Impresionism Claude Monet, Pierre Auguste Renoir, Edouard Manet, Paul Cezanne, Edgar Degas, Camille

Pissarro, Alfred Sisley, Berthe Morisot, Mary Cassatt, John Singer Sargent, Joaquin Sorolla

Post-impresionism Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, George Seurat, Henri de Toulouse-Lautrec, Paul
Signac, Suzanne Valadon, Maurice Denis, Paul Serusier, Pierre Bonnard, Odilon Redon, Edouard Vuillard,
Henri Rousseau le Douanier

Simbolism Paul Gauguin, Gustav Klimt, Eduard Munch, Gustave Moreau, Odilon Redon, Arnold Böcklin,
Pierre Puvis de Chavannes, Eduard Burne Jones, Carlos Schwabe, Henri Fantin-Latour, Felicien Rops

Prerafaeliti Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, James Collison, John William Waterhouse,
William Holman Hunt, Elisabeth Siddal, Edward Burne Jones, John Collier, Lawrence Alma Tadema

Art Nouveau Alphons Mucha, Gustav Klimt, Otto Wagner, Charles Rennie Machintosh, Koloman Moser,
Max Kurzveil, Hector Guimard, Theophile Steinlen, Jules Cheret, Aubrey Beardsley, Antoni Gaudi, Victor
Horta, Louis Comfort Tiffany, Émile Gallé

Secesiunea vieneza Gustav Klimt, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser, Josef Hoffmann, Rudolf von Alt,
Otto Wagner, Max Kurzveil, Alphonse Mucha, Carl Moll, Max Klinger

Cubism Pablo Picasso, Georges Braque, Juan Gris, Fernand Leger, Albert Gleizes, Andre Lhote, Robert și
Sofia Delaunay, Jean Metzinger, Roger de la Fresnaye

Fauvism Henri Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck, Kees van Dongen, Raoul Dufy

Cronologia Cubismului Henri Matisse este considerat părintele fondator la Fauvismului, și unul din cei
mai importanți inovatori ai artei secolului 20. Lucrarea sa, „Bucuria vieții”, e una din cele mai influente
lucrări ale începutului de secol 20. În 1905, într-o lume dominată stilistic de impresionism și post-
impresionism, un tânăr grup de artiști rebeli (de altfel, toți artiștii erau rebeli în acea epocă), ca Henri
Matisse, Andre Derain, Maurice de Vlaminck, expun la Salonul de Toamnă de la Grand Palais în Paris o
serie de lucrări ce iau lumea prin surprindere prin prospețimea cromatică și abordarea dezinhibată.
Numele curentului vine de la o remarcă ironică a criticului Louis Vauxcelles, care, șocat de prezența în
aceeași sală cu lucrările tânărului grup a unei sculpturi în manieră academistă, va declama în cronica sa
despre Salon: „Donatello parmi les fauves!” (Donatello în mijlocul fiarelor!). (Vauxcelles va da mai târziu
și numele cubismului, prin remarca sa „bizarreries cubiques”, la adresa lucrărilor lui Picasso și Braque).
Fauvismul a început să piardă din popularitate în 1907, odată cu deschiderea expoziției retrospective
Cézanne, iar tinerii artiști s-au lăsat seduși de geometria, structura și ordinea naturală a picturii acestuia.
Georges Braque, deși cochetase anterior cu metodele fauviste, a trecut la o paletă mai restrânsă,
favorizând experimentele formale.

Futurism Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni, Carlo Carra, Gino Severini, Giacomo Balla, Luigi
Russolo, Mario Sironi, Fortunato Depero, Fillia (Luigi Colombo), Ardengo Soffici, Antonio Sant’Elia

Cronologia Futurismului Futurismul a debutat în 1909, odată cu publicarea de către Filippo Tommaso
Marinetti a Manifestului Futurist, apărut pentru prima dată în modesta La Gazzetta Dell’Emilia din
Bologna, iar ulterior republicat în Le Figaro, ziarul de cel mai mare tiraj din Franța (anecdotic vorbind,
ideea manifestului s-a născut de pe urma unui accident de mașină suferit de Marinetti). Manifestul,
primul dintr-o serie lungă de astfel de documente programatice, glorifica progresul, sufletul colectiv,
mașinismul, industria și tinerețea și cerea înlăturarea brutală a vechilor instituții pentru a face loc unei
noi lumi. Dacă Marinetti era sufletul literar și vârful de lance al Futurismului, liderul incontestabil al
artiștilor futuriști era Umberto Boccioni. Alături de Carlo Carra, Gino Severini, Giacomo Balla și Luigi
Russolo, acesta a publicat în 1910 Manifestul Pictorilor Futuriști, un text ce declara război deschis artei
fantastice și imaginației bolnăvicioase a vechilor stereotipuri creative. Originalitatea picturii futuriste se
voia eliberată de „tonuri bituminoase”, de subiecte convenționale și de platitudinea vechii maniere. În
1911 futuriștii deschid prima expoziție de grup la Milano, intitulată Esposizione di Mostra d'Arte Libera
(Expoziție de artă liberă), cu scopul declarat de a promova ideile mișcării dar și cu o agendă caritabilă:
strângerea de fonduri pentru categorii sociale defavorizate, pentru șomeri și familii numeroase, lipsite de
mijloace financiare. Expoziția a fost întâmpinată de reacții ostile ale criticii și publicului, tocmai datorită
originalității sale violente și a manierei de ilustrare a temelor favorite ale grupului (culori pure, imagine
fragmentată și subiecte ca mașinismul și viteza). Un important impact creativ asupra grupului futurist l-a
avut o vizită la Paris, organizată de Boccioni, unde aceștia s-au întâlnit cu Picasso și Braque și au făcut
cunoștință cu mișcarea cubistă. Deși artiștii italieni considerau că abordarea ilustrativă și statică a
cubismului nu mers suficient de departe, o mare parte din stilistica futuristă (planuri fracturate,
geometria simplificatoare, linii de forță, ton în ton, sinteza formală etc) e formată din preluări creative
ale limbajului artistic inventat de Picasso și Braque. Futurismul a devenit cunoscut publicului larg odată
cu expoziția din 1912 de la galeria pariziană Bernheim-Jeune, unde au fost prezentați un număr mare de
artiști și operele timpurii ale acestora. Spre deosebire de expoziția din anul precedent de la Milano,
expoziția pariziană a stârnit rumoare în lumea intelectuală și în cercurile artistice apropiate avangardelor
și a atras numeroase cronici fulminante care elogiau prospețimea și originalitatea stilului futurist. Anii
1913-1914 au cunoscut expansiunea esteticii și filozofiei futuriste în sculptură, muzică și arhitectură. În
ciuda succesului, în interiorul grupului au apărut divergențe de opinii și animozități, iar odată cu
izbucnirea războiului și cu înrolarea ca voluntari a lui Marinetti, Luigi Russolo, Mario Sironi, Antonio
Sant’Elia și Umberto Boccioni (ce doi din urmă au și murit pe front) discuțiile despre futurism s-au stins
treptat. După război, flirtul futuriștilor cu fascismul italian, deși temporar și precaut, a produs mult rău
ideilor mișcării și a condus opinia publică la concluzia grăbită și eronată că futurismul nu e nimic mai
mult decât amprenta stilistică a fascismului.

Dada Tristan Tzara, Marcel Iancu, Hugo Ball, Hans (Jean) Arp, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings,
Raoul Hausmann, Francis Picabia, Kurt Schwitters, Max Ernst, James Heartfield (Helmut Herzfeld),
Johannes Theodor Baargeld, Man Ray, Marcel Duchamp

Cronologia Dada Mișcarea Dada a luat ființă la Zurich în 5 februarie 1916, în plin război. Nașterea
mișcării corespunde cu prima ieșire publică a unui grup de tineri teribiliști (Tristan Tzara, Marcel Iancu,
Hugo Ball, Hans Arp, Richard Huelsenbeck, Emmy Hennings) pe scena așa numitului Cabaret Voltaire, de
fapt camera din fund a unei taverne dintr-o zonă rău famată a orașului. Mișcarea e botezată la
întâmplare de Tristan Tzara dintr-un dicționar Larousse, unde numele „dada” apare ca bâlbâială
incoerentă sau ca forma colocvială folosită în limba franceză pentru a numi căluțul de lemn. În alte
versiuni se povestește cum Richard Huelsenbeck ar fi introdus un coupe-papier la întâmplare între
paginile dicționarului. Nu există un acord precis asupra felului cum a apărut acest nume, o altă relatare
menționând că ceilalți membri ai grupului găseau amuzantă rezonanța dublei afirmații „da, da”,
frecventă în conversațiile purtate în română de Tristan Tzara și Marcel Iancu. E clar că istoriile
contradictorii au fost intenționat cultivate tocmai pentru a crea confuzii și a naște legende. În iulie 1916
apare primul manifest Dada, citit de Hugo Ball într-una dintre serile organizate de grup. Artiștii criticau
războiul și naționalismele ce au provocat izbucnirea lui, dar și stereotipurile rudimentare ale culturii
burgheze. Revolta împotriva autorității și refuzul oricărei forme de organizare instituțională au dăruit
mișcării Dada aspectul proteic, caleidoscopic și eterogen pentru care e cunoscută. Artiștii au continuat să
organizeze întruniri unde își declarau mesajele anti războinice și chiar să publice o revistă intitulată Dada,
cu cinci numere editate în 1917 la Zurich și încă două la Paris, după încheierea războiului. În 1918, la
sfârșitul războiului, grupul s-a dispersat și majoritatea membrilor s-au întors în țările lor, contribuind
astfel la dimensiunea europeană și internaționalistă a mișcării. Huelsenbeck a fondat Club Dada la Berlin,
activ între 1918-1923 și cu idei influente în rândurile artiștilor Noii Obiectivități germane. În același an a
apărut revista Der Dada, publicată alături de cel de-al doilea manifest al mișcării. Dadaismul berlinez se
caracterizează printr-o mai ascuțită satiră politică și prin utilizarea intensivă a fotomontajului, mediu
ideal pentru recontextualizarea elementelor realității. Un alt nucleu dadaist a apărut în 1918 la Köln,
înființat de Max Ernst și Johannes Theodor Baargeld, cărora un an mai târziu li s-a alăturat Hans Arp, fost
membru al grupului inițial de la Zurich. Timp de aproape 4 ani, acest grup a continuat să-și transmită
mesajele antiburgheze, să ridiculizeze morala Republicii de la Weimar și să expună artă provocatoare și
absurdă (în 1920 o astfel de expoziție a fost închisă de poliție). Prin 1922, facțiunea germană a Dada era
deja în declin: Max Ernst se mutase la Paris, ceilalți membri ai mișcării au început să devină interesați de
alte idei, iar când Andre Breton a publicat în 1924 Manifestul Suprarealist, majoritatea foștilor dadaiști s-
au alăturat acestuia. Alte două nuclee importante ale mișcării au apărut la Paris, în jurul lui Tristan Tzara
în 1919, și la New York, unde activaseră în perioada războiului Marcel Duchamp, Francis Picabia și Man
Ray. Activitatea lor comună începuse de fapt încă din 1915 și a avut loc în jurul galeriei 291 a fotografului
Alfred Stieglitz. Prezența lui Duchamp a fost în mod special importantă, prin introducerea în filozofia
dezarticulată și eterogenă a dadaismului a unei noțiuni riguroasă conceptual, cea de anti-artă. Tot în
1915 au început și experimentele lui Duchamp cu obiecte readymade, pentru ca ele să culmineze în 1917
cu Fântâna. Francis Picabia a fost unul din factorii de coeziune ai grupului pentru că era singurul
membru care activase la Zurich, Paris și New York. Între 1917 și 1924, acesta a publicat periodicul dadaist
391, după modelul revistei 291, scoasă de Stieglitz la New York. Sediul redacției 391 s-a mutat în diverse
orașe, în funcție de peregrinările lui Picabia (Paris, New York, Barcelona sau Zurich).

Bauhaus Școala Bauhaus este unanim considerată una din cele mai importante și influente mișcări ale
modernismului european, cu un impact ce a durat mult după închiderea ei de către regimul nazist în
1933. Capacitatea vizionară a acestui grup multidisciplinar de artiști, pedagogi, designeri și arhitecți
asupra societății, a sistemului de învățământ, a artei și tehnologiei, a produs idei și concepte fără de care
societatea de azi ar fi de neimaginat. Filozofia Bauhaus a fost influențată de mișcările artistice ale
secolului 19 și începutului de secol 20, ca Arts and Crafts sau Art Nouveau, și de felul cum acestea
încercau să niveleze falsa distincție între artele aplicate și cele frumoase și să reunească organic
creativitatea cu meșteșugul. Moștenirea acestor tendințe romanțat medievale se regăsește în ethosul
timpuriu al Bauhaus și în fermentația utopică a acelei perioade, când membrii corpului profesoral se
organizaseră ca o ghildă meșteșugărească cu o agendă civilizatoare. Abia jumătatea anilor 1920 a făcut
loc apariției unei viziuni mai pragmatice și a introdus sinteza dintre artă și tehnologie, cea mai
importantă și durabilă moștenire a școlii Bauhaus.

Caracteristici ale Bauhaus

Rădăcinile Bauhaus pot fi urmărite până adânc în ambianța sfârșitului secolului 19, în angoasele unei
epoci pentru care evoluția tehnologică, rapidă, abrutizantă și surprinzătoare, părea să amenințe
relevanța socială și culturală a individului creator și a sensibilității sale artistice. Bauhaus a continuat linia
mișcărilor artistice din acea epocă și a încercat să creeze obiecte utilitare înzestrate cu energia,
creativitatea și identitatea unei opere de artă. Deși pedagogia școlii Bauhaus a abandonat mare parte
din aspectele învățământului tradițional de artă, ea a rămas preocupată de aspectele sale intelectuale și
de latura teoretică a practicii profesionale. Într-o dinamică specială, Bauhaus a creat o sinteză originală
artisticăpedagogică și a eliminat multe din ierarhiile și paradigmele culturale instituite de la Renaștere
încoace: arhitectura și designul de interior, feroneria, textilele, au fost puse pe picior de egalitate cu
pictura și sculptura, iar studenților li s-au oferit metode de investigație și spațiu de experiment individual
în locul modelului pedagogic tradițional, de învățare prin copierea gesturilor magistrului. Datorită acestei
viziuni unificatoare, ce punea pe același plan meșteșugul și artele plastice, nu e deloc surprinzător că cele
mai influente contribuții ale Bauhaus au apărut în domenii ce nu aveau legătură directă cu pictura sau
sculptura: mobilierul lui Marcel Breuer sau obiectele de uz casnic ale Mariannei Brandt au netezit drumul
către minimalismul anilor 1950-60, în timp ce arhitecți ca Walter Gropius și Ludwig Mies van der Rohe
sunt considerați precursorii Stilului Internațional în arhitectură.

Cronologia Bauhaus Școala Bauhaus a fost fondată în 1919 la Weimar de arhitectul german Walter
Gropius, prin fuziunea a doua instituții de educație artistică: Großherzogliche Sächsische Hochschule für
Bildende Kunst (Școala de Arte Frumoase a Marelui Ducat al Saxoniei), unde Gropius era director încă din
1915, și Kunstgewerbeschule Weimar, o fostă școală de arte și meserii. Ambiția lui Gropius era să creeze
o direcție pedagogică radical nouă, care să cultive respectul pentru artă și meserie în mod egal, după
modelul Evului Mediu, și să unifice sub aceeași viziune medii creative diverse și nuanțate, ca artele
plastice, designul industrial, designul grafic, arta tipografică, amenajările interioare și arhitectura.
Johannes Itten, Lionel Feininger, Gerhard Marcks și Gropius erau singurele cadre didactice la inaugurarea
școlii în 1919, pentru ca în anul următor să li se alăture Oskar Schlemmer și Paul Klee, iar în 1922, Wassily
Kandinsky. Tot în 1922 Theo van Doesburg s-a mutat la Weimar ca ambasador al De Stijl, iar școala a fost
vizitată de El Lissitzky. În 1925, din cauza presiunilor politice ale guvernului conservator de la Weimar și
a reducerilor bugetare, Bauhaus s-a mutat într-un nou sediu, la Dessau. În această perioadă sau produs
cele mai dramatice schimbări de direcție ale școlii: au dispărut evocările metaforice ale șantierelor
catedralelor medievale și discuțiile despre cum Bauhaus ar fi fost reiterarea simbolică a ghildelor
medievale, iar filozofia curriculară a școlii s-a îndreptat către artele aplicate, design și începând cu 1927,
arhitectură. În 1928, Gropius a demisionat de la conducerea școlii și a fost succedat de arhitectul Hannes
Meyer, un funcționalist radical. Viziunea sa foarte rațională și concentrată pe practica profesională,
precum și lipsa de interes și răbdare pentru partea estetică a educației, au produs tensiuni ce au
culminat cu demisiile unor veterani ca Marcel Breuer sau Herbert Bayer. În 1930 Consiliul Local al
Primăriei din Dessau l-a demis pe Meyer și l-a numit director pe Ludwig Mies van der Rohe, venit cu o
programă destinată să reîntoarcă școala la rădăcinile sale pedagogice. Tensiunile au escaladat și situația
politică a devenit tot mai volatilă pe măsură ce național-socialiștii câștigau teren și vizibilitate în viața
politică germană. Problemele interne și ascensiunea nazistă (în 1931 aceștia au câștigat majoritatea în
consiliul local din Dessau) au forțat în 1932 mutarea școlii la Berlin, unde a mai supraviețuit doar pentru
scurt timp, fiind închisă în 1933 după un raid al Gestapo (poliția politică a regimului nazist). Odată cu
închiderea școlii și cu deteriorarea situației politice, foștii profesori au emigrat, luând cu ei influența și
moștenirea anilor Bauhaus. În 1937 Gropius a ajuns în America, la Graduate School of Design de la
Universitatea Harvard, Josef Albers a predat pictura la legendara școală experimentală Black Mountain
College, unde i-a avut printre studenți pe Robert Rauschenberg și Cy Twombly. Forțat să emigreze din
Germania din cauza originii evreiești, László Moholy-Nagy a plecat și el în America unde a fondat o
instituție de învățământ cunoscută sub numele de New Bauhaus, ce avea să devină mai târziu Institute of
Design din Chicago.

Artiști reprezentativi Walter Gropius, László Moholy-Nagy, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Josef Albers,
Marcel Breuer, Lyonel Feininger, Oskar Schlemmer, Joost Schmidt, Johannes Itten, Ludwig Mies van der
Rohe, Hannes Meyer

Suprarealism Andre Breton, Salvador Dali, Rene Magritte, Joan Miro, Marcel Duchamp, Max Ernst, Man
Ray, Giorgio de Chirico, Victor Brauner, Francis Picabia, Yves Tanguy, Jean Arp, Andre Masson

Cronologia Suprarealismului Crescut din Mișcarea Dada, Suprarealismul a moștenit de la aceasta

radicalismul utopic și rebeliunea violentă împotriva gustului burghez. Influențele artistice au venit însă
din mai multe surse: pictura metafizică a lui Giorgio de Chirico, iconografia fantastică a simbolismului lui
Arnold Bocklin, Odilon Redon sau Gustave Moreau, interesul pentru primitivism al elitelor culturale de la
începutului secolului 20, dar și din universurile creative ale unor artiști renascentiști, ca Giuseppe
Arcimboldo sau Hieronymus Bosch. Începuturile mișcării Suprarealiste sunt legate de epoca declinului
grupului dadaist parizian și de încercările lui Andre Breton de a oferi o componentă pragmatică și
aplicată revoltei dadaiste. Deși numele mișcării îi aparține lui Breton, el mai fusese folosit încă din 1917
de Guillaume Apollinaire, ceea ce dovedește cât de variate și eclectice sunt de fapt sursele de inspirație
ale Suprarealismului. În aceeași perioadă în care Breton publica Manifestul Suprarealist, grupul de artiști
a editat o revistă, intitulată „La Révolution surréaliste” (Revoluția Suprarealistă), ce publica texte literare,
dar și reproduceri după operele membrilor grupului. Tot în 1924 s-a format la Paris Biroul de Cercetări
Suprarealiste, sau Centrala Suprarealistă, ai cărei membri culegeau informații despre tot ceea ce putea fi
legat de metodele creative și formele de expresie ale subconștientului. În 1925, Biroul și-a publicat
declarația revoluționară de intenție, semnată de 27 de artiști, printre care Max Ernst și Andre Breton.
Ideile și metodele creative ale Suprarealismului s-au manifestat în literatura și arte plastice, dar și în
cinematografie. Primul film suprarealist, numit „Entr’acte”, a apărut în 1924 ca urmare a colaborării
dintre Rene Clair și Francis Picabia. Cel mai cunoscut regizor suprarealist este însă Luis Bunuel, autor în
colaborare cu Salvador Dali al peliculelor „Un Chien Andalou” (Câinele Andaluz) din 1929 și „L’Age d’Or”
(Vârsta de aur) din 1930.

Avangarda Rusa Fenomenul care a avut loc în Rusia între anii 1912-1934 și despre care se vorbește
folosind termenul general de Avangarda Rusă, e foarte greu de explicat în câteva cuvinte. Atât amploarea
sa cât și intensitatea pasiunilor pe care le-a născut sunt fără precedent în arta secolului 20. Așa numita
„Avangarda Rusă” nu a fost o mișcare unitară, pentru că începând cu 1912, atât în literatură cât și în
artele plastice au apărut nenumărate tendințe și grupări, precum futuriștii, transraționaliștii,
constructiviștii, suprematiștii, rayoniștii, luciștii, imagiștii, lumeniștii, nimicniciștii, fuiștii, akmeiștii,
cubofuturiștii, adamiștii sau form-libriștii (și suntem departe de a le fi enumerat pe toate), fiecare cu
ideile ei despre artă spre artă, dar cu un comportament asemănător: adepții lor scriau manifeste, erau
recalcitranți, gălăgioși, turbulenți, radicali și gesticulau revoltați împotriva vechii arte. Însuși futurismul
rus (forma cea mai populară și mai răspândită a avangardelor rusești) era o mișcare divizată și eterogenă:
grupul Hylaea din Sankt Petersburg, era secondat de egofuturism, de mișcarea Țentrifuga și de alte
grupuri cu aceleași idei din Kiev sau Odessa. Un alt aspect greu de ignorat este felul cum aceste voci
contestatare s-au transformat în grupuri militante, angajate ideologic, după Revoluția din 1917. Deși
teoriile bolșevicilor despre lume au coagulat furia contestatară a artiștilor și i-au oferit utilitatea și
justificarea istorică după care aceasta tânjea, schimbarea orientării acestor grupuri nu s-a produs
datorită vreunei dinamici premeditate, ci a fost o adaptare forțată de noul context și de schimbarea
audienței.

Caracteristici ale Avangardelor rusești

Futurismul rus respingea vehement orice asociere cu limbajul artistic al generațiilor ce îl precedaseră. În
manifestul intitulat „O palmă dată gustului public” (1913), futuriștii se proclamau „singurii demni să
reprezinte timpurile moderne” și declarau fățiș că urăsc orice formă de limbaj de dinaintea lor.
Manifestul era scris de un grup format în majoritate din tineri poeți (Velimir Hlebnikov, Nikolai și David
Burliuk, Vladimir Maiakovski ș.a.) și vorbea despre limbajul poetic, dar radicalismul acestor idei s-a extins
rapid și la artele plastice. Urmând modelul futurismului italian, avangarda rusă a îmbrățișat cu pasiune
(și a romanțat naiv, fără să-și dea seama) idei ca mașinismul, industrializarea, știința, modernizarea sau
viteza. Spre deosebire de Italia sau Franța, Rusia era o țară înapoiată și agrară, cu o populație majoritar
analfabetă, iar discursul futuriștilor despre progres suna natural în acele condiții. În realitate, limbajul
artistic al avangardei ruse era un amestec de importuri culturale împrumutate de la mișcări similare din
Europa (în mod special din Paris și Berlin) și adaptate realităților rusești. Avangardele din Rusia au
meritul de a fi unele din primele mișcări ce au participat activ la emanciparea femeii și de a fi luptat
împotriva prejudecăților unei societăți atât de tradițional patriarhale ca cea rusească. Viața culturală era
plină de femei active artistic (Natalia Goncearova, Liubov Popova, Olga Rozanova, Ana Ahmatova ș.a.), iar
ele ocupau poziții centrale pe scena artistică. Futurismul nu ezita să importe cele mai îndrăznețe noțiuni
ce apăreau în metropolele cosmopolite ale Europei, ca Paris sau Berlin, și să le adapteze climatului
rusesc. Cronologia Avangardei În artele plastice, unul dintre cele mai importante momente ale
mișcărilor înnoitoare din Rusia l-a constituit expoziția „0.10”, deschisă în 1915 la Sankt Petersburg și
subintitulată „Ultima expoziție futuristă de pictură”. Panotarea expoziției, discuțiile despre „suma
picturală zero” a lui Malevici, amplasamentul lucrării „Pătrat negru” într-un mod ce amintea de locul
tradițional al icoanelor în casele rusești, sunt detalii ce dovedesc că frământările avangardelor în epoca
prerevoluționară erau legate de limbajul artei, nicidecum de felul cum arta ar putea servi vreunui scop
revoluționar sau politic. Pe scurt, înainte de revoluția bolșevică, deși avangardele aveau un discurs
strident și un limbaj amenințător, preocupările lor erau legate de teoria și practica profesională, și mai
puțin de chestiuni politice. Orice discuție relevantă despre elita artistică și militantă din epoca
revoluționară trebuie să plece de la cel mai dezbătut aspect al istoriei ei: relația cu puterea sovietică. E
dincolo de orice îndoială că avangarda rusă preluase de la mișcările similare din Europa, alături de forma
artistică inovatoare, un anumit radicalism al limbajului artistic și un program ce propunea, cel puțin la
nivel declarativ, eradicarea oricăror instituții, tradiții, obiceiuri sau moșteniri culturale ce s-ar fi putut
pune în calea progresului. Acest limbaj s-a radicalizat dramatic imediat după 1917. Nu numai că artiștii
au văzut în momentul istoric revoluționar o ocazie de a-și pune ideile în practică, dar mulți dintre
membrii avangardei istorice au ajuns în poziții semnificative de decizie în aparatul cultural al proaspăt
născutului stat sovietic (ca angajați ai statului pe posturi de directori de muzee, profesori de arte,
administratori ai fondului artistic etc). Războiul împotriva regimului tocmai răsturnat de la putere și
împotriva elitelor sale sa purtat pe două fronturi. Primul era războiul civil din Rusia (1917-1922), în care
bolșevicii luptau cu arma în mână împotriva celor ce se opuneau revoluției, iar al doilea, cel puțin la fel
de important, era frontul iconoclast al războiului cu imaginile, emblemele și simbolurile vechiului regim.
Acest război iconografic total era condus gălăgios de artiștii avangardei, inflamați de rolul mesianic ce le
revenea și conștienți că momentul istoric revoluționar pe care îl trăiau este fereastra lor unică de a-și
transforma manifestele în realitate. Devine astfel mai ușor de înțeles de ce artiștii au fraternizat atât de
ușor cu puterea politică bolșevică. Teoriile despre cum arta trebuia eliberată din captivitatea muzeului și
despre obligația ei morală de a coborî în stradă ca să-și joace rolul de factor activ în răspândirea valorilor
revoluționare, au fost puse în practică prin transformarea voluntară a artiștilor avangardiști în
instrumente ale propagandei de stat. Cele mai celebre exemple sunt garniturile feroviare împodobite cu
sloganuri mobilizatoare și imagini de propagandă în stil futurist, ce purtau mesajul revoluționar pe întreg
întinsul Rusiei, precum și afișele satirice de agitație politică realizate de Maiakovski, în colaborare cu
Mihail Ceremnykh și Ivan Maliutin, pentru ROSTA, agenția de presă a statului. Spațiul operațional găsit
de avangardă imediat după revoluția din octombrie, o zonă în care se amestecau euforia, haosul și
libertatea iluzorie venită din preocuparea autorităților pentru probleme politice și militare mai
importante în acel moment decât arta, se îngustase permanent pe măsură ce situația se stabiliza. Statul
devenise din ce în ce mai preocupat de industrializare, iar economia precară, distrusă de războiul civil,
transformase avangarda întrun artificiu burghez, un lux inutil ce nu-și mai găsea locul într-un stat
proletar. După moartea lui Lenin în 1924, relațiile puterii sovietice cu artiștii avangardei s-au răcit
simțitor, pentru ca în 1934, odată cu oficializarea Realismului Socialist ca unica formă de artă acceptabilă
ideologic în Uniunea Sovietică, ideile lor să fie complet eliminate de pe scena culturală, iar operele lor
dosite în subsolurile și depozitele muzeelor. Eșecul programelor Futurismului, Constructivismului și al
întregului front artistic de stânga, precum și încercările disperate ale acestora de a recupera din terenul
pierdut în artele plastice prin concentrarea la jumătatea anilor 20 pe fotografie și domeniul designului
grafic, pot fi puse pe seama vizibilității și influenței crescânde a grupurilor de artiști realiști și în ultimă
instanță pe maturizarea și victoria valorilor comunismului. Avangarda își consumase utilitatea, avangarda
putea să moară.

Artiști reprezentativi Kazimir Malevici, El (Lazar Markovici) Lisițki, Vladimir Tatlin, Alexander Rodcenko,
Natalia Goncearova, Liubov Popova, Mihail Larionov, Olga Rozanova, Varvara Stepanova, David Burliuk,
Gustav Kluțis, Ivan Puni

Expresionism

Deși expresionismul este un curent apărut aproape simultan în mai multe orașe din Germania la
începutul secolului 20, răspândirea temelor sale a început încă de la sfârșitul secolului 19 și a reprezentat
o reacție la climatul artistic dominat de stilistica impresionistă, dar și un răspuns la angoasa cercurilor
intelectuale și artistice că umanitatea riscă să-și piardă autenticitatea spirituală. Rădăcinile
expresionismului pot fi găsite în opera unor artiști din epoca postimpresionistă, ca Edvard Munch sau
Vincent Van Gogh, ceea ce dovedește cât de general valabile și de universale sunt temele abordate de
acesta. Un alt argument ce subliniază generozitatea acestor idei este faptul că ele au reînflorit periodic
pe parcursul secolului 20, fie că e vorba de expresionismul abstract american sau de neoexpresionismul
german al anilor 60-70. Caracteristici ale Expresionismului

Expresionismul a încercat să scoată artele plastice din condiția de imitatoare ale naturii și să introducă un
nou principiu în judecata picturii: arta vine dinăuntrul artistului și e expresia nemijlocită a emoțiilor
acestuia, iar orice judecată aplicată operei trebuie să ia în considerare calitatea acestor emoții și
ambianța expresivă pe care o reflectă, înainte de a estima compoziția, culoarea sau desenul. La fel ca
simbolismul, de care s-a lăsat puternic influențat, expresionismul vede opera ca pe un vehicul al unor
stări, sentimente și emoții, iar valoarea creației e mai repede legată de autenticitatea reflectării acestora
decât de mijloacele artistice. Căutarea acestei veridicități s-a făcut câteodată în dauna aspectului
„frumos” al picturii, și nu e de mirare că unele opere ale expresionismului ignoră deliberat căutarea
frumuseții decorative în favoarea emoțiilor autentice (chiar cu riscul urâțeniei). Pensulația largă și
brutală, culorile violente, personajele distorsionate, exagerările compoziționale, cromatice sau formale,
sunt emfatic puse în slujba reflectării „adevărului artistic” și a angoaselor individuale. Tematic,
expresionismul are un apetit special pentru reprezentarea dezrădăcinării alienante produse de
metropola modernă, ca de exemplu, imaginea prostituatelor ca ilustrare a deconectării emoționale a
individului, tot mai singur și izolat în mulțimile ce populează peisajele urbane moderne.

Cronologia Expresionismului Pictorul norvegian Edvard Munch și belgianul James Ensor (ambii
aparținând artei sfârșitului de secol 19), cu picturile lor vibrante, scenele bântuite de emoții veridice și
introspecție autentică, au fost surse legitime de inspirație pentru expresionism. Cea mai celebră lucrare a
lui Munch, „Țipătul”, realizată în 1893, este unanim considerată una din cele mai dramatice reprezentări
ale anxietății omului modern. În 1905, Munch era deja bine cunoscut în Germania, iar membrii
grupurilor expresioniste erau în direct contact cu arta lui. O altă sursă de inspirație, pentru expresionism
a fost arta și personalitatea lui Gustav Klimt. Klimt a fost mentorul și protectorul lui Egon Schiele (unul
din cei mai importanți reprezentanți ai expresionismului austriac), și l-a pus pe acesta în contact cu arta
lui Munch și a lui Van Gogh. Prima grupare de artiști expresioniști a apărut în 1905, la Dresda, în
Germania, când un grup de patru tineri studenți arhitecți ce își doreau să devină pictori (Ernst Ludwig
Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff, și Erich Heckel) au format grupul Die Brücke (Podul). Cei patru
pictori aveau un manifest, numit Programme, scris de Kirchner în 1906, în care își detaliau viziunea:
respingerea academismului, revigorarea artei urmând mișcările de avangardă contemporane, dar și
modele ale trecutului, ca Albrecht Dürer, Mathias Grünewald sau Lucas Cranach cel Bătrân. Revigorarea
„primitivismului” în pictură, prin folosirea unor tehnici arhaice, ca gravura în lemn, căutarea autenticității
creative și exprimarea frustă a emoțiilor, forma lipsită de sofisticare intelectualistă, făceau parte din
ambițioasa listă a tinerilor artiști. Însuși numele grupării a fost ales astfel încât să ilustreze dorința sinceră
de a reinventa metodele trecutului cu instrumentele prezentului. Câțiva ani mai târziu, în 1911, un alt
grup informal de artiști din München ce activau împreună (Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke
Lyonel Feininger etc și mai târziu Paul Klee) și-a luat numele de Der Blaue Reiter (Călărețul Albastru).
Evenimentul care a coagulat grupul a fost respingerea unei lucrări a lui Kandinsky la o expoziție locală. În
1912, grupul a editat un almanah îngrijit de Franz Marc și intitulat Der Blaue Reiter, ce conținea peste
140 de reproduceri ale lucrărilor membrilor, precum și texte critice. Cele două mișcări expresioniste
împărtășeau aceleași idei deși nu fuseseră niciodată în contact. Ideile expresionismului s-au răspândit
mai târziu și în Franța și Austria, unde au sedus tineri artiști în căutarea autenticității nealterate, ca
Georges Rouault, Marc Chagall, Chaim Soutine (Franța), Oskar Kokoschka și Egon Schiele (Austria).

Artiști reprezentativi Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Wassily
Kandinsky, Franz Marc, August Macke, Lyonel Feininger, Georges Rouault, Marc Chagall, Chaim Soutine,
Oskar Kokoschka, Egon Schiele

Arta abstractă americană

Arta abstractă modernă, așa cum e ea înțeleasă și definită azi, a apărut în cultura europeană pentru
prima dată în 1913, odată cu acuarela intitulată „Studiu VII” a lui W. Kandinski (dacă e să fim scrupuloși,
primele opere abstracte preced cu câțiva ani buni pictura lui Kandinski: Hilma af Klint, o artistă suedeză,
a realizat prima sa lucrare în această manieră încă din 1906). Unele din cele mai ilustre episoade ale
existenței artei abstracte sunt legate de Avangardele din Rusia, Dada, Bauhaus și de neoplasticismul
olandez (De Stijl). În cele din urmă, începând cu anii celui de-al doilea Război Mondial, teritoriul de
investigație al abstracțiunii a fost împins la limită de cea mai celebră generație de artiști americani și cea
mai coerentă mișcare concentrată exclusiv asupra artei nonfigurative: Expresionismul abstract american.

Caracteristici ale Artei abstracte americane

Expresionismul abstract american își trage rădăcinile din experiențele Suprarealismului european, ajuns
cunoscut în America odată cu valul de artiști refugiați din fața nazismului și instabilității politice
europene. Teoriile suprarealiste despre subconștient, practica dicteului automat și încercările de a
elibera spiritul creator individual de constrângeri intelectuale și morale, au fost principalii fermenți ce au
maturizat arta abstractă americană.

Apărută într-o epocă de izolare și provincialism cultural, arta abstractă a fost receptată ca prima mare
avangardă autentic americană și pentru că avea trăsături ce păreau să reflecte idealurile spiritului
american: era monumentală, idealistă și era rezultatul exprimării creative a libertății individuale.

Cronologia Artei abstracte americane Mare parte din artiștii abstracți s-au maturizat în perioada anilor
30, pe când arta americană era dominată de Realismul Social (a nu se confunda cu Realismul Socialist) și
de mișcarea Regionalistă. Odată cu apariția în viața culturală americană a artiștilor fugiți din Europa de
teama nazismului și din calea războiului (Max Ernst, Marcel Duchamp, Yves Tanguy ș.a.), personalitatea și
ideile acestora au creat un pol de influență decisiv. Deloc neglijabil în geneza artei abstracte americane a
fost programul guvernamental Federal Art Project (parte din Work Progress Administration), născut din
politicile New Deal ale administrației F.D.Roosvelt, menite să combată efectele marii crize economice a
anilor 1929-1933. Deși a apărut și s-a dezvoltat la New York, într-un singur nucleu regional și cultural,
arta abstractă americană e departe de a fi unitară. Aspectele ei erau atât de variate și de nuanțate, iar
numărul celor ce practica acest stil atât de mare, încât din rumoarea creativă generalizată s-au născut cel
puțin două direcții distincte. „Action painting”, pictura gestuală, influențată de expresionism și
suprarealism, era înregistrarea fidelă a variațiilor emoționale ale artistului și o diagramă a mișcărilor sale
spațiale. Pollock, de exemplu întindea pânza pe jos și lăsa culorile să curgă pe suprafață, întro nouă
tehnică denumită „dripping” (picurare). Pensula lui Pollock nici măcar nu mai atingea suprafața picturală,
ci era condusă de „dansul” artistului în spațiul delimitat de marginile suprafeței de lucru. La fel se
întâmplă și la Willem de Kooning sau Franz Kline, pentru care pictura devenise spontaneitate spațială și
explozie emoțională, înregistrată gestualist pe pânză prin mari tușe colorate. „Colour field painting”, așa
cum a numit-o Clement Greenberg, a fost o artă descinsă din abstracțiunea geometrică a Bauhaus, De
Stijl sau a avangardelor din Rusia, raționalistă și sistematică. Artiști ca Mark Rothko sau Barnett Newman
încercau să elimine ideea de formă din suprafața picturală și lucrau în câmpuri cromatice ample, plate și
uniforme. Arta abstractă europeană și-a găsit propriile metode creative, independente de experimentul
american, dar cu rezultate similare. Astfel, în Franța au apărut Tașismul (din fr. tache=pată) și Arta
Informală, al cărei nume ne dezvăluie mare parte din programul ei artistic. Repertoriul unor artiști
europeni, ca Antoni Tapies, Jean Dubuffet, Georges Mathieu, Pierre Soulages, se concentra de asemenea
pe culoare, textură, pe destructurarea geometriei compoziționale, pe explorarea materialității tactile a
obiectului pictural și pe calitatea expresivității gestuale. Un artist aparte, ce amesteca experimentele de
purificare cromatică cu acționismul și happeningul, a fost Yves Klein (acesta lucra aproape exclusiv într-o
ton de albastru despre care pretindea că el îl descoperise și îl botezase „albastru Klein”). Unul dintre cei
mai importanți artiști abstracți încă activi astăzi, este germanul Gerhard Richter. Opera sa oscilează între
o pictură hiperrealistă și una pur abstractă. Deși complet nonfigurativă și aparent extrasă din experiența
expresionismului abstract, pictura lui Richter este rezultatul unor calcule precise și a unor manipulări
ingenioase a suprafeței și a materiei picturale.

Artiști reprezentativi Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, Franz Kline, Arshile Gorki, Cy
Twombly, Helen Frankenthaler, Clyfford Still, Lee Crasner, Barnett Newman, Keneth Noland, Frank Stella,
Ellsworth Kelly, Antoni Tapies, Georges Mathieu, Pierre Soulages, Jean Dubuffet, Yves Klein, Gerhard
Richter

Arta Pop Arta Pop e considerată ultima mare mișcare artistică în sensul oferit acestui cuvânt de epoca
modernismului. Pornită la New York și cu rădăcini în cultura americană de masă, ea a reaprins apetitul
artiștilor pentru pictura figurativă și a produs o schimbare majoră de direcție față de vechea paradigmă a
modernismului: subiectul operei de artă devenea din nou foarte important, în dauna mijloacelor artistice
de expresie, reduse la niște simple instrumente. Termeni ca „frumos decorativ” sau „emoție expresivă”
au dispărut complet din vocabularul Pop, la fel cum au dispărut și preocupările pentru elementele de
limbaj artistic, pentru culoare, formă etc. Arta Pop a împins atât de departe dezinteresul pentru limbaj și
pentru ideea de „personalitate creatoare”, atât de dragă modernismului, încât a ajuns uneori să
automatizeze părți din procesul de creație al operei (e.g. tehnica serigrafică folosită de Warhol sau
Rauschenberg). Se poate spune despre Arta Pop că este prima formă articulată a Postmodernismului.

Caracteristici ale Artei Pop

Alegând să oglindească exclusiv aspecte ale culturii de masă, Arta Pop a reușit să șteargă distincția dintre
cultura de elită și cea de mase, dintre operele majore și produsele culturii populare de consum, puse de
acum înainte pe picior de egalitate.
Arta Pop a reflectat nediscriminatoriu iconografia consumerismului, aflat în plină expansiune după război
și s-a transformat fără prea multe ezitări în jurnalul vizual al capitalismului american. Unele voci critice au
remarcat entuziasmul artiștilor Pop în fața culturii vizuale a societății de consum, pe când alții au
subliniat ironia subtilă și critica socială ce apare printre rânduri la o lectură mai atentă a operelor. Deși
poate fi interpretată ca angajată în comentariu social, arta Pop e mai repede neutră și ar fi o greșeală să
o lecturăm în cheie parodică. Spre deosebire de dadaism, de la care a împrumutat concepte cheie, ca
„readymade”, arta Pop înlocuiește furia distructivă a acestuia cu o privire aseptică, rece și lucidă asupra
consumerismului american. Succesul artei Pop este măsurat, în accepțiunea lui Andy Warhol, în
capacitatea artistului de a privi lumea cu detașare și neimplicat, ca un spectator neutru.

Un concept important al Pop, dezvoltat sub influența compozitorului John Cage și a grupului de
avangardă din jurul lui Alan Kaprow, este happeningul: un eveniment artistic irepetabil, bazat pe
improvizația artistului și interacțiunea acestuia cu publicul, în care sunt utilizate interferența a multiple
medii de expresie artistică: mișcare scenică, sunet, elemente vizuale, narațiune etc. (spre deosebire de
performance, care se desfășoară după un scenariu prestabilit și poate fi reprodus în mai multe rânduri,
happeningul este o „întâmplare” unică).

Cronologia Pop Art Începând cu jumătatea anilor 1950, devenise clar pentru tinerii artiști americani că
direcția imprimată de arta abstractă nu mai avea cum să ducă nicăieri. Formalismul foarte strict al
Expresionismului abstract, personalitățile patriarhale ale unor artiști ca Pollock, de Kooning, Rothko sau
Kline, calea închisă a artei abstracte, lăsau tinerii artiști fără altă opțiune decât rebeliunea. Încă din acea
perioadă, Jasper Johns își începuse deja experimentele cu lucrări ce includeau, pe modelul readymade,
obiecte de uz comun pe care artistul le integra în pictură. Experiment asemănătoare făcea și Robert
Rauschenberg cu combine painting-ul său ce încorpora în suprafața pictată imagini și obiecte găsite.
Tendința de a amesteca mediile (pictura cu tridimensionalul sculptural al readymade, sau muzica și
mișcarea cu elementele vizuale în happening-urile lui Kaprow), e o trăsătură importantă a acelei
perioade. Anii 1960 păreau să calce pe urmele Dadaismului și să propună o schimbare la fel de radicală.
Primele forme de artă Pop au apărut de fapt în Marea Britanie, în operele artiștilor din Independent
Group (Edoardo Paolozzi, Richard Hamilton), iar ele amestecau iconografia mass media cu colajul într-o
combinație ce sonda cu multă acuratețe cultura de consum a perioadei de după război. În America, Roy
Lichtenstein folosea imagini ale culturii pulp, reproduse la dimensiuni monumentale, reutilizând desenul
curajos al acestora, tonurile pure și plate, dar mai ales punctele Ben-Day ale reproducerii tipografice.
(sistemul de puncte colorate folosit din 1879 încoace în tiparul ofset pentru reproducerea fotografiilor,
numit așa după ilustratorul și tipograful american din secolul 19, Benjamin Henry Day Jr.). Picturile lui
Lichtenstein nu erau reproduceri întocmai ale casetelor de comic strips de unde erau preluate, ci
interpretări unde artistul recontextualiza imaginea, adăuga sau scotea elemente, text etc. Aproape la fel
proceda și James Rosenquist, care prelua imagini din cultura de masă, tăieturi din reviste de lifestyle sau
clișee iconografice ale culturii „americana”, și le reașeza în mozaicuri de dimensiuni monumentale.
Multiplicarea serială a portretelor de celebrități laolaltă cu cea a mărfurilor de consum în pictura lui Andy
Warhol, la fel ca insistența cu care a folosit tehnici de multiplicare mecanică (serigrafia), sunt dovezi că
Warhol respingea ideea de autenticitate atât de vehiculată de mișcările moderniste. Warhol considera că
în societatea contemporana orice se poate transforma în marfă, fie că e vorba despre celebritățile
portretizate de el, fie de niște biete cutii de supă. Arta Pop a găsit o cutie de rezonanță inclusiv în
Europa, prin Realismul Capitalist al lui Sigmar Polke și Gerhard Richter în Germania sau mișcarea Noul
Realism în Franța (Jean Tinguely, Arman, Niki de Saint Phalle), dar continuarea sa naturală în cultura
americană este arta Neo Pop a lui Jeff Koons.

Artiști reprezentativi

Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, Claes Oldenburg, Robert
Indiana, Jasper Johns, Richard Hamilton, Tom Wesselmann, Jeff Koons

Arta figurativa

Arta figurativă, sau figurativism, descrie lucrări de artă, în special picturi și sculpturi, care sunt în mod clar
derivate din surse de obiecte reale, și sunt, prin urmare reprezentative, prin definiție.

Caracteristici

Arta figurativă elementele sunt utilizate pentru a crea o impresie sau iluzie de formă și spațiu, și, de
obicei, pentru a crea un accent în narațiunea portretizată.

Cronologie

În cele din urmă idealizarea a dat calea observației, și artei figurative ce a echilibrat ideal, geometria cu
un realism mai mare, vazut în sculptura clasică din 480 î.Hr. [3] Grecii se refereau la dependența
observației vizuale ca mimesis. Până la impresioniști, arta figurativă a fost caracterizată de încercări de a
reconcilia aceste principii opuse.[4]De la începutul Renașterii, manierismul și barocul din secolele al 18,
19 și 20 pictura arte figurative și-a extins în mod constant parametrii săi. Nicolas Poussin (1594-1665), un
pictor francez al stilului clasic, a cărui operă prezintă în principal claritatea, logica și ordinea, și
favorizează linia în detrimentul culorii, a servit ca alternativă stilului baroc mai mult narativ din secolul al
17-lea. El a fost sursa de inspirație majoră pentru artiștii de orientare clasică ca Jacques-Louis David,
Jean-Auguste-Dominique Ingres și Paul Cezanne. Creșterea artei neoclasice a lui Jacques-Louis David a
generat în cele din urmă reacțiile realiste ale lui Gustave Courbet și Manet Edouard, care nasc astfel arta
figurativ multi-fațete a secolului 20.

Artisti Eric Fischl, Francesco Clemente, Francis Bacon, Gerhard Richter, Jenny Saville, Justin Mortimer, Luc
Tuymans, Marlene Dumas, Machael Borremans

Arta Romaneasca

Adrian Ghenie, Alexander Tinei, Alexandru Ciucurencu, Constantin Flondor, Corneliu Baba, Dan
Perjovschi, Grupul Prolog, Grupul Sigma, Horea Damian, Horia Bernea, Ion Grigorescu, Paul Neagu,
Scoala Ciucurencu, Serban Savu, Silviu Oravitzan, Sorin Dumitrescu, Sorin Ilfoveanu, Stefan Caltia, Victor
Man.

Nazism
Realismul Socialist

Realismul socialist reprezintă doctrina comunistă oficială proclamată în 1932 de Comitetul central al
Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, privind stilul și conținutul obligatoriu al creațiilor din domeniul
literaturii, artelor plastice și muzicii, directive care mai târziu - după cel de-al doilea război mondial - au
devenit obligatorii în întregul lagăr al țărilor comuniste satelite ale Uniunii Sovietice. În anul 1934, la
congresul Uniunii scriitorilor din Uniunea Sovietică, Andrei Jdanov, membru al Biroului politic al PC al
URSS, ține o cuvântare prin care definește trăsăturile esențiale ale realismului socialist, de aici înainte
singura formă de literatură admisă în Uniunea Sovietică. Așa cum reiese din statutul Uniunii scriitorilor
adoptat la acest congres, artistul trebuie să realizeze o „reprezentare istorică adevărată a realității
concrete în dezvoltarea ei revoluționară... în conformitate cu sarcina transformărilor ideologice în mintea
oamenilor și educării oamenilor muncii în spiritul socialismului.” Astfel, operele artistice trebuie să fie
destinate maselor populare, pentru a le educa în spiritul comunist. Caracteristic pentru realismul socialist
este așa numitul „erou pozitiv”, care - prin comportamentul său - trebuie să fie modelul „omului de tip
nou”, cetățeanului societății comuniste.Prin aceasta, realismul socialist, departe de a fi într-adevăr
„realist”, prezintă viața într-o perspectivă ideologică, transformând-o în mod arbitrar într-o pretinsă
utopie. Umorul, ironia, satira, experimentările stilistice, stigmatizate ca „decandentism burghez” și
„formalism”, devin - cel puțin în mod oficial - imposibile, dar, oficios, se multiplică:Atât în pictură, cât și în
sculptură temele predominante erau muncitorii din fabrici și țăranii colhoznici, figurile conducătorilor
Lenin și Stalin, scene cu caracter revoluționar sau din viața zilnică. Artiștilor li s-a dat ca exemplu de artă
realistă operele lui Ilia Efimovici Repin.