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Guilhem Olivier and Johannes Neurath, eds., Mostrar y ocultar

Chapter · January 2017

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1 author:

Johannes Neurath
Museo Nacional de Antropología
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 Guilhem Olivier
Johannes Neurath
(coord inadores)

MOSTRAR y ·OCU LTAR

EN EL ARTE Y EN LOS RITUALES:
PERSPECTIVAS COMPARATIVAS

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTONOMA DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS
INSTITUTO DE IN VESTIGACION ES HISTORICAS
 UNIVERSIDAD NACIONAL AUTON OMA DE MEXICO

Rector
Enrique Graue Wiechers

lNSTITUTO DE lNVESTIGACIONES HISTORICAS

Directora
Ana Carolina Ibarra Gonzalez

Secretario Academico
J oseEnrique Covarrubias Velasco

Jefa del Departamento Editorial

Ed uw iges Rosalba Cruz Soto

lNsTITUTO DE lNVESTIGACIONES EsTETICAs

Director
R enato Gonzalez Mello

Secretaria Academica
Genevieve Lucet

Coordinador de Publicaciones
Jaim e Sofer Frost
MosTRAR y OCULTAR EN EL ARTE
Y EN LOS RITUALES:
PERSPECTIVAS COMPARATIVAS

Guilhem Olivier y Johannes Neurath

Coordinadores

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTON OMA DE MEXICO

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES HISTORICAS
INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS
MEXIC02017
Catalogaci6n en la fuente, Direcci6n General de Bibliotecas de la UNAM

Mostrar y ocultar en el arte y en los rituales : perspectivas comparativas /

Guilhem Olivier y Johannes Neurath, coordinadores. -- Primera edici6n.
610 p:iginas : ilustraciones.
ISBN 978-607-02-8900-2

1. Arte indigena -- Mexico. 2. Indios de Mexico -- Ritos y ceremonias.

3. Ritual en el arte. 4. Arte y antropologia -- Mexico. I. Olivier, Guilhem,
1962-, editor. IL Neurath,Johannes, editor .

F1219.3.A7.M68 2017
LIBRUNAM 1950157

Primera edici6n: 2017

D .R.© 2017. Universidad Nacional Aut6noma de Mexico

Avenida Universidad 3000, Ciudad Universitaria,
Coyoac:in 04510 Ciudad de Mexico

Instituto de Investigacione s Esteticas

Tel.: (55) 5622 7250 ext. 85026
www.esteticas.unam.mx
libroest@unam.mx

Instituto de Investigaciones Hist6ricas

Tel.: (55) 5622 7530 ext. 218
www.historicas.unam.mx

ISBN 978-607-02-8900-2

Prohibida la reproducci6n total o parcial por cualquier medio

sin la autorizaci6n escrita del titular de los derechos patrimoniales .

Impreso y hecho en Mexico

 lNDICE

lntroducci6n
Johannes Neurath y Gui/hem Olivier 11

PRIMERA PART£
MOSTRAR Y OCULTAR EN EL ARTE

El grafismo indigena como tecnica de alteraci6n de la mirada:

la quimera abstracta
Els Lagrou 29

_ Ios trar y ocultar . La caza en en el arte rupestre paleolitico

Roberto Martinez y Larissa Mendoza 75

_ lostr ar lo invisible. Representaciones del olor en codices

prehispanicos del centro de Mexico
E lodie Dupey Garcia 117

Per visib ilia ad invisibilia: las imagenes y sus estrategias

de visualizaci6n en la cultura cristiana
Linda Baez Rubi 167

SECUNDA PART£
MOSTRAR Y OCULTAR EN LOS RITUALES

Cambios de visibilidad en el contexto ritual de fines del Medioevo

Pierre-Olivier Dittmar 187

Ocultar a los dioses y revelar a los reyes: el tlatoani y los bultos

agra dos en los ritos de entronizaci6n mexicas
Gui/hem Olivier 209

[7]
8 MOSTRAR Y OCULTAR EN EL ARTE Y EN LOS RITUALES : P E RSPECTIVAS COMPARATIVAS

•
Complejidad relacional y modificaciones de la visibilidad
en el caso de los pozos rituales huicholes
Johannes Neurath 239

~Ocultar o mostrar? Ritual y figuraci6n de la riqueza

en el ciclo agrario de Atzahtzilistli
Aline Hemond 257

Mostrar y ocultar ofrendas en el altiplano potosino

Olivia Kindl 293

TERCERA PARTE
PRESENCIA Y AUSENCIA DE SERES INVISIBLES

Pajaros en la oscuridad . Entre lo nocturno y lo diurno

en las ceremonias de llamada a los apus del sur del Peru
David Lorente Fernandez 341

Presencias de un muerto ausente . Mostrar y ocultar

como dispositivos de interacci6n en las practicas
funerarias naayeri
Margarita Valdovinos 379

Volverse invisible ante los muertos: el uso de pintura corporal

negra en los ritos funerarios wixaritari (huichol)
Ricardo C. PachecoBribiesca 403

Ocultamiento y revelaci6n en un cosmos especular.

lncertidumbre, materialidad y el mundo de los espiritus
en las Islas Torres, Vanuatu
Carlos Mondragon 437

CUARTA PARTE
PRACTICAS RITUALES DEL SECRETO

Codices, hulas y conventos: algunos ejemplos mostrados

y ocultos entre los pueblos indigenas coloniales
Ethelia Ruiz Medrano 455
 lNDICE 9

De los secretos y escondites del hombre y de algunos

de sus rituales entre los tzeltales de San Juan
Evangelista Cancuc, Chiapas
Helios Figuerola Pujol 511

Caminando en el lugar de la noche (tikaripa), caminando

en el lugar del dia (tukaripa): primer acercamiento
al cronotopo -en el canto ritual (wixdrika) huichol
Regina Lira Larios 537

El agua de nuestros hermanos mayores: La cosmopolitica

antiminera de los wixaritari y sus aliados
Paul Lijfman 563

Semb lazas de los autores 589

 lNTRODUCCION

Este volumen reune las contribuciones de 17 autores -historiadores,

historiadores del arte y antrop6logos- 1 que participaron en el coloquio
"Mostrar y ocultar en el arte yen los rituales: perspectivas comparativas",
que se llev6 a cabo en el Instituto de Investigaciones Hist6ricas de la
UNAM los dias 29 y 30 de mayo de 2012 ..
Este coloquio se inscribe en la continuidad de otros proyectos de
investigaci6n y eventos academicos. Asi, un primer simposio intitu-
lado "Mostrar y ocultar. La modificaci6n ritual de la visibilidad", fue
celebrado en el Museo del Quai Branly en Paris en marzo de 2011,
organizado por Perig Pitrou y Johannes Neurath. Es importante sefialar
que nuestro proyecto colectivo surgi6 a partir de un grupo de trabajo
enfocado al estudio de la Antropologfa del arte que se llam6 "El arte de
ver en el Gran Nayar". Fundado en 2006 y coordinado al principio por
Olivia Kindly Johannes Neurath, se convirti6 en el proyecto "Las formas
expresivas en Mexico, Centroamerica y el suroeste de Estados Unidos:
dinamicas de creaci6n y transmisi6n", y despues en "Ontologfa de las
imagenes, figuraci6n y relaciones rituales en las sociedades amerindias". 2

1 Los participantes proceden de nueve instituciones academicas nacionales -el

lnstituto de lnvestigaciones Historicas (uNAM), el lnstituto de lnvestigaciones Esteticas

(uNAM),el Posgrado de Estudios Mesoamericanos (uNAM),el Museo Nacional de Antropolo-
gia e Historia (INAH),la Direccion de Estudios Historicos (INAH),la Direccion de Etnologia
y Antropologia Social (INAH),El Colegio de Mexico, El Colegio de Michoacan, El Colegio
de San Luis-y de cuatro instituciones academicas extranjeras -la Universid ade Federal de
Rio de Janeiro, la Universite de Paris VIII , la Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
y el EREA (Equipe de Recherche en Ethnologie Amerindienne).
2 Entre los resultados de estos grupos de investigacion, podemos citar las siguientes

publicaciones: Olivia Kindly Johanne s Neurath (coords.), "Las formas expresivas del arte
ritual o la tension vital de los gestos creativos", Diar io de campo, Suplemento n . 48, junio
2008; Margarita Valdovinos (coord.), "Dossier: 'Ritual y reflexividad en las practicas indi-
genas. Algunos ejemp los mexicanos" , Indiana, vol. 26 , 2009; y Elizabe!b Araiza (coord.),
Las artes del ritual. Nuevas propuestas para la antropologia del arte desde el occidente de Mexico,

[11]
12 JOHANNES NEURATH v GUILHEM OLIVIER

Por lo anterior, muchos de los autores que participaron en este

volumen sorfantropologos que trabajan sobre la region historica-cultural
conocida como el Gran Nayar. Entre ellos, Margarita Valdovinos es
especialista en arte y rituales coras, en tanto que Olivia Kindl, Ricardo
Pacheco, Paul Liffman, Regina Lira y Johannes Neurath trabajan sobre
temas huicholes. A los etnografos de coras y huicholes se sumaron ahora
David Lorente (especialista en los Andes), Els Lagrou (experta en la
Antropologfa del arte del Amazonas) y Helios Figuerola (incansable
etnografo de Cancuc, Chiapas). Participaron tambien do~ expertos en
historia prehispanica de Mesoamerica, Guilhem Olivier y Elodie Dupey
Garcia, asi como una reconocida historiadora y antropologa de las comu-
nidades indigenas mexicanas, Ethelia Ruiz Medrano. Cuatro autores
rebasan los estudios americanistas: el melanesista Carlos Mondragon,
los especialistas en arte rupestre del mundo, Roberto Martinez y Larissa
Mendoza, y dos historiadores del arte especializados en la tradicion
cristiana: el medievalista frances Pierre-Olivier Dittmar y Linda Baez,
estudiosa de la transmision y recepcion de las imagenes del medioevo y
del humanismo renacentista en el virreinato n~.
Los textos reunidos en este volumen han sido agrupados en cuatro
.
con3untos - "Mostrar y ocu1tar en e1arte ""M, ostrar y ocultar en 1os ntua-
·
les", "Presencia y ausencia de seres invisibles" y "Practicas rituales del secre-
to"- que corresponden a las tematicas principales tratadas por los autores.
En la primera parte se analiza el problema de la representacion en el
arte ritual amazonico, a traves del concepto de la "quimera abstracta" (Els
Lagrou). Otro estudio aborda la cuestion de la ausencia de representacion
de escenas de cacerfa en el arte rupestre del Paleolitico, a la luz de datos
etnograficos (Roberto Martinez y Larissa Mendoza). Las distintas mane-
ras de representar los olores en los codices prehispanicos (Elodie Dupey
Garcia) y las estrategias de visualizacion en el arte virreinal (Linda Baez
Rubi) son analizados tambien en esta primera parte dedicada a "Mostrar
y ocultar en el arte". Distintos rituales son estudiados en la segunda parte
de este volumen, como el culto a los santos en la Edad Media (Pierre-
O livier Dittmar) y los ritos de entronizacion asociados con los bultos
sagrados entre los mexicas (Guilhem Olivier). Siguen estudios antropo-
logicos sobre el uso de pozos rituales huicholes (Johannes Neurath) y
sobre la interaccion ritual entre huicholes, mestizos locales y New Agers
en el desierto de San Luis Potosi (Olivia Kindl). La tercera parte agrupa

Zamora, El Colegio de Michoacan, 2010; "Perig Pitrou y Guilhern Oliver (coords.), Cahiers
d'AnthropologieSociale,"Montrer, Occulter", vol. II, 2015, Paris, L'Herne, College de France. ".
 lNTRODUCCION 13

los textos que abordan desde diversas perspectivas las relaciones entre los .
vivos y los muertos, por ejemplo entre los coras (Margarita Valdovinos),
en tre los huicholes (Ricardo Pacheco Bribiesca) y entre los habitantes de
las Islas Torres (Carlos Mondragon); tambien se analizan las estrategias
elaboradas en los Andes para entrar en contacto o para visualizar a los
eres sobrenaturales (David Lorente Fernandez). En la ultima parte de
este libro, el lector encontrara diversos trabajos que se centran en obras
de arte (Ethelia Ruiz Medrano), practicas rituales (Helios Figuerola
Pujol, Regina Lira) e incluso practicas politicas (Paul Liffman), en las
cuales alternan de manera sutil procesos de ocultamiento y de secreto,
asi como procesos de revelacion controlado.
Ahora bien, en esta introduccion nos interesa realizar una lectura
tr ansversal de los textos reunidos, con el fin de destacar sus principales
aportaciones y sobre todo para reflexionar de manera comparativa acerca
de los actos de mostrar y de ocultar en el arte yen los rituales.

LOS MULTIPLES CONTEXTOS DEL ARTE RITUAL

Y DE LAS IM AGENES

Como vimos al exponer brevemente el contenido de este volumen, en el se

analiza el arte ritual de muy diversa indole; desde la pintura rupestre pre-
historica, los objetos liturgicos medievales, los codices mesoamericanos y la
pintura virreinal; hasta el arte que se encuentra en los actuales santuarios y
paisajes rituales. Veremos las imagenes y figuras devocionales del catolicis-
mo, asi como aquellas figuras de las tradiciones indoamericanas que fueron
denunciadas como "idolatricas". Se veran pozos rituales y altares, pintura
corporal, atuendos y danzas, asi como depositos rituales que se preparan
durante sesiones de brujeria o que se ofrecen a los seres sobrenaturales.
Se hablara de las imagenes poeticas evocadas en cantos rituales y de la
sinestesia entre imagenes visuales, olores y sabores. De los grafismos del
Amazonas que se usan en diferentes _soportes materiales , como ceramica ,
textiles, cesteria y pintura corporal -y se conciben a menudo como algo
equivalente a la escritura de los blancos-, pasaremos a los codices pic-
tograficos mesoamericanos y al uso ritual de papeles oficiales con textos
impresos como las hulas en pueblos indigenas novohispanos.
En todos los casos se estudian situaciones rituales en las que se
modifica la visibilidad o la vision . Los objetos se cubren, se envuelven, se
entierran, se ocultan o se mantienen secretos. Tambien se invisibilizan
las personas y los actos ritua les. Otros objetos y person as 'se muestran en
 14 JOHANNES N EURATH Y GUILHE M OLIVIER

. ocasiones especiales, b ajo ciertas condiciones, en procesos que implican

transformaciohes o rupturas ontol6gicas . Tambien hay casos en los que
se muestra a medias, se deja entrever, se indica la presencia de ciertos seres,
sin que esto quede muy claro para el espectador . A veces se oculta mos-
trando o se muestra ocultando.

LO QUE Sf SE MUESTRA EN EL ARTE Y EN EL RITUAL

Y LO QUE SE OCULTA

Los textos reunidos en este volumen ejemplifican la variedad de los seres

sobrenaturales, espacios rituales, objetos, practicas rituales, etc ., que se
muestran o que se ocultan en el arte o en el ritual, ya sea de manera
absoluta o bien de manera alterna, segun una temporalidad precisa .
Los seres sobrenaturales constituyen un campo fertil para analizar
esta problematica de los actos de mostrar y de ocultar. En efecto, como
lo sefiala Pierre-Olivier Dittmar, "toda imagen material de Dios en la
Edad Media oculta al tiempo que muestra, crea una representaci6n que se
piensa como ontol6gicamente inadecuada para mejor preservar la imagen
verdadera, completamente espiritual, de la divinidad." De alli el interes del
estudio de los relicarios, cuya funci6n es la de manifestar la presencia de las
reliquias de los santos ante los fieles, pero a la vez de ocultarlos en contene-
dores muy elaborados . En efecto, el relicario es un objeto particularmente
sensible a los cambios hist6ricos de los regimenes de visibilidad. El destino
de la estatua-relicario de Sainte Foy de Conques - uno de los relicarios
mas celebres- es una buena muestra de esta evoluci6n. Elaborada hacia
finales del siglo x, esta estatua-relicario es un objeto sumamente complejo
que escondia varios otros cuando fue realizada. Su complejidad se debe
no solo a que es una cabeza de madera que representa a un emperador
romano, posteriormente recubierta de oro y convertida en la cabeza de
Sainte Foy, sino tambien porque se trata de las reliquias de la propia santa .
Esta paradoja de la representaci6n de la divinidad en la tradici6n
cristiana tambien es tratada por Linda Baez al estudiar algunas imagenes
de Cristo y de los santos -Santo Domingo, San Francisco, por ejem-
plo- en el arte novohispano. Con este corpus la historiadora del arte
analiza "las estrategias de visualizaci6n que se ponen en marcha para
pr esentar el ambito de la divinidad mas al mismo tiempo negar la relaci6n
de identidad total con ella y, a cambio, mostrarnos "algo mas", aquello
oculto que no se puede articular mediante el lenguaje verbal pero que es
eje medular de toda experiencia ic6nica".
 INTRODUCCION 15

Tambien en la epoca colonial pero en contexto indigena, pode-

mos encontrar figuras divinas -los famosos "Cristos de cafia"- que
esconden en su interior codices pictograficos. Nos explica Ethelia Ruiz
Medrano que lejos de ser materiales de relleno sin significado -como se
ha manejado en algunas publicaciones-, esta integraci6n de elementos
de tradici6n indigena dentro de imagenes cat6licas "forma parte de las
dinamicas relaciones socioculturales que los pueblos indigenas efectuaron
con respecto del poder colonial, en especial sus dirigencias o jefaturas
etnicas tradicionales. Esta aprehensi6n indigena de simbolos cristianos
a traves del vincularles con objetos propios muy apreciados e incluso
sagrados fue parte de un acomodo dinamico de simbolos de poder entre
los pueblos indigenas."
Estas estrategias de integrar objetos diversos que estan ocultos
en contenedores diversos -los cuales constituyen elementos de culto,
asi como simbolos de poder- nos remite a los bultos sagrados pre-
hispanicos estudiados por Guilhem Olivier. Semejantes a los relicarios
medievales, estos tlaquimilolli contenian los restos (reliquiae) de los dioses
sacrificados, soportes visibles que permitian llevar a cabo un culto a seres
sobrenaturales que habian abandonado el mundo "visible" de los mortales.
Por lo anterior, llama la atenci6n que una parte importante del culto a
las divinidades se realizaba mediante la ofrenda de olores que constituian
las "materias invisibles" con las cuales se nutrian los dioses . Asi, Elodie
Dupey Garcia se interroga sobre "los dispositivos iconograficos -color,
forma, textura, etc.- empleados por los antiguos mexicanos para figurar
la naturaleza o las cualidades de los olores. De esta forma, se pretende
concurrir a un mejor conocimiento de la forma de percibir las cosas
intangibles en Mesoamerica, pero tambien de las estrategias desarrolladas
en tiempos precolombinos para 'mostrar' lo invisible."
Al lado de los objetos de culto y de los materiales empleados para
comunicarse con los dioses, existen espacios rituales que son tambien
objetos de prohibiciones, como el impresionante Pozo de Oztotempa
(Guerrero) donde se llevan a cabo peticione s de lluvia. Segun Aline
Hemond "este conjunto de ceremonias se asemeja a un 'culto a misterio'
(un 'culte a mystere') en el cual se prohibe 'ver' el sitio ceremonial de cerca,
adentrarse, sacar una imagen fija o animada o un recuerdo audio, que
son practicas concebidas como mundanas que contradicen el respecto y
la actitud cl€devoci6n y de humildad que se debe de tener en el sitio ."
Los actos de mostrar y ocultar aparecen tambien respecto a acti-
vidades econ6micas y rituales tan antiguas como las empresas cinege-
tica s. En su estudio sobre el arte rupestre, Roberto Martinez y Larissa
 '-..
16 JOHANNES N EURATH Y GmLHEM OuvIER

Mendoza afirman que a pesar de que "los restos arqueol6gicos asociados

muestran con tlaridad que todos los pueblos paleoliticos ( ... ) tenian una
fuerte dependencia econ6mica de la caceria ( ... ) en sus artes rupestres,
las escenas cinegeticas son escasas o nulas". En cambio, se observa "que
tanto las manifestaciones plasticas de grupos que se encontraban en
contacto con culturas neoliticas como las de sociedades con economias
basicamente agricolas, tienden a plasmar de manera mucho mas explicita
la matanza de animales." De manera que no existe una relaci6n directa
entre actividades econ6micas y expresiones artisticas . Como lo muestran
Martinez y Mendoza, entre muchos pueblos cazadores no se debe hablar
abiertamente de la caceria y cuando se hace se utilizan eufemismos, recu-
rriendo "a una amplia metaforologia sobre el erotismo, el don y la reci-
procidad". El arte de estas sociedad es evoca las relaciones sociales entre
los humanos, los animales y los espiritus; pero, como veremos en muchos
trabajos incluidos en este volumen, relacionarse con estos ambitos de
alteridad es siempre co_mplicado y no es posible sin pasar por complejos
procesos rituales.

CREAR UN MUNDO EFIMERO Y PRODUCIR

PERSONAS COMPLEJAS

Para profundizar sobre el problema de la representaci6n en el arte ritual,

es importante ir mas alla del tradicional metodo de la iconografia. En
efecto, mas que tener significados claros, el arte ritual tiende a ser ambi-
guo, por lo cual es indispensable acercarse a la pragmdtica de/ arte ritual
(Severi y Bonhomme 2009) . Como se ve muy bien en el trabajo de
Ricardo Pacheco sobre las pinturas corporales de los huicholes, el acto
de pintar es mas importante que lo que se pinta . El texto se inspira en
el ya clasico estudio de Anne-Christine Taylor (2003) sobre las pinturas
faciales de los jibaros, donde se muestra que no hay mucho que analizar
en terminos de iconografia, la "obra de arte" puede ser muy elaborada o
puede ser una simple mancha, pero la pintura coma tal expresa la relaci6n
entre una persona y un ser no-humano. En el grafismo amaz6nico estu-
diado por Els Lagrou, la producci6n de objetos adornados con disefios
quasi abstractos implica un acto de evocar la presencia de seres, asi como
la posibilidad de transformarse en uno de ellos; pero, como explica la
autora, es importante sefialar que - si bien de una manera muy ambi-
gua- estas presencias o transformaciones solamente se indican, jamas
se busca crear imagenes inequivocas. "El grafismo kaxinawa inducia a
 INTRODUCCION 17

una focalizacion cuya finalidad era agenciar y orien t ar la mirada, antes

que rep res en tar figuras externas al espacio gr:ifico".
Esta situacion es has ta cierto punto comparable con lo que se puede
encontrar en Melanesia. Los rituales del norte de Vanuatu estudiados
por Carlos Mondragon surgen en una situacion de incertidumbre sobre
muchos aspectos importantes de la existencia (la tenencia de la tierra, el
parentesco), pero culminan en un acto de reconocimiento donde se aclaran
las relaciones entre humanos y no-humanos : "La dimension visual del
reconocimiento es clave( . .. ). El reconocimiento consiste en un proceso
activo, un evento, un momento de posicionamiento en el cual se revelan
ambas partes . En otras palabras, consiste en el acto poderoso de hacer
algo visible." Aqui el arte tampoco es para representar. El tocado que se
estudia "es en si un ser-objeto extremadamente poderoso que, cuando
lo viste su portador, se convierte en una encarnaci6n real [pero tan solo]
momentdnea de un kwugar venido del 'otro lado' . ( ... ) las presencias
primordiales del mundo real se trasladan al mundo-reflejo de los vivos;
cruzan el 'espejo' que divide ambas realidades, atrayendo las miradas
de los presentes a partir de sus colores increibles, con la finalidad de
reiterar posiciones espacio - temporales colectivas (espfritus primordia-
les: comunidad humana), a partir de las cuales se genera y reitera el
orden correcto, es decir, los respectivos posicionamientos de origen y
arraigo, de todos los seres del cosmos relacional." El caso descrito por
Mondragon nos muestra que arte ritual es muchas veces efimero y solo
puede verse en ocasiones muy especiales .
Por otra parte, en muchos casos el arte ritual amerindio puede
entenderse como co-creacion del mundo (vease Magaloni, en prensa) .
Asi, Els Lagrou analiza el entrelazamiento entre tecnicas de produccion
de seres vivos y artefactos: "Los piraha ( . .. )en sus ejercicios permanen-
tes de inventar cosas nuevas afirman imitar las tecnicas que Igagai, dios
creador, utilizo para crear a los animales y los artefactos en los niveles
celestes" . La cosmogonfa aparece como un proceso jam:is terminado y
necesita un esfuerzo continuo . Sobre todo, se requiere de sacrificios y de
visiones . Sin embargo, ambos acontecimientos son efimeros. Si bien se
quiere dar una cierta duracion al instante, cualquier estabilizacion de las
visiones o del sacrificio es solamente relativa y, finalmente, condenada
al fracaso . Como co-creadores, el artista y el especialista ceremonial
participan en la cosmogonfa, pero jam:is producen obras acabadas,
ni definitivas . Lo estable, lo fijo, la obra terminada no son posibles,
y siempre es mas importante el devenir que el ser. De ~_sta manera, la
monumentalidad de ciertos estilos amerindios prehisp:inicos entra en
18 JOHA N NES NEURATH Y Gu1 LHE M Ouv1ER

una contradiccion con lo efimero que son las cosas creadas durante los
rituales (Neur"ath 2013).
En su ensayo sobre el arte mesoamericano, Octavio Paz (2006
[1977]: 81) habla de "la piedra y el movimiento"y caracteriza la religion
prehispanica con estas palabras: "Un panteon religioso regido por el prin-
cipio de la metamorfosis: el universo es tiempo, el tiempo es movimiento
y el movimiento es cambio, ballet de dioses enmascarados que danzan
la pantomima terrible de la creacion y destruccion de los mundos y los
hombres". Es una paradoja que se buscan los materiales mas duros y las
formas mas monumentales para representar momentos rituales efimeros
y seres que, aun cuando son hechos de piedra, no conocen la estabilidad .
De esta manera , la estetica y el poder de muchas imagenes mesoa-
mericanas se fundamente en lo que el historiador del arte Aby Warburg
(1999) ha llamado Pathosfarm el. Las figuras de este arte son seres vivos
que, potencialmente pueden moverse, desaparecer, atacar; asi que son un
buen caso para aplicar este concepto, que refiere a imagenes dotadas con
"fuerza explosiva interior" (inner e Sprengkraft) (Settis 1997: 41) o ''pathos
congelado" que en cualquier momento puede volverse a activar.
En el arte ritual tambien se producen personas. Levi-Strauss (1955;
1958) -citado en el articulo de Lagrou- explica que "El grafismo
(ken e) conjenipapo no enmascara ni transforma la identidad de su por-
tador, sino que la fabrica." El disefio conjenipapo es una "segunda piel",
una "piel social". Lo mismo pasa en el Alto Xingu, donde podemos
notar que el grafismo marca la etapa final de la fabricacion del cuerpo.
Segun Levi-Strauss, todas las pinturas corporales amerindias obedecen
a esta logica de la mascara. El interior se vuelve exterior y viceversa.
Retomando nuevamente el trabajo de Lagrou, vemos que "Se trata de
una estructura que recuerda la botella de Klein, mencionada por Levi-
Strauss (1985) en La a!Jarera celosa, donde el interior se desdobla al
exterior y viceversa. "
Otras imagenes rituales son quim ericas, es decir , personifican o
expresan relaciones contradictorias (Severi 2007). Por ejemplo, Ethelia
Ruiz Medrano reporta hulas papales que fueron pegadas sobre codices
prehispanicos y coloniales -un caso excepcional es el del Cadice de
Madrid, manuscrito maya prehispanico. Tambien menciona el caso de
un libro de coro de cantos gregorianos del afio de 1600 procedente del
pueblo zapoteco de San Bartolo Yautepec, que tenia como forro un
fragmento de codice prehispanico. De esta manera, algunos pueblos indi-
genas recreaban un vinculo entre el poder cristiano y el de sus ancestros.
Percibimos tambien con estos ejemplos que lo invisible es importante para
 INTRODUCCION 19

entender la fuerza quimerica de la imagen en cuesti6n, pero sobre todo la

combinaci6n de materiales provenientes de diferentes fuentes de poder.
Encontramos reiteradamente la idea de ocultar los objetos o los
actores miticos o rituales para proteger a los mortales de su poder. Asi, al
mantener envueltos los objetos que representaban a los dioses, los bultos
sagrados mesoamericanos sustraian a los dioses de la vision del hombre
comun, y confirmaban el caracter oculto de las deidades, asi como las
fuerzas en extremo peligrosas que podian emanar de ellas. Tanto los tex-
tos antiguos como los testimonios etnograficos recopilados por Olivier
coinciden en los peligros extremos a los cuales se exponen los que se
atrevieran a abrir los bultos sagrados fuera de un contexto ritual preciso.
De hecho, como lo explica Neurath, en el arte prehispanico destacan los
recursos esteticos que dotan a las imagenes de una intensa expresividad,
aunque durante la acci6n ritual se limita la visibilidad de estas imagenes.
Se sabe que muchas obras no se elaboran para ser vistas por los ojos de
los vivos. De esta manera, las imagenes son agentes que participan en
las ceremonias, pero muchas veces en ausencia de los humanos. En su
estudio sobre los huicholes el antrop6logo explica c6mo

el ritual se esfuerza en dar vida a las imagenes pero, una vez que estan
dotadas de agentivi dad, resultan dificiles, cuando no imposibles, de controlar.
Durante las ceremonias, a final de cuentas , siempre lo mas importante
sera protegerse de los seres no-humano s que el propio ritual moviliza.
Muchas veces las imagenes como agentes de poderes especiales protegen
a los humanos de las entidades no-humanas presentes en ellas mismas.
Las imagenes evocan y movilizan poderes al mismo tiempo que los limitan
y ocultan.

Lo mismo se puede decir de alguna manera de los rituales funerarios

de los coras y de los huicholes -estudiados por Margarita Valdovinos y
Ricardo Pacheco, respectivamente- que tienen como prop6sito proteger
a los vivos del difunto, asi como hacer que este ultimo acepte su nuevo
estatuto.

ESPACIO, TIEMPO Y PROCESOS RITUALES

Varios estudios incluidos en este volumen abordan las modificaciones de

la visibilidad durante las diferentes fases del ritual. Al analizar los rituales
funerarios coras, Margarita Valdovinos comenta que
20 JOHANNES NEURATH Y GUILH EM OLIVIER

a primera vista, mostrar y ocultar parecen acciones opuestas. Mientras que

mostrar imp lica poner a la vista un objeto, ocultar equivale a disponer un
elemento fuera de la mirada del observador . La intenci6n ( . .. ) es demos-
trar que, al analizar una secuencia concreta de interacciones, mostrar y
ocultar no son unicamente procesos contrarios. Ambos aparecen en com-
plicidad, confundiendo sus objetivos y creando interacciones compleja s
entre los participantes del evento.

Este tipo de interacciones aparece tambien en el fino estudio de

Regina Lira dedicado al espacio-tiempo en un canto chamanico huichol
( wixdrika). En efecto, la antropologa detecta la existencia de "dos niveles
en la narracion que se entrecruzan: uno caracterizado por las rupturas,
el engarce de los pasajes y la alternancia de voces que generan una tension
acumulativa; y el otro, orientado por los terminos lingiiisticos en torno a
las categorias huicholas polisemicas de tukari (temporada de secas, luz,
vida) y tikari (temporada de lluvias, noche, oscuridad) con las que el can-
tador-chaman (mara'akam e) se refiere a los matices de la luz para describir
los procesos de transformacion de los ancestros femeninos y masculinos
que emergen de la oscuridad para descubrir sus rostros con el nacimiento
del Sol, acontecimiento mitico abordado en esta parte del canto ."
Esta alternancia de visibilidad y de oscuridad asociada con el mundo
mitico de los antepasados se encuentra tambien en los procesos adi-
vinatorios andinos estudiados por David Lorente en el departamento
de Cuzco . Los ritualistas llamados altomisayoq en sus rituales intentan
recuperar el mundo de los origenes - el "caos original"- para poder
convocar a los espiritus de las montaiias sagradas o apus, que llegan
volando en forma de espiritus-pajaro . El antropologo precisa que el
espacio-tiempo recreado ritualmente por los altomisayoq "no se equipa-
ra a la 'noche' comun (tuta), pues la noche es un ambito parcialmente
iluminado por la luna o las estrellas y la oscuridad del p alashio es total,
y 'artificial' [ . .. ]. La oscuridad del palashio parece reproducir una noche
cosmologica arquetipica, ontologicamente distinta de la ordinaria, un
'espacio-tiempo' sin referentes cronologicos donde las acciones se suce-
den, pero la temporalidad se detiene".
Al respecto, vale la pena hacer un contraste con el material de Carlos
Mondragon que analiza un importante ciclo de danza en las Islas Torres,
mediante el cual se reactiva el caracter mutuamente creativo de la relacion
entre el mundo de los vivos y el de los muertos : "NePene no es un infra-
mundo, no es trascendental, pero abarca muchas otras fuerzas y presen-
cias que no se relacionan exclusivamente con las cadenas existenciales que
 INTRODUCCJON 21

unen a los vivos y sus territorios con los de sus contrapartes ancestrales.
En efecto, nePene se percibe como el mundo 'real', el mundo verdadero
dentro del cual se pone de manifiesto el orden correcto del universo."
En el caso de los nahuas de Guerrero estudiados por Aline Hemond,
encontramos un espacio asociado con los origenes del pueblo pero tam-
bien considerado como "matriz de la abundancia terrestre". Se trata del
impresionante Pozo de Oztotempa donde se desarrolla un ciclo de peti-
ciones de lluvia durante el cual los pobladores nahuas arrojan ofrendas
de comida y hacen ritos propiciatorios del temporal venidero. Como lo
explica la antrop6loga,

El culto gira en torno a una gran inc6gnita, a un "misterio" [ ... ],hay pro-
hibiciones comunitarias muy fuertes que impiden a los humanos conocer
este lugar sagrado por experiencia directa asi como representarlo. De este
modo, entendemos que la multivocalidad que encontramos sobre la causa
de los rituales a este lugar, topologiza presente y pasado, mito historiciza-
do -en su paso hacia una memoria de fundaci6n de las relaciones con el
pueblo y su abismo/cueva tutelar-y presente imanente del mito. En este
episodio, Oztotempan (o Ostotenco) es la caja fuerte que permite al pueblo
mantener a salvo los bienes importantes (imagenes de deidades y documen-
tos de fundaci6n) apartandoles de la codicia ajena o del furor iconoclasta.

REPRESENTAR Y ENSENAR LO OCULTO:

DE REVELACIONES Y SECRETOS

En muchas sociedades amerindias, sobre todo en las de ontologia ani -

mista, no existe el interes en fijar las visiones rituales, asi que producen
muy poco arte visual, aunque si se plasman muchas imagenes poeti-
cas que aparecen en textos rituales (veanse Taylor 2003, 2010; Lagrou
2007; Cesarino 2011). En otras areas de America, y notablemente en
Mesoamerica, la producci6n artistica plastica es enorme . Incluso, se
habla de un horror vacui que impulsa al artista de llenar las superficies
con figuraciones de todo tipo. Debemos preguntarnos porque en algu-
nas sociedades el arte es ritualmente necesario, yen otras no. Por una u
ot ra raz6n, en Mesoamerica si es importante expresar procesos rituales
y captar o congelar aquellos momentos eflmeros que son la culminaci6n
de los rituales (Neurath 2013).
La iconofobia animista es un fen6meno muy distinto a la iconocla-
sia que peri6dicamente surge en las religiones monoteistas. Como vimos
22 JOHAN N ES NEURATH Y GUILHEM OLIVIER

al mencionar el estudio de Pierre-Olivier Dittmar, el uso de imagenes o

de efectos visual.es en el ritual cristiano es especialmente complejo debido
a que el primer cristianismo, minorit~rio y revolucionario, se distinguio
por una actitud de desconfianza hacia la actitud estetica asociada en la
epoca con la cultura pagana. La paradoja es la de una religion basada
en la encarnacion de un dios invisible, un dios que se deja ver gracias a
Cristo, al tiempo que conserva su irrepresentabilidad . Lo que tiene fuer-
tes tintes de aporia constituyo en realidad un terreno sumamente fertil
para la imagen, ya que, al jugar precisamente con la dinamica de ocultar/
mostrar, justifico parcialmente el desarrollo de dispositivos originales en
los relicarios. Por otra parte, reflexionando sobre una cita de san Pablo,
san Agustin elaboro una teoria del conocimiento que vendria a ser la
base para la elaboracion de una psicologia sobre la vision, un modelo
que perduraria, no sin sufrir cambios y modificaciones, a lo largo de la
historia de la teologia cristiana. En pocas palabras, se consideraba que
la vision del hombre aumenta conforme progresa en el acercamiento a
Dios. Ahora bien, el conocimiento humano de lo divino se articulaba
mediante la capacidad del v ery con ello la de comprender, pero ~como
hacer visible lo invisible y donde colocarlo en relacion al cuerpo mis-
mo que padecia tal experiencia?
Ahora bien, podemos hacer un contraste interesante con el trabajo
de David Lorente sobre la adivinacion andina. En estos rituales, los
participantes regresan en el tiempo para v er c6mo los dioses o los ancestros
veian antes ... El au tor explica que durante la sesiones las potencias de los
cerros adquieren en la oscuridad un estatus ontologico mas densamente
real que el de la vida diurna, tal como sucede en los suefios cuando estas
hablan a los sofiadores .
Este ambiente oscuro y secreto de los rituales , indispensable para
su eficacia ritual, es analizado por Helios Figuerola en el estudio minu-
cioso que dedica a lo s tzeltales de San Juan Evangelista Cancuc (en
los Altos de Chiapas). De hecho, la esencia misma de los hombres y la
naturaleza de sus saberes estan envueltos "entre silencios y disimulos".
Como lo explica el antropologo, "el hombre esta permanentemente ocul-
tando la posesion de sus entidades animicas -ch'ulel y lab-, ocultando
los fundamentos ontologicos de su identidad indigena, gracias a los
cuales - tan to el aprendizaje de los saberes esotericos, como la ejecucion
de las operaciones rituales- son posibles ." Asimismo, para asegurar la
eficacia de los rituales que llevan a cabo los ch'abajom (rezadores) deben
"hacer oscilar, alternando, la semiotica de la parafernalia con la seman-
tica de la palabra: a veces ocultando y disimulando, otras sugiriendo y
 lNTRODUCCION 23

ostentando." En estos contextos, se utilizara una "palabra escondida"

(mukem k'op) o "te voy a platicar un secreto" (aybi mukem jkalbat) para
revelar algo escondido, es decir, se emplea "una palabra cubierta, ente-
rra da ... " Entonces, el analisis de Figuerola demuestra que el secreto es
otro caso en el que no importa tanto el contenido, sino la pragmatica y
las relaciones involucradas: "Todo pareciese corresponder a la observaci6n
que hiciese Bonhomme (2006: 1939-1940), segun la cual 'el contenido
detalles del secreto pareciesen importar menos que la relaci6n que el
conocimiento instaura"' .
Al respecto, es muy interesante el estudio que Paul Liffman dedica
a las estrategias que desarrollaron los huicholes (wixarika) para enfrentar
la amenaza de extracci6n de oro y de plata en Wirikuta, lugar donde
residen sus antepasados. En efecto, debido a esta emergencia politica,
las comunidades huicholas decidieron revelar ciertos conocimientos
rituales normalmente prohibidos para no iniciados (categoria que incluye
a los no-indigenas) . En este contexto, como lo explica el antrop6logo,
"los huicholes aumentaron su apoyo publico sumando sus reclamos sobre
este territorio ceremonial a la critica del neoliberalismo y ofreciendo una
politica identitaria que abre la puerta al deseo de sujetos previamente
n o-indigenas de (re)indianizarse a traves de la participaci6n ceremonial."
A la vez, segun la perspectiva wi xarika, esta estrategia es analizada por
Liffman como "una invitaci6n a nosotros, los seres indisciplinados que
Haman teiwari x i, de expandir los intercambios de capital simb6lico con
ellos y reencontrarnos con la plena humanidad que perdimos al tomar el
camino de lo que un informante de este denomin6 "el desarrollo no
sustentable".
En la misma zona geografica Olivia Kindl reflexiona sobre diferen-
tes estrategias en relaci6n con dadivas ofrecidas a santos y deidades en un
santuario pluricultural. Es asi que algunas poblaciones buscan mantener
en secreto sus rituales, otros las muestran abiertamente , pero normalmen-
te hay ambigiiedad. A veces se muestra ocultando o se oculta mostrando . .. La
antrop6loga explica en su detallado estudio la necesidad de matizar los
actos de mostrar y ocultar, por ejemplo, cuando los peregrinos wixaritari
aparentemente esconden sus ofrendas dentro de una cueva: "en realidad,
en esta cueva es en donde mejor podran ser vistas por las entidades a
las cuales estan destinadas . Por lo tanto , si esta accion aparentemente
consiste en esconder algo, desde otro punto de vista muestra, e:x:hibe."
Esta breve presentacion ilustra la variedad de los enfoques y de los
temas que se abordan en este libro colectivo. Mas alla de los lugares y de
las epocas, los estudio s reunidos revelan el gran potencia f'analitico de los
24 JOHANNES NEURATH Y GUILHEM OLIVIER

actos de mostrar y ocultar, sobre todo cuando se abordan a partir de

disciplinas diversas y de manera comparativa.

Johannes Neurath y Guilhem Olivier

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 COMPLEJIDAD RELACIONAL Y MODIFICACIONES
DE LA VISIBILIDAD EN EL CASO DE LOS POZOS
RITUALES HUICHOLES 1

Johannes Neurath
Museo Nacional de Antropologfa

LAS PARADOJAS DE LA IMAGEN RITUAL

A diferencia de corrientes mas convencionales de la historia del arte, la

emergente ciencia de la imagen (Bildwissenschaften) y la antropologia
del arte problematizan las complejidades ontol6gicas y relacionales
que conciernen a las figuraciones artisticas (veanse Belting 1994; 2001;
Boehm 1994; Gell 1998; Mitchell 2005; Severi 2008; 2009; Sachs -
Hombach 2009; Bredekamp 2010; Descola 2010) . El estudio del arte
ritual se ha convertido en un campo estrategico para estas nuevas
practicas interdisciplinarias, porque es ahi donde es particularmente
evidente que las imagenes jamas son simplemente imagenes. Tanto
estas, como los objetos rituales, no "representan", sino que tienden a
"presentar" a seres poderosos. Como Gell y otros autores han argu-
mentado, estas "imagenes vivas" o "mas - que - imagenes" cuentan con
agentividad e incluso con una subjetividad propia ( Gell 1998; Severi
2008; 2009).
La interacci6n ritual con estas presencias de seres poderosos implica
establecer una relaci6n con la "alteridad" que siempre sera peligrosa o, por
lo menos, problematica . El ritual se esfuerza en dar vida a las imagenes
pero, una vez que estan dotadas de agentividad, resultan dificiles, cuando
no imposibles de controlar. Durante las ceremonias, a final de cuentas,
siempre lo mas importante sera protegerse de los seres no -humanos que

1 Agradezco las lectura s atentas de Perig Pitrou, Paul Liffman , Carlos Mondragon,

Guilhem Olivier y Gabriela Olmo s. ,..

[239]
 240 JOHANNES NEURATH

- el propio ritual moviliza. Muchas veces, las imagenes, como agentes de

poderes especiales, protegen a los humanos de las entidades no-humanas
presentes en ellas mismas. Las imagenes evocan y movilizan poderes, al
tiempo que los limitan y ocultan .
Mesoamerica ofrece muy buenos casos para estudiar este tipo de
paradoja. En el arte prehispanico destacan los recursos esteticos que
dotan a las imagenes de una intensa expresividad, aunque durante la
acci6n ritual se limita la visibilidad de estas imagenes . Se sabe que
muchas obras son o fueron elaboradas para jamas ser vistas por los ojos
de los vivos. De esta manera, las imagenes son agentes que participan en
las ceremonias, pero muchas veces en ausencia de los humanos.
En las siguientes paginas se presenta un caso etnografico que ilus-
tra muy bien la complejidad de esta problematica. Entre los wixaritari o
huicholes del Occidente de Mexico (Jalisco, Nayarit y Durango) existen
piedras circulares de sacrificio (teparite) que tapan pozos ceremoniales
(tsunuarite). Hay un contraste entre las figuraciones bidimensionales que
se muestran y las esculturas que se esconden en estos pozos. En la super -
fide del disco sacrificial se aprecian grabados que muestran abiertamente
a una serie se seres ancestrales o deidades, pero las estatuas de ancestros
que se encuentran al interior de los pozos son mucho mas poderosas o
ma'iwe, "delicadas", como dicen los huicholes (vease Perrin 1994).
~Como entender la simultaneidad de las intenciones contradictorias
de mostrar y de ocultar, de relacionarse con seres poderosos y al mismo
tiempo evitar el contacto? Para analizar la complejidad y el caracter
"condensado" de la acci6n ritual me inspiro, sobre todo, en los trabajos de
Humphrey y Laidlaw (1994) y de Houseman y Severi (1998). Dar vida
a imagenes poderosas y mostrarlas no es compatible con el esfuerzo de
ocultarlas pero esto es, exactamente, lo que sucede en el ritual. Se muestra
escondiendo y se esconde mostrando .
En el caso del tepari huichol seri'.atotalmente justificado de hablar
de continuidades entre estructuras prehispanicas y etnograficas con-
temporaneas, pero este no es el tema de este ensayo, aunque al final
comentaremos brevemente sobre este asunto. Tampoco podemos ofrecer
aqui una introducci6n completa al estudio del arte y del ritual huicho-
les. Remitimos a publicaciones y trabajos previos (Neurath 2002; Kindl
2007). El tema que tratamos ejemplifica los problemas logisticos que
surgen al realizar investigaciones sobre asuntos que los huicholes clasi-
fican como "delicados". Al convivir con los huicholes uno pronto se da
cuenta que tanto el conocimiento ritual, como la visibilidad de objetos
 COMP LEJIDAD RE LACIONAL Y MODIFICACION E S DE LA VISIBILIDAD 241

ceremoniales estan sometidos a tabues (veanse los ensayos de Liffman,

Kindly Pacheco en este volumen). Hay objetos que nunca son vistos;
otros se pueden mirar solamente en ocasiones muy especiales o bajo
condiciones muy espedficas. Mientras mas importante es un objeto,
menos probable es conseguir el permiso para verlo, para no hablar de
fotografiarlo. Los huicholes ofrecen muchas explicaciones para estas pro-
hibiciones; la raz6n principal es, sin duda, que los seres ancestrales son
animales depredadores de seres humanos. Cuando una persona mira a
un ser ancestral, este puede verla y, por ende, atacarla. Asi pues, los pozos
ceremoniales que se discuten en este ensayo son un asunto demasiado
peligroso para alguien como yo.
Sin embargo, hay una manera menos riesgosa de relacionarse con
los seres del interior del pozo: en las tapaderas de las piedras que fungen
como altares se les depositan "ofrendas", sobre todo sangre sacrificial,
pero tambien artefactos como jicaras y fl.echas votivas. Como la tapadera
cerrada impide que se vean mutuamente, se modifica la relaci6n entre los
seres de afuera y los de adentro del pozo .
Para acercarse al pozo abierto y mirar las figuras que se encuentran
adentro, se requiere tener el "don de ver" o la "habilidad visionaria" (nie-
rika), una capacidad que se obtiene a traves de practicas de iniciaci6n
chamanica, caceria y autosacrificio .
Nuevamente nos topamos con una paradoja tipica para el arte
ritual.Yes que gracias al nierika existen las figuras dentro del pozo. Los
ancestros se han convertido en estatuas de piedra porque han logrado
cumplir con los ritos de iniciaci6n. Cuando se abre el pozo, estos seres
nos pueden ver y cazar o atacar . Como se ha sugerido, esto es particu-
larmente peligroso para las personas que carecemos del "don de ver ".
Nierika es tambien un escudo que sirve para protegerse de los ataques
de parte de los seres ancestrales depredadores. Sin embargo, para obtener
la habilidad visionaria es necesario precisamente correr el riesgo y visitar
los lugares donde habitan los seres ancestrales. Para obtener nierika se
necesita ya tener nierika.
~Como resolver este problema? Al peregrinar y practicar cacerias
y purificaciones similares a las que realizaron los seres ancestrales uno
deviene su propio ancestro . El disco de sacrificio tepari puede entenderse
como una manifestaci6n material de nierika que, por una parte, protege
a los que visitan los lugares de culto y, por la otra, es lo que se busca
obtener para convertirse en mara'akame, "chaman", e, incluso, en uno de
los seres ancestrales (vease Neurath 2005).
242 JOHANNES NEURATH

VARIANTES MORFOLOGICAS

La piedra sacrificial y el pozo son un conjunto . Estos ultimos normal-

mente contienen estatuas de deidades ancestrales, sobre todo del viejo
dios del fuego Tatewari, Nuestro Abuelo, pero tambien de otras, como
de Tatutsi Maxa Kwaxi o Tamatsi (Lumholtz 1986 [1900]). Cuando
no hay estatuas, ocupan su lugar objetos cilindricos llamados k+puyari
(Liffman 2005 : 63).
Los teparite son altares y, al mismo tiempo, fungen como las tapa-
deras de los pozos. Ningun pozo esta completamente sellado, porque
en el centro de cada tepari hay un pequefio agujero, o por lo menos
una cavidad, que es el paso hacia el espacio posterior del disco, el que
se encuentra de cara hacia el pozo. La cavidad en el centro del disco de
piedra se llama aikutsi, como las grandes jicaras que se usan en las cere-
monias para con ten er toda clase de dadivas (Lumholtz 1986 [ 1900]: 56;
Seler 1998 [1901]). Al mismo tiempo, este agujero es un pozo en minia -
tura, una replicaci6n, asi que podemos hablar de una puesta en abismo
(mise en abime) . De esta manera, siempre hay una ambigiiedad respecto
al estatus del pozo: raramente se abre, pero jamas esta realmente cerrado.
Como conjunto, el pozo y la piedra sacrificial se llaman teparipa,
"donde esta el tepari" (Jauregui y Jauregui 2005: 155). El tercer elemento
del conjunto es el fuego. Muchas veces, aunque no siempre, los pozos y
los teparite se encuentran en la cercania inmediata de una fogata cere-
monial que vuelve presente al dios del fuego, tambien materializado en
las estatuas dentro de los pozos .
Teparipa yl o fogatas ceremoniales son marcadores indexicales de
un centro ceremonial y, como estos presentan la totalidad del cosmos,
siempre se ubican en el centro del cosmos. Hay diferentes tipos de
centros ceremoniales, por eso los pozos rituales, teparite y fogatas se
pueden ubicar dentro de construcciones como los grandes templos tuki,
dentro de cuevas, o en el exterior, en los centros de los patios de danza
de las rancherias y centros ceremoniales comunales (tukipa), en sitios de
peregrinaci6n o en las milpas (waxa). Su variedad morfol6gica es con-
siderable y su sistematizaci6n no es facil. No siempre hay un lugar para
la fogata, hay pozos sin tapadera y teparite sin pozo. A veces los teparite
son enterrados y, por eso, resultan invisibles. Otros discos de piedra no
marcan un centro, sino un umbral, como sucede en el caso de los teparite
que se empotran en las paredes de los adoratorios xiriki, normalmente
por encima de la entrada . En este caso, el interior del templo es el equi-
valente del pozo, aunque esto no impide que en el suelo del mismo se
 CoMPLEJIDAD RELACIONAL Y MODIFICACIONES DE LA VISIBILIDAD 243

encuentre otro disco sacrificial. Algunos teparipa son mas formales que
otros . Los pozos de las milpas se Haman watuaripa (Lemaistre 2003:
323). Solamente se usan una vez, en la ceremonia de preparaci6n de la
milpa, y normalmente carecen de tapadera y de estatuas. Sea como fuere,
los pozos indican que la milpa tiene el estatus de una vivienda. Asi, la
milpa es la casa y el centro ceremonial del maiz.

ABRIR Y CERRAR

Elaborados teparite, adornados con hellos grabados, fueron coleccionados

y documentados por Carl S. Lumholtz (1900, 1986) en la decada de
1890. Desde luego, ocupan un lugar prominente en su estudio sistematico
sobre "el arte simb6lico de los huicholes". Segun Lumholtz, cada una de
la deidades huicholes contaba con una estatua y un tepari. Menciona a
estatuas que se colocaban sobre los teparite, y otras que se encontraban
abajo, las mas comunes hoy dia (1986 [1900]: 54). Lumholtz inaugura la
tradici6n de analizar el arte wi xa rika a traves de "significados" obtenidos
de la exegesis de algunos informantes y trata de sistematizarlos recons-
truyendo "sistemas de clasificaci6n". Ahora bien, en el caso de las pie-
dras de sacrificio, pozos y fogatas rituales huicholes conviene cuestionar
estas interpretaciones . No necesariamente son falsas, aunque las exegesis
se han tendido a sobreinterpretar y muchas veces se han borrado de la
evidencia las ambivalencias interesantes que apuntaban hacia cuestiones
de complejidad ritual.
Por esta raz6n, aunada a la circularidad de sus argumentos, es que
estos enfoques no han sido tan productivos . Por ejemplo, se habla de que
ciertos elementos son "sagrados" por estar localizados en el centro y, al mis-
mo tiempo, se dice que se colocan en el centro por ser sagrados. Este tipo
de argumento no aporta demasiado para explicar la intensidad tan peculiar
que tienen estos lugares y objetos. Por eso, proponemos enfocarnos ahora
en la complejidad relacional y en el caracter parad6jico de estos sitios y
situaciones. Siempre conviene comenzar con los aspectos pragmaticos del
ritual , como son los actos de abrir y de cerrar. Podemos distinguir, ademas,
entre las acciones que se realizan con la tapadera abierta al interior del
pozo y las que se llevan a cabo en la superficie de la tapadera cerrada.
En un articulo reciente, Jauregui y Jauregui (2005) describen la
apertura y la renovaci6n de un teparipa de la comunidad de Waut+a el
Domingo de Pascua. Describen una serie de figuras zoo y-antropomorfas
de barro, asi como escaleras en miniatura (imumui) que los encargados
244 JOHANNES NEURATH

rituales sacaron d.~lpozo, limpiaron, restauraron y vistieron con estambre,

chaquira y cera. Despues los huicholes removieron lo que quedaba de los
objetos votivos colocados ahi durante la ultima apertura, y fabricaron y
depositaron nuevas jicaras y flechas. Antes de cerrar el tepari, sacrificaron
animales domesticos y ofrendaron su sangre junto con caldo de venado.
En otras ocasiones, observamos ofrendas de velas, quema de copal
y libaciones de cerveza de maiz (nawa, tesguino), de mezcal (tuchi) o de
chocolate con galletas de animalitos. Muchas veces, se toca musica de
rabel y canario (xaweri y kanari) que tambien se considera una ofrenda.
Diferenciar entre objetos permanentes y renovables no siempre es
facil, aunque este contraste es muy importante. Las estatuas de cantera,
barro o madera por lo general son "posesiones inalienables" en el sentido
que da Annette Weiner (1992) a este termino, mientras que otros objetos,
como las jicaras y flechas que se depositan junto a las estatuas, son dadivas
que se deben renovar peri6dicamente. Esto no significa que las estatuas
jamas se renueven. Una descripci6n de Lumholtz (1986 [1900]: 53) es
ilustradora: segun sus informantes, el pozo se abrfa cada cinco afios. En
una ocasi6n renovaron los objetos votivos y, al darse cuenta de que la
estatua del dios del fuego estaba ya muy dafiada, decidieron reemplazarla
(Lumholtz consigui6 la estatua desechada para sus colecciones, resguar-
dadas ahora en el American Museum of Natural History de Nueva York).
Al final de este tipo de rituales, el tepari siempre es cerrado, para
proteger a la gente de las deidades que se ubican al interior del pozo.
Ademas de los ritos practicados para atender a las estatuas, hay
otro importante uso ceremonial del pozo. Calentado por la fogata, sirve
como homo subterraneo (te'aka) para la preparaci6n de came de venado
o panes de maiz que se elaboran en ocasiones especiales. El pozo para el
homo se excava junto al sitio donde se ubican las estatuas, pero concep-
tualmente se trata del mismo pozo. Hay una identificaci6n, aunque no
necesariamente una identidad entre el pozo y el homo. Lo importante
es que colocar objetos en el pozo es un acto equivalente a preparar ali-
mentos en un horno.
La comida preparada en el homo subterraneo tiene un estatus espe-
cial. Se considera que esta es la tecnica "legitima" o tradicional de cocci6n,
la que usaron los "antiguos", los antepasados, que eran cazadores. Es
sobre todo en el caso de la came de venado que el uso del homo (te'aka)
es todavfa relativamente comun. En la fiesta de la siembra, Namawita
Neixa, el pozo ceremonial del tuki se usa para preparar alimentos de
maiz. Entonces el gran templo sirve como una cocina, y los hombres
encargados del centro ceremonial preparan dos tipos de pan de maiz que
 COMPLEJIDAD RELACIONAL Y MODIFICACIONES DE LA VISIBILIDAD 245

se llaman tamiwari y karuanime. Este pan se considera "crudo", porque se

elabora de una masa de maiz no nixtamalizado. Esto significa que no se
le afiade la cal que "quema" el maiz (Neurath 2002: 269-270). Ademas,
al ser envuelta en hojas y en un horno, la masa no entra en contacto
directo con el fuego. Se considera que esta manera de preparar el pan no
lastima al maiz y hay un cierto discurso que plan tea que el maiz siempre
se deberia preparar asi. Cuando Watakame, el mitico primer cultivador,
consigui6 a las "muchachas maiz" prometi6 a su suegra, la madre del maiz,
jamas maltratarlas. En la vida cotidiana esto resulta impracticable, pero
el dia de la fiesta de la siembra se cumple con lo pactado. 2
Desde luego, no es ninguna casualidad que el homo se use para
came de venado (sin sal) y para panes de "maiz crudo" (sin cal). El acto
de introducir este alimento al homo remite al conocido mito del autosa-
crificio de los dioses que se arrojaron a un hoguera para convertirse en el
Sol (Lumholtz 1986 [1900]: 53). El venado y el maiz son personas que
practican el autosacrificio. Segun los cantos rituales, venado y maiz se
entregan a los humanos, y debido a este acto de don voluntario consiguen
su iniciaci6n y se transforman en seres ancestrales (Neurath 2010b).
Por la misma raz6n sacrificial, el dios del fuego del pozo deviene
una estatua de piedra. Los ancestros deificados se transforman y, al
mismo tiempo, se tornan duros, a veces cristalinos, para adquirir una
cierta permanencia como deidades. De manera equivalente, los humanos
que logran la iniciaci6n chamanica se convierten en cristales, a los que
se llama +r+'kate, "personas-flecha". El pozo ceremonial es un lugar de
sacrificio por excelencia donde suceden estas transformaciones.
La piedra circular tepari que tapa el pozo es un altar. En todas las
fiestas, aun cuando no se abre el pozo, el disco de piedra recibe la sangre
sacrificial del animal agonizante, asi como otras sustancias como cerveza
de maiz (nawa) y chocolate caliente.

DINAMICAS RITUALES CONTRADICTORIAS

Vimos que los seres adentro del pozo son peligrosos para los no-inicia-
dos. Los que han obtenido nierika y ya son "personas -flecha ", equivalentes

2 En el Gran N ayar la cal para nixtamal se identifica con el fuego. Entre los tepe-
huanes del Sur de Durango una olla con cal se entierra en el centro de los patios de danza,
como equivalente de los que entre los huicholes son los pozos con estatuas del dios del fuego
eyes 2006 : 67).
246 JOHANNES NEURATH

a las estatuas d~ntro del pozo, si pueden tratar sin grandes peligros con los
seres ancestrales. Los chamanes ya son parte del mundo de los ancestros.
Se identifican con los dioses del pozo por medio de las experiencias de
autosacrificio y transformaci6n que comparten con ellos. Como los seres
humanos que aun son, su papel es el de intermediar, evitar que los dioses
ancestrales ataquen a la gente.
Lo que todo el mundo debe practicar, incluyendo los no-iniciados,
es la libaci6n de sangre sacrificial. Estos rituales se entienden como
intercambios redprocos . No se establece una relaci6n tan directa, sino
una mediada por la dadiva depositada en la tapadera que separa a los
humanos de los dioses .
Un teparipa es un lugar donde chocan dos dinamicas rituales: ini-
ciaci6n e intercambio. La coexistencia, a veces casi simultanea, de ritos
de sacrificio y de intercambio hace que el teparipa sea un lugar tan
especial. Todo el mundo desea asomarse al pozo abierto, pero esto no es
recomendado sino a los mara'akate experimentados. Lo que los legos si
deben hacer es depositar ofrendas en el tepari cerrado.
En otras ocasiones hemos argumentado que la iniciaci6n consiste en
obtener visiones y devenir los seres que se revelan en estas experiencias
(Neurath 2005, 2010a, 2011a, 20116). Los iniciantes se convierten en sus
propios ancestros y, al obtener esta condici6n, adquieren la capacidad de
movilizar fuerzas rituales enormes, como crear el mundo. La cosmogonia
es casi un efecto colateral de la iniciaci6n. Al identificarse con los seres
ancestrales, los iniciados son peligrosos para los legos. Por eso, la (re)
integraci6n de personas iniciadas, como los peyoteros que regresan del
desierto a la comunidad es un proceso tan complicado . En estos ritos, los
no-iniciados tienden a negar el poder adquirido por los que han obte-
nido el "don de ver". No se les agradece haber creado a los ancestros, lo
mismo que la luz, la lluvia y la vida. No se les muestra gratitud cuando
se disponen a repartir sus clones. Mas bien se les obliga a renunciar a su
estatus especial y a volver a comportarse como seres humanos comunes y
corrientes, se les fuerza a aceptar contra-clones ya entrar, con ello, en una
dinamica de intercambio redproco. Cuando los peyoteros reparten peyote
y semillas, se les obliga a aceptar un pago en forma de tamales y cigarros. 3
Esta situaci6n es comparable con lo que sucede en el teparipa. Al
cerrar el pozo, la comunicaci6n directa con los ancestros queda practica-
mente cancelada, aunque siempre se cuenta con el agujero en el centro

3 El articulo de Knut Rio, "Denying the gift" (2007) ofreci6 una muy buena pist a
para entender estas situaci6n .
 CoMPLEJIDAD RELAC!ONAL Y MODIFICACJONES DE LA YISIBILIDAD 247

del disco que permite cierto contacto. Pero lo que se privilegia es el

intercambio. Las ofrendas depositadas establecen relaciones que niegan
los clones libres de parte de los ancestros y los obligan a entrar en las
relaciones sociales normales de los humanos .
Desde la perspectiva de los iniciados, estos intercambios carecen
de sentido, ya que se trata de devenir los ancestros y de convertirse ellos
mismos en los clones de los dioses. Por eso, ocasionalmente, se abre el
pozo y se viven las experiencias autosacrificiales que desencadenan el
proceso cosmog6nico y visionario. De esta manera, siempre existe una
coexistencia de dinamicas rituales esotericas y exotericas, de practicas
peligrosas e inocuas: se conecta y se vuelve a separar, se revela y se vuelve
a ocultar.
Aceptados el caracter "condensado" de la acci6n ritual y la diversidad
de intencionalidades, podemos replantear algunos puntos que siempre
han estado presentes en los analisis cosmol6gicos y simb6licos del arte
huichol. El conocido mito sobre la domesticaci6n del fuego (Medina
2006: 167-172), trata de c6mo el dios del fuego fue obligado a perma-
necer en su fogata ubicada en el Lugar del Homo, Te'akata. Nuestro
Abuelo era originalmente una peligrosa "lluvia de fuego" (na+ ), una nube
de chispas que se movia libre y sin control, pero el Joven Estrella de la
Mariana "lo tumb6" con su flecha y lo confin6 a una "cama" o "estera"
(itari) hecha de lefios paralelos colocados en direcci6n Este-Oeste y una
"almohada" de un lefio grueso acomodado en direcci6n Norte-Sur. Es
decir, lo puso en una fogata (Neurath 2002: 209).
Encerrar una estatua del Abuelo Fuego en un pozo es un acto
similar. Se trata de evitar que el ser ancestral cause dafio o estragos. El
fuego en forma de una estatua de piedra es, desde luego, aun mas domes-
ticado, mas confinado a un lugar, que una fogata. Sin embargo, un fuego
petrificado podria entenderse tambien como el fuego que ha logrado un
grado maximo de iniciaci6n y, como tal, la estatua podria ser aun mas
peligrosa que un fuego ardiente.
Entre los huicholes, ni las piedras son seres completamente esta-
ticos. Nunca se sabe si cobraran vida. Al respecto, me platicaron que
ha habido rocas a las cuales les crecian alas y que salian a volar, trans-
formadas en monstruos que devoran gente. Los cristales que son las
"personas -flecha " tambien se empiezan a mover, sob re todo cuando no se
les rinde la atenci6n ritual necesaria. Se convierten en agentes pat6genos
y se introducen como proyectiles en los cuerpos de los enfermos . Darles
alimento y ofrendas no es tanto para mantener a los dios~s con vida, sino
para mantenerlos quietos.
248 JOHANNES NEURATH

Tatewari debe descansar, dejar de moverse sin control. El pozo y la

estatua refuerzin esta intenci6n, pero el pozo se puede abrir y la estatua
puede cobrar vida. Una estatua viva que tiene la posibilidad de moverse
es un buen caso para aplicar el concepto warburgiano de Pathosformel,
que refiere a imagenes dotadas con "fuerza explosiva interior" ("innere
Sprengkraft") (Settis 1997: 41) o ''pathos congelado" que en cualquier
momento puede volverse a activar. Con algo similar en mente, Octavio
Paz hablaba de "piedra en movimiento" (1987 [1977]: 45). La estetica
del arte mesoamericano no evita la paradoja; la busca. El contexto ritual
es la clave para entender esta situaci6n, porque permite entender la coe-
xistencia de intenciones contradictorias: las figuras de piedra expresan el
deseo de estabilizar las experiencias efimeras de los buscadores de vision
y muestran la jerarquia de las deidades entendidas como chamanes de
maximo rango. Al ser peligrosas, el ritual tambien obliga a las deidades
de mantenerse quietas.
Se ha sefialado correctamente que cada fogata ritual a nivel de ran -
cheria es una replica de la fogata del centro ceremonial comunal, y que
este es replica del Lugar del Homo, Te'akata, residencia de Tatewari. Lo
mismo vale para los teparite y las estatuas. La "verdadera" estatua del dios
del fuego se encontraba en Te'akata, un centro ceremonial de templo en
miniatura construido en medio de una barranca muy profunda. En el
templo de Tatewari, Tatewarita, hay un pozo muy grande donde se dice
que se encontraba una estatua de pedernal que fue robada. Hay diferen-
tes versiones sobre este hurto. Segun Lumholtz (1904 [1902]: 171), fue
robada por un "viajero distinguido" (probablemente Leon Diguet). Otros
huicholes me comentaron que un dia baj6 un helic6ptero de japoneses
para robarse la figura. Y varios de los coleccionistas conocidos de arte
huichol han sido acusados de haberse robado de Te'akata la estatua de
Tatewari. Todos los lugares tienen su fuego, pero "el" fuego se ubica en
Te'akata.
Al fundar una nueva rancheria, se pide prestado el fuego de un
templo tuki. Emerge una red de conexiones que vincula rancherias,
centros ceremoniales y Te'akata, y que se describe en terminos de "guias
de calabaza" y "cordones umbilicales". El nivel jerarquico de un lugar
particular esta sujeto a la negociaci6n (Liffman 2005).
Tatewari es el primer mara'akame, la persona iniciada por excelencia.
AJ.mismo tiempo, el lugar de la cama de Tatewari se relaciona con el
origen mitico de la autoridad politica, la historia del nacimiento del Padre
Sol, la deidad identificada con el gobernador tradicional (tatuwani). Un
nifio "chueco" y/ o ciego salt6 a la fogata en un acto de autosacrificio y se
 CoMPLEJIDAD RELACIO NAL Y MODIFICACIONES DE LA VISIBILIDAD 249

convirti6 en el Sol. Primero el astro estaba demasiado bajo y quem6 todo.

Tenian que hacerle una escalera tipo imumui para ayudarle a ganar mas
altura (Lumholtz 1986 [1900]: 53). Las escaleras que se depositan en los
pozos rituales le sirven al Padre Sol para subir al cielo y alcanzar el cenit. 4
Como sefialaron Aedo (2003), Liffman (2005) y Faba (2006), el
tepari se relaciona tambien con el ombligo. Te'akata se ubica en el cen-
tro del mundo y es su ombligo. Este tipo de analogismo corresponde al
isomorfismo cuerpo-cosmos que se conoce tambien en otras regiones
de Mesoamerica (Galinier 2005). El cuerpo es un microcosmos y el
cosmos es un macrocuerpo. La "enfermedad del tepari" (teparixia) aflige
a personas que no limpian y renuevan su pozo ceremonial (Lemaistre
2003: 277; Aedo 2003: 190). Tatewari se fastidia de la situaci6n, toma
el ombligo del responsable como su tepari y provoca un dolor ardiente
en su panza . Igual que otros casos, los dioses que no reciben la correcta
atenci6n se convierten en agentes pat6genos que depredan a los humanos .
Ninos recien nacidos se llevan a Te'akata idealmente a la edad de
cinco dias, pero muchas veces esto se hace cuando ya estan un poco
m as grandes. En 1995 observe una ceremonia de canto nocturno en
Tatewarita. El bebe dormia en el pozo ceremonial que es el ombligo del
mundo. Entendi que se trataba de conectar el bebe con el lugar central
de la comunidad y del cosmos. Sin embargo, dejar dormir a un recien
nacido en el lugar del idolo perdido pareda contradecir todo lo que habia
aprendido sobre lo peligroso que resultan los pozos rituales. ~Habia una
ide ntificaci6n del bebe con el nifio que se sacrificaba para convertirse en
el Sol? Un dia, el nifio podra ser elegido como gobernador tradicional y,
como tal, convertirse en el Sol.

IC ONOGR AF fA D EL INTE RCAM BIO Y M AS ALL A

Los relieves en los teparite (normalmente bas-relief) pueden ser relati-

vamente elaborados y, en tiempos recientes, se observa una tendencia a
pintarlos. En las colecciones etnograficas antiguas de Lumholtz (1986
[1900]) y Preuss (en Neurath 2007) se encuentran ejemplares muy hellos.
Segun Lumholtz, la iconografia del tepari indica que la pieza es propie-
dad de alguna deidad. Sabemos hoy dia, que esta no es toda la historia. La

4
En Te'akata el etn 6logo aleman Konrad Theodor Preu ss (1998: 247) coleccion6 una
escalera imumui en form a de una pequefia piramid e de madera y, a parti r de este hallazgo,
desarroll6 una teoria sobre la arquitectu ra de templo s prehi sp:inicos como escaleras del Sol.
250 JOHANNES NEURATH

iconografia casi siempre es ambivalente y nunca resulta tan sistematica

como pensaban Lumholtz y SUS seguidores.
En terminos generales, se aplican los mismos principios que se obser -
van tambien en otras (re)presentaciones rituales huicholes, como las jicaras
(xukurite) y los objetos nierika. La iconografia es exoterica y relativamente
facil de interpretar, aun para los no -iniciados. No existen prohibiciones
para explicar estos "simbolismos" a los no -huicholes. La dificultad prin-
cipal en torno a estas obras es entender que los motivos representados
pueden referir al mismo tiempo lo que se ofrenda a los dioses, lo que se
espera recibir de ellos y a los dioses mismos. Se trata, pues, de los seres
ancestrales como clones, como donadores y como receptores de clones.
Entre los animales que se representan mas a menudo se encuentran
venados (machos y hembras), toros, vacas, serpientes y aguilas. Otros
motivos frecuentes son plantas de maiz, soles, seres humanos y objetos
rituales como flechas e "instrumentos para ver" (nierikate) .
Las serpientes son muy frecuentes y aluden a la lluvia, pero estas
"serpientes de nubes" (haikuterixi) tambien refieren a la respiraci6n (iya,
iyari), que es un tipo de "alma vital" (vease Pacheco 2010). Hay formas
en espiral que remiten a remolinos de agua o de aire y que pueden aludir
tambien a serpientes. Ambas variantes del motivo, las serpientes y las
espirales, se ubican muchas veces en el centro del objeto y se relacionan
con la apertura, que es el punto por donde pasa el iya.
La iconografia no es suficiente para entender que es un tepari. En
un principio, si no se toma en cuenta lo que hay detras o debajo no se
entiende la pieza. Es importante considerar el contraste entre la l6gica
de intercambio que predomina en el anverso y la de sacrificio y trans-
formaci6n que caracteriza el reverso.

COSMOLOGfAS COMPARADAS

Los teparite y tsunuarite huicholes han sido tratados con euforia compara -
tivista. En su resefia de la obra de Lumholtz, Eduard Seler (1998 [1901]:
71) coment6 sobre el paralelismo entre los discos huicholes y las piedras
y recipientes sacrificiales aztecas del tipo cuauhxicalli, como la famosa
piedra de Tizoc. 5 Estas versiones monumentales del tepari tambien se
usaron para depositar la sangre sacrificial ofrendada a los dioses.

5 Otros mesoamericanistas prominentes han comparado el cuauhxicalli azteca con las

jicaras rituales coras y huicholes (Preuss 1998: 403 -419; Taube 2009).
 COMPLEJIDAD RELACIONAL Y MODIFIC ACIONES DE LA VISIBILIDAD 251

Los pozos rituales huicholes siempre se han comparado con el

sipapu, el denominado ''place of emergence", un elemento muy conoci-
do de la arquitectura ceremonial de los indios pueblo y anasazi del
Suroeste de los Estados Unidos (Kelly 1974; Faba 2006) . Se trata de
aperturas que se encuentran en el piso de los temp los subterraneos
kiva, que, en la logica cosmogonica de mundos superpuestos, simbo-
lizan el paso de una creacion hacia la siguiente (Geertz 1984; 1994) .
Pozos similares se encuentran tambien en la arquitectura prehispanica de
Mesoamerica, por ejemplo en Malinalco y en el Templo Mayor mexica
(Lopez Austin y Lopez Lujan 2009 : 448-449) . ~Seran los huicholes
algo como el "eslabon perdido" entre las regiones de Mesoamerica y el
Suroeste de Norteamerica? Es evidente que hay un complejo cultural
que abarca ambas regiones . Sin embargo, no hay que confundir simi-
litudes morfologicas con identidades (vease Neurath 2008) . Para no
caer en comparaciones no-controladas deben tomarse en cuenta ciertas
diferencias importantes . La asociacion tan directa entre pozo, piedra de
sacrificio y fogata ritual es, muy posiblemente, una particularidad del
caso huichol. En la arquitectura pueblo, la fogata y el sipapu son rasgos
claramente diferenciados . Ademas, el pozo en el piso de la kiva no se
tapa . Pero la diferencia principal es la siguiente: el acceso a la kiva es
una apertura en el techo (roof-door entrance) que equivale al sipapu del
mundo inmediatamente anterior al actual. Esta apertura si se cierra y es
el paso mas delicado. Las personas que entran al templo tienen acceso a
todos los demas mundos antiguos . En la arquitectura wixarika nunca se
representan mas que dos mundos. Entrar en el tuki significa regresar al
mundo previo, pero abrir el pozo no tiene que ver con ello.
El pozo no conecta con eras cosmologicas anteriores, sino con
el pasado genealogico concreto, con centros ceremoniales de mayor
jerarqufa y antigiiedad. Como ombligo, el tepari indica una relacion de
madre -hijo, una conexion fisica que ya se corto . Un tepari tiene autono-
mfa, pero se reconoce la relacion de filiacion y la jerarqufa de los centros
ceremoniales comunales. El ''place of emergence" de los huicholes no es
Te'akata, sino Waxiewe, una roca en la playa del oceano Pacifico, cerca
de San Blas, Nayarit. Este lugar se (re)presenta ritualmente de multiples
formas: como un altar en el poniente del interior del tuki, o como jicaras
ceremoniales, pero no como un pozo.
Por otro lado, lo mismo que entre los mexicas y otros pueblos
mesoamericanos, el dios huichol del fuego conecta diferentes niveles del
cosmos (vease Lopez Austin 1985) . Tatewari se presenta s omo hauri, una
antorcha de ocote , o como una "vela de la vida" (katira) que sostiene el
252 JOHANNES NEURATH

cielo como el techo de una casa, pero se acaba lentamente, asi que los
seres humano 's tienen la tarea peri6dica de renovarlo (Neurath 2002:
275) . Este motivo es muy importante en los rituales huicholes, pero no
existe en la mitologia yen el ritual de los indios pueblo. Para la renova-
ci6n de las "velas de la vida" se tiene que practicar la iniciaci6n, se tiene
que vivir el autosacrificio del nifio que se convierte en el Padre Sol. Este
significado - el pozo como lugar de iniciaci6n, autosacrificio y transfor-
maci6n - es algo que hasta ahora no se ha visto ni en Mesoamerica, ni
en el Suroeste de los Estados Unidos.

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E arte y antrop61ogos que estudian procesos y artes rituiiles,

tanto en Mexico como en otras areas geograficas como Ama-
zonia, Peru, Oceania y Francia. Aqui, especificamente, reflexionan
· sobre aquellos aspectos de' los rituales que tienen que ver _con la
modificaci6n de la visibilidad. Se estudian situaciones rituales ·en las
que se modifica la visibilidad o la vision. Los objetos se c~bren, -se
envuelven, se entierran, se ocultan o se mantienen secretos. Tam-
bien se invisibilizan las personas y los actos rituales. Otros obje =
tos y personas se muestran en ocasiones especiales, bajo ciertas
condiciones, en procesos que implican transformaciones o rupturas
onto16gicas. Tambien hay casos en los que se muestra a medias; se
deja entrever, se indica la presencia de ciertos seres, sin que esto
quede muy claro para el espectador. A veces se oculta mostrando
o se muestra ocultando.

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