamiento actoral, etc. Lo que busca esta instancia de
reconocimiento y registro del cuerpo es trabajar por un cuerpo que esté disponible a la
entrada y salida de aire, a los movimientos involucrados en la emisión y a entrar en
resonancia con cada encuentro que habilitan las experiencias musicales.

12
Documental en canal de Youtube Bioconectiva - Anatomía viva. “La fascia - Un mundo misterioso
bajo la piel | DW Documental” en https://www.youtube.com/watch?v=euDVh--UYyU

28
 II.4.2-: Lengua Sintonizadora y Shilbido.

Tomando los conocimientos que posicionan a la lengua como la encargada de

darle altura al sonido, se puede pensar que su mecanismo de funcionamiento es similar
al de una radio que quiere sintonizar la frecuencia enviada por una estación. Al trasladar
esta lógica a la emisión de sonido, la lengua está envuelta por el caudal de aire y según
la forma que toma va sintonizando las diferentes frecuencias, es decir la altura del
sonido. La manera en que se mueve la lengua es la manera en que se mueve al silbar,
tendiendo a encontrar los sonidos agudos con una forma orientada hacia adelante y
arriba de la cavidad oral, y los sonidos graves hacia atrás y abajo, como si fuera la
perilla de una radio. La forma se busca hasta sintonizar con la frecuencia del sonido que
se desea emitir con el instrumento. El registro de la forma es reconocible por el
fenómeno físico de la resonancia. Puede percibirse por la escucha del sonido, por la
sensación de las manos en contacto con el instrumento, por la sensación de la boca y la
cabeza haciendo de contenedor de esas vibraciones, o también utilizando tapones y/o
auriculares que nos hagan una especie de cámara de resonancia en la cabeza.
El sonido resultante de silbar en un caudal de aire como el que se necesita para que
el instrumento suene, se convierte de silbido a una especie de shilbido, o sea un silbido
que suena con aire, similar al fonema ‘Shh’. Así el instrumentista emite un caudal de
aire que ya tiene la altura del sonido que quiere tocar y el instrumento se encarga de
resistir ese caudal de aire. Esa resistencia es la que hace vibrar los labios dejando de ser
necesario que la altura del sonido (la nota) se regule mayoritariamente desde el
movimiento de los labios, lo que permite entre otras cosas un alivio en la tarea muscular
de los mismos. Al producir la altura del sonido principalmente con el movimiento y la
forma de la lengua, se genera una eficiencia técnica que puede alcanzar su máximo
desarrollo si se lo acompaña de algunos ajustes en el sector de los labios y la
musculatura involucrada en los movimientos de la respiración.
El shilbido se convierte no sólo en un elemento que hace más eficiente a la
emisión sonora, sino también en una herramienta fundamental para la optimización de
mecanismos de aprendizaje musical. Una frase musical que se desee tocar puede ser
aprendida mediante su expresión cantada, shilbada, tocada con la boquilla (tapando con
la mano un porcentaje de la salida del tudel para imitar la resistencia que genera el
instrumento y evitar practicar a mayor resistencia), y luego tocada con el instrumento.
Cuando la lengua esté en posición de resonancia, sintonizando la altura del sonido, el

29
timbre del mismo tendrá el mayor contenido de armónicos posible. Pero la lengua
también sirve para dosificar la cantidad de caudal de aire que llega a la boca, por lo que
tendrá la tarea de regular la intensidad o dinámica del sonido. En la raíz de la lengua es
posible realizar un movimiento que ascienda y descienda esa área de la lengua, pudiendo
generar menor o mayor apertura para que pase mayor o menor cantidad de aire
presurizado. A medida que más aire pase, el caudal es mayor y la intensidad del sonido
crece. De manera opuesta, a medida que ascienda la raíz, menos apertura hay, menos
cantidad de aire presurizado pasa, más pequeño es el caudal de aire y menor es la
intensidad del sonido. El funcionamiento de la raíz de la lengua es similar al de una
válvula, ya que abre y cierra el paso de un fluido, en este caso regula el paso del aire.

II.4.3-: Soporte Eólico.

En el registro de la música para su posterior reproducción encontramos diversos

soportes como las cintas, los discos compactos, el papel o los dispositivos informáticos.
En estos materiales se imprime información que podrá ser reproducida e interpretada
como música. De la misma forma al emitir sonido con instrumentos de metal, el caudal
de aire es el soporte donde se imprime la información que le dará altura, intensidad,
duración y timbre al sonido.
El soporte es eólico porque está relacionado al viento, que es aire en movimiento.
El movimiento del aire se produce por las diferencias de temperaturas o presiones. De la
misma forma produce viento la mecánica respiratoria en el cuerpo humano. Las
diferencias de presión entre la presión atmosférica y la presión intrapulmonar ponen al
aire en movimiento. Para que esa diferencia de presiones se dé, es necesario que la
musculatura involucrada en la respiración esté activa. Es decir, primero se mueven los
músculos y luego entra el aire al cuerpo. A medida que se reconocen las musculaturas,
se pueden experimentar y registrar los movimientos para coordinar intencionalmente a
los movimientos que permiten modelar diferentes tipos de caudales de aire.
El aire funciona de la misma forma que la electricidad, es decir que si se realiza un
camino para que circule, va a circular. Para generar ese camino es necesario mover el
cuerpo intencionalmente. De esta forma el caudal va a circular y se podrá imprimir sobre
el aire las diferentes características que se traducirán en los parámetros del sonido
emitido con la trompeta, el trombón, la tuba o cualquier otro instrumento de metal.

30
 El caudal de aire que se concibe para lograr una emisión sonora resonante y
eficiente tocando instrumentos de metal tiene cuatro dimensiones básicas:

Para comprender las relaciones entre los movimientos del cuerpo que modelan el
caudal de aire y los resultados sonoros es necesario recordar el principio básico del aire
saliendo de los pulmones a través del paso del tiempo. Cuando los pulmones se llenan,
naturalmente el aire tiende a querer salir y cuando lo hace, sale con una presión que ya
es lo suficientemente útil para el caudal de aire que necesitan los instrumentos de metal
para resonar. A medida que el tiempo transcurre, los pulmones se vacían y el caudal
pierde presión. Para compensar la presión, es necesario ejercer la presión muscular
necesaria para que el caudal continúe saliendo con la misma presurización de aire. Para
eso la base del torso, que se ubica en la cavidad abdominal (entre el perineo y el
diafragma, entre el ombligo y la columna), se comprime mediante la acción muscular
eficiente y colabora con la cavidad torácica para transmitirle la presión que estaba
perdiendo a causa del vaciamiento de los pulmones por el paso del tiempo.
La acción muscular es eficiente porque se aplica sólo cuando es necesaria y sin
excesos de tensión ni de movimientos. Para entender cuándo es necesario activarla se
utilizan los siguientes gráficos de relaciones entre las dimensiones del aire, los
parámetros del sonido y los movimientos del cuerpo:

31
 1. Compresión del caudal de aire y actividad del soporte, en el paso del tiempo y en
el registro de alturas:

2. Cantidad de caudal de aire y apertura de la válvula, en el rango dinámico:

32
 3. Velocidad del caudal de aire y tendencias de ubicación de la lengua, en el registro
de alturas:

4. Dirección del caudal de aire y retracción del labio inferior, en el registro de

alturas:

33
 II.4.4.-: De las dialécticas de la embocadura al Sonribeso.

Tomando la propuesta de equilibrio y balance que opera en el armado y uso

eficiente de la embocadura, se puede pensar que la misma es una estructura móvil que
está compuesta por varias relaciones de opuestos que se interrelacionan buscando
arribar a un estado de balance, de manera similar a lo que expresa el dibujo del Yin
Yang que tiene el negro adentro del blanco y el blanco adentro del negro, con una línea
curva en el medio donde se encuentra el balance energético:

Se identifican 3 pares de relaciones:

1. Labio superior – Labio inferior.

2. Porción sorora13 (labios fuera de la boquilla) – Porción sonora (labios dentro
de la boquilla).
3. Musculatura general del gesto del beso – Musculatura general del gesto de la
sonrisa.

Estas relaciones no solo interactúan entre sus componentes, sino que también
trabajan de manera sincronizada formando una poderosa estructura que funcionará
llevando el caudal de aire hacia el instrumento. Esta estructura móvil mientras lleva el
caudal de aire, recibe la resistencia que el instrumento ejerce hacia el mismo y dispone a
la porción sonora de los labios a vibrar dentro del instrumento. Resulta fundamental
comprender que la porción de labios que está adentro de la boquilla se encuentra con los
labios abiertos, ejerciendo una leve presión hacia la boquilla en vez de estar cerrados
tocándose entre sí para que sea el aire el que los separe y los haga vibrar. Los labios

13
Sorora refiere a Sororidad (deviene de Sor, hermana en latín), la cual se define como la relación de
hermandad y solidaridad entre las mujeres para crear redes de apoyo que impulsen cambios sociales. Se
usa este término para caracterizar la acción de los labios a modo de juego de palabras entre sonora y
sorora, porque es ésta parte la que se solidariza con la parte de los labios que va a vibrar, la porción sorora
crea un apoyo para que la porción sonora pueda vibrar.

34
ubicados dentro de la boquilla, se encuentran abiertos y el paso del caudal del aire es lo
que hace que los labios se junten y vibren.14
En lo que respecta a la porción sorora, se le otorga la tarea de mantener juntos los
labios para que el caudal de aire se encauce hacia el instrumento sin tener pérdidas o
escapes. También esta porción se ocupa de alejar a los labios de los dientes y lograr que
lleguen a la plenitud de su vibración, a partir de la sensación de que las comisuras están
“como imantadas” queriendo juntarse la una a la otra. Esta distancia va a permitir que el
labio inferior pueda retraerse para generar diferentes ángulos y direccionar la salida del
caudal de aire según la altura del sonido que se desea tocar. Partir de una posición
inicial que aleje hacia adelante los labios respecto de los dientes facilita la posibilidad
de retraer el labio inferior y evita que los dientes frenen la vibración de los labios. La
longitud de esa distancia dependerá de factores como la fisionomía de los labios y el
equipamiento instrumental que se esté usando. Al tener labios más carnosos parecería
ser que es necesario alejar menos los labios de los dientes en comparación a alguien con
labios muy finos, pero siempre manteniendo una mínima distancia para que sea posible
retraer el labio inferior. La tarea de darle dirección al caudal de aire se le encomienda al
labio inferior por tener mayor capacidad de movilidad, más detallada y precisa,
principalmente gracias a los músculos que están en la zona del mentón.
En cuanto a la musculatura general de la estructura móvil que ayuda a sostener las
tareas recientemente mencionadas de los labios, se toma la definición de embocadura
que menciona el trombonista y doctor en música Denson Paul Pollard y se propone
llevarla a un mayor nivel de profundidad: “es el perfecto balance entre un beso y una
sonrisa”.15 Tanto el gesto de sonrisa como el gesto del beso involucran más de 22
músculos moviéndose al mismo tiempo de manera sincronizada, pero lo interesante de
estos gestos es que direccionan los músculos hacia lugares diferentes de manera
espontánea. Es entonces que la combinación de la musculatura moviéndose en dirección
al gesto de besar con la musculatura moviéndose en dirección al gesto de sonreír

14
Es frecuente encontrar la enseñanza opuesta, donde se explique que los labios se encuentran juntos y el
paso del aire es el que hace que se separen y los labios vibren. Por lo que para experimentar la respuesta
física del concepto que se propone se puede comprobar tomando 2 hojas de papel y colocándolas frente a
la boca a la altura de las comisuras, tomando aire y soplando entre ellas. Cuando la trombonista Vanessa
Fralick hizo esta demostración durante una clase en el curso Trombonanza 2017, dijo que imaginemos
que cada una de esas hojas eran nuestros labios y nos preguntó qué pensaríamos que ocurriría. Todos
respondimos que cuando el aire pase entre las hojas, las mismas se iban a abrir y separar. Pero al soplar,
sucedió exactamente lo contrario, las hojas se juntaron y vibraron. Puede profundizarse viendo el video
“trumpet_physcis_1.mov” del trompetista Jon Harbaugh en https://youtu.be/MVs2G60-ilo .
15
Polard, D. P. Warm Up Session – 2001 ITA FESTIVAL – NASHVILLE, TN. 24 de mayo de 2001.

35
permite que todos los movimientos de la embocadura antes mencionados confluyan en
una especie de embocadura ampliada, ya que permanecen activos hasta los músculos
que movilizan las orejas y los cercanos a los ojos. Además, es posible asociar
espontáneamente la palabra ‘embocadura’ con la acción de poner la boca dura y que esa
dureza de los labios haga referencia al paradigma de tocar usando los labios cerrados
para resistir el caudal de aire en vez de aprovechar la resistencia que ofrece el
instrumento. Se sugiere entonces actualizar el concepto de embocadura y nombrar
‘sonribeso’ a esta poderosa estructura móvil.
Es notable las emociones de alegría y ternura que habitan en los rostros y las
expresiones de las personas que comienzan a utilizar este término al momento de tocar y
cómo eso condiciona a su sonido y emisión sonora, no sólo por la actividad muscular y
la relación con el instrumento, sino también por llevar la atención a combinar dos
actividades cotidianas como reírse y besar con el fin de emitir sonidos con instrumentos
de metal. En la búsqueda de reconocer y armar esa estructura se puede ejercitar la
musculatura practicando con sonrisas y besos al aire, y probando diferentes
posibilidades de esos gestos. Reconocer las emociones también forma parte de incluir
hábitos saludables16 y al permitirse sentirlas y usarlas para sostener la práctica, se puede
nutrir la emisión de sonido no solo física y mentalmente sino también a nivel espiritual
y emocional.
En relación al sonido, el movimiento del Sonribeso tenderá a componerse más de
sonrisa que de beso para las notas agudas y más de beso que de sonrisa para las notas
graves en lo que respecta a la musculatura que queda por fuera de la boquilla.17 En
cuanto al ángulo que se forma en el espacio entre los labios de la porción vibrante, a
medida que el labio inferior se retraiga y direccione el caudal de aire más hacia abajo,
las notas serán más agudas. Para que las notas sean más graves, el labio y el caudal se
irán dirigiendo hacia adelante. Se aclara que en lo que respecta al registro pedal en el

16
"La salud es un estado de completo bienestar físico, mental y social, y no solamente la ausencia de
afecciones o enfermedades". La cita procede del Preámbulo de la Constitución de la Organización
Mundial de la Salud, que fue adoptada por la Conferencia Sanitaria Internacional, celebrada en Nueva
York del 19 de junio al 22 de julio de 1946, firmada el 22 de julio de 1946 por los representantes de 61
Estados (Official Records of the World Health Organization, Nº 2, p. 100), y entró en vigor el 7 de abril
de 1948. La definición no ha sido modificada desde 1948.
17
En el canal de Youtube “Adam Rapa – LOTUS trumpets” se puede ver el video “Adam teaching his
nephew Devin” donde Rapa le enseña a tocar trompeta a su sobrino, en el cual hay buenas imágenes y
sonidos que pueden servir de referencia para complementar este texto.
https://www.youtube.com/watch?v=gTFeWJFvOn4

36
trombón bajo es necesario realizar otros ajustes en la porción de labios vibrantes y su
relación con la porción sorora.18
En la siguiente imagen se puede ver las direcciones aproximadas del caudal de
aire:

Imagen tomada de un apunte de clase entregado por D. P. Pollard en el festival Isla Verde Bronces
(Córdoba Argentina) en febrero de 2015.

II.5.-: Síntesis poética.

Retomando el posicionamiento pedagógico que promueve el conocimiento

poético, se presenta un pequeño relato que oficie de síntesis de lo presentado
anteriormente en la propuesta de “Las 4 ‘S’ para sonar”. Se destaca la importancia de
estimular el contacto con la literatura, la fantasía y el juego como una valiosa mediación
de placer que también puede ser funcional a la integración de los conocimientos que
posibilita el acercamiento a esta información, tanto teórica como práctica.

El diseño del personaje “Rosa de los Vientos” fue gestado a partir de la estrella de
cuatro puntas que orienta los puntos cardinales en el fondo de las brújulas, y es por eso
que se usó ese diseño también para presentar los diferentes aspectos de la propuesta
antes mencionada.

18
Si bien en sus explicaciones el trombonista James Markey pareciera no tener registro de la capacidad
sintonizadora de la lengua, se sugiere tomar las referencias que se explican en el video “Bass Trombone
Lower Register” respecto al registro pedal, ubicado en su canal ‘Jim Markey’:
https://youtu.be/ZPVX61Gif1w

37
 Rosa de los Vientos

Rosa de los Vientos es una obrera sopladora que trabaja para la cooperativa “La Tierra
Sin Mal”. Ella es la encargada de visitar a los cuerpos de las personas que tocan
instrumentos de metal y ayudarlos a fabricar soplidos limpiadores de males. Si querés
invocarla, es necesario que recites este poema y enseguida notarás cómo empieza a
orientar el rumbo de tus movimientos hasta lograr encender tu máquina de hacer
sonidos:

Con pensamientos mueve el cuerpo

y abre profundos senderos

con un verdadero soporte

transforma el soplido en shilbido

el cual ha sintonizado en la boca

con una lengua poderosa

para darle al instrumento

su más sincero sonribeso.

¡Atención! ¡Atención!

Se escucha una definición:

¡La máquina sonora ha cumplido su función!

Hizo entrar en resonancia a cada vibración.

38
Conclusión

A lo largo de este trabajo se brindaron herramientas técnicas y didácticas en

castellano, capaces de aportar un nuevo material didáctico a la comunidad de
instrumentistas de metal atendiendo a algunas de sus necesidades actuales,
especialmente para aquellos que se dedican a trabajar formando nuevos músicos. Se
pudieron identificar conceptos y mecanismos brindados por la propuesta de Rapa y
contextualizarlos, tanto en las fases de desarrollo como de transmisión en Argentina.
Los mismos fueron enlazados a las propuestas de otros instrumentistas de metal
profesionales, así como también se los vinculó a elementos de la acústica y la
organología, además de relacionarlos con otras disciplinas ligadas al movimiento
corporal.
El aporte simbólico que ofrece este trabajo trasciende las herramientas técnicas y
didácticas. Ellas también son un instrumento para iniciar o continuar un proceso de
revisión de nuestras prácticas como instrumentistas, como músicos y como personas
viviendo en un tiempo histórico y espacio geográfico determinado y condicionado, pero
en el cual es posible crear nuevas condiciones. A medida que se profundiza en la
propuesta de Rapa desde una perspectiva latinoamericana, se invita a atender a la
diversidad que nos habita como humanidad, a retomar el valor por la palabra en
correspondencia con la acción, a reconocer el potencial que pulsan los movimientos
intencionados y a reflexionar sobre nuestras prácticas. Pero a modo de síntesis, la
invitación es a entrar en resonancia. Para eso se ofrecen herramientas puntuales que
permiten experimentar desde el movimiento del cuerpo, desde el uso del aire y con el
instrumento, permitiendo un posible devenir que despierte la búsqueda por transitar
estados de resonancia en cada experiencia.
A partir de estos aportes, la comunidad de usuarios de instrumentos de metal de
habla hispana cuenta con herramientas para integrarse al paradigma emergente en la
educación musical mundial orientado a poner en valor al cuerpo como primer
instrumento, para luego equilibrar la relación con el uso de otros instrumentos y
comprender otros modos posibles de relacionarse con ellos a partir de ese registro. Pero,
sin olvidar que es necesario contextualizar histórica y geográficamente al cuerpo que
suena, además de considerar todas sus dimensiones como un potencial expresivo capaz

39
de transmitir sonidos y movimientos con intenciones artísticas, didácticas y/o
terapéuticas.
De esta forma, es posible reconocer al sonido como un maestro que orienta
nuestros movimientos. Sus elementos y mecanismos de funcionamiento, las relaciones
que establece con el tiempo y el espacio, la multiplicidad de escuchas y de emisiones
que permite, los códigos compartidos por cada grupo de intérpretes y la diversidad de
contextos que contribuyen a significarlo, son algunas de las matrices orientadoras que
nos ofrece. Sin duda esta investigación abre nuevos interrogantes que estimularán a la
innovación de desarrollos vinculados a profundizar en cuestiones técnicas y didácticas,
pero me gustaría terminar con los más significativos al momento de concluir este escrito
enfocado en la emisión sonora: ¿Éstas matrices orientadoras pueden ser aplicadas en
otras experiencias de vida, más allá de la música, que involucran al cuerpo como
principal territorio? Si los modos de relacionarse condicionan a las experiencias, ¿podría
entonces la música servir de modelo orientador a nuevas formas de relacionarse al punto
de generar una reestructuración social de alto impacto? ¿Podría este compromiso ser lo
suficientemente potente para organizar consignas y acciones que orienten esa
transformación intencionalmente?

40
Bibliografía

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experiencia. Revista portuguesa de pedagogía, año 40 - 1, 233-259.
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Argentina: Maipue.
 Cigarrán, A. (2019). Toma de apuntes personales en clases del Sistema
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41
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trombone-playing-through-the-eye-of-a-mri-scanner-with-the-mri-brass-
repository-project/

43
 Anexo

Propuestas de Adam Rapa: aplicación en música.

Frases de Rapa para acompañar el proceso de aprendizaje.

Frases que Adam Rapa dijo durante sus clases magistrales en Argentina:

 Mi objetivo es enseñar a los estudiantes a aprender por sí mismos.

 Los broncistas estamos acostumbrados a usar aire y energía de más, nunca de
menos. Familiarizarse con ser minuciosos en los detalles de las notas, con ser
preciso con la información que se le da al aire.
 Ser inteligentemente y decididamente “vago” (haragán). ¿Cómo puedo hacer
esto con el menor esfuerzo posible? Hacer sólo lo necesario.
 Siempre preguntarse: ¿Puede ser más fácil?
 La real exactitud y comprensión se encuentra en la repetición. El talento es
insuficiente si no dedicamos miles de horas a convertirlo en habilidad.
 Para elegir boquilla utilizando esta técnica: buscar que proporcione mucho
sonido, sin importar en que instrumento se vaya a usar. Buscar que cada
armónico de la serie se sienta bien separado uno del otro y que genere una
sensación de apoyo en cada armónico y no de tener que ir a buscarlo.
 Para elegir instrumento utilizando esta técnica: sensación física eficiente, buena
afinación.
 Que las metas musicales determinen los estudios técnicos. Si todo el contenido
melódico, armónico y rítmico que practicamos está elegido específicamente para
mejorar nuestra capacidad de tocar la pieza musical que tenemos como meta más
alta, entonces nunca perderemos tiempo tocando cosas que no son directamente
aplicables.
 Expresarse honestamente, tocarlo todo (¡TODO!) de una manera
significativamente emocional. Desde los ejercicios de estudio técnico, los de
improvisación, hasta los conciertos, poniendo todo el corazón en cada cosa. Esto
es, por lo general, lo que los oyentes aprecian más.
 La calidad de la música mejora trabajando los detalles.

44
 Cualquier objetivo a largo plazo puede ser dividido en metas diarias más
manejables. Esto le da sentido y la oportunidad de celebrar un montón de
pequeños logros en el camino, a medida que se avanza hacia el objetivo final.
 El sonido es lo más importante, si están bien las notas, el ritmo, el fraseo, etc.,
pero si el sonido no es el mejor posible y producido de la manera más fácil,
entonces parar y arreglarlo. Siempre que sea necesario, detenerse a arreglar el
sonido.
 Todos tenemos un tiempo de metrónomo donde podemos tocar todo perfecto sin
errores, y debemos conocerlo.
 Evitar quedarse en las reacciones emocionales ante los errores. Es útil
despegarse de lo emocional para poder analizar el error.
 Discernir la emoción de la música de la emoción del cuerpo.
 Enseñarle a la mente a reaccionar analíticamente y no emocionalmente. Evitar
involucrarse emocionalmente al trabajar con uno mismo. Corroborar, sincerarse,
reírse, estar relajado, tratarse bien y no auto flagelarse. La expresión “fuck it”
evita alimentar al ego.
 Todo lo que tocamos es parte de un proceso permanente de autodescubrimiento.
Cada nota que tocamos, y la manera en la que abordamos mental y físicamente
dice mucho de quienes somos. Si somos conscientes de nuestros pensamientos y
sentimientos mientras tocamos, no sólo del hecho de tocar en sí, ganamos un
montón de perspectiva para mejorar nosotros mismos a un nivel mucho más
profundo: como personas, no como simples músicos. Estudiar un instrumento es
un viaje que nos permite mirarnos en el espejo y vernos emocional, psicológica
y espiritualmente.
 El entusiasmo y la curiosidad son la cura y la medicina para el enojo, la ira, para
el ego. Son el escudo del Ser. El error tiene una respuesta que está ahí esperando
ser encontrada.
 La sala de estudio no es un lugar para demostrar nada. Es un lugar para
programar tu cuerpo y mente para hacer cosas que no les son familiares. No hay
nada que temer. Sólo tienes que ir poco a poco, y conseguir que algo
desconocido se convierta en algo familiar.
 Cuando tenemos que estudiar en un lugar donde hay otras personas escuchando,
debemos cuidar que nuestro ego no quede expuesto, ya que el ego se ocupa de lo
que piensan los demás mientras tocamos. Para eso podemos practicar muy lento

45
 poniendo mucho interés en la sincronización y en el detalle, así evitaremos
cometer errores y sentirnos emocionalmente dañados ante la exposición.
Practicar lento pero meticulosamente. Una práctica lenta, suave y paciente
probablemente nos proporcione una práctica sin errores.
 Sala Blanca – Sonido en Colores: a modo de visualización, ver la sala donde
estamos y luego cerrar los ojos e imaginarla. Imaginarla con las mismas
dimensiones, los mismos detalles, pero imaginarla toda blanca, el piso, el techo,
las paredes, las aberturas, todo es blanco. Emitir un sonido e imaginar que ese
sonido es un color que viaja desde la campana por toda la sala blanca llenando
de color la sala según como sonó. Cada sonido inicia el color y la reberverancia
final lo esfuma hasta que la sala vuelve a quedar blanca y el silencio se vuelve a
percibir. Los colores que surjan serán el resultado de tus propias emociones y de
las emociones de la música.
 Llegar a la maestría es haber experimentado.
 Si alguna vez dejas de ser un estudiante activo de la trompeta (y de la vida)
buscando con pasión tus propias metas musicales, no esperes ser un maestro
muy inspirador. Debemos formar a los alumnos para que sean autosuficientes, y
en su mayor parte capaces de diagnosticar sus propios problemas y de dar con
sus propias soluciones.
 Los principios de eficiencia y facilidad son trasladables a cualquier aspecto de la
vida.
 ¡Disfruta!
 Le deseo la mejor de las suertes mientras viaja por el camino hacia su mayor
potencial como músico.

Partituras para practicar sonido con trinos:

46
47
48
49
Música en 4 pasos:

Rapa transmitió este mecanismo en una clase magistral para trompeta con la
melodía de ‘Over the rainbow’. Decide utilizar la lógica del GPS, no sólo por reconocer
la ubicación actual, sino por hacer el máximo zoom + posible, hasta llegar a enfocarse
en el primer intervalo.

1. Ligar con un glisando lento las 2 notas.

2. Ligar con un glisando lento las 2 notas, y la nota 2 repetirla con una articulación
suave (por el tipo de melodía).
3. Ligar con un glisando rápido las 2 notas y la nota 2 repetirla con una articulación
suave.
4. Articular las dos notas.

En cada uno de los pasos se canta, se shilba y se toca con la boquilla lo que se va
a tocar con el instrumento, pudiendo pensarlo como ciclo de aprendizaje: cantar, shilbar,
tocar con boquilla y tocar con instrumento.

Tweet:

El concepto que propone Rapa es el de imitar el canto breve de un pajarito al

cantar, tocando sonidos muy breves con muy poquito aire (la misma cantidad que
usamos para hablar) para que la lengua tome las formas de cada sonido. La idea es
generar un mecanismo de estudio similar al de bailarines, en donde la lengua esté
‘marcando la coreografía’ mediante el tweet para que después ‘baile la coreografía’ con
el soporte del shilbido.

Aplicación en música con otros aportes.

La secuencia didáctica/artística/técnica como una herramienta integradora.

Tomando la propuesta integradora del músico y docente Maximiliano

Maglianese19, de pasar al cuerpo algunos ritmos del folklore latinoamericano, se

19
El decir y hacer corporal | Maximiliano Maglianese | TEDxLagunaSetúbal
https://www.youtube.com/watch?v=Kju6YgVMbkw&t=104s

50
propone tomar la estructura básica de este diseño y agregarle elementos técnicos propios
de la Emisión Sonora Resonante. Los elementos de la estructura son:

 Bases rítmicas y cortes con percusión corporal.

 Cantos de melodías sin letras.
 Cantos de melodías con letras.
 Movimientos y desplazamientos en el espacio.

A estos elementos se le sumarían, por ejemplo, las melodías shilbadas y tocadas

con instrumentos de metal, cantos con armónicos y diversos sonidos de respiración.
Esta propuesta está indicada especialmente para trabajar con infancias, ya que les
permite canalizar la energía mediante más presencia de movimiento en comparación al
estatismo de estar sentado en una silla frente al atril. Además, permite integrar los
conceptos técnicos sin dejarlos aislados de la experiencia musical y tocar sin necesidad
de depender de una partitura, lo que estimula la memoria, la atención y la comprensión
de relaciones vinculadas a procesos creativos colectivos, forma musical, relaciones
interválicas, etc.
Durante la vigésima edición del curso de perfeccionamiento “Trombonanza”
realizado en Santa Fe (Argentina) en agosto de 2019, se trabajó esta herramienta con el
grupo “D” conformado por niños y niñas entre 8 y 13 años, mediante la canción ‘Jiri
Son Bali’ del músico Rubén Blades.
En este momento la autora se encuentra trabajando junto a Maglianese en la
recopilación de canciones y diseño de secuencias que abarquen todo el mapa
latinoamericano y permitan difundir algunas de las herramientas técnicas y didácticas
que se desarrollaron en el presente trabajo.

Matriz para organizar las prácticas.

Se propone transitar las prácticas o prácxicas20 tomando en cuenta la lógica de

GPS, es decir, posicionarse en la ubicación actual respecto al momento del estudio que
se está transitando, para poder decidir cuánto tiempo dedicar a la incorporación de los
conceptos que sugiere la Emisión Sonora Resonante y de qué forma hacerlo. Es
importante considerar que el objetivo principal de tomar consciencia acerca de los

20
Es un juego de palabras para integrar el concepto de que una práctica con reflexión posterior podría
denominarse prácxica.

51
movimientos del cuerpo, así como de los elementos y funcionamientos de la emisión, es
el resultado sonoro de la misma. Es decir que la intención es aclarar y ordenar los
conceptos para que los movimientos y sonidos fluyan, evitando que la información los
atasque. El primer desafío en caso de tener varios años tocando el instrumento de una
forma dolorosa o poco placentera, es aceptar y creer que es posible tener experiencias
de otro tipo y relacionarse de otra manera con el instrumento, el cuerpo y el estudio. El
primer desafío en caso de nunca haber experimentado con instrumentos de metal, es el
de lograr emitir sonido con ellos.
Para lograr sesiones de prácticas equilibradas se sugiere la siguiente organización:
 Prácticas con el cuerpo.
 Prácticas con el instrumento.
 Juegos de variaciones e improvisaciones.
 Reflexiones y registros.

Proyecto cajadeemisores.musica.ar – herramientas para sonar, soñar y sanar.

Para difundir la información presente en este trabajo entre la comunidad de

músicos que tocan instrumentos de metal, se sugiere diseñar diversas herramientas que
hagan de recursos didácticos y lúdicos para músicos, docentes, y estudiantes. La
interacción con los materiales didácticos permite generar una disposición más lúdica y
sensible en las personas que lo usan, en caso de que el material esté diseñado y
organizado para eso y sea presentado con esa intención.
Se proyecta armar una comunidad que interactúe mediante una página web en
donde se compartan los recursos, creando colectivamente una caja de herramientas a la
cual toda persona interesada pueda tener acceso para aportar nuevas herramientas, o
hacer uso de ellas y compartir las experiencias del trabajo realizado. Los primeros
recursos compartidos serían desarrollados por la autora, en los que se destacan el libro
“Broncero: un cancionero latinoamericano para instrumentos de metal”, los juegos para
orientar las prácticas y los diseños descargables de los materiales didácticos para
trabajar con la Emisión Sonora Resonante.

52