LOS SONIDOS

DE LA MUSICA

/
John R. Pierce

BIBLIOTECA
SCIENTIFIC
AMERICAN

CP
Prensa Científica
Editorial Labor

1• 11 1
Traducción de Andrés Lewin Richter

Pr imera Ed ición: 1985

1983 Sc ic11tifl c /\rn cri c 111 llooks

1 <)8 5 Prr 11 s:1 C i1· 11 tffl c:1, S./\ . C:1l:ihri ;i 2 3 5- 2 '.W . 0802 9 ll.11 n ·lo 11 :1

l\! '\( 1v.1d !l' indo ., 111 , d n< '< hm. 1'1 11 l11h1d .1 l,1 1rp 1rn l111 1 i< 111 !' 11 1111 1!1 11 1·11 p.11 1<'
0

11111 11 11 1g1111 1111 di n 1111·1,1111e 11 , ln111¡.,1 .il1 <n n <lr1111'111 11 11 , ,1., f <111 111 1111 .tlq111< ·1· <1.1 '< <' d1
11q11.1 , 11p 111d111111111 , 111•,1•.i11111 l1 .111 •, 11 1i .. 11111 , '< 111 l.1 ¡111 v1.1 :111111 111 .1111'1111 °'< 1ii1.1 d 1
1 '< 11 J•tl11 11 11 .il

l l1 • ¡1i'1 ~ 11 11 l1¡•,. il : J\, H,1J 1j1.I i '.IH 1i J ' dl l ~l : IH '/ 1)'.11 IHl'J 1 (i(1·11.ii r ;1) H•l/ /C11_1 J, fl l l h'/ (' l\ •l.1 )
 ">
....
""
""
~
-~ ">
o
"""> ...s:
....,
.:
o ~
._, ~
.....
"" .:
~
.:
._, ""
·e; ""
">
">
~
·;;;
""
:;:::,., ""._,o
">
....""
...s;:
~ ;:>..; ">
""
~
~
">
~
-o ""
...s:
....,
~
X .:
o
....,
""~ ~
~ ...,
~
""
~
">
~8
-~
~
~ ~ ;:>..; .E
 Indice

Prefacio vm

J1 Sonido y música 1
J 2
3
Periodicidad, altura y ondas
Ondas sinusoidales y resonancia
17
39
4 Escalas y compases 61
~ 5 Helmholtz y consonancia 73
'".......'
~
6 Rameau y armonía 83
7 Oídos para oír 95
'l'
8 Potencia y sonoridad 105
9 Enmascaramiento 119
!!."" 10 Otros fenómenos auditivos 129

( ~t 11 1
J12
Acústica arquitectónica
Reproducción del sonido
139
155
13 Análisis, síntesis y timbre 169
14 Percepción, ilusión y efecto 187
~ Apéndices
" \:
A Terminología 202
·~
~) B Notación matemática 203
~
e Medidas y unidades físicas 204
': D Matemáticas y ondas 205
\t JE Reflexión de ondas 208
F Generación de sonido por ordenador 211
G Microbiografías 217
H Bibliografía 221
1 Descripción de los ejemplos de sonido musical en los discos 223
Origen de las ilustraciones 233
Índice alfabético 23 7

f~ t
J o?'7176 {1)
 Prefacio

En 1979 tuve la suerte de recibir la quinta beca M arconi lntern acio1d, pri 11 r i-
palmente por mi trabajo en telecomunicaciones por satélite. Este hec ho Lll vo [•!
diversas consecuencias felices. Conocí a una persona muy particular, con t:i k:11 to 1
y vitalidad, Gioia Marconi Braga; gracias a sus esfuerzos e inspirac ión se cr<.:6
tal beca. Y conocí a su admirable marido, George Braga. Tuve ocas ión de p:i rti-
cipar en importantes acontecimientos en Roma y en Sydney, Au strali a. Ad e-
más, con el beneplácito y la ayuda de la Sra. Braga y de un viejo amigo, el Dr.
Walter Orr Roberts, secretario del patronato de la beca, me fue posible pro du - \
cir este libro. Digo producir, porque la beca financió una serie de trabaj os del \
profesor Jean-Claude Risset, de la Universidad de Aix-Marsella, y de la UrJ .
Elizabeth Cohen, de la Universidad de Stanford, y ambos han colaborado de
muchas maneras en este libro y han producido muchos de los sonidos qu e s<.:
incluyen en los discos que le acompañan. Y gracias al entusiasmo de Gerard
Piel, ha encontrado su lugar en la nueva colección Biblioteca Scientific Am e-
ncan.
i ¡¡ 11

¿Por qué fue para mí una oportunidad tan grata la de escribir un libro sobre h
cienci_a del sonido musical? Hace unos treinta años, toda la investigación sobre
la voz y la audición realizada en los laboratorios Bell pasó a mi división. Mi
reacción frente a este encuentro con la ciencia del sonido fue un verdadero
flechazo. Sabía poco sobre este maravilloso mundo del sonido, y el hombre
directamente responsable de la investigación, Edward E. David, J r., tampoco sa-
bía mucho más.

Decidimos aprender y el simple hecho de aprender ya significaba un acto de

amor. Una parte de este aprendizaje consistió en escribir un libro, "El mundo
sonoro del hombre" (Man's World of Sound), actualmente agotado. Escribirn os
capítulos alternados. Aprendimos a medida que escribíamos y a medida que
aprendíamos profundizamos en la investigación. Primero nos hicimos socios y
después miembros activos de la Sociedad Americana de Acústica (Acou sti cJ I
Society of America). Participamos en las sesiones, dimos conferencias y escri bi-
mos artículos.

Aquéllos fueron días felices que dieron un nuevo rumbo a nuestras vidas, si
bien han sucedido muchas cosas desde entonces. Ed David llegó a ser consej ero
científico rlel Presidente de los EE.UU. y actualmente es presidente de la Exxon
Research and Develop ment Corporation (Sociedad para la Investigación y D esa-
rroll o Exxon). Por lo qu e a mí se refiere, me sumergí _en temas de comunica-
 Prdacio

ción por satélite durante un cierto tiempo, pues convencí a la NASA para em- IX
prender el Proyecto Echo, y aquel brillante satélite globo fue lanzado en 1960.
Posteriormente, durante algunos años, estuve muy ligado a las comunicaciones
por satélite. Sin embargo, subsistió en mí la fascinación por el sonido durante el
resto de mis días en los laboratorios Bel! y también después de ser nombrado
catedrático de Ingeniería en Caltech, en 1971. Dos de mis doctorandos realiza-
ron su tesis en el área de la acústica.
Al principio del decenio de los 60, mi iU:terés por el sonido y por la audición
había experimentado un nuevo giro, ya que otro colega, Max V. Mathews, en-
contró un modo de hacer que un ordenador produjera sonidos musicales com- ' 1

plejos. Al principio, estos sonidos eran muy rudimentarios; pero esta técnica
prometía (y lo ha cumplido ya) producir sonidos asombrosos que, en la prácti-
ca, no se pueden obtener de otra manera. A lo largo de los años se ha extendido
el interés por los sonidos generados por ordenador a las facultades de música de
muchas universidades. El IRCAM (Instituto para la Investigación y Coordina-
ción de Acústica y Música) de Pierre Boulez, asociado al Centro Pompidou de
París, en parte estudia y utiliza el sonido generado por ordenador. Max Ma-
thews y yo trabajamos allí, felices, durante un mes en la primavera de 1979, con
sonidos de parciales no armónicos. Aquel trabajo forma parte de este libro.
Desde el momento en que Ed David y yo descubrimos la ciencia del sonido y
de la audición; desde el momento en que, con Max Mathews, jugamos con
sonidos producidos por ordenador, tales sonidos y, en particular, los sonidos
musicales me han resultado muy queridos. En este libro intento transmitir algo
de la fascinación que he sentido por este campo.
El libro describe aquellos aspectos físicos y matemáticos de las ondas sonoras
que son la base de nuestra experiencia musical. Además describe, en particular,
la psicoacústica del sonido musical. La psicoacústica es la rama de la psicología
experimental que relaciona los sonidos físicos con sus características percibidas.
Quienes se dedican a ella estudian la intensidad de los sonidos apenas audibles,
las mínimas diferencias en intensidad sonora, la sonoridad de los sonidos y
otros muchos aspectos complejos de la percepción sonora.
No utilicé la palabra psícoacústica en el título del libro para no desanimar a
quienes no estuvieran familiarizados con ella. Tampoco utilicé términos relacio-
nados con la ciencia de la psicología. La realidad es que muchas de las contribu-
ciones más importantes en el campo de la psicoacústica las han realizado cientí-
 ~

X 1 ficos e ingenieros que, por sus estudios, no eran precisamente psicólogos. El

gran Hermann von Helmholtz, que escribió, en 1863, el "Estudio de las sensa-
ciones del tono como base psicológica para la teoría de la música", fue profesor
de anatomía y fisiología en la Universidad de Bonn y posteriormente profe-
sor de física en la Universidad de Berlín. Wallace Clement Sabine, que creó la
ciencia de la arquitectura acústica a principios de siglo, ocupaba la cátedra Ho-
llis de Matemáticas y Filosofía Natura! en Harvard. Los primeros estudios siste-
máticos sobre audición estereofónica fueron realizados por el físico Irving Lang-
muir (posteriormente galardonado con el premio Nobel), al realizar unos traba-
jos sobre la detección de submarinos, durante la Primera Guerra Mundial. Otro
Premio Nobel, George von Békésy, quien nos enseñó tanto sobre nuestro oído,
se interesó por la audición siendo director del laboratorio de investigación de la
Compañía Telefónica Húngara (1923-1946); posteriormente, fue nombrado in-
vestigador en psicofísica en Harvard. Harvey Fletcher, quien con sus colegas
utilizó, por primera vez, eficientes equipos electrónicos de precisión en sus estu-
dios sobre sonido y audición, se consideraba un físico y fue presidente de la
Sociedad Americana de Física.Jan Schouten, un físico holandés, fue el primero
en identificar el fenómeno de la altura residual o altura periódica, mediante el
cual percibimos la altura correcta de sonidos musicales procedentes de una pe-
queña radio de transistores, aun cuando la radio sea incapaz, físicamente, de
generar sonidos de baja frecuencia. Los tres investigadores de los laboratorios
Bell que he mencionado, Ed David, Max Mathews y yo mismo, nos considera-
mos, ante todo, ingenieros eléctricos.
¿Cómo es que personas de tan variados conocimientos han contribuido tanto a
un campo que debemos encuadrar dentro de la psicología experimental? Creo
que se debe, sobre todo, a que los avances en nuestra comprensión del sonido y
de su percepción son el resultado de nuevos sistemas de experimentación, apli-
cados gracias a las ideas claras y los instrumentos de precisión procedentes de la
física y de las comunicaciones eléctricas.
Nuevos útil es y nuevos puntos de vista condujeron a nuevos descubrimientos.
Helmholtz trabajó con sistemas mecánicos, diapasones y resonadores de vidrio
/
soplado. Bekésy y Fletcher trabajaron con unidades con válvulas electrónicas de
~o mplejidad limitada. David, Mathews, yo y nuestros contemporáneos tuvimos
a nuestra disposición la flexibilidad del ordenador digital. Siguiendo una larga
tradición, puedo, pues, escribir sobre psicoacústica del sonido musical, conside-
rándome ingeniero eléctrico. La ingeniería eléctrica ha proporcionado los útiles

- ·-· ~;y;',J• :_ f,"!...r-'0 ~~.g{dlr~ ¡~~\.;\"

 Prefaci o

-válvulas electrónicas primero, luego transistores y ahora ordenadores digita- x1

les- mediante los cuales podemos obtener una comprensión mucho más pro-
funda del sonido y la audición.
El lector no debe tener el más mínimo temor a perderse entre complejida-
des. La audición es la audición. Por mucho que profundicemos en su estudio, la
audición sigue siendo parte de nuestra experiencia diaria. La prueba definitiva
es cómo suenan las cosas. Como apuntó uno de mis colaboradores, un buen
músico siempre tiene razón cuando habla sobre sonidos, aunque los detalles de
lo que dice estén equivocados.
Los músicos tienen a veces dificultades para expresarse, incluso cuando llegan a
nuevas ideas revolucionarias. En un intento de aprender armonía y composi-
ción utilizando el gran Tratado de Armonía de Rameau, Jean-Jacques Rousseau,
compositor, filósofo social y novelista, encontró el libro "tan largo, tan difuso y
tan mal concebido" que desesperó aprender de él y buscó ayuda en otra parte.
Los descubridores no siempre son los mejores expositores. Las ideas revolucio-
narias de Rameau fueron expuestas con claridad y concisión por sus contempo-
ráneos, el distinguido matemático francés Jean Le Rond d'Alembert y el Padre
Bertrand Castel.
En el ámbito de la ciencia es común que los seguidores organicen y expresen
ciertos temas mejor que los propios creadores. Además, una idea y una experi-
mentación cuidadosas pueden explicar fenómenos que han sido utilizado s du-
rante mucho tiempo. Practicando con su honda, el pequeño David adquirió
gran destreza en la utilización de las leyes del movimiento, que fueron formula-
das por Galileo y Newton muchos siglos después.
En el campo del sonido y de la música, un equipo complicado y unos experi-
.mentos ingeniosos no constituyen un fin por sí mismos. Son medios con los
que podemos evaluar la acuidad, la discriminación, la potencia y las limitacio-
nes de la audición, un sentido que utilizamos continuamente, un sentido a tra-
vés del cual nació toda la música. Los sonidos producidos electrónicamente no
deben considerarse parte integrante de la electrónica; debieran representar una
parcela de la evolución del sonido musical, desde el tambor, la•lira y el Stradiva-
rius hasta lo s sonidos completamente nuevos del momento presente.
Escribo sobre el sonido tal como lo percibimos y, en particular, sobre el sonido
musical. Sobre electrónica, fisiología y neurofisiología, sobre ondas sonoras y su
generación, sólo digo lo que me parece imprescindible para comprender y apre-
Xll ciar lo que percibimos. Sin embargo, relacionar este poco de las otras áreas con
la audición y la música requiere todo un libro.
Ya he expresado mi agradecimiento a J ean- Claude Risset y Elizabeth Cohen
p or su coláboración en la p; eparación de es te libro. La colaboración de John
Chowning tiene un valor inmenso, con la producción en Stanford de sonidos
satisfactorios generados por ordenador, ilustrando diversos fenómenos psicoa-
cústicos. Diana Deutsch y Max Mathews tuvieron la amabilidad de permitirme
utilizar sonidos que produjeron y, además, Max leyó detenidamente el manus-
crito. Estoy agradecido también a todos aquellos que leyeron el manuscrito y
expresaron unos comentarios y sugerencias que resultaron muy útiles, incluyen-
do a Gerald Strang, Manfred Schroeder, Earl Schubert, Peter Renz, editor de
W . H. Freeman and Company, y Aidan Kelly, quien revisó diestramente el
manuscrito. Las contribuciones de Amy Malina, quien seleccionó ilustraciones
muy apropiadas, de Linda Chaput, directora editorial de W. H. Freeman and
Company y de Scientific American Books, y de Patricia Mittelstadt, Heather
Wiley, Sarah Segal y Ellen Cash, que trabajaron juntas en la producción de este
libro, fueron m uy valiosas. También estoy agradecido a Katherine Sipf1e T ay-
lor, del personal de la Beca Marconi International, quien fue durante varios
años un corresponsal muy eficaz. Agradezco a Debbie Devoe el pasar a máqui-
na varios capítulos. Finalmente, debo agradecer la paciencia y el estímulo de mi
esposa Ellen.
JOHN R. PIERCE
Febrero de 1983
 \ •\
\

'
..
.·~ ..J

. -
 Sonido y música
1
1 po S. ( ',,- 1
r

~ 1 \l
1' r
; V
"" \ J '
J'

,....__.,/ El estudio del sonido musical es importante sólo porque la música lo es y

\porque la calidad del sonido es importante para la música.
De hecho, el tipo de sonidos disponibles influye sobre el tipo de música que
producen los pueblos y los compositores. La música para piano es distinta de la
música para clavicémbalo no sólo en el timbre de las distintas notas. La música de

1 Liszt, Chopin y Debussy explora las posibilidades del piano. Lo mismo suce-

'
de con las sonatas y conciertos para piano de Mozart y Beethoven. Pero el
1 piano de Mozart era distinto al nuestro, con menor sonoridad y menor campo
dinámico. La música escrita con posterioridad sufriría si se tocara con dicho
instrumento.
Los compositores pueden comprender y admirar la música muy antigua; éste
era el caso de Edgard Varese. Los matices de la música vocal de la Edad Media y
del Renacimiento son muy sutiles. El campo dinámico de la primitiva música
instrumental era reducido. En el cromorno, la lengüeta se albergaba en una
caperuza, separándola de los labios del intérprete, y la diferencia entre el sonido
inicial y el sonido de mayor potencia era ínfima. Las flautas de pico modifican
su altura si se sopla con fuerza (la flauta travesera, no), de forma que el campo
dinámico útil de la flauta de pico es muy pequeño. Las primitivas trompetas y
trompas puede que tuvieran un campo dinámico mayor, pero carecían de válvu-
las y algunas notas sólo se podían producir con gran dificultad.
A excepción de la voz, los sonidos musicales han mejorado mucho en rango y
calidad en los últimos siglos, sobre todo hasta principios del presente siglo.
Parte de estos avances se debieron a instrumentos mejores y más fáciles de
tocar, sobre todo los instrumentos de madera con mejores mecanismos de lla-
ves. Otra parte de las mejoras fueron resultado de un incremento en virtuosis-
mo por parte de los intérpretes; y una última, por la ampliación del ámbito del
sonido musical, pues los compositores desarrollaron y exploraron nuevos efec-
tos y nuevos lenguajes.
Queramos o no llamar progreso a este cambio, aportó un desarrollo en la varie-
dad de sonidos orquestales y vocales. Pensemos por un momento en los sonidos
de Bach, Mozart, W agner, Debussy y el Stravinsky de la Consagración de la
Primavera. La música que sucesivos compositores crearon era diferente y sonaba
de distinta manera, como si se hubieran desplazado a nuevos territorios, en
- En la fotografía de bs dos parte por lo que se refiere a concepción y organización y en parte por el sonido
¡iáginas precedentes, Béla Bartók
(rnarto empezando por la
propiamente dicho. Al enfrentarse con el pasado lo hacían en nuevo terreno.
izquierda) graba canciones
aldeanas en el pueblo de Este libro hablará bastante sobre el ordenador, como medio que genera sonidos
Darazs, actualmente en musicales y que los analiza. En los momentos iniciales del sonido generado por
Checoslovaquia. ordenador tuve la sensación de que el ordenador podría tener un efecto libera-
 Sonido y mús ica

- Corneta de postas. 1 3

- Cromornos.

- Moderno clarinete bajo en si

bemol.
 ---- ·--··. • ••...__.. ,., .•. ·-~·--· .... ·-·---·-·---· ~~-- ........... --~.,_ • .•. ,.; .......... :~.-:-~·fy:.-··f'.'

' 27H

T . 'TK .U wK
·~L_i¡,'11·.
°b ;· ... ~bn ¡ -=¡=T1r1 -==]-L=1=·
t·
trJ -t~. · ·b·J·-~ .J..
q~i1~·nu
1 - ·Jf.!·- -t·
bJ L JI. 1 ,_
-·-.Ef--- '1---L '
- ..k.:.-- #. !
' ll, µ 1 r;;-

'3:tµ1:.t~J1}-W, · ~) ¡J ~ ¡/ fr_JJ Jfr1~1ilf11.1;1 ~J ' J bJ

- En el manuscrito superior,
~:¡. ~-:t~;~~fJ tJ1N~·" · ~J ~1~T1Ji~ IF~j VP.i
4 1
Arno ld Schónberg bosquejó la
serie de doce notas utilizadas en
la Giga publicada.

'Jc~1 (. ·.
/ ' 1 \"
J' Ir
.\ ' \ GIGUE
Ra~ch .. =ca 192
¡.._ i \,/

~6.~~.
f ~ h f
'""'
r 1 / _.;
~.,
V
. ¡,. f:f
· .. ..("*"' . · "' · ·· .,. ~,
~· ... ir..,''t'f )'l ·- --/~
~ ---.J;~ b,~,. . .,·_~~~-'_l
11
o1 .........._ ,. Y¡("W
1, ' ,. v'I' ' · . •. . _. -,:'IJ1;-
¡._\., r
·~ "' ., .- · · A .. • i ,~,ir
.' ' ~~ - ' .~. . '°• . (';-- ~ ~~
h~.i - ~~ - "J~:,-=--f(r• ·~~;--bfr¡~ ~,. __ ~7 f' ~
.¡., ' • ,,.! ; ' '

~·v ~
1

k #- _¡{
; '
;;+
-i
,,, ::r
dor sobre los compositores, ya que en principio puede producir cualquier soni-
do. Cuando expliqué esto a un músico curtido (creo que fue a M ilton Babbitt),
me dijo: "Es como 'un piano de cola en manos de un grupo de salvajes. Uno
sabe que se pueden obtener sonidos maravillosos, pero ¿se producirán real-
mente?"
Aun cuando del ordenador pueda salir algo maravilloso, ¿por qué hay que moles~
tarse en intentarlo? ¿No pueden hacerse muchas otras cosas? Mi impresión es
que se ha dado la necesidad de un reto real y nuevo. Algunos compositores de
fines del siglo xrx, y muchos de principios del siglo xx, parecían no encontrar
nuevos terrenos a donde ir. Después de Petrouchka, Stravinsky giró cada vez
más hacia el pasado en busca de inspiración (neoclasicismo) y posteriormente
terminó componiendo obras dodecafónicas. Algunos compositores británicos
buscaron su inspiración en la música popular inglesa, con resultados más agrada-
bles que interesantes. Bartók lo hizo mejor en Hungría. Algunos buscaron ins-
piración en la música monódica pero sutil de otras culturas. Es difícil llegar a la
esencia de lo que otros han aprendido y sentido desde su más tierna infancia.
¿y dónde se encuentra uno, ?i lo hace?
Arnold Schonberg, después de un período de romanticismo postwagneriano,
intentó eliminar de sus composiciones los clichés de la armonía y de la estructu-
ra tradicionales, con la invención de una serie y unas reglas para su uso. En
cierta manera, este cambio fue tímido. Debido a la tiranía de los instrumentos
existentes, utilizó sólo las doce notas del teclado del piano y loLparciales armó-
- nicos que, en mi opinión, dan a la...es.cala_giatóni~a y sus armoníª s una .posición
~muy fuerte en cualquier música en la que las notas suenen simultáneamente.
Así, Schonberg ábandonó la amenaza del pasado de forma limitada, for zada y
más bien académica.
 Sonido y música

- Gerald Strang.
Los estudiosos intentan encontrar las reglas de los éxitos ya obtenidos. Por ejem- 1 5
plo, los lingüistas intentan dilucidar la estructura, el uso y la historia del desarro-
llo del lenguaje; no inventan nuevos lenguajes.J. J. Fux (1660-174 1) intentó
encontrar y codificar las reglas que describieran la práctica de contrapuntistas
precedentes, tales como Palestrina. J ean Philippe Rameau (1683-1764) intentó
dar una explicación sencilla y convincente de la armonía de su época. Pienso
que profundizó más allá de sus propios conocimientos, pues, como explico en
el capítulo 6, sus ideas están muy relacionadas con el fenómeno de la altura
residual, algo que es inherente a nuestro sentido de la audición. La for m a sonata
nació con las composiciones de la Escuela de Mannheim, a mediados del siglo
XVIII, y fue desarrollada por Haydn, Mozart y Beethoven, quienes no siguieron
ciegamente unas reglas. Sólo mucho más tardé se insistió en las reglas y su
carácter estricto.
Las reglas que se deducen estudiando la música viva tienen muchas aplicacio-
nes. Las reglas son fascinantes por sí mismas. Pueden ser útiles para escuchar
música. Pueden ser útiles para aprender a componer música. Pero no son la
solución para producir automáticamente buen.a música.

Lejarin A. Hiller, Jr. y su colaborador L. M. Isaacson programaron un ordena-

dor para generar una pieza a cuatro voces (a la que llamaron la Suite J-U-ia.r;.) , que
seguía la mayor parte de las reglas de Fux para un "contrapunto de p,rimera
especie". Parte de esta obra es agradable de oír, pero divaga y no concentra la
atención del oyente. Cuando traté este punto con Milton Babbitt, lo definió
como "contrapunto engañoso", añadiendo que, por otro lado, las reglas del con-_.
trapunto no están hechas para indicar lo que se debe hacer, sino lo que no se
debe hacer.
Supongo que lo mismo puede decirse de las reglas de la música dodecafónica,
aunque no deriven del estudio de música apreciada en el pasado. Constituyen
una guía académica para la producción de un nuevo tipo de música. Aunque su
propósito es escapar de los antiguos moldes agradables, este propósito puede
evitarse a su vez, mediante una selección ingeniosa de la serie. Cuando le pre-
gunté a Gerald Strang, que fue ayudante de Schonberg en la Universidad de
California del Sur, en qué consistió su tesis doctoral, me contestó: "Una sinfo-
nía más bien en el estilo de Mozart que de Beethoven; si no se lo dicen, no se
d~ría cuenta de que realmente es dodecafónica". (El asesor de la tesis de Strang
fue más Ernst Toch que Schonberg.) En algunas de sus últimas piezas realizadas
con ordenador, Strang abandonó completamente el sistema dodecafónico sacro-
santo y utilizó una escala con más tonos por octava, o escogía alturas sin estable-
cer una escala.
1
1..

' - - -
 - Cha rlotte Moorman tocando
una pieza para violoncelo
bajo el agua. titulada Thc
I111ra1,e11011s Fccdi11,~ of Cliarlorrc
J\foor111a11 (La alimentación
intravenosa de Charlotte
Moorman) .

6 1

- Pierre Boulez.

Después de Sch.onberg, no sólo se promulgaron reglas sino también fórmulas

para componer música. John Cage y otros elegían notas al azar. Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen y otros han propuesto (y producido) música completa-
. mente organizada, que evoluciona mecánicamente a partir de la selección de un _
material inicial y de unas reglas para su m anipulación; o, desco ~tento s con el
. desarrollo mecánico, han escrito lo que vienen a ser bocetos de piezas para su
realización por otros, utillzando tanto instrumentos convencionales como me-
dios electrónicos. Harry Partch inventó una nueva escala y una orquesta com-
pleta de nuevos instrumentos para interpretar su música. Y otros compositores
han extraído sonidos extraños de los instrumentos convencionales. Quizá lo
más insólito fue el sonido de un violín ardiendo en un escenario neoyorquino,
suceso protago nizado por Lamont Young y _Charlotte Moorman.
Mientras se daban estos fenómenos, muchos compositores de talento crearon
una música más convencional, pero muy atractiva, e incluso algunos lograron
ser originales. Otros, como Varese, abrieron nuevos horizontes de manera muy
personal. Sin embargo, una gran parte de los esfuerzos se concentró en un esca-
pismo encerrado, a mi entender, dentro del área ya establecida.
 - -- -~ ---------------------~

Sonido y m úsica

Si lo s músicos pretenden conquistar nuevos mundos, el ordenador _puede pr_.9_-_ 1 7

porcionárselos. Estos_nuevos mundos incluyen todos los sonidos posibles, viejos ·
-y nuevos, con tal----q ue el compositor tenga la habilida d y la p~iencia para en-
contrar y usar aquellos que le sean útiles . Y puede que le cueste mucho encon-
trarlos.
Las primeras piezas con ordenador fueron creadas utilizando un antecesor muy
p ri m itivo del programa Music V, un programa de gran potencia para la genera-
ción de sonidos, creado por M ax Mathew s. La primera pieza, de título Pitch
r'a ria tions, fue compuesta por N ew man G uttman, un estudioso del habla. In-
cluía sonidos vocales sintéticos primitivos. Pitch Varia tions es una obra organiza-
e da de fo rma inteligente y sutil, pero su organización no trasciende al oyente.
Fui el compositor de la segunda pieza por ordenador. D e título Stoch atta, era
penosam ente banal, pero sonaba como música convencional, como era mi in-
-ención. Luego Max Mathews compuso unas cuantas piezas, incluyendo N ume-
r,1/ogy, que es atractiva e intencionadamente cómica.
Despu és de componer una pequeña colección de piezas interpretadas por orde- - Max V. Mathews.
:iador, Bruce Strasser, hombre de espíritu emprendedor del departamento de
:-elaciones públicas de los laboratorios Bel!, produjo un disco con el título M usic
_-:.,111 M athematics. Confiando suscitar interés entre los verdaderos compositores,
tllalldé ejemplares a Leonard Bernstein y a Aaron Copland. Recibí un acuse de
::ecibo de la secretaria de Bernstein y la siguiente respuesta encantadora de Co-
·and :

- Aaron Copland.

31 de marzo de 1961
E rima do Sr. Pierce:

\;rJde zco me remitiera el disco M11sic from Mathematics.

_ que su co nten ido implica es asombroso y, si tuviera vei nte

es taría muy interesado en la variedad de posibilidades
_, -ugiere. Mi situación actual me obliga a ser un espectador
- e - ~ ado. aten to a ver lo que segui rá.

::- Jezco sus amab les palabras sob re mi mús ica.

Cordialmente
Aaron Copland
8 1

- Edgard Varcse. - Milron Babbitt.

Conseguí meter gol a la primera, pero aún no había ganado el partido. Entra-
mos en contacto con músicos interesados, interesantes y dispuestos a colaborar.
Max Mathews y yo conocimos a Edgard Varese. Durante gran parte de su vida
había buscado "el instrumento". El ordenador era el instrumento que buscaba,
pero llegó demasiado tarde, pues su avanzada edad no le permitía empezar de
_nuevo. Sin embargo, Varese y su música fueron una gran inspiración. Mathews
y N ewman Guttman emplearon muchas horas grabando y procesando diversos
sonidos, incluyendo el ruido de una sierra, para el D éserts de Varese, Üna compo-
sición para orques.ta y cinta magnetofónica.
Conocimos a Milton Babbitt, hombre ex~elente y compositor de talento. Por
desgracia, Babbitt estaba comprometido con un sintetizador analógico que
Harry F. Olson había construido para la RCA. Comparado con el ordenador,
esta máquina era espantosa, limitada, espesa, y masticaba, para su control, ban-
das de papel perforado. Conocimos también a Otto Luening y a Vladimir Ussa-
chevsky, quienes, con Babbitt, estaban asociados al laboratorio de música elec-
trónica Columbia-Princeton. Posteriormente, Ussachevsky aprendió a utilizar
el programa Music V.
Max y yo trajimos a los laboratorios Bell, de forma encubierta, a un joven
compositor que prometía, Jim Tenney, para que trabajara en psicoacústica. Creó
una obra muy interesante, Noise Study, y algunas otras más. En 1963 di una
conferencia e hice una demostración de música con ordenador en la UCLA
(Universidad de California en Los Angeles), promovidas por Si Ramo (la R de
TRW, tal como se describía a sí mismo). Asistieron un grupo de profesores
de música y compositores, entre ellos Gerald Strang y Ernst Krenek, y al final
hicieron sus comentarios. Posteriormente, Strang pasó un tiempo en los labora-
torios Bel!. A continuación, creó una serie de piezas utilizando un ordenador en
UCLA. Un músico y compositor de talento, David Lewin, visitó los laborato-
rios Bell a principios de la década de los 60 y allí creó Study One, la primera
pieza dodecafónica por ordenador. Jean-Claude Risset pasó dos largas tempora-
 1 Sonido y música

das en los laboratorios Bell, interrumpidas por su servicio militar, que logró 9
cumplir trabajando con un ordenador en un laboratorio del Ministerio de De-
fensa francés. Ri_ssedue un _gran hallazgo: pianista, compositor y físico de..t alen-
to. También a principios de los sesenta, John Chowning, músico, pasó una
- br;;e temporada con Max Mathews en los laboratorios Bell y absorbió por
ósmosis los métodos de trabajo por ordenador. Volvió a Stanford, se infiltró en
- Otto Luening. el laboratorio de inteligencia artificial y, logrando que el ordenador pasara a su
servicio, inició una organización maravillosa que todavía subsiste hoy día.
Durante la década de los sesenta, Max Mathews y yo compusimos algunas pie-
zas más con ordenador, pero nos retiramos cuando el ordenador fue adoptado
por músicos verdaderos. Gracias al programa Music V, el último y más avanza-
do de los programas de generación de sonidos de Max, el ordenador se utiliza
ahora para generar sonidos musicales en cientos de lugares del mundo, general-
mente en las facultades de música. Muchos sonidos maravillosos y muchas bue-
nas composiciones han sido creados por Risset, Chowning y otros. Comp osito-
res jóvenes y prometedores van ahora a Stanford, al IRCAM (Instituto de In-
vestigación y Coordinación de Acústica y Música, de Boulez, ligado al Centro
Pompidou de París), al Instituto de Tecnología de Massachusetts (M.I.T.); y
estoy seguro de que hay otros muchos lugares que ofrecen posibilidades de
generación de sonidos musicales por ordenador.
Para un departamento universitario de música y para un estudiante que preten-
da realizar una carrera de compositor, los ordenadores tienen sus ventajas y sus
- James Tenney.
inconvenientes. En principio, el ordenador puede producir cualquier sonido. En
la práctica, fue difícil al principio lograr que el ordenador produjera un sonido
musicalmente útil. Nuestros primeros sonidos eran mates, monótonos y mu-
chos sonaban "electrónicos". Como se verá en el capítulo 13, los buenos soni-
dos musicales son realmente complicados. Ahora que existe un mejor conoci-
miento del tema, están disponibles muchos sonidos, atractivos y útiles, genera-
dos por ordenador; y cada día se encuentran más.
Como fuente de sonido un ordenador es más barato que una orquesta profesio-
nal. Sin embargo, comprar y mantener un buen ordenador es demasiado caro
para la mayoría de las escuelas de música, mientras que suelen disponer de
buenos músicos, gratuitamente, para formar una orquesta. Además, los buenos
cantantes e instrumentistas encuentran trabajo a nivel profesional como intér-
pretes o profesores, mientras que el mercado para los expertos en música con
ordenador es muy limitado; quizá sea algo mejor que el mercado de los pianis-
tas y existe un mercado extramusical que es, tal vez, más remunerador. Un
músico de Stanford especializado en ordenadores trabaja actualmente para la
- _iohn Chowning. compañía Apple.
10 1 - Pierre Boulez (a la izquierda
en la foto superior) en el
IRCAM, en el Centro Pompidou
de París. Sala de ensayos en el
IRCAM (abajo) .

,
 Son ido y mús ica

Supongamos que un compositor tiene acceso a un buen ordenador. ¿Qué hace 1 11

con él? Si es un buen compositor, no escribirá piezas como las que se elaboran
para orquesta, haciéndolas más sonoras, menos estructuradas, m ás variadas y
más "ricas" que las que haría con instrumentos convencionales. En principio
podría ser así, pero, de acuerdo con mi experiencia, no lo es.
Utilizando nu evos medios para producir nuevos sonidos, la mayoría de los bue-
nos compositores que usan el ordenador quieren realizar un nuevo tipo de
música. Piensan la música en términos de sonido organizado y quieren encon-
trar nuevas organizaciones para nuevos sonidos. Pero los nuevos sonidos organi-
zados de nuevas formas sólo serán plenamente apreciados por aquellos que po-
sean nuevos oídos. Cuando Risset mezcla la voz humana con sonidos sibilantes
y de campana en Inharmonique, la forma en que organiza estos sonidos es menos
inteligible que las formas u organizaciones a las que estamos acostumbrados,
tales como variaciones, rondós y sonatas. Esto es también cierto en otras buenas
piezas de Risset, como Son¿;es o Contours. Y es cierto en las piezas de Chow-
1~ing: Turenas, donde el sonido gira en la sala; Stria, que hace uso de parciales no
- Lejarin Hiller. armónicos, con una relación de frecuencia que corresponde al segmento áureo¡-
y Ph one, donde sonidos de campana se transforman en voces. En cada ciso, el
compositor ha buscado una organización adecuada para los nuevos sonidos y
los nuevos efectos.
I
Una buena amiga mía, músico sensible, oye sólo sonidos agradables en algunas
piezas generadas por ordenador que me encantan. La falta de melodía y de
ritmo claros las convierten para ella en amusicales, aun cuando le atraigan sus
sonoridades. Ritmo, melodía, contrapunto, armonía y diferentes formas de re-
petición c.¡ transformación son los elementos fundamentales de la música en el
pasado. Sabemos que todo ello ha funcionado. ¿funcionará algo bastante distin-
to? No se puede estar seguro hasta que se pruebe. Las reglas no aseguran el
éxito. El orden es orden sólo si el oyente lo percibe como tal. Pero puede que
no sea cap az de percibirlo. Incluso si lo percibe, puede que no le guste. El orden
(
\ puede pare cerle monótono o sin contenido. Como dijo Lejarin Hiller: "la músi:;...
, ca es un co~ron1iso-~ntre- la- mmwtonía y el caos". Sólo tl ge~i_Q musi"al
\J :puecleasegurar el amplio éxito de la música generada por ordenador, si es que
ha de lograr un amplio éxito.
Existen muchos obstáculos, aparte los de dominar y utilizar el nuevo medio.
Por una parte, ha desaparecido el intérprete. ¿Quién se sentará en una sala de
conciertos para escuchar la música que procede de altavoces? Tampoco se puede
estar seguro de cuándo hay que aplaudir; sin una señal del intérprete o del
director de orquesta, ¿cómo se puede saber que ha terminado la pieza? Algunos
compositores han recurrido a pi_ezas para voz o instrumentos y cinta computeri-
12 1

- Herbert A. Deutch con el - Un modelo reciente de Synclavier.

pnmer prototipo de sintetizador
Moog, que ayudó a crear.
zada. Esto puede funcionar bien, pero ¿es la solución idónea? Otros proponen
jugar con los controles mientras suena la pieza, como el violinista del pasado
jugaba con el tempo y la intensidad mientras que el pianista agotaba sus posibili-
dades. ¿No es esto un poco artificial?
Algunos compositores añaden teclados a los microprocesadores, creando así ins-
trumentos de teclado computerizados, adecuados para las interpretaciones en el
estudio. Existen en el comercio instrumentos digitales de teclado realmente ex-
celentes, como el Synclavier, que tienen una amplia gama de alturas y muchas
características realmente interesantes, incluyendo la grabación y· la reproduc-
ción de la entrada por teclado. Para efectos más elaborados, el Synclavier permi-
te una alimentación computerizada para el control de los sonidos. Por otro
lado, algunos compositores, entre ellos Pierre Boulez, han utilizado equipos
electrónicos especiales para reforzar o transformar los sonidos producidos por
los músicos mientras tocan instrumentos convencionales.
/ ~eneración digital del sonido desemboque en grupos instrumentales

~
de un solo intérprete y que sean muy populares. En la pieza Lions Are Growing de
Andy Moorer, donde se utiliza un poema de Richard Brautigan, la voz de un
solo intérprete, procesada por ordenador, habla, canta a solo y en acordes y
n,_ige, mientras la acompañan las correspondientes imágenes proyectadas.
Moorer trabaja actualmente para Lucasfilm, una productora cinematográfica de
San Rafael, en California. Quizá los efectos especiales y las bandas sonoras para
el cine sean la primera y mejor esperanza para los sonidos generados o procesa-
dos por ordenador.
La música generada por ordenador está en su infancia, en su fase de exploración
y aprendizaje. No debe quedarse en su cuna; debe salir y aprender a gatear,
levantarse, andar, correr, saltar, caerse y volverse hábil. Sus perspectivas me
recuerdan las palabras que el joven Lincoln, al parecer, escribió en una pizarra o
grabó en una pala de madera:
Abraham Lincoln, su mano y su pluma;
Será bueno, sólo el Señor sabe cuándo.
 1 Sonido v mú,ica

_ Una partitura para . 1 13

ordenador de Lio11S Are Grounng,
de Andy Moorer.

oo{J µ
t
g,oy ~
í
v
1z,45' '7 S'i. 73

T~
f
14 . b /
/ qs,sc 1
 " @ (í.i) @
1-12

~ I~
1
111I A ' 1
con uorcl
1,,.-- __ .....
¡,,--____ ,.,---___ ~
~'-----~
- -
~ /
~~~
--
-~-------- ! ,.----.___ ~
13 --
!'P

1 H
u¡] ,\ r~ ;ord

.
,.
/
'- o. ¡,, -"---, -
-
- -- - -------
.. -:- r--:-'---
/------_

-
i ~
__________
1 .•u\ A Cut\ J~ rd
\ PP

1
- - ~
- __,,..____ - ~ ~
-
" ' ¡rr ' 1 ~A
0

c o~
", ~ . ..........._ A

16 -
Vn )')' 1u l D 'º"'Pr.1

1
1~ '"" ~
14 1
pp
1"';,o {~~~
1
18 -

-
1
PP

~ ~.
¿
-
--
~

1 19-'2'1
pp - .,..
.-.
1-
1 ~~ ! [\ Jd\i

' - '~ ~. :J :•

/ , /\ /\ A. /\ A /\ A l 1
. -
/i. 1\ /1 _/\ 1 A A f. /
I

/\ / /\ /\ _/\ _J\ A\, /\

/\ A /\ - 1 /\ . 1 /\ A /\ ~

rnl.G
VI /\ J\ /\ /\
•p A
., A

p 1ulC
•p ¡\ A 1 /\ A ¡\

• p l,,.ic
J.p. /\ /\ A
' p J:J!C'
¡\ A J\
8 "
p

s.p.
Ve 1-e I"•

Vb1-e
!{ 5" ;;"

- Una página de la partitura Las grabaciones de música generada por ordenador, con o sin acompañamiento
de p,,/ymorphia de Krznztof visual, serán algún día muy populares en el hogar. Y a estamos acostumbrados a
Pcndcrccki.
reproducir interpretaciones de salas de conciertos en nuestras salas de estar;
lpor qué no aprendemos también a disfrutar de un tipo de música que es tan
variada y sutil y que, sobre todo, está creada desde un principio para ser escucha-
da por altavoces? Sin embargo, tal tipo de música tendrá una aceptación lenta, a
no ser que exista un mayor apoyo financiero, superior al que ha existido en el
pasado, para la mejora y la exploración del sonido generado por ordenador.
El lector puede hacerse una idea de los recursos de este tipo de música y de su
efectividad oyendo los breves ejemplos grabados e incluidos en el presente libro.
Estoy convencido de su futuro , porque los sonidos de todo tipo me fascinan y
porque el ordenador ofrece recursos únicos para la generación y exploración de
sonidos, el medio imprescindible de la música. Los sonidos producidos por el
ordenador y, de hecho, los sonidos electrónicos en general, han tenido unas
 Sonido y música

consecuencias profundas sobre la música no electrónica. Cuando Varese compu- 1 15

so Déserts, para cinta grabada y orquesta, estaba orgulloso de haber conseguido
tal continuidad en la calidad del sonido que resultase difícil detectar las transi-
ciones entre cinta y orquesta. Gran parte de la música de Krzysztof Penderecki
para orquesta convencional tiene una calidad de sonido netamente "electróni-
ca", como ocurre con algunas de las composiciones para orquesta de Iannis
Xenakis. En tal música, escrita en un momento en que los sonidos generados
por ordenador estaban perdiendo ya su tinte electrónico primitivo, encontra-
mos una orquesta que se esfuerza por conseguir sonoridades algo duras, como
las que yo mismo consideraba molestas en la primitiva música electrónica.
La influencia de la música electrónica sobre ciertos compositores ha sido más
sutil. Gyürgy Ligeti, que estudió varios años con Stockhausen, abandonó el
medio electrónico de producción de sonidos disponible en aquella época, limita-
do y difícil, pero su música muestra que es muy consciente de las calidades
sutiles de los sonidos electrónicos y del valor musical del control refinado de la
calidad del sonido.
H oy, muchos jóvenes compositores de talento utilizan el ordenador como herra-
mienta experimental para estudiar la complejidad de los sonidos musicales. Al-
gunos compondrán música para ordenador, como un instrumento musical más.
O tros compondrán música para instrumentos convencionales. Todos quedarán
influidos, todos aprenderán algo nuevo y útil, al igual que espero le suceda al
lector de este libro.
En él se habla mucho de los ordenadores como elementos para analizar y produ-
cir sonidos musicales, pero realmente trata sobre todo tipo de sonidos musica-
les; sobre sus aspectos bien conocidos, tales como altura, escalas, consonancia,
armonía y timbre, y sobre otros particulares menos conocidos de los sonidos y
de su percepción. No podemos lograr una comprensión útil de los sonidos
musicales sin antes considerar todos estos aspectos. Empezaremos con la perio-
dicidad, la altura y las ondas.
 Periodicidad, altura y ondas

Aunque los instrumentos de viento se conocen desde hace casi cinco mil años,
al igual que las arpas, la música no necesita sonidos de una altura definida. Los
instrumentos musicales más antiguos encontrados por los arqueólogos en Egip-
to son badajos. Quizás el canto acompañara su redoble rítmico, pero el uso de
alturas definidas pudo ser limitado. U n buen amigo con profundos conocimien-
tos me dice que, en la música más primitiva, el intervalo utilizado más usado es
2 la quinta (siete semitonos), si bien también se usa una tercera (cuatro semito-
nos) poco definida.

El ritmo puede producir música por sí mi smo. En nuestros días, Carlos Chávez
compuso una tocata sólo para percusión. Se oye una sirena en Ioniza tíon, de
Edgard Varese, pero esta excelente obra logra su efecto sobre todo a través del
ritmo y del timbre (cualidad del sonido).

;?'\ i; ,.,~ ~~¡; ¿;--, / ¡:,~ ¿Qué es la altura? Los psicólogos insisten en que la altura es el nombre que

;1;~irtri~~411t~ fi;~1 · . \
damos a nuestra experiencia subjetiva de ondas periódicas, más que una propie-
dad física propia de las ondas sonoras que llegan a nuestros oídos. Con cierta
imprecisión, utilizaremos el término altura para indicar si un sonido es m ás o
menos agudo. En este sentido, el siseo de la s tiene una altura mayor que el
Í .~;
· ·,'ti ,,, '/O,, "" .Jf",~· t}
;, 10 . ,_:_;,.:·r~,.,... (...:1'* ~., -/~I
; ,-,. •
sonido sh. En este capítulo se considera a la altura como una cualidad definida

1~x~f(l~!rrFJ1f 1É~ ;,p~1~.

~ . ·. . . . .A . . . ;# • • . .J 'll/', •¡¡
. . i'/, ' .. . ;....¿ 11 . de los tonos musicales, como los pro ducidos por violin es, m aderas, metales,
piano y voz humana. Percibimos tales sonidos com o poseedores de una altura
definida, en correspondencia con notas parti culares de la escala musical. La
- Sello sumerio donde norma musical actual para una "altura de concierto" es la que atribuye 440
se observa un arpa (abajo a la
derec ha) . vibraciones por segundo al la sup erio r al do central de la escala. Sobre el tema
de la altura se h ablará con mayor detalle en las páginas 36 y 37.
Los sonidos musicales que poseen una altura definida y unívoca son periódicos.
En estos sonidos sucede algo una y otra vez, a una velocidad constante. Galileo
descubrió accidentalmente que podía p roducir un sonido con una altura dada
rascando una plancha de bronce con un cincel afilado de hierro. Los surcos
delgados, paralelos y equidistantes que quedaban en el bronce eran testigos per-
manentes de las vibraciones del cincel que los había rayado. Un antiguo libro
sobre acústica musical relata que Galileo produjo un sonido con una altura
rascando con rapidez un cuchillo alrededor del canto ranurado de una moneda.
C ualquiera puede probarlo rascando el canto de una moneda de cinco pes etas
con una uña; la uña salta hacia arriba y hacia abajo a medida que encuentra las
ranuras del canto de la moneda. El sonido producido da una sensación de altura
- La fotografía de las y, a medida que la uña se mueve a mayor velocidad, aumenta la altura.
f
dos páginas rccedentes muestra
La sirena proporciona una clara ilustración de la periodicidad relacionada con
los tubos de registro de
quinta de un órgano. la altura musical. La sirena que utilizó Varese en Ioniz ation estaba en su estudio
 2 Periodicidad, altura y ondas

- Orquesta rítmica de una 19

escuela de samba brasileña.

Tobera

o de aire
p. •. - Una sirena sencilla. El aire
comprimido que emerge de una
tobera pasa por una
----=-~ O circunferencia con perforaciones
c. . .
,,,,,,,.,,,,,,c;,...,,"·""''''·"''·'·
Q
uniformemente espaciadas,
situadas en un disco giratorio. A
medida que el aire pasa por las
perforaciones, excita una
O vibración periódica. El número
Q de soplos por segundo es el
número de revoluciones
--~--- por segundo multiplicado por el
número de perforaciones
d de la circunferencia. Este disco
tiene 11 perforaciones. Si
gira a 40 revoluciones por
segundo, producirá 440
pulsos por segundo, lo que
corresponde a la altura del
la por encima del do central.

T * * T T * T * T *
Tiempo ------;,,.

- Si rena de De la Tour. - Soplos penód1cos de aire

producidos por una sirena.
Se denomina período al tiempo,
T, entre un soplo y el siguiente.
...
.. ·':~ ·

·~

} u e\ - La altura de los sonidos

musicales periódicos se determina
con sus frecuencias, es decir, con
el número de períodos por
segundo. La ilustración
correlaciona las notas de la escala
musical, las rosiciones de
las teclas de piano y las
extensiones de los diferentes
instrumentos musicales con las
frecuencias correspondientes.
¿Qué sucede con los sonidos
periódicos que tienen frecuencias
20 1 de Nueva York. El girar la manivela a mayor velocidad, producía mayor altura superiores o inferiores a la
en el sonido de la sirena. ¿A qué se debe esto? Para entenderlo, debemos exami- exte.nsión del tf'clado del
piano? Para tales sonidos, las
nar el mecanismo de la sirena, inventada por Charles Cagniard de la T our, en variacio nes de frecuencia
1819. Reduci da a sus elementos esenciales, una sirena consta de un disco gira- no se corresponden con
torio, perforado cerca de su periferia con unos aguj eros equidistantes, y de una intervalos musicales definidos, si
bien la sensación de altura sube
tobera que dirige un chorro de aire a través de los aguj eros a medida que pasan y baja con la frecuencia.
ante ella, tal como se muestra en el gráfico de la página precedente. La sirena Tales sonidos no tienen una
emite un soplo de aire cada vez que un agujero pasa delante de la tobera. altura m11sical definida o
útil.
El gráfico de la página anterior representa la sucesión de soplos de aire de la
sirena. A medida que pasa el tiempo (mirando la curva de izquierda a derecha),
hay unos intervalos en los que no pasa aire por ningún agujero (la parte baja y
plana de la curva) e intervalos más breves en los cuales chorros de aire pasan
por los agujeros, representados p or la curva que sub e y baja. La sucesión de
soplos de aire que produce la sirena es perió dica: es decir, los soplos sucesivos
se producen a intervalos iguales, separados por T segundos. El tierno T entre
dos soplos sucesivos recibe el nombre de período. El n úmero de soplos en una
unidad dada de tiemp o (generalmente el segundo) es la frecuencia.

Los pulsos periódicos de aire que emite la sirena crean una perturbación perió-
dica denominada onda sonora, que se desplaza en el aire. Cuando llega a nues-
tros oídos, percibimos esta onda p eriódica en forma de sonido con una altura
musical definida. Cuando la sirena produce 440 pulsaciones por segundo, oí-
mos (en altura musical de concierto) el la superior al do central. Si se producen
220 pulsacion es por segundo, el sonido sonará una octava más grave. Si se pro-
ducen 880 pulsaciones por segundo, sonará una octava más aguda. La figura de
la página siguiente muestra las frecuencias de las diferentes notas de un teclado
de un piano, junto con las extensiones, los rangos de altura, de otros instrumen-
tos musicales. El piano es realmente notable, no sólo por el rango de frecuen-
cias que produce, sino también por los grados de intensidad y por la relativa
facilidad con la que el intérprete puede producir las notas. iCómo luchan los
violinistas con la digitación y la afinación! iCómo fruncen los labios y cómo
soplan los trompetistas!
Sólo las fuentes sonoras periódicas poseen una altura clara, definida y unívoca.
En este capítulo y en varios de los siguientes se estudian sólo los sonidos perió-
dicos y sus alturas, puesto que tales sonidos constituyen la base de las escalas y
de la armonía tradicional.

Podría pensarse que la relación entre frecuencia y altura musical fue descubier-
ta gracias a la sirena. El número de pulsos de aire que la sirena produce en un
segundo es el número de agujeros de la periferia del disco m ultiplicado por el
 - Retratos de Galiko,
Mersenne y Kepler.

9°
~ 51'
+- e
11 11 H

•lio J ,<
191 - ~
a
...
2 1S"

.,.
'ª
-r
- e
j2 .- d
] 2- e

22 1
)
l!i número de veces que el disco gira en un segundo. Podemos hacer que el disco
43
gire a gran velocidad, conectando la manivela a un tren de engranaj es. Si conta-
48 y mos el número de veces por segundo que giramos la manivela, podremos calcu-
14 F lar el número de veces que gira el disco por segundo y, por lo tanto, la frecuen-
11& E cia de lo s pulsos que produce la sirena para cada altura.
64 D De hecho, la relación entre frecu encia y altura se descubrió de una forma mu-
cho menos directa y mucho antes de que se inventara la sirena. En su libro
1
e D iálogos so bre dos nu evas ciencias, publicado en 1636, Galileo explicó claramente
76
9 la relación entre la altura y la frecuencia de vib ración de una cuerda, aunque
refiriéndose sólo a los números relativos de vibraciones por segundo correspon-
86 -- dientes a diversos intervalos musicales.
En Harmonía Universal, también publicado en 1636, el clérigo, filósofo y mate-
960
9 mático francés Marin Mersenne relaciona la altura con el número real de vibra-
ciones por segundo. Como Galileo, con cuyo trabajo estaba familiarizado, Mer-
108 F senne supo cómo varía la frecuencia de vibración en función de la longitud de
una cuerda tensada (la frecuencia es inversamente proporcional a la longitud*),
11pJ -llE
en fun ción de la tensión (es proporcional a la raíz cuadrada de la tensión) y en
función de Ii masa por unidad de longitud (es inversamente proporcional a la
raíz cuadrada de la masa por unidad de longitud). Reuniendo estos datos, te-
ne1nos :

. " tensión
frecuenoa = k X :-----:--;--~=======;o~T=¡==¡====;==;
longitud X " masa por unidad de longitud

- El monocordio, utilizado
para correlacionar longitudes
relativas y alturas, tal como se
representa en la Harmonie
Uni11ersellc de Mersenne.
~l
Pero ¿cuál es el valor del factor k que multiplica estas cantidades a fin de obte-
ner el número real de vibraciones por segundo? Mers enne halló el factor correc-
to contando el número de vibraciones por segundo de cuerdas largas, tanto en
una cuerda de cáñamo de 27,4 metros y un diámetro de 2,1 mm como en un
alambre de bronce de 42, 1 metros y un diámetro de 0,5 mm.
Estas ideas no fueron tomadas en consideración ni aceptadas de forma inmedia-
ta. Según la anotación de Samuel Pepys en su diario, de fecha 8 de agosto de
1666, Robert Hooke le contó que "era capaz de indicar cuántos aleteos da una
\\ mosca (de aquellas que zumban cuando vuelan) por la nota musical que produ-
\ ce al volar". El comentario de Pepys era: "Esto es algo demasiado refinado".

* Para cualquier nún1ero 11, el inverso proporcional es 1/ n.

 2 Periodicidad, altura y ondas

1 23

La altura de los sonidos musicales, que sabemos h oy que son periódicos, consti-
tuyó un aspecto central de la música mucho antes de que la fr ecuencia fuera
directamente relacionada con la altura, gracias a Galileo y Mersenne. Muchos
pueblos primitivos utilizaban la altura de una forma regular y efectiva. Com o
otros pueblos, los griegos debieron notar desde tiemp o inmemorial que las cuer-
das puísadas vibraban. Varios filósofos griegos asociaron las notas agudas con el
movimiento rápido y las notas graves con un movimiento lento, p ero no relacio-
naron exactamente el movimiento con la altura. El desc ubrimiento que ap orta-
ron los griegos y que pasó a la posteridad es la maravillosa relación numérica
- \ ª'º griego en el que se entre las longitudes de las cuerdas y los intervalos musicales. Este descubrimien-
• :~>enta un tañedor de to se atribuye normalmente a Pitágoras.
- -i
Imagínese un alambre tensaqo de una longitud L, tal como se representa en la
parte superior de la primer;t ilustración de la página siguiente. Si se pulsa, el
alambre emitirá un sonido con una altura determinada, por ejemplo, un do
central. Si la tensión del alambre se mantiene constante pero se reduce la longi-
tud situando una cuña en algún punto a lo largo del alambre, la altura del
alambre p ulsado será superior. La figura muestra la relación entre la longitud
del alambre pulsado y las alturas producidas. Si, por ej emplo, se acorta el alam-
bre a dos tercios de su longitud original, sonará una n ota que es una quinta
(siete semitonos) superior a la nota original.
Los griegos tenían un resp eto más bien místico hacia el número y la propor-
ción. Se vieron recompensados al encontrar una relación entre las razones de
números enteros y los intervalos musicales familiares. Buscaron relaciones
armoniosas similares para las proporcion es de lo s edificios. Esta fue una carac-
terística de su pensamiento. Por ejemplo, Platón identificó los cinco p oliedros
regulares (véase la página siguiente) con los cuatro elem entos y el universo (te-
traedro, fuego; cubo, tierra; octaedro, aire; icosaedro, agua; dodecaedro, el uni-
verso).
Para una mente moderna, la relación entre las longitudes de las cuerdas y los
intervalos musicales es un h echo empírico, e in tentamos encontrarle alguna
explicación física. Está implícito en el espíritu de la ciencia el intentar ver m ás
allá de las regularidades de los fenómenos complejos y h allar su explicación en
términos sencillos. Hoy sabemos que el carácter periódico de los sonidos musi-
cal ~s nace de la naturaleza de las ondas, en el aire y en las cuerdas.
 Intervalo respecto a la
original longitud
Longitud Longitud Número de
vibrante Nombre 1 semitonos
L
Cuerda tensada::::,,

~ ii># ~--~~:,,,- " ~ Do 5

(5/ 6)L

Mi bemol 5 rTercera menorl 3

24 - Una cuerda tensada vibra a
una frecuencia definida y
da u na altura definida . En este
caso, suponemos que la altura es (4/ 5)L
el do central. Si mantenemos la
tensión pero utilizamos
una cuña para reducir la longitud Mis T ercera mayo j 4
de la vibración 5/ 6 de la
longitud original, la frecuencia se
incrementa en la razón 6/ 5 y la
altura aumenta en una tercera (3/ 4)L
menor, a mi bemol. Con
otras reducciones de la longitud
de la cuerda resultan otros Fa 5 Cuarta 1 5
intervalos musicales: 4/ 5, tercera
mayor, mi; 3/ 4, cuarta, Ja;
2/3, quinta, sol; 1/ 2, octava, do. (2/ 3)L

"" Sois Quinta 1 7

~,~~~~~~~#~~~ ~

1----- ( 1I 2) L ------1

"" Do6 Octava 1 12

- Los cinco poliedros

regu lares.

'
1
1

'
)---- - --1----

,'

Tetraedro Cubo Octaedro Icosaedro Dodecaedro

 2 Periodicidad, altura y on das

_ O ndas en el agua.
Todo s hemos observado las ondas circulares que se expanden cuando una gota 1 25
de lluvia cae en un estanque en calma, o cuando tiramos un guijarro en una
tranquila superficie de agua. De igual manera, una perturbación en el aire s~
aleja de la fue nte perturbadora. Sin embargo, las ondas sonoras no se desplazan
sobre una sup erficie, sino a través del aire y en todas direcciones. En el caso de
la onda sonora, el aire no se mueve físicamente como el agua de una corriente,
sino sólo localmente. Una parte del aire transmite movimiento al aire inmedia-
to, igual que ocurriría en una fila de gente separada por intervalos muy peque-
ños si algu ien situado en un extremo diera un empujón al siguiente y éste, a su
vez, empujara al siguiente. Podemos así imaginarnos cómo se desplaza la pertur-
bación al otro extremo de la fila sin que nadie dé un solo paso hacia adelante.
Todos percibimos sonidos en el aire, pero no vemos las ondas sonoras. Además,
pulsan con tal rapidez que no podemos sentir los impulsos individuales, excep-
to, quizás, en el caso de las notas m ás graves de un órgano de tubos. Podemos
representar visualmente el movimiento del aire en una onda sonora por medio
de un artilugio formado por una serie de pequeños pesos conectados entre sí
por muelles (véase la figura inferior). Si damos un golpe brusco en un extremo
de este aparato, los pesos de la cadena se mueven hacia adelante y hacia atrás
uno tras otro, y podremos ver una onda que se desplaza a lo largo de la cadena
de pesos y m uelles. La figura muestra posiciones sucesivas de las m asas cuando

T[llliiU:Jlli1~ilJMJJDJ1Hiil!lli10

. mJJJJJJDJJJJJDJJJJJDJJJJJDJJJJJD
- Una onda puede desp lazarse
oo_, DJJJJJ ~JJJJDJJJJJDJJJJJDJJJJJD a lo largo de una se rie de
pesos conectados por muelles. Las
()
E ondas se desplazan en el
~ aire de forma similar, ya que el
aire nene tanto masa como
l ~JJJJ DJJJJJDJJJJJD elasticidad.

DJJJJJDJJJJJDJJJJJJ.
DJJJJJDJJJJJDJJJJJDJJJJJ
~

~
1 ~ ~ ~
26 1 Tiempo--?

1 - Una sola onda sonora

excitada por la explosión _de
un petardo es un caparazon
esférico de aire comprimido en
expansión.
una onda única, o pulso, se desplaza hacia la d erecha. El artilugio produce
ondas que, a diferencia de las ondas sonoras, se desplazan tan sólo en una di-
mensión, una línea recta. Sin embargo, los muelles y pesos representan con
exactitud las dos propiedades del aire que permiten la propagación de las ondas
sonoras: elasticidad y masa.
Estamos familiarizados con la elasticidad del aire por la experiencia con los
neumáticos de automóvil y las bombas de bicicleta. Si se comprime el aire,
disminuye en volumen y cabe en menos espacio. Inversamente, el aire a presión
se expansiona si puede, como se observa cuando hinchamos un globo. Que el
aire tiene masa es evidente, puesto que cualquier brisa o viento suficientemente
fuertes hacen que se muevan objetos visibles. Los barcos de vela y las hojas de
los árboles se mueven con el viento porque el aire en movimiento les transfiere
algo de su momento, que es una propiedad de los objetos en movimiento que
tienen masa.
Una sola perturbación repentina, tal como la exp losión de un petardo, empuja
el aire que rodea al objeto perturbador. Como el aire tiene masa y elasticidad,
resiste y se comprime. El aire comprimido se expande luego, empujando en
todas direcciones contra el aire que lo rodea. A su vez, el aire a su alrededor se
comprime, formando un caparazón de aire comprimido a p equeña distancia de
la perturbación original. La expansión del aire de este caparazón crea un nuevo
caparazón más lejano, y así sucesivamente (véase la ilustración sup erior). Por
lo tanto, podemos considerar una sola onda sonora \_:Orno un caparazón de com-
presión exp andiéndose. Capas sucesivas de aire se comprimen y se expanden a
medida que la onda se aleja de la fuente de perturbación, pero cada molécula
individual del aire sólo se aleja una pequeña distancia y vuelve. Un objeto que
vibre continuam ente, como una cuerda pulsada, inicia con cada vibración un
caparazón de compresión que se expande. Por lo tanto, podemos visualizar el
tono emitido como una serie de caparazones en expansión (véase la ilustración
de la p ágina siguiente a la izquierda) .
En la figura de la página 25 y en las ondas sonoras reales, el movimiento del
m edio, tanto si son muelles y pesos como moléculas de aire, es hacia adelante y
hacia atrás a lo largo de la dirección del movimiento de la propia onda. Tales
ondas se denominan longitudinales. En cambio, las ondas en el agua son transver-
sales, es decir, la mayor parte del movimiento del agua es hacia arriba y hacia
abajo, lateralmente a la dirección de la onda visible. Las cuerdas pulsadas tam-
bién presentan ondas transversales.
 2 Periodicidad, altura y ondas

1 27

- Un objeto que vibre

uniformemente, como lo
es una cuerda vibrante, emite una
,erie de caparazones de
co mpresíón que se expanden. Si
el obj eto vibra con suficiente
rapi dez y suficiente fuerza,
podemos percibir la sucesión de
caparazones en forma de tono.

En una cuerda estirada, la tensión es una fuerza que tiende a rectificar las curva- - La fuerza de la tensión
m ras de la cuerda. Gracias a la tensión, una cuerda estirada vuelve hacia atrás (flechas de color) y la inercia de
una cuerda pulsada manti enen la
cuando se la pulsa lateralmente en un punto. Sin embargo, debido a que tiene vibración de la cuerda.
masa y, por lo tanto, inercia, no vuelve a la línea recta una vez se la ha soltado,
sino que continúa en su movimiento, curvándose en el sentido opuesto. Aquí,
la fuerza de tensión actúa en sentido contrario y vuelve a empujar la cuerda
hacia atrás. Por lo tanto, la tensión y la masa de la cuerda actúan conjuntamente
para mantener su vibración en uno y otro sentido (véase la figura superior a la
derecha).
Podemos enfocar de otra manera cómo se mueven de un lado a otro las cuerdas
vib rantes ; podemos considerar las vibraciones como ondas que se desplazan a lo
largo de la cuerda y se reflejan en los extremos. Si desplazamos y soltamos la
cuerda, creamos una onda que se desplaza por un lado de la cuerda, hacia el
extremo, donde· se refleja a modo de eco; retorna a lo largo de la cuerda en
sentido contrario y produce la curvatura en el sentido opuesto (véase la figura
de la página siguiente).
En condiciones favorables pueden verse y notarse las ondas en las cuerdas. Tras
la fachada de vidrio del T eatro del Estado de Nueva York, en el Lincoln Cen-
rer, cuelga una especie de cortina realizada con hileras separadas de cuentas
merálicas ensartadas en alambres o cordones. Durante un descanso, estaba en

28 1 - U na cuerda pu lsada
parece amp liarse formando una
banda curvada cuyos extremos se
es trechan hasta converger en u n
punto en cada extremo.
Sin em bargo, la configuracion
real de la cuerda en cualquier
m o mento es una línea recta
doblada agudamenre en un
punto. Estas "instantáneas" de la
inflexión muestran cómo
se despla za en forma de onda
transversal a lo largo de la
cuerda tensada . En la última
instantánea, la onda se ha
refl ejado ya en el extremo
derecho de la cuerda por
lo que la infl exión se desplaza
hacia la izquierda, en el
lado op uesro de la cuerda.
o
o.
E
()
¡.::;
i
~ =-=:>~
- ~
un pasillo cerca de la parte más alt~ de estas sartas de cuentas y distraídamente
pulsé una de ellas para observar cómo descendería una onda. Y, en efecto, una
onda transversál perceptible se desplazó a lo largo de la sarta de cuentas.
Me pregunté si podría observar una onda de tal tipo en casa. La priméra vez
sujeté un cordel al pomo de una puerta y desenrollé varios metros. A continua-
ción pulsé la cuerda. Los resultados fueron poco concluyentes; no estaba seguro
de haber observado ondas y el hilo se quedó hecho un revoltijo cuando lo
rebobiné. Tuve m ejor suerte en el jardín, con un sedal de nylon. Después de
sujetar un extrem o en un árbo l desenrollé unos veinte metros de sedal, lo tens'é
ligeramente y pulsé el extremo que sostenía. No pude convencerme de estar
vie~do una onda, pero sin duda sentí una serie de estirones o pulsos. La onda
que inicié se desplazaba al árbol, se reflejaba allí como un eco, se reflejaba otra
vez en la bobina que sujetaba, e iba y venía varias veces antes de extinguirse.
Notaba un pequeño estirón cada vez que me llegaba la onda.
Tanto si las ondas se desplazan en forma de ondas longitudinales en el aire, o
en forma de ondas transversales a lo largo de cuerdas tensadas, o en el agua, se
reflejan tan pronto encuentran un obstáculo sólido y fijo . (La reflexión de las
ondas se estudia en el apéndice E.) Una onda reflejada recibe el nombre de eco.
¿cuánto tiempo necesita un eco para volver? Depende de la distancia y de la
velocidad de la onda. En una cuerda tensada, la velocidad v de las ondas se mide
en metros por segundo y viene dada por
/T
"= ':w·
En esta ecuación, T representa la tensión de la cuerda, medida en newton,
mientras M es la masa por unidad de longitud de la cuerda, medida en kilogra-
 2 Periodicidad, altura y ondas

...

mos por metro. (Se da una explicación sobre esto en el apéndice D,) Por lo 1 29
..anto, el movimiento de las ondas es más lento en una cuerda con mayor masa
y más rápido en una cuerda que se tensa con mayor fuerza.

u na vez, un comerciante de violines pidió consejo a Max Mathews sobre la

manera de escoger las cuerdas de un violín. Sabía que una cuerda de acero
requería más tensión para producir la misma nota que una cuerda de tripa, pero r
no sabía cuánto más y temía que, probando cuerdas metálicas, pudiera estro- í /1
pear el violín. Mathews le indicó que estimara el aumento de tensión en fun- : // .
ción del peso de las cuerdas. Si una cuerda metálica tiene más masa que una . +--\' ~,------
cu rda de tripa, su tensión debe incrementarse en la misma proporción para dar · 1 . t>----<__.....
· m is ma frecuencia y altura. '(
1
:..a Yelocidad de las ondas sonoras no se ve afectada por las variaciones de la
:;resión del aire, ya que el aire comprimido tiene mayor densidad, lo que reduce
:__ Yelo cidad de las ondas, y más elasticidad (resistencia a la compresión), que la
~ ·::nenta. Sin embargo, la velocidad de las ondas sonoras aumenta con la tempe-
:arura, ya que la elasticidad del aire es el resultado del movimiento de las mo-
_éculas, y éstas se mueven a mayor velocidad cuando se incrementa la tempera-
ura.

_-:. :emperatura ambiente (convencionalmente, a 20 grados centígrados) la velo-

:iiad del sonido es de 344 metros por segundo. Esta velocidad fue medida por
:;:imera vez, de forma aproximada, por Mersenne, hacia 1636. Midió el interva-
de riemp o que mediaba entre el momento de ver el fogonazo de un cañón
--~ ·ado a una distancia conocida y el momento de oír el correspondiente soni-
- _l;na medición más satisfactoria se realizó posteriormente, hacia 1750, bajo
::u ervisión de la Academia de Ciencias de París. Conociendo la velocidad
onido en el aire, si contarnos el número de segundos que median entre el
::nenro de ver un relámpago y el de oír el trueno asociado, podernos estable-
-ácilmente la distancia a la que se produjo el relámpago. La distancia en
os es unas 350 veces el número de segundos, aproximadamente tres segun-
or ki lómetro.
·e rras circunstancias, los ecos demuestran la relación entre frecuencia y
Quizá la manera más sencilla de percibir este fenómeno sea situarse
- ~-:: a una secuencia escalonada de superficies verticales uniformemente espa-
-- Para esto podernos tomar una serie de gradas, corno las de un estadio o
..:::earro griego, o, incluso, un largo tramo de anchas escaleras de hormi-
·_:::::.a palmada o cualquier otro sonido fuerte será reflejado por superficies
=ente más alejadas, por lo que regresará en forma de una .serie de ecos.
-~:fa el intervalo de tiempo entre ecos sucesivos? Supongamos que las
 ',"

30 1

- Teatro griego en la ·
Universidad de California,
en Berkeley.

- Una sola palmada frente a

una serie de escalones o
asientos, como los de un estadio
de fútbol o un teatro griego,
prod uce una sucesión periódica
de ecos. Si tienen una m tensidad
suficiente, se pueden llegar a
percibir en forma de sonido con
una altura definida.

superficies refl ectantes estén separadas por intervalos de longitud W. Para refle-
jarse en la siguiente superficie, el sonido debe desplazarse una distancia adicio-
nal W para llegar a la superficie y una distancia adicional W para regresar.
(Véase la figura superior.) Para un observador situado en la fuente sonora, el
intervalo de tiempo T, entre un eco y el siguiente es dos veces W dividido por
la velocidad, v, del sonido:

T =2W
IJ

La frecuencia es el número, J de ecos por segundo, y por lo tanto

1 "
f=r=2w·
 2

1 31

- El Yo ladizo de la Universidad
C:ilifo rnia, en Santa C ruz.

- E: eco de una palmada baj o

olad1zo de altura suficiente
despla za rse hasta el
1z11 ,. vo lver, recorriendo
uancia de
- X!mada me nte 2H cada vez
-e-<:resa al observador.
-de una palmada producida
emro de un pasillo
d, spla zarse a la pared y
r reco rri endo una distancia
d., ,·ez que regresa.

Si la distancia, W, entre asientos fuera de 90 centímetros, la frecuenci a sería de

191 ecos por segundo. Esto corresponde a la altura aproximada del primer sol
por debajo del do central. Para escaleras con un peldafi.o de 25 cm, la frecuencia
sería de 688 ecos por segundo, lo que corresponde a una altura entre el segundo
mi y el segundo fa por encima del do central.
Es más fácil oír los ecos sucesivos de dos sup erfi cies paralelas y sólidas. Recien-
temente, logré percibir una serie de ecos estando de pie sobre el suelo de hormi-
gón debajo de una marquesina en voladizo del Centro Dramático de la Univer-
sidad de California, en Santa C ruz. Al dar una palmada oí una serie definida de
palmadas o pulsaciones de inten sidad decreciente. El voladizo estaba a unos seis
metros por encima de la superficie de hormigón ; así, las reflexiones se rep etían
con una frec uencia de aproxim adamente 28 pulsaciones por segundo. No los
percibí como altura, sino m ás bien como una serie de sonidos penetrantes.
 32 1
El vestíbulo de nuestra casa tiene un ancho de• 1,2 m; para alguien situado en su
centro, las reflexiones procedentes alternati~amente de una y otra pared ten-
drían una frecuencia de

• JJ 344
J= w = 1,20º

El cálculo da una frecuencia de 287 ecos por segundo, aproximadamente un do

sostenido por encima del do central. No se puede afirmar que se perciba esta
altura cuando se dan palmadas en esta entrada, pero en ciertas ocasiones he
percibido una vibración de tipo tonal al dar palmadas en algunas habitaciones y
salas que tienen paredes paralelas, duras y continuas.
Con cada vibración de una cuerda tensada, una onda transversal se desplaza a lo
largo de la cuerda dos veces -una en cada sentido-. Por lo tanto, la frecuencia,
el número de vibraciones por segurido, viene dada por

V
f = 2L .

donde L es la longitud de la cuerda vibrante libre y v la velocidad a la que se

desplaza la onda transversal a lo largo de la cuerda. Anteriormente se mencionó
que esta velocidad es la raíz cuadrada de la razón entre la tensión, T, y la masa
por unidad de longitud, M. Por lo tanto, la frecuencia de vibración de una
cuerda tensada de un instrumento musical es

f=' T M
2L .

Todos los instrumentos de cuerda se afinan ajustando la tensión, T, de las cuer-

das. De forma que, tensando una cuerda de guitarra, se incrementa la altura de
la nota que produce, porque un incremento en T conlleva un incremento en J
Sin embargo, mientras toca una guitarra, el músico cambia continuamente la
altura de las cuerdas variando la longitud, L. Cuando se aprieta una cuerda a un
lado del traste, se suprime la vibración de la cuerda a este lado, y el resto de la
cuerda, siendo más corto que su totalidad, produce una nota más aguda cuando
se pulsa. Si bien la variación más importante de la altura se debe a una reduc-
ción en longitud, el guitarrista puede producir también pequeñas variaciones en
el sonido de una cuerda vibrante moviendo rápidamente el dedo que aprieta la
cuerda. Esto produce ligeras fluctuaciones de T, y por lo tanto de J, de forma que

u. la cuerda no produce ya un tono uniforni.e, sino un vibrato.

 2 Periodicidad, altura y ond as

No se ha ideado un sistema adecuado para "afinar" la masa de una cuerda. Por 1 33

lo tanto, deben elegirse con cuidado de forma que, con una tensión razonable,
produzcan un sonido de la altura e intensidad deseadas. En un piano, las cuer-
das graves tienen un gran arrollamiento para incrementar la masa y son más
largas que las cuerdas agudas. Gracias a su gran masa, las ondas se desplazan
lentamente a lo largo de ellas; debido a su gran longitud, han de desplazarse a
mayor distancia. Las cuerdas graves dan un sonido fuerte. A fi n de que las notas
agudas tengan una intensidad comparable, se utilizan dos cuerdas por nota (tam-
bién con un gran arrollamiento) en la región central y tres cuerdas (simples) en
la región aguda.
En los instrumentos de viento, la frecuencia se determina por el tiempo que
necesita una onda sonora para desplazarse de un extremo a otro del tubo. Un
tubo de longitud L que esté abierto en ambos extremos vibra a una frecuencia

J = -.!:._.
2L
Un tubo cerrado en un extremo produce un sonido una octava más grave que
- Gu itarrista. el tubo abierto de la misma longitud. En un órgano, por ejemplo, un tubo
abierto de 2,5 metros debiera producir un sonido de unas 70 vibraciones por
segundo, aproximadamente dos octavas por debajo del do central. Un tubo abier-
to de 5 metros o un tubo cerrado en un extremo de 2,5 metros sonarían una
octava más grave.
Los tubos de órgano se ordenan por registros o series de tubos. Un registro
consta de un tubo por cada tecla del teclado y suele recibir su nombre por la
longitud del tubo más largo. Por lo tanto, todos los tubos de un registro de
5 metros son de doble longitud que los correspondientes tubos de un registro
de 2,5 metros y todas sus alturas son una octava más graves.
Los tubos de diferentes registros se diferencian no sólo en su longitud, sino
también en su forma y composición, lo que les da diferentes timbres o cualida-
des de sonido. Además, dos o más registros pueden intervenir simultáneamente
para obtener timbres especiales. Los registros quintos se han concebido precisa-
mente con este propósito: el nazardo, registro de 0,8 metros, produce sonidos
con una altura a una octava y una quinta por encima del registro de 2,5 metros;
el registro de tercera, de 0,5 metros, produce sonidos de una altura de dos
octavas y una tercera mayor por encima del registro de 2,5 metros; el laringot,
o registro de 0,4 metros, da sonidos con una altura de dos octavas y una quinta
por encima del registro de 2,5 metros. Tocando estos registros junto con los de
2,5, 1,2 y 0,6 metros, los organistas producen sonidos con timbres extrafi.os, que
los no iniciados pueden tomar como notas falsas que acompafi.an la m elodía.
tf
 -- ----~---~--------,

2 Periodicidad, altura y ondas

-=..:: es:e cap ítulo, hemos vistoque la altura de un sonido depende de la frecuen- 1 35
e las vibraciones que lo producen. En una sirena, la frecuencia y, por lo
:.=.:::o. la alt ura de un sonido dependen del número de perforaciones que pasan
.:-,_i;r segundo por delante de la tobera. Los ecos de una serie de obstáculos
-"'? ados por intervalos uniformes pueden producir un tono cuya frecuencia
-~~cia determinada por el número de ecos que llegan al observador cada segun-
.:. . E:i una cuerda vibrante o en un tubo de órgano, la altura viene determinada
:; : el riempo que precisa una onda transversal o una onda sonora para despla-
==:se de uno a otro lado a lo largo de la cuerda o tubo. El siguiente capítulo
~~ora los conceptos de frecuencia y periodicidad con más detalle.

------ -
---- - - -- -----
 Sobre la altura musical

36 1 "Altura" nació como t~tmino musical y se ha convertido

en un término psicológico utilizado para designar cierta
cualidad del sonido percibido.
En música, la altura de los sonidos musicales se percibió
mucho antes de que se entendiera su fundamento físico .

11
Uno de los grandes descubrimientos musicales (y psicoló-
gicos) es que en los sonidos musicales periódicos, tales
como los producidos por el órgano, las cuerdas, los instru-
mentos de viento y la voz humana, la altura está relaciona-
da unívocamente con la periodicidad o frecuencia con la
que se repite la forma de onda del sonido.*

l-) ~ 10 \
__,
~_/\_
Los sonidos musicales periódicos están formados por mu-
r _chas componentes de frecuenóa ~l acionadas armón~ca­
mente, los armónicos o Rarcíal~ de: frecuencias fo, 2f0 , 3}~,
\' 4f0 , etc. Tales sonidos tienen muchas ~terísticas,
aparte la altura. Una de estas características es el brillo.
Un sonido con armónicos intensos de alta frecuencia sue-
~ na brillante, estridente. Un sonido en el que predominan
los armónicos de baja frecuencia no es brillante, es más
bien mate.
Cuando se oyen sonidos musicales periódicos con un equi-
po de alta fidelidad, se puede modificar el brillo variando
el control de tono, pero esto no cambia la altura. El brillo
depende de las intensidades relativas de los armónicos de
las diferentes frecuencias . Girando el control de tono se
puede modificar la proporción de los armónicos sin modi-
ficar la periodicidad del sonido, que G:~tna del funda-
mental, la frecuencia del primer par¿ial f 0.+
Los sonidos que no son musicales p~cli:tos
no quedan
definidos en lo que se refiere a altura y brillo, aunque a

* Puede existir ambigüedad de uria octava en la altura de un sonido musical

periódico, porque algunas veces (si bien, raramente) los músicos indican la altura
como si estuviera desplazada una octava con respecto al valor real correspondiente
-~ a su periodicidad.
+ No es necesario que el primer parcial esté físicamente presente en la onda
:-T\ sonora, pero su ausencia no altera la altura. Este fenómeno psicológico se tratará
en el capítulo 6.
 2 Periodicidad, altura y ondas

=-=os se les pueda atribuir una altura por una especie de
~:-:'.':encía
musical. Entre ellos están las ondas sinusoidales
=..:ºo E_ur~) , los son idos cte ~ampanas,elcllasqui<f(; q~e
_. "' hacer con la lengua y el velo del paladar, el soni-
- 2.e la guimbarda y el de una banda de ruido blanco.
;::das sinusoidales son mu~.:_peculiares , y±__gue constan
~ _::: olo parcial armónico. La sensación de altura que
_,,_, ::o e tan precisa como T ade otros sonidos periódicos;
•ariar un poco con la intensidad y puede apreciarse
:: :-::na distinta por cada oído. Para otros sonidos periódi-
-:: - mido de la octava es muy acusado, pues los parcia-
:_.= un sonido a' (una octava superior al sonido a) están
• - ""'resentes en el sonido a.* En cambio, el sentido de la
_-no es acusado en las ondas sinusoidales. C omo, ade-
- - ondas sinusoidales contienen una sola componen-
- :Tecuencia, su brillo está íntimamente ligado con su
:''"::""Onas con educación musical reaccionan frente a
~:..:.S sinusoidales y sus alturas de la misma forma que
::an fre nte a los sonidos m usicales periódicos. Las
la cierren pueden reaccionar de forma muy distinta.
_ do que personas sin educación musical relacionen
-:2ciones de frecuencia de ondas sinusoidales con la
_,:_.:ión de la altura, los psicólogos establecieron una
• 01el de alturas (para ondas sinusoidales) . En la esca-
-- ~o existe una relación sencilla entre~ frecuen cia__y
:10 aparece el principio de octava. Para mí, la escala
_ es una es cala de brillo, no de altura. Sería posible
_- "'arlo utilizando sonidos musicales cuyo brillo y al-
·=- _:=.ieran variar independientemente.
:::.~o de las campanas de orquesta y las campanas
.::z.s ::io on periódicos y no tienen todas las propieda-
- - o nido s musicales periódicos. Se pueden tocar
- - con campanas y las alturas asignadas a las campa-
nas pueden explicarse bien en términos de frecuencias de 1 37
parciales destacados casi armónicos .
Los sonidos de los chasquidos y siseos (bandas de ruido ~· ·. 1
•
blanco) tienen brillo, pero no tienen periodicidad. Sorpren"' =- •·
dentemente, con estos sonidos podemos interpretar una me lo-¡\.
día fácilmente inteligible, aun cuando no se puedan percibir · · ~
acordes ni armonía. Aparentemente, en ausencia de una
altura definida, el brillo puede sugerir altura. Esto pare-
ce natural. C uando tocamos una escala en un instrumento
musical, el brillo aumenta a medida que avanzamos a lo
largo de la escala. Pero la "altura" de los chasquidos o ban-
das de ruido blanco sólo es una altura sugerida. Depende
de la frecuencia punta del espectro de brillo, y ésta (y asi-
m ismo la "altura") varía cuando giramos el control de
tono.
Pueden construirse, incluso, sonidos periódicos que pro-
duzcan efectos extraños de altura, pero estos sonidos no
son los que producen los instrumentos musicales. En los
sonidos musicales periódicos, la altura está muy relaciona-
da con la periodicidad, la frecuencia del primer parcial ar-
mónico:.._El único error que poderl!os~o ~~ al "confun-
dir" altura, una sensación, con periodicidad, la frecue~ cia
~mtrica- del -fu ñdaáiental, es el- de -ofend~r a -los psicó-
logos. -

;::ene una frecuencia a sus parciales tie nen frecuencias 2a, Ja, 4a,
1

- ª :Ce e: es 2a, que tiene por parciales 4a, 6a, 8a, etc. T odas las
-~h~•~ ~ segunda serie están también presentes en la pt~mera.
 2 Periodicidad. altura y ondas

~nos se les pueda atribuir una altura por una especie de
e: rencia m usical. Entre ellos es tán las ondas sinusoidales
·dos p urQS), lossonidos de campanas, e cliasquidoq~e
~emos hacer con la lengua y el velo del paladar, el soni-
e la guimbarda y el de una banda de ruido blanco.
- on as sinusoidales son mQ)' peculiares, y_a ~ c~n
·n olo parcial armónico. La sensación de altura que
no es tan precisa como la de otros sonidos periódicos;
e ,·a riar un poco con la intensidad y puede apreciarse
: rma distinta por cada oído. Para otros sonidos periódi-
el entido de la octava es m uy acusado, pues los parcia-
~e un sonido a' (una octava superior al sonido a) están
- - presentes en el sonido a.* En cambio, el sentido de la
:::- ··a no es acusado en las ondas sinusoidales. Como, ade-
. as ondas sinusoidales contienen una sola componen-
.:e fre cuencia, su brillo está íntimamente ligado con su
ersonas con educación musical reaccionan frente a
a sinusoidales y sus alturas de la misma forma que
-~ona n fre nte a los sonidos musicales periódicos. Las
-~ o la tienen pueden reaccionar de forma muy distinta.
- ~e!"ldo que personas sin educación musical relacionen
:-iaciones de frecuencia d~ ondas sinusoidales con la
• -cación de la altura, los psicólogos establecieron una
.ie me/ de alturas (para ondas sinusoidales). En la esca-
e~ no existe una relación sencilla entre fre cuenci ~
- - ~: no aparece el principio de octava. Para mí, la escala
e. es una escala de brillo, no de altura. Sería posible
:;-obarlo utilizando sonidos musicales cuyo brillo y al-
: ..!dieran variar independi entemente.
nidos de las campanas de orquesta y las campanas
- ~- no son periódicos y no tienen todas las prop ieda-
.:..;: los sonidos musicales p eriódicos. Se pueden tocar
-:_ con campanas y las alturas asignadas a las campa-
nas pueden explicarse bien en términos de frecu encias de 1 37
parciales destacado s casi armónicos.
Los sonidos de lo s chasquidos y siseos (bandas de ruido ~·
blanco) tienen brillo, pero no tienen periodicidad. Sorpren_,;:_ _ .
dentemente, con estos son idos podemos interpretar una mela- ¡~
día fácilmen te inteligible, aun cuando no se puedan percibir > '-\
acordes ni armonía. Aparentemente, en ausencia de una
altura definida, el brillo puede sugerir altura. Esto pare-
ce natural. C uando to camos una escala en un instrumento
musical, el brillo aumenta a medida que avanzamos a lo
largo de la escala. Pero la "altura" de los chasquidos o ban-
das de ruido blanco sólo es una altura sugerida. Depende
de la frecue ncia punta del espectro de brillo, y ésta (y asi-
mismo la "altura") varía cuando giramos el control de
tono .
Pueden construirse, incluso, sonidos periódicos que pro-
duzcan efectos extraños de altura, pero estos sonidos no
son los que producen los instrumentos musicales. En los
sonidos musicales periódicos, la altura está muy relaciona-
da con la periodicidad, la frecuencia del primer parcial ar-
mónico.__El único error que podemo~ co_qieter al "confun-
dir" altura, una sensación, con periodicidad, la frecuen<ja
_p.umt rica- del fun.aamental, es el ele -ofender a los psicó-
logos .

- 2o ciene una frecuencia a, sus parciales tienen frecuencias 2a, Ja, 4a,
de a es 2a, que tien e por parciales 4a, 6a, 8a, etc. Todas las
-·-¿
-'2"!0= ~ esra segunda serie está n también presentes en la pr'~mera.
 Ondas sin usoidales y resonancia

Hemos visto ya que las ondas sonoras se despla:z;an desde su fuente hasta nues-
tros oídos como fluctuaciones de la presión d'el aire. Los diferentes tipos de
fluctuación nos hacen oír una maravillosa vaüedad de sonidos distintos e intere-
santes, sonidos que podemos identificar y apreciar. Entre ellos están los sonidos
musicales, en los que la presión del aire sube y baja a lo largo del tiempo de
forma aproximadamente periódica y que tienen una altura que corresponde a la
1 frecuencia de estas subidas y bajadas casi periódicas de la presión del aire.
Podemos captar la variación de presión sonora con un micrófono y podemos
utilizar un osciloscopio de rayos catódicos para visualizar cómo varía con el
tiempo. Así podemos ver la forma de onda. rnxiste algún método que nos per-
mita analizar ondas SDnoras y entender por qué el oído responde de forma
diversa a los distintos sonidos? Desde luego que existe, y será el tema del presen-
te capítulo.
Entre los sonidos que se utilizan en el laboratorio existe uno, denominado soni-
do puro u onda sinusoidal, en el que la presión del aire sube y baja sinusoidalmen-
te con el tiempo, tal como se muestra en la figura de la página siguiente. U na
explicación matemática de las ondas sinusoidales se da en las páginas- 58 y 59.
¿Por qué son importantes los sonidos puros, con su variación sinusoidal de la
presión del aire, para entender el sonido musical? Casi nunca oímos sonidos
puros, excepto en el laboratorio o cuando escuchamos un diapasón que no se
ha golpeado demasiado fuerte. Los sonidos puros son muy poco interesantes
para el oído. Cuando su altura es baja suenan como el zumbido de una radio
que funciona mal. Los sonidos puros de altura superior son uniformes, pero no
son brillantes y suenan como silbidos. Los sonidos puros son además sonidos
extraños y poco naturales, por muchos factores . En una sala reverberante, n o
podemos detectar la dirección de donde proceden. Algunas personas perciben
la altura de un sonido puro de forma distin~~derecho que en el oído
izquierdo; este fenómeno recibe el nombre \<\\:!iplacusís binauralis. Incluso en el
caso de personas con audición normal, los s oni~s__puros cambi·a n notablemen-
te de altura cuando son muy potentes; este efecto-es_p._!ácticamente desconocido

~
en los so. nidos musicales. Finalmente, en la región grave de altu. ras, por debajo
~ del do central, los sonidos puros no tienen la misma intensidad que los sonidos
instrumentales de la misma potencia y altura.
Por suerte, no encontramos sonidos puros más que en los libros sobre música y
psicología, en los laboratorios de acústica y, a veces, como salida de sintetizado-
res de música electrónica de baja calidad o mal utilizados. ¿Qué papel juegan en
los experimentos de audición y por qué se utilizan para entender lo s sonidos
musicales? Las razones son en parte matemáticas y en parte psicológicas y p er-
ceptivas.
 3 Ondas sinusoidales y resonancia

- Onda sinusoidal (tono

- 1 41

Tiemp o ~

Un sonido puro es simplemente un tono en el que la presión del aire varía

sinusoidalmente con el tiempo, es decir, como una onda sinusoidal. Una onda
sinusoidal es una función matemática que tiene unas propiedades únicas muy
importantes. Matemáticamente, podemos representar cualquier variación perió-
dica de la presión del aire con el tiempo como una suma de componentes
sinusoidales (tal como observaremos en las ilustraciones de la página 43). Ade-
más, el mecanismo del oído responde a los distintos sonidos seleccionando par-
cialmente las componentes sinusoidales de los diferentes campos de frecuencia.
Cuando escuchamos un sonido musical, como una voz o un clarinete, distin-
tas fibras nerviosas que van del oído al cerebro se excitan con los diversos
rangos de las componentes sinusoidales que podemos hallar por análisis mate-
mático. de una onda sinusoidal.
La forma de tal onda queda completamente definida por tres elementos: ampli-
tud, período y Jase. Primero, la amplitud representa el desplazamiento máximo de la
magnitud que varía con respecto a su valor medio. En la ilustración superior,
la amplitud es h. En una onda sonora, la presión del aire crece periódicamente
hasta un punto de presión máxima (P) y desciende hasta un punto de presión
mínima (-P), por encima y por debajo, respectivamente, de la presión media
del aire.
Segundo, el período, T, de una onda sinusoidal es el tiempo comprendido entre
los picos de la amplitud, medido generalmente en segundos. El inverso de T,
1I T, da por lo tanto el número de picos por segundo, la frecuencia, J, de la onda
sinusoidal:

f= l/T.
 T/ 4 T
r--'--1
42 - Una onda sinusoidal queda
completamente caracterizada por p
tres elementos : su amplitud o
altura máxima, su período
(el tiempo entre un pico y el
siguiente) y su fase, que o •
podemos considerar como el
momento en que la onda
cruza el eje de las abscisas en su -p
trayectoria ascendente. En
esta figura, la línea continua o Tiempo--¿
cruza el eje en sentido
ascendente en el instante t = O.
La curva a trazos tiene su
pico en t = O y cruza el ej e en
sentido ascendente en un Las frecuencias se expresaban antes, generalmente, en ciclos por segundo, o
instante T/ 4 anterior (cuando simplemente en ciclos, para abreviar. Se utiliza hoy en día el término hertz, en
t = -T/ 4, siendo T el período
de la onda). La curva continua
honor al físico Heinrich Hertz (1857-1894), para expresar los ciclos por segun-
recibe el nombre de senoidal y la do. La abreviación de hertz es Hz.* Por ejemplo, una onda sinusoidal con
curva a trazos el de cosenoidal. una frecuencia de 440 Hz tiene un período de
Las curvas senoidal y cosenoidal
sólo difieren entre sí en su fase.
T = 11440 = 0,0022727 segundos.

Del mismo modo, una onda sinusoidal con un período de 111000, 0,001 , segun-
dos tendrá una frecuenci a de

f= 1/0,001 = 1000 Hz.

Tercero, una onda sinusoidal tiene una Jase. Las dos ondas sinusoidales que se
representan en la figura superior tienen la misma frecuencia y la misma ampli-
tud, pero tienen distinta fase, ya que alcanzan sus picos de amplitud y cruzan el
eje horizontal en instantes diferentes.
El matemático francés Franc;:ois Mari e Charles Fourier ( 1772-183 7) inventó un
tipo de análisis matemático por el que se puede probar que cualquier onda
periódica puede representarse como la suma de ondas sinusoidales de la ampli-
tud, la frecuencia y la fas e adecuadas. Además, las frecuencias de las ondas com-
ponentes están relacionadas entre sí de forma muy sencilla: son todas múltiplos
enteros de una única frecuencia, f 0 , 2f0 , 3fo, etc.

* A 1nenudo se usa el término Jrew encia para describir el número de vibraciones

de ondas complicadas, form adas por muchos componentes sinusoidales de distin-
tas frecuencias. En este libro voy a utili zar Jrewe 11cia y hertz sólo para ondas
sinusoidales y periodicidad para el número de ciclos p or segundo de ondas compli-
cad as. Esto pu ede parecer extraño, pero resulta inequívoco.

- Onda cuadrada.
- .\. Tres ondas de
encias j~, 3fo y 5fo.
onda res ultante de
~ • las rres ondas de la
__ra .\.
.... roximac ión a una onda
.inda. que se obtiene
.L"l.Ío los 19 primeros
~:- nentes de la se ri e
~.·gura A .
..\
3 Ondas sínusoidales y resonanci a
- - 1 43
La representación de Fourier de una onda complicada puede exigir muchos
componentes, incluso en número infinito. Sin embargo, para aproximar una
onda hasta un grado determinado de precisión bastan unas pocas componentes.
Una onda, bien simple de aspecto, pero cuya descomposición por análisis de
Fourier requiere un número infinito de componentes es la onda cuadrada (véase
la figura superior). Una onda cuadrada con amplitud unidad y frecuencia J0
puede representarse por la suma de ondas sinusoidales con frecuencias fo, 3fo,
Sfo, 7f0 , etc. (y así indefinidamente), amplitudes 1, 1/3, 1/5, 117, etc. (indefinida-
mente) y las fases adecuadas (véase la figura inferior). (Si el número de compo-
nentes a sumar es finito , como sucederá en cualquier amplificador real, la onda
cuadrada resultante tendrá los cantos romos y se presentará algo distorsionada.)
Debe señalarse que la onda cuadrada es peculiar debido a estar formada exclusi-
vamente por componentes impares de frecuencia. La mayoría de las ondas sono-
ras periódicas contienen componentes pares e impares de frecuencia (si bien los
tubos tapados de órgano y algunos instrumentos de viento tienen, predominan-
temente, componentes impares de frecuencia).
B e
l \'(

l
l
/,,, -\ •.

t~
1 "6--

1
1
,, ~

1
1

44 1 - Los primeros doce Existen tres sistemas distintos para denominar los componentes sinusoidales de
1 armónicos naturales de do2 . frecuencia de un sonido periódico, tal como se jhdica en la tabla inferior. Obsér-
1 vese que el número del armónico o parcial es el mismo que el de la frecuencia
1
relativa; por ejemplo, SJ0 es el quinto armónico o el quinto parcial. Sin embar-
1 go, Sj0 , el quinto armónico, es el cuarto sobretono; por lo tanto, es importante
1 no confundir estos tres términos.

Sistemas para denominar los componentes de frecuencia

Frecuencia Armónico Sobretono Parcial

Ío Fundamental Fundamental 1. er parcial

2Jo 2. 0 armónico i.•r sobretono 2. 0 parcial

3Jo 3.er armónico 2.o sobretono 3. er parcial

4Jo 4. 0 armónico 3.er sobretono 4. 0 parcial

Es conveniente utilizar el término de armónico cuando se trata estrictamente

de sonidos periódicos. Sin embargo, algunos sonidos utilizados en música (gene-
ralmente de percusión) constan de frecuencias que no son armónicas, es decir,
no son múltiplos de la frecuencia más baja. Por ejemp lo, las frecuencias de una
varilla o barra vibrante "libre" (ligeramente apoyada) pueden ser

J,, 2,756fo, 5,404fm 8,933J0 , etc.

Sería ilógico denominar a estas frecuencias más altas "armónicos no armóni-

cos", y así se prefiere denominarlos "parciales no armónico s". También es con-
veniente que la numeración de los parciales coincida con el orden numerado de
las frecuencias . La frecu encia más grave siempre es el primer parcial; la siguien-
te frecuencia, el segundo parcial; y así sucesivamente.
En principio, puede utilizarse una suma de ondas sinu soidales para representar
cualquier sonido. Si el sonido tiene una duración finita, como los sonidos musi-
cales reales, debemos utilizar un número infinito de armónicos distintos para
poder representar el sonido por medio de una integral de Fourier (que es la fun-

- Herman n von Helmholtz.
- n.e,onado r de H elmholtz.
ción que suma todos los armónicos de una onda sonora). Sin embargo, la repre- 1 45
sentación de sonidos reales como suma de verdaderas ondas sinusoidales, que
persisten desde un pasado infinito hasta un futuro infinito, es un artificio mate-
mático. Consideremos los sonidos (casi) periódicos producidos por los instru-
mentos musicales. Una suma de ondas sinusoidales relacionadas armónicamen-
te no lo representa correctamente, porque el sonido tiene un inicio, persiste
durante algún tiempo y se extingue.
Consideremos además los sonidos "ruidosos", como el silbido de un escape
de aire o los sonidos sh o s en el lenguaje. Dichos sonidos pueden representarse
con una suma de ondas sinusoidales de frecuencias ligeramente distintas. Si se
produce por dos veces el sonido sh, las formas de las ondas no se parecerán con
toda exactitud. La potencia del sonido en una banda muy estrecha de frecuen-
cias será aproximadamente la misma, pero las amplitudes y las fases de las distin-
tas componentes no serán idénticas. Y, no obstante, los dos sonidos sh sonarán
de la misma forma, y los oiremos como si fueran iguales.
En la práctica, utilizamos los conceptos de ondas sinusoidales, sus frecuencias y
amplitudes para caracterizar los sonidos musicales, al igual que otros sonidos.
Las mediciones que realmente hacemos son las adecuadas para nuestros objeti-
vos y su exactitud es la requerida. Son similares en concepto a las series de
Fourier y a las integrales de Fourier, pero no son iguales. Veamos lo que real-
mente pensamos hoy día del sonido y cómo lo analizamos.
Afrontaremos el análisis práctico de los sonidos por medio del concepto deno-
minado resonancia. Algunas estructuras físicas responden intensamente a un com-
ponente sinusoidal de una frecuencia definida. Estas estructuras se pueden utili-
zar para detectar y medir las frecuencias componentes de una onda sonora.
En el siglo XIX, los únicos resonadores satisfactorios de los que Hermann von
Helmholtz disponía para sus estudios se denominaron resonadores de Helmholtz.
Se trataba, en general, de esferas huecas de vidrio, que tenían dos cortos cuellos
tubulares, situados en puntos diametralmente opuestos. U na de las aberturas se
aplicaba al oído mientras la otra se dirigía a la fuente del sonido periódico. Si el
sonido contenía un armónico cuya frecuencia fuese igual o muy próxima a la
frecuencia resonante de la cavidad del resonador, éste amplificaba el armónico
permitiendo percibirlo aisladamente. Además el sonido persistía en el resona-
dor, incluso después de que la fuente periódica del sonido se hubiera desconec-
tado súbitamente. Utilizando una serie de tales resonadores, Helmholtz pudo
encontrar y estimar las proporciones de los armónicos de un sonido periódico.
T ambién pudo encontrar las frecuencias de los parciales no armónicos, tales
como los de las campanas y gongs.
46 1 Podemos utilizar un piano para realizar experiment,os parecidos a los que hicie- (
- El co ntrabajo de o rquesta se
toca generalmente con el
arco.
- El co ntrabajo de jazz
generalmente se pulsa : el
contrabajista Reggie Workman.
ra Helmholtz. Apretando el pedal forte o sosteniJo (separando los atenuado- ¡
res de felpa de las cuerdas), silbaremos en la proximidad de las cuerdas. Cuando 1
se deje de silbar, se percibirá una p ersistencia fantasmagórica de la nota silbada, \
que se atenúa con el tiempo. Las cuerdas del piano actúan como resonadores, v
vibrando aquellas que entran en resonancia con la frecuencia de la nota silbada;
las que no pueden entrar en resonancia no vibran.
Una cuerda de piano tensada puede vibrar a más de una frecuencia. El modo de
oscilación más sencillo, o fundamental, ya se describió en el capítulo 2 (ver la
ilustración de la pág. 28). Estas vibraciones pueden considerarse como ondas
sinusoidales que se desplazan a lo largo de la cuerda a una velocidad constante,
v, y se reflejan repetidamente en sus extremos. Si L es la longitud de la cuerda y
la longitud de onda (distancia entre picos de las ondas sinusoidales) es 2L, obte-
nemos un modo vibratorio como el que se muestra en la figura A de la ilustra-
ción de la página siguiente, donde la frecuencia resonante, fo, es
V
}~ = 2L.
Las tres frecuencias resonantes siguientes, 2fo, 3fo, 4fo, tienen modos vibratorios
como los de las figuras B, C y D, respectivamente.
Pulsando o percutiendo una cuerda tensada, se excitan muchas de estas vibracio-
nes y se produce una onda sonora complicada, formada por muchos armónicos.
La longitud, la masa y la tensión de la cuerda determinan la periodicidad y la
altura del sonido que se produce, pero no determinan la forma de onda exacta.
Las proporciones relativas de los distintos armónicos dependen de si pulsamos
la cuerda o la percutimos y en qué punto a lo largo de su longitud lo hacemos.
Podemos percibir la diferencia ~n la calidad de sonido, o timbre. Por ejemplo,
la cuerda pulsada de un clavicordio suena de forma distinta a la cuerda percuti-
da de un piano. Cuando excitamos una cuerda con un arco obtenemos un soni-
do persistente que tiene otro carácter, aun cuando las resonancias de la cuerda
puedan ser idénticas.
En algunos instrumentos musicales se utilizan resonadores físicos. Los tubos
metálicos verticales situados debajo de las placas de madera de los xilofones y
marimbas, y los tubos de bambú que hay debajo de las placas metálicas de los
instrumentos de un gamelán, actúan como resonadores que amplifican y prolon-
gan algunos de los parciales generados al percutir las placas, sobre todo los
parciales que corresponden a las notas de la escala. Muchos instrumentos anti-
guos, tales como la viola d'amore, la viola bastarda y el barítono, hacían uso de
cuerdas resonantes, llamadas cuerdas simpáticas. Estas afectaban las intensidades
 3 Ondas sin usoidales y resonancia

Longitud de onda = 2L, frecuencia =fo = v/2L

Longitud de onda = L, frecuencia = 2fo = v/ L

47
- U na cuerda vibrante puede
tener diferentes modos de
reso nancia, en co rr espondencia
e

•
con ondas estacionarias de
diferentes longitudes y
fr ec uen cias. Esto s so n los
armónicos naturales de la
Longitud de onda = (2 /3 )L, frecuencia = 3f0 = 3v/2L cuerd a. Las figur as de A a D
mu estran la longitud de onda y
la frec uencia de los primeros
cuatro armómcos.
D

• Longitud de onda = (l l 2)L, frecuencia = 4f0 = 2v! L

- elan.
- La viola d'am ore.
48 1

- Los tromp et istas de pzz - El trompetista de jazz

H oward McGec (derecha) y Miles Woody Shaw : la posición de sus
Davis; la posición de los labios de labios es tensa. lo que significa que
McGee es relajada: está tocando está tocando una nota
una nota relativamente grave. relativamente aira.
 3 Ondas sinu so idales y re sonancia

relativas de los parciales producidos al tocar con el arco, y emitían un tono que 1 49
persistía incluso después de dejar de tocar con el arco o de haber modificado la
digitación.
Los tubos largos de los instrumentos de metal resuenan a frecuencias relaciona-
das armónicamente. La frecuencia excitada al tocar el instrumento depende de
la forma que da a sus labios el intérprete. Las estructuras tubulares de los instru-
mentos de madera son resonadores cuyas frecuencias de resonancia se contro-
lan abriendo o cerrando los distintos agujeros.
Las resonancias también tienen su efecto sobre el timbre de los sonidos musica-
les. El conducto vocal tiene varias resonancias que dan énfasis a diversas bandas
de frecuencia del sonido producido por la vibración de las cuerdas vocales.
Variando la forma del conducto vocal variamos la frecuencia de estas resonan-
cias, o formantes, que determinan el sonido vocal que producimos. La tabla infe-
rior da las tres primeras frecuencias resonantes o formantes para algunos soni-
dos vocales.

- Un instrumento de madera: Los tres primeros formantes de vocales seleccionadas

d fagot moderno.

Vocal

Número
Heed Hid He ad Had Hod Hawd Hood Who'd
de formantes

1 200 400 600 800 700 400 300 200

2 · 2300 2100 1900 1800 1200 1000 800 800
3 3200 2700 2600 2400 2300 2200 2100 2050

Las resonancias de la caja del violín afectan mucho su timbre. La ilustración

superior de la página siguiente muestra, en función de la frecuencia, la propor-
ción entre el sonido emitido por un buen violín y el movimiento del puente
causado tocando la cuerda con el arco. La curva que asciende y desciende redu-
ce las intensidades de algunos parciales e incrementa la de otros. La supresión
de algunos parciales es importante para la calidad musical del tono del violín.
- Instrumentos mod¿rnos de En el caso de violines pobres, en los que la curva similar a la ilustrada no
.m asciende ni desciende de forma tan pronunciada, el sonido es estridente .
 -"
'-'
-o
~
'-'
::;¡
~
<U
~

50 1

0,3 2 3 ·5 10
Frecuencia (1000 Hz )

- El cuerpo del violín resuena
más a ciertas frecuencias que a
otras. Este es el diagrama de la
intensidad de la onda producida
excitando el puente de un fa moso
violín Guarnerius con una fue nte
sinusoidal de amplitud constante.
al ir incrementando la frecuencia .
-o
<U
-o
::;¡ '"O
.-::: "'
Para producir sonidos musicales se utilizan resonadores mecánicos o acústicos.
Sin embargo, para el análisis del sonido hemos de utilizar instrumentos de medi-
da con filtros electrónicos. Si queremos averiguar qué armónicos están presen-
.tes en un determinado sonido, lo captamos con un micrófono y analizamos la
señal eléctrica por medio de uno de los muchos filtros electrónicos diseñados
con este fin y disponibles en el comercio. Puede describirse un filtro mediante
una curva que indica la proporción entre la amplitud de salida y la amplitud de
entrada en función de la frecuencia (véase la figura inferior izquierda). Este
filtro transmite óptimamente a la frecuencia fr; la transmisión disminuye fuerte-
mente a frecuencias superiores o inferiores. ·
Un aparato eléctrico de análisis del sonido es el analizador espectral. En una
pantalla catódica del tipo de la televisión, se observa una curva con las intensida-
des en ordenadas y las frecuencias en abscisas (como se observa en la fotografía
de la página siguiente). La curva de tal figura presenta varios picos discretos,
cada uno en correspondencia con una frecuencia particular. Este gráfico recibe
el nombre de espectro de líneas; cada pico recibe el nombre de línea y representa
una frecuencia discreta.

o..~
En un sonido musical, la intensidad de los distintos parciales puede variar con

~~I
t;
e:"'
<U -o
;>..
el tiempo. Esto puede representarse mediante un dibujo en perspectiva, como
se hace en la figura derecha de la página siguiente, que simboliza un sonido
con seis parciales armónicos. Al iniciarse el sonido, la intensidad de cada parcial
e ~ asciende hasta llegar a un pico; a medida que el sonido se apaga, la intensidad se
:~e
u '-' atenúa. Los parciales más agudos tienen una intensidad inferior a los parciales
"'
"~ º' -=-----!-'-~
_., f, ..........
~ más graves. Como se verá, tar representación no es matemáticamente exacta, ya
que una verdadera onda sinusoidal no puede variar su intensidad con el tiempo;
Frecuencia ----:;;.
mantiene para siempre su intensidad inicial.
La perspectiva de la parte inferior de la página siguiente se ha realizado con una
- U n resonador o un filtro serie de espectros lineales de un tam-tam. Observemos que muchas puntas de ~
electrónico responden sólo a
una gama muy estrecha de frecuencia, o resonancia, son más bien amplias.
frecuen,c ias. En esta curva se
expone gráficamente la relación Es posible entender por qué no podemos representar frecuencia y tiempo de
entre la amplitud de salida y la de forma exacta, si utilizamos otro aparato analizador de sonido denominado sonó-
entrada en func ión de la
frec uencia de la onda de entrada. grafo o espectrógrafo de sonido, que produce sonogramas. En ordenadas tenemos
La salida presenta un pico a la las frecuencias y en abscisas el tiempo; la intensidad se representa por el grado
frecuencia de resonancia, j;. de sombreado. Los sonogramas de la página 52 corresponden a la voz humana.
........
 3 Ondas sinusoidales y resonancia

:-J
1

,., tJ) '. • ·

¡¡ ªª''1-, -~ ) 1 51
- ~L"!!J ~t~~-~~
" m:f = t1," 446a MINl-UBIOUITOUS
FFT COMPUTlNG
SPECTAUM ANAL YZER 1
1
Tiempo - - ; ; .

-
•
Un analizador espectral
presenta un gráfico de intensidad
en función de la frecuencia en un
tubo de rayos catódicos.
-
- Dibujo en perspectiva de un
sonido en el que la intensidad de
los seis armónicos indicados
asciende y desciende en el tiempo.

- Representación de cómo el
espectro del sonido de un
tamtam varía con el tiempo, una
4000 3000 2000 1000 o vez se ha percutido en el
<E-- Frecuencia (H z) mstrumento.
 ~- ~#
-.,, ~~

52 1 Ambos sonogramas presentan bandas horizontales anchas. Estas bandas repre-

. sentan las frecuencias resonantes del conducto vocal, los formantes, resonancias
que varían con relativa lentitud con el tiempo, a medida que hablamos. Sin
embargo, ambos sonogramas difieren en el detalle. En el sonograma superior
vemos unas estrías horizontales. Representan los diferentes parciales armónicos
de la voz y la separación entre frecuencias es igual a la frecuencia de la altura.
En el sonograma inferior vemos estrías verticales, separadas por un tiempo igual
al período, T, de la vibración de las cuerdas vocales (la frecu encia de su altura es
1/ T), pero no observamos estrías horizontales. El sonograma superior fue reali-
zado con un filtro de banda estrecha que podía separar los distintos armónicos.
Tal filtro no puede responder a variaciones rápidas de presión sonora y, por
. ello, no observamos estrías verticales, que corresponden a los diferentes perío-
dos de las alturas. El sonograma inferior se realizó con un filtro de banda más
ancha y responde a varios armónicos al mismo tiempo; por lo tanto, no vemos
las estrías horizontales correspondientes a los distintos armónicos, pero observa-
mos estrías verticales que corresponden a los distintos períodos de las alturas.
I' Que utilicemos filtros para analizar el sonido quiere decir que ú detectamos
con detalle la frecuencia, no podemos representar con detalle el tiempo, y si
li!¡¡ 11¡¡¡1 ,¡I 1
representamos con detalle el tiempo no detectamos con detalle la frecuencia.
1 Esta es la razón de que la figura derecha de la página S1 sea correcta tan sólo
1
~ ,hll . í~<ll!/llll~!llli 111· bajo un aspecto cualitativo (y no cuantitativo), pues parece presentar con preci-

'Jf~·tii-11,H
sión tanto la fr ecuencia como el tiempo.
Si bien ningún sonido musical es realmente periódico, pues no persiste indefini-
damente de forma uniforme, la mayoría de los sonidos musicales son casi perió-
¡,!.i ··k··~-j¡t',"c-:l!f> :l' :-0 ..
dicos. Pueden aproximarse muy exactamente con un número relativamente re-
ducido de ondas sinusoidales cuyas amplitudes crezcan y decrezcan lentamente
_ Sonogramas de la voz
con el tiempo y cuyas frecuencias estén relacionadas casi armónicamente; así,
humana p ronunciando la vo cal a pueden representarse por una serie de espectros lineales variables. La vibración
en "had". de una cuerda de piano se extingue lentamente; en su espectro lineal, las puntas
que representan los distinto s armónicos disminuyen en altura a medida que
disminuye la intensidad del sonido. Las campanas y los gongs no producen
sonidos periódicos, pero presentan espectros lineales que disminuyen gradual-
mente en amplitud a medida que se extingue el sonido.
Supongamos que medimos el espectro de un sonido y obtenemos una curva
suave en lugar de una serie de picos, como sucede en la figura derecha de la
página siguiente. Tal sonido puede representarse, no por una serie finita de
· frecuencias comp onentes, sino por una distribución continua de parciales a lo
largo de una serie de frecuencias. Es el sonido que puede producirse al susurrar
una vocal. La frecuencia (o frecuencias) para las cuales el espectro presenta un
 3 Ondas sinusoidales y resonancia

\~vv1~ ~
_ Forma de onda de [ 53
una banda estrecha de ruido: una
~ onda de tipo sinusoidal
rnya amplitud varía al azar con
~ ~ /\ ~ el tiempo, pero cuya frecuencia
es casi constante.

~ \ vv
~
1

Tiemp o ------7 fp
Frecuencia---?-

:- -o depende de la resonancia (o resonancias) del conducto vocal. Si se susurra - E,p cctrograma de un ruido,
formado por un número
- i, obtendremos un sonido de "altura aguda"; si se susurra una u se obtendrá infinito de componentes de
_:: -anido de "altura grave". Esto se debe a que las resonancias del conducto frecuencia sinusoidales
e producen a frecuencias más altas para una i que para una u. En una i cuyas fases son aleatorias y, por
lo tanto, no preseman picos en
:.:rrada, las resonancias dan énfasis a los componentes de alta frecuencia del el mismo instante. Aún as í, dan
. . , o pro ducido por la espi~ación mientras que en una u susurrada, las reso- una curva de distribución
- · s dan énfasis a los co.fuponentes de baja frecuencia. tipo campana, muy familiar en
estadística. Un ruido con
=---:- ruido de banda estrecha y de banda ancha; es decir, el pico del espectro espectro como el presente dará
una sensación de altura a
:;: ..-.= e er estrecho o ancho. Si el espectro no tiene pico, porque todas las fre- la fre-cucncia J;,, donde
.::..~~cias que abarca están igualmente presentes, el ruido recibirá el nombre de el espectrograma presente el
-•' blanco. Es el sonido uniforme, jadeante y que suena ligeramente a fritura, pico .
•-e a veces se percibe en ciertas conexiones telefónicas ruidosas, o el que se ob-
- --~ aumentando el volumen de una radio en onda m edia, si no está sintoni-
- - - en una emisora.
- ~:""ec hamos gradualmente el ancho del pico de un espectro como el de la
_ uperior derecha tendremos una sensación cada vez más acusada de la al-
-"- -:.:ie corresponde a la frecuencia (fp) del pico. Cuando el pico es muy estre-
e-'. a nido deja de ser ruidoso. En cambio, suena como una onda sinusoidal
54 1 que fluctúa en amplitud y un poco en frecuencia. (Véase la figura izquierda
en la página precedente.) Max Mathews (en Thl Second Law) y otros han produ-
cido música con el ordenador utilizando nüdo blanco de distintos anchos de
banda, tanto ruido de banda estrecha asimilable a un tono, como ruido sibilante
de banda ancha.
Los sonidos que tienen un espectro continuo no son necesariamente ruidos . Si
las fases de todos los componentes sinusoidales de frecuencia son iguales, de
forma que todos tengan un pico en el mismo instante, o si todas las fases varían
lenta y suavemente con la frecuencia, lo que obtenemos se parece más a un
pulso único que a un ruido caótico y persistente.
La figura A de la ilustración superior de la página siguiente muestra un pulso
breve o estallido de presión, que suena como un chasquido, y la figura B pone
de manifiesto que sus componentes sinusoidales cubren una amplia gama de
frecuencias , partiendo de cero. La figura C mhestra un pulso cuya amplitud
crece y se extingue más lentamente. Sonará más como un golpe que como un
chasquido; y la figura D muestra que su esp ectro cubre un campo de frecuen-
cias mucho más estrecho. En general, cuanto más breve sea el pulso, más am-
plio será su campo de frecuencias. Dicho de forma aproximada, el ancho de la
banda de frecuencias (B) es inversamente proporcional a la duración (D) del
sonido en segundos:

B = 1/D.

La mayoría de los sonidos breves no son incrementos y decrementos de presión

sencillos como los representados en estas ilustraciones. Cuando golpeamos un
bloque de madera obtenemos una especie de clic, pero la presión tiende a osci-
lar, aumentando y disminuyendo durante un breve período de tiempo. De igual
manera, cuando golpeamos un bombo, obtenemos un "bomp" y el parche osci-
la durante un tiempo muy breve. El ancho de banda de tales sonidos es aún
proporcional a la duración del sonido, pero el pico del espectro se halla en la
frecuencia a la cual oscila el objeto percutido; cuanto mayor es el objeto, tanto
más grave es la frecu encia de oscilación, y más sombrío el sonido. Por ejemplo,
en la figura A de la ilustración inferior de la página siguiente observamos
un breve fragmento de una onda, de dos ciclos de duración, y en la figura e un
fragmento más largo, de cuatro ciclos de duración, una duración doble. Estos
cortos fragmentos de ondas sinusoidales se percibirán más como pitidos breves
que como chasquidos. En ambas figuras , el pico del espectro se halla en la
frecuencia fo de la onda sinusoidal, pero el espectro del fragmento más largo, el
de cuatro ciclos, tiene un ancho mitad que el espectro del segmento más breve,
el de dos ciclos.
 3 Ondas sinusoidales y resona ncia

..\ B

t
-
"-

-"
.::- ~I
'

Tiempo ----3>
tL
e
Q" Frecuencia ----7
- Espectro de un solo pulso
de presión de aire; no es
espectro lineal, sino un espectro
continuo formado por
componentes de una gama
continua de frecuencias . Si
el impulso es breve (fig. A), el
espectro es ancho (fig. B) v
55

e D suena como un chasquido. Si

el pulso es más largo (fig. C), el

tl
espectro <:>s más estrecho (fig. D)
y suena como un golpe.

1
T iemp o ----3>
io
e
Q Frec uencia----:;;.

A tB
t"'
....
"'
'bll
....
V
e
- Una pequeña sección
de una onda sinusoidal de
frecuencia fo, como la
o V
e presentada en la figura A, tiene
s: -o
V
un espectro ancho centrado en
¡:; -o
:g la frecuencia fo (figura B).
:"2"' U na sección más lar~a de la
V
.,....... ::: misma onda sinusoi al
•Tiemp o---?> Q " Frecuencia ----7
(figura C), tiene un esnectro
mucho más estrecho ( igura D),
siempre centrado en la recuencia
D
( 0 . Cuando la onda sinusoidal se
·inicia de forma repentina, como
la que aquí se representa,

e t percibimos un chasquido.

t"'
....
"'
'En
"e
o "
e
s: "
-o
e -o
.'~ :::2"'
V
.,....... :::
V
Tiemp o-----?> Q Frecuencia ----3>
56 1 Cuando se inicia o se interrumpe repentinamente ¡1na onda sinusoidal, se produ-
cen resonancias en muchas frecuencias, momento en el que percibimos un chas-
quido. Cualquiera que escuche la salida de uri 'oscilador de audiofrecuencia e
interrump a su conexión con el altavoz pulsando un interruptor, percibirá un
chasquido. Para oír un tono puro o una onda sinusoidal breves, sin chasquido,
tenemos que aumentar y disminuir su intensidad paulatinamente, como se
muestra en la figura de la página siguiente. Naturalmente, esta "curva sinusoi-
dal de intensidad variable" no es realmente una onda sinusoidal, porque una
onda sinusoidal persiste indefinidamente con la misma intensidad. Pero una va-
riación de la presión sonora que evolucione como la figura suena como un
sonido puro, excepto que el volumen aumenta y disminuye, y los instrumentos
de medida responden como si fuera una onda sinusoidal, salvo en que la res-
puesta sube y baja a medida que aumenta y disminuye la intensidad.
El resultado práctico es que podemos sumar "ondas sinusoidales que varíen
lentamente" para producir sonidos periódicos de duración finita. Matemática-
mente, una "onda sinusoidal que varía lentamente" no es una onda sinusoidal,
pero se le aproxima en la mayoría de sus características. Los instrumentos de
medida y el oído humano responden a una "onda sinusoidal que varía lentamen-
te" como si fuera un sonido puro que modifica lentamente su amplitud, su
frecuencia o su fase. Sin embargo, si cambiamos ondas sinusoidales con excesi-
va rapidez, oiremos un chasquido o el tañido de una cuerda pulsada.
En la pantalla de un analizador de espectros, un tono puro que aumenta lenta-
mente en amplitud aparece como una línea o un pico de altura creciente, y el
sonido correspondiente tiene cada vez más volumen, sin variar (mucho) su altu-
ra. Si variamos gradualmente la frecuencia de una onda sinusoidal, en la panta-
lla del analizador de espectros la línea se desplaza a la izquierda o a la derecha y
percibimos un decremento o incremento de la altura. Una variación periódica
de la frecuencia (un vibrato) se percibe como una variación periódica en altura,
si es lenta, y la línea en la pantalla del analizador de espectros salta de un lado
para otro. Por encima de un vibrato de seis ciclos por segundo, ya no podemos
percibirlo como una variación de frecuencia, sino como una calidad completa-
mente nueva y agradable del sonido musical.
Todo lo indicado sobre una onda sinusoidal que varíe lentamente es también
aplicable a sumas de ondas sinusoidales que varíen lentamente. Las combinacio-
nes de ondas sinusoidales, cada una de ellas variando lentamente en amplitud o
frecuenci a, se perciben como tonos de intensidad o altura variables. En los si-
guientes capítulos, se describirán muchos sonidos como combinaciones de on-
das sinusoidales o parciales, aunque las amplitudes y las frecuencias de los par-
ciales varíen con el tiempo.
 3 Ondas sinusoidales y resonancia

- Si una onda sinusoidal se 57

inicia y se extingue lentamente,
no percibimos un chasquido.
(Matemáticamente, esto no
es una onda sinusoidal, pero a
efectos prácticos suena
como tal.)
 Sobre las ondas sinusoidales

58 1 Una onda sinusoidal no es ~·ualquier curva torcida que su-

ba y baje con el tiempo; es una función matemática preci-
sa que se puede desc ribi~ . de una forma muy sencilla. La
m anivela que se representa en la fi gura A, a la izquierda,
gira a una velocidad constante realizando una revolución
cada T segundos. La altura de la manivela en cualquier
instante es h. Dibujamos una onda sinusoidal si representa-
m os la altura de la manivela en función del tiempo.
Para hacer esto, tal como se indica en la figura B, hay que
situar una serie de puntos equidistantes en la circunferen-
cia. La figura presenta 8 puntos, numerados de O a 7. Para

,-, ?/1'
cada punto, empezando por O, se mide sucesivamente su
altura por encima o por debajo del eje horizontal que pasa
A
por el centro del círculo. Se dibujan las alturas sucesivas
de los puntos O, 1, 2, 3, etc., tal como se indica en la figu-
·?<\:M',, i ra C, en sucesivos puntos equidistantes a lo largo del eje
', ',
', ... '
'
....
i horizontal; uniendo estos puntos con una curva· continua
resulta la onda sinusoidal. Si se utilizan más puntos equidis-
o
tantes en la circunferencia, se podrá dibuj ar la onda sinu-
soidal con mayor precisión, como se hace en la figura D .

B e - A. La altura. h, Je una

~
2 manivela que gira a una
velocidad constante varía
sinusoidalmente con el tiempo.
B. Puntos equidistantes en una
circunferencia.
C. Cuando los puntos de la
figura B se trasladan a un
Ej e gráfico en el que el paso
hori zo ntal uniforme del tiempo se
4 o o 8 representa como un movimiento
hacia la derecha, describen
una onda sinusoidal.
D. Si cada punto de la
circunferencia se traspasa al
5 gráfico, se obtiene una
7
onda sinusoidal continua.

6 6

Matemáticamente, la relación entre h (amplitud) y tiempo,
t, se expresa así: h = sen wt, siendo w una constante igual a
2rr veces la frecuencia J y J = 11T, donde T es el pe-
ríodo. Cuanto mayor es la frecuencia (y más breve el
período), tantas más veces sube y baja cada segundo la
onda sinusoidal.
Existe otra onda sinusoidal, el coseno, que es sólo una onda
sinusoidal de distinta fase. El coseno de wt se escribe: h =
cos wt. El coseno alcanza su máximo un cuarto de período
(T/ 4) antes que el seno. El coseno resulta de dibujar la
altura de la manivela que la figura A representa a trazos,
situada en ángulo recto con respecto a la manivela origi-
nal, y se ilustra con la curva a trazos de la figura C. Para
dibujar el coseno, sólo tenemos que empezar en el punto
2 en lugar del punto O y dibujar sucesivamente las alturas
de los puntos 2, 3, 4, 5, 6, etc.
Este sencillo modelo "mecánico" nos puede explicar todo
lo que necesitamos saber sobre ondas sin usoidales. Los afi-
cionados a los juegos matemáticos podrán elaborar todo
tipo de ecuaciones interesantes, útiles e importantes, tales
como
D
Tiempo -----?
•
3 Ondas 'inusoidales y resonancia
(sen wt)2 + (cos wt)2 = 1. 1 59
Una ecuación particularmente interesante e importante es
(sen pt) (sen wt) = (112) [cos(w - p)t - cos(w + p)t].
En este caso, cabe pensar que la onda sinusoidal sen pt
controla la intensidad o la amp litud de la onda sinusoidal
sen wt. ¿Qué po demos deducir de esta simple expresión?
Primero, podemos decir que el producto de dos ondas si-
nusoidales se reduce simp lemente a dos ondas sinusoidales
(ya que estas ondas coseno son ondas sinusoidales con un
máximo en instantes distintos, es decir, con distinta Jase).
El valor medio del producto de dos ondas sinusoidales es
cero, porque el valor medio de cada una de las dos ondas
sinusoidales es cero. Si las ondas sinusoidales tienen exacta-
m ente la misma frecuencia, uno de los dos términos de la
derecha es el coseno de cero, que es igual a uno. Se .hace
uso de esta propiedad cuando se representa matemática-
mente una función del tiempo como la sum a de ondas
sinusoidales.
Podemos deducir otro resultado importante de esta fórmu-
la. Imaginémonos que p sea muy pequeño comparado con
w; por ejemplo, p = 1 y w = 100. Entonces el factor sen pt
hará que la amplitud de la oscilación sen wt varíe lenta-
mente con el tiempo. Nuestra ecuación nos dice que
(sen t) (sen lOOt) = (112) (cos 99t) - (112) (cos lült).
Es decir, que una onda sinusoidal que varíe lentamente no
tiene una sola frecuencia; matemáticamente está compues-
ta de dos o más frecuencias, pero estas componentes de
frecuencia están muy cercanas a la frecuencia nominal
de la onda sinusoidal que varía lentamente. Esto es muy
importante, pues cuando iniciamos una onda sinusoidal o
la extinguimos, pensamos que tiene la misma frecuencia
que tendría si persistiera indefinidamente. Por lo que se
refiere a la práctica y a nuestra percepción, esto es cierto
en tanto que iniciemos o extingamos la onda sinusoidal paulati-
namente .
 Escalas y batidos

En alguna ocasión puede que h:J.yamos visto .a un afinador afinando su piano. Le

oímos pulsar una octava y a continuación útilizar su llave para apretar o aflojar
una cuerda. ¿cómo sabe si está bien afinada la octava? Porque el batido entre
las dos notas ha desaparecido. ¿Qué es este batido que percibe el afinador cuan-
do afina?

4 La figura de la página siguiente presenta la suma de dos ondas sinusoidales de

frecuencias .ligeramente distintas. La suma tiene el aspecto de una sola onda
sinusoidal cuya amplitud aumenta y disminuye lentamente con el tiempo, y así
se percib e. Los dos componentes sinusoidales parecen confundirse en un sonido
pulsante o batiente. Si las ondas sinusoidales se aproximan cada vez más en su
frecuencia, el batido entre ambas se hace cada vez más lento. Cuando las ondas
sinusoidales tienen la misma fr ecuencia, desaparece el batido y oímos un tono
de amplitud constante.
¿A qué batido atiende el afinador para afinar la octava? Una nota de piano tiene
muchos armónicos y el segundo armónico está a un intervalo de octava con
respecto al fundamental. Cuando afina una octava, el afinador escucha los bati-
dos entre este segundo armónico de la nota más grave y el fundamental de la
nota más aguda. Cuando desaparece el batido, la octava está afinada.
En realidad, las cuerdas del piano tienen una cierta rigidez, que se suma al
efecto de tensión para mantener rectas las cuerdas. El resultado es que los par-
ciales superiores tienen frecuencias algo superiores a los múltiplos de la frecuen-
cia fundamental J0 ; es decir, son algo superiores a 2f0 , 3J0 , 4j0 , Sfo, etc.
Cuando se afinan las octavas de un piano por el método de eliminación de
batidos, las octavas se estiran un poco; es decir, presentarán relaciones de fre-
cuencia algo superiores a 2. Los pianos generalmente se afinan con octavas algo
ampliadas, algunas veces debido a la rigidez de las cuerdas, otras veces porque
lo prefiere el pianista con objeto de obtener un timbre más brillante. Pero aquí
descartaremos la rigidez de las cuerdas del piano y otras realidades prácticas y
supondremos que todos los tonos musicales tienen parciales exactamente armó-
nicos, es decir, que son múltiplos enteros de la frecuencia del primer parcial.
Otros intervalos que no sean de octava también se pueden afinar por batidos.
Para ver el método, obsérvese el teclado de la página 64. Asc.endemos un semito-
no cuando pasamos de cualquier tecla (blanca o negra) a la siguiente (negra o
blanca). Ciertos intervalos son considerados consonantes, porque los músicos es-
timan que las notas separadas por estos intervalos son agradables cuando sue-
nan simultáneamente. Estos intervalos se reflejan en la tabla de la pagina 64,
que expone también las relaciones ideales de frecuencia entre dos notas y el
número de semitonos que las separan.
A 4 Escalas y batidos

63

- El fenómeno de los
batidos consiste en que las
amplitudes de dos ondas
sinusoidales, A y B, con
frecuencias muy próximas,
se suman para dar una onda, C,
que se parece mucho a una onda
sinusoidal y cuya amplitud varía
muy lentamente. La imagen de
una pantalla de osciloscopio, en
D, muestra el batido entre
dos tonos de 4000 v 4100 Hz .
Cuando la difcrenc;a de
frecuencias es muy pequeña,
suena como una onda
sinusoidal, una nota pura. cuva
intensidad aumenta y disminuye
lentamente con el tiempo.
Conforme las frecuencias
de las ondas sinusoidales se
aproximan cada vez más,
la cadencia a la que la amplitud
aumenta y disminuve (la
frecuencia del batido) es cada
vez más lenta, hasta que se
igualan las frecuencias y el
batido desaparece.
\.,_
.,.,,.
~ ':.".
·-;.,.

64 1

do re ffil fa so l la Sl do

- Las teclas blancas del
piano dan las siete notas de la
esca la diatónica en do mayor.
La ilustración de la parte superior de la página siguiente muestra los armónicos
de un do con una frecuencia J0 y el sol superior que tiene una frecuencia (3/2)J0 •
Observamos que el tercer armónico de do tiene la misma frecuencia, 3f0 , que el
segundo armónico de sol. Si el do y el sol están algo desafinados, estos armóni-
cos producirán un batido audible cuando se pulsen simultáneamente las dos
notas. Afinando el sol de forma que no produzca batidos con el do, podemos
asegurar que la frecuencia fundam ental de sol es exactamente 3/2 de la del do,
una quinta perfecta.

Intervalos consonantes

Notas (en Relación

Nombre del tonalidad de ideal de Número de
intervalo do may o r) frecuencias semitonos

octava do-do 2 12
quinta do-sol 312 7
cuarta do-fa 4/3 5
tercera mayor do -mi 5/4 4
tercera menor mi- sol 6/4 3
sexta mayor do-la 5/3 9
sexta menor mi-do 8/5 8
- Las frecuencias de dos notas
tales co mo do y so0 q ue
<» tán a intervalo de quinta, están
>ie mp re en la relación 100:150.
Sus armónicos también tendrán
la misma relación: así, el
,egu ndo, cuarto, etc. armónicos
de' sol coincidirán co n el
tercer, sexto, etc. armónicos de
d.i, po rque en cada una de
es tas co incidencias 3(0 =
=2 (3 12)}~. .
do"'
si~ fa
~
re
_ Las nota s de la escala
d iatónica represe ntadas co mo
puntos a lo largo de una
esp iral ascende nte. El do por
encima del do central es, en
cierta manera, muy parecido al
do ce ntral y, en cierta manera, '
también es algo distinto. Aquí
todos los do están m uy
p róximos y se parecen; todos los
re están próximos, y se parecen;
y así sucesivamente.
4 Escalas ,. bati dos
•
do: O
• • • • •
fo 2fo 3fo 4fo Sfo
• • • •
sol : O (3 / 2) fo 2(3 /2)fo 3 (3 / 2) fo
Es fácil demostrar que también se pueden afinar otras notas de esta manera. 1 65
Una cuarta tiene una relación de frecuencias de 4/ 3; por tanto, el tercer armóni-
co de fa debiera tener la misma frecuencia que el cuarto armónico de do (que es
do", dos octavas por encima del primer do).* Una tercera mayor presenta una
relación de frecuencias 5/ 4; así el cuarto armónico de mi debiera tener la mis-
ma frecuencia que el quinto armónico de do. Una tercera menor presenta una
relación de frecuencias de 6/5; así, el quinto armónico de mi debiera tener la
misma frecuencia que el sexto armónico de do (un so0.
Una vez, un amigo mío intentó afinar su piano de acuerdo con estas relaciones,
creyendo que con unos ajustes posteriores podría llegar a obtener la escala tem-
perada, a la que realmente se afina un piano. Subestimó las dificultades. Los
afinadores de pianos tienen un procedimiento de afinación sistemático, por el
que afinan los intervalos dentro de una sola octava para tener un número deter-
minado de batidos por segundo y, una vez han afinado las doce notas, afinan las
otras notas por octavas, superiores e inferiores, por el sistema de octavas, sin
batidos. Naturalmente, mi amigo no lo hizo así.
Llegamos así al problema de la escala diatónica, las notas de las teclas blancas
del piano. rnxiste una explicación razonable para esta escala, que se utiliza en
tantas culturas? Existe, pero juzgue usted mismo lo razonable que es.
En primer lugar, debiéramos observar que las notas o tonos separados por un
intervalo c\e octava suenan de forma parecida. En la música primitiva, hombres
y mujeres cantan en octavas, sin dars e cuenta de que cantan notas distintas. No
es infrecuente cometer un error de una octava al estimar la altura de algunos
timbres. El psicólogo Roger Shepard ha comparado la similitud de octavas a los
puntos de una espiral ascendente. Tal como representa la figura adyacente, las
notas do, re , mi, fa, so l, la, si, do se repiten una y otra vez alrededor de la espiral a
medida que subimos la escala. Pero el do' de una octava superior siempre está próxi-
mo (en percepción) al do de la octava inferior, y así sucede con las otras notas de
la escala. Teniéndolo en cuenta, obsérvese figura de la página siguiente que pre-
• Las comillas se utili zan para seil.abr posiciones rela ti vas de las noras. En se-
cuencia ascendenre,\ t!::ncmos las notas do, re, mi, Ja, sol, la, si; en la sigu iente octa-
va las nocas serán do', re', mi', fa', sol' la si y en la siguiente do re", etc. Esta
1
1
1
1
;
11
,
convención ay uda a situar de qué do estamos habl ando cuando subi mos o baja-
rnos por las octavas; por ej emplo, al hablar de armónicos . La nota ción es relativa,
no absoluta; cualquier nota que escojamos puede ser el punto de partida para
definir las comillas.
\
"\,
66 1 senta notas en la clave de Ja y en la clave de sol. En I, vemos los seis primeros
- Los armónicos sucesivos de
la nota do nos dan las notas do',
sol', d<l", mi" v sol" e incluven los
intervalos de. octava, cuarta,
tercera mayor v tercera menor.
En cualquier octava. si partimos
de sol y ascendemos una
terct'ra mayor, obtenemos si, \' si
a partir de un si aumentamos
una tercera menor llegamos a re.
Si a partir de do descendemos
una quinta obté'nemos /iz, y a
partir de _/iz, ascendiendo
una tercera mayor, y después una
tercera menor, obtenemos,'
sucesivamente, la y do. Con lo
que tenemos ya todas las
notas de la · escala diatónica.
armónicos del do que está una octava por debajó del do central." Son, sucesiva-
mente, do' (central) , sol', do", mi", y sol". Los intervalos entre notas sucesivas son
consonantes. Son la octava (do a do1, la quin.ta (do' a sol1, la cuarta (so l' a do'1,
la tercera mayor (do" a mi") y la tercera m enor (mi" a sol'1·
¡¡ III
.- '"' ""'º"' ,., ..
-
¡' ..
...::
·-
& -
~ H
" '"
- ~
"u
'
~ 1 .. ·-
.) octa1Ja
1
""·
\
Hasta aquí, sólo tenemos tres de las siete notas de la escala diatónica, do (la
tónica) , mi (la median te), y sol (la dominante). U na forma viable de obtener una
nota más consiste en descender una quinta con resp ecto a do", tal como se
observa en la ilustración, en II. Esto nos da fa' (la subdominante); la relación de
frecuencias fa' a do" es de 4/ 3.
Pasando de do" a mi" y a sol", como en 1, primero ascendemos una tercera
mayor (relación de fr ecuencias 5/ 4) y a continuación una tercera menor (rela-
ción de frecuencias 6/ 5), y así llegamos a una relación de frecuencias total
entre sol y do de 3/2.
La quinta o dominante, sol, juega un pap el importante en música. Parece razo-
nable ascender a partir de sol de la misma forma, primero por una tercera ma-
yor y después por una tercera m enor, como en III, basando una tríada mayor
sobre sol. Esto nos da la séptima o sensible, sí, y la segunda, re. La cuarta, Ja, la
subdominante, también juega un papel importante en música. Basem os una
triada m ayor en fa, ascendiendo una tercera mayor, primero, y después una ter-
cera menor, tal como se ilustra en II. Esto nos lleva a la (la submedíante) y otra
vez a do. Aquí la' es una tercera menor por debaj o de do", es decir, (6/ 5) la'=
do" y como do" = 2do', la relación de frecuencias la' a do' es 5/ 3.
Ahora tenemos las siete notas de la escala diatónica en la tonalidad de do; la
primera nota de la escala es la tón ica.
• Se denomina "do central" porque se sitúa en la línea central del pentagrama,
entre la clave de sol y la clave de fa.

- Obsérvense las notas
negras de esta serie de acordes.
Pas an de do a la, a re', a
so l y a do, es decir, crean
intervalos de sexta ascendente,
cuarta ascendente, quinta
descendente y quinta
descendente. Si fueran intervalos
perfectos, es decir, si las
relaciones de frecuencias fueran ~
exactamente de 5/ 3 para
la sexta, 4/ 3 para la cuarta y 3/ 2
para la quinta, no volveríamos a
la altura inicial.
4 Escalas y batidos
Los intervalos musicales con relaciones de frecuencias dadas por cocientes de 1 67
números enteros, tales como 3/2 (quinta) y 5/ 4 (tercera mayor), son la base
de la escala diatónica. Tales intervalos musicales juegan, naturalmente, un pa-
pel de importancia en la música propiamente dicha. Concentrémonos en las
notas negras del breve pasaj e musical aquí representado. Se trata de do, la, re',
sol, do. La frecuencia de do la denominamos f 0 • Pasando de do a la, la frecuencia
es (5/3) f 0 • El intervalo de la a re' es una cuarta, con una relación de frecuencias
de 4/3, de forma que, cuando llegamos a re', la frecuencia debiera ser 4/3 del la,
que es (513) fo, o sea (4/ 3)(5/ 3) fo = (20/9) fo. Ahora descendemos una quinta de
re' a sol, o sea una frecuencia (2/3) (20/9) fo = (40/2 7) fo. Volvemos a descender
otra quinta de sol a do, lo que dará (213)(40/27) f 0 = (80/ 81) f 0 • ¿Cómo es que
no hemos vuelto a la frecuencia fo, que habíamos equiparado a do al comenzar?
i 11
Este breve pasaje musical demuestra que la escala diatónica no funciona de una
nota a otra por medio de intervalos cuyas relaciones de frecuencias sean razo-
nes de números enteros. Ascendiendo y descendiendo con estos intervalos idea-
les, estaríamos desviándonos continuamente de cualquier escala fij a.
En realidad, los intervalos perfectos, cuyas relaciones de frecuencia son razones
de números enteros, constituyen los cimientos de la música. Estos intervalos
derivan de los armónicos de un tono musical. Son importantes para el oído. Y .
también lo es la escala diatónica, que hemos explicado en términos de estos
intervalos musicales perfectos y, sin embargo, los intervalos perfectos y la escala
diatónica no coinciden. ¿Qué podemos hacer?
Una manera de salir del paso es el temperamento, que utilizamos para afinar el
piano. El concepto de temperamento puede explicarse convenientemente en
términos de intervalo musical denominado centésima. La centésima es una cen-
tésima de semitono, o 1/1200 de una octava. La relación de frecuencias de la
centésima es la potencia 111200 (o la raíz 1200) de 2, o sea 1,00057779. Si
multiplicamos 1200 veces este número decimal por sí mismo (es decir si lo
elevamos a la potencia 1200), obtenemos 2, la relación de frecuencias de una
octava. Si elevamos dicho número a la potencia 100, obtenemos la relación de
frecuencias de un semitono de la escala temperada, 1,059463.
- ~
- ..
.
!!<
·~

Los intervalos de diferentes escalas medidas en centésimas

Nota Temperada Pitagórica Justa (física)

do o o o
re 200 204 204
mi 400 408 386
fa 500 498 498
68 1
sol 70Cf 702 702
la 900 906 884
si 1100 1100 1088
do 1200 1200 1200

La tabla superior presenta los intervalos de la es cala diatónica en centésimas,

para una afinación temperada, una afinación pitagórica (que da quintas perfe c-
tas) y una afinació ~ j usta. La tabla inferior refl ej a el "error" de estas afinaciones
de compromiso con resp ecto a las relaciones ideales.
Algunos m úsicos aprecian mucho la afinación justa. Harry Partch, que constru-
yó muchos instrumentos extraños, de sonidos tan maravillosos como sus nom-
bres, y cuyas alturas solían ser confusas, tenía un armonio afinado con la escala
justa en la tonalidad de do. Sonaba muy bien en la tonalidad de do, pero era
horrible de escuchar cuando se tocaba en otra tonalidad.

Errores en las escalas con respecto a las relaciones ideales

Afinación Afinación Afinación

Intervalo Nombre temperada pitagórica justa

do-mi tercera mayor 14 22 o

re-fa tercera menor 16 22 22
do-fa cuarta 2 o o
do - sol quinta 2 o o
do-la sexta 16 22 o
re-la quinta 2 22 22
 4 Escal as \. batid os

Estudiemos con atención la escala justa. El ejemplo musical de la página 67 1 69

muestra que, en una escala justa, el intervalo musical de una quinta de re a la
presenta un error de 22 centésimas; y éste es el motivo que permite volver a do
en el sistema justo. Pero el coste es importante. El error de 22 centésimas es
superior en 6 centésimas a cualquier error de la escala temperada.
Además, la escala temperada resuelve muy fácilmente el problema de los sosteni-
dos y bemoles. Idealmente, en el intervalo de sexta disminuida, el la bemol debie-
ra presentar una relación de frecuencias de 1,6 para ser una tercera mayor per-
fecta con respecto al do superior. Con el fin de hacer del intervalo mí-sol sosteni-
do una tercera mayor perfecta, el sol sostenido debiera tener una relación de
frecuencias de 25/16 = 1,5625. En nuestra escala temperada, tanto el la bemol
como el sol sostenido se representan por la misma tecla negra, y la relación de
frecuencias es 1,587 4.
Existen bemoles y sostenidos en las escalas diatónicas cuya tónica o primera nota
es distinta del do. U na quinta por encima de do está el sol, la primera nota de
una tonalidad muy relacionada, sol mayor, que tiene seis notas en común con la
tonalidad de do mayor (en la tonalidad de sol mayor utilizamos el fa sostenido en
lugar de Ja ). Una quinta por encima de sol está el re, y la tonalidad que empieza
con re tiene dos sostenidos, el do sostenido y el Ja sostenido, y sólo tiene cinco
notas en común con la tonalidad de do.
Ascendiendo por quintas sucesivas en el piano, alcanzamos todas las teclas blan-
cas y negras, y sobre cada una. de ellas podemos construir una escala. O bien
podemos empezar a bajar desde do, con un intervalo de quinta descendente, y
alcanzar Ja. La escala en la que Ja es la primera nota, o tónica, tiene seis notas
comunes con la escala de do; en Ja, se utiliza si bemol en lugar de sí.
Bach fue uno de los primefos defensores de la afinación temperada. En la escala
temperada, los intervalos. son iguales en todas las tonalidades, con un ligero
"error". El Clave bien temperado de Bach incluye piezas en todas las tonalidades.
Con afinación temperada, todas las tonalidades están afinadas (o desafinadas)
por igual.
Se dice a veces que la afinación temperada puede ser ofensiva para los músicos
con buen oído. Helmholtz inspiró la producción de instrumentos cuyos siste-
mas de teclado eran tan complejos que resuitaban casi imposibles de tocar, todo
ello con el fin de obtener aproximaciones a los intervalos perfectos (relaciones
de frecuencia de números enteros). De hecho, a la mayoría de la gente, inclu-
yendo algunos músicos, le resulta difícil distinguir entre intervalos perfectos e
intervalos temperados. Max Mathews preparó una cinta generada por orde-
nador que incluía acordes temperados y perfectos e intervalos temperados y
70 [ perfectos. Mucha gente era incapaz de distinguirlos, pero un músico podría dis- ,·
tinguir infaliblem ente una quinta temperada de una quinta perfecta, con una
dife rencia de tan só lo 2 centésimas.
Se ha discutido mucho sobre si los instrumentos de cuerda se tocan con interva-
lo s perfectos o temperados cuando interpretan solos. Las mediciones realizadas
demuestran que no ocurre ni lo uno ni lo otro . Y el pasaje de la página 67
prueba que no podrían tocar una sucesión de intervalos perfectos y volver a la
altura de la nota inicial.
H asta aquí h emos tratado las relaciones de frecuencias entre las notas de una
es cala. Pero existe otra característica de una escala, a saber, ¿por qué nota co-
mienza?
La escala diatónica de do mayor, repres entada por las teclas blancas del piano,
consta de siete notas, o de ocho si cubre toda la octava. Dentro de la octava
de la escala mayor, cinco de los intervalo s son de tono entero (dos semitonos) y
dos (la tercera y séptima) son semitonos. La sucesión de intervalos que encontra-
remo s cuando ascendamos la es cala dep ende de la nota que escojamos como
inicial; los sostenidos y bemoles se aüaden para m antener la secuencia de ton os
enteros y semitonos, ya que es esta secuencia la que define la escala.

En la músi ca griega clásica, la escala podía iniciarse en cualquier n ota de la

escala diatónica (las teclas blancas del piano) y los semitonos caían donde caían:
estas escalas recibieron el nombre de modos. Los m odos griegos cayeron en desu-
so durante los primeros siglos de nuestra era y fu eron sustituidos por los m odos
eclesiásticos, que florecieron entre 800 y 1500. Estos modos constituyen la base
del canto gregoriano. Estos a su vez dieron paso a las composiciones contrapun-
tísticas, como las de Palestrina. Aunque cayeron en desuso en el siglo XVII, algo
muy parecido a estos m odos persiste en la música popular de diversos países y
algunos compositores de corte clásico todavía escrib en obras o pasaj es m odales.
Pero, por regla general, en la música occidental sólo sobreviven dos modos,
aquellos que se dem ostraron más apropiados para la armonía occidental: la esca-
la mayor y la es cal a menor. Si en el piano empezamos con do y tocamos las teclas
blancas hasta do', tocamos una escala mayor, en la que la secuencia de tonos
enteros (2) y semitonos (1) es 2, 2, 1, 2, 2, 2, 1.
Si emp ezamos con la y tocamos las teclas blancas hasta la', tocamos una escala
m enor, cuya secuencia de intervalos es 2, 1, 2, 2, 1, 2, 2. Existen tres variantes
de la escala m enor, según las cuales los tres últimos intervalos de la secuencia
pueden ser 2, 1, 2 o 2, 2, 1 o 1, 3, 1, según se utilice (en la escala de la m enor) Ja
sostenido, sol sostenido, o ambo s, en lugar de Ja o sol.
 4 Escalas y batidos

El tema central de este libro es la ciencia del sonido musical. En este capítulo 1 71
hemos observado que los intervalos musicales producidos por los instrumentos
pueden afinarse por batidos entre armónicos de dos notas que suenen simultá-
neamente. H emos visto que no se pueden elegir las frecuencias de una escala de
siete tonos (o de doce tonos) de tal manera que las relaciones de frecuencias
de las notas de los intervalos sean razones de números enteros y hemos visto
que la afiµación temperada, basada en semitonos de relación de frecuencias de
1,059463, da una excelente aproximación a los intervalos ideales, y que estas
aproximaciones son las mismas para las escalas en todas las tonalidades.
C uando nos aventuramos más allá de los campos de los intervalos y la afina-
ción, para hablar de modos, traspasamos un poco la ciencia del sonido musical,
pasando al territorio de la música propiamente dicha. Esto no lo podemos evi-
tar completamente. Pero nos dedicaremos tan sólo a los dos modos que han
sobrevivido; la . escala mayor, porque es importante para las ideas de Rameau
con respecto a la armonía; y la escala menor, porque es difícil de evitar.
 ..
f1l-61
9l
 sulD con sord.
1!---
17
PP

18

pp
s ul D.. . sul ti...
~o 21 22 23 24

5 embargo, la producción de notas simultáneas en música, que concebimos como
- La partitura de las páginas
precedentes corresponde a
Polymorphia, para 48 instrumentos
de cuerda, de Krzysztof
Penderecki.
Helmholtz y la consonancia
La melodía es una característica de casi toda mus1ca. Por raro que parezca,
también lo es la escala diatónica (o algún subconjunto de ella), con intervalos
basados en relaciones de frecuencias de números enteros, como 2/ 1, 3/2, 4/3,
5/4, 6/5, etc. No cabe duda de que los músicos de distintas épocas y culturas
han pulsado simultáneamente varias cuerdas y h an afinado sus intrumentos ob-
servando los batidos, al igual que hoy en día hacen los afinadores de piano. Sin
armonía, es peculiar de la música occidental.
Las notas de uno o varios instrumentos pueden sonar simultáneamente para
gran variedad de finalidades. Una orquesta puede hacer un estrépito espantoso.
Dando instrucciones para recrear cañonazos en su pieza Les Caracteres de la
guerre, escrita en 1724, Frarn;:ois Dandrieu recom endaba al clavecinista que
"tocara las notas más graves del instrumento con toda la mano". En 1800, otro
compositor franc és recomendaba tocar las tres octavas graves con las palmas de
las manos para recrear un cañonazo.
Independientemente de lo que pensemos sobre la esencia de la armonía, ésta no
se halla en tal tipo de sonidos, o en los "semiclusters" de Percy Grainger, o los
"clusters" de H enry Cowell, o en las inolvidables reminiscencias de campanas
que Charles Ives evoca en su Concord Sonata pulsando simultáneamente mu-
chas teclas negras con una regla de madera.
La armonía la constituyen las notas que suenan simultánea, suave y dulcemente,
o las combinaciones de sonidos duros de notas, llenas de tensión, que milagrosa-
mente se resuelven en un acorde consonante. También lo son las bien conoci-
das (y a veces muy gastadas) progresiones de acordes que se utilizan como
frases o palabras musicales y la modulación, el paso de una tonalidad a otra, al-
gunas veces rotunda, y otras veces ambigua o es quiva.
Este libro poco puede decir sobre el lenguaj e armónico de la música. Nuestra
preocupación se limitará a la consonancia o disonancia que se observa cuando
dos, tres, o más notas suenan simultáneamente. En estas experiencias de conso-
nancia y disonancia se basa, precisamente, la evolución de la teoría musical de
la armonía.
Sobre consonancia, disonancia y acordes pueden existir distintos puntos de vis-
ta. Uno puede ser el de que hemos aprendido a apreciar ciertas combinaciones
de notas como consonantes y otras como disonantes. Los compositores de nues-
tro siglo nos presentan una extraordinaria gama de combinaciones de notas y
algunas reglas para realizar dichas combinaciones. ¿consonancia y disonancia
pueden -ser sólo consecuencia de reglas y costumbres? Como se verá, en cierta
manera es posible que sí.
 5 Hel mholtz y la consonancia

- Página de la partitura 1 75
Co11cord Sonara, de !ves,
donde se pueden observar las
instrucciones para tocar las
teclas negras con una regla de
madera.

1ometCliat falter

Sin embargo, creo que considerar las experiencias de consonancia y disonancia

como nacidas de ciertas reglas es enfocar las cosas al revés. Creo más bien, que
las reglas y las costumbres se basan en experiencias de consonancia y disonancia
que son propias de una audición normal. Naturalmente, la formaci ón musical y
el refinamiento variarán la experiencia subjetiva. El oído formado percibe mu-
chas cosas en la armonía que escapan a los que no tienen tal formación. Algu-
nas veces, un oído formado oye cosas que no hay, pues tengo un amigo músico
que percibe el sol sostenido y el la bemol como diferentes en el piano. Este
punto lo estudiaremos más adelante.
 ~ Ancho de ___,. 1
::1 banda crítico
fo
Sonoridad dulce A !Batidos ! A
f ----7
76 1
- Los tonos puros (ondas
sinusoidales) suficientem('nte
próximos en fr('cuencia
son la causa de los batidos
audibles. Incluso cuando
las frecuencias de tales tonos
están tan apartadas que ya
no percibimos batidos, podemos
percibir todavía una sensación
dura. Si las frecuencias difieren
más, oímos cada tono por
separado y con una sonoridad
suave. Imaginémonos un
tono puro de una frecuencia fo y
otro de una frecuencia
variable J A medida que
variamos la frecuencia f desde
muy por debajo de j~ hasta muy
por encima de J0 , pasamos de
una sonoridad dulce a una
sonoridad dura, a batidos,
a una sonoridad dura y otra
vez a una sonoridad dulce,
como queda representado en el
esquema. El campo de
frecuencias dentro del cual
percibimos la sonoridad áspera y
los batidos se denomina ba11da
crítica.
Sonoridad dulce
Volvamos al afinador de pianos. Batidos y "aspereza" son fenómenos cruciales
para la consonancia y la armonía. Y a estamos familiarizados con los batidos.
Sabemos que el afin ador de pianos afina los intervalos para que desaparezcan
los batidos o para obtener el número de batidos por segundo que le lleven a la
escala temperada. En el siglo XIX, Helmholtz .intentó explicar consonancia y
armonía únicamente en términos de batidos. Creía que los intervalos eran con-
sonantes si no se producían batidos entre sus parciales (o se producían muy
pocos). Para los intervalos disonantes, propuso que los parciales de distintos
tonos estaban tan próximos en frecuencia que el batido entre ambos se percibía
como una di sonancia.
Los estudios de Plomp (197 6) y de otros han demostrado que este punto de
vista es excesivamente simplista. Los batidos lentos no producen una sensación
de disonancia, sino que simplemente crean un trémolo, un aumento y una dis-
minución de la amplitud. Además, a medida que se alejan las frecuencias de dos
ondas sinusoidales o "tonos puros", oímos una aspereza desagradable, incluso
cuando las frecuencias están tan alejadas que ya no producen batidos. Tal .c omo
se muestra en la figura superior, la zona de frecuencias donde percibimos bati-
dos o asperezas se denomina ancho de banda crítico.
La banda crítica es un concepto experimental importante en áudición. Hasta
cierto punto, cuando oímos sonidos podemos sintonizar una banda estrecha de
frecuencias , al igual que sintonizamos una emisora de radio. Cuando los compo-
nentes de frecuencia están más alejados entre sí que la banda crítica, podemos
oírlos por separado (esto se denomina detección auditiva). Pero los componentes
de frecuencia que se hallan dentro de una banda crítica interaccionan y nos
producen sensaciones de batidos, asperezas o ruido.
La banda crítica es importante en la percepción del volumen, en la definición
de si un sonido es ruido y en el enmascaramiento u ocultación de un sonido por
otro. En esencia, la banda crítica deriva de la forma en que el oído resuelve las
frecuencias. A niveles sonoros bajos y moderados, lo s componentes de fre-
cuencia que se encuentran fuera de la banda crítica envían señales al ce-
rebro a traves de fibras nerviosas separadas, pero los componentes situados
dentro de la banda crítica se transmiten por las mismas fibras , en forma de
señal mezclada.
El gráfico de la página siguiente muestra, de otra manera, la relación entre la
banda crítica y la consonancia. Podemos observar que la disonancia máxima se
produce a un cuarto del ancho de la banda crítica. Para mayores distancias
entre frecuencias, la consonancia aumenta y es casi perfecta para todas las distan-
cias superiores a la banda crítica.

- Curva norm alizada
que repres enta la consonancia de
dos tono s puros que su enen
simultán eamente, en función de
su separación de frecu encias
(expresada como fracciones de
banda crítica). Los ton os
son disonantes si la separación de
frecuencias es suficientem ente
pequefia para percibir batidos
lentos, y consonante si la
separación de frcrncncias coincide
con la banda crítica o es
superior. Las esca las de
consonancia y di sonancia
se han elegid o arbitrariamente.
para que la consonancia
creciera de O a 1 (máxim o) haci a
arriba, a la izqui erda, e
inversamente la disonancia
creciera de O a 1 hacia abajo, a
la derecha. La es cala hori zo ntal
inferior representa la separación
de frecuencia s expresada en
fraccion es de banda crítica.
5 Helmholtz y la consonancia
1,0
0,8 0,2
í
'"'
ü
0,6
1 77
"
'"'
~ 0,4
¡::
o
u
0,2 0,8
x Banda crítica
Con el fin de conocer qué intervalos de frecuencias entre tonos puros son con-
sonantes, debemos saber cómo varía la banda crítica con la frecuencia. Esto es
lo que muestra el gráfico de la página siguiente. En ordenadas se presenta la
diferencia entre las dos frecu encias extremas de una banda crítica, f 1 y .h_. En
abscisas se presenta el valor medio de estas dos frecu encias, es decir, ({1 + .h.)12.
Podemos observar que, para la mayoría de las frecuencias, la banda crítica se
halla entre la tercera m enor y el tono entero. Para frecuencias por debajo de
440 Hz (el la por encima del do central), la banda crítica es mayor. Cabría
esperar, entonces, qu e para obtener acordes consonantes a bajas frecuencias las
notas pulsadas estuviesen m ás separadas que cuando se trate de altas frecuen-
cias. De hecho, en la música p ara piano las notas de los acordes graves suelen
estar más separadas que las notas de los acordes agudos. Sin embargo, para
muchos sonidos musicales, las frecuencias graves no pueden ser muy importan-
tes en la consonanci a, puesto que lo que oímos sobre todo son los parciales
sup eriores, por un lado, porqu e una buena parte de la energía se halla en ellos
(casi toda, si escuchamos una radio de transistores) y, por otro, porque el oído
es más sensible a las altas que a las bajas frecuencias.
Una buena regla empírica es que los tonos puros con un intervalo inferior a
una tercera m enor son disonantes, miemras que los separados por un intervalo
de tercera menor o superior son consonantes; así, para tonos puros sinusoidales,
cualquier intervalo sup erior a una tercera m enor se considerará cons onante, in-
dependientemente de la relación de frecuencias. Pero, naturalmente, esto no es
válido para lo s tono s musicales, como los del piano, que tienen muchos parcia-
les armónicos. Los músicos tienden a juzgar la consonancia o disonancia de
pares de tonos sinusoidales reconociendo primero el intervalo musical, y califi-
cando después el par de tono s como consonante o disonante en base a su expe-
riencia p asada con pares de tonos no sinusoidales, o en base a lo que se les ha
enseñado.
/f
 Hz - La anchura de la banda
crítica es función de la
800 frecuencia. Por encima de
500 Hz, la banda crítica es
aproximadamente proporcional a
700 la frecuencia. Se presentan las
e; diferencias de frecuencia
1 de tres intervalos. Una buena
'-.'.:'. 600 aproximación es decir, si
"'"' dos tonos puros están separados
· V~ 500 por una tercera menor o
:¡ más. ambos sonidos juntos
u
78 sonarán consonantes.
1
"
<.!:: 40 0
V
-o

e
e 300
V
....
J::
6 200

100

A4 As A6 A-
1
500 1000 2000 3000 4000 5000 Hz
Frecuencia central

El gráfico sup erior de la página siguiente muestra la disonancia (o consonancia)

relativa de dos tonos complejos, cada uno de los cuales consiste en una frecuen-
cia fundamental y seis parciales armónicos. Ap arecen los picos de conSünancia
en los intervalos musicales acostumbrados. La cons onancia de la octava es la
más fácil de explicar.
Si definimos f 0 = 250 H z, los parciales de la nota m ás grave de la octava son f 0 ,
2fo, 3fo, 4fo, 5f0 y 6fo y los de la nota superior 2fo, 4f 0 , 6fo, 8fo, 10f0 y 12f0 , de
fo rma que los parciales o coinciden o están bien separados.
Después de la octava, la quinta es el intervalo tradicionalmente más consonan-
te, como se muestra en el gráfico en la parte sup erior de la página siguiente.
La figur a inferior explica el motivo. En esta figura, la distancia horizontal mide
la diferencia de frecuencias en octavas; es decir, los componentes de frecuencia
con razones de dos a uno están separados por una octava. Los seis armónicos
del tono más grave se indican en forma de líneas verticales cortas por encima del
eje, marcado s de 1 a 6. Los seis parciales armónicos del tono agudo, una
quinta o 0,58 octavas por encima del tono grave, se indican en forma de líneas
verticales cortas por debajo del eje horizontal, y están marcadas también de 1
a 6. Obsérvese que dos parciales de la nota sup erior y de la inferior coinciden.
La m ayoría de los restantes parciales están separados por más de un cuarto de
octava. El tercer parcial del tono más agudo cae entre el quinto parcial (separa-
do por 0,15 de octava) y el cuarto parcial del tono más grave (separado por 0,17
de octava). Por lo tanto, cuando dos tonos (cada uno con seis parciales armóni-
cos) sep arado s por una quinta suenan simultáneamente, la separación menor
entre cualesquiera dos parciales es, aproximadamente, de un tono (0,17 de octa-
va). Esto es sólo un semitono inferior a una tercera menor (0,25 de octava).
 o 111 312 211 5 Helmholtz y la consonancia
513

- Si conoce mos la banda menos de 250 Hz hasta un poco \ 79

4 crítica y utilizamos la curva de
la pág. 77, po demos calcular la
consonancia de un par de
tonos, ambos co n seis parciales
5 armónicos, en función de
la diferencia de frecuencias
de sus fundamentales . La
curva de esta figura se basa en
250 300 350 400 450 500 tales cá lculos. La frecuencia del
Frecuencia (Hz )--¿ fundamental del tono más grave
se fija en 250 Hz, mientras' la
del tono superior varía desde algo
más de 500 Hz (una octava por
encima de 250 Hz). Las
razones indicadas encima de los
picos de co nsonancia
corresponden a las· razones de
frecuencia de los intervalos
tradicionales consonantes : 1/1,
unísono; 6/ 5. tercera menor;
514, tercera mayor; 4/3, cuarta;
312, quinta; 5/3, sexta;
2/1, octava.

Podemos observar que la separación entre los parciales quinto y sexto de cada
w no es de 0,26 de octava, ligeramente superior a la banda crítica. Si se incluyen
más parciales en un tono, los parciales superiores estarán a distancias inferiores
a un cuarto de octava, y el tono presentará una cierta disonancia interna. Esto lo
percibimos como un zumbido frío, propio de los sonidos electrónicos; así sue-
nan las ondas cuadradas o las ondas en diente de sierra. También lo percibimos
- Representación de la
en la sonoridad metálica del clavicémbalo. Naturalmente, si las notas son algo cercanía de los parciales de dos
disonantes cuando suenan solas, todavía lo serán más cuando se oigan simultá- tonos, cada uno con seis
neamente. parciales armónicos, separados
por el intervalo musical de
una quinta. El inten·alo es
Podríamos dibujar gráficos como el de la figura inferior para otros intervalos, consonante porque la mayoría de
como las terceras menor y mayor, la cuarta y la sexta. En cada caso, encontraría- los parciales de los dos tonos o
mos algunos parciales coincideñtes y algunos parciales más cercanos todavía coinciden o están separados por
más de una tercera menor. Los
que los presentados en el gráfi¡:'o (medidos en fracciones de octava). Pero en el parciales tercero y sexto
caso de los intervalos disonantes, como un semitono, un tono, un tritono (una del tono más grave coinciden con
cuarta aumentada o seis semitonos), o una séptima, muchos parciales estarían los parciales segundo y cuarto
del tono más agudo .
mucho más cerca que un cuarto de octava; producidas simultáneamente, las
notas separadas por estos intervalos suenan duras y disonantes.
Octavas ------7
o 1 2 3
1 1 1
(1) (2) (3) (4) (5 ) (6)
1 1
! ! 1

1 1 1 1 1 1
(1) (2) (5)
rY
O, 17 de oc tava
(3) : (4 )

O, 15 de octava
(6)
 ~·

~<· ,/
-~""-\. ', ¿ .
. ' .•' ' #.:·
. . . •. 1
~-A-~-+-~~~-+~~~~~--+~~~~t--~~~~--+~--~~-+-~~~~~+-~~~-+-~~~~

7
-f9
' "' <)
\~
-V

80 1 - Una cadencia (izquierda) y
una falsa cadencia (derecha), que
termina con un acorde de
sexta (submediame) en lugar de
un acorde de tó nica. El acorde
1
final de la falsa cadencia es
consonante, pero la progr<>sión
suena cxtra1la y no pa rece un
1
final.
- Una cadencia que pasa de la
séptima dominante, un acorde
disonante, a la tónio, un
acorde consonante.
Lo dicho anteriormente parece indicar que her¡ios encontrado la raíz de la
consonancia y de la armonía, que consistiría e~ evitar los parciales que estén
demasiado próximos en frecue ncia. Si los parciales están demasiado próximos,
producirán batidos o sonarán duros. En el caso de los tonos que tienen muchos
parciales armónicos (por ejemplo, seis), podemos evitar los batidos importantes
y la sonoridad dura haciendo sonar simultáneamente notas cuyas frecuencias
fundamentales estén en relaciones de núm ero s enteros, tales como 3/ 2 (quin-
ta), 5/ 3 (sexta), 4/3 (cuarta), 5/ 4 (tercera m ayor) o 61 5 (tercera menor) .
¿H em os encontrado la base irrebatible de la consonancia? Quizá.
¿Por qué la reserva? D ado un par de ondas sinusoidales, oyentes no formado s
estimarán como conso nante cualq uier intervalo superior a la banda crítica; esto
es válido incluso para la séptima y para los intervalos cuyas razon es de frecuen-
cia son números irracionales. Los m úsicos formados identificarán terceras, cuar-
tas, quintas y sextas y dirán que son consonantes, pero caracterizarán las sépti-
mas com o disonantes.
Si se trata de tonos complej os formados por muchos parciales, algunos músico s
emiten unos juicios extraños . H e oído a alguno que caracterizaba una cadencia
aislada y engañosa, tal como la presentada a la derecha de la fi gura superior,
como disonante. Los acordes finales de la cadencia de la izquierda, y de la
cadencia engañosa de la derecha, son ambos consonantes, p ero el acorde final
de la cadencia engañosa es inesperado y "erróneo", como se podrá percibir al
tocarla al piano.
Mucha m úsica fácil termina con una cadencia de séptima dominante a tónica
(véase la fi gura de la izquierda) . La séptima dominante es un acorde disonante.
rns éste el m otivo por el que la cadencia es efectiva e identificable? Quizá sea
así históricamente. Produciendo los sonidos por m edio de un ordenador, Max
Mathews y yo eliminamos cuidadosamente todos los parciales que estuvieran
separados por m eno s de un cuarto de octava en ambos acordes, haciendo que el
acorde de séptima dominante fuera cons onante, y que el acorde de tónica fuera
algo m ás consonante de lo que es "natural". Un m úsico formado identificó
correctam ente los acordes, aun cuando la séptima dominante no fuera ya acústi-
camente disonante. La "clave" posiblem ente estaba en el paso de m edio tono de
Ja a mi, además del paso de m edio tono de la nota sensible (si) a do.
Es evidente que el cómo "oím os" los sonidos musicales depende, en parte, de la
formación musical. T ambién queda claro que hay una base para la consonancia
y. la disonancia en la propia naturaleza del oído human o, ya que la banda crítica
está relacionada con la forma en que los nervios auditivos transmiten los mensa-
jes al cerebro. Sin embargo, en la armonía hay algo m ás que la simple evitación
de la disonancia. Podemos verlo en las observaciones de H elmholtz sobre el
 Moderato -===
C orus I
T
B
"!<----------'---------~---------'------~--------~
s
A
orus 11
T
Bl.k----------'---'----------~---------'------~----~---~
_ Esta partitura es el principio
del Stabat Matrr de Palt'strina,
citado por Helmholtz. El pasaje
es consonante, pero, para
Helmholtz, la sucesión de
"acordes" parecía extraiia
porque no establecía con claridad
una tonalidad. Quizá Palestrina
consideró las voces como líneas
melódicas consonantes en
vez de acordes.
1 81
Fi - li - US-----
etc.
etc.
inicio del Stabat Mater a ocho voces de Pales trina (en la fi gura superior). Sobre
este pasaje, evidentemente consonante, Helmholtz comenta:
Aquí. al inicio de la pieza, jusramente donde precisaríamos una definición
firme de la ron alidad, nos encontramos con una serie de acordes en las tonali-
dades más variadas, desde la mayor a fa mayor, aparentemente reunidas al
azar, contrariamente a las reglas de la modulación. ¿Quién, ignorando los
modos eclesiásticos, podría adivinar la tónica de la obra con este comienzo?
Encontramos el re al final de la primera estrofa y el paso de do a do so.<trn ido
en el primer Korde apunta también al re. La melodía principal, dada por el
tenor, también indica desde el principio que la tónica es re. Pero no hallamos
un acorde menor de re hasta el octavo compás, mientras que un compositor
moderno se hubiese visto obligado a introducirlo en el primer lugar adecuado
que hubiese encontrado en el primer compás.
Expuse el tem a a un compositor de música contemporánea, físico y acústico. Su
primer comentario fue que el paisaje se podía interpretar fácilmente como es-
tando en la tonalidad de re, pero al día siguiente co mentó que dependía de
cómo se mirara. Un amigo más erudito, Gerald Strang, indicó que "para mí,
evidentemente está en el modo dórico".
Continuaremos explorando las ideas de consonancia y armonía en el capítulo 6.
 --- - ~
- - --- --·
. - ~
'""'·..¡
6 tes tradicionales, como la segunda y la séptima.
- La fotogr3fía de las páginas
precedentes corresponde a
un ensayo en el Town Hall de
Nueva York; dirige Igor
Stravinsky.
Rameau y la armonía
Durante muchos años estuve convencido de qut: los estudios de Helmholtz,
desarrollados por los de Plomp, habían establecido la base física y psicofísica de
la consonancia y de la armonía. Las cosas parédan sencillas. Los sonidos er.a n
consonantes cuando no había (o había pocos) componentes de frecuencia (par-
ciales) dentro de la misma banda crítica. Este concepto explica lo s intervalos
consonantes tradicionales, como la octava y la quinta, y los intervalos disonan-
Tradicionalmente, en un contrapunto para cualqui~r número de voces, sólo se
produce una disonancia cuando una voz "ofende" a otra. De la misma manera,
en los acordes que son consonantes, de acuerdo con las normas tradicionales de
la armonía, todos los intervalos entre notas cumplen hasta cierto punto los
criterios de Helmholtz. Así pues, yo entendía la armonía como un derivado del
contrapunto.
Guiado por las ideas de Helmholtz y Plomp, en 1966 me propuse obtener los
efectos de la armonía musical sintetizando una escala completamente nueva.
Esta escala constaba de ocho notas por octava, tal como se indica en la gráfica B
de la página siguiente. La razón de frecuencias entre do s notas sucesivas de esta
escala es de 1,0905, de forma que la razón entre la primera y la tercera nota de
la escala es 1,1892, que es la razón de una tercera menor temp erada.
De hecho, utilicé como notas de mi escala do, mi bemol, sol bemol y la y añadí
por encima de cada una de ellas otra 1,5 semitonos más alta.
No sólo utilicé una nueva escala sino que, además, sinteticé para ella nuevos
tonos cuyos parciales, excepto los de la octava, eran inarmónicos. De hecho, los
parciales de cada tono eran simplemente las frecuenci as de cada una de las
notas alternas superiores de la escala; de esta forma, todos los parciales estaban
separados por un intervalo de tercera menor (temperada), tal como se indica en
las gráficas C y D. Para un músico, los tonos sonaban como acordes de séptima
disminuida. Para mí, sonaban refrescantes pero no disonantes, de acuerdo con
las teorías tratadas en el capítulo 5.
¿cuáles de estos nuevos tonos son consonantes al sonar simultáneamente? Su-
pongamos que dividimos las notas de mi escala en impares y pares; es decir, la
primera, la tercera, la quinta y la séptima nota son las impares, y la segunda,
la cuarta, la sexta y la octava, pares. Los seis primeros parciales de una nota im-
par se muestran en la gráfica C de la figura y los seis primeros parciales de una
nota par se muestran en la D. Las notas impares sucesivas están separadas por
un cuarto de octava, y lo mismo sucede con las notas pares. Este es el mismo
intervalo que separa los parciales de los tonos sintetizados. Pero las notas adya-
centes, impar y par, de la escala están separadas por un octavo de octava. Un
- En esta ilustración, las 6 Rameau y la armonía
frecuenc ias se miden en
' navas y no en hertz. Por lo
canto, la frecuencia de la
onava 2 es doble de la
frecue ncia de la octava 1,
,. la frecuencia de la octava 3 es
cuatro veces la frecuencia
de la octava 1. Los trazos
verticales a lo largo del eje
horizo ntal A representan las
frecue ncias fundamentales
(pri meros parciales) de las notas
de la escala temperada cromática Octavas--7 1 85
(12 tonos). Los trazos verticales 2 3
a lo largo del eje B representan
los primeros parciales de la escala
de ocho tonos que utilicé
para el Canon de ocho tonos. Los
trazos verticales del eje e
representan las frecuencias de los
s~is primeros parciales de
una nota "impar", la primera nota
de la escala de ocho tonos. Los Parciales de una nota "impar"
trazos verticales del eje D e r-~-~-~_,.._-~--------<
1 utilizada
representan los seis primeros en la escala de 8 tonos
parciales de una nota "par" en la
esca la de ocho tonos. Todos los D Parciales de una nora "par"
~~~-~~~~-~--~u tili zada
pa rciales de una nora par o
impar están separados po r en la escala de 8 tonos
un intervalo de un cuarto de
octava. Los parciales de las
notas impares coinciden; los
parciales de las notas pares examen de la figura superior y una pequeña refl exión demuestran que las leyes
coinciden. Pero los parciales de de consonancia para esta escala y los tonos con ella utilizados son muy sencillas.
una nora par y de una
nota impar tienen un intervalo de C uando dos notas impares cualesquiera suenan simultáneamente, todos sus par-
separación de tan sólo un ciales coinciden (o faltan). Lo mismo es cierto para dos notas pares cualesquie-
oc tavo de octava, un interva lo ra. Por lo tanto, cualquier par de notas imp ares o de notas pares será tan conso-
realmente disonante.
nante como los tonos propiamente dichos. Sin embargo, si suenan simultánea-
mente una nota impar y otra par, algunos parciales estarán separados solamente
por un octavo de octava. Un octavo de octava es infe rior a la banda crítica, por
lo que notas imp ares sonando simultáneamente con notas pares deb erían sonar
disonantes. Comprobé que realmente así era.
Por lo tanto, para esta escala de ocho notas, las leyes de la consonancia y, así lo
creía, las de la armonía, eran muy sencillas. Cualquiera y todas las notas impares
se llevan bien entre sí, como lo hacen cualquiera y todas las notas pares; las
notas pares e impares que suenan simultáneamente resultan disonantes.
Para ilustrar esto, compuse un Canon de ocho tonos a cuatro voces, que se inclu-
yó en el disco Decca Th e Voice of the Computer (DL 71080), actualmente agota-
do. En este canon, intenté utilizar las transiciones de disonancia a consonancia
de una forma "musicalmente eficaz". Pensé que la pieza sonaba bastante bien,
pero, al escribirla contrapuntísticamente, soslayé, de hecho, una comprobación
clara de la armonía en su sentido estricto.
En 1979, tuve la oportunidad de trabajar un m es en el IRCAM (Instituto de
Investigación y Coordinación de Acústica y Música) de Boulez, en París. Con-
fiado en las ideas de Helmholtz y lo s resultados del Canon de ocho tonos, decidí
emprender un exp erimento crucial, uno que ya había realizado parcialmente
- En esta ilustración, las 6 Rameau ,. la armonía
- ecuen cias se miden en
a'"as v no en hertz. Por lo
:.anro. la· frecuencia de la
cra,·a 2 es doble de la
rrecue nc ia de la octava 1,
,- la frec uencia de la octava 3 es
cuatro veces la frecuencia
e la octava 1. Los trazos
,-e rticales a lo largo del eje
h )f!ZO ntal A representan las
frec uencias fundamentales
.primeros parciales) de las notas
de la escala temperada cromática Octavas---7- 1 85
12 tonos). Los trazos verticales 2 3
a lo largo del eje R representan
los primeros parciales de la escala A 11111111111 11111111111 No tas de la escala cromática
Je ocho tonos que utilicé temperada (12 tonos)
pa ra el Canon de ocho ton os. Los
rra zo s verticales del eje e
rep resentan las frecuencias de los B 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
No tas de la escala de 8 tonos
seis primeros parciales de
una nota "in1par", la pritnera nota
de la escala de ocho tonos. Los Parciales de una nota "impar"
rra zo s verticales del eje D e1 1 1 1 1 1 utilizada
representan los seis primeros en la escala de 8 tonos
parciales de una nota "par" en la
es ca la de ocho tonos. Todos los Parciales de una nota "par"
D 1 1 1 1 1 1
utilizada
parciales de una nota par o
impa r están separados por en la escala de 8 tonos
un intervalo de un cuarto de
octava. Los parciales de las
notas impares coinciden; los
parciales de las notas pares examen de la figura superior y una pequeña reflexión demuestran que las leyes
coin ciden. Pero los parciales de de consonancia para esta escala y los tonos con ella utilizados son muy sencillas.
una nota par y de una
nota impar tienen un intervalo de Cuando dos notas impares cualesquiera suenan simultáneamente, todos sus par-
separación de tan sólo un ciales coinciden (o faltan). Lo mismo es cierto para dos notas pares cualesquie-
octavo de octava, un intervalo ra. Por lo tanto, cualquier par de notas impares o de notas pares será tan conso-
real mente disonante.
nante como los tonos propiamente dichos. Sin embargo, si suenan simultánea-
mente una nota impar y otra par, algunos parciales estarán separados solamente
por un octavo de octava. Un octavo de octava es inferior a la banda crítica, por
lo que notas impares sonando simultáneamente con notas pares deberían sonar
disonantes. Comprobé que realmente así era.
Por lo tanto, para esta escala de ocho notas, las leyes de la consonancia y, así lo
~ creía, las de la armonía, eran muy sencillas. Cualquiera y todas las notas impares
se llevan bien entre sí, como lo hacen cualquiera y todas las notas pares; las
notas pares e impares que suenan simultáneamente resultan disonantes.
Para ilustrar esto, compuse un Canon de ocho tonos a cuatro voces, que se inclu-
yó en el disco Decca The Voice of the Computer (DL 71080), actualmente agota-
do. En este canon, intenté utilizar las transiciones de disonancia a consonancia
de una forma "musicalmente eficaz". Pensé que la pieza sonaba bastante bien,
pero, al escribirla contrapuntísticamente, soslayé, de hecho, una comprobación
clara de la armonía en su sentido estricto. ·
En 1979, tuve la op-ortunidad de trabajar un mes en el IRCAM (Instituto de
Investigación y Coordinación de Acústica y Música) de Boulez, en París. Con-
fiado en las ideas de Helmholtz y los resultados del Canon de ocho tonos, decidí
emprender un experimento crucial, uno que ya había realizado parcialmente
··~
1 Frecuencia - 7
A
,1 o fo 2fo 3fo • 4f<i Sfo 6fo 7fo 8fo 9fo l Ofo
Parciales armómco s normales, 1

:.~~~:h·:~ph•do•"
correspondientes;
pseudooctava = 2,4fo
1 1
1
fo
11 11 1
2,4fo
1 1
1
4,00 5fo
1 11
1
5,76fo
1 11
7,635f0
1 1 1
9,6 12f<i

86 1 Frank H. Slaymaker, en 1970. Este experimento consistía en to car acordes y - La frecuencia en hertz se
mide de izquierda a derecha.
m úsica convencionales con octavas "ampliadas", o p seudooctavas, sintetizadas Los trazos verticales a lo largo
electrónicamente. Esta idea de ampliación se ilustra en la figura superior. del eje horizontal superior
(A) representan las frecuencias de
Supongamos qu e, en lugar de la octava, con una razón de frecuencias de dos, los parciales armónicos de
utilizamos una pseudooctava, cuya razón de' fr ecuencias es de 2,4. Sup ongamos un tono "normal", cuyo
fundamental es fo. Los trazos
que ampliamos también, de forma consistente, los intervalos entre todos los com- verticales del eJe horizontal
ponentes de frecu encia de todos lo s parciales de todas las notas que suenen. Un inferior (B) representan las
tono concreto de este sistema no tendrá ya parciales armónicos (como los de la frecuencias de los parciales no
armónicos de un tono ampliado
gráfica A de la fi gura). Tendrá más bien parciales no armónicos, cuyas frecuen- de forma uniforme, donde la
cias no son múltiplos enteros de la frecuencia del primer parcial (como en B). pseudooctava tiene una
Los sucesivos semitonos (temperados) de la escala cromática ampliada tendrán frecuencia de 2,4};¡, en lugar de
2(0 de una octava real.
razones de frecuencia de 1,0757 en lugar de 1,0594, com o en la escala cromáti- Obsérvese que el espacio entre
ca usual. sucesivos parciales armónico s es
siempre el mismo, pero que entre
El resultado de ampliar la escala y lo s parciales de los tonos en ella utilizados es los trazos sucesivos de los
muy sencillo. Supongamos que tocamos la misma música dos veces, primero parciales ampliados aumenta al
aumentar su frecuencia.
normal (es decir, sin ampliar y con parciales armónicos) y después ampliada y
con parciales ampliados. Si cualesquiera dos parciales de dos notas coinciden en
frecuencia en la versión no ampliada, también coincidirán en la versión amplia-
da. Los p arciales que no coinciden en frecuenci a en la versión normal estarán
algo m ás separados, y por lo tanto serán más consonantes, en la versión amplia-
da que en la versión normal. Por lo tanto, de acuerdo con Helmholtz y Plomp,
cualquier combinación de notas que sea consonante en la versión normal será
consonante, e incluso algo más consonante, en la versión ampliada.
¿cómo sonaba la versión ampliada? Hicimos escuchar a Pierre Boulez una ver-
sión ampliada de la pieza a cuatro voces Old Hundredth, armonía de nota contra
nota. N os indicó qu e la única estructura que podía distinguir eran las dos ferma-
tas (notas de doble duración) a la mitad y al final de la pieza. Todo s los efectos
armónicos familiares habían desaparecido y no distinguía aparentemente melo- '
día alguna.
Quienes habían oído primero la versión no ampliada (utilizamos tanto Old
Hundredth como The Coventry Caro0 pudieron reconocer la melodía, y seguir
quizás la voz m ás grave, cuyo primer parcial era la frecuencia más grave pre-
sente. Sin embargo, era difícil, o casi imposible, seguir las voces superiores.
¿Qué había pasado con los conocidos y sorprendentes efectos armónicos?
U no de los efectos armónicos más sorp rendentes es la peculiaridad del "final" o
"cierre" de la cadencia, una progresión desde el acorde dominante (como si re
so0 al acorde de tónica (do mi sol), pasando de la nota principal (la séptima, o si)
a la tónica do. Tal progresión suena como "Fin" para cualquiera familiarizado
 6 Rameau y la armonía

con la música. En la armonía ampliada, los músicos no podían distinguir una 1 87

cadencia de una "anticadencia", que pasase de tónica a dominante. Además,
tampoco podían distinguir una cadencia de una falsa cadencia que terminase en
el acorde de sexta (do mi la) y no de tónica. Ninguna de ellas sonaba a final;
ambas sonaban extrañas e igualmente consonantes (o disonantes).
Un estudio realizado, casi al mismo tiempo, por Elizabeth Cohen, como parte ·
de su tesis doctoral, en Stanford, arrojó luz sobre el tema. Entre otras cosas
pedía a diversas personas que dij esen hasta qué punto tonos con parciales am-
pliados parecían confundirse. Es decir, preguntaba si los tonos ampliados eran
percibidos como un solo sonido o simplemente como una serie de distintos
componentes de frecuencia. Obs ervó que cuando la octava se ampliaba en más
de un cinco por ciento, los parciales ya no se oían como un solo tono de un
timbre particular. Antes bien, los oyentes percibían la serie de parciales amplia-
dos como tonos distinguibles de diferentes frecuencias (los parciales de alta
frec uencia no se individualizaban, pero se separaban de las fr ecuencias graves,
formando grupo aparte).
Esto fue para mí una sorpresa, pues muchos sonidos con p arciales no armóni-
cos, tales como los sonidos de campanas, gongs, tambores o percusión de made-
ra, se perciben como timbres distintos e identificables. El oído no analiza estos
sonidos en sus componentes individuales, pero es precisamente esto lo que hace
al percibir los tonos producidos por ordenador con parciales ampliados. El oído
rehusaba percibir tal serie de parciales como un tono definido con una altura
y un timbre claros. Lo que hacía; en cambio, era desmembrar estos tonos am-
pliados.

Creo que esto explica la impresión confusa que produce la armonía a cuatro
voces con acordes ampliados ., Como el oído no podía identificar las notas como
sonidos únicos, varias notas simultáneas se percibían no en forma de acor-
de, consonante o disonante, sino como un conglomerado confus o de sonidos.
Este es el motivo por el cual Boulez no pudo percibir estructura en la pieza Old
Hun dredth ampliada, aunque la estructura matemática presente en la versión
normal estaba también presente en la ampliada y, de acuerdo con las reglas de
Helmholtz y de Plomp, se habían conservado la consonancia y la disonancia.

Mirando retrospectivamente, cabía esperar este resultado. Cuando visité los la-
boratorios Philips de Eindhoven, Holanda, poco después de la segunda guerra
m undial, Jan Schouten, un físico muy ingenio so, me mostró un experimento
fas cinante. Había construido una especie de sirena óptica con la que podía pro-
ducir sonidos a base de diversos tipos de onda. Utilizando este aparato, produ-
cía sonidos con parciales armónicamente relacionados de frecuencias fo, 2f0 , 3j 0 ,
 A

B
••• D~
88 1

o 1n
/)'-.
/" ,'/ ~
<",
',::,,., /·/
.,,
'~,', .,
"
"
,<'""
··~:\~, ¿:.:/
···)

- Jan Schoutrn.
- Diagrama de la sirena de
ondas de Schouten.

4fo, etc. Con unos ajustes apropiados, podía eliminar la frecuenci a fundamental,
fo. Y o oía aparecer y desaparecer esta frecuencia fundamental p ero la altura del
sonido no variaba. En cierta manera, mi oído definía la altura correcta a partir
de los armónicos, separados entre sí por la frecuencia f 0 del fundamental.
Posteriormente supe que ·Schouten había publicado una descripción de sus es-
tudios en 1938 y, en un escrito publicado en 1940, definía la altura residua l
como la altura percibida correctamente en ausencia de la frecuencia fundamen-
tal. Desde entonces, esta altura ha acabado recibiendo el nombre de altura perió-
dica.
La observación de Schouten no debería sorprender a quien ha oído una radio
de transistores de bolsillo. El altavoz de tales radios es tan pequeño que las
frecuencias fundamentales de todas las notas graves son demasiado débiles para
ser audibles; sin embargo, oímos las alturas co rrectas, a pesar de lo metálica que
pueda oírse la música. Estudios posteriores han demostrado que percibimos la
altura correspondiente a la diferencia de frecuencias entre armónicos sucesivos,
aun cuando falten el fun damental, y varios de los armónicos graves.
Un oído educado puede, hasta cierto punto, analizar o detectar un tono con
parciales armónicos y percibir por separado el fundamental y varios armónicos,
por lo menos hasta el tercero, tal como observó Helmholtz. Esto me fue demos-
trado, por vez primera, por D. E. Broadb ent, un psicólogo experimental que por
 6 Rameau y la armonía

aquel entonces era director del Centro de Investigación Psicológica de Cam- 1 89

bridge, Inglaterra. Fue añadiendo sucesivamente a una onda sinusoidal los armó-
nicos segundo, tercero, cuarto, quinto y sexto. Los tres primeros los percibí
como tonos de alturas distintas pero, a partir de la adición del cuarto armónico,
los diferentes componentes tendían a fundirse poco desp u és de ser añadidos,
fo rmando un solo sonido con la altura del fundamental. (Algunos expertos afir-
man que pueden identificar y percibir separadamente parciales hasta el quin-
to o el séptimo.) Es claro que el oído tiene una fuerte tendencia a adscribir una
sola altura a una serie de tonos cuyas frecuencias sean múltiplos entero s de
una frecuencia común, aun cuando la propia frecuencia y algunos de sus múl-
tiplos enteros estén ausentes. Además, podemos tener una sensación de altura y
de unidad de sonido aun cuando los intervalos de frecuencia entre los sucesivos
parciales más agudos no sean exactamente iguales. Esta es la razón por la que
adscribimos altura a las campanas. Esta altura no es la frecuencia del parcial más
grave (el tono percutido), sino un promedio de los intervalos de fr ecuencia entre
algunos de los parciales más agudos del sonido de la campana.
En los tonos con parciales ampliados, los intervalos de frecuencia entre parcia-
les sucesivos no son iguales, como se puede observar en la gráfica B de la figura
de la página 86. Las diferencias de frecuencia entre estos parciales ampliados
son tan distintas de la frecuencia del primer parcial, y unas de las otras, que el
oído no puede adscribir una altura única o percibir una unidad en tal serie de
parciales; por lo tanto, no los puede fundir en un tono único con un timbre de-
finido. Si un solo tono ampliado no se percibe como un sonido definido,
¿puede tener un carácter musical definido un acorde formado por tales tonos?
Parece ser qu e no.
¿Qué tiene que ver todo esto ,con Rameau y su teoría de la armonía? Rameau
atribuyó el carácter definido ,de una triada mayor a un bajo fundamen tal (basse
fu ndamenta/e). ¿Qué es este bajo fundamental?
Una triada mayor es un acorde formado por una nota de frecuencia fundamen-
tal f 0 , la tercera sup erior, que tiene una frecuencia fundamental (5/ 4 )fo, y la
quinta superior, con una frecuencia (3 / 2)fo; por ejemplo, do mi sol. Como mues-
tra la figura de la página siguiente, los armónicos de do tendrán las frecuencias

:r~ f, -.(

los armónicos de mí tendrán las frecuencias

-..:..1

Frecuencia~

o fo 2fo 3fo 4fo 5fo 6fo ?fo Sfo 9fo

1 1 1 1 1
E

90 1
1 ' 1 1
G
--

T 11 1 1 1 1 1
fb = fo /4

y los armónicos de sol tendrán las siguientes frecuencias: - En C'Sta figura, los trazos
verticales a lo largo del eje
horizontal e representan
(3!2)j0 , 2(312)j0 , 3(3/2)j0 , 4(3/2))~, 5(3/2)}~, 6(3/2))~. las frecuencias de los SC'is
primeros parciales armónicos de
Observemos que todos los parciales de las notas presentes en el acorde son do; los trazos del eje E indican
las frecuencias de los seis
múltiplos enteros de la frecuencia primeros parciales de 111i; y los
que están a lo largo del
eje G representan los seis
fb = (114)fo primeros parciales de sol.
Estas tres notas juntas forman
y podremos escribir los armónicos de do como una triada mavor. Las
frecuencias de' los parciales de
estas tres notas (do, mi y
4fh, 8Jb, l2ji,, 16ji,, 20);,, 24fb; sol) se representan a lo largo del
eje T. Todos los parciales
los armónicos de mi como de todas las notas de la triada son
múltiplos enteros de un
bajo Jundmnental de frecuencia
5fb, lOji,, 15ji,, 2Qfi,, 25Jl,, 30)\, Ji,= )~14. Rameau consideraba
una octava como una identidad,
y así identificó J~ el fundamental
y los armónicos de sol como de do, la raíz de la triada, como
el bajo fundamental del acorde.
6fb, 12Jb, 1~fl,, 24Jl,, 30)1,, 36Jb.

En la línea inferior de la figura, las barras verticales indican las frecuencias de

los seis primeros parciales de do, mi y sol. Algunos de ellos coinciden. Además,
hay muchos parciales sucesivos de Jb en esta triada. Las frecuencias 4.fb, 5fb y 6fb
son armónicos sucesivos de Íb· También lo son 15fb (el tercer armónico de mi)
y 16.fb (el cuarto armónico de do), así como 24.fb (el sexto armónico de do) y
25fb (el quinto armónico de mi). Escuchando esta triada, ¿no deberíamos escu-
char una altura dos octavas por debajo del do, la raíz del acorde, correspondien-
te a fb = f 0 14? Experimentos realizados por Ernst Terhardt indican que así lo
hacemos, y existe además otra prueba.
También Rameau debió oír este bajo fundamental, dos octvas por debajo de la
raíz del acorde, cuando escuchaba los acordes m ayores. Sin embargo, como
 6 Rameau y la armonía

consideraba que las notas separadas por intervalos de octava son esencialmen- 1 91
te idénticas, denominó a la raíz del acorde (do, en nuestro caso) bajo fundamen-
tal, y no al do dos octavas más grave.

Rameau fue el primero en insistir en que lo que hoy llamamos diferentes inver-
. siones de un acorde son "el mismo acorde", puesto que tienen el mismo bajo
fundamental. Es decir, mi sol do y sol do mi, son la primera y segunda inversión
de do mi sol y los consideramos, al igual que Rameau, básicamente el mismo
acorde. Antes de Rameau, se denominaban de forma distinta y se consideraban
acordes distintos. Por lo tanto, Rameau redujo drásticamente el número de acor-
des "distintos" que un músico debía aprender.

Si el carácter distinto de los acordes mayores reside en tener un bajo fundamen-

tal, de forma que los parciales de todas las notas presentes en el acorde sean
múltiplos enteros de esta frecuencia del bajo fundamental, la pérdida del efecto
armónico en los acordes ampliados se entiende perfectamente. Cuando amplia-
mos un acorde, los parciales de los tonos ampliados de los que se compone no
son múltiplos enteros de una frecuencia dada. Ampliando la escala y los tonos
hemos destruido el bajo fundamental. El oído no percibe nada que caracterice
la serie de notas ampliadas. De hecho, como hemos visto, nada permite al oído
establecer una altura definida de los tonos ampliados con los que intentamos
formar un acorde musical ampliado.

Si bien los tonos ampliados parecen series vagas de componentes sinusoidales

más que sonidos fundidos con alturas distintas, si tocamos una escala ampliada
de tonos ampliados, obtenemos una sensación de incremento de altura. La me-
lodía es más resistente que la armonía. Las melodías tocadas con una escala am-
pliada y parciales ampliados se-reconocen con facilidad. Sólo la armonía queda
confusa o se pierde.

Existen muchas pruebas de que Helmholtz explicó correctamente la base de la

consonancia. Plomp estableció que si demasiados parciales están dentro de una
banda crítica, el sonido se hace duro o disonante, a pesar de las otras cualidades
que pueda tener. Este concepto explica de forma adecuada muchas cosas, inclu-
yendo el hecho de que, aun cuando las melodías tocadas en un carillón suenen
bien, la armonía suena discordante. Cuando se tocan en un carillón acordes
"consonantes", muchos parciales no armónicos están demasiado próximos en
frecuencia.

En el capítulo 5 hemos observado que no sólo los acordes sino también las
notas individuales pueden tener un carácter disonante: el sonido metálico de
una nota de clavicémbalo, el timbre zumbón de una onda en forma de diente
·s;Jl;iqwv UJ ;JW-P,Q-;JJ)ON ;ip
m::i¡'.il J r¡ ;;ip u911m'.) - 1 Z6
 6 Ram e-a u y la armonía

de sierra o el de una onda cuadrada generadas electrónicamente. Pero la armo- 1 93

nía es más complicada que este tipo de consonancia o disonancia.
Es incluso más complicada que las triadas mayores. Rameau mismo tuvo dificul-
tades para explicar las triadas m enores, que no tienen un bajo fundamental
definido. De hecho, los compositores más antiguos tenían problemas con las
tonalidades menores y a menudo terminaban sus composiciones con una "terce-
ra picarda", es decir, utilizaban una tercera mayor en vez de una tercera menor
en el acorde de tónica de la cadencia final y a veces omitían completamente la
tercera en el acorde final.
Puede que la triada mayor y su bajo fundamental, reconocidos por primera vez
por Rameau, constituyan una especie de armazón sobre el que se pueden cons-
truir estructuras armónicas muy elaboradas. Las triadas mayores sobre la tónica,
la dominante y la subdominante (por ejemplo: do, sol y fa) contienen todas las
notas de la escala, como ya se indicó anteriormente. Si suenan con proximidad,
estos tres acordes definen unívocamente la tonalidad.
Si estos tres acordes fueran la única fuente de la armonía serían muy aburridos.
Si añadimos una nota disonante podemos obtener la séptima dominante (sol, si,
re, fa), un acorde muy útil. Las notas de una séptima disminuida (si, re, Ja, la
bemol) son las mismas en cuatro tonalidades distintas; así este acorde, que tiene
un carácter ambiguo e inestable, es útil para modular de una tonalidad a otra.
Unas pocas notas adicionales harán que un acorde mayor o menor suene más
exuberante o sincopado, o pueden darle un toque provocativo de otro acorde o
de otra tonalidad. De la misma forma, un acorde puede hacerse provocativa-
mente ambiguo omitiendo alguna de sus notas.
Para concluir este capítulo, permítaseme conceder que los parciales no armóni-
cos son importantes. ¿Quiél} querría eliminar los sonidos definidos y placente-
ros de las campanas y de lo5 gongs? Seguramente se encontrarán usos musicales
para sonidos que tengan provisiones completamente nuevas de parciales no ar-
• mónicos. Pero a los valientes que van a la búsqueda de tales sonidos y sus
nuevas aplicaciones yo les daría un consejo, de acuerdo con mi experiencia:
cuidado, no es tan fácil como parece.
 Oídos para oír

Los maravillosos sonidos musicales llegan al cerebjo a través del mecanismo del
oído y de los nervios que los conectan uno y otro. Se sabe mucho sobre la es-
tructura del oído y sobre las vías neuronales que llevan al cerebro, pero sólo
comprendemos parcialmente el sentido de la audición.
La ilustración superior izquierda de la página siguiente muestra el oído externo,

7 el oído medio y el oído interno. El pabellón del oído es visible y está situado
lateralmente en la cabeza; recibe también el nombre de oreja. Durante muchos
años, los estudiosos de la audición creyeron que la oreja no era muy importan-
te. En 1967, un científico independiente llamado Wayne Batteau demostró su
importancia.
Si se dobla la oreja, cerrándola, o se llenan sus convoluciones con cera o plastili-
na, y se escucha con los ojos cerrados un sonido cercano, como el tintineo
de unas llaves, se observará que no se puede estimar la situación del sonido, es
decir, indicar si el sonido se produce delante, a un lado, o directamente sobre la
cabeza. Gracias a nuestras orejas, la sensibilidad del oído a los sonidos de alta
frecuencia varía notablemente, tanto con la dirección de la fuente sonora como
con la frecuencia del sonido. Y de algún modo esto nos permite estimar su
posición.
La oreja canaliza las ondas sonoras al conducto auditivo externo, o meatus, de
una longitud aproximada de 2,7 cm. En su extremo interno está el tímpano. El
conducto auditivo actúa como un resonador de banda ancha, con una frecuen-
cia de resonancia de unos 2700 Hz. Esta amplia resonancia y otras característi-
cas del oído medio y del oído interno permiten definir la frecuencia para la
cual la audición es más fina, hacia los 3400 Hz.
El tímpano separa el oído externo (la oreja y el conducto auditivo) del oído
medio, que consta de tres huesecillos. A medida que el tímpano vibra en res-
puesta a las ondas sonoras, los huesecillos transmiten estas vibraciones a la terce-
ra sección del oído, el oído interno. Sus nombres son martillo (malleus, que más
bien se parece a un bastón), yunque (incus, que más bien se parece a un diente)
y estribo (stapes, que realmente tiene el aspecto de un estribo). Estos huesos,
conectados de forma flexible, transmiten la vibración del tímpano a la membra-
na que cubre una abertura denominada ventana vestibular u oval, que separa el
oído medio, lleno de aire, del oído interno, lleno de fluido.
En el oído interno, las vibraciones de los sonidos que oímos se convierten en
impulsos eléctricos, los cuales se transmiten por fibras nerviosas al cerebro,
mediante un sistema complejo de interconexiones nerviosas (véase la figura
inferior, pág. 97). Se sabe mucho sob.re las estructuras de las vías nerviosas que van
al cerebro y sobre las "estaciones intermedias" en que se interconectan. Se sabe
 Oído medio Oído interno 7 Oídos para oír

Cóclea

97

Martillo \ ,
Ventana
oval
- Oído externo, oído medio y
oído interno. El oído externo ·
y el oído medio es tán llenos de
---------I~
Conducto
au dmvo
) <"
'1
aire; el oído interno contiene
diversos líquidos. Las externo , 1 1
1mpan :
circunvoluciones de la parte
superior izquierda del oído - Los tres huesecillos del oído
interno son los ca nales medio transmiten las vibraciones
semicirculares y nada tienen que del tímpano a la membrana que
ver con la audición, sino con el cubre la ventana oval de l
equilibrio. La cóclea o caracol es oído interno.
el órgano es piral situado a la
derecha del oído interno.

~ Fr~~~~l~~n #Corteza cerebral auditiva

'\
yX \

,...__.
$- Cuerpo geniculado medio

Bmo dd colirnlo infaim

Colículo inferior
- C ircuitos nerviosos que van
de las células ciliares de la
cóclea a la co rteza cerebral, una
región de la superficie del
cerebro. Los circuitos, tanto del
oído izquierdo como del Oliva surerior
derecho, están interconectados en adiciona
diferentes "centros". Se
sabe mucho so bre los circuitos v
sus interconexiones; se
Oliva superior-
sabe menos sobre el
funcionamiento de este co mplt>jo
sistema. Núcleo coclear ventral

menos sobre su finalidad. Evidentemente, en alguna parte de estos circuitos se

comparan las señales que llegan procedentes de la oreja derecha y de la oreja
izquierda, para poder determinar la dirección de la fuente sonora.
El oído interno, encerrado en un recipiente óseo, contiene tres canales semi-
circulares, que no intervienen en nuestro sentido de la audición, pero nos dan el
 Ventana oval Membrana basilar

Comprimida hacia dentr< ' -----?

Co mprimida hacia fuer a ~

HelicotÍ:em / '
Ventana redonda ~
Fluido w
Extremo basal de la cóclea Extremo apical de la cóclea

98 1 sentido del equilibrio. La parte del oído interno que nos interesa es la cóclea o - Cóclea "desenrollada", en
caracol, un tubo cerrado en espiral, como el interior de un caracol. forma de tubo rectilíneo cerrado
en un extremo. La sección
transversal (a la derecha) se
La cóclea se repres enta a la derecha de la ílustración superior izquierda de la reduce a un círculo con
página 97. El tubo en espiral de la cóclea mide unos 3 cm y da dos vueltas y proyecciones internas rígidas que
media, cuyo diámetro es de unos 0,9 cm en el extremo inicial (basal) y aproxi- soportan la membrana basilar
flexible, cuyo ancho aumenta a lo
madamente 0,3 cm en el extremo posterior, o apical. largo de la cóclea del extremo
basal al apical. A la izquierda se
Con el fin de facilitar la comprensión, la cóclea suele dibujarse desenrollada, en muestra la sección longitudinal
form a de tubo recto cerrado (como en la Íigura sup erior); una sección transver- (de un extremo a otro) de la
sal esquemática de la cóclea aparece a la derecha. W representa el ancho de la cóclea desenrollada.
membrana basilar. Esta membrana flexible se muestra aquí curvada hacia abajo,
como si la presión del fluido de arriba fuera superior a la presión del fluido de
abajo.
El ancho, W, y la rigidez de la membrana basilar varían desde el extremo iz-
quierdo (basal) al extremo derecho (apical). La membrana es más ancha y más
flexible en el extremo derecho, y es más estrecha y más rígida en el extremo
izquierdo.
A la izquierda de la figura se muestra la sección longitudinal, de extremo a
extremo, de la cóclea extendida. La membrana basilar no ocup a toda la longi-
tud, hasta el extremo cerrado o extremo apical (a la derecha). El fluido situado
por encima de la membrana basilar puede pasar al espacio situado debajo a
través de una abertura llamada helícotrema.
En el extremo basal (a la izquierda), hay dos ventanas en el hueso que rodea el
tubo de la cóclea. Ambas están recubiertas de unas membranas finas y flexibles.
La apertura superior recibe el nombre de ventana oval. El estribo (véase la figura
superior derecha de la página 97) está conectado con la membrana que cubre la
ventana oval. Cuando un sonido empuja el estribo hacia dentro, comprime
la membrana y hace que el fluido de la parte superior de la cóclea se mueva hacia
la derecha; cuando la onda sonora hace que el estribo tire hacia fuera, estira la
membrana y hace que el fluido en la parte superior de la cóclea se mueva hacia
la izquierda.
La membrana que cubre la ventana redonda situada por debajo de la membrana
basilar, está libre. Esta membrana se dobla a uno y otro lado de acuerdo con la
presión del fluido del canal inferior de la membrana basilar.
Si comprimimos lentamente la ventana oval, el fluido situado por encima de la
membrana basilar se desplazará hacia la derecha, pasará a través del helicotre-
ma, se moverá hacia la izquierda por debajo de la membrana basilar y empujará
hacia fuera la membrana qu e cubre la ventana redonda. La figura de la página
 7 Oídos para oír
A
Amplitud de la onda ----,
en movimientcz_ __ __
---- -Onda en
<E-- Estribo -:-:--~~~~~~--~
, Helicotrema-----...:;:;.

__ _......
/
/
/

------
B
-- - -,,,
D

50 Hz 1 99

~
E

e 200 Hz

~
F

800 Hz

~
G

1600 Hz
-V

anterior muestra la membrana de la ventana oval comprimida (por el estribo) y - Ondas desplazándose a lo
la membrana de la ventana redonda empujada hacia fuera por el movimiento largo de la membrana basilar, de
izquierda a derecha: A, B, C,
del fluido a través del helicotrema. En realidad, una onda sonora hace que el muestran la misma onda
estribo se mueva con rapidez hacia derecha e izquierda, aumentando y disminu- a medida que se desplaza hacia la
yendo, por lo tanto, la presión en el fluido contenido encima de la membrana derecha; D, E, F, G, muestran
las envolventes para ondas de
basilar. Esto hace que una onda se desplace a lo largo de la membrana, a través cuatro frecuencias distintas.
de la cóclea, de izquierda a derecha. Podemos visualizar perfectamente esta
onda como un movimiento de traslación hacia arriba y hacia abajo de la mem-
brana basilar.
Supongamos que el estribo se mueve sinusoidalmente de izquierda a derecha
con una frecuencia f La velocidad con la que se desplaza la onda hacia la dere-
cha, a lo largo de la membrana ·basilar, depende de esta frec uencia f También
depende de la masa por unidad de longitud del fluido situado por encima y
debajo de la membrana, de la masa por unidad de longitud de la membrana
y de su rigidez. La sección fransversal de la cóclea, el ancho de la membra-
na basilar y su rigidez varíar¡.'con la distancia a lo largo de la cóclea; la velocidad
con la que una onda de una frecuencia determinada se desplaza a lo largo de la
membrana basilar va disminuyendo con la distancia desde el extremo izquierdo
(basal). De hecho, en algún punto a lo largo de la cóclea, la velocidad de la onda
se hace cero. Cerca de este punto, la membrana basilar oscila hacia arriba y
hacia abajo con la mayor fuerza. En tal punto, la onda se para y su energía se
absorbe.
El movimiento de una onda a lo largo de la cóclea, de izquierda a derecha, se
muestra en el dibujo superior izquierdo. En las partes A, B y C se ve la misma
onda, a medida que se desplaza hacia la derecha. Las líneas a trazos representan
la envolvente de la onda, es decir, el movimiento máximo de la membrana
basilar, hacia arriba o hacia abajo, en cada punto, a medida que la onda se
desplaza sobre él.
 ~ ~ ~.;
w •

.
·..

100 1 En las gráficas D, E, F y G, se muestran las envolventes de las ondas a lo largo

de la membrana basilar para cuatro frecuencias distintas. Vemos que, para bajas
frecuencias, el punto de máximo movimiento está cerca del extremo apical de
la cóclea, mientras que para altas frecuencias el máximo movimiento está más
cerca del extremo basal. Es decir, la máxima vibración de la membrana basilar,
como respuesta a un sonido sinusoidal, se produce en un punto particular que
depende de la frecuencia. Las vibraciones de la membrana basilar excitan impul-
sos eléctricos en las fibras nerviosas que terminan en células ciliares en dicho
punto (véase la figura inferior).
El lector puede haber deducido ya que el punto, función de la frecuencia, don-
de el movimiento de la membrana basilar es máximo p ermite detectar la fre-
cuencia y, por lo tanto, la altura. Ondas sinusoidales de distintas frecuencias
emiten mensajes al cerebro a lo largo de distintas fibras nerviosas; así el cerebro
puede juzgar la altura de una onda "conociendo" qué fibras, en particular, son
las portadoras del mensaje al cerebro. A esto se le llama teoría puntual de la
percepción de la altura.
Sin embargo, hay algo más. Un brusco impulso de sonido (un chasquido) suena
igual si el impulso es un incremento breve de presión que comprime al tímpa-
no o un breve descenso de presión que empuja al tímpano hacia fuera. Cuando
los impulsos o chasquidos se suceden en rápida secuencia, el oído puede detec-
tar la velocidad a la que llegan los impulsos (si no es muy rápida); de este modo, - La membrana basilar
Y las estructuras que la rodean. A
podemos detectar también la periodicidad o la altura a partir de la velocidad medida que se mueve la
con que llegan los impulsos de sonido al tímpano. membrana basilar, las células
ciliares internas y externas
Algunas veces, la información aportada por la velocidad de los impulsos entra envían impulsos eléctricos al
en conflicto con el análisis de frecuencias realizado por la cóclea. Por ejemplo, cerebro, a través de las
fibras nerviosas.
la figura de la página adyacente muestra dos trenes de impulsos distintos. En A,
todos los impulsos tienen el mismo signo; es decir, todos representan un aumen-

Lámina
reticular
Célula ciliar
1 Órgano
·K externa de Corti
;+células
\\de Hensen
J

~,/:'.;'.~' '.~ .' nery\1t':if"~>~'.'~' é."

1
· ,,,,,l ~~Ja~rana
 7 Oídos para oír

J_íl~íl__íl_
/\ í\ í\ A
V ~V - Dos trenes distintos 1 10 1
de impulsos de sonido. En A, los
impulsos suces ivos representan
incrementos súbitos de presión
B
- del aire. En B, los impulsos son
alternativamente positivos y
negativos, es deci r, representan
incrementos y decreme ntos

- - súbitos de la pres ión del

aire. A 100 impulsos po r
segu n'clo, ambos trenes dan
la m isma altura, pero a
f 12 200 impulsos po r segundo,
B suena una octava más grave
~ - ~ . - que A.

~~
to de presión del aire. En B, los impulsos son alternadamente positivos y negati-
vos, es decir, aumenta y disminuye alternativamente h presión del aire. Como
tales, estos sonidos no son muy musicales y, en algunas regiones de frecuencia,
el tono B puede conducir a extrañas evaluaciones de la altura. Pero permiten
realizar un experimento que proporciona una perspectiva interesante sobre la
percepción de la altura. ·
Cuando la frecuencia de los impulsos de A es baja, por ejemplo, 100 impulsos
por segundo, B dará la misma altura subjetiva que A cuando tenga también
100 impulsos por segundo. P.e ro cuando A tenga una frecuencia superior, por
ejemplo 200 impulsos por segundo, B deberá tener 400 impulsos por segundo
para proporcionar una alt.úra equivalente a A. Esto está de acuerdo con las
frecuencias de los primeros parciales, que son las ondas sinusoidales mostradas
debajo de los trenes de impulsos. A ritmos de pulsación intermedios, la altura
de B es ambigua: Existe una pugna entre el punto de definición de la altura
basado en la frecuencia del primer parcial (y quizá de los otros parciales superio-
res, que .forman la altura residual) y la secuencia de repetición de impulsos,
transmitida al cerebro por las fibras nerviosas que van de la cóclea al cerebro.
El oído tiene dos maneras de estimar la altura. Una es por el punto (o puntos)
de excitación a lo largo de la membrana basilar, correspondiente a las frecuen-
cias de los distintos parciales del sonido. La otra es por la periodicidad con la
que se envían al cerebro los impulsos eléctricos a través de diferentes fibras
nerviosas, desde distintos puntos de la cóclea. Para el tren de impulsos B de
la figura supenor, predomina la frecuencia de los impulsos por debajo de
102 1 100 impulsos por segundo; pero el punto de excitación gana por encima
de los 100 impulsos por segundo.
En realidad, los circuitos nerviosos obtienen información sobre tiempos a velo-
dades mucho mayores. Supongamos que enviamos una onda sinusoidal de fre-
cuencia constante a un oído, y enviamos al otro oído una onda sinusoidal de
la misma frecuencia, pero de distinta fase. El sonido percibido parecerá estar
dentro de la cabeza, pero más cercano al oído en el qu e la onda sinusoidal
alcance primero su máximo. El efecto persiste hasta frecuencias tan elevadas
como 1000 o 1500 Hz. Cuand0 una onda sinusoidal de una frecuencia dada va
a un oído y una onda sinusoidal de una frecuencia ligeramente distinta va al
otro oído, la mayoría percibe batidos binaurales. Estos persisten hasta frecuencias
de 1300 a 1500 Hz. Experimentos con animales en los que se observan los
impulsos nerviosos eléctricos por medio de electrodos muy finos introducidos
en las fibras nerviosas individuales, muestran que la información temporal está
presente para frecuencias de hasta 4000 a 5000 Hz, pero no está claro que los
animales utilicen tales informaciones temporales de alta frecuencia .
Es evidente que disponemos tanto de la información temporal como de la espa-
cial (del movimiento máximo de la membrana basilar) para poder estimar la
altura de los sonidos periódicos. Para los sonidos no periódicos sólo podemos
basarnos en la información espacial. Cuando silbamos, soplando aire a través de
nuestra lengua, podemos producir un sonido de altura menor o mayor movien-
do la lengua hacia atrás o hacia adelante. Un silbido no es periódico, y el sen-
tido de la altura de un silbido no periódico ha de juzgarse por el lugar de
máxima vibración a lo largo de la membrana basilar.
El mecanismo de posición también es importante para la percepción del timbre
o calidad de los sonidos. Supongamos que, cantando la misma nota, producimos - En un experimento del
siglo X IX, se descubrió que los
sucesivamente la vocal u y la vocal i. Oímos la misma altura para cada vocal, sonidos de vocales hacían
altura que corresponde a la frecuencia del primer parcial de la nota cantada. Sin adoptar siempre la misma
embargo, i suena más agudo que u. configuración a una llama,
observada en un tambor
En realidad, distinguimos los sonidos principalmente por medio de ciertos for- especular giratorio.
mantes o regiones de frecuencia de alta energía. Estos formantes están centrados
en las frecuencias resonantes del conducto vocal y, cuando hablamos, cambian
gracias a modificaciones en la forma del conducto. Todas las frecuencias de los
formantes se sitúan por encima del primer parcial del sonido que pronuncia-
mos. La frecuencia de los formantes no varía cuando variamos la altura con la
que decimos o cantamos una vocal. (Esto no es cierto para las sopranos, que
incrementan las frecuencias de los formantes cuando cantan las notas agudas.)
Debemos percibir las frecuencias de los formantes, y por lo tanto distinguir las
vocales, por medio del mecanismo espacial del oído.
 7 O ídos para oír

Es gracias a este mecanismo como distinguimos los diferentes componentes de 1 103

frecuencia presentes en un sonido. En teoría, la anchura de banda crítica tratada
en el capítulo 6 debiera corresponder a la "gama de frecuencias" que una so-
la onda sinusoidal excita fu ertemente a lo largo de la membrana basilar. Otra
onda sinusoidal de frecuencia distinta tendría otra banda crítica, si su área de
excitación a lo largo de la membrana basilar no se superpusiera demasiado con la
primera. La banda crítica y otros fe nómenos de la audición, ¿se corresponden
cuantitativamente con el comportamiento de las ondas en la membrana basilar?
Esto lo podríamos contestar sólo si supiéramos exactamente qué movimientos
de la membrana basilar son importantes para la excitación de las células ciliares.
¿Lo son el desplazamiento, la velocidad del movimiento, la curvatura? Y debe-
ríamo ~ conocer las fo rmas exactas de las envolventes del movimiento a lo largo
de la cóclea, que se muestran en la figura de la página 99.
Georg von Békésy, que recibió el premio Nobel por su estudio sobre el oído y la
audición, hizo experimentos con cócleas extraídas de cadáveres humanos . D es-
cubrió que las envolventes del desplazamiento de la membrana basilar en res-
puesta a una onda sinusoidal eran más bien amplias, como se representan en
la figura de la página 99. Experimentos posteriores con animales vivos indica-
ron que las envolventes son más estrechas y se amplían rápidamente cuando el
animal muere. Puede ser necesario un mecanismo nervioso "agudizante" adicio- - El violín más pequeño del
mundo es bastante estridente.
nal para explicar cómo ondas tan amplias de la membrana basilar pueden dar
lugar a la precisión con la que los seres humanos (y lo s animales) pueden discri-
minar los sonidos.
Lo que sabemos es que, al juzgar la altura y el timbre de lo s sonidos, el oído
suministra al cerebro dos tipos de información. U na es información sobre el
tiempo de ocurrencia y la tasa de repetición. La otra es información sobre el es-
pectro de frecuencia del sonido, derivada de la intensidad de vibración de la
membrana basilar como fruición de la distancia a lo largo de esla m embrana. A
partir de estos datos de tiempo y posición, obtenemos nuestro sentido de altura
y timbre. Y comparando la información procedente de los dos oídos nos las
arreglamos para detectar de qué dirección llega el sonido.
 Potencia y sonoridad

Todos hemos oído relatos de cantantes que rompen copas con el sonido de su
voz. Tal rotura responde a un fenómeno puramente físico, que depende de la
potencia sonora y de las características físicas dd -vaso. Los sonidos pueden ser
bastante intensos. Pueden hacer retumbar una pared y nos pueden hacer vibrar
a nosotros. Pero no hay sonido tan potente que pueda ser oído por un sordo.

8 Como la altura, la sonoridad es algo subjetivo. Para la mayoría de los sonidos

musicales, la altura sólo depende de una propiedad de la onda sonora: su perio-
dicidad. La relación entre la potencia del sonido y su sonoridad es mucho más
complicada. Sin embargo, la sonoridad está relacionada con la poténcia sonora
y sólo se la puede explicar en términos suyos.
Una fuente sonora, como lo son un orador, un trombón o un altavoz de alta
fidelidad, irradia ondas sonoras cuya potencia total podemos medir en watt, la
misma unidad de medida que utilizamos para la potencia eléctrica. Las ondas
sonoras se difunden en todas las direcciones. Lo que mide la potencia de una
onda sonora que llega a nuestros oídos es la densidad de potencia, dada en watt
por metro cuadrado. Esto es la intensidad de la onda sonora. En lugar de _expre-
sar la densidad de potencia propiamente dicha, es costumbre indicar cuántas
veces la densidad de potencia es superior a la potencia de una onda sonora de
referencia, con una potencia de 10- 12 watt por metro cuadrado.* Este nivel de
referencia de densidad de potencia es, aproximadamente, el sonido más débil que
podemos percibir. La intensidad de un sonido, medida en decibelios por encima
de este nivel de referencia, es el nivel de intensidad.
La mayoría de los sonidos musicales tienen intensidades que son millones de
veces la potencia del nivel de referencia de intensidad sonora. En parte porque
es difícil escribir, leer o hablar de números muy grandes, y en parte por otros
motivos, las relaciones de potencia y las relaciones de intensidad se expresan en
términos de decibelios, que se abrevia c!B. Un cierto número de decibelios especi-
fica una cierta relación de potencias o intensidades (densidades de potencia), tal
como se indica en la página siguiente. La escala en dB es logarítmica: una rela-
ción de potencia de 10 corresponde a 10 dB y una relación de potencia de
10.000 corresponde a 40 dB; es decir, el número de dB es igual a 10 veces el
número de ceros en un múltiplo de 1O.
En lo que sigue, las intensidades sonoras se especificarán como un número de
dB por encima del nivel de referencia. El nivel sonoro, medido con un sonómetro,
se mide en dB por encima del nivel de referencia. Cuando hablamos del ruido
ambiente, hablamos de nivel de ruido.

• Nótese que 1012 significa un uno seguido de 12 ceros, mientras que 10-12
representa el inverso, es decir, uno dividido por 1012, o sea, 0,00000000000 1-
Relaciones de potencias y decibelios 8 Potencia y sonoridad

Relación expresada
PI P( en decibeliosb

1.000.000 60 dB
10.000 40 dB
1000 30 dB - La intensidad de sonido o 1 107
de ruido se mide co n un
100 20 dB so nómetro. El instrumento,
n ormalmente, no suma la
10 10 dB potencia de todos los
componentes de frecuencia del
4 6 dB sonido v mide la suma. En
O dB cambio,' "pondera" las potencias
1
de los diferentes co mponentes de
114 (= 0,25) - 6 4B frecuencia antes de sumarlos.
La curva de ponderación A se
1/10 (=0,1) - 10 dB usa con gran frecuencia, pues la
lectura obten.ida es tá muy
1/100 (= 0,01) -20 dB relacionada con la sonoridad
que percibe el oído humano.
Los niveles sonoros medidos con
la esca la A de un sonómetro se
indican generalmente en dBA,
corno, por ejemplo, un nivel de
' P es la potencia del sonido medida en watt por metro cuadrado; P, es ruido de 40 dBA . Para medir la
la potencia del nivel de referencia. potencia real de un sonido
b Matemáticamente, el número de decibelios es 10 log 10 (P/ P,). usaríamos la esca la C.

5
A

ByC

4 8 10 2 2 4 8 10 3 2 4 8 10 4
Frecuencia (H z)

La lectura de un sonómetro no da la potencia total de sonido de todas las

frec uencias. Las ondas sonoras de frecuencias muy bajas y extremadamente al-
tas simplemente no las oímos. Com o se verá en este capítulo, el oído es más
sensible a unas frecuencias que a otras. El sonómetro pondera las potencias o
intensidades de los componentes de frec uencia de una onda sonora antes de
sumarlas para dar una lectura total. La figura superior prese nta tres curvas nor-
malizadas de ponderación.
108 1 Nuestros oídos son extraordinariamente sensibles. Si.1pongamos que calculamos
la máxima distancia a la que podríamos percibir uná fuente sonora de un watt y
3500 H z, distancia a la que el sonido estará en el límite de nuestra audición,
muy próximo al nivel de referencia. Si sup onemos que el sonido se difunde
uniformemente en todas las direcciones, la respuesta es 564 km. N aturalmente,
no existe forma de realizar este exp erimento, pues hay demasiadas interferen-
cias, pero este cálculo da una idea de la notable sensibilidad de nuestro oído.

Normalmente no podemos oír sonidos cuyas intensidades estén próximas al ni-

vel de referencia porque el mundo que nos rodea es ruidoso. Los libros de hace
tiempo no s dicen que un estremecimiento de hojas en una brisa suave produc e
un nivel sonoro de unos 1O dB, que el nivel sonoro en un jardín tranquilo de
Londres pu ede llegar a ser de 20 dB , que en una calle tranquila de Londres, al
atardecer, sin tráfico, el nivel sonoro es de 30 dB , y qu e los ruido s nocturnos de
una ciudad se sitúan en unos 40 dB . C reo que nuestro mundo se ha vuelto más
ruidoso. La tabla izquierda de la página siguiente nos da niveles de ruido para
una amplia gama de ambientes, y ninguno de ellos es tan tranquilo como los
anteriorm ente citados. Si hoy en día se quiere silencio, hay que ir a un estudio
de grabación o a una sala de conciertos. El nivel sonoro medio en una sala de
conciertos co n un público atento es de un os 40 dB , y el nivel sonoro de la
misma sala vacía no debiera exceder de los 35 dB.
Debemos tener en cuenta esto s niveles so noros de fond o cuando estudiamos la
intensidad de los sonidos mu sicales. Una orquesta puede producir una amplia
gama de niveles sonoros en una sala de conci ertos, des de unos 40 dB (el mismo
que un público atento) a 100 dB (un millón de veces la potencia anterior). A
efectos comparativos-, el nivel sonoro de gente en conversación oscila entre 40
y 70 dB (una gama de 30 dB, o sea, un factor de mil).
¿Qué sucede con los distintos instrumento s musicales? La tabla derecha de la
página siguiente da las potencias máximas, en watt, de diferentes instrumentos.
También da el nivel sonoro, a tres metros de distancia, de cada instrumento en
un espacio abierto, donde se supone que el sonido se difunde uniformemente
en todas las direcciones, sin que se produzcan reflexiones. En una sala, el nivel
sonoro a una distancia de tres metros sería apreciablem ente superior debido a la
reflexión en las paredes.

¿Qué relación hay entre nivel sonoro y distancia? Si el sonido no se refleja o

interrumpe, la intensidad decrece 6 dB (es decir, a una cuarta parte de su valor)
cada vez qu.e doblamos la di stancia. Si el nivel sonoro es de 90 dB a 3 metros
del instrumento, será de 84 dB a 6 metros, de 78 dB a 12 metros y de 72 dB a
24 metros.
Niveles de ruido de diferentes fuentes sonoras y situaciones 8 Potencia y sonoridad

Fuente, o descripción del ruido Nivel de ruido (dBA)

Umbral de dolor 130

Martillazos sobre una plancha metálica (a 60 cm) 114
Remachadora (a 10 m) 97
Fábricas y talleres 50- 75
Tráfico de una calle concurrida 68
Potencias máximas de diferentes instrumentos y su nivel so- 1 109
noro a una distancia de 3 metros, al aire libre
Conversación noma! (a 1 m) 65
Estación de ferrocarril 55-65 Instrumento Potencia Decibelios por
55-65 máxima (watt) encima del nivel de
Terminal aérea
referencia
Estadio 55
Gran oficina 60-65
Clarinete 0,05 86
Oficina de fábrica 60-63
Violoncelo 0,16 92
Gran almacén comercial 50-60
Piano 0,27 94
Tienda mediana 45- 60
Trompeta 0,31 94
Restaurante y comedores 45-55
Trombón 6, 107
Oficina mediana 45-55
45- 50 Bombo 25, 113
Automóvil a 80 km/h
Garaje 55
Tienda pequeña 45-55
Hotel 42
Piso 42
Casa en una gran ciudad 40
Casa en el campo 30
Cine, vacío 25-35
Auditorio, vacío 25-35
si están llenos,
Sala de conciertos, vacía añadir de 25- 35
5 a 15 dB
Iglesia, vacía 30
Aula, vacía 30
Estudio de radio, sin públicó 20-25
Estudio de televisión, sin público 25-35
Estudio de televisión, con público 30- 40
Escenario de un estudio de cine sonoro 20- 35
Estudio de grabación 20-30
Murmullo medio 15-20
Murmullo silencioso (a 1 m) 10-15
Umbral de audición 0- 5
 /~

''!·: . .,,.
....... , ..... .,.. ,,j/

110 1 Mientras no s mantenem os en el ámbito de la potencia o intensidad sonoras, las

cosas resultan simpl es. H emos de reco rdar que el nivel sonoro exp resa la rela-
ción de la intensidad de medida con respecto a· una intensidad de referencia,
cercana al um bral de audibilidad, y que la razón de inten sidades se expresa en
dB más que en "número de veces".

¿Qué sucede con la sonoridad? La m ejo r manera de abo rdarla es de forma indi-
recta.

Lo primero que hemos de hacer notar es que las personas son di stintas desde el
punto de vista auditivo, al igual que en otros asp ectos. Algunos tienen una
audición muy fi na; o tro s son bastante sordos. El Servicio de Salud Pública de
los Estados Unidos realizó un estudio muy amplio sobre el umbral de audición
de muchas personas, es decir, del nivel sonoro al que ap enas podían oír sonido s
sinusoidales de diferentes frecuenc ias. Los resultados se hallan en la figura supe-
rior de la página siguiente.
En este gráfico, la frecuencia de un tono uniforme se representa en abscisas y su
intensidad, en dB, en ordenadas. La curva plana superior rep resenta el ümbral
de dolor, el n ivel de intensidad por encima del cual el sonido p uede h erir. Ob-
servemos que es to se produce a uno s 120 dB para todas las frecu encias.
Cada curva inferior se m arca con un porcentaj e: 1 %, 50 %, 99 %. La curva del
1 % rep res enta que un uno p or ciento de la población sometida a p rueba pudo
oír un sonido de una frecuencia dada, cuya intensidad se hallaba por encim a de
la curva. Por ejemplo, a 1000 Hz el uno por ciento de la población pudo oír un
to no puro a un nivel de intensidad superior a 3 dB .
Evidentemente, la sonoridad de un sonido depende del oyente. Un sonido inau-
dible p ara una p ersona puede estar entre 10 y 20 dB por encima del nivel
m ínimo de audición de otra.
El gráfico nos dice algo más. Nuestra capacidad para detectar un sonido sinusoi-
dal, y algunas veces la sonoridad del sonido, dependen de su frecuencia y no
sólo de su intensidad (densidad de potencia).
Todos juzgamos que un determinado sonido es m ás fu erte si se aumenta su in-
ten sidad. Sin embargo, no podemos discutir cuantitativam ente sobre la son ori-
dad de los sonidos p ara toda la población; tenemos que agrupar a las p ersonas y
seleccionar a aquellas con audición bu en a o fina, que constituyen una minoría.
Para este grupo, la sonoridad está relacionada con la intensidad y la fr ecuencia
p or las curvas que se repres entan en la figura inferior. La curva m ás baja corres-
po nde al umbral de audición, el nivel de intensidad en el que apenas es percepti-
 8 Potencia y sonoridad

... ----, 1
1
1 - Las curvas representan 1
1 el umbral de audición a
1 diferenres frecuencias
1
1
de un grupo de estadounidenses:
, 95'Yo
~ 80 un uno por ciento del grupo
ü
/ "' '
1 puede oír cualquier sonido que
1"'i:: / / 90 % 1 renga una intensidad superior a
I / 1 la de la curva 1 %; el cinco por
60 I /
H 1 ciento del grupo puede oír
i::
I / 1 cualquier so nido de intensidad
ü
u I I 1 superior a la cu rva del
I I 1 S %; etc.
0 40 I I
> 1
i 1
I
io

o
/ 20 lOO 1.000 10.000 20.000
Frecuencia (Hz)

Umbral de dolor

120[ 2 X 10
- Curvas de igual sonoridad
para personas de audición fina.
lOO Todos los sonidos sinusoidales
2
cuyos niveles se hallan en una
'2i' sola curva (isofo na) tienen
::s la misma sonoridad. U na curva
80 2 JO º' de nivel de sonoridad dado
:s"'
X J
-.:::: se designa co mo un nivel de
~ § sonoridad de un cierto número
60 2 X 10 - 2 ~ de fo nes. El número de fones es
'ª3..
~
u z el nivel sonoro en decibelios con
relación al nivel de referencia en
u fo nes, que es donde la
ü 40 2 X IW' curva cruza la vertical
-¡:; de 1000 Hz.
>
i
20

o 2 X JO

... 20 100 500 1000 5000 10.000

Frecuencia (Hz)
112 1 ble una frecuencia en particular. Las curvas restanks son curvas de igual sonori-
dad, o isofón icas. Es decir, si dos sonidos sinusoid_a.les de distinta frecuencia tie-
nen niveles de intensidad situado s en la misma curva, tendrán la mi sma
sonoridad.
Una observación inmediata es que las curvas superiores son menos pronuncia-
das que las inferiores. Para sonidos muy fuertes, el nivel de intensidad necesario
para producir una determinada sonoridad no varía mucho con la frecuencia. En
cambio, varía mucho para sonidos muy débiles. O lo que es lo mismo, la sono-
ridad de un sonido débil de una determinada intensidad varía mucho en fun-
ción de la frecuenci a. La sonoridad de un sonido fuerte no varía tanto con la
fr ecuencia.
Una consecüencia de este hecho es que, a medida que giramos el control de
volumen de un equipo de alta fidelidad, varía la sonoridad relativa de los soni-
dos de distintas frecuencias. Algunos equipos de alt~idelidad tienen sistemas
internos que compensan este fenómeno; el mío tiene un interruptor que dice
envolvente de sonoridad. Debe utilizarse cuando el sonido emitido por los altavo-
ces tiene menos intensidad que el sonido de la música original. Cuando se
conecta el interruptor de la envolvente de sonoridad, se refuerza la amplifica-
ción en bajas y altas frecuencias para compensar la inflexión en las curvas de
igual volumen a baja intensidad indicada en la figura inferior de la página prece-
dente.
Las curvas de igual sonoridad de la figura se definen en fones; 20 fones,
40 fones, etc. Un fon mide el nivel de sonoridad. El número de fones (de cual-
quier curva de igual sonoridad) es simplemente el nivel de presión sonora de un
tono de igual sonoridad de 1000 Hz. Cualquier tono con el mismo nivel de
sonoridad en fones tendrá la misma sonoridad, pero ¿qué es la sonoridad?
La sonoridad propiamente dicha se mide en sones. Un sonido con una sonori-
dad de 20 sones suena con sonoridad doble que un sonido con una sonoridad
de 10 sones. Un sonido con una sonoridad de 50 sones suena con doble sonori-
dad que uno con una sonoridad de 25 sones. Para relacionar fones con sones,
basta con pedir a una persona que suba el nivel de intensidad de un sonido
sinusoidal hasta que lo perciba como de sonoridad doble. Es sorprendente, pero
se obtienen resultados consistentes.
La figura de la parte superior de la página siguiente muestra la relación acepta-
da entre la sonoridad en sones y el nivel de sonoridad en fones que correspon-
de a las curvas de igual sonoridad de la figura inferior de la página precedente.
Antes decíamos que el sonido orquestal cubre una gama de niveles de intensi-
dad de 40 a 100 dB. Esta es, aproximadamente, su gama de niveles de sonoridad
 500 8 Potencia y sonoridad

200
100
~

"e 50
__g,
-o
-o"' 20
·¡:;
o
e 10
o
(/)

5 1 113
2

Nivel de sonoridad (fones)

_ Relación entre so noridad en
sones y nivel de sonoridad en
fo nes.
en fo rres. Corresponde a una gama de sones de cerca de 1 a 50; o sea, que se
dobla de cinco a seis veces la sonoridad.
Po demos detectar variacio nes muy pequeñas de sonoridad, p ero en música esto
es generalmente irrelevante. Lo importante es el número de niveles de sonori-
dad que podem os identificar o percibir. Tradicionalmente, los más comunes
son pianissimo (pp), piano (p), mezzopiano (mp), mezzoforte (mj), Jorte (/) y Jortiss i-
mo (fj). Esto representa seis niveles de sonoridad y corresponde aproximadamen-
te al número de veces que se dobla la sonoridad, parti endo del sonido orquestal
más débil hasta llegar al más fu erte (como se indica en la tabla infe rior). rns
esto una coincidencia? N o lo creo. En música, las diferencias en dinámica o
sonoridad que especificamos corresponden, más o menos, a lo que el oyente
considera como doblar la sonoridad, es decir, doblar la sonoridad medida en
sones; esto concuerda eon las anotaciones ppp a f[f de la figura inferior de la
página 11 1.

Intensidades sonoras expresadas en decibelios

Intensidad (W / m2) Relación l//0 Nivel (dB)

Umbral
de dolor 10° = 1 1012 120

fff 10-2 1010 100

f 10-1 108 80
p 1()-6 106 60
PPP 10-s 10 4 40
Umbral de
audició n 10--12 1 o
114 1
80 80 - Extensión dinámica de
Violín
diferentes instrumentos .
Las bandas superiores anchas
-¡;:¡--70 70 muestran las intensidades
~ g relativas del tono más fuerte que
se puede producir, en función de
.g 60 ·¡:;
;' 60 la altura; las bandas inferiores
2"' V "... muestran las intensidades
relativas de los sonidos más
;¡ 50 -o 50 débiles que se pueden producir.
1c 1'"c El ancho de una banda indica la
gama de intensidades que
.s 40
V
V
'<= 40 pueden producirse cuando un
intérprete intenta producir
tonos de ''igual sonoridad".
3 0 ~~~~~~~~~~~~~~~ 30 '--~~_¡_~~~---1~~~~'--~

D o central Dos Do6 Do2 Do 3 D o central

Altur a Altura
SO, Flauta
80¡
Clarinete

- 70 ~ 70
g
"'
E; 60
> "'
~ 60
"'
2 1
-o -o
i 50 i 50
c c
8 8
c
..:: 40 40

30 r 30 ~

,,
Do central Dos Do 6 Do 7 Do central Dos Do 6
Altura Altura
80 90
Trompeta Trompa
80
g 70 g
- 70
E;"' 60 "'
·C
"'
~
-o
2"'
-o
~50
~
"'
~ e
8 H
.3 40 ..::
3 0 ~~~~~~~~~~~~~ 30 ~:__~~~();~centn
Do central Dos Do6 D~ Do 3 D o central Dos
Altura Altura
 8 Potencia y sonoridad

La extensión dinámica de los distintos instrumentos, a excepción del piano, es 1 115

muy inferior a la de la orquesta y, para ciertos instrumentos de viento, es suma-
mente reducida. La figura de la página anterior muestra las intensidades relati-
vas en dB del tono más fuerte y del más débil que los instrumentistas experi-
mentados pueden producir a distintas alturas. Uno de los fundamentos de la
música orquestal es que puede cubrir una amplia gama de intensidades sonoras
a pesar de las limitaciones de los distintos instrumentos.
¿Hemos agotado ya el tema de la sonoridad? Todavía no. ¿Qué pasa con la
sonoridad de dos sonidos que suenan simultáneamente? La regla es muy razo-
nable.
Si entre dos sonidos de igual sonoridad el intervalo es superior a una anchura
de banda crítica,* al sonar simultáneamente su sonoridad es doble a la de cada
uno cuando suena por separado. Generalmente, la sonoridad de los sonidos,
medida en sones, se suma. /
¿Qué sucede con varios sonidos situados dentro de la misma banda crítica?
Primero tenemos que sumar las intensidades reales (no los niveles de intensidad
en dB) para obtener la intensidad total. A continuación, tenemos que expresar
el nivel de intensidad de esta intensidad total en dB con respecto al nivel de
referencia. Luego, tenemos que utilizar el gráfico de la página 111 para obtener
el nivel de sonoridad en fones de los sonidos combinados. Finalmente, tene-

sones.
.
mos que utilizar el gráfico de la página 113 para obtener la sonoridad total en
-

Descubrimos entonces que hay una gran diferencia entre los sonidos separados
por un intervalo superior a la banda crítica y los sonidos separados por un
intervalo inferior a la banda· crítica. En el caso de los primeros, para doblar la
sonoridad basta con sumar:dos sonidos de igual sonoridad. Para sonidos que se
hallan en la misma banda crítica, precisamos sumar ocho sonidos de igual intensi-
dad para poder doblar la sonoridad.
Digámoslo de otra manera. Para simplificar, supongamos que las curvas del
gráfico inferior de la página 111, que relacionan el nivel de sonoridad con la
intensidad del sonido, fueran planas. Para una sola onda sinusóidal, debemos
multiplicar la potencia por 8 (un incremento de 9 dB) para doblar la sonoridad.
Pero podemos doblar la sonoridad añadiendo dos parciales de igual intensidad
con un intervalo igual o superior a la banda crítica (por ejemplo, parciales armó-
nicos de frecuencias J0 y 2fo). Es decir, en el caso de una onda sinusoidal, tene-

* Aproximadamente un cuarto de octava (una tercera menor); véase el capítulo 6.

116 1
mos que incrementar la potencia ocho veces cor¡' el fin de doblar la sonoridad;
pero si se trata de dos frecuencias bien separad_as, basta con doblar la potencia
para doblar la sonoridad.
Aún podemos exp ~merlo de otra forma. Supongamos que una determinada po-
tencia, en una sola frecuencia, da una sonoridad determinada. Resulta que, si
repartimos esta potencia entre dos frecuencias, incrementamos la sonoridad en
un factor de aproximadamente 1,6 y la repartimos entre los seis primeros par-
ciales armónicos (fo, 2fo, 3J0 , 4f0 , Sfo, 6f0 ), incrementamos la sonoridad por un
factor de aproximadamente siete.
Es notorio que las ondas sinusoidales no tienen mucha sonoridad. Un grupo de
parciales armónicos del mismo nivel de intensidad (densidad de potencia) suena
mucho más fuerte, en parte porque, debajo de 3500 Hz, un sonido de una
intensidad es más sonoro que uno de la misma intensidad y frecuencia más baja
(véase la figura inferior de la página 111). Para obtener un sonido fuerte, es
conveniente dar potencia a las frecuencias más altas que la fundamental, y a un
intervalo s.u perior al de la banda crítica.
Los sucesivos parciales armónicos por encima del sexto están dentro de una
banda crítica. El sonido de un clavicémbalo tiene muchos parciales muy altos y
muchos se hallan dentro de una banda crítica. Este es el motivo por el que
suena duro o discordante. El sonido sería todavía más discordante si las sonori-
dades individuales de estos parciales se sumaran, pero no sucede así. Debido a
que los parciales superiores sucesivos se hallan dentro de la misma banda críti-
ca, el lento incremento de sonoridad con la intensidad que se presenta en el
gráfico de la página 113 nos protege de la discordancia.
En este capítulo hemos introducido una serie de términos que hasta ahora no
nos eran familiares; puede ser útil recapitulados.
La potencia total de una fuente sonora se mide en watt, al igual que la potencia
eléctrica.
En una onda sonora, lo importante es la densidad de potencia en watt por metro
cuadrado. Esta densidad de potencia se denomina intensidad del sonido.
El nivel de intensidad expresado en dB (decibelios) indica la relación de la inten-
sidad del sonido con respecto a la de un sonido de nivel de referencia, que tiene
una densidad de potencia de 10- 12 watt por metro cuadrado. El nivel de intensi-
dad de un sonido puede medirse con un sonómetro. Si deseamos que el nivel de
intensidad de un sonido sinusoidal (tono puro) o de cualquier sonido instrumen-
tal corresponda a su potencia real, hemos de utilizar la escala C del sonómetro,
una escala plana, como muestra la ilustración de la página 107.
 8 Potencia y sonondad

Ni11cl de sonoridad es una expresión para referirse a una curva de sonoridad 1 117
constante, una de las curvas que se muestran en la figura superior de la pági-
na 111. Como nivel de referencia escogemos el nivel de intensidad de la curva
a 1000 Hz. La unidad del nivel de sonoridad es elfon. Un sonido sinusoidal de
frecuencia 1000 Hz y nivel de intensidad de 70 dB tiene un nivel de sonoridad
de 70 fones. Cualquier otro sonido sinusoidal cuyo nivel de intensidad se halle
en la misma curva, es decir, cualquier sonido de la misma sonoridad percibida,
tendrá el mismo nivel de sonoridad.
Los sonidos del mismo nivel de sonoridad tienen la misma sonoridad, pero el
nivel de sonoridad no nos indica directamente la sonoridad. La unidad d~ sono-
ridad es el son. Si doblamos la sonoridad medida en sones, percibimos que la
sonoridad se dobla. Del nivel de sonoridad en fones podemos pasar a la sonori-
dad en sones utilizando el gráfico de la página 113.
He dejado para el final un concepto muy popular, el nivel de sensación. El nivel
de sensación es el número de dB por encima del nivel de intensidad mínimo
al que puede percibirse un sonido determinado. Es decir, el nivel de sensación
es el número de dB por encima del umbral de audición de un sonido en par-
ticular.
Supongamos que el experimentador dispone de una fuente sonora con un con-
trol de volumen calibrado con precisión en dB, pero que no está calibrado con
respecto a un nivel sonoro conocido. Para dos posiciones del control de volu-
men, el experimentador conoce la relación de intensidades (es decir, la diferen-
cia entre los niveles sonoros expresados en dB) , pero desconoce con exactitud
los niveles sonoros con respecto al valor de 10- 12 watt por metro cuadrado. El
experimentador puede producir un sonido con un nivel de sensación de 60 dB
ajustando primero el contr9l de volumen para producir un sonido que el sujeto
apenas pueda percibir y aumentando luego el volumen en 60 dB.
Especificar tales niveles de sonido como niveles de sensación más que como
niveles de intensidad o niveles sonoros (con respecto a 10- 12 watt por metro
cuadrado) resulta más conveniente para el experimentador. Y también es razo-
nable. El umbral de audición varía con la frecuencia. Varía con las personas.
Para una misma persona, varía con el tiempo. Para muchos fenómenos acústi-
cos, incluyendo los de enmascaramiento, parece más razonable medir la intensi-
dad con relación al umbral que con respecto a una intensidad arbitraria.

9 En 1894, Alfred Mayer criticaba a los directores de orquesta por ahogar los
- La fotografía de las páginas
precedentes corresponde a
Pinchas Zuckerman. dirigiendo la
Orquesta de Cámara de Sr. Paul.
Enmascaramiento
Todos sabemos que los sonidos fuertes ahogan a los sonidos débiles. Podríamos
comparar este hecho con la imposibilidad de ver ál quedar cegados por un des-
tello de luz, pero el oído es distinto al ojo. Una luz brillante nos ciega durante
bastante tiempo; el oído se recupera con gran rapidez. Una luz brillante nos
ciega para todos los colores; un sonido fuerte de una frecuencia particular sólo
hace inaudibles sonidos de ciertas frecuencias.
sonidos de los violines con los sonidos más graves y más intensos de los instru-
mentos de viento. Observó que un sonido intenso de altura grave puede enmas-
carar un sonido más débil de altura aguda, pero que un sonido de altura aguda
no puede enmascarar un sonido de altura grave. Esto concuerda bien con lo que
sabemos sobre cómo se desplazan las ondas a lo largo de la membrana basilar,
como exp licamos en el capítulo 7. El punto de máxima excitación de la mem-
brana basilar para tonos de baja frecuencia se sitúa hacia el extremo más lejano, o
apical, de la cóclea y, para tonos de alta frecuencia, hacia su extremo anterior,
o basal. Desp lazándose a lo largo de la cóclea, la onda excitada por un tono de
alta frecuencia nunca alcanzará el punto de un tono de baja frecuencia. Pero,
para alcanzar su punto, las ondas producidas por tonos de baja frecuencia tie-
nen que pasar por los puntos de todos los tonos de frecuencia superior. Cabe
esperar que la excitación de la membrana basilar en estos puntos pueda interfe-
rir con la percepción de tonos de alta frecuencia. Y esto es lo que efectivamente
sucede si el tono de baja frecuencia es suficientemente fuerte.
Cuando un sonido débil queda tapado por un sonido más fuerte, se dice que
queda enmascarado por él. El sonido fuerte se denomina enmascarador. El sonido
débil se denomina enmascarado o señal. El enmascaramiento de un sonido débil
por un sonido fuerte puede asimilarse con un defecto de audición. En efecto, el
enmascarador incrementa nuestro umbral de audición, es decir, incrementa la
intensidad que debe tener un sonido para que podamos empezar a oírlo.
El primer estudio sistemático del enmascaramiento fue realizado en los labora-
torios Bell, en 1924, por R. L. W egel y C. E. Lane, y los resultados se pueden
encontrar en el libro Speech and Hearing in Communication de Harvey Fletcher.
Los gráficos de la página siguiente indican los resultados.
Los gráficos presentan los resultados del enmascaramiento con tonos de seis
frecuencias distintas. Consideremos uno de los conjuntos de curvas, las de una
frecuencia de 1200 Hz. Las abscisas indican la frecuencia del tono que queda
enmascarado. Las ordenadas muestran el desplazamiento del umbral en dB, es
decir, el incremento del nivel de intensidad del enmascarado (por encima del
umbral en ausencia del enmascarador) que justo nos permitirá percibirlo en
 9 Enmascaramiento

A 200 Hz B 400 Hz
100 100
90 90
<;; --;;¡
15 80 15 80 100
80 8
§ 70 ~--- ::l 70
-.; - Curvas de enmascaramiento. 1 121
-o En cada gráfico, la frecuencia
del tono que produce el
enmascaramiento se indica en la
parte superior; en abscisas se
indica la frecuencia del tono que
se enmascara; y en ordenadas, la
intensidad de enmascaramiento
en dB; es decir, la intensidad por
encima del umbral (en ausencia
de enmascaramiento) que debe
C 800 Hz D 1200 Hz tener el tono enmascarado
100 100 para ser percibido en presencia
90 90 del enmascarador. Las
<;; <;; cifras indicadas encima de las
15 80 15 80 curvas son niveles de sensación
§ 70 § 70 para el enmascarador, es decir, el
número de decibelios en
~ 60 ~ 60 que supera el nivel del
o cnmascarado r al de su umbral.
~ 50
O)
',:¡ 50
O) Para una determinada curva
'§ 40 § 40 (nivel del enmascarador),
"'~ 30 "'~ 30
el enmascarado se percibirá si su
nivel de sensación se halla
""§. ""§.
o 20 o 20 por encima de la curva. y no se
percibirá si su nivel de sensación
10 10 se halla por debajo.
o._..=----'---="--....._....:::i,,~L---L--'----'---"' OL---"'"""'-_L_--'-'::,._c=-...¡,__.L_,__-'-_J
E 2400 Hz F 3500 Hz
100 100
100
90 90
<;; --;;¡
15 80 15 80
8
§ 70 ::l 70
-.;
~ · 60 -o 60
B
~ 50 i::
O)
50
O)

§ 40 § 40
"'~ 30 ~
"'
N
30
o.,
""§.
O) 20 <l 20
CI CI
10 10
OL-_¡,,,,=:=""""==--'-=t:=---[___L__J._---1__J
ºo ~
s:::i s:::i
c§5
s:::i
~ ~ -.§ ~
s:::i s:::i s:::i s:::i s:::i
\:::> "\:::>
s:::i s:::i
\:::> \:::> o &&& <§ ~<§<§ &&~
.... .... "J "J <V' "'V ~ ~ ""' 'O ,zy .::¿ ~ c{f' <V' ::;; "lió ~

Frecuencia (Hz) Frecuencia (Hz)

122 1 presencia del enmascarador. Se presentan cinco curvas para niveles de sensa-
ción de 20, 40, 60, 80 y 100 dB del enmascarador.
Consideremos la curva superior, que corresponde a un enmascarador muy fuer-
te, con un nivel de sensación de 100 dB. Un sonido enmascarado se percibirá si
su nivel de sensación por encima del umbral en ausencia del enmascarador se
halla por encima de esta curva. Consideremos dos señales de la misma frecuen-
cia, 1600 Hz, una con un nivel de sensación (en ausencia del enmascarador) de
80 dB, y otra de 60 dB. La primera señal está por encima de la curva y se
percibirá; la segunda está por debajo y no se oirá. En efecto, el enmascarador de
100 dB ha incrementado el umbral de audición para los sonidos de 1600 Hz en
unos 69 dB por encima del umbral en ausencia del enmascarador.
Si examinamos las curvas, observaremos que no hay desplazamiento del umbral
para los enmascarados con frecuencias inferiores a 400 Hz. Independientemen-
te de la potencia que tenga el enmascarador de 1200 Hz, no produce vibración
apreciable en la posición de los 400 Hz de la membrana basilar.
Observemos que cuanto mayor es la intensidad del enmascarador, mayor es el
desplazamiento hacia arriba del umbral. Cabía esperarlo. A medida que aumen-
ta gradualmente la intensidad del enmascarador, un enmascarado de intensidad
constante acaba finalmente desapareciendo.
Podemos observar también que los enmascaradores de 1200 Hz con niveles de
sensación de 20 y 40 dB no producen enmascaramiento a frecuencias superio-
res a 2400 Hz. Si bien las ondas excitadas en la membrana basilar por tales
enmascaradores débiles pasan por la posición 2400 Hz cuando van a la posi-
ción 1200 Hz, no interfieren con la percepción de los tonos de 2400 Hz.

Para enmascaradores de niveles superiores de sensación esto no es así, aunque

las formas de las curvas para estos enmascaradores de nivel superior algo nos
indican. Observemos una curva de 100 dB, por ejemplo en el gráfico D . Vere-
mos pequeños y agudos valles a frecuencias de 1200 Hz, 2400 Hz y 3600 Hz.
En puntos muy cercanos a determinadas frecuencias, el enmascarador reduce su enmas-
caramiento en comparación a frecuencias próximas. ¿por qué?
Consideremos el enmascaramiento por una frecuencia de 1200 Hz de un tono
de 1220 Hz. Percibimos un batido de 20 Hz entre los dos tonos. En realidad, la
amplitud combinada de los dos tonos sinusoidales de frecuencias ligeramente
distintas aumenta y disminuye con el tiempo. Algunas veces, las presiones del
enmascarador y del enmascarado presentan un máximo en el mismo instante;
un poco después, la presión del enmascarado es mínima cuando la presión del
enmascarador es máxima, y la presión combinada es inferior a la media. Algo
 9 Enmascaramiento

después, las presiones se suman otra vez. Este aumento y disminución de la 1 123
suma de presiones, este batido entre dos tonos, se repite regularmente a un
ritmo de 20 Hz, la diferencia de frecuencias entre el enmascarador y el enmasca-
rado. Este batido nos permite detectar la presencia de un enmascarado débil,
incluso cuando no podemos percibirlo como un tono de distinta frecuencia.
Por lo tanto, los batidos reducen, de hecho, el desplazamiento del umbral y
disminuyen la cantidad de enmascaramiento.
Esto explica por qué hay valles en la curva de enmascaramiento a 1200 Hz, la
frecuencia del enmascarador, pero ¿por qué se producen valles de 2400 a 3600
Hz? Esto podría deberse a problemas de no linealidad, tanto en el equipo elec-
trónico utilizado como en el oído medio o interno, que pueden hacer que un
enmascarador muy potente de 1200 Hz produzca componentes de frecuencia
armónicos de 1200 Hz, tales como un segundo armónico de 2400 Hz y un
tercer armónico de 3600 Hz. Estas ondas de frecuencia armónica producirían
vibraciones de la membrana basilar en los puntos de 2400 y 3600 Hz; vibracio-
nes que batirían con los tonos enmascarados de frecuencias vecinas a 2400 y
3600 Hz y bajarían la curva de enmascaramiento.
La falta de linealidad en el oído medio e interno puede ser la causa de que los
enmascaradores de alta intensidad produzcan fuertes desplazamientos del um-
bral para los sonidos con frecuencias por encima de las del enmascarador. Cuan-
do una onda de gran. amplitud y baja frecuencia y las ondas de sus frecuencias
armónicas llegan a puntos de frecuencia superior en la membrana basilar, pue-
den interferir con nuestra capacidad de percibir sonidos débiles de alta frecuen-
cia.
Si miramos las curvas de enmascaramiento para enmascaradores de bajo nivel,
observaremos que el enmascara:miento se extiende sólo a una gama muy reduci-
da de frecuencias. Cabe esp(}rar que esta gama de frecuencias corresponda a la
banda crítica. De hecho, la' banda crítica para el enmascaramiento se parece
mucho a la banda crítica para la disonancia y a la banda crítica que controla la
sonoridad.
Hasta aquí, hemos hablado del enmascaramiento de un sonido sinusoidal de
una sola frecuencia, es decir, de tonos puros. El ruido formado por una banda
ancha de frecuencias también produce enmascaramiento. Hace tiempo compar-
tí con un colega un despacho que daba a la autopista oeste del bajo Manhattan.
En verano, con las ventanas abiertas, el tráfico llenaba el despacho con un ruido
de banda ancha, un sonido intenso formado por una gama continua de frecuen-
cias. Pronto me acostumbré al ruido y me di cuenta de que me aislaba completa-
mente. No podía oír a un visitante que hablase con mi colega, situado en una
mesa detrás de mí. Ni siquiera oía la entrada y salid~ del visitante.
 ·:~

1•.
:.. '·.~
\<
' }'

'·~ · .. ,·•
,."

124 \ Muchos experimentos de enmascaramiento se realizan con ruido en lugar de - Comparación del
,enmascaramiento producido por
con tonos puros. La figura inferior compara, para un mismo sujeto, el enmasca- un tono puro (A) y por
ramiento con un tono puro de 400 Hz (gráfico A) y el enmascaramiento con una banda dé' ruido de 90 Hz
una banda de ruido entre 365 Hz y 455 Hz (gráfico B). D ebemos notar que, en (B) . En A, la frecuencia
este gráfico, las curvas representan niveles de intensidad (con respecto a 10- 12 del cnmascarador es de 400 Hz;
en B, d é'nmascarador (ruido)
watt por metro cuadrado), y no niveles de sensación como los que se muestran está centrado é'n 410 Hz. En
en la figura de la página 121. Podemos ver por la figura inferior de la página 111 estas curvas, las cifras situadas
sobre ellas especifican el nivel
(capítulo 8) que, a 400 Hz, el umbral de audición está a un nivel de intensidad sonoro. El umbral dé' audición a
de 10 dB; así, la curva marcada 60 en el gráfico inferior correspondería a la 400 Hz sé' sitúa a un nivel de
curva marcada 50 dB (nivel de sensación) en la figura de la página 121. intensidad de unos 1O dB;
por tanto. el nivel de sensación
Comparando el enmascaramiento por ruido (gráfico B) con el enmascaramien- de los enmascaradores para
estas curvas es unos 1O dB
to por un tono puro (gráfico A), observamos que en el primero no hay valles inferior al nivel de intensidad.
debidos a batidos. La suma de ruido más un tono puro la percibiremos sólo dado por las cifras indicadas en
como ruido más un tono puro; no percibimos batidos. las curvas. El ruido de
banda estrecha generalmente
La figura muestra que, para la m ayoría de frecuencias y niveles, el ruido enmas- enmascara más que un tono
puro, pero, para las curvas
cara con mayor eficacia que un tono puro de la misma intensidad. Pero el superiores, el tono puro -
enmascaramiento producido por un tono puro de nivel de intensidad de 80 dB enmascara más a frecuencias más
no cae con tanta rapidez al aumentar la frecuencia como el enmascaramiento altas.
que origina una banda estrecha de ruido del mismo nivel de intensidad.

A B

7°[ 70

60 60

Eg 50 ~ 50
o o
',:; ',:; 40
§"' §"'
".... :::;
"~ 30
":qu
"
E
¡:::
s¡:::
IJ.1 20 IJ.1 20

10

200 300 500 1000 3000 5000 200 300 500 1000 2000 5000
Frecuencia (Hz) Frecuencia (Hz)
 9 Enmascaramiento

¿Qué sucede con el enmascaramiento por ruido de banda ancha? La única parte 1 125
de la potencia de un ruido de banda ancha que es eficaz en el enmascaramiento
de un tono puro es la potencia de aquellos componentes cuyas frecuencias se
hallan dentro de la banda crítica centrada en el tono puro. La densidad de poten-
cia de un ruido blanco es independiente de la frecuencia; por esto es por lo que el
ruido recibe el nombre de blanco. Es decir, la potencia o intensidad de la parte
del ruido que se halla dentro de cualquier banda de frecuencia es proporcional
al ancho de banda. Si la banda crítica es proporcional a la frecuencia (digamos
un cuarto de octava), la intensidad efectiva del ruido blanco en el enmascara-
miento de un tono puro será proporcional a la frecuencia del tono.
El enmascaramiento por ruido blanco es importante en los estudios psicoacústi-
cos. Pero en la percepción de la música es mucho más importante el enmascara-
miento por otros sonidos. Hicimos notar en el capítulo 8 que el nivel de intensi-
dad en un auditorio con un público atento es de unos 40 dB. ¿Qué significa
esto para los oyentes? ¿Qué nivel de sonido musical enmascarará el ruido del
público? ¿Cómo podemos establecerlo? No tenemos datos de enmascaramiento
de ruido de público y de instrumentos musicales u orquesta. Tenemos que dedu- \
cirlo a partir de los datos de enmascaramiento por tonos puros y ruido.
La figura de la página 121 nos proporciona datos sobre el enmascaramiento de
un tono por otro. Observamos a partir del gráfico que, para niveles bajos de en-
mascaramiento, podemos percibir tonos de 10 a 15 dB por debajo del nivel
enmascarador. Pero el ruido del público no es un tono puro.

Si consultamos la figura B de la página precedente, que nos da el enmascara-

miento de un tono por ruido, concluiremos que justo podemos oír un tono si se
halla unos 7 dB por debajo del nivel del ruido enmascarador de banda estrecha.
(Recuérdese que en esta gráf}ca un nivel enmascarador de 40 dB corresponde a
un nivel de sensación de 30 dB.) Otros datos sobre el enmascaramiento de
tonos por ruido indican que un tono en la banda crítica se hace inaudible entre
2 y 6 dB por debajo del ruido.

Hemos tratado el enmascaramiento de un tono por otro, y de un tono por

ruido . El enmascaramiento de un ruido de banda estrecha por un tono es muy_
distinto: tendemos a percibir el ruido a pesar de la presencia del tono. De hecho,
el ruido tiende a hacer que el tono sea vacilante y ruidoso. Es más, una banda
crítica de ruido sólo puede quedar completamente enmascarada por un tono
situado en el centro de la banda si el tono tiene una potencia superior en 24 dB
al ruido. Hemos de concluir, pues, que si el sonido musical tiene el mismo
... espectro que el ruido del público, podremos oírlo si su nivel está unos pocos dB
por debajo del ruido del público, digamos entre 34 y 38 dB para un nivel de
 - Comparación de la o
distribución de potencia sonora
por frecuencias para una
orquesta (en negro) y para un E§
tenor (en color) . Las curvas se ~ - 10
han ajustado para que presenten "'
'bb
el mismo valor máximo. '-<
V
El sonido orquestal se reduce e
V
paulatinamente en porencia a
medida que se incrementa la
_g - 20
o
frecuencia por encima de ;.¡:;
V
500 Hz. La voz del cantante

~
E
tiene el segundo máximo
126 1 de potencia entre 2000 y ~ - 30
3000 Hz, lo que le da una z
ventaja de unos 13 dB (vcínte
veces) contra el enmascaramiento
en esta región de frecuencias. - 40'--~~~'--~~~-'--~~~-'----~~~--'----~~---'
o 1000 2000 3000 4000 5000
Frecuencia (Hz)

ruido de público de 40 dB . En cambio, podríamos percibir un tono puro con

un nivel de intensidad muy inferior, ya que sólo aquella parte del ruido de
público que cae dentro de la banda crítica alrededor del tono puro será efectiva
par~ enmascararlo. Decir que el ruido producido por un público atento tiene
un nivel de intensidad de 40 dB puede dar la impresión falsa de que tal ruido ha
de ser bastante molesto. Esta cantidad de ruido no interferirá demasiado ni con
muchos instrumentos que toquen simultáneamente ni con instrumentos solistas
tocando suavemente.
Quizás sería más conveniente preguntarse cómo hacen los cantantes para ser
oídos por encima de una orquesta. Johann Sundberg halló la explicación compa-
rando la distribución de potencias según la frecu encia (el espectro de la poten-
cia sonora o intensidad) de una orquesta y un tenor (en este caso, el fallecido
Jussi Bjorling). El gráfico superior muestra lo qu e descubrió. El nivel de inten-
sidad del sonido orquestal disminuye rápidamente a frecuencias superiores
a 500 Hz. La potencia de la voz del cantante tiene un m áximo hacia los
500 H z, pero vuelve a tener un pico a 2500 Hz, lo que proporciona al cantante
una ventaja de unos 13 dB (veinte veces en intensidad) sobre la orquesta. En
esta región de frecuencias, el cantante puede equipararse a la orquesta, aun
cuando sólo produzca una veinteava parte de potencia sonora.
No hemos concluido aún con el tema del enmascaramiento. ¿No se han dado
cuenta alguna vez de que en una habitación llena de gente pueden oír lo que
dice alguien que esté cerca, aun cuando hablen otras personas que no están
mucho más lej os? Esta capacidad de distinguir una voz de entre muchas se
denomina efecto reunión (cocktail-party efject). Puede ser muy útil para pasar a
primer plano los sonidos instrumentales de un coajunto de cámara si tocan
muy cerca.
Podemos p ensar que el efecto reunión es simpl emente una cuestión de "aten-
ción"; sin duda alguna, prestar atención es importante, pero hay algo más en tal
efecto. Por ejemplo, el efecto desaparece si escuchamos por un solo canal de
audición. En el capítulo 7 se hizo notar que la información temporal se con-
serva en los circuitos de transmisión auditiva. Supongamos que el sujeto que
 9 Enmascaramiento

habla y que queremos oír está justo delante, mientras que el ruido que quere- 1 127
mos ignorar llega lateralmente. El sonido del sujeto llegará a ambos oídos al
mismo tiempo y en fase; en cambio, el ruido no . Puede que al escuchar saque-
mos partido de esto, de forma que las señales verbales que estén en fase se su-
men y se refuercen recíprocamente, mientras que las señales de ruido no se
sumen en fase y se cancelen parcialmente. (El mecanismo del efecto reunión es
realmente más complejo y no se entiende aún por completo, ya que nos permi-
te seleccionar la voz aunque proceda de una dirección diferente de la frontal.)
El efecto reunión es muy importante al escuchar sonidos cercanos y puede ayu-
dar a ignorar, en cierta forma, las toses de los vecinos mientras se escucha músi-
ca en una gran sala. Pero, para el público de un concierto, el fenómeno de
enmaséaramiento es el predominante, sin tener en cuenta los efectos binaurales.
También es muy imp ortante para la distorsión de los sistemas de sonido utiliza-
dos en la reproducción de música. La falta de linealidad de los sistemas sonoros
crea componentes de frecuencia que no estaban presentes en la música original.
Si éstas se hallan muy cercanas a frecuencias ya presentes en la música, queda-
rán enmascaradas y no se notarán. Pero si caen en zonas de frecuencia en las
que la intensidad de la música propiamente dicha sea débil, las frecuencias
debidas a la falta de linealidad pueden ser muy molestas. Esto lo notamos sobre
todo como pequeños tableteos o en el ruido producido cuando la bobina de un
altavoz mal alineado toca al imán que la rodea dando lugar a un ligero crujido
de alta frecuencia. La potencia de este crujido es muy pequeña comparada con
la música propiamente dicha, p ero lo percibim os con claridad porque no queda
enmascarado por los sonidos de la música, que tienen una frecuencia inferior. /
Al igual que la altura y la sonoridad, el enmascaramiento es muy imp ortante en

l
la percepción del sonido musical. También lo es en la reproducción del sonido,
pues una distorsión no enqfascarada irrita el oído; la distorsión enmascarada,
no. El enmascaramiento es imp ortante al escuchar sonidos. En un automóvil
ruidoso no podemos oír los pasajes suaves de una composición; en una sala de
conciertos tranquila, sí.
Quizás la importancia fundamental del enmascaramiento de los sonidos musica-
les resida en el hecho de que un sonido musical puede enmascarar a otro. Pre-
tendidas sutilezas serán zonas oscuras si los sonidos que tenían que producirlas
quedan enmascarados por otros sonidos.

~
i
10
- La fotografía de las páginas
precedentes presenta a Manfred
Schrocder en la cá mara anecoica
de los laboratorios Bel!.
~-
Otros fenómenos auditivos
¿por qué los psicoacústicos desglosan y miden dtstintos fenómenos de la audi-
ción? Lo hacen, en parte, para obtener medidas con resultados consistentes. Y,
en parte, para acumular datos que sugerirán, darin validez o destruirán diferen-
tes teorías de la audición.
Muchas de las mediciones que los psicoacústicos realizan son de poco valor
práctico para la música. Por ejemplo, y como hemos visto, la mayoría de los
tonos musicales tienen dos características bastante distintas: la altura, que de-
pende de la periodicidad, y ~ _timb~e, que depende de las potencias relativas de
los parciales. Las ondas sinusoidales sólo tienen una componente de frecuencia
y, en los experimentos con ellas realizados, un oyente ingenuo puede responder
tanto a su sensación de timbre como a su sensación de altura. Sin embargo, los
resultados experimentales son nuestra única salvaguardia frente a las conclusio-
nes precipitadas y al autoengaño. Si bien preferiríamos tener más resultados
experimentales realmente significativos relativos a los sonidos musicales, es evi-
dente que no debemos despreciar ningún resultado psicoacústico que podamos
tener.
Una medida clásica en psicoacústica es el jnd Uust noticeable difference = dife-
rencia apenas perceptible) o limen. Los límenes más comunes son los de intensi-
dad y de frecuencia, medidos para ondas sinusoidales. Desgraciadamente, los
límenes medidos varían mucho de un sistema de medida a otro, de un sujeto a
otro, e incluso en instantes distintos para un mismo sujeto.
Al realizar medidas de límenes, algunos de los primeros experimentadores varia-
ban ligeramente la intensidad o la frecuencia hallando así la variación mínima
perceptible. Un método alternativo es presentar una secuencia de dos tonos, A
y X (desconocido), con una ligera variación de intensidad o frecuencia, y pre-
guntar si la intensidad o la frecuencia de X es superior o inferior a la de A.
El limen de intensidad depende tanto de la frecuencia como de la intensidad. La
tabla izquierda de la página siguiente presenta una medida clásica del limen de
intensidad en dB para ondas sinusoidales de diferentes frecuencias y niveles
de sensación. El limen es mínimo, aproximadamente un cuarto de dB, a altos
niveles y a frecuencias de 1000 a 4000 Hz. A frecuencias por encima de 100 Hz
y niveles de intensidad superiores a 40 dB, es menor de 1 dB.
El limen de frecuencia también depende de la frecuencia y de la intensidad. La
tabla de la derecha muestra el limen de frecuencia para tonos puros de diferen-
tes frecuencias y niveles de sensación. El limen es mínimo, aproximadamente
3 centésimas, para una frecuencia de 2000 Hz y niveles de sensación iguales o
superiores a 30 dB. Por encima de 100 Hz y un nivel de sensación de 30 dB, es
inferior a 50 centésimas.
 1 O Otros fenómenos auditivos

Límenes de intensidad (cambios mínimos detectables), Límenes de frecuencia (cambios mínimos detectables), 131
1
en decibelios, para ondas sinusoidales en centésimas, para ondas sinusoidales

Nivel de sensación Nivel de sensación

Frecuencia Frecuencia

(Hz) 5 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 (Hz) 5 10 15 20 30 40 50 60 70 80 90

35 9,3 7,8 4,3 1,8 1,8 31 220 150 120 97 76 70

70 5,7 4,2 2,4 1,5 1,0 0,75 0,61 0,57 62 120 120 94 85 80 74 61 60
200 4,7 3,4 1,2 1,2 0,86 0,68 0,53 0,45 0,41 0,41 125 100 73 57 52 46 43 48 47
1000 3,0 2,3 1,5 1,0 0,72 0,53 0,41 0,33 0,29 0,29 0,25 0,25 250 61 37 27 22 19 18 17 17 17 17
4000 2,5 1, 7 0,97 0,68 0,49 0,41 0,29 0,25 0,25 0,21 0,21 500 28 19 14 12 10 9 7 6 7
8000 4,0 2,8 1,5 0,9 0,68 0,61 0,53 0,49 0,45 0,41 1000 16 11 8 7 6 6 6 6 5 5 4
10.000 4,7 3,3 1,7 1,1 0,86 0,75 0,68 0,61 0,57 2000 14 6 5 4 3 3 3 3 3 3
4000 10 8 7 5 5 4 4 4 4
8000 11 9 8 7 6 5 4 4
11.700 12 10 7 6 6 6 5

Tales medidas de límenes de. 'intensidad y de frec uencia no son necesariamente

significativas para la interpretación musical. Las medidas se realizan con ondas
sinusoidales, que no se utilizan en música. Los intérpretes a los que se pide que
toquen una escala "uniforme" se desvían en intensidad en unos 5 dB, muy por
encima del limen de intensidad. Se observó en el capítulo 8 que, si los niveles
de sonoridad de pp a Jf cubren unos 60 dB, la separación entre niveles es de
12 dB. Pero la mayoría de instrumentos no cubren una gama de 60 dB de in-
tensidad; así, la desviación en intensidad de los intérpretes es elevada, no sólo
con respecto al limen de intensidad, sino también con respecto a la gama de in-
tensidades que pueden producir tales instrumentos.
El limen de frecuencia parece ser más significativo para la interpretación musi-
cal. Las m edidas iniciales indicaban que, cuando intérp rett>s de un trío de cuer-
das tocaban pares de alturas o intervalos musicales, sucesivamente (melódica-
.. .. ...
~ ~ ~~ ~~~~~~~..-~~~~~----~~~~~~~~~~~~~~~~~~-e-~~~~~-- - - - ~·

132 1 mente), o simultáneamente (armónicamente}, las frecuencias se desviaban más

de 18 centésimas de la frecuencia real por lo menos la mitad del tiempo, y las
diferencias máximas en intervalos, tal como se tocaban, excedían las 40 centési-
mas. Medidas posteriores han detectado desviaciones de frecuencia de unas
10 centésimas en el caso de buenos violinistas, un valor no muy lejano del limen
de la figura de la página 131.
Quizás el limen de frecuencia nos indica cuál es la precisión con la que un
músico puede afinar un instrumento. Se hizo un ensayo de afinación en la
exposición que Bell System tiene en Disneylandia. Apretando botones se podía

1
oír o bien un tono de frecu encia fija o bien uno cuya frecu encia se podía ajus-
tar, pero no ambos a la vez (de forma que no se podían oír los batidos) . Cuando
uno había ajustado al máximo las dos frecuencias, la máquina daba una puntua-
ción. Mi esposa, música, obtuvo mej or puntuación que yo.
Otros aspectos de la percepción auditiva son mucho más importantes para el
sonido musical que los límenes de frecuencia o intensidad. Yo situaría en pri-
mer plano lo que se denomina efecto de precedencia o efecto Haa s.
Este efecto puede demostrarse con un sistema estereofónico, sobre todo si se le
hace trabajar como un solo canal monofónico (no estereofónico), de forma que
salga el mismo sonido por los dos altavoces. Si el sujeto se sitúa en posición
equidistante de ambos altavoces, puede percibir el sonido como si llegara de
una fuente imaginaria situada en un punto intermedio entre ambos. Pero si se
sitúa a 30 cm (o más) más cerca de una altavoz que de otro, todo el sonido
parece llegar del altavoz más cercano.

il
Esto lo comprobé recientemente en un automóvil que tenía una radio estereofó-
nica. En el centro exacto de los asientos delanteros, percibí la voz del locutor
como si llegara de una clara fuente sonora situada delante mío, equidistante de
los altavoces. A medida que me desplacé hacia la derecha, la fuente sonora se
tornó, primero, algo difusa, para situarse luego, al moverme más, claramente en
el altavoz de la derecha.
Como otros sistemas estereofónicos, la radio del automóvil tiene un mando
(control de balance) que modifica las intensidades relativas de los sonidos que
proceden de los altavoces derecho e izquierdo. Cuando uno se sienta en el
asiento del conductor, en el caso de una señal monoaural o centrada (por ejem-
. plo, la voz del locutor) todo el sonido parece llegar del altavoz izquierdo, excep-
to si el sonido del altavoz derecho es más intenso que el del izquierdo. La
verdad es que esto sucede incluso para una señal estereofónica, la mayor parte
de cuyo sonido parece llegar del altavoz izquierdo, excepto si al sonido del
altavoz derecho se le da mayor intensidad. H aciéndolo, podemos oír el sonido
 1 O Otros fe nómenos auditivo-;

de ambos altavoces y obtener un efecto estereofónico. Sin embargo, ajustar las 1 133
intensidades relativas no alivia la disparidad en el tiempo de llegada (a nuestros
oídos) desde los altav0ces izquierdo y derecho. Si los altavoces están equidistan-
tes y las intensidades son iguales, percibiremos la voz del locutor como si llega-
ra de una dirección precisa, de una fuente única. Si los altavoces no están equi-
distantes y aumentamos la intensidad del sonido del altavoz más lejano, oire-
mos el sonido que procede de él, pero ya no percibiremos la voz del locutor
como si viniera de una fuente única, sino como si estuviera ensanchada y fuera
difusa.

He dicho que si un sonido nos llega con intensidades iguales desde dos fuentes,
percib_iremos como si la totalidad llegara de la fuente más cercana, siempre que
la diferencia de distancia sea igual o superior a 30 cm. Naturalmente, hay un
límite. Si la diferencia entre las distancias a los altavoces es suficientemente
grande (de 20 a 25 m) se perciben dos fuentes sonoras. El altavoz más alejado
produce un eco del sonido del altavoz más cercano. Es fácil de demostrar esta
transición de fusión a eco, como lo hizo el físico estadounidense Joseph Henry
hacia 1849. Hay que situars e frente a una pared amplia y lisa y dar unas palma-
das. Si se está a menos de diez metros de la pared (el sonido se desplaza veinte
metros para llegar a la pared y volver), se percibe un solo sonido. Si se está a
más de trece metros, se percibe un eco de la palmada.

El efecto de precedencia, el hecho de que un sonido parezca venir de la direc-

. ción desde donde nos llega antes, es malo para la estereofonía, pero muy desea-
ble en la vida cotidiana. Cuando alguien habla en una sala de paredes duras, se
percibe todo el sonido como si llegara de s.u boca, aunque buena parte de él ha
sido previamente reflejado en-las paredes, incluso varias veces. Este sonido refleja-
do se suma a la sonoridad,.. pero no es obstáculo para que identifiquemos la
dirección de la fuente. Lo mismo es válido para los instrumentos musicales. Si
se está suficientemente cerca de un conjunto de cámara, se percibe cada sonido
como procediendo de su dirección correcta, aun cuando gran parte del soni-
do total llegue después de ser reflejado por las paredes.

Las reflexiones de las paredes de una sala no confunden nuestro sentido de la

dirección, pero refuerzan la intensidad del sonido y modifican también su cali-
dad. Cuando estábamos en París trabajando en el IRCAM, mi esposa practicaba
en un gran piano de cola Y amaha, en un estudio cuyas paredes eran muy absor-
bentes. Para ella era exasperante, pues, a pesar de lo fuerte que tocaba, producía
muy poco sonido.

Además, este sonido era muy "sordo'', un tema sobre el que volveremos.
 •

Coeficientes de absorción de algunos materiales de construcción

Frecuencia (Hz)

Material 125 250 500 1000 2000 4000

Mármol o azulejo 0,01 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02

Hormigón, sin pintar 0,01 0,01 0,01 0,02 0,02 0,03
Placa de asfalto
sobre hormigón 0,02 0,03 0,03 0,03 0,03 0,02
134 1 Alfombras pesadas
sobre hormigón 0,02 0,06 0,14 0,37 0,60 0,65
Alfombras pesadas
sobre fieltro 0,08 0,27 0,39 0,34 0,48 0,63
Vidrio plano 0,18 0,06 0,04 0,03 0,02 0,02
Escayola sobre
madera (artesonado) 0,30 0,15 0,10 0,05 0,04 0,05
Escayola acústica (24 mm) 0,25 0,45 0,78 0,92 0,89 0,87
Contraplacado sobre
listones (6 mm) 0,60 0,30 0,10 0,09 0,09 0,09
Placas perforadas
de fibra, pegadas sobre
hormigón (12 mm) 0,14 0,20 0,76 0,79 0,58 0,37
Placas perforadas
de fibra, pegadas sobre
hormigón (24 mm) 0,22 0,47 0,70 0,77 0,70 0,48
Placas perforadas
de fibra (25 mm)
sobre marcos 0,48 0,67 0,61 0,68 0,75 0,50

Aparte de incrementar la intensidad de los sonidos, las reflexiones de las pare-

des nos permiten determinar la distancia a la fuente sonora. Para una misma
intensidad de sonido que llegue a un observador, la distancia a la fuente se
estima mayor si el mismo sonido procede de varios altavoces a distintas dis.tan-
cias en vez de venir de un solo altavoz. Esto es bastante razonable. Si alguien
nos habla en una habitación, lo que oímos principalmente es sonido directo si
la persona está cerca y sonido reflejado o reverberante si está lejos. En una
cámara anecoica (una cámara cuyas paredes no reflejan el sonido), si se está
detrás de una persona y se susurra, la persona pensará que se está cerca, inde-
pendientemente de la distancia. John Chowning ha utilizado diversas cantida-
des de reverberación para crear una sensación de distancia variable para los
sonidos generados por ordenador de sus composiciones Stria y Turenas.
Tocar en una sala "sorda" puede ser exasperante para un intérprete. Los músi-
cos que tocaban en el Philharmonic Hall (ahora Avery Fisher Hall) del Lincoln
Center de Nueva York, antes de las grandes modificaciones, tenían dificultades
para oírse, porque la pared que había detrás de los intérpretes era de material
 1 O Otros fenómenos auditivos

- Reflexión del so nido. 135

absorbente (véase la tabla de la página anterior). T engo entendido que los intér-
pretes prefieren tocar de 4 a 6 m de distancia de una superficie reflectante. Así
pueden oírse. Esto les parece natural y les ayuda. .---
El sonido reflejado, o reverberación, es todavía más importante para el público.
Una vez oí una grabación de órgano de tubos que se había hecho en el área del
órgano. Sonaba como un órgano electrónico porque no había reverberaciones.
La reverberación mezcla y da riqueza a los sonidos. Un día, con mi esposa,
oímos ensayar a una orquesta de estudiantes en la Sainte Chapelle de París.
Producían una brillante cascada de sonido, particularmente las trompetas. "Suena
maravillosamente", dij e. "Pero si no tocan conjuntados", replicó mi esposa. Real-
mente no estaban conjuntados, pero las distintas notas estaban tan perdidas en
grandes sonoridades de reverb eración que no me di cuenta.
• El tiempo de reverberación se define como el tiempo que requiere un sonido
para atenuarse en 60 dB por debajo de su intensidad inicial. Una conversación
es difícilmente inteligible cuando el tiempo de reverberación es superior a un
segundo y es más clara cuan.do el tiempo de reverberación es de medio segun-
do. Dos segundos está bien para la música, aunque alguna m úsica contemporá-
nea para órgano parece pensada para catedrales con mayores tiempos de rever-
beración (véase la figura de la página 141, capítulo 11).
¿Qué sucede con los ecos? Los ecos son muy molesto s. Como hemos observa-
do, cuando podemos oír el mismo sonido de dos fuentes situadas a una distan-
cia de 20 a 26 m (una diferencia de tiempo de 60 a 80 milisegundos), percibi-
mos un eco. Percibimos un eco en un auditorio si recibimos una reflexión
potente y retardada de una superficie plana, como el frontal de un anfiteatro.
Pero en una sala bien diseñada se evitan las reflexiones individuales potentes.
En cambio, recibimos una multitud de reflexiones que llegan a nuestro s oídos
en tiempos distintos y desde distintas direcciones. Debido a que el sonido alean-
 ......
..............................................................................-~-,..-~~~--~~..-~~--..-..-..-..-..-~~~~~,...~~~~~ - ~~~~~~-- ~..---~~~~~~~~~~~

1 Micrófono

"U~ /
~ ~w--'--- sonido
Sonido LJ
refl ejado
<E--L_,
136 1

- Micrófono frente a una za primero nuestro s oídos por vía directa, sin reflexiones, juzgamos que el soni-
pared perfectamente reflectante. do total procede de una fuente sonora localizada en el escenario. Sin embargo,
El sonido llega al micrófono con
la misma intemidad directamente su calidad es muy distinta de lo qu e sería sin reverberación.
y después de reflejarse en la
pared. Las reflexiones potentes, individuales y distantes no son buenas. Lo mismo suce-
de con las pequeñas refl exiones cercanas. Debemos situar los altavoces cerca de
las paredes o, si no, muy lejos de ellas. Los efectos de las reflexiones muy próxi-
mas son más evidentes con los micrófonos. Si se sitúa un micrófono a una
distancia de entre 5 y 8 cm de la superficie de una mesa, cualquier sonido que
registre, sea voz o mú sica, suena mal. Los sonidos quedan "coloreados". Percibi-
remo s que algunas frecuencias destacan mientras otras quedan eliminadas.
Es fácil hallar la explicación. La primera figura de la izquierda muestra un mi-
crófono frente a una pared perfectamente reflectante. Un sonido procedente de
t<'<
la derecha le llega dos veces, una directa y otra reflejada, con u.n retra_so de:
5¡:::
~
2L
¡:::
t = - segundos,
l'
.'g
~
o... Onda sonora reflejada siendo v la velocidad del sonido.
Observemos la segunda figura de la izquiercb. Si el sonido es un tono de fre-
cuenoa:
- Ondas "1noras directas \
reflejadas para el micrófono de la I'
figura superior. Si la frecuencia
·
f =-,
4L
del sonido es u/4L, como en el
dibujo, la p resión de onda
sonora reflejada será igual Y de llegará al micrófono un valle de la onda reflej ada (en color) al mismo tiempo
signo contrario a la de la
onda L~irccta. de forma que d
que un pico de la onda original. Las dos ondas, la directa y la reflejada, se
micrótono no capta sonido anularán; así, el micrófono no registrará esta frecuencia. La respuesta del micró-
alguno. fono a tonos de frecuencia creciente tampoco registrará las frecuencias vi 4L,
3vl4L, 5v/ 4L, etc., como se muestra en la parte superior de la página siguiente.
Podemos evitar los efectos p erjudiciales del sonido reflejado colocando el micró-
fono muy cerca de la pared. También podemos evitar la coloración grosera del
sonido colocando el micrófono muy lejos de la pared, si bien se verá afectado
entonces por la reverberación de la sala.·
Tenemos tend encia a percibir reverberación más que coloración cuando es pe- '
queña la diferencia entre las frecu encias para las que la respuesta disminuye
• e
i::: 1 O Orrns fenómenos auditivos
...s
·O
....
u
§
....,
·
}lo v/4L

o.."'
"'
u
o
-o
·ao
U1
Frecuencia ---¿ 1 137

mucho o se hace cero, comparada con la banda crítica (aproximadamente, una - Variación del sonido captado
por el mic rófono de la
tercera menor o 5/ 4 de la frecuencia en cuestión) . La diferencia de frecuencias tigura inferior de la página
entre lo s valles sucesivos de la curva de respuesta de la figura superior es v/ 2L. anterior según b frt'cuencia de
Por lo tanto, para que las reflexiones no distorsionen el sonido, deberá ser b onda sonora.
'
T
_!___inferior a (5/4)f 1
2L

o bien, A~
L superior a (215) (Fl j).
B~
Si queremos evitar distorsiones para las frecuencias superiores a 100 Hz, L debe
ser por lo menos de 3 metros. (Realmente, la banda crítica es superior a frecuen-
cias inferiores, de forma que 3 metros es más de lo necesario.) De todas formas,
se entiende así por qué los micrófonos deb en alejarse del suelo o de las paredes
cuando se graba música.
Conviene mencionar otro tema con respecto a la percepción de la música: nues-
tra capacidad de percibir pequeños períodos de tiempo. En 1973, David M .
Green publicó unos resultados interesantes sobre la agudeza auditiva temporal.
Midió la capacidad del oído para distinguir entre dos señales que tienen el
_ Dos ondas >tmoras, A
mismo espectro de energía. Un ejemplo de tales señales es un trozo breve de \' B, que ricnen formas distintas
cualquier forma de onda y la misma forma de onda invertida en el tiempo, pero el mismo cspt'ctro de
como las de la figura adyacente. En A, tenemos un sonido de frecu encia decre- energía. Las medidas realizadas
por David M. Green muestran
ciente; en B, tenemos uno de frecuencia creciente. Green descubrió que el oído que tales ondas se perciben como
puede detectar la diferencia entre estas dos forma s de onda si su duración es distintas si su duración es
superior a dos mili segundos. superior a 2 milisegundos. En
este caso. la onda B es la
El efecto de precedencia y los ecos son fenómenos enormemente imp ortantes in\'ersa de la onda A en el
tiempo.
para la música. Si una de las dos fuentes sonoras del mismo sonido se retrasa en
más de un milisegundo (o 30 cm), la primera fu ente se "traga" a la segunda por
lo que respecta a nuestro sentido de dirección. Pero si la diferencia de tiemp o es
superior a entre 60 y 80 milisegundos, percibiremos un eco. Si bien percibimos
un sonido como procedente de la dirección por la que llega primero, las llega-
das posteriores incrementan su intensidad y le dan una calidad reverberante,
esencial para un buen sonido musical.
 "
11
- Sa la de Conic rencias
del M useo de Arte Fogg.
- La fotograffa de las p;\ginas
precedentes ~orrespondc al e
Louisc M. 1hYics Snnphom
HalL de San Fr.rncisco. nn.1 sala
que se puede afin.1r.
Acústica arquitectónica
Entre 1895 y 1915, Wall ace Clement Sabine, que ocupaba la cátedra Hollis de
Matemáticas y Filosofía de la Universidad de Harvard, estableció las bases
de una nueva ciencia, la acústica arquitectónica: Antes de Sabine, el buen dise-
ño acústico consistía, principalmente, en imitar las salas en las que la música
ya sonase bi en. El diseño acústico pobre consistía en el uso de prácticas supers-
ticiosas, tales como la colocación de alambres inútiles en los espacios altos de
una igl esia o de un auditorio.
La acústica arquitectónica se creó gracias a la oportunidad que se le presentó a
un hombre excepcional. La oportunidad consistió en el hecho de que, en la sala
de conferencias del recientemente inaugurado Museo de Arte Fogg, apenas se
podía entender a los oradores. En 1895, el consejo de la Universidad de Har-
vard pidió a Sabine que lo resolviera.*
Sabine se enfrentó con los problemas de acústica arquitectónica con una mente
aguda e inquisitiva, un buen oído, un cronómetro y un tubo de órgano con un
depósito de aire comprimido como fuente sonora. Atribuyó a la persistencia del
sonido (por ejemplo, la excesiva reverberación) en la sala de conferencias
del Museo Fogg el ser el factor que hacía ininteligibles las palabras. Redujo esta
reverb eración colocando fieltro en ciertas paredes. Esto, decía, no convirtió la
sala en "excelen(e" p ero sí en "perfectamente utilizable".
Sabine fue el primero en definir el tiempo de reverb eración, un parám etro impor-
tante de las salas de conferencias y los auditorios. Lo definió como el tiempo
que se necesita, una vez extinguido el sonido, para que el nivel del sonido rever-
berado ap enas sea audible. Cuando se pudieron realizar mediciones exactas del
nivel sonoro, por medios electrónicos, mucho s años más tarde, resultó que este
descenso había de ser de 60 dB; así es com o se define actualmente el tiempo
de reverberación. El tiemp o de reverb eración óptimo dep ende tanto del tipo de
música o sonido a percibir como del tamaño de la sala, teatro o espacio cerrado.
La figura de la página siguiente muestra los tiempos de reverb eración óptimos
propuestos para distintos usos, en función del volumen de la sala.
El cálculo exacto del tiemp o de reverberación ha sido un problem a permanente
de la acústi ca arquitectónica. Sabine no sólo fue el primero en definir el tiem-
po de reverberación, sino que también ideó un sistema útil, aunque no muy
preciso, para calcularlo en función del volumen y de la fr acción del sonido inci-
• El relato de lo que hi zo puede leerse en sus propias palabras, caso de tener a
mano su Colleaed Papers 011 Aco ustics {Escritos sobre Acústica), publicado ini cial -
mente por Harvard University Press, en 1922, y reimpreso por Dover, en 1964,
pero desgraciadamente agotado en este momento.
 3,5 11 Acústica arquitectónica

~3,0
'"O
r::
;:l
01)

~ 2,5
r::
.¿:,,
r::
'º 2 '
«:i o
"'....
-e" 141
">
1:
1

5000 10.000 50.000

Volumen de la sala (en m3)

- El. tiempo de reverberación
óp_timo es distinto para las
diferentes aplicaciones y.
para una determinada aplicación.
aumenta con el volumen
del recinto. La música religiosa
suena bien en catedrales
grandes y muy reverberantes. Si
fuera cúbica. la sala de 100 m3
tendría 4.6 metros de lado \' una
de 50.000 m 3 tendría ·
38 metros de lado.
dente que reflejan las paredes y otras superficies. Los estudios de Sabine fueron
laboriosos. Parte de ellos se realizaron en una sala subterránea, con paredes de
ladrillo y hormigón, donde, sentado en un espacio cerrado, medía las propieda-
des absorbentes del sonido que tenían diferentes materiales, realizando otros
estudios. En otros lugares, pasó largas noches esperando períodos de suficiente
calma para poder obtener una calibración absoluta de las propiedades absorben-
tes del sonido de los materiales, comparando su efecto con el de las ventanas
abiertas. Sabine midió la absorción del sonido de numerosísimos materiales.
También estudió la transmisión del sonido y los m edios para aislar acústicamen-
te las aulas de ensayo, un problema permanente en los conservatorios.
Generalmente, se llamaba a Sabine para que remediase o mejorase la mala acús-
tica de salas construidas por arquitectos aparentemente respetables, pero que, o
bien ignoraban las necesidades de la gente, o bien les tenían sin cuidado, fenó-
menos todavía demasiado comunes entre los arquitectos de hoy en día. Pero
Sabine fue también capaz de realizar el diseño acústico original del Symphony
Hall de Boston, construido en 1900 para sustituir el viejo Music Hall. Hoy en
día, Symphony Hall es una de las pocas salas acústicamente notables del mundo.
La investigación sobre acústica arquitectónica ha decaído en su país de origen,
pero continúan realizándose excelentes trabajos en Alemania Occidental y en
otros país es. Existen dos problemas generales de acústica arquitectónica, y cada
uno de ellos tiene muchos aspectos. Un problema consiste en saber qué es lo
que pretendemos. ¿Qué permite que los intérpretes toquen bien? Y cuando
tocan bien, ¿qué es lo que hace que suenen bien? El otro problema reside en
cómo podemos saber qué es lo bueno para los intérpretes y qué es lo bueno
para el público.
El ruido es importante en las salas de concierto, como se indicó en el capítu-
lo 9. El diseño de salas de concierto requiere que se preste gran atención tanto a
excluir el ruido externo como a que no se produzca el interno. Por ejemplo, los
 ..

142 1 - Symphom Hall. en Bnsron.

sistemas de aire acondicionado son a menudo excesivamente ruido sos en las

oficinas y, algunas veces, incluso en las salas de concierto.
El intérprete necesita oír sonido reflejado, como ya se vio en el capítulo 1O.
Esto ha sido objeto de diferentes y recientes estudios, tanto sobre las preferen-
cias de los intérpretes respecto a las distintas salas como sobre la interpretación
en condiciones de laboratorio. Si bien cualquier sonido reverberante satisfará a
los solistas, una interpretación de conjunto satisfactoria depende de las primeras
reflexiones del sonido producidas por detrás y encima de los intérpretes. Cada
uno debe oír a los demás por medio del sonido reflejado con un retraso míni-
mo. Una buena transmisión del sonido de una orquesta al público será de poca
utilidad si los músicos no pueden tocar bien y a gusto. Es conocido el hecho de
que a los músicos, e incluso al público, les gusta "sentir" la música a través de un
suelo de madera (y no de un suelo de hormigón).
El problema de las sesiones al aire libre es tan antiguo como los teatros griegos.
Tales sesiones están amenazadas por el ruido. Si bien es fácil tener superficies
reflectantes cerca de la orquesta, a fin de que los músicos se oigan entre sí, es
imposible proporcionar sonido reverberante al público, a menos que haya am-
plificación o reverberación artificiales. Sin ayuda electrónica, la música al aire
libre no puede sonar tan bien como la música de una sala de conciertos. Puede
ser agradable, pero no lo será por la buena acústica.
En este capítulo estudiaremos con cierto detalle tanto el aspecto físico de la
medición y la predicción de cómo se transmite y amortigua el sonido en las
salas de conciertos como el aspecto psicológico: ¿qué es lo que distingue a una
buena sala? Sabine estudió ambos aspectos. Hizo experimentos para encontrar
el tiempo de reverberación más ventajoso para una interpretación musical y
descubrió que el tiempo óptimo de reverberación de la música es superior al de
la declamación. Sabine también comprendió la problemática de los ecos y supo
cómo evitarlos o resolverlos.
..

11 Acústica arquitectón ica

- Philharmonic Hall, tal como 1 143

fue di;ei\ado por Leo Ikranck.

Desde. los tiempos de Sabine se ha progresado mucho, gracias, en parte, a los

nuevos conocimientos psicoacústicos (como el efecto de precedencia, o de
Haas). Los sistemas electrónicos para generar y medir el sonido han sido de
gran utilidad. El ordenador digital ha constituido una herramienta muy impor-
tante. Pero todos estos recursos nada hubiesen representado sin las mentes agu-
das e inquisitivas de unos pocos hombres que, a lo largo de los años, han h echo
progresar la ciencia de la acústica arquitectónica.
¿Hasta dónde ha llegado el progreso? En un sentido práctico, no tan lejos como
nos hubiera gustado. El Philharmonic Hall del Lincoln Center de Manhattan,
en Nueva York, abrió sus puertas el 12 de septiembre de 1962; y el resultado
fue desastroso. En julio de 1962, Leo L. Beranek, de la oficina de arquitectos
Bolt, Beranek and Newman, escribía, en el prefacio de su libro Music, Acoustics
and Architectural D esign (Música, acústica y diseño arquitectónico): "El punto
culminante de este libro es la descripción de las precauciones tomadas en la
planificación del Philharmonic Hall del Lincoln Center. La señora Suerte ha
sido sustituida, por fin, por ,un análisis cuidadoso y la aplicación minuciosa de
principios acústicos nuevos· pero sólidamente basados".
¿Qué falló en el diseño original del Philharmonic Hall, y por qué?
El porqué parece ser la gran atención que se prestó a temas que parecieron de
gran importancia a Beranek, mientras que se dio poca a otros aspectos que
también resultaron ser de gran importancia.*

• Beranek estaba tan convencido de la exactitud de sus teorías que ni se molestó

en construir y ensayar un modelo. Desde los días de Sabine se han construido
modelos, y su libro muestra dibujos de sonidos que se propagan a través de un
modelo de auditorio. Lo que Sabine hizo en su época con cierta aproximación,
hoy se puede llevar a cabo bien. La longitud de onda de un sonido en un modelo
debiera conservar la misma relación de dimensiones que en la sala real; por ejem-
plo, si se ensaya un modelo a escala 1:10, un a frecuen cia de 500 Hz debiera
representarse por una frecuencia de 5000 Hz.
 ..

. t.
......··'

30
4T
40

25 135
~
~ 30
Ea
Bu
"'
8 20 -~ 25
-o
· "'
~ o
-o
144 1
"'
~
·;:: 20
r..q s;
-¡:;
-o 15
15
"'
'8i
~ 10
r..q

10'--~~~~--''---~~~~-'-~~~~~__¡_~ 5
63-125 125 - 250 250-500 500- 1000
o
o 100 200 300 400 500 600 700 800
Frecuencia (H z) Frecuencia (Hz)

- EnergL roul pwccdcntc del - Entrgía del sonido qut'

cscrnano del Philharmonic Hall. fu( se dircctamt'ntc del escenario
en dccibcli,is, tomand,, la del Philharmonic Hall a
medí.< de cmco posiciones en diferentes puntos a lo largo del
platea, en rres bandas de pas11lo •:entra! de platea, en
·octava. Para la banda de 125-250 función de la frecuencia.
Hz, la energía captada es . A 31 metros dd escenario, el
aproximadamcntL 5 dB intcrlllr ,t somdL' 1 130 Hz está
la de b banda de 500-1000 Hz. 25 dB por debajo del de
500 Hz.

El qué incluye casi todo. (Los detalles pueden encontrarse en los estudios de
Manfred Schroeder y sus colaboradores.) Existían ecos en ciertos asientos. Los
músicos de la orquesta no podían oírse ni a sí mismo s ni a sus compañeros,
pues la pared que tenían detrás era absorbente. Faltaba la sens ación de reverbe-
ración. El sonido tenía una difusió n inadecuada por la sala. Y lo peor de todo es
que parecían no existir las frecuencias bajas; era difícil oír los violoncelos y los
contrabajos.
Esto no se podía ver en las medidas de la energía sonora total que llegaba al
oyente durante el período de un segundo posterior a la llegada del sonido direc-
to. El gráfico superior de la izquierda muestra la distribución de la en ergía por
octavas de frecuencia. Si bien la energía disminuye algo en la octava comprendi-
da entre -125 y 250 Hz, 5 d.B no es mucho.
Lo que esta ba mal es que realmente faltaban sonidos de baja frecu encia, tanto
en el sonido directo del escenario como en el que se reflejaba del techo suspen-
dido, formado por gran número de paneles ajustables, o "nubes".
El gráfico sup erior de la derecha muestra la defici encia en el sonido directo
procedente del escenario. La energía relativa del sonido directo, en d.B, se rep re-
senta en función de la frecuencia, para distancias de 7, 13 y 31 metros del esce-
 25

V
-o
.., - Encr<ría. por bandas de 1 145
'¿:! ocuva. refJLjada por nubes
.., como las del Philharmonic Hall,
-o
~ 10 tomando la medi,1 de
8o... cinco posicio 1~es en platea. Esta
medición se realizó en un
"'
'§ modelo. La energía reflejada cn
..,¡::; l.1 banda de 125-250' Hz
P-< está unos 1O dB por deba.JO de Li
5 reflejada en la banda de
500-100(, Hz.

63 - 125 125-250 250-500 500-1000

Frecuencia (Hz)

nario, a lo largo del pasillo central de la platea. Hay un valle profundo entre
100 y 200 Hz, que se hace mayor al aumentar la distancia del escenario. El
suelo original de la sala no tenía mucha pendiente hacia el escenario. El sonido
se paseaba por encima de las hileras de asientos. Como el espacio entre las filas
de asientos tendía a actuar como resonador, a bajas frecuencias las ondas sono-
ras se curvaban hacia arriba, alejándose del público. La forma en que las hileras
sucesivas de respaldos de los asientos reflejaban las ondas sonoras (difracción)
se añadía a la pérdida de bajas frecuencias.
¿Qué sucedía con el sonido reflejado por el techo? El gráfico superior represen-
ta la energía media reflejada por las "nubes" durante un pequeño intervalo de
tiempo centrado en el momento de llegada a ellas. Para la octava 125-250 Hz,
la energía media había disminuido en 11 dB por debajo del valor de la octava
500-1000 Hz.
¿Por qué reflejaban las nubes tan poca energía a bajas frecuencias? iPorque no
eran lo bastante grandes! Una superficie plana actúa como reflector efectivo
sólo si es grande en términos de las longitudes de onda del sonido. Las nubes
no eran lo suficientemente grandes para reflejar con eficacia los sonidos de
frecuencias inferiores a 300 Hz.
La curva del gráfico derecho de la página anterior muestra qué poco sonido
directo de baja frecuencia llegaba a la platea. El gráfico superior de esta página
muestra lo poco que reflejaban las nubes. ¿Por qué, pues, la figura izquierda de
la página 144 indica que llegaba al oyente una gran cantidad de energía sonora
de baja frecuencia? Porque efectivamente le llegaba, pero sólo después de repeti-
 "'

146 1 das reflexiones, algunas por encima de las nubes, pues los sonidos de baja fre-
cuencia pasaban entre ellas, y otras después de atravesar la sala repetidas veces.
Este sonido llegaba tan tarde que el oyente ya no lo asociaba con las notas
tocadas por los violoncelos y contrabajos. En realidad, se convertía en un ruido
de fondo, indep'e ndiente de su fuente musical.
Se hicieron muchos esfuerzos iniciales para arreglar el Philharmonic Hall. Se
construyó un recinto sólido en el escenario de forma que la orquesta se oyera a
sí misma. Las nubes fueron realineadas para formar un techo prácticamente
continuo. Se colocaron elementos deflectores en las paredes laterales para obte-
ner una mejor difusión del sonido. Se instalaron nuevas butacas, menos absor-
bentes, en la platea. Se inclinó el frontal del anfiteatro y se colocó material
absorbente en la pared posterior para disminuir los ecos. Esto mejoró la sala, si
bien el tiempo de reverberación se hizo algo corto (como de 1,85 segundos).
Por último, se rediseñó completamente el Philharmonic Hall por uno de los
mejores expertos estadounidenses en acústica arquitectónica, Cyril Harris, de la
Universidad de Columbia; y se convirtió en el Avery Fisher Hall.
La historia de Wallace Sabine es la del triunfo de una nueva concepción científi-
ca. La historia del Philharmonic Hall es la de un fracaso muy costoso, debido a
un conocimiento incompleto. Hay una parte feliz en acústica arquitectónica, - Cníl Harris.
muy bien ilustrada por los estudios de Manfred Schroeder, cuyas contribucio-
nes ponen de manifiesto lo que puede ser el progreso en este campo del saber.
Un problema que subsiste en el diseño de las salas de conciertos es el precálcu-
lo exacto del tiempo de reverberación. Sabine dio una fórmula muy sencilla
para el tiempo de reverberación, T, medido en segundos:

T = 13,8L
ua

donde L es el recorrido libre medio entre reflexiones sucesivas de las ondas

sonoras, v es la velocidad del sonido y a el coeficiente de absorción, que es cero
en el caso de la reflexión perfecta y uno para la absorción completa.
Sabine supuso que el recorrido libre medio, L, era proporcional a la raíz cúbica
del volumen. Sin embargo, por la teoría cinética de los gases ya se sabía que en
una condición llamada ergódica, en la que el sonido efectúa todos los recorridos
posibles, el recorrido libre medio viene representado por

L = 4V
s'
 11 Acú stica arqu itectónica

- Averv Fisher Hall. la 1 14/

noche de 'la inauguración.

En esta fórmula V es el volumen y S es la superficie total interna del volumen.

La formula de Sabine plantea un problema y es que, para una absorción comple-
ta (a = 1), predice un tiempo de reverberación finito . En 1929, K. Schuster y
E. W aetzmann y, en 1930, Carl F. Eyring, lo remediaron proponiendo una
fórmula revisada:

T = - 13,8{Ll 1)/ l11 (1- a).

Las fórmulas de Sabine/ Eyring fueron aceptadas durante más de medio siglo,
pero en la década de los sesenta, las medidas electrónicas de precisión realiza-
das en distintas salas, nuevas y antiguas, las pusieron en tela de juicio.
¿Qué hacer? Se podía utilizar el ordenador digital para trazar muchas trayecto-
rias o rayos mediante reflexioµes sucesivas en un espacio cerrado. Algunos rayos
se encontrarían con material absorbente y serían reflejados con una cierta pérdi-
da de energía; otros serían. ~eflejado s por la m adera o por el estuco con poca
pérdida de energía. En 1970, Schroeder publicó un trabajo dando ejemplos de
tiempos de reverberación obtenidos por trazado de rayos en espacios cerrados
bidimensionales irregulares con material absorbente en diferentes paredes. Com-
paró la pendiente de la curva de nivel sonoro en dB dada en función del tiempo
(que indica el tiempo de reverberación) con p endientes calculadas por las fór-
mulas de Sabine y Eyring. El gráfico izquierdo de la página siguiente muestra la
comparación. Para el recinto trapezoidal que se indica, con material absorbente
en una pared, los cálculos por ordenador con trazado de rayos dieron un tiem -
po de reverberación de 0,6 veces el resultante de la fórmula de Sabine, y de
aproximadamente 0,7 veces el de Eyring.
Tales resultados son importantes, no sólo para el diseño de salas de concierto,
sino también para la medida del coeficiente de absorción de los materiales que
148 1 o

D
l
2,0 (2,17)•
- 10 4,3 Fuente
sonora

p;;- Absorción sonora

:s - 20 1-

Q
(o:= 0,8) 1,8
,;:;¡
~
V
.;¡ - 30
I 1.6¡
>-
Material de absorción
•
•

e'-'

- 50
O
1
O, J. 0,2 0,3
•
0,4
'
0,5
:..o
VJ

-o
"'
u
l,41 • Sa bine
• Eyrin g
~

~
Tiempo (en segundos) c
E •
~ 1,2
- Atenuación del somdo,
calculada por trazados de
~

"'
1
•
rayos p.1ra un recinto trapezoidal g
u
con material absorbente en o
una pared. Esta curva calculada -o 1,0
....::::
corresponde a un tiempo
de reverberación de --ªu"'
0,38 segundos. El tiempo de e
reverberación calculado por el 'ºü 0,8
método de Sabine es de
0,63 segundos y, por el 1m'todo ~
o
de Eyring, es de 0,56 segundos. "'
Las fórmulas de Sabine ,. de -o "
Eyring no tienen en cueÍ1ta el 1l
e 0,6
hecho de que roda la absorción 'ü"
sonora se produce en una <.¡:¡
'-'
sola pared. o
u
_ El coeficiente de absorción
del material de una pared 0,4
puede calcularse a partir del
tiempo de re\'erberación.
La línea recta representa un
coeficientt' de absorción
calculado correctamente en 0, 2
función del coeficiente real de
absorción. Los cuadrados (SabineJ
y los cí~culos (Eyring) muestran
los codicicntes erróneos de
absorción que se obtendrían
c;;lrnlando con las formulas de 0,2 0,4 0,6 0,8 1,0
Saliinc o de Eyring. Co efi ciente de absorción del material absorbente
 11 Acústica arquitc-ctón ica

absorben sonido. El gráfico derecho de la página precedente ilustra este fenó - 1 149
meno.

Para una forma determinada de recinto, la rapidez con la que se extingue un

sonido depende tanto de las dimensiones del recinto como de la cantidad y
posición del material absorbente. Si medimos cómo se extingue el sonido y lo
comparamos con un cálculo correcto del tiempo de reverberación estaremos
midiendo el coeficiente de absorción del material absorbente utilizado. En el
gráfico de la derecha de la página precedente se comparan los coeficientes de
absorción calculados con la s fórmulas de Sabine o Eyring con los calculados
por trazados de rayos. Si aceptarnos estos últimos, la conclusión es que las fór-
mulas de Sabine y Eyring conducen a sobreestimaciones importantes de la ab-
sorción sonora de los materiales acústicos. De hecho, tales cálculos nos podrían
llevar a una absorción sonora superior al 100 %.

Recientemente se han logrado nuevos progresos en la teoría del tiempo de re-

verberación. Durante muchos años se ha sabido que una desagradable ecuación
integral proporcionaba el resultado "correcto" de la reverberación. La ecuación
es prácticamente insoluble, incluso utilizando el ordenador. Recientemente,
E. N. Gilbert, de los laboratorios Bel!, demostró que, utilizando otra ecuación
integral también válida, podía obtenerse un resultado por un procedimiento
iterativo. Así, Gilbert ha obtenido resultados "correctos" para distintos recintos
con formas sencillas pero interesantes.

Los cálculos y las mediciones de cantidades físicas como el tiempo de reverbera-

ción están muy bien, pero lo que queremos saber es cómo suena una orquesta
en una sala concreta. La comparación es difícil, pues orquestas distintas tocan en
salas distintas en instantes distintos, y el estado emocional del peripatético
oyente puede variar en las d~tintas ocasiones. rnxiste alguna posibilidad (aloca-
do pensamiento) de propor'c ionarle al oyente salas distintas al mismo tiempo?
Pues sí, es posible.

En 1967, Manfred Schroeder y Bishnu Atal demostraron cómo podían utilizar-

se dos altavoces para producir una fuente sonora imaginaria que estuviese a la
izquierda o a la derecha de ambos altavoces. En 1969, P. Damaske y V. Mellert
demostraron cómo hacer uso de este efecto para producir un sistema estereofó-
nico "perfecto". El sonido se captaba a través de los dos canales auditivos de
una cabeza de maniquí, con sus orejas. La ilustración de la página 150 muestra
tal cabeza de maniquí. Las señales se filtraban y mezclaban convenientemente
y alimentaban dos altavoces en una sala anecoica. El diagrama de la página
151 indica cómo se reprodujo el sonido grabado en una cinta de dos pistas.
Los sonidos procedentes de los dos altavoces podían recrear en los canales audi-
 ·~
- Si la grabación a dos
pistas realizada con la cabeza de
------ ' , maniquí se reproduce a través
------, ',
/

// /
de dos altavoces en una sala
150 1
'\ '' /
1 I
/ anecoica, utilizando el sistema
\ \ 1 1 ' adecuado, de forma que algo de
; 1 1 1 señal de cada pista pase a
1 1 1 1 cada alta voz, las presiones en los
1 1 1 1
canales auditivos de una
't't t t cabeza real (o de maniquí) serán
1 1 1 1
1 1 1 1 precisamente las grabadas
1 1 1 1
1 1 1 1 a través de los canales auditivos

~~
de la cabeza de maniquí
sentada rn la sala de conciertos.
La fracción de señal entregada
por el micrófono del oído
izquierdo de la cabeza. de
maniquí a los altavpces izquierdo
\" derecho deberá cambiar
ádecuadamente con la frecuencia.

- U na cabeza de maniquí con tivos de otra cabeza de maniquí exactamente las mismas presiones sonoras que
orej as. Unos micrófonos \M) se habían grabado cuando la cabeza estuvo expuesta al sonido en vivo durante
captan la presión sonora en
los canales auditivos. Se pueden la grabación.
realizar grabaciones
estereofónicas a dos canales en ¿Qué utilidad tenía esto? Supongamos que se hubiera realizado una grabación
una sala de conciertos de los sonidos existentes en cada uno de los canales auditivos de la cabeza de
"sen tando" una cabeza así en maniquí "sentada" en una sala de conciertos. Con la grabación se podría recrear
dicha sala.
para el oyente situado en una sala anecoica exactamente lo que la cabeza de mani-
quí oyó en la sa la de concierto. Pasando de la grabación hecha en una sala a la
realizada en otra, se pueden comparar las salas.
Schroeder y dos colaboradores suyos, D. Gottlob y K. F. Siebrasse, se pusieron
a comparar más de veinte salas europeas. Lograron obtener una grabación multi-
pista de la Sinfonía Júpiter de Mozart, interpretada por la Orquesta de la
BBC en una sala anecoica. Esta cinta la reprodujeron a través de varios altavo-
ces en los escenarios de distintas salas de conciertos. En cada sala grabaron
cintas a dos pistas de lo que oía la cabeza de maniquí sentada en distintos pun-
tos. A partir de estas grabaciones, recrearon para un oyente sentado en una sala
anecoica exactamente lo que la cabeza modelo percibió en las distintas salas de
conciertos. Schroeder comenta: .
Nunca olvidan' el momento en que. confortablemente sentado en la sala ane-
coica de Güttingen. pasé de la conocida Musi kvereinsaal de Viena a la Philar-
monie de Berlín. Las diferencias acústicas entre estas dos salas, "conocidas"
desde siempre. quedaron de manifiesto de forma tan vívida que es difícil ex-
presarlo con palabras.

Analizando las opiniones de distintos oyentes cuando "oyeron" en muchas posi-

ciones de muchas salas, Schroeder y sus colaboradores lograron saber lo que les
gustaba:
 Señales procedentes de las 11 Acústica arquitectónica
orejas de la cabeza de maniquí

t
Izquierda
t
Derecha

-~·:.<-~-:::.~~--~--==:>e::=---~- ---~~~':.::::~--
Sistema eléctrico
1"

Altavoz izquierdo Altavoz derecho

- Ca beza de maniquí,
D. Gottlob (a la izquierda) v
K. F. Siebrasse (a la derecha).

l. Les gustaban tiempos de reverberación largos (inferiores a 2,2 segundos).

2. Les gustab a que los sonidos percibidos en los dos oídos fueran dife rentes.
C uanto más parecidos (correlacionados) eran, menos les gustaba.
3. Les gustaban más las sal~s estrechas que amp lias. Quizás este hecho sea otra
expres ión de la preferencia por sonidos distintos en los dos oídos. En una sala
ancha, los primeros rayos sonoros refl ejados llegan al oyente desde el techo. En
salas estrechas, las primeras refl exiones le llegan desde las paredes laterales, y
estas dos reflexiones son distintas.
¿Qué condiciones debe cumplir, pues, una buena sala? Debe tener un tiempo de
reverberación suficientemente largo. Además, debe mezclar el sonido, pero
de forma que los sonidos que lleguen a los dos oídos sean distintos. Tal mezcla
puede ayudar también a que todas las butacas sean buenas, pues favorece la di-
fusión del sonido a través de la sala.
Recientemente se ha utilizado mucha matemática para diseñar paredes o techos
irregulares, con salientes y huecos que difundirán el sonido en muchas direccio-
nes, en vez de reflejarlo como un espej o. La figura de la página 153 muestra un
 ·sw¿ 'WV'.)t!l P
u;i Zln;i<l ioPtA Á i.:ip_-:ionps ,
p;n¡ur.w rnd p,pq_1.:is1p c¡rs - • [ ZSl
 11 Acústica arqui tectón ica

- Secuencia de "huecos" que 1 153

Techo dispersan el sonido incidente con
amplitud y sin pérdidas, en lugar
de reflejarlo como un espejo. La
difusión varía algo con la
frecuencia, pero es buena
en una amplia banda de

V "Huecos"
~-----Anc hur a
l<E------ Diámetro
~----Un pe ríodo----~
de la sala - - - ------3>
frecuencias . Materiales con
una superficie similar pueden
utilizarse en futuras salas
de conciertos, para asegurar la
difusión del sonido a través de
. la sala v distribuirlo de forma
que los. sonidos que llegan
a los dos oídos sean distintos.

ejemplo en el que las profundidades de los hu ecos largos y estrechos de un

techo se basan en "residuos cuadráticos" derivados de la teoría de números. No
hay, pues, que asombrarse si los techos y las paredes de alguna sala de concier-
tos moderna son extrañamente desiguales y llenos de ·huecos.
Tampoco hay que sorprenderse con las salas afinables, en las que se puede ajus-
tar el tiempo de reverberación, bien sea por desplazamiento de paneles absor-
bentes o por medios electrónicos, para poderse aj ustar a diversos tipos de músi-
ca. La nueva sala Louise M. Davies Symphony Hall, de la Orqu esta Sinfónica de
San Francisco, se puede afinar mecáni camente y lo mismo sucede en el Espace
de Projection del IRCAM, en París.
¿cuándo suena bien la música? Cuando se escucha en una buena sala. ¿Cuáles
son las características de una buena sala? Debe ser silenciosa. Ha de ser razona-
blemente buena en todas las butacas. Los oyentes deben oír sonidos de todas las
frecu encias. La reverberación debe ajustarse a su utilización; para ciertos tipos
de música debe ser m ayor que para otros. Las salas para representaciones teatra-
les deb en ser menos reverberantes. Con el fin de que la música suene bien, la
sala tiene que mezclar los sonidos, de tal fo rma que lo que llegue al oído izquier-
do sea distinto de lo que llegue al derecho. Quizás haya algo más. Quienes
estudian acústica arquitectónica continúan experimentando y aprendiendo.
'; ~~

·'

Reproducción del sonido

Hoy en día es mucho más frecuente la reproducció11 electrónica que la música

en vivo. La música pop es la de mayor éxito de ventá, pero también hay un gran
mercado de grabaciones de "buena" música. Antes, esta música sólo se podía oír
con emoción (o aburrimiento) en una sala de conciertos. Hoy, ir a una sala de
conciertos es una experiencia rara y cara. Los conciertos en vivo no pueden
seguir el ritmo de incremento del mercado. El tamaño de las salas y el número
12 de localidades pueden crecer, pero no de forma ilimitada. Es difícil, se dice que
imposible, diseñar una sala muy grande con una buena acústica. Se dice tam-
bién que una sala de 1500 plazas es óptima. Los costes de construcción y los
salarios de los músicos y del personal han hecho que salas de este tamaño no
sean rentables. De hecho, independientemente del tamaño de la sala, una or-
questa sinfónica que no tenga ingresos por grabaciones, televisión o cine, tiene
que sobrevivir con donaciones o subvenciones gubernamentales; y, sin embar-
go, la gente oye más música y más variada que antes.
lLa oye bien? A algunos esto les tiene sin cuidado. Una pequeña radio de tran-
sistores le puede recordar al oyente una orquesta sinfónica y la composición
que se interpreta. Yo puedo disfrutar de obras habituales que ya haya escucha-
do, aun cuando la reproducción sea deficiente, si bien me molesta la distorsión
no lineal.

Es más difícil disfrutar u opinar sobre música o interpretaciones desconocidas

cuando la reproducción es deficiente. Es especialmente difícil apreciar así la
música generada por ordenador, que puede depender de los tonos graves o de
efectos estereofónicos que pueden hacer desplazar el sonido, como un fantas-
ma, a través de la habitación. Tales sonidos están pensados para ser escuchados
con un buen sistema estereofónico, que los reproduzca bien.

- La fotografía de las páginas
precedentes nos muestra a
Rosario Bourdon dirigiendo la
orquesta Victor Salon, en
una sesión de grabación, hacia
1920.
lQué sucede con las grandes orquestas? Si nos gastamos el dinero suficiente,
das oiremos con la sonoridad y la claridad deseadas? Esto depende del sonido
que pidamos y de dónde lo oigamos. El 27 de abril de 1933, Harvey Fletcher y
sus colaboradores presentaron un sistema de tres canales que transmitía el soni-
do de la Orquesta de Filadelfia, dirigida por Alexander Smallens, desde la Acade-
mia de Músi-ca de Filadelfia hasta tres altavoces situados en el Constitution Hall
de Washington. Durante esta demostración, Leopold Stokowsky manipuló los
controles eléctricos desde el palco de la dirección en la z9na posterior del Consti-
tution Hall. La figura de la página siguiente muestra la situación de los micrófo-
nos en la Academia de Música, y la de los altavoces y el palco de la dirección en
el Constitution Hall.
El resultado obtenido fue excelente bajo todos los conceptos. La banda de fre-
cuencias cubría de 40 a 15 000 Hz. La diferencia de nivel entre el ruido en
 12 Reproducción de l so nido

Platea

- El 27 de abril de 1 157
1933. Fletcher v sus
colaboradores transmitieron el
sonido de una orquesta sinfónica
que tocaba en la Academia de
Esce nario Música de Filadelfia (arriba) al
Constitution Hall de
Washington, D . C. (abajo). El
sonido era captado po r
tres micrófonos situados entre b
orquesta y el público. y se
reproducía mediante tres
altavoces situados en el escenario
dd Constitution Hall. En el palco
Anfiteatro de la dirección, al fondo
del Constitution Ha ll , Leopold
Stokowsky ajustaba los n iveles
sonoros durante la audición.

Palcos

Palco de la
dirección, con
equipo de control
· Platea
158 1 - Constiturion Hall,
•Washington.

ausencia de señal y la potencia de la señal máxima era de 75 dB (treinta millo-

nes de veces). La potencia máxima de salida sin distorsión de cada uno de los
tres altavoces era de 135 watt, con un total de 405 watt. Cada uno de ellos
consistía en una unidad de graves de conducto plegado, con una abertura cua-
drada de 1,50 metros de lado para transmitir frecuencias de 40 a unos 300 Hz.
Encima había una tromp eta celular de unos 60 cm de altura y 90 centímetros
de ancho para transmitir las fr ecuencias superiores.
La potencia acústica que podía entregar este sistema era varias veces superior a
la que podía producir una gran orquesta, que es de unos 70 watt. He oído decir
que Stokowsky subía y subía el volumen y que se tuvo que modificar el sistema
de control para evitar que se sobrecargara el sistema y atronara al público. Cual-
quiera que sea la verdad, el resultado fue bueno. No se podría conservar el senti-
do de las fuentes de sonido de los intrumentos individuales, pero en la mayoría
de los asientos de una gran sala se está tan lejos del escenario que apenas se
percibe otra cosa que la izquierda, el centro o la derecha. Generalmente, se está
envuelto por un campo de sonido reverberante que procede de las paredes y del
techo; así que poco se perdió porque el sonido procediese de los tres altavoces
situados adecuadamente en el escenario.
En los experimentos descritos en el capítulo 11, Schroeder obtuvo una sensa-
ción muy convincente de presencia de una orquesta reproduciendo una gra-
bación multipista a través de altavoces situados en el escenario de las salas de
conciertos. El sonido reproducido por Schroeder debió ser superior al de Flet-
 12 Reproducción del sonido

. cher, pues la grabación inicial se h abía realizado en una sala anecoica, mientras 1 159
que, en el caso de Fletcher, algo de la reverberación de la primera sala se trans-
mitiría a la segunda.

Si deseamos obtener el efecto de una orquesta en una gran sala, es posible

lograr una aproximación bastante correcta, aunque no existe un mercado sufi-
cientemente amplio para tal sistema, a menos que se imite y se repita muchas
veces el caso de Fantasía (1940) de Walt D isney. En Fantasía, película de dibu-
j os animados de Disney, algunos de ellos de tipo abstracto, se utilizan como
música de fondo obras dirigidas por Stokowsky al frente de la Orquesta de
Filadelfia. En la presentación original, se colocaron altavoces laterales en el tea-
tro para completar los del escenario y producir los efectos especiales.

Cuando pensamos en la reproducción del sonido, pensamos generalmente en la

reproducción de la voz de una cantante, de un instrumentista, o de un conjunto
o una orquesta en nuestra propia casa. ¿Es esto realizable? H asta cierto punto,
sí. En el capítulo 11, se describió un sistema estereofónico de dos pistas perfec-
to, que reproduce fielmente la presión sonora de los canales auditivos de una
cabeza de maniquí en los oídos de un oyente sentado en una sala anecoica. Pero
debemos indicar que existen tres limitaciones.

En primer lugar, este sistema puede funci onar perfectamente só lo en una sala
- El tipo de altavoces utilizado
anecoica. En cualquier otro recinto, la reverberación del mismo se añade a la en la transmisión de 1933
propia de la sala donde se grabó el sonido. Esto puede tener poca importancia, de Filadelfia a Washington .
debido a que el efecto de precedencia asegura que, por lo menos, se percibirá el
sonido como procedente de la dirección correcta.

Segundo, no se puede girar mucho la cabeza. Y tercero, el oyente deberá situar-

se en una posición equidista-0te a ambos altavoces y a una distancia adecuada.
Si se acerca a un altavoz, cualquier sonido que proceda de ambos altavoces parece-
rá proceder del altavoz más cercano. Si el oyente se mueve algo, podrá oír el
sonido de ambos altavoces, pero la ilusión acústica de fuentes sonoras compac-
tas se difuminará.

A p esar de estas limitaciones del sistema "perfecto" de dos pistas, algo puede
ganarse con el simple uso de una de sus características, la de controlar cada alta-
voz con la mezcla de los dos canales grabados, tal como se indica en el gráfico
de la pág. 151. Las empresas de alta fidelidad suministran aparatos que hacen
algo parecido; y el efecto parece ser un incremento de "presencia", de estar ro-
deado de sonido. Naturalmente, esto no puede aproximarse al "efecto estereo-
fónico perfecto", ya que los dos canales mezclados no se grabaron con los oídos
de una cabeza de m aniquí.
160 1 Luis II de Baviera tenía un teatro de ópera con un solo asiento, para él. Muchos
de nosotros preferimos compartir con otros las audiciones, en vivo o grabadas.
rnxiste algún sistema eléctrico para compartir de forma idéntica el sonido
reproducido? Quizá con auriculares; lo veremos más adelante. Utilizando alta-
voces, en princip10 es posible, pero no lo es en la práctica por los siguientes
motivos:
Imaginémonos un recinto del tamaño de una habitación situado en una sala de
conciertos, con los músicos tocando en el escenario, fuera del recinto, y usted
sentado dentro del recinto.
Si todas las paredes, el suelo y el techo son duros y acústicamente aislantes, sin
aberturas, no oirá nada.
Si abre un agujero en la pared, percibirá toda la música como si penetrara por el
agujero, como la oiría si procediese de un solo altavoz.
Si abre dos agujeros en la pared, obtendrá un efecto muy parecido al del sistema
estereofónico convencional. La música sonará como un buen sistema estereofó-
nico si se sitúa en un punto equidistante de ambos agltjeros (altavoces) , como lo
obtendría en un sistema estereofónico "perfecto", en el que el sonido fuera cap-
tado por la cabeza de maniquí, y no tendrá la sensación de que el sonido llega
por encima o por debajo de los agujeros.
Si abre un aguj ero en cada pared, podrá percibir que el sonido llega de cual-
quier dirección, pero, si se acerca a un agujero, percibirá como si todo el sonido
llegara por este agujero; a no ser que usted se sitúe en un punto equidistante de
los cuatro agltjeros, no oirá los sonidos como si llegaran de sus fuentes compac-
tas originales, en las direcciot es correctas.
Sólo si abrimos muchos agujeros en las paredes y en el techo, podremos ofr el
sonido dentro del recinto más o menos como si lo oyéramos en ausencia del
recinto. Podríamos aproximarnos a este efecto colocando muchos altavoces en
las paredes y en el techo de la habitación y alimentando cada altavoz con una
señal amplificada de un micrófono situado en una posición análoga en la sala
de conciertos. Tal sistema multipista sería costoso, de manejo difícil y poco
práctico.
¿Qué podemos hacer en la práctica? Lo que cab e proponerse es reproducir bien
el sonido de una sala de conciertos en una posición dada de una habitación,
desfigurado tan sólo por la reverberación propia de la habitación. Podemos
hacerl o con el sistema de dos pistas utilizando la cabeza de maniquí. No es
precisamente esto lo que hacen los entusiastas de la alta fidelidad cuando no
están satisfechos con el sistema estereofónico convencional. Prefieren utilizar
 12 Reproducción del so nido

un sistema de cuatro pistas o cuadrafónico, si bien las ventajas del sonido cua-
drafónico respecto a un buen sistema estereofónico convencional se ponen en ,
8"
/
1 161

tela de j uicio. En realidad, algunos especialistas de alta fidelidad critican dura- ,, •'•\
' '
,,
, '' ' \
mente los sistemas cuadrafónicos.
,,
,
Un sistema cuadrafónico no intenta reproducir cuidadosamente las presiones ,,
, ' '
acústicas en los dos oídos del oyente. Más bien, si su precisión es máxima, pue- , ,, "
-~\-,,-·y ~
,,

ru/------ ----
de reproducir en un punto de la habitación la presión sonora y la velocidad que '1 '
1

existe en un cierto punto del estudio de grabación. 1

1
1
'
En el capítulo 2 dijimos que una onda sonora consiste tanto en un movimiento
del aire como en su compresión y rarificación. En cualquier punto, una onda
sonora, independientemente de su complejidad, perturba el aire de cuatro modos:
con la presión fluctuante, con un movimiento, o velocidad, de fluctuación hacia
arriba y hacia abajo y con otras dos velocidades de fluctuación, hacia adelante y
hacia atrás y hacia la izquierda y la derecha. Algunos micrófonos son sensibles a
la presión, otros lo son a la velocidad en una dirección en particular. En princi- - Los \'alo res exactos de las
velocidades de l sonido \'
pio, por lo menos, podemos medir las fluctuaciones de presión y de las tres de la presión en un p urito de un
velocidades de cualquier onda sonora en un punto del estudio de grabación. A estudio de grabac ión pueden
través de cuatro canales de audio o de una grabación en cuatro pistas, podemos reproducirse en un punto de u na
dmara anccoica por medio de
transmitir sefíales eléctricas que representen la presión y las tres velocidades a cuatro al ta\'oces situados en los
una habitación de nuestro propio hogar. \'értices de un tetraedro.
Cuatro micrófonos del estudio
En esta habitación podemos colocar cuatro altavoces. Las posiciones más ade- captan las sciiaks proporcionales
cuadas para estos altavoces son los cuatro vértices de un tetraedro, una pirámi - ,1 (1) la Yclocidad del aire haci a
arriba \' hacia abajo, (2) la
de formada por cuatro triángulos equiláteros (como se dibuja en la figura de la \'clocidad hacia adelan te \' hacia
derecha). Imaginémonos al oyente en el centro del tetraedro. Un determinado ,más. (3) la \'elocidad a iiquicrda
altavoz producirá una onda s·onora que tendrá una presión fluctuante y una y Lierecha \' (-+) la pH'sión. La
seiial que alimenta c1da altavoz
velocidad fluctuante hacia adelante y hacia atrás. Alimentando con las sefíales es una combinación lineal
adecuadas los cuatro altavocés, podremos producir cualquier fluctuación de pre- definida de estas cuatro sciialcs.
sión en el centro del tetraedro y cualquier fluctuación de velocidad en cual-
quier dirección.

De hecho, alimentando cada altavoz con una sefi.al que sea una combinación
lineal de cuatro sefíales que representen la presión y las tres velocidades en un
punto dado del estudio de grabación, podemos reproducir en el centro del tetra e-
dro las mismas fluctuaciones de presión y de las tres velocidades que se midie-
ron en dicho punto del estudio. En algún punto situado entre los altavoces,
las fluctuaciones de presión y velocidad del aire serán exactamente iguales a las
que se produjeron en los micrófonos del estudio de grabación. Así, si usted
sitúa su cabeza en este punto (y si su cabeza no es demasiado grande), oirá
exactamente io que hubiera oído en el estudio.
162 1 La disposición de los altavoces en los vértices dd tetraedro puede dar una sensa-
ción de la elevación y, también, de la direcci_ó n horizontal de la fuente de una
onda sonora. Los sistemas cuadrafónicos existentes no dan esta sensación, por-
que usan cuatro altavoces en las esquinas de un cuadrado. Si bien en ellos se
utilizan cuatro pistas, bastarían tres pistas para tal sistema, pues sólo puede re-
producir la presión, la velocidad hacia adelante y hacia atrás y la velocidad a la
izquierda y a la derecha en cierto punto del estudio. En los sistemas cuadrafóni-
cos matriciales, se combinan cuatro canales y se graban como dos canales inde-
pendientes, de los que luego vuelven a derivarse cuatro en la reproducción. El
sistema de matriz cuadrafónica funciona (o casi) porque las señales grabadas a
través de los cuatro micrófonos situados en un cuadrado no son completamente
independientes.
Los sistemas cuadrafónicos utilizan más canales de transmisión o grabación que
lo s dos necesarios para el sistema estereofónico "perfecto" que utiliza una cabe-
za de maniquí. ¿Por qué se usan, pues, tales sistemas? En mi opinión, es sobre
todo porque se pensó en ellos primero y\porque la industria de la estereofonía
no ha estado en estrecho contacto con los estudios realizados en psicoacústica.
Existe, además, otra razón.
Cuatro canales (e incluso dos) nos permiten obtener toda una variedad de efec-
tos. Si el sonido de una voz_o de un instrumento nos llega de un solo altavoz,
nos vendrá de la dirección de tal altavoz, independientemente de dónde nos
hallemos en la habitación. La grabación o la transmisión y la reproducción
multicanal pueden utilizarse para dar a todas las personas que se hallen en una
sala una sensación de estar rodeados de sonido. De acuerdo con los estudios de
Schroeder (véase el capítulo 11), esto es lo que le gusta al público en una sala
de conciertos.
¿Qué le pide la gente a una reproducción sonora? ¿Qué es lo que les gusta? Al-
gunos puristas de la alta frecuencia quieren realmente reproducir en los oídos
del oyente exactamente lo que se oiría en una sala de conciertos. Hemos obser-
vado que esto es imposible, excepto en un punto de una sala anecoica, si bien
podemos obtener una buena aproximación en una habitación ordinaria. Sin
embargo, no es esto lo que desea la gente que oye las grabaciones populares y
no es esto lo que obtiene.
La música popular se graba en muchas pistas, generalmente en 24 para la músi-
ca rock; hoy, comercialmente, ya se dispone de 32 pistas. En la grabación de
pequeños grupos, se coloca un micrófono cerca de cada instrumento, o la señal
puede proceder directamente del instrumento, como en el caso de la guitarra
eléctrica y del órgano electrónico. La voz se puede grabar por separado, con un
cantante que escucha la grabación instrumental.
 - ------------------------------.....
D D
o Frecuenci,1-----'7
- Podemos obtener una
señal pseudoestereofónica
alimentando bandas alternadas de
frecuencia de una señal
monofónica a dos altavoces o
auriculart's (dnt'cho e
izquierdo). Se put'den obtene r
resultados más sorp rt'ndentes
subdividiendo la fuente
monofón ica de forma más
compleja (por ejemplo. utilizando
reverberación artificial) . Tal
sistema difundirá espacialmente
la fuente de sonido aparente de
un d('terminado instrumento a
todo e1 espacio.
- Un tragadiscos.
-------------¡¡¡¡¡;¡--¡¡¡;¡;¡¡¡¡¡¡¡;~
12 Reproducción del so nido
D D
Las dos o cuatro pistas final es se obtienen mezclando las señales procedentes de [ 163
las distintas pistas grabadas. La mezcla es un proceso complicado, realizado en
un tablero de control. Las señales de cada canal se modifican de forma comple-
ja, antes de mezclarlas. Los sistemas de modificación incluyen un atenuador
(control de volumen), un retardo (que puede compensar la distancia del micró-
fono) , un modificador de respuesta de frecuencia, un modificador de timbre
(modificación más compleja de la respuesta de frecuencia), un sistema para
añadir vibratos y trémolos, un sistema de distorsión no lineal, un difusor, que
introduce componentes de alta frecuencia de gran amplitud y ruido modulado
por frecuencia, y un compresor, que mantiene el nivel de la señal dentro de
unos límites razonables. En las grabaciones profesionales, los ajustes se varían
continuamente en el tiempo, segundo a segundo, hasta que se obtiene un efecto
resultante satisfactorio. Se hace, entonces, una grabación final, con la secuencia
temporal de ajustes realizada manualmente o por ordenador.
Lo que la gente quiere cambia con las épocas. Recuerdo cuando el bajo de la
radio Majestic o de la máquina tragadiscos eran lo mejor en música. Algo que
sigue gustando a mucha gente es la sens ación de verse rodeada por el sonido. La
estereofonía puede hacerlo, y la cuadrafonía lo puede hacer todavía mejor.
Si queremos, nos podemos rodear de un sonido procedente de un solo canal;
basta con hacer que distintos segmentos del sonido de un solo canal procedan
de distintos altavoces. El hacer sólo que distintas bandas anchas de frecuencia
procedan de distintos altavoces es algo demasiado tosco. Haciendo que bandas
de frecuencia alternadas vengan de los altavoces (o auriculares) izquierdo y dere-
cho, como se ilustra arriba, da una sensación de sonido estereofónico (pseudoes-
tereofonía) . .
Se pueden obtener mejores resultados subdividiendo el sonido de una manera
más elaborada; por ejemplo, con reverberación artificial. Se puede dar una cali-
dad reverberante al sonido enviándolo a una gran plancha de latón solidaria de
un mecanismo de altavoz y captando después el sonido de distintos puntos
de la plancha para añadirlo al sonido original. Si alimentamos varios altavoces
con los sonidos captados desde varios de estos puntos, tendremos la sensación
de estar rodeados por sonido, como en una sala de conciertos, donde el sonido
nos llega desde distintas direcciones, reflejado por las distintas paredes.
También se puede añadir reverberación situando un altavoz y varios micrófo-
nos en una sala pequeña de paredes consistentes. El procesado digital, o por
ordenador, del sonido es una forma más flexible de producir reverberación arti-
ficial y subdividir un canal sonoro en diversas secciones que se diferencien en-
tre sí de forma compleja. Existen ya sistemas digitales de reverberación comer-
ciales.
164 1 En principio, pues, un oyente puede sentirse rodeado de sonido con un solo
canal. Lo que no es posible es obtener una se~sación precisa de las fuentes
sonoras discretas. Una orquesta, un piano o u·ri cantante parecen rodearnos o
envolvernos. Esto es lo que los puristas critican.

Existe una form a de "oír las cosas como son": con dos canales y unos auricu-
lares.

Con auriculares, notamo s fácilmente la diferencia entre el sonido de un canal

(monofónico) y el estereofónico, pero incluso el sonido estereofónico parece
estar dentro de nuestra cabeza. Normalmente, estos sonidos no se exteriori zan,
porque no se graban de forma tal que lo p ermita. Pero si se graban los dos
canales a través de los conductos auditivos de una cabeza de maniquí y se ali-
mentan a unos bu enos auriculares, a través de filtros adecuados para compensar
el hecho de que las orejas intervienen dos veces en el pro ceso, el sonido de dos
canales puede p ercibirs e como externo. Los controles de tono permiten conse-
guir algo parecido a lo s filtros.

Algunas veces, las grabaciones realizadas a través de cabezas de maniquí produ-

- A,uriculares : rodeados por el
sonido.
cen confu sión entre los sonidos situados delante y detrás nuestro. Grabar con
pequeños micrófonos situados en nues tros propios conductos auditivos es me-
jor. Oiremos exactamente lo que oiríamos en una sala de conciertos, en tanto
no giremos la cabeza. Si, en nuestra casa, queremos realmente compartir entre
un grupo de oyentes la misma música bien reproducida, les tendremos que
pedir que utilicen auriculares y que miren ftj amente en una dirección. Pero
¿oirá usted correctamente lo que ha sido grabado utilizando mis oídos? Desgra-
ciadamente, no podemos intentarlo con la estereofonía tal como hoy se graba.

Los entusiastas de la alta fidelidad dicen a menudo que sus oídos de oro diagnos-
tican fallos que las m edidas no revelan. Les preocupa mucho, y con razón, la
distorsión no lineal, y algunos, también con razón, prefieren los antiguos amplifi-
cadores de válvulas a los amplificadores de transistores, muy elaborados pero
mal realizados. ¿por qué? Porque los buenos amplificadores de válvulas y lo s
malos amplificadores transistorizados tienen diferentes tipos de distorsión n o
lineal.

La "buen a" y la "mala" distorsión no lineal se ilustran en la parte superior de la

página siguiente. En la "buena" distorsión (figura A) , la curva real (dibLtjada en
negro) de la tensión de salida en función de la tensión de entrada se desvía
suave y gradualmente de la línea recta. En la "mala" distorsión (figura B), la
curva de la tensión de salida en función de la tensión de entrada se desvía
bruscamente.
 - ~- -
-------
-

12 Reproducción del sonido

í
u
u

1 165

Tensión de entrada --------7 Tensión de entrada - - ----";>

A B

- "Buena·· distorsión no
lineal (A) comparada con "mala"
distorsión no lineal (B). En
ambos casos, la curva de la
tensión de salida m función de
la tensión de entrada se desvía
de la recta ideal (en color) .
Pero, en la "buena" distorsión, la
desviación es suave y gradual; en
la "mala" distorsión, la desviación
es brusca, produciendo
una inflexión pronunciada en la
onda de salida, añadiendo
altas frecuencias y produciendo
un sonido distorsionado.

La "buena" distorsión puede mej orar el sonido de un instrumento solista, enri- - El efecto de la "mala"
queciéndolo. Este es el motivo por el que dicha distorsión no lineal se utiliza, a distorsión no lineal sobre una
onda sinusoidal. La ma la
veces, para procesar el sonido ·de un solo instrumento en los estudios de graba- distorsión elimina los picos y los
ción, antes de mezclarlo coIT los de los otros instrumentos. La "buena" distor- valles de la sinusoide. creando
sión es mala cuando la onaa distorsionada es la de dos o más instrumentos una onda de tipo cuadrado
que suena dura y distorsionada.
tocando notas distintas, pero puede no ser muy mala.
La "mala" distorsión es siempre mala. La figura de la derecha ilustra cómo
<ifecta a una onda sinu soidal. Corta los picos y valles redondeados (representa-
dos en color) y dej a una onda de aspecto cuadrado, de so noridad dura y distor-
sionada para cualquier oído, sea de oro o no.
H ay buenos motivos para preferir amplificadores de potencia de válvulas con
"buena" distorsión, en vez de amplificadores a trans istores con "m ala" distor-
sión. Algunos entusiastas de la alta fidelidad van más lej os, hasta resucitar los
preamplificadores de válvulas (que amplifican la señal de muy bajo nivel de un
micrófono) y los utilizan para sustituir buenos preamplificadores transistoriza-
dos. Creo que lo hacen porque han sido mal aconsejados por el comercio de la
 "S'S'6 I UJ 'V:)t! e¡
JP JJZISJl(lll.\S .mnw .JlllOJlJJ]3:
]JP oprp.:n ¡r uos¡o .\.llrH -
1 99l
 12 Reprod ucción del sonido

alta fidelidad, que crea y ofrece medidas no significativas que discrepan con lo 1 167
que nuestros oídos detectan. El remedio consiste en la realización de buenas
mediciones, no en rehusarlas.
Como indicamos al hablar del enmascaramiento, falsos componentes de la se-
ñal que tengan una frecuencia muy próxima a la de componentes potentes de la
misma quedarán enmascarados y no los oiremos. Sin embargo, una pequeña
distorsión en una región de frecuencias donde no hay señal destaca inmediata-
mente. La distorsión se suele m edir utilizando como entrada sólo uno o dos
tonos sinusoidales. Sería mucho más real (y más difícil) utilizar la técnica que
se usa para medir la distorsión de los amplificadores telefónicos de banda an-
cha, los que se emplean en sistemas "portadores" para amplificar simultánea-
mente muchos canales telefónicos. Se utiliza como señal de entrada una señal
de ruido que contiene todas las frecuencias que el amplificador debe amplificar
excepto una banda muy estrecha de frecuencias. Con esta entrada se puede me-
dir a la salida del amplificador la potencia de la distorsión en la región de
frecuencias que no está presente en la entrada. Esta técnica ha sido ensayada en
los últimos años, pero su uso no se ha generalizado.
En los primeros tiempos de la reproducción de alta fidelidad, este arte estaba en
manos de científicos e ingenieros brillantes y bien preparados, tales como H ar-
vey Fletcher y sus colaboradores de los laboratorios Bell, y como Harry F. 01-
son, de la RCA, líderes reconocidos de la comunidad científica. En cierta mane-
ra, a medida que progresó, la audiotecnología dejó de estar al frente de la cien-
cia y la ingeniería, pasando de la universidad a la escuela profesional. Quizás
esto sea correcto e inevitable, pero no ha ocurrido así en algunos país es euro-
peos, al menos no tanto como en Estados Unidos. Lamento este cambio, pues la
buena reproducción del sonido requi ere una profunda comprensión y no
sólo buena tecnología. '
Hoy, el mundo de la alta fidelidad se enfrenta con un nuevo problema, para el
que se halla mal preparado: los sonidos producidos por ordenador. No existe un
sonido original a reproducir. Una secuencia de números generados por ordena-
dor se convierte en una señal eléctrica mediante un convertidor digital-analógico.
La señal eléctrica del convertidor se amplifica y con ella se alimentan los altavo-
ces. La primera vez que existe el sonido es cuando la onda sonora nos llega de
los altavoces. Tal sonidQ puede ser transformado para que suene mejor en un
auditorio, pequeño o grande, o en la propia sala de estar. La distorsión de los
amplificadores y de los altavoces debiera quedar definida de acuerdo con las
intenciones del compositor, ya que lo que producen los altavoces es el sonido
"original".
13
 Análisis, síntesis y timbre

Altura y sonoridad son características definidas y sencillas comparadas con la

complejidad del timbre. En el caso de sonidos mu;icales periódicos y no sinusoi-
dales, la altura está íntimamente ligada a la · periodicidad; respondemos a
440 ciclos por segundo con la sensación del la por encima del do central. La
sonoridad está ligada a la intensidad, si bien hemos aprendido que la sonoridad
producida por los componentes sinusoidales de un sonido depende de sus fre-

13 cuencias y de si se hallan o no dentro de una banda crítica.

El timbre es mucho más complejo. Es verdad que, en cierta manera, depende
del espectro del sonido; sin embargo, los músicos pueden reconocer los distin-
tos instrumentos incluso a través de una radio de transistores de bolsillo, que
distorsiona seriamente el espectro de los sonidos, suprimiendo muchas bajas
frecuencias. Un saxofón sigue siendo un saxofón cuando se oye a través de este
tipo de radio, y lo mismo sucede con un oboe, un fagot o un violín, y todos
ellos se diferencian de una trompa o de la voz humana.

La situación es compleja, pues los músicos pueden reconocer los instrumentos

musicales a lo largo de una amplia extensión de alturas. Quizás hayan aprendi-
do a asociar con un cierto instrumento las calidades de sonido a distintas altu-
ras. Pero incluso para un oyente ocasional, las diferentes alturas del mismo
instrumento tienen mucho en común. ¿y qué sucede con la sono ridad? Un
sonido Jorte es distinto a un sonido pianissimo en algo más que en la intensidad,
al igual que un grito difiere de una voz pausada. No se transforman uno en otro
girando simplemente el control de volumen.
Nuestros conocimientos sobre el timbre son aún incompletos, pero se ha apren-
dido mucho en los últimos años, tanto gracias al análisis de las ondas sonoras
-es decir, examinando sus formas de onda y sus espectros como por la síntesis
de ondas sonoras- o sea, produciendo (generalmente por medio del ordenador)
combinaciones de ondas sinusoidales con efectos prefijados y variaciones en el
tiempo. El análisis no s indica cuáles son la forma de onda y el espectro de un
sonido musical. Muestran características complicadas que pueden o no ser im-
portantes en nuestra percepción del sonido. Sólo sintetizando un sonido, incor-
porando algunos elementos descubiertos por el análisis, simplificando o elimi-
nando otros, podemos encontrar qué características son importantes en una
forma de onda y en un espectro para producir determinados efectos.
Se puede reconocer la importancia tanto del análisis como de la síntesis en el
estudio de los sonidos musicales volviendo a los estudios de Helmholtz. Sus
instrumentos de análisis eran muy rudimentarios. Podía seguir la trayectoria de
una nota brillante en una cuerda de violín o en un diapasón. Podía descubrir
parciales escuchando con una serie de resonadores de vidrio. Podía escuchar
 13 Análisis. sínttsis y timbre

- Los instrumentos de J 171

percusión de una gran orquesta
moderna.

atentamente los parciales fijando la atención mediante un tono de diapasón o

de un instrumento musical. Y podía calcular las potencias relativas de los parci~ ­
les que se producen cuando se pulsa o se percute una cuerda tensada.

Los m edios de Helmholtz para sintetizar sonidos eran aún más rudimentarios.
Podía oír los sonidos de distintos diapasones que vibrasen simultáneamente. Po-
día oír sonidos producidos por sirenas con distintos anillo s de taladros. Pero
esto era todo.

Sólo aquellos que han leído el libro Sensaciones de tono de Helmholtz pueden
apreciar la comp lejidad y la variedad de sus estudios. Ha habido do s resultados
sencillos de ellos que nunca fueron puestos en tela de juicio hasta nuestros días,
en los que la síntesis sonora por medio de ordenadores es fácil y exacta. El
primero era la creencia incuestionada de que el timbre musical depende sola-
mente de las amplitudes relativas de los parciales presentes en el sonido. El
segundo era que las fases rdativas de estos parciales no tenían importancia para
el oído. Primero estudiaremos el tema de la fase.

Plomp y otro s, escuchando atentamente en condiciones de laboratorio, han de-

m ostrado que se pueden detectar variaciones en las fases relativas de un tono
constituido por un primer y un segundo parciales (octavas). Esto significa que
se pueden percibir batidos entre sonidos puros que están a un intervalo de
octava en frecuencia. T ales batidos se oyen más como variaciones de la calidad
del sonido que com o variaciones de su intensidad y se pueden percibir entre
tonos puros que se hallen próximos a un intervalo con sonante de frecuencia,
como una quinta o una cuarta. Se tiene que escuchar muy atentamente para
notar estos cambios de calidad sonora con las fases relativas de los sonidos
puros. Este efecto no tiene importancia musical.
 A
~~~/\Al
172 1 B
- La forma de una onda
depende tanto de- las fases
relativas de los parciales como de
las respectivas amplitudes.
La figura A muestra una
aproximación a una onda
cuadrada formada por doce
parciales con las fases
"correctas''. En la figura l3 se
muestra una onda formada
por parciales con las mismas
amplitudes pero con fases
aleatorias. Las ondas son muv
distintas. Las alturas se · onda cuadrada formada por doce parciales, al tiempo que B muestra una onda
mantienen. El sonido de- la onda
de la figura B es quizás
algo más difuso que el de la
onda cuadrada de la figura A.
Supongamos que formamos un tono con muchos parciales armónicos (por ejem-
plo, diez o veinte), escogidos de tal forma que, sumados, se acerquen a una onda
cuadrada. Si las fases de los parciales son "correctas", la forma de la onda será
realmente una onda cuadrada, como se muestra en la figura superior de la pági-
na 43, donde encontramos por primera vez la representación de una onda cua-
drada por suma de componentes sinusoidales. Dicha onda cuadrada suena dura
y rasposa.
Supongamos que elegimos al azar las fases de estos mismos parciales que, con
fases correctas, darían una onda cuadrada. La figura superior, A, muestra una
formada por parciales con las mismas amplitudes pero con fases aleatorias. La
onda tiene ciertamente un aspecto distinto. ¿suena distinta? No es fácil de de-
cir. Quizá suene algo difusa, menos rasposa que una onda cuadrada. La altura
no se altera.
Tales efectos de fase son más fáciles de percibir con auriculares que en una sala
reverberante. La fase tiene una cierta importancia para el sonido musical, pero
no tanto como dicen algunos puristas. Sin embargo, la fase se muestra abierta-
mente en el sonido del piano.
Observamos en el tercer capítulo que los parciales de las cuerdas del piano no
son completamente armónicos. La rigidez y la tensión de las cuerdas tienden a
mantenerlas rectas. El efecto de la rigidez es máximo para los parciales altos,
que originan en la cuerda vibrante muchas inflexiones cortas. La fuerza adicio-
nal proporcionada por la rigidez de la cuerda hace que tales frecuencias parcia-
les sean apreciablemente superiores a las de una cuerda tensada sin rigidez. El
grado de inarmonía es tal que el parcial quince puede llegar a tener dieciséis
veces la frecuencia del fundamental.

Martillo
- En algunos pianos, los
martillos se sitúan
aproximadamente a un séptimo
de la longitud de la cuerda a
partir de su extremo, de forma
que el martillo no pueda
excitar una vibración de la
cuerda correspondiente a
la frecuencia del séptimo
armónico. Pulsar la cuerda
a un séptimo de su longitud no
puede excitar el séptimo
armónico pues, en este modo
armónico. la cuerda no se
mueve en este punto. La acción
del martillo del piano es
más compleja que la acción de
pulsar la cuerda, debido al
tamaüo del martillo y a la forma
v duración de su contacto
con la cuerda; por ello, puede
excitar parcialmente el séptimo
armónico, aun cuando percuta a
un séptimo de su longitud. El
martillo sería muy efectivo para
excitar el séptimo armónico si
percutiera a un catorceavo de la
cuerda, donde el movimiento de
séptimo armónico es máximo.
Las intensidades de los
otros armónicos dependen
también de dónde percuta el
martillo a la cuerda.
13 Análisis. sínresis y timbre
Cuerda de piano vibrando
en el séptimo parcial
1 173
En 1962, Harvey Fletcher y sus colaboradores es tudiaron el sonido del piano
por análisis y por Úntesis. Encontraron que el tono cálido del piano dep endía
totalmente de la ínarm onía de los parciales. ¿Cómo lo descubrieron? Sintetizan-
do sonidos muy parecidos a lo s del piano en el ataque y la atenuación de cada
uno de los parciales, pero que tenían parciales exactamente armónicos. Los soni-
dos resultantes eran fl ojos y carentes de interés. No tenían la calidad titub eante
que hace que el sonido del piano sea cálido. Esta calidad titubeante se produce
por el cambio continuo de fase, o batido, de los parciales más altos, por el
cambio continuo de forma de onda debido a que los parciales no son exacta-
mente armónicos.
La calidad de un tono de piano depende, en cierta manera, de los parciales
excitados realmente cuando el martillo percute la cuerda. Es conocido en la
técnica del piano que los martillos se sitúan en un punto tal que percutan a un
sép timo de la longitud de la cuerda (véase el dibujo superior), de forma que el
martillo no pueda producir una vibración basada en la pauta del sép timo par-
cial, mostrado en el dibujo como movi miento de la cuerda. La armonía tradicio-
nal (y la escala diatónica) están basadas en las relaciones entre los seis primeros
parciales armónicos. El séptimo parcial es un intruso notable, como mu chos
parciales superiores, independientemente de la coloración que puedan dar al
tono.
La posición del martillo determina qué otros parciales se excitarán, exceptuan-
do el séptimo, y sus intensidades relativas. T ambién tiene su importancia el
material del martillo. Un martillo duro excita más parciales sup eriores y da un
tono más brillante. Si se suaviza el martillo, pinchando el fieltro rep etidamente
con una aguja, se reducen los parciales sup eriores y se ob tiene un tono más
dulce.
El sonido de un clavicémbalo es menos suave que el sonido de un pi ano. En el
clavicémbalo, la cuerda es pulsada por una pequeña púa afil ada. Esto excita
muchos parciales de alta frecu encia qu e dan al clavicémbalo su sonido metá-
lico.
El piano, el clavicémbalo, la guitarra y algunos otros instrumentos de cuerda
tienen un sonido característico pulsado o percutido. Esto se puede comprobar
con el ordenador sintetizando los sonidos. Desde los inicios de la síntesis de
sonido por ordenador, se observó que cualquier ataque abrupto combinado con
una atenuación gradual producía este tipo de sonido, independi entemente del
tipo de ataque o de atenuación e independientemente del tip o de onda. Algunas
 - El movimiento de la
cuerda de violín touda con el
arco presenta una configuración
de dientes de sierra en su
desplazamiento con el tiempo.
El arco arrastra la cuerda hasta
que una onda reflejada
procedente de la cejilla (una
pequeña elevación en el
clavijero del violín. por donde
pasan las cuerdas) hace que la
cuerda resbale debajo del arco. El
arco vuelve a pescar la cuerda Y
174 1 la arrastra, como se indica en la
figura.
- Violín t'icctrónico de Max
Mathcws.
B
=
~
=
;;:
~o 1
~~
=-
0
Vlu
u
Tiempo -----¿
de las diferencias entre timbres deben asociarse al"ataque y a la atenuación de
los sonidos, es decir, a cómo aumentan y se atenúan sus intensidades totales (o
las intensidades de sus distintos parciales) en fori.ción del tiempo.
Sin embargo, las potencias relativas de los parciales afectan la calidad de un so-
nido. Nos ayudan a distinguir el sonido de un clavicémbalo del sonido de un
piano. La calidad algo dura y metálica del clavicémbalo es característica, como
hemos observado anteriormente, de sonidos en los que muchos parciales se
hallan dentro de una banda crítica.
Esta es la explicación del timbre zumbón y desagradable de las ondas cuadradas
y en diente de sierra generadas electrónicamente.
Tal como observó Helmholtz y confirmaron Mathews y otros, el movimiento
de una cuerda de violín mientras se rasca con un arco tiene una configuración
tipo onda en diente de sierra, como se ilustra en la figura superior. El arco
arrastra la cuerda una pequeña distancia, luego la cuerda retrocede para ser
arrastrada otra vez por el movimiento del arco. Si ésta fuera la onda del sonido
del violín, este sonido sería realmente duro. Sin embargo, la caja armónica del
violín tiene muchas resonancias, las cuales refuerzan algunos parciales y supri-
men otros. La figura de la página siguiente muestra un gráfico de la eficacia del
cuerpo del violín, en función de la frecuencia, en la transformación de los par-
ciales de la vibración de la cuerda en el puente en parciales de la onda sonora
que el violín produce. En el sonido del violín, unos pocos parciales, cuyas fre-
cuencias se hallan próximas a las resonancias del violín, son mucho más inten-
sos que los vecinos. Jean-Claude Risset ha observado que esto tiene una intere-
sante e importante relación con el vibrato. Incluso esta pequeña variación de
frecuencia produce una modulación en amplitud de los armónicos del tono,
porque el vibrato desplaza las frecuencias de los armónicos acercándolos o ale-
jándolos de los picos de resonancia que se muestran en la figura de la página
siguiente. Este efecto es muy aparente en algunas grabaciones de las ondas de
tonos de violín que recientemente realizó Mark Dolson en el Instituto de Tec-
nología de California. La forma de onda variaba notablemente durante el vibra-
to, mostrando que las amplitudes relativas de diferentes armónicos cambian
realmente a medida que la frecuencia fundamental de la vibración de la cuerda
se desplaza hacia arriba o hacia abajo.
Max Mathews construyó un violín electrónico en el que el movimiento en
diente de sierra de la cuerda se convierte en una señal eléctrica a través de un
sistema magnético. Haciendo pasar esta señal a través de una red eléctrica con
de 17 a 3 7 resonancias, que se correspondían a las de un buen violín, simuló un
instrumento de cuerda de muy buena calidad. (Posteriormente consiguió una
 13 Análisis, síntesis y timbre

90

85

.ea
~ 80
"U

·ª
o. 75
E
«::
• 70 1 175

65

0,3 2 3 5 10
Frecuencia (miles de Hz)

- Una onda de forma
de diente de sierra, como la que
se representa en la página
anterior, tiene un sonido muy
duro. Lo que oímos no es
el movimirnto de la cuerda, sino
tal movimiento traducido
ep una onda en el aire. a tra\"('s
de la caja armón ica (y
otras estructuras) del violín. La
c,tja tiene muchas resonancias.
La curva de la figura superior
muestra con qu& eficacia
se transfierrn los parciales del
movimiento de la cuerda
a parciales de la onda sonora
emitida por el violín. Entre los
paroales de frecuencia superior,
algunos se hallan cerca de
una frecuencia resonante del
violín \' producen sonidos
fuertes.; otros se hallan en los
valles de la curva y producen
poco sonido. Gran parte de la
diferencia entre buenos y
malos violines depende de la
situación de los picos \' de
los valles de tal curva.
calidad similar sin necesidad de los filtros. Quizá los altavoces poco refinados
que utiliza tengan unas resonancias desiguales, como las de la estructura de
madera de un violín real.)
Mathews descubrió que, para obtener un buen sonido al tocar dos cuerdas,
tenía que utilizar un amplificador y un altavoz para cada cuerda. Cuando se
utilizaba un solo amplificador y un solo altavoz para las cuatro cuerdas, apare-
cían pequeños fenómenos no lineales que hacían que las señales de las cuerdas
que sonaban simultáneamente produjeran sonidos combinados desagradables,
cuyas intensidades, aun siendo reducidas, eran suficientemente molestas.
Además, utilizando un filtro pasabajo cuya banda aumentaba con la intensidad,
Mathews fue capaz de hacer que su violín electrónico produjera un sonido que
correspondía al de un instrumento de metal muy convincente. Esto concordaba
con la observación de Risset de que en los tono s de trompeta los parciales
superiores aparecen más tarde que los parciales inferiores. Utilizando un filtro
pasabanda cuya frecuencia central crecía con la amplitud, Mathews consiguió
que el violín electrónico produjera un sonido oral "uah". Recientemente ha
utilizado un filtro que añade al sonido del violín el "formante del cantante",
con una frecuencia de unos 3500 Hz, según se trató en el noveno capítulo al
hablar del enmascaramiento. Esto hace que el violín electrónico tenga un soni-
do agradable muy resonante. Desgraciadamente un conjunto de cuerda que usa-
se tales violines electrónicos cubriría la voz del cantante.
En el violín, las frecuencias que resaltan son definidas por las resonancias de la
caja armónica, no por la frecuencia de la nota interpretada. Si una resonancia de
2200 Hz es excitada por el décimo armónico de una nota de 220 Hz, lo será
también por el quinto armónico de una nota de 440 Hz. En otros instrumentos,
el color tonal dependerá de las intensidades relativas de cada uno de los armóni-
cos. Por ejemplo, los tubos tapados de órgano tienen un sonido "hueco" porque
sólo están presentes los armónicos impares; los tubos abiertos tienen un sonido
más lleno debido a que están presentes tanto los armónicos pares como los
impares.
 A - Los sonidos Je las vocalt>s se

l~
caracrerizan por las resonancias
del tracto vocal. o Jir111a1m·s, q ue
hacen que el sonido de la
Susurrada \'OZ sea más intemo en regiones
estrechas de frecuenc ia.
Las curvas que se muest ran en
esta figura ilustran el efecto de
o 1000 2000 3000
estas resonancias para la voca l el.
(~ La figura A ilustra una a
susurrada . Este es un son ido
parecido a un ruido. y hav
presentes una gr.m cantidad dt>

l" · ·,. . . .
176 1 frecuencias. La a pronuncia da •
B
con una frecuencia de ,1lrur.1 de '
200 H z se ilustra en la figura ..
t ,' .
'g ••

o
/1 lJ 1·\..
·1
1\ . , . { 1

1000
1 •

2000
; \

3000
100 Hz
B. Sólo e»tfo los parciales dt> la
fr ecuencia de 200 H z ,.
sus armónicos. L1 e1n-Ólventc a
trazos indica los efectos de
las resonancias del conducto
vocal sobre las intensidades de
(~
estos parciales. En la figura C. b
frt>cucncia de altura es de
400 Hz. T an sólo la mitad de los
parciales de B están presentes: Se
puede adivinar que es más ditíc il
e hallar los formantes a partir de

t
~
.d
..··'
1
. . --·r·\. ,. .,,-.\1·-',.,,·\...
.·.1 __ ,, ·r·· 400 Hz
una grabación de una \'OZ
feme~iina que en d caso
de una grabación de una voz
masculina ,. esto es cierro.
Los parciales m.ís espaciados de
un.1 voz femen ina no prcsC'ntan
con claridad las frecuenc ias de
o 1000 2000 3000 los formanres.
(~

Los sonidos de las vocales de la voz humana se distinguen y perciben con inde-
pendencia de la altura, debido a las tres resonancias principales o formantes del
conducto vocal. Cerca de las frecuencias de los formantes, las intensidades de
los armónicos del sonido producido por las cuerdas vocales son fuertes; los
armónicos alejados de las frecuencias de los formantes son débiles. De hecho,
podemos distinguir las vocales en un susurro, en donde están presentes todas las
frecuencias y no una secuencia de armónicos. En el gráfico A de la figura supe-
rior podemos ver el espectro de una a susurrada. En B, vemos la misma vocal
con una altura de 200 Hz. Y en C la vemos con una altura de 400 Hz. En B
y C, la envolvente de los picos del espectro, que representa las resonancias del
conducto vocal, es más o menos la misma que en el espectro de la vocal susu-
rrada.
He dicho que las frecuencias de los formantes caracterizan el sonido de una
vocal, independientemente de su altura. Esto no es completamente cierto en el
canto, como ha demostrado Johann Sundberg. En primer lugar, el cantante se
las arregla para producir un formante alto, que hace que la voz sea intensa en
una región de fr ecuencias en donde los sonidos orquestales normales tienen
poca potencia. Además, las sopranos desplazan sus formantes cuando cantan
 13 Análisis, síntesis y timbre

- Posiciones del trac to 1 177

vocal para algunas vocales
inglesas. Las vocales de hced
(i alargada), hid (i corta), head
(e alargada) y had (a co rta)
se llaman Focales fro11rales porque
d punto superior de la lengua
está en la pa rte delantera de la
boca. Las voca les de lwd
notas muy agudas. Esto hace que el sonido tenga más sonoridad y altera su (o corta), haiued (a alargada), lwod
calidad. La síntesis por ordenador de la voz cantada muestra que, si no se hace (11 alargada) y 111ho'd (11
así, la voz recuerda a la de un niño y no a la de una mujer. Finalmente, pueden corta) so n !'ocales posteriores,
debido a que la lengua está en
controlarse los formantes o frecuencias resonantes del conducto vocal de forma la parte posterior de la boca. La
que coincidan con determinados armónicos. Puede llegarse a hacer parecer que lengua está más alta en las
se cantan varias notas al mismo tiempo, si bien todas son, evidentemente, armó- vocales de heed y wlw'd, que se
denominan altas o cerradas
nicos de la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales. El control exacto de y más baja en las voca les de had
las frecuencias de los formantes es lo que da una calidad maravillosa a ciertos y lwd, que se denominan
cantos budistas, calidad que no se encuentra en la vocali zación o en el canto bajas o abierras. Po r lo que
respecta al timbre, la voca l de
ordinarios. hced pa rece estridente m ientras
que el timbre de la vocal
Las frecuencias de los formantes constituyen, evidentemente, un aspecto muy 111ho'd es grave y sombrío.
importante de la voz humana y merecen nuestra atención. La figura superior
muestra las configuraciones del conducto vocal y la tabla inferior indica
las frecuencias correspondientes de los formantes de las vocales inglesas más
usuales.
Podemos llegar a la conclusión de que el espectro de frecuencia es todo lo que
hay en los sonidos vocálicos. Intente decir ah con monotonía prolongada, sin
vibrato, sin cambio de altura ni de intensidad. Creo que observará que el sonido
pierde gradualmente su carácter de ah. Se difumina, se transforma en un tono
no muy agradable, sin much9 carácter. ¿Qué sucedió?

Frecuencias de los formatos de las vocales inglesas más usuales

Heed Hid Head Had Hod Hawed Hood Who'd Hud Heard

270 390 530 660 730 570 440 300 640 490
2290 1990 1840 1720 1090 840 1020 870 1190 1350
3010 2550 2480 2410 2440 2410 2240 2240 2390 1690
178 J Los psicólogos tienen un nombre para esto: saturación semántica. Si pronuncia-
mos una y otra vez la misma palabra, llegamos a percibir simplemente un soni-
do. El significado ha sido transmitido en el primer momento, y no se refuerza
con la repetición. No obtenemos más significado¿ quedamos saturados.
C uando oímos un sonido vocálico, nuestra primera impresión es reconocer qué
vocal percibimos. A medida que se prolonga la vocal, llegamos a percibir simple-
mente un sonido, quizás porque gran p arte de nuestro sistema nervioso resp on-
de más a cambios que a estímulos prolongados. Percibimos el inicio y las prime-
ras secciones de los sonidos de forma distinta al resto. Y en la producción de
sonido s las variaciones son bienvenidas. El ataque y la atenuación de un sonido,
el vibrato, su ini cio y disminución, todos son aspectos importantes para el oído.
De hecho, en un pasaje musical es importante que las notas sucesivas no suenen
exa ctam ente igual.
Quizá los primeros experimentos exhaustivos que demostraron de forma ine-
quívoca la importancia del cambio y de la variedad en el sonido fueron los
- Jcan-CLm.:le Risset.
realizados por Jean-Claude Risset en los laboratorios Bell, publicados en 1966 y
1969. Risset utilizó un ordenador para analizar con gran detalle el ataque, la
atenuación y la variación en el tiempo de los distintos parciales de grabaciones
de tonos breves de trompeta tocados por un trompetista profesional. Observó
que los sonidos eran enormemente complejos. Utilizando un ordenador para
sintetizar sonidos que correspondieran exactamente a p equeño s detalles selec-
cionados de los sonidos analizados, observó que algunas de las características
comp lejas de los sonido s reales de la trompeta eran importantes para el oído y
otras no. Por ejemplo, las fluctuaciones breves de las amplitudes de diferentes
parciales resultaron no ser importantes para el oído. Tampoco lo era una breve
explosión de ruido que se observaba al inicio de los tonos reales de la trompeta.
¿Qué era importante? Resultó imp ortante el h echo de que los parciales superio-
res se iniciaran más tarde y se atenuaran antes que los parciales inferiores. Si
bien resultaron sin imp ortancia para el oído las variaciones aleatoria s en ampli-
tud de los parciales, las variaciones aleatorias de sus frecuencias tenían impor-
tancia para que los sonidos sintetizados obtuvieran la sonoridad metálica de la
trompeta real. La omisión de todas las frecuencias sup eriores a 4000 Hz, tanto
en sonidos reales como sintetizados, no disminuía su recono cibilidad como
sonido s de tromp eta, pero lo s hacía sonar con menos brillo. Cuando los sonidos
de trompeta se sintetizaban prestando una atención razonable al ataque y a la
atenuación de las intensidades de los distintos parciales, y con las adecuadas
variaciones aleatorias de fr ecuencia o vibrato de distinto s parciales, los trompe-
tistas no podían diferenciar entre sonidos cortos sintetizados y sonidos cortos
de trompeta real.
 13 Análisis, síntesis y timbre

\A \..

/
\
\; ..··· •• "'\\ Fs1
\

\
~
- Presentación tridimensiona l
de las diferencias y semejanzas
1 179
entre sonidos instrumentales.
,,~ basada en estimaciones
numéricas de similitud o

~ disimilitud para distintos

pares de sonidos. La
representación se obtuvo
utilizando una técnica propia
del ordenador denominada
Ct1111paració11 11111ltidi111et1sio11al. En
ella. los sonidos instrumentales
que se consideran similares se
sitúan cerca, los que se estiman
disimilares se sitúan alejados. Las
líneas de puntos y trazos que
unen los miembros de varios
grupos de instrumentos se
obtuvieron por una técnica
distinta, llamada de racinws. Los
cuadrados de las paredes son las
proyecciones bidimensionales de
los cubos, v muestran sus
posiciones· respecto de los ejes
arriba-abajo y adelante -atrás
(pared izquierda) e izquierda-
derecha v adelante-atrás
(pared interior) . Las abreviaciones
son: 01. 02, oboes; C1,
C2, clarinetes : X1. X2. X3,
saxofones; EH, corno inglés;
FH, trompa; 51, 52, 53, cuerdas;
O bservamos antes que el hecho de subir el control de volumen de un amplifica- TP. trompeta; TM. trombón;
dor no transforma una pronunciación suave en un grito. Del mismo modo, FL, flauta; 13N. fagot.
cuanta más sonoridad tenga un tono de tromp eta, tanto m ayor será la fracción
de energía presente en los pa¡-ciales superiores.
En sus primeros estudios, Risset sólo sintetizó sonidos breves y sueltos de trom-
peta. Posteriormente, Dexter Morrill, de la Colgate University, ha sintetizado
pasajes muy convincentes de trompeta. Además, se han estudiado con detalle
los sonidos de muchos instrumentos musicales, aunque usualmente para tonos
de una sola altura. En Stanford, John M. Grey utilizó un ordenador para anali-
zar y sintetizar distintos sonidos instrumentales con el fin de identificar y elimi-
nar los rasgos de los sonidos musicales reales que significan poco o nada para
un oído entrenado. A continuación, sintetizó sonidos instrumentales de iguales
duración, volumen y altura, que resultaron difíciles o imposibles de distinguir
de los sonidos producidos por los instrumentos imitados.
Grey pidió también a músicos expertos que estimaran la similitud de pares de
sonidos musicales. La escala era: muy diferentes, 1 a 1O; diferentes, 11 a 20; muy
 - Una trompeta L' ll si hm1,1/. f. - Un cla rin ete L'l1 mi />011,1/.

r" Tl ,,--
, -Íilf..1..1~ "----- -
(
~ -· ~~~' ~~ ~· ) .j
.)

•1
>. ~
'--- ~ < ~ <->--
~ . ..-
~-
<J
.1

180 1 semejantes, 21 a 30. Intentó obtener una representación muy sencilla de las si-
militudes de estos sonidos por medio de una técnica de ordenador llamada co m-
paración multidimensional. Esto le proporcionó la rep resentación en tres dimen- ~11119!-,
~
siones de la página precedente. En esta repres entación cada cubo simboliza un ll ~
determinado instrumento, y la distancia entre cub os co rresponde a su grado de ...
¡;;,.
¡· ,._,
~.,
similitud.
En base a esta si militud, los instrumento s se agrupan en tres familias, cada una
con varias subfamilias. Son las siguientes:
.lti ~
~.

~
1. Clarinete en mi bemol (Cl); saxofón soprano,
J (X3);
mf (Xl) ; saxofón soprano,
clarinete bajo (C2); saxofón soprano, p (X2); corno inglés (EH).
'.:~
n·
2. Oboe (01) ; trombón con sordina (TM).

~
1

3. Fagot (BN); tromp a (FH); violoncelo, su! ponticello (Sl); violoncelo, normal
(S2); tromp eta (TP); fl auta (FL); violoncelo, su! tasto (S3) .
Grey estudió a continuación las características físic as de los sonidos responsa-
bles de estas similitudes. Observó que la dimensión arriba y abajo (I) puede
interpretarse como distribución de energía espectral. Cerca de la parte sup erior -~(
9~1.
~~~
(FH y S3) el espectro es estrecho y su pico tiene una frecuencia relativamente
baj a. Cerca de la parte inferior (TM), el espectro es ancho y su pico se sitúa a
alta frecuencia. TP y X3 se hallan en la región intermedia. ~f1~_\
)' ~
JL._~
,.
La dimensión izquierda-derecha (II) parece depender de si los parciales crecen .l'_.

y se atenúan al mismo tiempo. En los sonidos de los instrumentos de madera (a

la izquierda), los distintos parciales crecen y se atenúan al mismo tiempo. Este
no es el caso de las cuerdas, la flauta y los instrumentos de metal, ni el del fagot,
que es un instrumento de madera particular.
El ej e hacia adelante y hacia atrás (III) parece estar relacionado con el inicio del
sonido. En el sonido de la flaut a (F L) y de las cuerdas (Sl, S2, S3), un corto
golpe de ruido precede al tono y tiene importancia en su calidad. Esto no es tan
importante en la tromp eta (TP), el trombón (TM), ni en el fagot (BN). Sin

l~
embargo, un golpe de ruido demasiado fu erte al inicio de un sonido sintetizado
de violín da un efecto como de principiante.

~
N o queda muy claro lo que representa la dimensión I, arriba-abajo, de distribu-
ción de la energía espectral. Quizás sea una especie de media de la fr ecuencia
de los parciales, ponderada por sus sonoridades calculadas.
Está claro que muchos aspectos físi cos de los sonidos musicales, incluyendo la .-w.
información espectral, contribuyen a sus timbres. La información espectral nos - C 11 \.\Xotón sopral1ll L'll .'i
permite distinguir los distintos sonidos vocálicos. Los tiempos y las proporcio- h.:111,1/.
 Parciales de una campana tubular 1 181

1,o 2.0 3.º 4.º 5.º 6.º 7.º

fo 2,76fo 5,40/o 8,93.fo 13,34.fo 18,64.fo 31,87.fo

- (4,5/o) 2 X 4,47.fo 3 X 4,45.fo 4 X 4,66/o 7 X 4,55.fo

- Campanas tubulares.

nes relativas en que crecen los parciales son importantes en los sonido s de los
instrumentos de metal. Un golpe inicial de ruido de alta frecuencia es esencial
para el timbre de algunos instrumentos, como las flautas y cuerdas. Y debiéra-
mos recordar que un ataque rápido y una atenuación paulatina dan el efecto de
una cuerda pulsada o percutida.
¿Qué sucede con las campanas ·y los gongs, que también se percuten? Las cam-
panas y los gongs se diferenc/an de las cuerdas, como ya hemos visto, en que los
parciales no están relacionados armónicamente. Sus tonos no producen efectos
convencionales de consonancia y disonancia cuando lo s utilizamos para inter-
pretar armonías convencionales; aún así, podemos tocar melodías reconocibles
con campanas y gongs, que dan una cierta sensación de altura.
Se ha estudiado mucho sobre campanas, gongs e instrumentos similares. Entre
ellos están las campanas tubulares, formadas por tubos metálicos largos y unifor-
mes que cuelgan libremente de un extremo, por lo que pueden pandear y vibrar
libremente. Las frecuencias de los primeros parciales de una campana tubular
típica se presentan en la tabla superior. Aquí, los parciales cuarto, quinto, sexto
y séptimo son armónicos aproximados de una frecuencia igual a 4,5 f 0 , que, por
lo tanto, se percibe como la altura aparente de la campana. Este es un ejemp lo
de la altura residual de Schouten (véase el sexto capítulo).
-cqmunu cun - .' \ Z8l
 13 Análisis, síntesis y timbre

Una tabla fina flexiona con mayor facilidad que una tabla gruesa. Imaginémo- 1 183
nos que el tubo de una campana tubular no sea exactamente redondo, sino que
esté ligeramente aplanado. Pandeará con más facilidad en la dirección aplanada
que en la dirección más gruesa. Una campana tubular que sea ligeramente ex-
céntrica tendrá dos juegos de parciales, uno de ellos con frecuencias ligeramen-
te superiores al otro. Estos parciales producirán batidos, creando un sonido lige-
ramente ondulante. Este batido u ondulación se considera desagradable en las
campanas tubulares, pero es una característica atractiva en el caso de los gongs.
Estas ondulaciones se han utilizado con buenos resultados en tonos de campana
y gong sintetizados por ordenador.
Las campanas orquestales, o glockenspiel, producen sonidos de altura aguda que
se anotan en partitura (en notación musical) a dos octavas por debajo de lo
que suenan. El glockenspiel consiste en un juego de barras metálicas suspendidas
libremente. Tienen muchos parciales agudos; algunos corresponden a movi-
mientos de flexión y otros a movimientos de torsión. Los parciales superiores se
extinguen con rapidez una vez percutida la barra; la altura que se percibe es la
frecuencia del primer parcial de flexión.
Las marimbas y los xilofones utilizan placas de madera o de plástico, más delga-
das en el centro que en los extremos. Esta delgadez del centro de la placa hace
que el segundo parcial de la placa de la marimba esté dos octavas por encima
del primer parcial. La placa del xilofón se ha reducido más y el segundo
parcial tiene una frecuencia triple a la del primer parcial. Los resonadores de
tubo cerrado situados debajo de las placas de las marimbas y de los xilofones
aumentan la intensidad sonora del primer parcial y hacen que se atenúe con
mayor rapidez. En el xilofón, el tubo cerrado de debajo de la placa tiene otra
resonancia, a tres veces la frecuencia del fundamental -es decir, a la frecuencia
del segundo parcial de la pbca del xilofón- y así refuerza también su intensi-
dad. Este es uno de los motivos por los que el xilofón es más brillante que la
marimba. Sin embargo, el xilofón suena más brillante porque generalmente se
toca con baquetas duras, m ientras que la marimba se toca con mayor frecuencia
con baquetas blandas.
El vibráfono tiene placas de aluminio de una forma muy parecida a las de la
marimba. Las vibraciones de estas placas se atenúan con mayor lentitud que las
de la marimba. Unos discos accionados por un motor y situados entre los extre-
mos superiores de los resonadores y las placas que están encima abren y cierran
alternativamente el paso entre placas y resonadores, dando al vibráfono su cali-
dad ondulante.
El fenómeno de la altura residual explica también la altura percibida de las
campanas, cuyos modos de oscilación son muy complejos. Mediante una fundi-
 -----=-=----= ~ - - --_o;;,.;;; -

184 1

- Una campan;¡ Hcmony. ción y un modelaje muy cuidadoso, los fundidores de campanas holandeses del
siglo XV II, sobre todo los hermanos H emony, llegaron a producir campanas cu-
yos parciales inferiores presentaban la relación que se refleja en la tabla de la
página siguiente. El sonido de tal camp ana se parece más a un acorde complej o
que a un tono musical común. En las campanas norm ales, las frecuencias de lo s
parciales se apartan de estos valores regulares, observándos e también otros
muchos parcial es; sin emb argo, percibimos que la campana tiene un sonido
característico y único y una altura definid a. Las campanas de distinto tam año
difieren siempre en su altura percibida, a pesar de lo complejos que puedan ser
sus sonidos. Percutiendo gongs o campanas de distintos tamaños podem os tocar
una m elodía, pero no po demos hacer armonía convencional.
Los timbales tienen mu chos parciales, pero su altura es la correspondiente al
modo vibratorio llamado tono principal. H ay varios parciales presentes, cuyas
fr ecuencias son aproximadam ente 2, 3, 4 y 5 veces la mitad de la frecuencia del
tono principal, pero, por un motivo desconocido, la altura del timbal correspon-
de a la fr ecuencia del tono princip al, en lugar de estar una octava más abajo.
Los indios han construido, de form a ingeniosa, parches no uniformes que vi-
bran con frecuencias casi armónicas y dan una clara sensación de altura. Pero la
m ayoría de los tambores, como los bom bos, los falsos tambores, los tamtams,
las congas o los bongos no tienen una altura definida y se utilizan tan sólo por
su efecto percusivo.
En el sexto capítulo describí los sonidos generados por ordenador con p arciales
no armónicos que no están relacionados entre sí. Los parciales superiores no
fundían con los parciales inferiores para dar una sensación de un único sonido
 13 Análisis, síntesis y timb re

musical. Sin embargo, oímos las campanas, los gongs, los tambores, e incluso la 1 185
madera que percute madera, como en el caso de las castañuelas, com o sonidos
únicos y distinguibles, aun cuando los parciales no sean armónicos . En parte,
un ataque fuerte seguido de una atenuación lenta ayudan a que los sonido s se
relacionen. Elisabeth Cohen descubrió que esto era cierto en el caso de los
tonos de intervalos ampliados, a no ser que estuvieran demasiado ampliados.
Quizás identificamos algunos sonidos naturales complejos porque lo s hemos
oído muchas veces y hemos aprendido a reconocer y a definir la fuente fí sica.
Sin duda, oyendo con atención podemos percibir diferentes componentes de
frecuencia en sonidos tales como lo s de campanas tubulares, campanas y gongs,
pero esto no es obstáculo para que identifiquemos todo el sonido como un
sonido característico de un determinado instrumento. Puede que no hayamos
detectado todavía alguna peculiaridad sutil por la que som os capaces de recono-
cer ciertos tipos de sonido.

Parciales de campanas afinadas

Parcial Relación con fp, la altura percibida

Tono base 0,5 fp (una octava inferi or)

Primero

T ercero 1,2 fp (una tercera menor superi or)

Quinto 1,5 Írr (una quinta superior)

Octavo 2. 'fp (una octava sup erior)

T ercera superior 2,5 fp (una octava más que una ter-

cera mayor superior)

Quinta superio r 3 fp (una octava más una quinta

superior)

- Un ti m bal in dio.
 Percepción, ilusión y efecto

El organism o humano, m al conoci do y mal comprendido, se enfrenta con un

medio lleno de perpl ejidades del que tiene un nup a m uy rudimentario. Un
oyente está provisto con ciertas capacidades de percep ción, que también le limi-
tan, y le hacen sensible para ciertas sutilezas, sordo a otras y abierto al engaño y
a la ilusión. El comp ositor tradicional tiene un sagaz conocimiento de los soni-
dos que los intérpretes pueden producir con lo s instrumento s y de có mo pue-
14 den contrastarse o fundir se estos sonidos. U n compositor de sonidos gen erado s
por ordenador sabe algo del cóm o y el p orqué el cono de papel de un altavoz
puede sonar como una campana, resonar como una trompeta, hablar como la
voz humana o producir sonidos e ilusiones j amás oídos por los seres humanos.

Nuestra constitución, nuestra mente y nu estros sentidos son vital es en el proce-

so total de producción y percepción de la música. H ay mucho que desconoce-
m os. D e hecho, algunos descubrimientos recientes ponen en evidencia la magni-
tud de nuestra ignorancia.

La literatura médica nos cuenta hechos curiosos de amusias, defectos de capaci-

dad musical asociados a enfe rmedades o lesiones del cerebro. Entre ellos están
la p érdida de la habilidad de cantar (sin palabras) , la pérdida de la capacidad de
escribir notación musical, la de la capacidad de reconocer melodías familiares y
la de leer notación musical. Existen estu dios sobre el deterioro de habilidades
m ás definidas, como la percep ción correcta de una secuencia temp oral, de la
simultaneidad, de la duración o del ritmo. Algunas de estas defici encias están
asociadas con una fun ción deteriorada del hemisferio izquierdo, o "dominante",
del cerebro donde residen, en las personas diestras (que usan la mano derecha),
el habla y la comprensión del lenguaj e. Pero las defi ciencias musicales y las per-
turbaciones del habla, o afasias, no están inevitablem ente relacionadas.

Si bien las personas diestras que han sufrido daños profundos en el hemisferio
izquierdo del cerebro pueden hablar y entender sólo con gran dificultad, o nada
en absoluto, los estudios de Roger Sperry y sus continuadores sobre pacientes
con cerebro partido, a los que se les h an aislado quirúrgicam ente los dos hemis-
ferios, han ampliado y refinado nuestros conocimientos sobre éstas y otras habili-
dades. El hemisfe rio derecho puede presentar una capacidad rudimentaria p ara
el lenguaj e. Y es m ás hábil que el izquierdo para resolver problemas geométri-
cos compli cados. El predominio relativo de las distintas capacidades en los dos
hemisferios es un hecho evidente, pero no se comprende aún en su totalidad.

¿Qué sucede en el caso de la música? H a habido mucha controversia. Se ha

sabido durante m uchos años que las heridas en el hemisferio izquierdo pueden
tener como resultado la pérdida de la capacidad de cantar o silbar una melodía;
pero, en 1966, un paciente al que se había extirp ado en su totalidad el hemisfe-
 14 Percepción, ilu sió n y efecto

río izquierdo y que había perdido la capacidad de hablar, era capaz de cantar 1 189
canciones populares con pocos errores de articulación.
Fenómenos tan sorprendentes indican probablem ente que se necesita una com-
plej a combinación de habilidades para la interpretaci ón y la percepción de la
música. Recientemente se ha hecho po sible localizar la zona de las actividades
m entales inyectando en las arterias de un paciente una sustancia radiactiva qu e
es absorbida por la región del cerebro que está realizando el proceso. A varios
pacientes se les pidió que contestasen si dos grupos de tonos eran distinto s o
similares. En algunos pacientes, que intentaron recordar la sucesión de tonos
como una melodía ya oída, estuvo más activo durante el proceso el hemisferio
derecho. En otros pacientes, que situaban m entalmente los tonos en un penta-
grama, estuvo más activo el hemi sferio izquierdo. Esta era una tarea musical
muy sencilla. Y personas distintas la enfocaron de m odo distinto, con distintas
partes del cerebro.
¿Qué significado tiene esto para el sonid o musical? N o lo sabemos realmente;
lo único qu e sabemos es que el proceso de percepción musical puede ser muy
complejo y puede variar de una persona a otra.
Las ilusiones mu sicales son interes antes por sí mism as y pu eden arrojar cierta
luz sobre la complejidad de nuestras posibilidades de percepción. En el número
de Scientific American de octubre de 1975, Diana D eutsch publicó un artículo
muy interesante sobre ilusiones musicales. U na de esta s ilusiones es la que se
ilustra más abajo. Como indica la figura A, se presentó a los oídos derecho e
izquierdo una secu encia de tonos aparejados: primero, agudo a la derecha y

• • •
-
¡
- Ilusión musical descrira por

u
- - Esrírnul o de l oído de rec ho Diana Dcutsch . Los estí mulo s
presentada> a los oídos izqui erdo
\' derecho a travt's de auricubres
A
se muestran rn A. y lo que oyó
• • • el sujeto se ilustra en l:l. Si bien
-
u - Esrírnu lo de l oído izqu ie rdo se presentaron notas agudas y
graves a cida oído. el oído
derecho sólo ovó los agudos y el
oído izquierdo sólo lo s graves.
, •
. • • (Algunas personas no perciben
-
·~
, I
Perci bido p or el oído de rec ho
esta ilusión.)

t u
B <

1
-- ,
_, .
u
= -.l Percibido p or el o ído izquierdo
190 1 grave a la izquierda; luego, grave a la derecha y agudo a la izquierda y así
sucesivam ente. C omo m uestra la sección B, lo que los oyentes diestros perci-
bían gen eralmente era un tono agudo en el oído derecho seguido de un tono
grave en el oído izquierdo, y a continuación un tono agudo en el oído derecho
y así sucesivamente. No sólo se daba el caso de que el oído derecho no prestase
atención a los tonos graves y el izquierdo a los tonos agudos, sino que el oído
izquierdo "oía" un tono grave que sólo estaba presente en el oído derecho.
Deutsch explicó esto diciendo que sólo un oído (en este caso el derecho) perci-
bía la altura y que la localización era percibida por un mecanismo distinto, que
se concentrab a en la altura superior. O tra ilusión descrita por Deutsch, y esta
p uede parecerles razonable a los músicos, pues, en cierta manera, pone orden
en un caos aparente, es la de la siguiente ilustración.

Estímulo del - Otra ilusión musical

descrita por Diana Dcursch . Los
u 111 --. oído derecho
tonos presentados a los
oídos izquierdo y derecho, en A,
A<
constiruven una escala
ascende11tc \' una escala
Estímulo del descendente: Lo que se oyó se
~ ~ ~
oído izquierdo
t) ..... 1 ~
ilustra en B. El oído derecho
percibió los tonos más
'!
altos primero como una escala

( -- ~

- - - - ~ - Percibido por
el oído derecho
descendente que luego volvía a
subir. El oído izquierdo pe-rcibió
los tonos grave-s como una
~ t) '
1
escala ascendente qut> después
B descendía.

l- - -
Percibido por
el oído izquierdo

Cualquiera que sea la explicación de tales fenómenos perceptivos, deben poner

en guardia al músico que utiliza el ordenador. Sin embargo, tales presentaciones
binaurales de sonidos son poco frecuentes en música. Hay otros efectos peculia-
res que se producen con mayor frecuencia. Pueden estudiarse con facilidad por
medio de sonidos generados por ordenador, ya que las características de éstos,
incluyendo el timbre, pueden ser especificadas y variadás con gran precisión.
La ilustración de la página siguiente expone un experimento descrito por David
L. W essel en 1978. El pentagrama A presenta las alturas de notas sucesivas. Los
timbres de las notas marcadas con + y X pueden ser distintos.
 14 P<:>rcepción. ilus ión y efecto

N otas tocadas con timbre' x v +. 1 191

A X

+
)(
±

x
X
)(
+ X + ?7J
Lo qu e se perc ib e cu and o lo s tim b res x v + son muy distinto s.
I
-
,. ~ ~

,
~

<.
B
t <
-.!
X
"
X X X

~ ....-
\ "
t.J -+
_,_
-+ - . -
+
~

Cuando todas las notas tienen el mismo timbre, o lo tienen ligeramente distin- - Ilusión musical descrita por
David W es sel. Las notas
to, la sucesión de notas se percibe tal como se describe en A, es decir, como una indicadas con x \. + en A
configuración repetitiva de tres notas ascendentes. Sin embargo, a medida que pueden ser tocadas con rl mismo
aumentan las diferencias de timbre entre + y X, las notas se perciben como dos timbre o con disrimos timbres.
Cuando se tocan con el mismo
voces distintas (tal como se ilustra en B) con una configuración repetitiva de timbre (como en A). se perciben
tres notas descendentes. Amplios estudios de estos efectos de flujo realizados como secuencias de tres notas
por Albert S. Bregman, W essel y otros mu estran que las notas pueden resultar ascendentes . Cuando los timbr<:>s
son suficientemente diferentes
agrupadas en un flujo por diferencias en el esp ectro, pero no por diferencias en • (como en B). se perciben
el ataque. dos voces. cada una con una
configuración n."pniti\·a de
Este poderoso efecto del timbre descubierto por W essel le llevó a sugerir que el tres notas d, ·scc11dmr,·s.
timbre podría utilizars e como una "dimensión" musical, al igual que la altura y
la sonoridad. Sus estudios, y .lbs estudios anteriores de Grey, dan la posibilidad
de situar por lo menos algunos timbres de forma ordenada, como en el espacio
tímbrico tridimensional de la ilustración de la página 179. ¿podemos sacar músi-
ca de una progresión organizada a través de tal espacio? Las transiciones tímbri-
cas han sido utilizadas con eficacia en Turena s y Ph one de Chowning, y en
varias composiciones de Jean-Claude Risset.
El truco ilustrado más arriba, por el que se produce más de una voz tocando
notas sucesivas con distintos timbres, no es desconocido en la música tradicio-
nal. Está particularmente bien utilizado en las obras de Bach para violín solo
(véase, por ejemplo, la partitura de la página siguiente). La separación en altura
ayuda a distinguir las voces (de acuerdo con las observaciones de Deutsch) ,
pero un buen violinista utilizará timbres distintos para ayudar a separar las. no-
tas sucesivas y crear dos voces, de acuerdo con los resultados de W essel.

... ~--

~~ . - _ -
 Ciaccona
~
'
¡jl 1.~ ,,
~ . .b 1]~ 1 if~ 1;i
..i~
&~ ~· 1B 0r11#·.0B 1ia.tiJ?~ 1~. j&lf1 1
7 7
9J .1i
192 1 ~·
12
x~ ·~
:¡.J.'
fi'f:i¡;·~t1vaa1r\>9u1~.p~Rf ié]frn
7 7 7
~¡
~t;Jo· rO 11t2Pfii 1éfft16i 1Ef1BO 1PrL
V V
- Lo máximo que un violinista
puede tocar son dos notas
simultáneas; sin embargo. d
principio de esta chacona
de Bach, de su Sonata IV para
violín solo. indica varios
acordes de cuatro notas. Se
consigue una aproximación
a tal acorde tocando arpegios
sucesivos. Además. a partir
del compás 1O. se indican tres
mees distintas . El oído puede
discriminarlas sólo porque suben
v b.~jan en pn¡ueíios intervalos v
no se superponen en altura.
v "'r.i una anida el hecho
de que el viZ)linisra cree
diferencias de volumen v
timhre .
f' ~ ,p---=JJ1---=
~ J JJ,. ;' 1
~ ,,
~ . b
,-t~
~ ~ ~¡ ~
2 o 3 3 7 / ~
~ ~ ~ ~-2 o~ ~ ·
~V
r"'- V
1 ® 3
Las observaciones anteriores indican que nuestra audición tiende a aso ciar to-
nos de timbre parecido y a evitar la percepción de saltos en altura. Una buena
proporción de la m úsica reciente ha hecho uso de notas con grandes intervalos
dentro de una única línea melódica, y algunos compositores h an especificado
que las notas sucesivas de una línea m elódica han de ser tocadas por instrumen-
tos distintos. Amb as prácticas son difíciles para los intérpretes. En la música
tradicional, los saltos alargados o los rep etido s se utilizan con el obj eto de obte-
ner efectos determ inados, como el efecto dramático en el gran aria de "La Rei-
na de la N oche" en La Flauta Mágica de Mozart, o el efecto del toque de corne-
ta en "Non piu andrai" en Las Bodas de Fíga ro. Las diferencias de timbre se han
utilizado muchas veces para distinguir una línea musical de otra.
D ebido a su flexibilidad y precisión, el ordenador puede utilizarse p ara produ-
cir ilusiones auditivas que serían difíciles o imposibles de obtener de otra for-
m a. En una ilusión sorprendente de Risset, la altura de un sonido grabado
en cinta cae ligeramente cuando se dobla la velocidad de la cinta, pasando de
9,5 cm/s a 19 cm/s. T odos los componentes sinusoidales han doblado evi-
dentemente su fr ecuencia. ¿por qué ha baj ado la altura?
La figura de la página siguiente ilustra cómo sucede. Las frecuencias de los
parciales de los tonos se m arcan con líneas verticales en una escala de octava, y
sus intensidades se presentan como alturas de las líneas. Las frecuencias y las
intensidades de los p arciales para la velocidad de 9,5 cm/ s se ilustran en la
figura A. T odos los parciales están separados por intervalos de 1,1 octava. C uan-
do la cinta se pasa a 19 cm/s, la fr ecuencia de cada parcial se dobla y, por lo
tanto, se desplaza una octava hacia arriba. El nuevo primer parcial tiene una
 2.º 3.o
A
4 si 61 71
1 1
1 1
1.º 2.º 3.º
B
4 5 6 7
- Risset produjo un tono
interesante, ya que, si se
dohlan todas sus frecuencias. la
altura baja. Las frecuencias
presentes se ilustran en A, en una
escala de octava. La frecuencia
de cada parc ial está separada por
un intervalo de 1, 1 octava
del parcial anterior. Cuando se
doblan todas las frecuencias, tal
como se ilustra en B, el oyente
percibe cada parcial un décimo
de octava más bajo en
frecuencia, v así percibe
como si bajara la altura. El oído
no se d,1 cuenta de que el
antiguo primer parcial ha
desaparecido y ha aparecido un
nuevo parcial de alta frecuencia.
4.º 5.º 6.º 7 .º 14 Percepción. ilus ió n y efecto
8 9 10 11 12
1
1
1 1 1
4.º 5.º 6.º 7.º
8 9 10 11 12
Octavas ------¿
193
frecuencia de aproximadamente un décimo de octava por debajo del segundo
parcial anterior, el tercer parcial tiene una frecu encia de aproximadamente un
décimo de octava por debajo de la que tenía el cuarto parcial, etc. En el nuevo
sonido, la mayoría de los parciales son "reemplazados" por parciales de frecuen-
cia aproximadamente inferior en un décimo de octava; el oído lo percibe como
una caída de altura. El hecho de que haya desaparecido el primer parcial débil y
haya aparecido un nuevo parcial débil una octava más arriba que el antiguo
séptimo parcial, pasa desapercibido.
La "ilusión" de Risset está muy ligada a una ilusión anterior, ideada por el
psicólogo Roger Shepard, que utilizó el ordenador para producir una sucesión
de tonos que parecen ascender indefinidamente en altura a intervalos de semito-
no. La ilusión de Shepard se explica en el diagrama de la página siguiente. La
envolvente que especifica la intensidad de un parcial en función de la frecuen-
cia es constante, como se observa de A a E. En el paso de A a B, cada parcial
asciende un semitono en frecuencia, de forma que oímos una variación de altu-
ra de un semitono. Sin embargo, los parciales superiores se debilitan y, después
de doce pasos, llegamos a la misma configuración que A, de forma que la altura
puede seguir cambiando sin cambiar.
No es necesario hacerlo semitono a semitono; cabe desplazarse lentamente ha-
cia arriba o hacia abajo en la escala, prácticamente de forma indefinida. Risset
utilizó esto muy eficazmente en la música de fondo de Little Boy, de Pierre
Halet. El tema de la obra es la repetición del bombardeo de Hiroshima en una
pesadilla de Eatherly, el piloto de un avión de reconocimiento. En esta pesadi-
lla, la bomba cae indefinidamente por medio de un tono de altura continuamen-
te descendente.
Risset ha utilizado también tonos en los que la envolvente se desplaza hacia
arriba, mientras los parciales descienden en frecuencia. La altura disminuye mien-
tras que el tono es cada vez más chillón.
Kenneth Knowlton, de los laboratorios Bell, y Risset han producido sonidos
rítmicos que aumentan constantemente su velocidad pero que van cada vez
más lentos. Como muestra la figura de la página 19 5, el ritmo musical es cada
vez más rápido pero las semicorcheas se atenúan en intensidad para ser a su vez
reemplazadas por corcheas y negras.
Risset ha producido paradojas sutiles de altura, en las que la altura de un sonido
parecido a una campana, con parciales no armónicos, se identifica fácilmente
con el de uno de sus dos parciales sinusoidales más intensos .
 - Los famosos tonos siempre O eta vas -----;::.-
ascendentes de Shepard . Estos
tonos están formados por 2 3 4 5 6 7 8
parciales de octava c_u vas
amplitudes se especifican
por la t'nvolvente fija que se
rep resenta de A a E. En el A
paso de A a B. cada parcial
incrementa su frecuencia
en un semitono, v percibimos un
incremento de altura de
B 1 1 1 1 1
un semitono. Lo m_ismo sucede
en el paso de B a C. Despul·s de
194 1 doce inc rementos de semitono.
,
volveremos a la misma
configuración de A: así, si e 1 1 1 .. 1 1

continuamos, pt'rcibiremos
una secuencia indefinida de
incrementos de altura .
D 1 1 1 1

E 1 1 1 1

- S 11hic11do y baja11do, de
Maurits Escher.
 accelerando .
- Por analogía con el proceso
ilustrado en la figura
precedente, Rissct ha producido
un ritmo que es cada vez
más rápido y, sin embargo, va
m.ís lento. Si bien el ritm o
es cada vez más rápido, las notas
cortas van siendo gradualmente
sustituidas por notas más largas.
14 Percepción, il usi ón y efecto
Las ilusiones de sonidos en movimiento son de las más efectivas entre los efec- / 195
tos producidos por ordenador. La mayor parte de su teoría ya ha sido tratada en
capítulos anteriores. Puede hacerse que las fuentes sonoras destaquen, llenando
una sala. Las fuentes individuales pueden girar alrededor de la cabeza com o en
Turenas, de John Chowning. Tales efectos son más sorprendentes con grabacio-
nes de cuatro pistas y con cuatro altavoces en las cuatro esquinas de un cuadra-
do, tal como demostró Chowning. La posición del oyente con relación a los
altavoces puede tener menos importancia para estos sonidos que para la repro-
ducción de sonidos instrumentales por un sistema cuadrafónico.
Los principales efectos que pueden producirse son: 1) dirección (azimut) de la
fuente sonora, 2) distancia a la fuente sonora y 3) movimiento de la fuente
sonora.
La recomendación de Chowning para manipular la dirección es repartir la in-
tensidad de la fuente sonora entre dos altavoces situados a su izquierda y dere-
cha, utilizando señales de la misma fase o retardo.
Para alterar la distancia, Chowning recomienda controlar la proporción del soni-
do reverberante con respecto al sonido directo. Las fuentes cercanas tendrán
más sonido directo que sonido reverberado; las fuentes distantes tendrán más
sonido reverberado que sonido directo. La amplitud del sonido directo debiera
variar de forma inversamente proporcional a la distancia (la intensidad como
inversa del cuadrado de la distancia). En una habitación pequeña, la intensidad
del sonido reverberante varía poco con la distancia; en una gran habitación,
disminuye algo al aumentar la distancia de la fuente. Chowning hace disminuir
la intensidad del sonido reverberante según la inversa de la distancia de la
fuente.
Los movimientos lentos de ésta pueden simularse con sólo cambiar su direc-
ción y distancia. Para movimientos más rápidos, se puede incorporar el efecto
Doppler. Las frecuencias de las fuentes sonoras que se nos acercan aumentan;
las de las que se alejan, disminuyen. Un ejemplo clásico es el silbato de una
locomotora a medida que se acerca, pasa y se aleja. Si la fuente sonora se acerca
a una velocidad s, todas las frecuencias aumentan en una fracción slv, siendo v
la velocidad del sonido. Si se aleja a una velocidad s, todas las frecuencias dis-
minuyen en una fracción slv. Para variar la altura en un semitono, la veloci-
dad relativa al oyente debe ser 0,06 de la velocidad del sonido, es decir unos
21 metros por segundo.
En la producción de efectos de distancia, se requiere alguna forma de rever-
beración artificial. Lo que se hace en realidad es ir añadiendo fracciones del
sonido original generado por ordenador con diversos retardos. Se han hecho
 -
~
..
-

~ " W: • -~u ~--

196 1 muchos estudios para obtener una reverberación que suene natural y que no
altere el espectro sonoro percibido. Esto sólo se puede hacer si la señal reverbe-
rada tiene el mismo espectro de potencia que· la señal original (reverberación
incolora, descrita por primera vez por Manfred Schroeder) o si las alteraciones
del espectro que pueda haber varían con mucha rapidez con la frecuencia, de
forma que la intensidad media reverberada en una banda crítica varíe muy
poco.

Si bien las mejores ilusiones de fuentes sonoras que se mueven se obtienen con
sistemas cuadrafónicos, se pueden obtener efectos asombrosos con sólo dos
altavoces. No tan sólo paree~ que se mueven las fuentes sonoras; destacan de
forma tal que el sonido llena la sala de un modo que se antoja independiente
de la posición de los altavoces.

Por dos veces he experimentado el efecto de los sonidos que vienen de una
dirección inesperada. En casa de un amigo, estaba escuchando una grabación de
música bastante corriente tocada con un sintetizador. La música estaba adorna-
da con unos gorjeos de alta frecuencia. Algunos de éstos parecían proceder de
la izquierda o la derecha de los altavoces estereofónicos, incluso del fondo de la
sala. En otra ocasión, estaba escuchando una emisión radiofónica en estéreo
que incluía sonidos de pájaros de altura aguda. Algunos venían de las direccio-
nes más inesperadas, y como de lejos por la derecha o por la izquierda de los
altavoces. ¿cuál puede ser la explicación?

Puede que, de alguna manera, los sonidos procedentes de los altavoces reprodu-
jesen el sistema estereofónico perfecto de Schroeder (el que usa una cabeza de
maniquí para captar los sonidos) . Quizá la explicación sea más sencilla. El
efecto puede haber sido causado por las pautas de radiación direccionales de los
altavoces a muy altas frecuencias, unidas a las reflexiones en el techo y en las
paredes. Quizás ambas explicaciones sean la misma. Lo que sí sé es que un
sistema estereofónico de dos canales puede hacer que los sonidos de alta fre-
cuencia se perciban como viniendo de casi cualquier dirección. No veo por qué
este efecto no podría explotarse utilizando sonidos generados por ordenador.
De hecho, son posibles muchos efectos extraños. En Stanford, oí un sonido
generado por Malcolm Singer que empezaba en un solo altavoz, a unos pocos
metros de distancia, e iba saliendo de él hasta envolver mi cabeza. La altura
inicial fue grave y acabó siendo aguda. No quiero intentar explicar el mecanis-
mo de lo que oí. Pero, como indiqué anteriormente, en el séptimo capítulo,
nuestras orejas juegan un papel esencial al definir la elevación de las fuentes
sonoras, y también para indicar si las tenemos delante o detrás nuestro. La
única manera de hacerlo es modificar los espectros de alta frecuencia de los
 14 Percepción, il us ión y efecto

sonidos que les llegan; nuestras estimaciones de arriba y abajo, delante o detrás, 1 197
han de basarse en tales modificaciones. Sin duda debe ser posible modificar
intencionadamente el espectro sonoro de alta frecuencia, para dar la sensación
de que el sonido sube y baja, va hacia adelante o hacia atrás.
Cualesquiera efectos que seamos capaces de obtener utilizando sonidos genera-
dos por ordenador, queremos que tengan una buena calidad. Los primeros sonidos
generados por ordenador eran duros y "electrónicos''. Gracias a que nuestra
comprensión de la naturaleza de los buenos sonidos instrumentales ha mejorado
con el análisis y síntesis de sonidos por ordenador, tenemos hoy sonidos genera-
dos por ordenador que no son ni duros ni electrónicos. Algunos no se pueden
distinguir de los instrumentos que imitan. Otros suenan de forma distinta a lo
oído hasta el presente, pues incluyen parciales no armónicos controlados cuida-
dosamente, o variaciones extrañas de parciales que no pueden ser producidas
por instrumentos convencionales o, de hecho, por ningún instrumento mecáni-
co imaginable. En algunos sonidos generados por ordenador, un sonido se trans-
forma en otro : una campana en unas texturas fluidas prolongadas o en un grupo
de voces cantando; una voz en un rugido de león. En otros, fuentes sonoras
"inexistentes" se mueven a través de un vacío: instrumentos fantasmas deambu-
lan por una habitación vacía.
La gente ha aprendido a obtener tales efectos gracias a su exploración de los
sonidos y a sus esfuerzos por caracterizar los sonidos musicales. Un enigma
importante en la caracterización de los sonidos musicales es el tema de la percep-
ción de categorías, que es característico de nuestra percepción de los sonidos
orales llamados fonemas. Estos forman el alfabeto del lenguaje hablado. Cada
lenguaje tiene un número específico de fonemas. Los sonidos vocálicos y conso-
nánticos usuales en castellano son los fonemas del idioma castellano. Los fone-
mas difieren de una lengua a otra.
El fonema es la percepción, no el sonido físico. En diferentes palabras, la onda
sonora por la que reconocemos b, g, k, o o u puede ser distinta. En el lenguaje
hablado, el margen de diferencia es lo suficientemente pequeño para que poda-
mos reconocer correctamente el fonema, cualquiera que sea su contexto. Rara
vez confundimos gato con cato aunque el sonido g (sonoro) es muy parecido al
sonido k (sordo). Ni confundimos manta con monta.
Cuando producimos artificialmente sonidos lingüísticos, podemos hacer una
transición gradual entre la onda sonora característica de un fonema y la caracte-
rística de otro. Si lo hacemos, el oyente oye ya un fonema ya el otro, pero no
algo intermedio. Esto se conoce como percepción categórica.
La percepción categórica es simplemente eso, categórica; no es necesariamente
198 1 precisa. Los oyentes pueden oír un sonido que esté en el límite unas veces
como g y otras como k, pero nunca "entre medio". Una persona que habla
castellano nunca ha aprendido algo intermedio," sino el número limitado de fo-
nemas característicos de nuestro idioma.
Esto nos conduce a preguntar si hay una percepción categórica de los sonidos
musicales. Es fácil llegar a la conclusión de que la hay. Un músico experto no
tiene dificultad en decir "esto es un violín". O una viola, o una trompa, o un
saxofón. Esto suena a percepción categórica. Pero cuando John Grey sintetizó
tonos musicales intermedios entre los cubos representativos de dos instrumen-
tos en el espacio tridimensional ilustrado en la página 179, estos tonos no se
reconocían como los de un instrumento o los del otro. En cambio, parecían
relacionados con los dos instrumentos, o con una mezcla de ellos. Esto es con-
trario a la percepción categórica de un sonido hablado, que o es un fonema o es
otro.

En ciertos casos, podemos experimentar algo parecido a una percepción categó-

rica al oír sonidos musicales, especialmente con nuestra experiencia de altura.
Los ejemplos más evidentes son los errores de octava. Un músico puede equivo-
carse en la altura de algunos sonidos por una octava, pero comete un error de
exactamente una octava. Algo parecido sucede con las notas de la escala. El
oyente experto identifica correctamente las notas de una escala justa, de una
escala pitagórica y de una escala temperada, a pesar de las diferencias de frecuen-
cia. Cuando un cantante se desvía algo en altura, el oyente experto caracteriza
la nota como desafinada, no como una nota distinta. Esto es como reconocer un
fonema y un acento extranjero al mismo tiempo. Además, los oyentes experi-
mentados reconocen los acordes de forma categórica, independientemente de
los instrumentos que los toquen.
En la música occidental convencional, sólo se utilizan (o "permiten") algunas
alturas, al igual que en castellano sólo se utilizan (o se "permiten") ciertos soni-
dos lingüísticos. No sería, pues, sorprendente encontrar percepción categórica
en alturas y en acordes. En el sexto capítulo indiqué que los músicos reconocen
correctamente el acorde de séptima dominante, incluso si se ha manipulado
para que resulte consonante.

La percepción categórica de timbres es otra cuestión; pero creo que hay algo
así, si bien es más débil que en el caso del lenguaje. No encontraremos este tipo
de percepción categórica moviéndonos en el espacio tridimensional del timbre de
la figura de la página 179. Aquel espacio es demasiado limitado. Si existen
categorías musicales de sonido, no son "tipo trompeta" o "tipo trombón", sino
algo así como "de instrumentos de madera", "de metal", de arco, percutidos .o
 14 Percepción, ilusión y efecto

pulsados, tiempo campana o gong (no armónico), tipo tambor, tipo placa vi- 1 199
brante. Es indudable que reconocemos los sonidos naturales (los no producidos
por el ordenador) como pertenecientes a varias categorías, asociadas a la natura-
leza del material que produce el sonido y a su modo de excitación.
La percepción categórica de los sonidos musicales ¿sería una ayuda o un obs-
táculo? La escala y los acordes usuales dan coherencia a la música. Pero, ¿no es
tentador pensar en nuevos timbres que suenen nuevos y diferentes? ¿E incluso en
nuevas escalas y acordes? Hemos aprendido el lenguaje con tanta profundidad
que sólo hacemos distinciones categóricas entre unos pocos sonidos lingüísticos
y no oímos nada intermedio. Es difícil o imposible para un adulto deshacer su
entrenamiento. A los japoneses adultos les cuesta mucho aprender a oír la r y la
l castellanas como distintas, si bien los niños japoneses lo hacen con facilidad.
Puede que sea difícil para nosotros oír, distinguir y reconocer nuevos sonidos
musicales que no nos sean familiares. Por suerte no parece ser imposible.
En el siglo XIX y con equipos muy sencillos, Helmholtz realizó milagros de
análisis y comprensión de los sonidos musicales. En la primera mitad de nues-
tro siglo, la artesanía electrónica derivada de la telefonía ha permitido la realiza-
ción de experimentos más cuantitativos y sutiles. En nuestros días, el ordenador
ha hecho fácil lo que antes era difícil o imposible de lograr con los medios
electrónicos anteriores. Y ha logrado algo más. Utilizando el ordenador pode-
mos rebasar todas las limitaciones de las fuentes sonoras precedentes. Podemos
imitar los sonidos de los buenos instrumentos musicales. Podemos mejorarlos.
Ha aumentado nuestra comprensión de los efectos musicales y con ello nuestra
capacidad de producirlos. ¿Qué puede derivar de todo ello?
Como ya observé en el primer capítulo de este libro, la mayor capacidad de
generar, experimentar con y comprender los sonidos, nuevos y antiguos, ha
permitido que algunos compositores con iniciativa hayan dedicado más aten-
ción a las sutilezas de los sonidos utilizados en sus composiciones. Me parece
una alternativa sana a la excesiva preocupación por la estructura formal, o a la
búsqueda de "espontaneidad" basada en alguna forma de improvisación.
Tanto las reglas estrictas como la espontaneidad tienen su sitio en la música,
pero también es esencial un profundo conocimiento y un trabajo riguroso. Si
bien desearíamos oír las improvisaciones de Bach, Mozart o Debussy, es muy
probable que su mejor música sea la que nos legaron.
El genio del pasado puede ser un lastre para el presente. ¿Qué puede hacer la
música para no sentirse aplastada por él? Quizá utilizando nuevos recursos y
nuevos enfoques. Los científicos no se sienten aplastados por Newton o por
Einstein, pues tienen recursos experimentales, conocimientos y puntos de vista
200 1 de los que carecían Newton o Einstein. Cualquiera -que sea su valor "absoluto",
la nueva ciencia es nueva y es válida cuando logr~ transcender lo antiguo.
¿No puede suceder lo mismo con la nueva música? Pero, para que la nueva
música tenga éxito, debe ser oída con el sentido que le confirió el compositor y
debe ser comprendida, debe mantener el interés y debe emocionar al oyente. Es
aquí donde la comprensión y la exploración de la ciencia de los sonidos musica-
les puede ser útil. El resto sólo lo pueden proporcionar el talento o el genio.
Apéndices

•
 Apéndice A: Terminología
202 Cuando los científicos y los ingenieros se ocu-
pan de propiedades físicas bien definidas y me-
dibles, utilizan términos precisos y bien defini-
dos, como el tiempo, que se mide con un reloj,
la masa, medida con una balanza, o la longitud,
medida con un metro. Esto ayuda a captar su
significado deseado.
Muchos términos físico s legítimos no son tan
simples. No pueden explicarse en pocas pala-
bras. Su comprensión y su uso adecuado se ob-
tienen tan sólo gracias a la experiencia conti-
nuada o a la práctica experimental, hasta que
se hacen familiares y hasta comunes tanto los
términos como su lugar en físic a.
Los esfuerzos para "definir" brevemente las pa-
labras en términos de otras palabras no son muy
útiles. Tanto en la vida ordinaria como en la
ciencia (e incluso en filosofía), aprendemo s a
utilizar las palabras de forma comprensible por
una experiencia prolongada con las cosas al
tiempo qu e nos comunicamos con los demás.
En este libro he procurado utilizar las palabras
de forma comprensible, pero tuve que abando-
nar el propósito de eliminar todo vestigio de
ambigüedad, tras intentarlo.
En música tratamos con muchos elementos
complicados. No serían meno s complicados si
yo hubiese dejado de lado las palabras comu-
nes utili zadas por los músicos para inventar una
jerga, o si hubiese importado una de la psicolo-
gía. Creo qu e las pnnc1pales dificultades resi-
den en los propios hechos y en las experien-
cias, no en las palabras que utilizamos ac erca
de ellas. Creo que las mejores "definiciones" de
las palabras que utilizo es tán en el texto, explí-
cita o implícitamente. Sin embargo, esta breve
disquisición sobre terminología puede resultar
útil para el lector.
En sentido estricto, un so nido es lo que oímos
cuando una onda sonora, transmi tida a través
del aire, llega a nuestros oídos. Una onda sono-
ra actúa como lo que los psicólogos llaman un
estímulo. Nuestra respu esta al estímulo es el "so-
nido" que oímos. Con es ta definición, si nadi e
escucha (o si sólo están presentes personas sor-
das), no existe sonido, sino sólo una onda so-
nora en el aire.
La palabra nota puede designar bien una marca
en el pentagrama o el sonido producido, lo que
percibimos cuando alguien "toca la nota". Algu-
nos intentan evitar la confusión utilizando la
palabra tono para el sonido producido cuando
· alguien "toca una nota".
Un tono es ·un sonido musical, que se puede
percibir como poseyendo una altura. Se pue-
de aplicar _el término "tono" al sonido de una
campana, pero no al sonido de un tambor. Las
ondas sonoras musicales son fluctuaciones pe-
riódicas de la presión del aire. Un tono puro es
una onda sinusoidal. (También se puede ha-
blar del buen tono de un violín, violinista o pia-
nista, pero en este libro intento no utilizar tono
en este sentido.)
Altura es una característica que percibimos en
ciertos so nidos. Felizmente, en el caso de los
sonidos realmente periódicos, la altura que per-
cibimos está íntimamente ligada con la periodi-
cidad, o frecuencia, de la onda sonora. En músi-
ca de concierto, el la por encima del do central
tiene una frecuenci a de 440 Hz (vibraciones
por segundo). Por lo tanto, pienso que es co-
rrecto definir cuantitativamente la altura espe-
cificando la frecu cn0ia.
La so noridad es la fuerza con la que suena un
sonido. Está relacionada de forma complicada
con la intensidad de un sonido. La intensidad se
mide en watt por m etro cuadrado, una unidad
física buena y sólida.
El timbre es una característica que tiene un so-
nido, además de altura y sonoridad. Sonidos
que no tienen una altura muy definida, como
los de los tambores y las placas vibrantes, pue-
den diferenciarse por el timbre. Podemos utili-
zar muchas palabras comunes para distinguir
timbres: chillón, cálido, duro, sombrío, percusivo.
Tales palabras describen difere ncias reale s y
consistentes en nuestras respu estas a los soni-
dos musicales y a las ondas sonoras, pero no es
fácil definir tales diferencias.
¿son las diferencias de timbre las que distin-
guen el buen sonido de violín del malo? Con
razón afirman los físicos que un piano emite el
mismo sonido tanto si es un buen pianista quien
toca una tecla como si cae sobre ella un peso;
y, sin embargo, es evidente que algunos pianis-
tas tienen un "buen to:i.o" y otros no lo tienen.
No _sé cómo explicar esta diferencia y no es
indiscutible que se obtenga ayuda preguntando
a un pianista que tenga "buen tono". El artista
puede producir el efecto, pero normalmente no
será capaz de exp licar con palabras cómo lo
hace. "Hazlo cantar", le decía a Claude Shan-
non su maestro de clarinete. Shannon sabía lo
que se le pedía, pero no cómo hacerlo.
 Apéndice B: Notación matemática

En el texto he intentado evitar las matemáticas es la tercera potencia de t (o el wbo de t). Su 1 203
y, en su caso, hacerlas lo más fáciles posible. significado es
Algunas expresiones matemáticas son necesa-
¡3 = ttt = (t)(t)(t) .
rias para transmitir relaciones cuantitativas. Por
ejemplo: El exponente, 3, indica cuántas t deben multipli-
carse entre sí. Un exponente negativo 'indi-
111/
ca división, en lugar de multiplicación. Por lo
significa m veces /. Esto no es válido, evidente- tanto,
mente, para los números, pu es no sabríamos si 1-3 = 1/t3 = (llt)(llt)(llt) .
27 Consideremos un ejemplo numérico de poten- .
es dos veces siete o veintisiete. Por lo tanto, cias. En una escala temperada, la relación de
cuando qu eremos expresar multiplicación de frecuencias de un semitono es
números, los incluimos entre paréntesis. Así (2)1112 = 1,059468.
(2)(7) Algunas veces un número muy grande se ex-
es dos multiplicado por siete. Podemos hacer presa de la siguiente forma:
lo mismo si queremos multiplicar cantidades
5,4 X 105 = (5-4)(10)(10)(10)(10)(10)
rep resentadas por letras = 540.000.
(111)(0 = mi. Podríamos escribir 5-4 X 1os como
pero no se gana nada con los paréntesis. (54)(105)
La expresión pero, por ciertas razon es, no lo hacemos. Un
¡3 número pequeño puede ser escrito de manera
parecida:
6·2 X 10-4 = 6·2(1 / 10)(1 / 10)(1110)(1/10)
Logaritmos y decibelios = 0,00062.
Repasando,
Relación de m//¡2
potencias R Relación de amplitudes (.Jii.) 10 log10 R es el producto de m por l y dividido por t2.

0,0001 0,01 -40 dB La raíz w adrada de una cantidad, por ejemplo

x, es tal que
0,001 0~0316 - 30 dB
( JX)( JX) = X.
0,01 0,1 -20 dB
Por lo tanto,
0,1 0,316 -10 dB J4 = 2
1 1 O dB y
10 3,16 10 dB (J4) (J4) = (2)(2) = 4.

100 10 20 dB Encontraremos decibelios, abreviado dB, en va-

rios capítulos. Los decibelios son una manera
1000 31,6 30 dB de expresar relaciones de potencias. Si P 1 y P2
son dos potencias (generalmente m edidas en
10.000 100 40 dB watt) y P2 es mayor que P 1, su relación será
2 1,4 3 dB 10 log10(P2/P1) dB.
112 0,71 -3 dB El logaritmo de base 10 de un número puede
encontrarse en una tabla o se obtiene utilizan-
do una calculadora matemática. La tabla de la
izquierda da una idea de los logaritmos.
 Apéndice e: Cantidades y unidades físicas

204 1
Se utiliza el sistema de unidades MKS o metro-
kilo-segundo. Las unidades en las que se mi-
den las cantidades son:
masa, m kilogramo
distancia, l metro
tiempo, t segundo
fuerza, J newton
potencia, P watt
intensidad, I watt por metro cuadrado
energía, E joule
La aceleración de la gravedad en la superficie
de la Tierra, de 9,8 metros por segundo y segun-
do, produce un fuerza de 9,8 newton sobre
una masa de un kilogramo. La fuerza es la
masa por la aceleración.
Una fuerza de un newton empujando algo a
una distancia de un metro necesita un consu-
mo de un joule.
El número de watt es el número de joules de
energía consumida en un segundo.
En unidades MKS, la presión se mide en new-
ton por metro cuadrado. Un newton por me-
tro cuadrado recibe el nombre de pascal.
 Apéndice D: Matemáticas y ondas

El capítulo 2 desc rib e correctamente la propa- des fí sicas fundamentales y sus dim ensiones se 205
gación de ondas a lo largo de una cuerda o a exponen en la tabla siguiente.
través del aire, como un a perturbación en des-
plazamiento. T al perturbación conlleva varia-
ciones continuas del momento (la masa multi- Símbolo
plicada por la velocidad) debidas a una fuerza. para la
La fuerza puede estar asociada con la curvatura Símbolo dimensión
de una cuerda tensada o con la compresión de para la de la
aire. Se prod uc en variaciones continu as en la Cantidad cantidad cantidad
fuerza debido a que la cuerda tensada se curva 6sica fisica fisica
a medida que se desplaza la onda, o porque el
aire se comprime cuando la velocid ad asociada
con la onda es inferior delante que detrás. tiempo [t]

La propagación y las propiedades de ambas on- m asa 111 [m]

das, transversal y longitudinal, puede demos-
trarse por un análisis (razonamiento) matem áti-
co sencillo pero tedioso. Un resultado de tal
análisis es el hecho de que tales ondas se com-
portan de forma muy sencilla sólo para amp li-
tudes muy pequeñas; es decir, cuando la cuer-
da tensada, a lo largo de la cual se desplaza
la onda, no se curva demasiado, o cuando
una onda sonora, que se desplaza por el aire,
aumenta o disminuye la presión tan sólo en
una pequeila fracción. El comportamiento de
tales ondas de pequ eña amplitud es lineal. En
esencia, esto significa que cuando las onda s es-
tán presentes en el mismo med io (cuerda, ai-
re), no interaccionan entre sí. Cada una va por
su cuenta, co m o si la otra no estuviera prese n-
te. El movimiento total (desplazamiento, velo-
cidad, o presión) es, simplem ente, la suma de
los movimientos asociados con las dos (o más)
ondas.
No intentaremos realizar aquí un an álisis mate-
mático convencional de las ondas. En su lu gar,
vam os a suponer qu e tratamos sólo con ondas
lineales de pequeña amplitud. Nos preguntare-
mos entonces cómo se expresa rán la velocidad
de las ondas, la potencia transportada y las otras
propiedades en función de las distintas propie-
dades físicas. H acemos esto por arte que pare-
ce de magia, utilizando el análisis dimensional. nición. Esta ley fue fo rmulada por primera vez
T odas las ca ntidades fí sicas -incluyendo la
fuerza, veloc idad y el momento- tienen una a la masa multiplicada .12or la aceleración. Por
dimensión que se expresa en fun ción del tiem-
po, de la masa y de la longitud. El tiempo real
medido en segu ndos se designa aquí po r la le-
tra t, en cursiva, mientras qu e la dimensión del
tiempo se designa por la letra [t] , y lo mi smo
sucede con la masa, la longitud y cualquier otra
cantidad física y su dimensión. Las tres cantida-
longitud [1]
Ilustremos las dimensiones de algunas cantida-
des fisica s usuales. ¿Cuál es la dimensión de J
la fr ecuencia o de la periodicidad en el tiem-
po? Frecuencia es un número por segundo. El
núm ero no tiene dimensión y así la dimensión
de la frecuencia es simplemente
[fj = ll[t]. (D-1 )
¿Qué sucede con la velocidad? La velocidad es
la distancia por unidad de tiempo. La dimen-
sión de la distancia es [l] y la Climensión del
tiempo es [tl ; de forma que (v], la dimensión
de la velocidad, viene dada por
[v] = [l] l [t]. (D-2)
La aceleración es una variaci ón de la velocidad
en el tiempo. Numéricamente, es la cantidad
con la qu e la velocidad varía en una unidad de
ti emp o. Dimensionalmente, la aceleración vie-
ne expresada por
(a] = [v] / [t] = [l] / [t]2 . (D-3)
Llegamos ahora a una ley física, no a una defi-
por Newton. Numéricamente, la fuerza es igual
lo tanto, la dimensión lF] de una fuer za es
[F] = [ml] l [t]2. (D-4)
La energía (o el trabajo) puede definirse como
la fu erza por la distancia. Por lo tanto, la di-
mensión de la energía, [E], es
(E] = (ml]2/ (t]2. (D-5)
206 Consideremos la ecuación D-5. La ecuación
1
D -2 nos indica que la dimensión de la veloci-
dad es [l] l [r] . Por lo tanto, la dimensión de la
energía se puede escribir también
[E] = [mv]2. (D -6)
Dimensionalmente, esto es correcto. Pero la ex-
presión numéricamente correcta para la ener-
gía cinética, o la energía de la masa en movi -
miento, es
E= (1! 2)nw2. (D -7)
En este caso, E es la energía real, no la dimen -
sión de la energía; m es la masa real y v es la
velocidad real. Dimensionalmenre, las ecuacio-
nes D -6 y D -7 concuerdan. El factor numérico
(1 12) es u11 número y no tiene dimensión. Lo
qu e podemos decir es que hallando la dimen-
sión de la energía por análisis dimensional ob-
tenemos una expresión de la energía cinética
qu e es correcta salvo por un factor numérico
multiplicador.
Vamos a recordar todo esto, y a ver cómo po-
demos utilizar el análisis dimensional en cone-
xión con las ondas.
Como ejemplo, vamos a ver cuál es la expre-
sión para la velocidad v de una onda transver-
sal que se desplace a lo largo de una cuerda de
mas a de M kilogramos por metro, cuerda que
se tensa con una tensión o fuerza de T newton.
Primero, ¿cuáles so n las dimensiones de M y
T? M es la masa por unidad de longitud, de
forma que la dimensión de M es
[M] = [m]/[l]. (D -8)
La tensión T es sim.,Plemente una fuerza qt:e
tiene dimensión [mlj/[t]2 de forma que la di-
mensión de T es
[T] = [ml]![t]2. (D -9)
La dimensión de la velocidad v de la onda de-
be se r [l]/ [t]. Veremos que esto es cierto si la
expresión de la velocidad es
I! = J TI M (D-10)
Lo ve rifi camos escribi endo las dimensiones de
JT/ M
[T] / [M] = J( [mlf/[tF) ! ([~n]/[l])
= ' [I J21lrF
= [l]l[t] = [v]. (D-11)
De hecho, la ecuación D -10 es la expresión nu - Por lo tanto, utiliza ndo la ecuación D-16 pode-
méricamente correcta para la velocidad de una mos expresar la intensidad I en términos de p
onda desp lazándose a lo largo de una cuerda o 11:
,
tensada. El factor numérico resulta ser la uni- I = Ku2, (D-17)
dad; pero esto no lo podíamos saber por análi-
sis dimensional. I = (l!K)p 2. (D-18)
Fijémonos ahora en algo muy importante Se ll ama a K imp edancia característica o impe-
acerca de las ondas planas que se desplazan en dancia de onda de una onda sonora plana. Pero
el aire, a saber, la intensidad I, que es la densi- ¿cómo pode mo s enco ntrar una expresión para
dad de potencia medida en watt por metro K? La dimensión de K es
cuadrado. (K] = (I] l [v]2 = [I]([l]/[t])2. (D-19)
Observamos anteriormente que la energía o el
trabajo pueden definirse como la fuerza multi - De las ecuaciones D -19 y D -1 2, resulta
plicada por la distancia. La potencia es energía [K] = [m] / [1]2[t] = ([m] / [1]3)([1] / [t]).
por unidad de tiempo; por tanto, la potencia (D-20)
tendrá las dimensiones de la fuerza multiplica-
da por [l]I[ t], o fuerza multiplicada por veloci- El primer factor de la ecuación D -20 tiene las
dad. La intensidad I es la potencia por m etro dimensiones de la densidad de masa, que llama-
cuadrado; po r tanto, la intensidad tendrá las di- remos D. El segundo factor tiene la dimensión
de una velocidad. ¿puede ser cierto que
m ensiones de la fuerza multiplicada por la ve-
locidad divididas por [112.. Por ello, la dimen- K = Dll, (D -21)
sión [I] de la 111tens1dacÍ viene dada por
donde D es la densidad del aire y 1; la veloci-
(I] = [F]([l] / [t]) / [1]2 = [F]l[lt] = (m]l[t]3. dad del sonido? Puede ser y es, y la ecuación
(D -12) D-21 es numéricamente correcta. Esto es muy
plausible, pues de las ecuaciones D-21 y D-17
Pero en el caso de ondas planas en el aire, no podemos escribir
nos interesa la fuerza F, sino la fuerza por me-
tro cuadrado, o presión, p. La dim ensión [p], I = (Du2)v. (D-22)
de la presión es Du2 es proporcional a la energía cinética por
[p] = [F]/[1]2. (D- 13) metro cúbico del aire desplazándose a una ve-
locidad u y, en cierta manera, esta energía es
De estas dos últimas fórmulas deducimos que transportada por el aire a una velocidad I!. La
la dimensión [I] , de la intensidad es
energía cinética es sólo la mitad de la energía
[I] = [p]([l] / [t]). (D -14) transportada; existe una cantidad igual de
energía potencial, asociada con la compresión
Siendo [p] la dimensión de la presión y [l] / [t]
del aire por la onda sonora.
la dimensión de la velocidad. Podemos concluir
fáci lmente que si p es la presión fluctuante aso- También podemos expresar la intensidad de la
ciada a una onda sonora y u es la velocidad de onda sonora en términos de la presión p, como
flu ctuación asociada con la onda sonora, la in-
I = ¡Jl!Dv. (D-23)
tensidad de la onda será
Para el aire a 20 °C:
I = p11. (D -15)
D = 1,2174 kg/m3
Esto no sólo es correcto dimensionalmente, si-
v = 344 m/s
no que también es numéricamente correcto, y
I = 0,002388 p2. (D -24)
hubiéramos podido llegar a esta fórmula de una
forma más directa. Debiéramos observar que, para un a presión
fluctuante, la intensidad media viene expresa-
En una onda sonora lineal de pequeüa ampli-
da por el valor medio de p2 dividido por Di;,
tud, la presión p será una constante, y la deno-
minaremos K, multiplirnda por la velocidad de
Para una variación sinusoidal de la presión con
el tiempo, el valor medio de p2 es la mitad del
fluctuación u:
cuadrado de la presión máxima (es decir, el
P =K11. (D- 16) punto más alto de la onda sinusoidal).
En el capítulo 7, el nivel de intensidad de refe-
 Apéndice D Matemáticas y ondas

rencia viene dado por 10-12 watt por metro La velocidad del sonido varía con la humedad 1 207
cuadrado. El nivel normal de referencia es una al igual que con la temperatura. La veloci -
presión de 0,00002 pascal (un pascal es la pre- dad de las moléculas de un gas varía con la
sión de un newton por metro cuadrado). Si cal- masa de las moléculas así como con la tem-
culamos I para esta presión utilizando D -24, peratura: cuanto más ligeras son las molécu-
obtenemos las mayor es la velocidad. Las moléculas de
vapor de agua tienen menos masa que las mo-
I = 0,955 X 10-1 2 watt por metro cuadra-
léculas de aire seco; así la velocidad del so nido
do.
aumenta con la humedad.
Este valor es tan cercano a los 10-12 watt
Los instrumentos de viento están provistos de
por metro cuadrado (la diferencia es sólo de
unos ajustes de afinación para compensar los
0,2 dB) que preferí utilizar el número redondo
efectos de la temperatura y de la humedad so-
de 10-12 watt por metro cuadrado en el octavo
bre la altura. La altura de un órgano de tubos
capítulo.
varía inexo rablemente con la temperatura, y
En el capítulo 8 comenté la sensibilidad con la humedad y los otros instrumentos ti e-
del oído y dije que, "teóricamente", debiéra- nen que ajustarse a ello.
mos ser capaces de oír una fuente sonora de
3500 Hz y 1 watt a una distancia de 564 km.
Si un sonido tiene una potencia de W watt y se
desplaza uniformemente en todas las direccio-
nes, de forma que a una distancia L la potencia
pase uniformemente por una esfera de área
4nL2, la intensidad I a una distancia L debe ser
I = W14nU. (D-25)
Si hacemos W = 1 y L = 564 000 metros, obte-
nemos de la ecuación D-22 aproximadamente
10-12 watt por m etro cuadrado, más o m enos
el umbral de aud1c1ón.
Volvamos a la velocidad a la que se desplaza el
sonido en el aire. Esta velocidad no varía con
la presión, pero varía con la temperatura. La
presión del aire es producida por la velocidad
de las moléculas de aire. El cuadrado de esta
velocidad es proporcional a la temperatura en
grados kelvin, es decir en grados sobre el cero
absoluto; así O °K, son -273 °C. ·
Dimensionalmente es plausible que la veloci-
dad de una onda sonora sea proporcional a la
velocidad de las moléculas del aire a través del
que se desplazan las ondas, y efectivamente es-
to es cierto. La velocidad de una onda sonora a
una temperatura T puede expresarse como:
v = Vk J T/ h (D-26)
siendo vk la velocidad de la onda sonora a la
temperatura Tk en grados kelvin. Si tomamos
como velocidad de la onda sonora 344 metros
por segundo a una temperatura de 20 °C, a una
tempera tura T °K tenemos
11 = 344 J T/ 293

V = 20,1 .J T (D-27)

208
. . La presión p y la velocidad
del aire 11 se ffprcsentan
gráficamcmc en función de la
distancia para una onda sonora
·'cuadrada" qut st dtsplacc hacia
la derecha. Cuando la pré'sión es
superio r a la media, la diferencia
de presión ¡> es positiva y
se si túa por encima del eje, la
recta horizontal marcada
con O. C uando 11 se ha ll a por
encima del eje, la dirección de
la velocidad es hacia la derecha;
cuando 11 es negativa (lo
que se representa gdficamcnte
por debajo del ~e) el sentido de
la velocidad es a la izquierda.
Para una onda yue se desplace a
la derecha , la presión ¡> y la
velocidad 11 tienen el mismo
signo, es decir, si una está por
rncima del eje. las dm lo
están. Cuando p es positiva, 11 es
positiva, tal como se representa
en A. Cuando /' es negativa, 11
es negativa, como se representa
en 13.
•
--··-
Apéndice E: Reflexión de las ondas
Para comprender la reflexi ón de las ondas so-
noras , debemo s tener presente que dichas on-
das consisten en un incremento y un decre-
memo de la presión del aire, designada por p, y
en una velocidad hacia delante y hacia atrás
del aire, rep resemada por 11. T al como se ha
indicado en el apéndice D , estos dos compo-
nentes de la onda va n aparejados. En una onda
que se desplaz a de izquierda a derecha
p =K11,
siendo K una constante.
La figura inferior muestra gráficamente la pre-
sión p y la velocidad u de una onda "cuadrada"
qu e se desplaza hacia la derecha. La figura A
representa una onda en la que la presión p es
positiva. La velo cidad 11 asociada es rositiva; es
decir, representa el movimiento de aire hacia
la derecha, en el sentido en que se desplaza la
onda. En la figura B, la presión p es ne gativa y
se representa situándola debaj o del eje, la línea
horizontal marcada con O. Esto significa sim-
plemente que la presión total del aire es infe -
rior que su presió n media. La velocidad u es
negativa tambi én (movimiento del aire haci a
la izquierda) y se representa como una velo ci-
dad situada debajo del eje.
-
t Ü+---~-~­ t 0+---~-~­
p p
t~
t
u 01 n
Distanci" ~
u
A B
La figura inferior de la página siguiente mues-
tra p y u para.una onda cuadrada qu e se despla-
za hacia la izquierda. ¿Por qué los gráficos de
las ondas qtie se desplazan ha cia la derecha son
tan di stintos de los de las ondas que se despla-
zan hacia la izquierda? Una onda puede des-
plazarse a la derecha o a la izquierda. El gráfico
fo o deb iera ser idéntico? La diferencia nace de-
bido a que, en ambos casos, medimos la veloci-
dad como positiva (po r encima del eje horizon-
tal) si se dirige hacia la derecha, independiente-
mente si la onda se desplaza a la izqui erda o a
la derecha. En cualquier onda sonora, si la pre-
sión p es positiva, la velocidad del ai re, u, tiene
la misma dirección que la onda que se despla-
za y, si la presión p es negativa, la velocidad
del aire está en oposición a la dirección de des-
plazamiento de la onda. Por lo tanto, en los
gráfi cos de una onda desplazándose a la izquier-
da, la presión p es positiva y la velocidad u es
negativa, es decir, hacia la izquierda, la direc-
ción en la que se desplaza la onda.
Gráficos como los infe riores de esta página y
de la siguiente so n m uy útiles para entender la
reflexión de las ondas. La fi gura del extremo
derecho de la página siguiente ilustra fases su-
cesivas de la reflexi ón de una onda en una pa-
.____
Di sta ncia~
 •

Apéndice E Reflexión de las ondas

red, representada por una línea vertical a la de- - Reflexión de una onda A 1 209
recha. En esta figura, la presión p viene repre- sonora por una pared
sentada por una línea continua y la velocidad u dura, representada por la línea
por una línea a trazos. En A, vemos la presión y vertical. La presión está
la velocidad de una onda incidente acercándose representada por la línea continua
desde la izquierda. Ambas son positivas, como y la velocidad por la línea a
corresponde a una onda que se desylaza a la trazos. La figura A representa una
derecha. En D, la onda ha sido rejlejada por onda desplazándose hacia
la pared. La presión es positiva y la velocidad la derecha, hacia la pared; en
es negativa, como corresponde a una onda que D, la onda se desplaza hacia
B
se desplaza hacia la izquierda. la izquierda, alejándose de la
¿Qué sucede con la presión y la velocidad du- pared; en B y C, la onda
está en proceso de reflexión. Las
rante el proceso de reflexión, como se muestra
curvas complejas de presión y
en B y C? Ahora la presión cerca de la pared
es doble que la de la onda incideme, y la veloci- velocidad de B V c son simples
dad cerca de la paredes ce ro. ¿Cómo podemos combinaciones de las prt>siones y
explicar es te complejo comportamiento? velocidades de las ondas que se
desplazan a la derecha (la
El comf ortamiento es, de hecho, sencillo. Du- onda incidente) y a la izquierda
rante e proceso de refl exión, tenemo s ondas (la onda rej1ejada) . Las e
que se solapan, una qu e se desplaza hacia la
derecha y la otra que se desplaza a la izquierda.
La presión y las velocidades qu e se representan
en C y D so n la suma de las presiones y veloci -
dades de estas dos ondas; las presiones se su-
man, pero las velocidades, estando en oposi-
velocidades de estas dos ondas
deben ser tales que, en la
pared. su suma sea cero, pues el
aire no se puede mover en
la pared. Esta simple condición
determina la velocidad, y
fl
ción y teniendo signos opuestos, se ca ncelan por lo tanto la presión,, de la
mutuamente. onda reflejada.
o
- Para una onda que se
desplace hacia la izquierda, la
presión p y la velocidad 11
tienen signos opuestos. Cuando
la presión es posi ti va (como
en A), la velocidad es negativa.
Cuando la presión es negativa
(como en B), la velocidad es
positiva. Esto se debe a que la
velocidad positiva sTúfica
una velocidad hacia a derecha.
tp 01
n tp o

Por lo tanto, en A, la presión es

positiva y la velocidad tiene el
mismo sentido que la dirección
del desplazamiento de la
onda. es deci r, hacia la izquierda,
lo que se representa como
velocidad negativa. t u

t
D
u 01 LJ
Distancia -----7
01
Distanci a-----7

A B
 Tnho ah ierto Tubo cerrado

l<E--L--71 l<E--L--¿I

t =o o Onda incial o
<E-- - La presión de nna onda
210 1

t = L/v <E-- Después de la primera reflexión o dcspnés de sucesivas reflexiones

en los extremos de un tubo
~ abierto de órgano (ahicrro

t = 2Ll v o Después de la segunda reflexión ------7

o
en ambos extremos, figura
izquierda) y un tuho cerrado
(ab ierto en un extremo y cerrado
en el otro, figura derecha). En el
<E-- tubo abierto. la presión vuelve a
t = 3Llv Después de la tercera reflexión
o su punto inicial después
de dos reflt>xiones y la altura

t = 4 L/v D espués de la cuarta reflexión o tiene una frecuencÍa de

Fl 2L Hz. En el tubo cerrado, la
presión vuelve a su punto
inicial sólo al cabo de cuatro
reflexiones, y la altura tiene una
frecuencia de 1'14L Hz. Para la
misma altura, los tubos abicrtm
Podemos observar qu e, en el caso de la refl e- reflexiones antes de volver a ser la misma que de órga no deben ser más largos
xión en un obstáculo sólido, la presión de una al principio, y es to exige un tiempo que los tubos cerrados.
onda sonora se invier te. Cuando una o nda so-
4L l v.
nora se desplaza a lo largo de un tub o, pode-
mo s tener otro tipo de reflexión. Si el extremo Por lo tanto, la frecu enci a de la altura J de un
del tubo está abierto, no hab rá (o habrá muy tubo de órga no abierto es
poca) presió n en dicho extremos pero seguirá
habi end o una velocida d 11.
f = v/2L H z, (E-1)
Ima ginémonos una onda sonora desp lazándo- mientras qu e la frecu encia de la_ altura J de un
tubo cerrado en un extremo y abierto en el otro
se a 1o 1argo d e un t u b o es t rec 110, como en e1
caso de un tubo de órgano. Cuando alcance es
el extremo abierto, se reflejará casi por com- J= v/4L H z, (E-2)
pleto. Pero, después de la reflexión en el extre-
siendo v la velocidad del sonido y L la longi-
mo abierto, la velocidad del aire 11 no ca mbiará
tud del tub o.
y el sign o de la presión p se invertirá. Si la pre-
sión p era positi va ames de la reflexión, será En los instrumentos de cuerda ambos extremos
negativa después de ella. de la cuerda se inmovilizan. Por lo tanto, en
los extremos de la cuerda la velocidad transver-
Al relacionar la longitud del tubo con la altura,
debemos tener en cuema la naturaleza de las sal siempre es cero. Todas las reflexi ones son
iguales y la frecuencia de la altura es siempre
refl exiones en sus extrem os. La figura superior
muestra sucesivas reflexiones en un tubo de ór- f = vl2L H z. (E-3)
gano abi erto en ambos extremos (izquie rda) y
Pero en este caso 11 es la velocidad con la qu e
en un tubo abierto en un extremo y cerrado en
se desplaza la onda transversal a lo largo de la
el otro (derecha).
cuerda. Como se ha indicado en el apéndice
En la reflexión en un extremo abierto, la pre- D, esta velocidad es superior cuanto mayor sea
sión p cambia de signo al refl ej ars e, pero, en el la tensión, y m enor cuanto mayor sea la masa
caso del tubo cerrado, el signo de la presión p de la cuerda.
se mantiene desp ués de la reflexión. Para un
tubo abierto observam os que, desp ué s de
un tiempo,
2Llv;
la onda ha sufrid o do s reflexiones y es la mis-
ma que al prin cipio. Sin embargo, para un
tubo cerrado, la onda ti ene que sufrir cu atro

Apéndice F: Generación de sonido por ordenador
l /2B 1 112B 1 112B 1 112B 1
112B 112B
B programa s de música de Mathews están presen-
- Una onda de banda B
puede representarse cxaaamrnre
con 2B muestras por segundo,
tomadas a intervalos de tiempo
de (112)B . En A, las muestras se
representan con las longitudes de
las verticales, que nacen de
la horizontal y llegan hasta la
curva, reproduciendo la
forma de onda. Las muestras de
amplitud se describen con
números. En B, las amplitudes de
muestra se representan por
breves impulsos eléctricos, cuyas
alturas corresponden a las
amplitudes de muestra. En C, se
recupera la forma original
de onda mediante filtración
pasabajo de la secuencia
de pulsos de B.
•
l/2B 1 Cualquiera qu e desee conocer con detalle la ge- 211
neración de so nido por ordenador o qu iera
aprender la generación de tales so nidos debe-
ría leer el libro de Max V. M athews The T ech-
nology of Comp11ter Music (La tecnología de la
música por ordenador), pues estudia los princi-
pios fund amentales y explica el M usic V, el
último de los cinco programas que Mathews
escribió para la generació n de sonidos por or-
denador. Otros programas, como el Music 11
y el Ml1sic 360 de Vercoe, son adaptaciones o
extens iones de un programa anterior de Ma-
thews, el Music IV; las ideas básicas de los
tes en toda la generación de so nidos por orde-
nador.
¿cómo puede un ordenador generar sonid os?
El teorema de muestreo nos da la clave. Conside-
remos cualquier forma de onda cuyas frecuen-
cias componentes sean inferiores a la fre -
cuencia B. Es decir, tomemos cualquier onda
sonora cuyos componentes de frec uencia se
hallen en una banda que abarque de cero a B.
Cualquiera de esas formas de onda, u ondas so-
noras, puede representarse con exactitud por las
amplitudes de 2B muestras por segundo. Estas
muestras s9n simplemente las amplitudes de la
forma de onda a tiempos de muestreo separa-
das en intervalos temporales de 1/2 B. En la fi-
gura A, se representa una forma de onda. En B,
las amplitudes en los tiempos 112B se repre-
sentan como barras verticales que parten del
eje horizontal (que representa la amplitud
cero) hasta llegar al punto correspondiente de
la curva. Las alturas sucesivas pueden represen-
tarse por 2B números por segundo. Estos núme-
ros describen el número de muestras necesa-
rias a partir de las cuales se puede reconstruir
la forma de onda. La figura C es una reproduc-
ción exacta de la forma de onda de la figura A.
Esta reproducción puede obtenerse producien-
do pulsos eléctricos muy breves en las alturas
indicadas en la figura B, que los números que
expresan estas alturas rep resentan, y pasándo-
los por un filtro pasabajo de ancho de banda B.
En los sonidos de alta calidad generados por
ordenador, se utilizan generalmente 50.000
muestras por segundo para representar un for-
ma de onda. Esto permite producir frecuencias
de hasta 25.000 Hz. Debido a limitaciones de
tipo tecnológico, el margen de frecuencias real-
mente conseguido es de unos 20.000 Hz, o in-
cluso menos.

212 1
Las muestras de la figura B de la página prece-
dente se presentan como líneas de diversas altu-
ras, y la sucesión de alturas de las muestras se
representa por una sucesión de números. Un
ord&nador no puede producir cualquier núme-
ro exacto, puesto que la mayoría de los núme-
ros pueden representarse por un número infini-
to de dígitos a la derecha del punto decimal.
Un ordenador puede producir una serie de nú-
meros tal como 00 (O), 01 (1), 05 (5), 27, 44,
99, todos ellos ejemplos de los 100 números
posibles de dos dígitos, que empiezan en el 00
y terminan en el 99.
La organización interna de los ordenadores es
tal que sólo utilizan dos dígitos binarios, O y 1, y
representan los :i.úmeros en dichos términos.
Los dígitos sucesivos de los números naturales
o decimales .se interpretan por medio de poten·
cias de 10. Así, 257 significa:
7 X lQO + 5 X 101 + 7 X 102 =
= 7 X 1 + 5 X 10 + 7 X 100
El núm ero binario 1001 representa
1 X 20 + 0 X 21 + 0 X 22 + 1 X 23 =
=1 X 1+0 X2+0X4+1X8
En notación decimal, el número binario 1001
es 9.
En el caso de buenos sonidos generados por
ordenador, se utilizan 16 dígitos binarios para
representar las muestras. Esto permite represen-
tar 65.536 amplitudes de muestra distintas. De
hecho, la mitad de estos números binarios se
utilizan para representar las amplitudes nega-
tivas.
Si utilizamos 16 dígitos binarios para represen-
tar la mayor onda sinusoidal posible, la rela-
ción de señal a ruido de la onda sinusoidal así
producida será de, aproximadamente, 98 dB.
Supongamos que elegimos 50.000 muestras de
amp litud por segundo. Producimos, entonces,
una secuencia de 50.000 impulsos eléctricos
breves cada segundo, de forma qu e la amplitud
de cada uno sea igual a la amplitud de la mues-
tra y, a continu ación, pasamos este tren de pul-
sos a través de un filtro pasabajo para eliminar
cualquier componente de frecuencia superior a
25.000 Hz. Puesto que tenemos libertad en la
elección de los números qu e dan las amplitu-
• des de muestra y lo podemos hacer de cual-
quier manera que queramos, podemos producir
por este método cualquier posible onda sonora
cuya frecuencia sea de 25.000 Hz o menor, con
-
- .....
~-.......
la precisión indicada. Esto no es suficiente pa- La figura irtferior de la página siguiente mues-
ra sonidos musicales de alta calidad. tra cómo programar un instrumento y tocar dos
T anta libertad no es muy útil. En el Music V, notas. El instrumento hace uso de dos oscilado-
Mathews estableció un método para programar res. El oscilador F2 produce una forma de on-
un ordenador de form a que produj ese una am- da "tipo cuadrada", que se representa en C. El
oscilador F 1 produc e una salida variable en el
plia gama de sonidos musical mente útil es. La
tiempo, que crece a partir de cero y vuelve a
práctic a posterio r parece indicar que Music V
cero, tal como se indica en B. Esta salida deter-
puede utilizarse para producir sonidos tan ela- mina la variación en el tiempo de la amplitud
borados co mo deseemos, incluso el sonido de
del oscilador de salida F2. Por lo tanto, la am-
la voz hablada o cantada.
plitud y la duración de la nota producida por
¿Cómo se opera con el Music V? Todos he- F2 son control adas por los números de entrada
mos oído hablar de que los ordenado re s simu- P5 y P6. La frecuencia de la nota es controlada
lan cierto tipo de di spositivo mecánico o eléc- por la entrada P7.
trico. La forma más sencilla para que los legos
El programa para "crear" el instrumento y to-
en la materia entiendan el Music V es pensar
car las notas mostradas en D viene dado por las
que el ordenador simula la operación de diver-
líneas 1 a 1O de la figura. En este programa,
sos elementos electrónicos fu ndamentales que
las líneas 1 a 5 definen el instrumento que se
se interconectan de distintas maneras. Estos ele-
representa en A. La línea 6 define la fun ción
mentos fundam entales se presentan en la figu -
del tiempo (B) que el oscilador Fl produce. La
ra superior de la página siguiente.
línea 7 define la forma de onda (e) que produ-
Un elemento importante es el oscilador, repre- ce el oscilador F2. Las líneas 8 y 9 hacen que
sentado en A. Tiene una salida y dos entradas. el instrumento toque las dos notas representa-
El número que entra en 11 establece la ampli- das en D.
tud de la onda de salida y el número de la en-
En la línea 8, el O que sigue a NOT indica
trada 12 define su frecu encia. Cada oscilador se
iniciar esta nota en el tiempo O. El 1 que sigue
programa para producir una forma de onda de- indica que la nota debe ser tocada por el instru-
terminada, Fn, que puede ser una onda sinusoi-
mento 1 (definido en las líneas 1 a 4). El 1000
dal, una onda cuadrada u otro tipo de onda.
siguiente especifica la amplitud de salida. El
El sumador, que se representa en B, es esencial. siguiente número, 0,0128, es en realidad el nú-
La salida del sumador es la suma de las dos mero de entrada P6 de A. Cuando este núme-
f
entradas, 11 e 12. Podemos util izarlo para su- ro multiplicado or el número de muestras
mar salidas de dos osciladores sinusoidales co n sucesivas sea igua a 511, la salida del oscilador
el fin de obtener la suma de dos parcial es. O Fl habrá emp ezado en cero y vuelto otra vez a
podemos hacerlo para añadir un pequeño vi- cero, como se representa en B y la línea 6. La
brato sinusoidal a. número que define la fre - primera nota dura 2 segundos y en el ejemplo
cuencia media del oscilador. se sup one que se producen 20.000 muestras
La salida del multiplicador, que se rep resenta en por segundo. El númeo P6 de la línea 8 es
C, es el producto de dos núm eros de entradá, 0,0128. Observemos que
11 e 12. El multiplicador puede ser utilizado de (0,0128)(2)(20.000) = 512,
diversas maneras: para multiplicar po r un nú-
mero definido las amplitudes de todas las sali- que es muy próximo a 511.
das producidas por un oscilador, de forma que
El último número de la línea 8 es la entrada
podamos utilizar un número como control de P7, y define la frecuencia. De acuerdo con C y
volumen; o para variar la frecuencia de un osci-
la línea 7, se produce un ciclo completo cuan-
lador por un facto r constante, transportando to-
do P7 multiplicado por el número de mu estras
das las notas.
es igual a 511. Por lo tanto, el número de ci-
El último elemento (D) es una salida que alma- clos por segundo, o Hz, es P7 multiplicado por
cena la secuencia de números que rep resentan 20.000, así que la frecuencia es
las muestras de la forma de onda producida. (6,70)(20.000)1 (511) = 262 Hz.
Este almacenamiento puede realizarse en me-
moria, disco o cinta. Esta es la frecuencia del do central.
 ' .
1--- ---~-

11 12 11 12 Apéndice F Generación de son ido p or o rden ador "

Salida Salida

A B
- Los cuatro elementos que
·'simula" Music V . La figura A
representa un oscilador F11, cuya
frecuencia se conrrola con
213

el número de entrada 12 v la
11 12 11 amplitud de salida con el '
número de entrada I l. En B se
representa un sumador.
cuvo número de salida es la
mÚltiplicación de los números
de enrrada 11 e !2 . En C se da
un multiplicador. cuvo número
de sa lida es la multiplicación
de los números de entrada
11 e 12 . Y en D, un elememo
de salida rle ~lmacena una
secucnoa e numeras que
Salida representan las amplitudes
de m uestra.
e D

- Un sencillo in strumento y el A B D
programa que lo hace tocar lás Fl
dos notas que se representan en
D. El instrumento consta
P6 P7
J = 60

' 1 J
de un oscilador, F 1, que genera
la envolvente (B) del oscilador
de salida F2. La forma de onda
dd oscilador F2 se reprc>en ta en ·
C. Las líneas 1 a 5 describen d ,
imtrumento, las líneas 6 \'
7 describen la forma de ¿nda \" e E
las líneas 8 ,1 10 imerpreran la.s
notas. F2 !NS O l ,
2 ose 1'5 P6 B2 F l P30 ;
3 ose B2 P7 B2 F2 1'29 ;
4 OUT B2 Bl ;
5 END;
6 GEN O 1 1 O O .99 20 .99 491 O 5 11
7 GEN O l 2 O O .99 50 .99 205 - .99
306 -.99 461 o 511 ;
8 N OT O l 2 1000 .0128 6.70 ;
9 NOT 2 l 1 1000 .0256 8.44 ;
10 TER 3 ;
 - Dos sencillas fo rmas de onda
/\ e--\ e-\ Onda cuadrada que pueden producir;e con
J CJ \_j \_ el Mm ic V.
..

/\/\/\/\/\/\/ Onda diente de sierra

7 \/\/~\/V

214 Las líneas NOT de la figura constituyen una P5 P7 1'6 P7 V J V2 ( 1) P8 V3 (.0 1) \14 (.2 )
forma muy rudimentaria de tocar un instru-
mento muy primitivo. El penúltimo número,
P6, depende de la duración de la nota. Natural-
mente, el ordenador nos puede calcular esto. Así
lo hace. Si lo deseamos, podemos poner la fr e-
cuencia en lugar de P7 y el ordenador puede
calcular el corresrondiente valor de P7. O po-
demos escribir e nombre de la nota y su nú- Bl B3 B3
mero de octava o el número de octava y un
número de semitono. Podemos crear instru-
mentos mucho más complicados qu e permiten
el vibrato, el barrido continuo de frecuencia s
con el tiempo y muchas cosas más.
Supongamos qu e podemos hacer todo lo qu e
queramos con el Music V. ¿Qué queremos B3
hacer?
Hay varios métodos de síntesis de sonido. La B2
manera más sencilla es sumar una serie de par-
ciales sinusoida les cuyas amplitudes crezcan y
decrezcan con ciertas diferencias durante la du -
ración de la nota. Esto se denomina síntesis por
adición. Es muy potente, pero algo lenta, pues #5
cada parcial sinusoidal debe calcularse por se-
parado.
En los primeros ti empo s de la síntes is de so ni-
do, los osciladores de Music V se programaban
para que prodltjesen formas de onda geométri - Fl

~
ca mente sencillas, como las que se representan
arriba. Esto era económico, pero los sonidos
producidos eran limitados, de calidad poco
fl exi ble y no mu y buenos.
En su libro The Tech 11 0/ogy of Com¡mter Music, !NS O 4;
Mathews describe un instrumento cuya forma 2 ose P5 P7 B2 F3 P30
de onda varía con la amplitud (véase la figu- 3 ose P6 P7 B3 F4 P2 9
ra de la derec ha) . T al instrumento tiene unas 4 AD2 Bl B3 Bl ; F2
5 :--lLT B2 Vl B3 ;

~
ca racterísti cas que son propias de los instru-
mentos musicales : la calidad del tono va ría a 6 AD2 Bl Vl B.> ;
medida qu e se incrementa su intensidad y los 7 ,\ ll.T P8 V3 B4;
tonos más fu ertes tienen más pa r_ciales que 8 ose B..\ \14 B4 F5 P28
9 .A.02 PS B4 B-l ;
los tonos débiles. La fi gura adyace nte ilustra lo
10 AD2 B4 \15 B5 ;
que se puede conseguir con un instrumento de
este tipo. La curva A es un gráfi co de la rela-
11 ose B3 B5 B5 F2 V 7 ;
ción no lineal entre la amplitud de salida y la
12 ose B2 B4 F l V8
13 :-- lLT B2 B4 B4 ;
amplitud de entrada. La forma de onda B mues- 14 :-- lLT B4 \16 B4;
tra la onda de salida cuando la entrada es una 15 OUT B4B1
onda sinusoidal débil; la onda de salida es casi 16 END;
sinusoidal y prácticamente sólo tiene un par- - U n in strum ento m ás
cial. Com o se ilustra en C, la salida correspo n- co mpli cado, con una fo rm a de
diente a una entrada sinusoidal potente tiene ond a qu e depende de la
un pico y muchos parciales sin usoida les armó- ampli tud. Programa que la
nicos; cuanto más potente sea la entrada, más defin e.
•
r ... ~ - •
-~ --~~~~~~~~~~
- --~~~~~~~~--- -~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~-
A Apéndice F
Amplitud de entrada
B
e John Chowning inventó otro método que pro-
- Pueden obtenerse formas de
onda que varíen con la amplitud
utilizando una onda sinusoidal
como entrada a un elemento con
la característica entrada-sal ida que
se representa en A. Si la
entrada es una onda sinusoidal de
pequei\a amplitud, la salida
casi será sinusoidal, como se
representa en B. Si b emrada es
una onda sinusoidal de amplitud
mavor. la salida será una
for;11a de onda con un pico,
como se representa en C ,
y tendrá muchos parciales
armónicos.
A
B los parciales superiores.
p p
V
e
[\ [\
l\
E
<
I " ' - - . /"-'./
t ----7
Forma de onda de salida
con una entrada sinusoidal débil
Forma de onda de sali da
con una entrada sinusoidal
fuerte
- Síntesis por modulación de
frecuencia de Chowning.
Arriba. una onda sinusoidal cuya
amplitud es una función
de la variable r'. En B, se muestra
la proporción con la que
r' cambia con el tiempo r. Esta
cantidad tiene una \'ariación
sinusoidal con el tiempo. una
especie de vibraro. En C.
la forma de onda de A se
representa, ya no en función de
r', smo en función de tiempo real
r. La forma de onda presenta
picos \' tiene muchos parciales
armómcos. Gradualmente.
incrcmenrando la proporción en la
que r' varía con el tiempo,
podemos incrememar
paulatinamenre las potencias de
p cuencia del oscilador, o con una frecuencia muy
Variación de
frecuencia,
o vibrato
/\
\
- -
Generación de son ido por ordenador
potentes serán los parciales superiores. Distin- 215
tos compositores han utilizado este sistema
para obtener tonos ricos cuyos timb res varían
con la amplitud.
duce fácilmente sonidos ricos, de tipo metal,
llamado síntesis FM (modulación de frecuen-
cia). Se obriene, en efecto, aüadiendo un vibra-
to sinusoidal a un oscilador sinusoidal, pero el
vibrato riene la misma Jrernencia q11 e el oscilador.
En la figura A de la ilustración adyacente, la
amplitud de la salida se representa gráficamen-
te en función de un pseudo tiempo t', que con-
rrola la rasa de generación de muestras. La cur-
va B muestra el efecto del vibrato sobre la pro-
porción de cambio de t' con el tiempo real t.
En los puntos p, t' varía rápidamente con t; en
los puntos 11, t' varía lentamente con t. La for -
ma de onda de salida se representa en C. Los
picos suben y bajan con rapidez; los valles ba-
jan y suben lentamente. La forma de onda re-
sultante tiene m uchos armónicos de alta fre -
cuencia. Además, las intensidades de estos par-
ciales de alta frecuencia pueden incrementarse
aumentando la cantidad de modulación de fre-
cuencia (vibrato). Si incremen_tamos gradual -
mente la canndad de modulación de frecuen-
cia durante la interpretación de una nota, las
intens idades de los parciales superiores se in-
crementan gradualmente. Esto es característico
de los tonos de trompeta. Naturalmente, la am-
plitud de la onda sinusoidal qu e así se modula
por frernencia debiera subir y bajar duran te el
período de interpretación de la nota.
Se pueden obtener otros efectos interesan tes
mediante la modulación de frecuencia con una
frecu encia que sea un múltiplo entero de la fre-
próxima, pero no igual, a la frecuenc ia del osci-
lador.
Chowning ha encontrado otra utilización inte-
resante para la modulación de frecuencia. En
el espectro sonoro de la figura de la página 216,
el "truco" consiste en utilizar una frecuencia fp
para modular un oscilador de frecuenc ia }~ =
11fp, siendo n un número entero, como 17 o 25.
Tal como se muestra en la figura, esto crea par-
ciales cuyas frecuencias son todas múltiplos en-
teros fpy cuya amp li tud máxima se halla en J0 .
Este espectro recuerda al del formante de la
voz h umana, que consiste en parc iales de altu-
ra J;, centrados en una frecuencia de formante
 ~~
- ·~·

t
-;:¡
'ü
~

~
ü
-o
-o
2
o. fo = 11 ("
E Frecuencia ~
<

216 fo. Chowning ha utilizado esta técnica para sin- 3 y 13, dos importantes características de los •- Si una onda sinusoidal de
tetizar excelentes sonidos cantados de voz hu- ruidos periódicos, como la voz y la mayoría de ' frec umcia fp m odula
mana con diversos formantes así producidos. sonidos musicales, son la periodicidad o fre- la fr ecuencia de una o nda
cuencia, que da la altura, y la envolvente espec- sinusoidal de frecuencia fo = nj~ ,
En la síntesis por sustracción, se parte de una siendo 11 un n úmero en tero, se
tral, la ampl itud de los parciales en función de
forma de onda que contiene muchos parciales, obtiene una onda cuyo espectro
la frecuencia, que afecta mucho al timbre. En
como la de la figura superior de la página 214, consta de muc hos parciales
los sonid os vocálicos, la frecuencia determina
y se los hace pasar por un filtro (digital). Esto centrados en la frecuencia ¡;,.
la altura mientras la envolvente espectral defi-
imita el procedimiento real con que la voz y Estos parciales son todos .
ne cuál es la vocal que se percibe.
los diferentes instrumentos musicales producen armónicos de la frec uencia Ír ·
sonido. La síntes is por sustracción exige mu - Hemos observado que un ordenador puede uti- Esto recuerda al espec tro de un
cho tiempo de ordenador y los resultados no lizarse para analizar sonidos e identificar tanto fo rmante de voz hu mana.
parecen mejores (quizá sean inferiores) que los las frecuencias como la envolvente espectral.
de otros métodos de síntesis. La experiencia pa- Utilizando los datos así obtenidos, se puede sin-
rece indicar que es mejor trabajar creando la tetizar un sonido con la envolvente espectral
forma de onda· o espectro de sonido deseado original pero con distinta frecuencia. Se puede
que intentar simular el comportamiento físico modificar también la envolvente espectral de
de las fuentes sonoras mecánicas. distintas maneras. En Lions Are Growing, Andy
Moorer derivó así, de dos versiones habladas
U na característica importante de la generación
del poema de Richard Brautigan, una voz que
de sonido es la utilización de ruido aleatorio o
canta y lo hace en acordes y sonidos que re-
pseudoaleatorio generado por ordenador. Es
cuerdan rugidos.
muy útil para producir vibratos o trémolos que
no sean mecánicamente uniformes. T ambién
se ha utilizado en algunas composiciones ruido
filtrado por bandas \de una forma análoga, en
cierto mod o, al susurro). Existen otros "truco s"
de síntesis aparte de los aquí descritos. Uno es
el modulador en anillo {ring 111odulator), que des-
plaza todos los parciales en una fr ecuencia adi-
cional constante.
Aunque la generación de sonido por ordena-
dor es, en principio, el métodos más potente y
flexibl e para producir nuevos sonid os, el proce-
sado de sonido por ordenador ha alcanzado un
lugar cada vez más importante en la música. El
ordenador puede utilizarse simplemente para
grabar, combinar, editar, acelerar o decelerar el
sonido, reproducirlo al revés o filtrarlo para
modificar su espectro. Todo esto ya se había
realizado anteriormente en la música electroacús-
tica {musique concrete) mediante eL editado de
cintas m agn éticas~ reproduciéndolas a diferen-
tes velocidades, d1stmtas a las de grabac ión, o
reproduci éndol as al revés, o filtrando los soni-
dos grabados. Esto es muy laborioso con cin-
tas, y en la regrabación se acumula ruido. En
los laboratorios Bel! y en otros centros, se ha
utilizado el ordenador para editar y conjuntar
diversos sonidos grabados, como alternativa al
corte y edita do de cinta.
El ordenador se puede utilizar para hacer mu-
cho más que tales manipulaciones sencillas del
sonido. Tal como se observó en los capítulos
 Apéndice G: Microbiografías
No quise interrumpir la continuidad del texto Cagniard de la Tour, Charles (1777 -1859).
identificando detalladamente a las personas
mencionadas. Algunos se identifican por su aso-
ciación con otros. Otros no precisan aclaración
(Bach, Beethoven) . Pero otros, histórico s o con-
temporáneos, sí qu e requieren qu e hablemos
de ellos.
Babbit, Milton (1916- ). Compositor esta-
dounidense, teórico y representante del seria-
lismo integral. Profesor de composición en
la Universidad de Princeton y ex director Chowning,John M. (1934-
del Columbia-Princeton Electronic Music
Center, donde colaboró estrec hamente con
Otto Luening y Vladimir Ussachevsky. En-
tre sus composiciones destacan Ali Set (un
divertimento matemático) y Phi/orn e/, para
soprano y sin tetizador.
Batteau, Wayne (1916-1967). Un investigador
independiente qu e recalcó la importancia de
la orej a (el oído externo) para detectar la ele-
vación física de las fu entes sonoras.
Békésy, Georg von (1899-1972). Recibió el
premio Nobel de Fisiología y Medicina en
1961, por su desc ubrimi ento del funciona-
miento de la cóclea y su membrana basilar.
Su libro Experimen ts in H ea ring (Experimen-
tos de audición) (1960) puede adquirirse to-
davía.
Boulez, Pierre (1925- ). Compositor fran-
cés, pianista y director de orquesta. Boulez
es el director del IRCAM (Instituto de Inves-
ti&ación y Coordinación de Acústica y Músi-
ca), dependiente del Centro Pompidou de Pa-
rís, que le debe su existencia. Sus actividades
musicales son inmensamente variadas y múl- Cowell, Henry (Dixon) (1897-1 965). Prolí-
tiples.
Broadbent, Dennis E. (1926- ). Distin-
guido fisiólogo británico, autor de Perception
and Com mu nication (Percepción y Comuni-
cación), Pergamon Press, 1958. Durante mu-
chos años, Broadbent fue director de la uni-
dad de psicología aplicada del Consejo de In-
ves tigación Médica de Cambridge. Actu al- D'Alembert, Jean Le Rond (1717-1783).
mente es catedrático de psicología experi-
mental en Oxford.
Cage,John (19 12- ). Compositor y micó-
lo go estadounidense que ha utilizado el azar
para componer algunas de sus piezas. Entre Fletcher, Harvey (1884-1981). Un físico ex-
sus composiciones destaca 4'33 " (de silen-
cio).
1 217
Ingeniero fr ancés, inventor de la sirena.
Chávez, Carlos (1899-1978). Compositor y
director de orguesta mexicano. Su Toccat a
para percusión (1942) utili za doce tipos de
mstrum entos de percusión, algunos de ellos
autócton os. En p arte, fue co mpuesta para
presentar los sonidos producidos por instru-
mentos utili zados por los primitivos indios
mexicanos.
). C howning
es licenciado en com¡:iosición por la Univer-
sidad de Wittenberg (1959) y doctor en com-
posición por la Universidad de Stanford
\ 1966). Con una cierta ayuda de Max Ma-
thews, Chowni ng creó en 1964 un programa
musical para ordenador en la Universidad
de Stanford. Ha convertido la Universidad de
Stanford en el centro puntero de las activida-
des musicales relacionadas con el ordenador.
Sus composiciones exploran nuevas áreas de
efectos musicales: Turen as, el sonido en mo-
vimiento; Stria, los parciales no armónicos;
Ph <111e, so nidos semejantes a la voz y sus
transformaciones.
Cohen, Elizabeth Ann (sin cu ya colabora-
ción no se hubiera producido este lib ro), es-
tudió en la Universidad de California en Ber-
keley, en Bennington College (licenciada en
música y ciencias, 1975) y en la Universidad
de Stanford (licenciatura en ingeniería eléc-
trica en 1978; doctorado en acústica en 1980)
y trabaj ó en los laboratorios Bell en la déca-
da de los setenta. Es una experta en ordena-
dores y bibliotecas.
fic o compositor estadounidense que escribió
en muchos estilos. En sus primeras piezas pa-
ra piano y orquesta, utilizó los racimos (clus-
ters) , que consideraba como acordes, contra-
riamente a lo que se expresa en este texto.
Las últimas obras de Cowell fu eron cada vez
más tonales.
M atemático, científico y fil ósofo francés, se-
cretari o permanente de la Academia France-
sa. Autor de Eléments de musique (1752); ex-
puso las ideas de Rameau.
tra ordinario quien, en los laboratorios Bell,
dirigió una vasta gama de importantes estu-
218 dios en los campos del lenguaje, la audición
y la reproducción de sonido. Sus libros Speech
and Hearing (Lenguaje y Audición) (1929) y
Speech and H earing in Communication (Len-
guaj e y audición en comunicación) (1953)
resumen de forma muy accesible toda una
serie de resultados obtenidos en los laborato-
rios Bell, utilizando válvulas electrónicas y
buenos micrófonos, auriculares, amplificado-
res y altavoces.
Fux,JohannJoseph (1660-1741) . Composi-
tor y musicólogo austríaco. Su Gradus ad Par-
nasmm (1725) fue un libro de texto para Mo-
zart, Haydn y Beethoven. Fux dedujo sus
puntos de vista sobre el contrapunto de las
obras de una generación anterior de compo-
sitores, incluyendo a Palestrina (1525-1642).
Gilbert, Edgar N. (1923- ). Un matemá-
tico muy versátil de los laboratorios Bel!. Su
singular estudio sobre la búsqueda de Th e
Lost Chord (El acorde perdido) nunca ha si-
do publicado. Gilbert utilizó métodos com-
binatorios para reducir todos los posibles
acordes a un número audible. D esp ués de
oírlos todos notó que, si bien desaparecía la
séptima disminuida no coincidía con la des-
cripción de Sullivan, y llegó a la conclusión
de que el acorde perdido es el silencio.
Grainger, Percy (1882-1961). Pianista y com-
positor australiano. Uno de los primeros en Ligeti, Gyürgy (1923 -
utilizar los ·racimos (clusters) como elemen-
to musical (a diferencia de la imitación de
cañonazos) .
Green, David M. (1932- ). Un experto
distinguido y muy fiable en todo lo relacio-
nado con la audición. Ha trabajado en las
facu ltades de Harvard y de la Universidad
de California en San Diego, y actualmente
está en el MIT. Su libro An Introduction to
Hearing (Una introducción a la audic ión)
(1976) es una referencia de gran utilidad.
Grey, John M. (1947- ). En la Universi-
dad e Stanford, Grey ha realizado valiosísi-
mos estudios sobre el timbre musical, utili- Luening, Otto (1900-
zando el ordenador para analizar y sintetizar
sonidos y la representaci ón multidimensio-
nal para evidenciar las relaciones entre ellos.
Harris, Cyril (1917- ). Distinguido dise- Mathews, Max V. (1926-
ñador estadounidense de buenas salas de con-
ciertos. Profesor de las facultades de Ingenie- - de Mathews, culminando con el Music V,
ría Eléctrica y Arquitectura de la Universi-
dad de Columbia. Sus libros, Acoustical
Designing in Architecture (Diseño acústico en
arquitectura) (con Vern O. Knudson) (1958,
reimpreso en 1978) y Handbo ok of Noise Con -
trol (Manual de control de ruido) (1980), son
muy valiosos.
Helmholtz, Hermann Ludwig Ferdinand
von (1821 -1894). Uno de los grandes cientí-
ficos del siglo XIX. M édico, anatomista, fisió -
logo y físico, con un profundo conocimien-
to de la música. Su Sobre las sensaciones de
tono co1110 base fisiológica para la teoría de la
música prese nta la primera visión conjunta,
coherente y detallada de sus estudios y los
de otros sobre la naturaleza y la percepción
del sonido musical.
Hiller, Lejardin A.,Jr. \1924- ). Compo-
sitor y pedagogo, actua m ente en la facultad
de música de la Universidad del Estado de
Nueva York en Buffalo. En 1957, durante
su estancia en la Universidad de Illinois en
Urbana, publicó con L. M. Is aacson, un quí-
mico con conocimientos de informática, The
Illia c Suite Jor String Quartet (Suite Illiac pa-
ra cuarteto de cuerda), una obra escrita por
ordenador basándose en principios aleatorios
y en las !eres de contrapunto de primera es-
pecie. El I liac fu e un ordenador de la Uni-
versidad de Illinois.
). Sus composicio-
nes reflej an la influencia de su experiencia,
en 1958, en el es tudio de música electrónica
de la Radio WDR de Colonia, donde Stock-
hausen iniciara su labor en 1953. Allí produ-
jo Ligeti algunas obras electrónicas, siendo
la más importante Artikulation. Ligeti no se
mostró muy satisfecho con los sonidos elec-
trónicos disponibles por aquel entonces, pe-
ro sus estudios en Colonia establecieron su
gran interés por los detalles del sonido or-
questal, lo que se evidencia en sus composi-
ciones posteriores. Ligeti fue profesor de la
Universidad de Stanford en 1972.
). Composi tor, di-
rector de orquesta, flautista, antiguo codirec-
tor del Columbia-Princeton Electronic Mu-
sic Center.
). A él está dedi-
cado este libro. Los programas informáticos
dieron acceso al ordenador como instrumen-
to mu sic4 Muchos e importantes composi-
tores que, se han dedicado al ordenador han
trabajado con él, entre ellos Jean-Claude Ris-
set, John Chowning, Barry Vercoe, Gerald
Strang, Andrew Moorer (actualmente traba-
ja en Lucasfilm) y Richard Moore (ahora en
la Universidad de California en San Diego).
Mathews estuvo en el IRCAM en sus ini-
cios, para actuar luego de consejero científi-
co durante una serie de años. Las actividades
musicales de Mathews son mu y vastas. Ha
producido instrumentos electrónicos de cuer-
da de excelente calidad y otros muchos ele-
mentos ingeniosos. Es el director del labora-
torio de acú stica y comportamiento de los
laboratorios Bel!.
Mayer, Al&ed M. (1836-1897). En 1876, Ma-
yer publicó un escrito muy importante "Re-
searches in Accoustics" ("Investigaciones de
acústica") en el Philosofhical Magaz ine. En es-
te escrito describe e enmascaramiento y
afirma que un sonido de altura aguda no pue-
de enmascarar un sonido de altura inferior.
Mayer aplica sus descubrimientos a su expe-
ri encia con la música y observa: "He sido
testigo repetidas veces de la supresión, en una
gran orquesta, de todos los sonidos de los
vio lin es por los sonidos más graves y más
intensos de los instrumentos de viento".
Mersenne, Marin (1588-1 648). Matemático,
filósofo, naturalista y teólogo francés. Su Har-
monie universelle (Armonía universal)
(1636-1637) relacionó la altura con la perio-
dicidad, de modo paralelo a Galileo. Mersen-
ne fue el primero en medir la velocidad del
sonido, con cierta inexactitud.
Moorer,James A. (1945- ). Estudió músi-
ca, ingeniería eléctrica, matemáticas aplica-
das e informática; es muy brillante y activo.
Ha realizado importantes contrib uciones al
análisis de sonidos por ordenador, reverbera-
ción artificial y la transformación o procesa-
do de sonidos naturales, como la voz huma-
na por ordenador. Ha compuesto obras muy
interesantes. Actualmente trabaja en Lucas-
film, en San Rafael, California.
Penderecki, Krzysztof (1933- ). Pende-
recki es muy conocido por composiciones de
gran formato, como la Pasió n según San Lu-
cas y Paraíso perdido, pero ha escrito una gran
variedad de obras. En este caso, nos interesa
su sonido orquestal que, entre otros clemen-

tos mis conve11c10nales, posee característi-
cas inusuales, que parecen derivar de primiti-
vos sonidos electrónicos.*
Ramo, Simon (1913- ). Relevante figura
pública en el campo de la ingeniería y de la
ciencia, vicepresidente de TRW (Thompson
Ramo Wooldndge). Fue compaüero mío de
estudios en Caltech y es un experto violinis-
ta, musicalmente activo en Los Angeles. Tu-
vo un breve asunto con la música de ordena-
dor en 1963.
Risset,Jean-Claude (1938- ). Los conoci-
mientos de Risset eran los ideales para tra-
bajar con el ordenador. En Francia estudió
piano con Trimaill e y Goullon, composi-
ción con Demarquez y Jolivet. Trabajó tres
aüos con Max Mathews en los laboratorios
Bell, desarrollando recursos en la síntesis so-
nora con ordenador. En 1967, se doctoró en
física en la Ecole Normale Supérieure. Es-
cribió un catálogo de sonidos sintetizados
por ordenador en 1969. Estableció sistemas
de generación de sonido por ordenado r en
Orsay (1971), Marsella-Luminy (1974) y el
IRCAM, donde Boulez le encargó dirigir
el departamento de ordenadores ( 197 5-
1979). Actualmente, es profesor en la Uni-
versidad de Aix-Marsella y trabaja en la
composición con ordenador en Lum iny y en
el CNRS. Sus S <Jttges ganaron el primer pre-
mio de música digital en el 8.° Concurso In-
ternacional de Música Electroacústica de
Bourges, 1980 y, en 1981, se le. concedió el
Gran Premio de Promoción Sinfónica por la
SACEM, la Sociedad de Autores de Francia.
Sabine, Wallace Clement (1S68-1919). Ocu-
pó la cátedra de Matemáticas y Filosofía Na-
tural de Harvard y creó la ciencia de la acús-
tica arquitectónica. Sus Collected Papers on
Acoustics (Escritos sobre acústica) se publica-
ron después de su muerte, en 1922.
Schouten, Jan (1910-1980). Un ingenioso y
activo físico holandés, qtíe durante muchos
aüos tras su fundación, fue director del Insti-
tuto de Investigación de la Percepción, en
Eindhoven, un laboratorio que recibía ayuda
*N.T.: Penderecki compuso obras electroacústicas
en el Estudio de la Radio de Varsovia, en 1959.
Apéndice G
de l'hilips, donde previamente había trabaja- Strang, Gerald (1908-
do Schouten. Schouten descubrió el impor-
tante fenómeno de la altura residual.
Schroeder, Manfred (1926- ). Un impor-
tante exponente de la ciencia ac ústica . El
Tercer Instituto de Física de la Universidad
de Gotinga, del que es di rector, es actual-
mente el centro internacional de acústica ar-
quitectónica. En los laboratorios Bell, Schroe- Sundberg, Johann (1936-
der dirige un departamento y dirige estudios
sobre la síntesis y la codificación del lengua-
je y sobre diversos problemas psicoacústicos.
Shepard, Roger (1929- ). Un distinguido
psicólogo que conocí en los laboratorios Bel!.
Posteriormente pasó a Harvard, y actualmen-
te está en Stanford. Estableció el sistema de
representación multidimensional, un sistema
no lineal relacionado con el análisis de facto-
res orientado hacia la informática. Shepard y
sus alumnos han mostrado un gran interés
por la música. Shepard descubrió los Tonos
de Shepard, siempre ascendentes.
Sperry, Roger (1913 - ). Premio Nobel,
distinguido fisiólogo y psicólogo. Sus estu-
dios y los de sus seguidores con animales y
pacientes en los que se han aislado quirür.gi -
camente los dos hemisferios del cerebro (en
los seres humanos para curar la epilepsia no
tratable) nos han dado los primeros conoci-
mientos fiables sobre las habilidades de cada
uno de los hemisferios.
Stevens, S. S. (1903 -1973). Un encantador y
distinguido psicólogo de Harvard. Gracias a
su insistencia, se adoptó fina lmente como
norma internacional la relación de la ley de
potencia entre la sonoridad percibida y la in-
tensidad del sonido, y se adoptaron también
otras leyes de potencia para otras modalida-
des.
Stockhausen, Karlheinz (1928- ). Stock-
hausen es bien conocido por sus composicio-
nes electrónicas producidas en el estudio de
música electrónica de la radio WDR de Co-
lonia, que ayudó a fundar en 1953, y del que
fue nombrado director en 1963. Ha escrito
mucho para in strumentos convencionales,
poniendo gran énfasis en las texturas sono-
ras. Algunas de sus partituras ofrecen un as-
pecto insólito, otras sólo dan indicaciones
muy vagas sobre lo que tiene que interpretar
y otras dan instrucciones meticulosas utili- Varese, Edgard ( 1883-1965). aré e n---:!-
zando una notación insólita.
Microb iografías
). Ayudante de Ar- 1 219
nold Schiinberg, alumno de Ernst Toch, edi-
tor de New Music (Nueva música), director
de las facu ltades de música de las Universi -
dades del Estado de California en Lon g
Beach y Northridge. Strang ha compuesto
obras importantes, tanto para instrumentos
convencionales como para ordenador.
). Profesor de
acústica musical en el Real Instituto de T ec-
nología de Estocolmo, Suecia. Sundberg es,
quizá, más conocido para los músicos por su
descubrimiento e interpretación del "forman-
te del cantante" (véase capítulo 9). Sus inves-
tigaciones y sus publicaciones han cubierto
una amplia gama de fenómenos musicales,
incluyendo la "gramática" u organización de
las melodías populares suecas y la genera-
ción por ordenador de melodías con el mi s-
mo carácter, investigaciones sobre la desvia-
ción de la relación convencional de frecu en-
cias 2:1 en la estimación de octavas musica-
les, investigaciones sobre los intervalos
musi.cales realmente interpretados y canta-
dos, mcluyendo los mtervalos más consisten-
tes de los buenos cuartetos vocales amateur.
acústica arquitectónica y otros temas. ;elacio~
nados con la mus1ca, su mterpretac10n y su
apreciación.
Tenney, James (1934- ). Composiror y
teórico musical muy dotado; estuvo unos
aüos en los laboratorios Bel!, en los ini cios
de la música con ordenador. Posteriorm ente
pasó a Harvard y al Instituto de Arte de C ali-
fornia, y actualmente está en la Universidad
de York, en Canadá.
Terhardt, Ernst (1934- ). Experto en acús -
tica musical. En 1977, en una sesión del IR-
CAM puso de relieve el bajo fu ndamental
de Rameau, uti lizándolo para interpretar una
melodía. Terhardt es conocido por su reo ria
de la percepción de alturas.
U ssachevsky, Vladimir ( 1911- ). Con
Milton Babbit y Otto Luenin g, fu e uno e
los directores del Columbia-Prin ceton Elec-
tronic Music Center. De los tres ha sido el
único en utilizar el ordenador para com
ner. Trabajó también en la Uni\·ersida"' ee
Utah, un gran centro de estu dios in orm.i;:-
cos .
yó gran parte de sus pri meras compos= ~ -
 -.• '
1)'
'
, . .\
·<:..
·;,,
··~
•'f'...
... ..... ""~-

·1·

:,S!
~~..":"I>'":' ., •. •.•

220 1 nes. Las pocas obras que sobreviven son muy

elocuentes. Varése no parecía estar sujeto a
teorías o prejuicios. Personalm ente era un
personaje encantador, con puntos de vista
muy definidos, un personaje inolvidable. Su
esposa, Louise, escribió Varese: A Looking
Glass Diary (Varése: Diario de un espejo)
(1972).
Vercoe, Barry Lloyd (1939- ). Un pianis- •
ta independiente qu e dirige el departamento
de ordenadores de la Facultad de Humanida-
des del Instituto de Tecnología de Massachu-
setts (MIT). Vercoe es licenciado en música
y en matemáticas por la Universidad de
Auckland y es doctor en composición por la
Universidad de Michigan.
Wessel, David L. (1942- ). Un psicólogo
experimental de la Universidad del Estado
de Mi chigan, actualmente en el IRCAM; ha
realizado amp lios estudio s sobre el timbre
musical, utilizando la representación multi-
dimensional.
Xenakis, Yannis (1922- ). Nacido en Ru-
mania, de origen griego, Xenakis estudió en
el Instituto de T ecnología de Atenas, trabajó
con el arquitecto Le Corbusier durante 12
años, colaborando con él en el di seño del
pabellón Philips en la Exposición Mundial
de Bruselas de 1958. (Varése compuso la mú-
sica electrónica que fue interpretada en el
pabellón.) Desde 1952, Xenakis se ha dedica-
do a la música. C ri ticó la música serial (do-
decafónica) afirmando que su organización
lineal no se percibe en la polifon ía comp leja,
donde el oído es, ante todo, sensible a las
densidades de sonido que no se contro lan con
la organización dod ecafónica. En cambio,
Xenakis controla la organización total y las
características más ampli as de sus composi-
ciones de fo rma estadística (en términos me-
dios), en vez de contro lar detalles. Las mate-
máticas utilizadas en su Formalized Music pa-
recen deslabazadas y poco relevantes a los
ojos de un ingeniero y alejan a cualquier mú-
sico sin sentido matemático, pero son apa-
rentemente útiles para X enakis, quien com-
pone obras muy atractivas.
 Apéndice H: Bibliografía

Apel, Willi. Harvard Dictionary of Music. Har- Grey, J. M. «Multidimensional Perceptual Sea!- 1 221
vard University Press, 1958. Un libro de re- ing of Musical Timbre». J. Acoustical Soc.
ferencia. Amer. 61(1977): 1270-1277.

Békésy, Georg von. Experim ents in H earing.
McGraw-Hill, 1960.
Bliven, Bruce. «Annals of Architecture» . New
Yorker. 8. Nov. 1976.
Broadbent, Donald E. Perception and Co111111uni-
catio11. Pergamon Press, 1958
Co111p11ter M11 sic J ournal. Publicado por MIT
Press. Muy adecuado para lectores de este
libro, aunque sea una publicació n cara.
H all, Donald E. Mu sical Acoustics. Wadswo rth,
1980. Quizás el m ejor libro de texto disponi-
ble.
H arris, Cyril. Hand book of Noise Control, segun-
da edici ón. McGraw-Hill, 1979.
H elmholtz, H ermann von. On the Sensation of
Tone. Reimpresión Dover de la 2.' edición
inglesa, 1954. Este es un libro para hoj ea r.
Es un libro fund amental sobre ac ústica.

Damaske, P. «H ead-Related T wo-Channel Ste- Hutchins, Carleen Maley. T he Physics of Mu sic.

reop hony with Loud sp eak er Reproduction» . W . H. Freeman and Company, 1978. Trata
J. Acousrical Soc. Amer. 50(1971): 1109-111 5. con detalle el mecanismo de los instrumen-
to s mu sicales y de la voz humana, que no
dB : Th e So11nd Engin eeri11g Magazine. Úti l para presento en es te libro.
los que ciuieren estar al día en temas de re-
producción de somdo. Se puede adqum r a
travé s de Sagamore Publishing, 1120 Old Journal of th e Acoustical Society of America . Un a
Country Rd., Plainview, Long Island, NY fu ente muy importante de información pro-
11 803 . fes ional y de inves tigación acústi ca.
• D eutsch, Diana, ed. Th e Psychology of M11 sic, Knudsen, Vern D. y C yril M. Harris. Acoustical
Academic Press, 1982. Este libro ti ene sec- D esigning in Architecture. Reimpresié>n del Ins-
ciones excelentes sobre distintos terüas mu si- tituto America no de Física, 1978. Muy vali o-
cales y da mu chas refere ncias. so y económico.

Encyclopaedia Britan11ica. Los artículos genera-

Mathews, Max V. Th e Technology of Computer
les sobre mú sica en tod as las ediciones son
Mu sic. MIT Press, 1969. Muy valioso para
precisos y muy útil es.
qui en qui era trabajar en composición con or-
denad or o para entend er el tema con profun-
Fletcher, H arvey. Speech and Heari11g. Van Nos-
didad.
trand, 1929.

- Speech and H eari11g in Co111n111nicatio11. Van Mathews, Max V. y John R. Pierce. «H armony
Nostrand, 1953 and Nonharmonic Partials ». J. Acoustica l Soc.
Amer. 68( 1980): 1252-1257.
Gilbert, E. N . «An Iterative Calculation of Re-
verberation». J. Aco 11 st ical Soc. Am er.
Mayer, Alfred M. «Researches in Acoustics ».
69(1981): 178-184.
Philosophical Magaz ine, 1876. Reimpreso en
Green, David M. A n Introductio11 to H ea ri11¿;
Psychological Acoustics. Earl D. Schubert,
Dowden, Hutchinson, and Ross, 1979.
Lawrence Erlbaum Assoc., 1976. La guía más
clara y más ecuánime qu e conozco sobre so-
nido y audición. In cluye todas las teorías y M ellert, V. «Construction of a Dummy H ead
sus variacio nes, qu e deliberadamente he omi- after N ews M eas urements of the Thres hold
tido en este lib ro, y da excelentes referencias of H earin g». j. A co ustical Soc. Amer. 51(1 972) :
sob re la li teratura téc ni ca . 1359-13 6 1.
222 1 Olson, H arry F. Mod em Sollnd R ep rod11ctio11. Schouten, J. F. «The Residue, a New Compo- Van Bergjeiek, William A., John R. Pierce y "
Reimpresión de Roben E. Krieger, 1978. Es- nenr in Subjectivc Sound Analysis». K. Ne d. Edward P. David,Jr. Waves and the Ear. Dou-
te clásico en el campo de la reproducción de Akad. Wet. Proc. 43(1940) : 356-365. bleday,. 1960. Expone mucho más sobre neu -
sonido está tecnológicamenre anticuado, pe- roanatomía y neurofisiología de la audición
ro contiene información fundamental muy Schroeder, M. R. «Computer Models for C on- de lo qu e he incluido en el presente libro,
útil. ccrt Hall Acoustics11. Am er. J. Physics pero es tá ya algo desfasado.
41 / 4(1973) : 461-471 .
Pierce, J. R. «Attaing Consonance in Arbitrary W egel, R. L. y C. E. Lane. «The Auditory
Scales», j. Acoustical Soc. Amer. 40(1966): 249. - «Toward-Better Acoustics for Concerr Masking of One Pure Tone by Another and
H alls», Physics Today 33(1980): 24-30. Its Probable Relation to the Dynamics of
Plomp, R. Aspeas of Tone Sensa tio11. Academic the Inner Ear». Physical Review 23(1924):
Press, 1976. Un libro importante de un in- Schroeder, M. R., B. S. Atal, G. M. Sessler y J. 266-285.
vestigador notable. E. W es t, «Acoustical Measurement in
Philharmonic Hall (New York)». J. Aco11sti- Woram, Jo hn. The R eco rdi11g Studio Ha11d book.
Plomp, R. y W. J. M . Levelt. «Tonal Conso- cal Soc. Amer. 40(1966): 434-440. Sagamorc, 1977. Información muy útil so-
nance and Critica! Bandwidth». J. Acoustical bre reproducción sonora .
Soc. Amer. 38(1965): 548-560.
•
Schroeder, M. R., y D. Hackman. «lterative Cal-
culation of Reverberation Time». Acoustics Xenakis, Yannis. Formalized M11sic. Indiana Uni-
Rameau, J ea n-Philipp e. Treatise 011 Hamwny. 45(1981): 269-273. versity Press, 1971.
Reimpresión Dover, 1971. Un libro impor-
tante pero muy difícil. He presentado lo más Schubert, Earl D ., ed. Psychological Aco11stics.
relevante de este libro. Dowden, Hutchinson, and Ross, 1979. Los
trabaJOS reeditados datan de 1876 a 1970 y
Recording Engineer Prod11cer. Una importante re- exponen, maravillosamente, cómo se produ-
vista profesional sobre reproducción sonora. j eron realmente los descubrimientos en
Disponibl e a través de Callay Communica- acústica; los com entarios introductorios muy "
tions, 1850 North Whitley Ave., Hollywood, acertados a las seis secciones dan referencias
CA 90028. hasta 1977.

Risset,Jean-Claude y Max V. Mathews. «Analy- Shankland, Robert S. «Acoustical Designing for

sis of Musical lnstrument Tones». Physics To- Performers». J. A co 11stical Soc. A111er. 65(1979):
day 22(1969): 23 -30. 140-1 41.

Roads, C., J. Snell, y J. Strawn, eds. Co111p11ter Shepard, Roger. «The Analysis of Proximities:
M11 sic. MIT Press, 1982. Contiene gran can- Multidimensional Scaling wi th Unknown
tid ad de información sobre acústica. Distance Factor». Psychomerrics 27(1962):
125-140, 219-246.
Rossing, Thomas D. «Acoustics of Percussion ~

Instruments, Parts I and Il», Th e Physics Tea- Slaymakcr, Frank H. «Chords from To1,1es H av-
cher 14(1976): 546-556 y 15(1977): 278-288. ing Stretched Part1als11 . J. Aco11st1cal Soc.
A111er. 47(1970) : 1569 -1571.
- «Physics and Psychop hysics of High-Fidelity
Sound, Parts !-IV». The Physics Teacher
17(1979): 563; 18(1980): 278 y 426; Sundberg, Johann. «La Acústica del Canto». fo-
19 (198 1): 293-304. vestigació11 y Cirncia. Mayo 1977, 56-64.

Rossing, Thomas D. y H. J ohn Sathoff. «Mo- T erhardt, Ernst. «Pitch, Consonances, and Har-
des of Vibration and Sound Radiation of mony» . ]. Aco11stical Soc. Amer. 55(1974):
Handb ells». J. Aco11stical Soc. A1ner. 68(1980): 1061-1069.
1600-1607.
T erha rdt, Ernst, Gerhard Stoll y Manfred See-
Sabine, Wa llace Clement. Collected Papers on wann. «Pitch of Complex Signals Acoording
Acoustics. Harva rd University Press, 1922 . to Virtual Pitch Theory» .]. Acoustical Soc.
Reimpresión Dover, 1964. Amer. 71(1982): 671 -678.
Apéndice I: Descripción de los ejemplos
de sonido musical en los discos
La síntesis de sonido por ordenador permite al
usuario el control exac to de la estrucrura física
de los sonidos sintetizados. De este modo pue-
den fabricarse sonidos con gran precisión y re -
producibilidad, que ofrecen posibilidades musi-
cales no di sponibles co n otras fuentes sonoras.
El proceso exige que el usuario proporcione una
descripción física completa del sonido desea-
do, mientras que lo que realmente preocupa al
músico es el efecto auditivo del sonido. Por lo
tanto la psicoacústica es esencial para aprove-
char las amplias posibilidades de la síntesis por
ordenador (y la síntesis de sonido por ordena-
dor es una herramienta esencial en psicoacús-
tica) .
Los ejemplos de los dos di scos que se incluyen
con este libro intentan ilustrar este punto. Ca-
da ej emplo se explica aquí con cierto detalle,
de forma que el oyente p ueda experimentar el
efec to auditivo de los sonid os y conocer cómo
se construyeron. Los procesos que intervienen
están relacionados con los remas exp uestos a
lo largo del libro, con la intención de ilustrar
algunos aspectos de la relación entre la estruc-
tura física y el efecto auditivo del sonido.
Algunos de los ejemplos fueron sintetizados por
Max Mathews y por mí en el IRCAM, en 1979.
Muchos fueron creados por Elizabeth Cohen,
en la Universidad de Stanford, con la colabo-
ración y la asesoría de J ohn Chowning y la
ayuda de Andrew Schloss y David Jaffe. Diana
Deutsch me permitió utilizar las grabaciones
de alguna s de sus paradojas musicales y Max
Mathews me permitió utilizar sus sonidos de
violín tipo metal. El resto de los ej emplos fue-
ron sintetizados por J ean-Claude Risset, utili-
zando el programa Music V de Max Mathews,
en su mayor parte en Marsella (en el Laboratoi-
re d'Informatique et Acoustique Musicale, Fa-
culté des Sciences de Luminy y en el Laboratoi-
re de Mécanique et d'Acoustique, Centre Na-
tional de la Recherche Scientifique) y unos
pocos fueron producidos en los laboratorios
Bell y en el IRCAM.
Ejemplos del capítulo 3: Ondas sinusoi- Cuando suenan simultáneamente dos ondas si-
dales nusoidales que tienen casi la misma frecuencia,
se producen batidos (véase la fi gura de la pági-
Las ondas sinusoidales, conocidas en música co- na 63. Se percibe el batido como una ondula-
mo tonos puros, son importantes tanto para la ción de la sonoridad, una especie de trémolo,
música como para el estudio de la audici ón por 1 223
motivos matemáticos, fisiológicos y percepti-
vos. Sin embargo, debemos ser prudentes cuan-
do pretendamos extrafolar de la percepción de: , _
ondas sinusoidales a a percepción de la mú -
s1ca.
Eje111plo 1.1. 0 11 das si1rnsoidales de dvs frecuen-
cias disti11tas
La calidad percibida de una onda sinusoidal (to-
no puro) varía con su fr ec uencia. El primer to-
no, cuya frecuencia es de 80 H z, suena como
un zumbido sombrío. El segundo tono, de 1000
H z, suena como un pi to sombrío. Ambos to-
nos tienen la misma intensidad física, pero el
tono de 1000 H z tiene mayor sonoridad.
Ejemplo 1.2. Construcción de un a onda cuadrada
mediante la suma de co 111ponen tes sinusoidales
Una onda cuadrada perfec ta está formad a por
un número infinito de ondas sinusoidales rela-
cionadas armónicamente, con amplitudes y fa -
ses adecuadas. Las fr ecuencias de esto s compo-
nentes sinusoidales o parciales deben se r múlti-
plos (armónicos) impares de la fr ec uencia
fundamental. En la figura de la parte superior
de la página 43 se muestra cómo se puede
construir una aproximación cada vez mejor a
una onda cuadrada añadiendo más y más ar-
mónicos. Si las fases de los armónicos no son
correctas, la suma de los componentes de
frecuencia no dará una onda cuadrada, pero
la onda sonará de manera muy parecida a una
onda cuadrada. Los sonidos son:
a) armónicos 1, 3 y 5;
b) armónicos 1, 3, 5, 7, 9 y 11 ;
c) armónicos 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13, 15, 17, 19,
21 , 23, 25, 27 y 29;
d) igua l que e pero con las fa ses al azar.
Ejemplos del capítulo 4: Escalas y ba-
tidos
Ejemplo 1.3. Batidos
 _- ---=..;;;;- --;--~--~

'_ - ~

- La cadenci a de sépnma
doniiname.
u
-.e>
1

ji~· C) 11
7

224 1 cuya fre cuencia es la diferencia de frecuenci a Ejemplos del capítulo 5: Consonancia sido el pap ei 'de la disonancia tonal en el desa-
entre las dos ondas sinusoidales. Cuando el ba- rro llo de la armonía, no es necesaria para reco-
C omo primera regla, se puede deci r que cuan-
tido es rápido el so nido es duro, co mo sucede nocer relaciones armónicas sencillas.
do dos componentes sinusoidales de un so nido
en b y c. Cuando las frecuencias están suficien-
es tán separadas por un intervalo inferior a una
temente distanciadas no percibimos los batidos;
tercera menor, producen batidos o suenan du- Ejemplo 1.9. Un frag mento musical
,percibimos los dos tonos por separado (véase
ros y di sonantes. El intervalo es el críti co, no la
el quinto capítulo) . En los ejemplos, un tono Este fragme nto hace uso de armónicos disper-
diferencia de fre cuencias; la diferencia de fre-
tiene una fre cuencia de 400 Hz y el segundo sos, que entran separadamente.
cuencias (en H z) aumenta para cualquier inter-
se diferencia de él en:
valo a medida que se sub e a lo largo de la esca-
la. Por ej emplo, en una octava entre 1a440 y
ª} 2
b 15 Hz H z lasgo, el intervalo es de 440 H z, mientras que.
en la octava laggo y la 1760, el intervalo es de
c 20 Hz 880 H z. Los sonidos musicales tienen gene ral- Ejemplos del capítulo 6: Armonía
mente muchos compo nentes sinusoidales ar- Esta sección presenta tonos y escalas que se ex-
m ónicos. Muchos de ellos están m ás cercanos panden uni for memente, en el sentido de .que
Ejemplo 1.4. Contraste entre la afinación justa en fr ecuencia en los acordes diso nantes que en la octava se amplía en una relación de fr ecuen-
y la afin ación temperada los cons onantes. Esta es la expli cación p sico- cia A, dis tinta de 2, tal com o 2,05 o 2,2. Los
acústica de Plomp (1964) para la disonancia y semitonos siguen teniendo un valor de un do-
A una escala justa, parte a, le sigue una escala la consonancia de tonos puro s.
ceavo de la "octava" ampliada, y la separación
temperada, parte b. La mayoría no reconoce fá-
de los parciales se ha ampliado a su vez (véase
cilmente la diferencia entr e una escala j usta y Ejemplo 1. 7. Consonancia y disonancia
el capítulo 6 para m ás detalles) . Si los parciales
una escala temperada. En c, se oyen simultánea-
de dos tonos no amp liados coi nciden, los par-
mente las dos escalas y podemos detectar las Si aproximam os demasiado los parciales, el so-
ciales de los dos to no s ampliados coincidirán
dife rencias en las fre cuencias de sus notas por nido resulta duro y disonante. ¿Cuándo se apro-
tambi én. Si los parciales de dos tonos no am-
medio de los batidos qu e se producen. No exis- ximan demasiado? Estímelo usted m ism o. ·Aquí

j
ten batidos entre, las notas iniciales, ni en las tenem os tono s con parciales que cubren cuatro pliados están bien separado s, los parciales de
de un a octava superior, porque las fr ecuenci as octavas, estando los parciales : · los dos tonos ampliados también es tarán bien
so n iguales. Los batidos en el caso de la cuarta a) a intervalo de octava; separados. Si los acordes no ampliados son con-
y la quinta so n lentos, po rque cuartas y quintas sonantes, de form a que no se perciban batidos
b) a intervalo de m edia octava; o asperezas des agradabl es, esta teo ría pres upo-
son m ás o menos co rrectas en la escala te mpe-
rada. Si n embargo, los batidos entre terceras, c) a intervalo de octava; ne qu e los acordes ampli ados serán también r
sextas y sépti mas son m ás rápidos, pues las fr e- d) a intervalo de cuarto de octava; consona ntes.
cuencias de estos intervalos de la escala temp e- e) a intervalo de octava;
rada tienen "un error" apreciable. Ejemplo 2.1 . Escalas ampliadas
f) a intervalo de octavo de octava;
g) a intervalo de octava. Se presenta una escala (do, re, mi, Ja, sol, la, si,
Eje mplo 1.5. A cordes mayores de 4 notas en las do), con los parciales 1, 2, 3, 4, 5, 6, 8, 10, 12,
escalas justa y temperada (do, mi, sol, do) 14 disminuyendo 9 dB por octava:
Ejemp lo 1.8. M odificación de una cadencia
El acorde de (a) utili za la afinación j usta, en (b)
se utiliza la temperada y en (c) se utili za otra Se trata de una cadencia V7 , I no ampliada (véa- a) tocada po r dos veces sin ampliar (A = 2) y
vez la afinac ión j usta. El acorde suena más du- se la fi gura superior) . Como puede oírse en a, b) dos veces ya ampliada (A = 2,4) .
ro en la afinación te mp erada, debido a los bati- el acorde V 7 es netam ente duro (diso nante). Se
dos entre los armónicos de las di stintas no tas. elimina ron parc iales del aco rde V 7, quedando Ejemplo 2.2. Melo días amp lia das
Este efecto se nota m enos en la mú sica real, aquellos que no tenían un intervalo de frecuen-
interpretada con instru mentos tradicionales. cias inferior a tres se mitonos (una tercera me- Ahora, se toca do s veces la melodía de un him-
nor) . T ambién se eliminaron algun os parciales no, armoni zado tal como se muestra más aba-
del aco rde I, de fo rma que los parciales que j o, con los mism os parciales de la escala del
Ejemplo 1.6. Un frag mento de B ach interpreta do ejemplo 2.1 :
quedasen tampoco tuviese n intervalos meno-
con tres afinaciones diferentes
res a una tercera m eno r. Los parciales elimina-
El inicio de una fu ga de Bach con una afina- dos se muestran en la tabla de la pá&ina siguien- a) sin ampliar (A = 2) ;
ción temperada (a), una afin ación justa (afin a- te. El acorde V 7 se volvió suave \tonalmente b) ampliada (A = 2,4).
ció n de Zarlino) (b) y una afin ación pitagó ri ca consonante), como se puede oír en b, pero los
(c) . Las diferencias son más notables para la ter- experto s musicales todavía lo reconocían co- Este eje mp lo viene seguido de una versión am-
cera y sexta po r encima de la tóni ca. mo V7 . Esto indi ca que, cualqu iera que haya pliada de "Frere J acques''.
Parciales eliminados de la cadencia de séptima dominante Apéndice I Descripción de los ejemp los
de son ido m usical en los d iscos
número de parcial eliminado

acorde nota 2 3 4 5 6 8

sol X X

si' X X X
V1
re" X X
fa" :X X 1
225

do

sol' X X

do" X X

mi'' X

- La m elodía "O ld
Hundrcdth"' ar monizada por
Ge rald Bennett. el 2 de mayo de
1979.

- . - . -.. _,
1

-
-
----
" ~ ~

~ ~

~ ~
~

/
.. --
" ",.
-·- ~

1
r

1
-
,_

1
"--
---
i
..
¡¡,:::
-
•
I'")

1
J

u
 . - Una cadencia (a la ¡
¡~
~

-
~
-
V
~

-cr- -- -
V
_.
-
izquie rda) y una cadencia
fugaz (a fa derecha).

-
~
, -
~
n
!
" ~ ~

- Síntesis de un to n o por
su ma de parciales.
226 1 Ejemplo 2.3. Cadencias expandidas
La diferencia entre una determinada cadencia
fugaz y una caden cia real es la posición de u na
nota en una voz interior, como se muestra en
""
'ü
la ilustración superior. La diferencia es evi- 5
:l
u
dente en las versiones no aml?liadas, pero de- u
saparece (tal como yo lo oigo) al am p liar con u;
A = 2,4. Oigamos:

a) cadencia sin ampliar (A = 2);

b) cadencia fu gaz sin ampliar (A = 2) ;
c) cadencia ampliada (A = 2,4);
d) cadencia fugaz ampliada (A = 2,4) .

Ejemplo 2.4. Cadencias co n parciales ampliados

l-E-2-J>I ~------ IS --------'>
Este ej emplo ilustra más dramáticam en te el Tiempo
efecto de la ampliación de los parciales. La cali-
dad fi n al típica de un a cadencia se pierde si
ampliamo s lo s tonos y sns interva los, incluso
a un qu~ ;" aco rdes sigan si endo consonantes. Ejemplo 2.6. F11 sió11 de parciales McN abb y Chowning h an descubi erto que la
En este ejemplo se interpreta una cadencia con- adición de un p equeiio vibrato, el m ismo para
vencion al con A igual a: Tal como se exp uso en el capítulo 3, muchos
todos los parciales, ayuda a la fusi ón de todos
sonidos pu eden obtenerse como "combinacio-
ellos en un único tono. Reconocemos una tria-
nes de ondas sinu so idales o parciales, si bien
a) 2,0 (sin ampliar, normal); da mayor (do, mi, sol) como un acorde fami liar
las amplitudes y la s fr ecu encias de los parciales
cuan do se toca co n tonos comp lejos, cada uno
bl 2,05 ;
c 2,0;
varían con el ti emp o". Por lo tanto, la síntesis
de los cual es tiene un cierto número de p arcia-
armónica produce el sonido com o una suma
d 2,2; les armónicos. Pero el mismo acorde tocado
de armónicos; por ej emp lo, ondas de frecuen-
e 2,0. con onda s sinuso idales (tono s puros), n o pasa
cias J, 2f, 3J, etc. En este ejemp lo, primero oí-
de ser el cuarto, quinto y sexto parciales armó-
mos un tono uniforme y periódico de frecuen-
nicos de una fr ecu encia dos octavas por debajo
cia fo = 220 H z y dos segundos de duración,
del do del acorde.
Ejemplo 2.5. Ampliación y falta de fusión segui do de la reconstrucción paulatina de di-
cho tono po r sín tes is arm ónica : primero entra a) Un tono cuyo fundam ental está una octava
Los tonos sin ampliar, si tienen parciales armó- el armónico 1, seguido del armóni co 2 un se- por debaj o del do central. La nota empieza con
nicos, tienen timbre, funden en un solo sonido gundo desp ués, a continuaci ón el armónico 3 los seis parciales y el vibrato. Despu és, se elimi-
con una cierta calidad. Si ampliamos demasia- dos segundos después, y así sucesivamente, co- na el vibrato; a continuación, se eliminan los
do un tono, de forma que sus parciales se apar- mo se representa en la figura superior. Todos parciales emp ezando por el inferior y fin alizan-
ten mucho de la relación armónic a del primer los armónicos tienen la misma amplit ud. Cada do con los parciales 4, 5 y 6.
parcial, el tono se "romp e a pedazos" y se perci- armónico puede ser percibido con claridad
be como la mezcla de altas y bajas frecu encias. cuando entra, pero después tiende a fundirse b) Aquí se hac e al revés que en a) , es decir, se
En los tonos que vam os a oír A es igual a: emp ieza co n los parciales 4, 5 y 6 y sin vibrato
con otros arm ón icos, si b ien su amplitud per-
y se afi.aden sucesivamente los parciales segui-
a 2· manece constante; durante la síntesis, el tim-
dos por el vibrato.
b 2:os; bre varía de forma evid ente.
c 2·
d Ú; Ejemplo 2. 7. F11sió11 for 111 a11do 1111 acorde
e 2· Ejemplos de los capítulos 7 a 12: Potencia
¿cuándo funden los compone ntes sinusoida les
Q 2:1s; produciendo un a imp res ión única de una ca-
y reproducción

~) ~:2; lidad so nora en particular? ¿Cuándo suenan

como frecuencias distintas tocadas simul tán ea -
Ejemplo 2.8. Batidos estereofó11 icos
i) 2· mente? Y, en concreto, ¿cuándo ondas sinusoi- Este ejemplo es significativo sólo con auricula-
j) 2:4; dal es independientes producen el efecto de' un res; con altavoces obtenemos batidos reales en-
k) 2. acorde? tre los sonidos de los dos altavoces. Aquí se

1000 Hz
ofrece a un oído 440 Hz y al otro 442 Hz. La
m ayoría de las personas p erciben un fenóme-
no de lateralidad o de batidos que fluctúan a
una frecuencia de 2 Hz.
Ejemplo 2. 9. Distribución de potencia
C uando un tono está formado por varios par-
ciales armónicos bien separados, la sonoridad
de los parciales se suma. Si aumentamos la in-
tensidad de un parcial, aumenta la sonoridad.
Por lo tanto, una cierta potencia distribuida
por igual entre seis parciales armónicos tiene
m ucha más sonoridad que la misma potencia en
un solo parcial armónico. Aquí oímos:
a) una onda sinusoidal (tono l?uro); y
b) la misma potencia que en a) distribuida por
ig ual entre seis parciales armónicos, siendo la
frecuenc ia del pri mer parcial la misma qu e
en a.
Ejemplo 2. 1O. Efecto del retardo e11 la localizació11
Es te ejemplo puede oírse con auriculares o co n
altavoces. El sonido de cada canal es el mismo,
excepto que los retardo s relarivos entre los dos
canales, medi dos en milisegundos, son :
a) -2;
b) - 1;
c) - 0,5;
d) O;
e) +0,5;
f) +1;
g) +2.
Ejemplo 2. 11. Un frag men to musical
Este fragme nto utiliza sonidos de tipo instru-
mental de los que se presentarán ej emplos en
la cara 3. Es te fragmento· tiene un carácter mi -
nimalista, pues tiende a utili zar sólo alturas en
sol sostenido, ap arte de un sonido como de pla-
tillos de altura indeterminada.
Ejemplos del capítulo 13 y el apéndice F:
Síntesis de sonidos
Los sonidos musicales tienen altura, sonoridad,
duración y timbre. Si dos sonidos tienen la mi s-
ma altura, la mism a sonoridad y la misma dura-
ción, cualquier diferencia que exista entre am-
Apéndice I Descripción de los ejemplos
de sonido mus ical en los disco s
- Envolvente para la síntesis
de un sonido tipo instrumento de
cuerda.
Frecuenci a
bos se debe al timbre. ¿Qué la determina? La Ejemplo 3.2. Síntesis armónica de 11 n tono co mo de 227
envolvente, la forma en que sube y baja la in- i11stru111e11to de metal
tensidad del sonido, es importante. También lo
Se trata de una síntesis armónica aditiva muy
es la intensidad de los di sti ntos armónicos.
compleja. Los armónicos son controlados por
Exisren regiones de frecuencia en donde los ar- diversas envo lventes, que imitan un tono breve
mónicos son más intensos (formantes) . En los como de instrumento de metal. La duración del
sonidos musicales reales, los distintos armó ni- tono es de 0,1 5 segundos; los tiempo s de ata-
cos ascienden y descienden con distintas envol- que y atenuación se hallan entre 1O y 45 milise-
ventes; sus frecuencias pueden flu ctuar con el gundos. Como se muestra en la fi gura inferior,
tiempo; y a veces puede estar presente un pe- se pe rci bi rá primero el tono co n qui nce armó-
queño ruido, general menre en el ataque. Aho- nicos, luego sólo el primer armónico, después
ra vamos a explorar algunos de estos efectos. el primero con el segundo y as í sucesivam ente,
hasta vo lver al tono inicial con quince armóni-
cos. Existen métodos má s sencillos para sinte-
Ejemplo 3. 1. Tonos como de cuerda tizar estos tonos, co mo se expone en el siguien-
Estos tonos han sido sintetizados de acuerdo te ej emplo.
con el modelo establecido por Max Mathews
en su violín electróni co. Un tono complejo
Ejemplo 3.3. Sín tesis de tonos tipo instrumento
correspondiente a la vi bración de la cuerda to-
de metal
cada con arco se modifica de acuerdo a una
respuesta de frecue ncia discontinua (véase la Los tonos tip o instrumento de m etal del ej em-
figura superior). De hecho, la respuesta de fre- plo 3.2 fueron generados por síntesis aditiva de
cuencia se ha establecido para esqu ematizar armónicos; los tono s de es te ej emplo han sido
respuestas reales del violín. Incluso con este generados utilizando la técnica de modulación
modelo esquemáti co, los tonos de vib rara evo- de frecuencia de Chowning (véase el ap éndi-
can las cuerdas tocadas con arco, probable- ce F). Con es ta técnica, se puede controlar glo-·
mente porque el vibrara aporta una mo dul a- balmente la banda del espectro producido, sin
ción compleja de amp litud. C uando aumenta nec es idad de controlar individualmente los
la fr ecuencia un determinado armónic o puede componentes. Esto permite realizar de forma
aumentar o dismin uir en amplitud, según se elegante una propiedad característica de los
sitúe en una zona ascendente o descendente tono s de instrumento de metal, a sab er, el he-
de la curva de respuesta de frec uencia. cho de que la banda del espectro crece cuando
14
~
1 2
C'\ B •
Tiempo
1 segundo
- Armónicos de un
tono simetizado del tipo metal.
 ~
,--3----,

~ ~AZ\ ~
~ ~
- ! ~
l

- Tono tipo gong compuesto

como un acorde.

228 la amplitud crece; se puede aplicar, simplemen- acorde. A continuación, se oyen los componen- ilustración derecha de la página sil?_uiente), se-
te, la envolvente que controla la amplitud al tes inarmónicos por separado (véase la ilustra- guidos de texturas fluid as (figura BJ. Estas dos
parámetro que controla la banda del espectro ción superior) como notas del acorde. Las en- figuras es_tán muy relacionadas. Los componen-
de modulación de frecuencia (el llamado índi- volventes están formadas sólo por un ataque tes a intervalos desi&uales de los tonos tipo cam-
ce de modulación) . De los seis tonos presenta- breve (inferior a 10 milisegundos) y una ate- pana (en la figura AJ tienen la misma envolven-
dos, del segundo al quinto, y en particular al nuación exponencial, que suena como una te de amplitud: un ataque breve seguido de una
tercero y al cuarto, se les ha dado una cierta campana o un gong si la atenuación es suficien- atenuación exponencial. Sin embargo, las ate-
inarmonicidad desde el inicio, para incremen- temente larga. Sin embargo, el sonido es más nuaciones de los distintos componentes tienen
tar el "mordiente" del ataque. Esto se consigue natural si los componentes más graves se ate- duraciones distintas; la figura B se deduce de la
haciendo que la frecuencia de la modulación núan con mayor lentitud que los componentes figura A simplemente dando a la envolvente
sea ligeramente distinta de la del tono sinusoi- agudos (los tiempos de atenuación varían de una forma ·acampanada. Los distintos compo-
dal cuya fre cuencia se modula. 20 a 2 segundos) . Un sonido suena más como nentes no alcanzarán su amplitud máxima al
un a campana o como un gong principalmente mismo tiempo; por lo tanto, en lugar de fundir-
según el intervalo de frecuencias entre los pri- se en un ataque tipo campana, fo rman texturas
Ejemplo 3.4. Tonos tipo flauta meros componentes, pero también según la for- en las que los distintos componentes se hallan
Este ejemplo evoca, más que imita, sonidos de ma en que varíen los tiempos de atenuación dispersos (como la lu z blanca al pasar a través
flauta. La onda contiene, princi_ealmente, el pri- con la frecuencia y según la pauta de batido de un prisma) y por lo tanto se pueden oír se-
mer armónico (o fundamental); la envolvente (véase el ejemplo 1.3). El tono tipo gong es co- paradamente con mayor claridad. Esto demues-
corresponde a un ataque y a una atenuación mo un eco del acorde inicial, una prolonga- tra que cambiando una curva (véase capítu-
paulatinos, casi simétricos en el tiempo. Existe ción de la armonía hacia el timbre. lo 13), pueden obtenerse transformaciones
un cierto trémolo; es decir, una modulación pe- sutiles de un sonido; A y B suenan de forma
riódica en amplitud. Para lograr una frase musi- distinta, pero están muy relacionados debido a
cal flexible y evitar la calidad mecánica, se de- Ejemplo 3.6. Tres pasos hacia un tono tipo cam - que sus componentes de frecuencia, es decir, su
ben variar de nota a nota, a lo largo de la fra se, pana armonía interna, son iguales.
los parámetros de los tiempos de ataque, la pe- Este ejemplo mu estra cómo se puede mejorar
riodicidad de l trémolo, etc. gradualmente una síntesis inarmónica para que Ejemplo 3.8. Sonidos tipo tambor ~

suene cada vez más como un tono de campa-

na. Primero oímos los componentes de frecuen- Este ejemplo presenta, primero, ocho sonidos
cia (1, fz, J3, etc. (a intervalos desiguales), con- percusivos parecidos a los que produce un tan-
troÍados por la misma envolvente, con un ata- tán, seguidos de sonidos parecidos a tambores.
que breve y una atenuación exponencial. Las Los sonidos tipo tantán fueron obtenidos con
una envolvente percusiva, que se atenuab a 48
En los cuatro ej emplos siguientes, el so nido es- frecuencias (en H z) son 225, 369, 476, 680,
dB en de 0,2 a 0,3 segundos, aplicada sobre una
tá fo rmado por componentes sinusoidales no 800, 1094, 1200, 1504 y 1628, y la correspon-
onda con parciales de frecuencias tales como
armónicos; es decir, sus frecu encias no son J, diente disminución en intensidad es de 60 dB
2j, 3J, etc. El timbre depende de las frecuencias en 15 segundos. Esto da una atenuación "elec- 200,
y de las amplitudes de sus componentes.
320, 440 y 460 Hz. El efecto de tambor
trónica", poco natural. Luego, oímos distintos se obtuvo añadiendo una banda de ruido cen-
.
componentes con distintos tiempos de extin- trado alrededor de 4000 H z, de un ancho de
ción (en general, cuanto más agudo el compo- banda de 3000 Hz, con la misma envolvente.
Ejemplo 3.5. Un tono tipo gong formado como un nente más breve es la atenuación), lo que da A continuación oímos sonidos qu e rec uerdan
acorde mayor naturalidad al sonido. Los tiempos de a la tabla india. Una vez más, una envolvente
atenuación en segundos son 15, 9, 4.9, 5.3, 3.75, percusiva (no tan aguda como la anterior) se
Los tonos de campana y gong son inarmóni-
3, 2.25, 1.5 y 1.1. Por último, percibimos dos
cos. Si bien las frec uencias de los componentes aplica a un juego de parciales inarmónicos. Al-
de los componentes dividiéndose en pares de gunos de los sonidos tienen altura variable, lo
son fija s en cualquier campana en pa~ticular, la
síntesis inarmónica nos permite construir to- frecuencias vecinas (225 es sustituido por 224
que crea la impresión de tensar y destensar el
nos tipo campana cuyos componentes tengan y 225, y 369 es sustituido por 368 y 369,7) . parche del tambor. ·
frecuencias arbitrarias; por ejemplo, las frecuen- Los batidos dan vida y calor al sonido (véase Ía
cias de las notas de un determinado acorde. Por figura izquierda de la página siguiente).
lo tanto, los tonos tipo campana puede cons- Ejemplo 3. 9. El violín electrónico
truirse como acordes. Este ejemplo presenta un Sonido tipo metal que produce el violín elec-
acorde (arpegiado, y, después, no arpegiado) con Ejemplo 3. 7. Sonidos tipo campana seguidos de tex- trónico de Max Mathews cuando se le aplica
una calidad tipo pulsación, seguido de un tono turas fluidas ·
un filtro electrónico qu e da énfasis a los parcia-
inarmónico cuyos componentes sinusoidales Este ejemplo presenta un fragmento musical les superiores a medida que aumenta la inten-
tienen las mismas frecuencias que las notas del con tonos de tipo campana (la figura A de la sidad.

1
 . .
.. - ~-;.p.:,, :.__ --- -- - - --- --- ~
- Tres pasos hacia un
tono como de campana.
A B
\ \
15 segundos
Ejemplo 3.1 O. Síntesis de voz
La técnica de modulación de fr ecuencia descri-
ta en el apéndice F se utilizó para sintetizar
estos sonidos parecidos a la voz. Al igual que
el ej emplo 2.7, percibimo s la importancia de
una m ezcla de vib rato periódico y aleatorio
fundi endo los parciale s de una vo z sintética.
La sección a pasa del fundamental (400 H z) al
fundamental y parciales y al fundam ental y par-
ciales todos con el mismo vibrato, que hace qu e
se fund an en un sonido único de tip o voz. La
sección b tiene tres fundam entales: 400, 500 y
600 H z. A continuación, se añaden los parcia-
les, y después se añade un vibrato de diferente
periodicidad a cada complejo, de form a que el
tono complejo fu nde en tres voces distintas.
Eje mplo 3.11 . Efe cto de la en volvente sob re el
timbre
Có mo crezca un sonido y cómo se atenú e afec-
ta a su timbre. Si la intensidad crece co n rapi-
dez y se atenúa lentame nte, tende mos a perci-
bir el so nido como si fue ra pulsado o percuti-
do. Aquí se comparan los efectos de una onda
trapezoidal (ataque, sostenido, atenuació n) con
otra que tiene un ataque súbito, seguido de una
atenu ación exponencial (de atenuación paulati-
na), utilizando dos tipo s distintos de forma
de onda. Las notas tienen una duración de Ejemplo 3.13. T ra nsición entre dos timbres
0,25 segundos. La prim era form a de. onda está
form ada por 15 armónicos de igual amplitud:
ª}trapezoidal;
b expo nencial;
c trapezoidal.
~ -
Apéndice I Descripció n de los ej empl os
de sonido musical en los di scos
- Sonidos como de campana,
seguidos por texturas fl uidas.
229
e A B
Tiemp o
""
La segunda fo rma de o nda es una sinusoide: ta, esta envolvente cambia gradualmente pasan-
do de un ataque suave y una atenuación breve
a) trapezoidal;
a un ataqu e corto seguido inm ediatamente de
b) exponencial;
una atenu ación prolongada. Este cambio en las
c) trap ezoidal.
envolventes causa una transición de un timbre
agudo del tip o instrumento de madera a una
Ejemplo 3. 12. Efecto del espectro so bre el ti111b re
calidad del tipo cuerda pulsada.
Estas vocales sintetizadas (ah e ii) tienen altura
y brillo (un aspec to del timbre) . La altura vie- Eje111plo 3. 14. Un frag mento musica l
ne determinada po r la fr ecuencia fu ndam ental.
Este fragm ento explora la transform ación de-
El brillo (para una determ inada altura) se defi -
mostrada en el ej emplo 3.7, así como otra trans-
ne según l os formantes (bandas de fr ecuenci a
for mación similar a la dispersión armónica de-
en donde los armónicos son más intensos) se
mostrada en el ejemplo 1.6. Los componentes
hallen en una r e~ i ó n inferior (ah ) o en una re-
no armónicos se desplazan en el ti emp o,
gión sup erior (i i¡. U na vocal puede tener una
mientras. retienen su envo lvente percusiva, de
altura superi or o inferior independientemente
for ma que, en lugar de fundi rse formando un
del brillo. Si bien el brillo puede aumentar con
to no tipo camp ana, suenan m ás bien como
la altura, un soni do de un a altura determinada
mu chas campani llas.
puede ser más o menos brillante. Pri me ro oí-
mos la vocal ah, con dos alturas a intervalo de
quinta; a continuac ión la vocal ii, con dos altu-
Ejemplos del capítulo 14: Paradoj a e
ilusión
ras a intervalo de qu inta. D espués oímos la vo-
cal ah, dos alturas a intervalo de qu inta sonan-
Eje 111plo 4.1. La ilusión de octava
do simultáneamente; a continua ción la vocal
ii, do s alturas a intervalo de quinta sonando si- H ay que utilizar auriculares para percibir es ta
mu ltáneamente. Co n un vibrato distinto en ca- ilusió n, representad a en la ilustración de la pá-
da frecu encia, oímos un "coro" en luga r de gina 189. U n oyente con predominio derecho
una vo z sola. oirá lo que se representa en la sección B de la
fi gura. El oído derecho no presta atención a
los tono s graves y el oído izquierdo no presta
atenció n a los tonos agudos.
Como en el ej emp lo 3.2, en este ejemplo se
utiliza el efec to de la envolvente sobre el tim-
bre. Una form a de onda uniform e fo rmada por
once armónicos se co ntro la con una envolven-
Ejemplo 4.2. L a ilusió11 de escala
D e nuevo, deben utilizarse auriculares para per-
te de amplitud. De la primera a la doceava no- cibir esta ilusión, ilustrada en la página 190.
 '{
230 1 Los oídos izqui erdo y derecho oyen alternati-
va mente notas de una escala descendente y as-
cendente. El oído derecho oye la escala que
primero desciende y después asciende; el oído
izquierdo oye la escala primero ascendente y
desp ués descendente.
Ejemplo 4.3. Difusión musical: la il11sió11 de
Wessel
Tenemos la tendencia a seguir sonidos sucesi-
vos de timbre similar y distinta altura. Estas se-
cuencias de notas ilustran el efecto de los tim-
bres similares y distinto s en nota s suces ivas
(v.éase la ilustración en la página 191). Si todas
las notas se interpretan con un timbre similar,
percibimos el modelo repetitivo de tres no-
tas ascendentes, como en la sección A de la
ilustración.
Cuando se utilizan alternadamente dos timbres
distintos, oímos dos modelos de tres notas des-
cendentes a mayor intervalo, como se represen-
ta en la parte B de la ilustración de la pági -
na 191.
Ejemplo 4.4. Dos sonidos de distinia alwra
La mayoría de los oyentes encuentra que la
altura del primer tono es superior a la del se-
gundo (si bien algunos estiman lo contrario) y
muchos estiman que el segundo tono tiene un
timbre más chillón. El hecho paradójico es que
el segundo tono nace del primero dob lando ca-
da una de las frecuencias, como sucede cuando
en un magn etófono se pasa de una velocidad
senc illa a una velocidad doble. Cabría esperar
un aumento de la altura en una octava, pero,
en cambio, percibim os un descenso. Cuando
nos apartamos de los sonidos "normales", la al-
tura no está siempre relacionada con la frecuen-
cia. En este ej emp lo, el primer tono contiene
octavas ampliadas; la frecuencia del componen-
te 11 viene dada por J,, = 2J,,_ 1 (1 + a), siendo
a<i;l (en este caso a = 0,03) mientras J,, varía
entre 50 y 8000 Hz. Cuando se doblan las fre -
cuencias, cada componente baja algo en fr e-
cuencia frente al componente más cercano del
primer sonido, excepto en los extremos grave
Y. a~udo " El fenómeno pe~~eptivo demanda_ ~n
pnnc1p10 de proxumdad para la percepc10n
tonal. El oído percibe antes un pequeño des-
censo que un gran ascenso y tiende a fundir
componentes de muchas octavas.
"
•,
Ejemplo 4.5. Un tono indefinidamente descen- za en la figúra de la página 195: tenemos el
dente efecto de urÍa aceleración, pero la pulsación fi- ,__
nal es mucho más lenta que la inicial. La sensa-
Este ejemplo es muy parecido a la escala indefi-
ción de rotación utiliza el control tanto de la
nidamente ascendente (o descendente) de She-
amplitud de los canales izquierdo y derecho co-
pard. Los parciales de diez octavas que se desli -
mo la razón entre sonido directo y reverbera-
zan hacia abajo son controlados en amplitud
do, como sugirió Chowning. La fuente de so-
por una envolvente espectral que disminuye en
nido parece moverse tal como se ilustra en la
las frecuencias bajas y altas. Después de descen-
figura de la página siguiente.
der una octava, los componentes son exacta-
mente los mismos qu e al principio, debido a
que se puede eliminar el componente inferior Ejemplo 4.9. Efecto de coro y efecto espacial
y se puede introducir subrepticiamente un Cuando varios componentes de frecuencia muy
componente superior; por lo tanto, el descenso próximos no están a intervalos iguales, su com-
puede continuar indefinidamente. El segundo . binación produce una modulación de ampli-
canal está desplazado en el tiemp o en 0,2 se- tud irregular, que puede evocar el efecto de "co-
gundos con relación al primero. Esto produce ro" de varios cantantes o instrumentos oídos al
un efecto espacial que desaparece si sólo se es- unísono. Este efecto puede ser también simula-
cucha un canal. do por una modulación en amplitud, aleatoria
y adecuada, de la onda sonora. La primera par-
Ejemplo 4.6. Un cono a la vez ascendente y descen- te de este ejemplo presenta un tono deslizante
dente que adqui ere una calidad coral por m edio de
El tono aquí presentado se desliza descendien- una modulacíon en amp litud aleatoria.
do a lo largo de la escala (intente seguirlo can- La segunda parte del ejemplo ilustra la posibili-
tando), pero al mismo tiempo se hace gradual- dad de que el batido produzca efectos espacia-
mente chillón y, obviamente, termina siendo les (como en el ejemplo 4.5) . Aquí un sonido
más agudo que la altura inicial. Mientras las sostenid o, formado por ondas sinusoidales de
octavas se deslizan descendentementc, el pico frecu encias correspondientes al acorde sol soste-
de la distribución espectral aumenta; es decir, nido, mi, la sostenido, fa se m ezcla con una co-
los componentes superiores se refuerzan gra- pia de la misma retrasada en un tiempo varia-
dualmente, mientras los inferiores se debilitan. ble. Esto se parece al efecto Doppler, de forma
que el batido de dos sonidos es interpretado
Ejemplo 4. 7. U1ia p11lsación uniform e que se ace- por el oído como si el sonido es tuviera distri-
lera buido en el espacio, como una vela al viento.
Una pulsación uniforme "dobla gradualmen-
te" su velocidad introduciendo paulatinamente Ejemplo 4.10. Un fragmento musical
una pulsación dos veces más rápida, y así su-
Este fragmento explota principalmente la técni-
cesivamente. Despu és se oye al revés, una pul-
ca de fases. Cuando ondas con muchos parcia- ~.
sación uniforme rápida que gradualmente
les producen batidos, distintos parciales baten
reduce su velocidad, por un sistema de multi-
plicador. La pulsación que decelera tiene un a diferentes velocidades y se hacen preponde-
timbre tipo arpa; en realidad, se obtiene a par- rantes en instantes distintos. Utilizando series
tir de un tono de arpa grabado, digitalizado y armónicas defectuosas cuyas frecuencias sólo
se aproximan a un determinado acorde la técni-
procesado por ordenador.
ca de fases puede aplicarse a un conjunto de
Ejemplo 4.8. Un tono qu e es si11111/rá11eamente as- parciales, los incluidos en este acorde, en lugar
cendente y descendente y se acelera y decelera mien - de a un tono form ado por todos los parciales
tras gira en el espacio armónicos por debajo de una cierta frecuencia.
Así, por el inicio del ejemplo, la onda incluye
Por lo que respecra a la altura, este ejemplo sólo los armómcos 9, 14, 16, 22, 28 y 40 del
es inverso al ejemplo 4.6, pero rítmicamente es fundamental de 23, 1 Hz, un fa sostenido muy
parecido; la pulsación se acelera continuamen- grave. Estos corresponden, con ligeras desvia-
..
te, y, al mismo tiemp o, disminuye la densidad ciones de altura, al acorde sol sostenido, re, fa
en el tiempo. El "truco" rítmico se esquem ati- sostenido, re, mi, la sostenido.
 Apéndice 1 Descripción de los ej emp los
de 1011ido musical en los discos

- Movimiento aparente
del sonido del ejemplo 4.8.

Ejemplo 4.11. Variantes de un motivo melódico Trayectoria 1 231

Aquí se ilustra el papel de la "línea" melódica aparente
como una ca racterística significativa de la me- de la fuente
lodía. Primero se toca el motivo, después se am- de sonido
plían sus alturas, mientras que se prese rva su
envolvente, es decir, la pauta de sucesio nes de
subidas y bajadas (se varía algo la pauta rítmi-
ca). Para el oído, estas variantes parecen rela-
cio nadas entre sí.

Altavoz izquierdo- - Altavoz derecho

¡oyente 1
 : ,.~''
- ,,~,.._.,,. =--=- . - ----------

Origen de las -ilustraciones

páginas xiv y 1 página 12 (centro) página 34 233

Legado de Béla Bartók. Gentileza de N ew England Digital Company. Gentileza de Steinway & Sons.
página 3 (izquierda) página 13 páginas 38 y 39
Gentileza del Conservatorio Real de Música de Gentileza de J ames A. Moorer. Por Michael Plass y Scott Kim, © 1983 por
Bruselas. Scott Kim.
página 14
página 3 (centro) © 1963 por Hermann Moeck Verlag, Celle. página 43 (abajo)
Fotografía de William Gordon Davis/ Black Utilizado con el permiso de European Ameri- Genti leza de Efizabeth A. Coh en, Andrew
Star. can Music Distrioutors Corporation, agente ex- Schloss y Eric Schoen.
clusivo en los E stados Unido s de Herm ann
página 4 página 45 (arriba)
Moeck Verlag. Gentileza del Instituto Americano de Física, Bi-
Gentileza de King Musical Instrum ents !ne.,
Eastlake, Ohio. páginas 16 y 17 blioteca Niels Bohr.
M. P. Moller !ne., Hagerstown, Maryland.
página 4 página 45 (abajo)
Gentileza de Lawren Schonberg y del Instituto página 18 Procedente de On the Sensations of Tone as a
Arnold Schonberg. Museo de la Universidad de Pennsylvania. Physiological Basis Jor the Th eory of Mu sic, Her-
mann von Helmholtz.
página 5 página 19 (arriba)
Gentileza de Gerald Strang. Fotografía de Zygmunt Haar/ Black Star. página 46 (arriba)
Fotografía de Barbara Pfeiffer/ Black Star.
página 6 (izquierda) página 19 (abaj o)
Sección de Música de la Biblioteca Pú blica de Procedente de The Science of Sound, J ohn página 46 (abajo)
Nueva York, Lincoln Center; Fundaciones As - Tyndall, Philosophical Library, Nueva York, Fotografía de Bob Shamis.
tor, Lenox y Tilden . 1964.
página 47 (abajo izquierda)
página 6 (derecha) página 21
Fotografía de Constantine Manos/ Magnum.
Fotografía de Peter Moore. Adaptación de un dib ujo de Mu sica l A coustics:
página 7 (arrib a) An In troduction, Donald E. Hall, Wadsworth, página 4 7 (abajo derecha)
Gentileza de Max Mathews. 1980. Gentileza de Cliché Publimages, Museo de Ins-
página 22 trumentos del Conservatori o Nacional Supe-
página 7 (abajo) y página 8 (izquierda y
derecha) Procedente de Harmonie Universelle de Marin rior de Música de París.
Sección de Música de la Biblioteca Pública de M ersenne (gentileza de Martinus Nijhoff Edi- página 48 (arriba izquierda)
tores) . Fotografía de Willi am P. Gottlieb.
Nueva York, Lincoln C enter; Fundaciones As-
tor, Lenox y Tilden. página 23
Procedente de A necdotal History of the Science página 48 (arriba derecha)
página 9 (arriba) ,
of Sound, Dayton C. Miller, cop yright 1935 por Fotografía de Bob Shamis.
Gentileza . de Otto C. Lu ening . •
Macmillan Publishcrs Co. !ne., renovado en página 48 (abajo) y página 49
página 9 (centro) 1963 por The Cleveland Trust Company, alba- Gentileza de Kin g Musical Instruments !ne.,
Fotografía de Ann Holloway. cea testamentario. Eastland, Ohio.
página 9 (abajo) página 23 (abaj o)
Gentileza de la Universidad de Stanford. Gentileza del Mu seo Metrop olitano de Arte, página 50 (arriba)
Fondo Fletcher, 1956. Adaptación de un gráfico de "The Am usties
página 1 O (arriba) of Violin Plates'', Carl een M aley Hutchins.
Fotografía de Rafph Fassey. página 25 (arriba) Copyrigh t © 198 1 por Scientific Americ an
Fotografía de Peter Simon/ Black Star. !ne., reservados todos los derechos.
página 10 (abajo)
Fotografía de J ean-Pierre Armand (gentileza del página 3 O (arriba) página 51 (arriba izquierda)
Instituto de Investigación. y Coordinación de Fotografía de Saxon Donnell y (gentileza de la Nicolet Scientific Corp. (gentileza de Max V.
Acústica/ Música, París). Universidad de California, Berkeley). Mathews).

página 11 página 31 pági na 51

Gentileza de Lejarin Hiller. Fotografía de Phi lip L. Molten. Gentileza de Eli zabeth A. Cohen, Scott Fors-
ter, Mickey Hart y el Centro de Investi gación
página 12 (izqui erda) página 33 de Informática Mu sical y Acústica de la Uni -
Gentileza de Moog Mu sic, Buffalo, N.Y. Genti leza de Juli o Pro!. versidad de Stanford.
234 1
página 52 página 97 (arriba izquierda y derec ha) página 124 · ·
Por A. M. S. Quinn (gentileza de Max V. Mat- Adaptación de Ma11's World of Sound, J ohn R. Adaptación de gráficos de "On the Masking of
hews). Pierce y Edward E. David, Jr. Copyright © a Simple Auditory Stimulus", James P. Egan y
1958 por John R. Pierce y Edward E. David,Jr. Harold W. Hak e, The Journal of the Acoustical
página 53 Reimpreso con permiso de Doubleday & Com- Society of America 22 (1950): 662-630.
Genti leza de Elizabeth A. Cohen.
pany !ne.
página 126
página 53 Adaptación de un gráfico de "Th e Acoustics
Genti leza de Elizabeth A. Cohen. página 97 (abajo)
Adaptación de un dibujo de "Neuroanatomy of Singing", Johann Sundberg, cop yright ©
página 57 of the Auditory System", R. R. Gacek, en Fo1111- 1977 por Scientific American !ne. Reservados
Gentileza de Elizabeth A. Cohen, Centro de dations of Mod em Auditory Th eory, vo l. 2, J. V. todos los derechos.
Investigación de Informática Musical y Acústi- T obias, ed itor, Academic Press, 1972.
página 128 y 129
ca de la Universidad de Stanford y The Grate- Gentileza de Manfred R. Schroeder.
ful Dead. páginas 99 y 100
Adaptación de Man 's World of So11nd, J ohn R. página 137
páginas 60 y 61 Adaptación de una ilustración de Music, Acous-
Pierce y Edward E. David J r., cop yright © 19 58
Fotografía de Constantine Manos/Magnum. tics and Architecture, Leo Beranek, copyright por
por John R. Pierce y Edward E. David Jr. Reim-
página 63 preso con permiso de Doubleday & Co. !ne. John Wiley & Sons !ne.
Gentileza de Elizabeth A. Cohen.
págma 102 páginas 138 y 139
página 72 y 73 Procedente de The Wonders of Acoustics, Rodol- Gentileza de Elizabeth A. Cohen y del War
© 1963 Hermana Moeck Verlag, Celle. Utili- phe Radau, Scribner's, 1886. M emorial y el Centro Artístico de San Francis-
zado con el permiso de European Music Distri- co.
butors Corp., agente exclusivo para los Estad os págma 103
U nidos de Hermann Mo eck Verlag. Fotografía de Nobu Arakawa/ lmage Bank. página 140
página 75 Adaptación de un dibujo en The Collected Pa-
página 107 (izquierda) pers 011 Aco11stics, Wallace Sabine, Harvard Uni-
Copyright © 1947 por Associated Music Pu- Adaptación de un gráfico de Modern Sound R e- versity Press, 1922.
blishers Inc. Reservados tod os los derechos. prod11ctio11, Harry F. Olson, Robert E. Krieger,
Utilizado con permiso. 1978. página 141
página 77 y 79 (arriba) Adaptación de un gráfico de Architect11ral Aco11s-
Adaptación de gráficos en Exp eri111en ts i11 To11e página 111 tics, segunda edición, K. D. Ginn, Brucl and
Perception, R. Plomp, Instituto de la Percepción, Adaptación de ilustraciones de Speech and Hear-
Kjaer, 1967.
RVO-TNO, Organización de Investigación pa- ing in Comrnunication, Harvey Fletchcr, D. van
ra la Defensa Nacional TNO, Soesterberg, Ho- Nostrand, © 1953, D. van Nostrand. página 142
landa, 1966. Fotografía de J ames R. Holland/Black Star.
página 113
página 78 Reproducción de Th e Acoustical Fo1111datio11s of página 143
Adaptación de un gráfico en "Critica! Band Mu sic, J ohn Backus, con el permiso de W. W. Fotografía de Ezra Sroller, © ESTO.
Width in Loudn ess Summation", E. Zwicker, Norton & Co. !ne., cop yright © 1969 por W .
E. G. Flottorp y S. S. Stevens, Th e Joumal oj W. Norton & Co. !ne. y J o hn Murray Ltd., páginas 144 y 145
the Acoustical Society of America, 29 (1957): 548. Londres. Adaptación de gráfico s de "Acoustical Measu-
página 82 y 83 página 114
rements in Philharmonic Hall'', M. R. Schroe- ..
Fotografía de Martin Dain/ M agnum. der, B. S. Atal, G. M . Seeler y J. West. The ]oiir-
Adaptación de un gráfico de "Musical D yna-
págin 88 (izquierda y derecha) mics", Blake R. Patterson, copyright © 1974 nal of.the Acoustical Society of America 40(1966):
Gentileza del Instituto de Investigación Per- por Scientific American Inc. Re servados todos 434-440.
ceptiva, Eindhoven, Holanda. los derechos. páginas 146 y 147
páginas 118 y 119 Fotografía de Susanne Faulkner Stevens.
página 92
Procedente de Harm onie U11iverselle, Marin Fotografía de J eff Lowenthal, © Jeff Lowent- página 148 (derecha e izquierda)
Mersenn e (gentileza de Martinus Nijhoff Edi- hal / Woodfin Camp & Associates. Adaptación de gráficos de "Acousrical Measu-
tores) . página 121 rem ents in Philharmonic H all", M. R. Schroe-
páginas 94 y 95 AJaptación de gráfico s de Speech and Hearing der, B. S. Atal, G. M . Sceler y J. West. The ] 011r-
Fotografía de Al Stephenson, © Al Stephen- in Comm1111icatio11, Harvey Fletcher, D. van nal of the Aco11stical Society oj A111erica 40 (1966);
son/ Woodfin Camp '?,". Associates. Nostrand, © 1953 D. van Nostrand. 434-440.
página 150
Adaptación de una ilustración de "Construc-
tion of a Dummy Head after New Measure-
ments of the Threshold of Hearing", V. Mel-
ler, Th e Journal of the Acoustical Society of Ame-
rica 51(1960): 1359-1361.
página 151 (derecha)
Gentileza de Manfred Schroeder.
página 152
Fotografía de Gerard Loba! (gentileza del Insti-
tuto de Investigación y Coordinación Acústica/
Música, París).
página 153
Adaptación de un dibujo de «Binaural Dissimi-
larity and Optimum Ceilings for Concert Hall:
More Lateral Sound Diffusion'', M. R. Schroe-
der, Th e Journal of the Acoustical Society of A111e-
rica 65(1979): 958-963.
páginas 154 y 155
Gentileza de RCA Corp.
página 157 (arriba y abajo)
Adaptación de ilustraciones de "Symposium on
Wire Transmission of Symphonic Music and
Its Rcproduction in Auditory Perspective:
System Adaptation", E. H. Bedel! e Iden Ke-
mey, Bel/ System Technical Journal 13(1934):
30 1-308, © 1934 AT&T.
página 158
Gentileza de la revista DAR
página 159
Gentileza de Max V. Mathews.
página 163
Fotografía de Jacob/B lack Star.
página 164
Genti leza de United Press International In c.
página 166
Gentileza del Instituto Americano de Física, Bi- Nueva York, Colección del Museo Municipal
blioteca Ni els Bohr.
página 166 (abajo)
gentileza de RCA Corp.
páginas 168 y 169
Fotografía de Sylvia Johnson, © Sylvia J ohn- páginas 227 y 228
son 1981/Woodfin Camp & Associates.
página 171
Gentileza de Ludwig Industries, Chicago, Illi-
no1s.
página 174 235
Fotografía gentileza de Max V. Mathews.
página 175
Adaptación de un gráfico de "Ektronic Simula-
tion of Violin Resonances", Max V. Mathews
y J. Kohut, The Journal of the Acoustical Society
o) America 53(1973): 1620-1626.
página 176
Gentileza de Elizabeth A. Cohen.
página 177
Reproducido, con permiso, de "Phonetics", en
la Encyclopa edia Britannica, 15." edición, © 1974
por Encyclopaedia Britannica Inc.
página 178
Gentileza de J ean-Claud e Risset.
página 179
Adaptación de un dibltjo en "Scaling the Musi-
cal Timbre", J. M . Gray, The Joumal of the
Acoustical Society of America 61(1977):
1270-1277.
página 180
Fotografías gentileza de King Musical lnstru-
ments lnc., Eastlake, Ohio.
páginas 181 y 182
Fotografía gentileza de Ludwig Industries,
Chicago, Illinois.
página 184
Fotografía de Michael Samson (gentileza de
Amy Malina).
página 185
Museo Metropolitano de Arte, donación de
Mrs. Alice Lewisohn Crowley, 1946.
página 186 y 187
© Scott Kim.
página 194
© BEELDRECHT, Amsterdarn / V.A.G.A.,
de La H aya, 1981.
páginas 213 (arriba y abajo) y 214 (centro)
Adaptación de ilustraciones de Th e Technology
of Comp11ter Musi c, Max V. Mathews, MIT
Press, 1969.
Gentileza de J ean-Claude Risset.
 Índice

.,~ ­
Las referencias a ilustraciones están Armonía, teoría de la, 5, 20, 74-81, 84-93, Cagniard de la Tour, Charles, 20, 217 - I
impresas en negrita. 173, 224-226 California, Instituto de T ecnología, 174
Armónicos: definición, 44; detección, 50, Camelán, 46, 47
170-171; e intervalos, 65; en cuerdas Campanas: altura, 37, 89, 181 , 183-185;
Absorción, cálculo de los coeficientes, vibrantes, 44-49, 171, 172; en espectro lineal, 52; parciales, 45, 87.
147-148; tabla, 134 enmascaramiento, 123; suma, 45; y altura, 91, 181, 183-1 85; simulación, 11 , 74, 1
Academia de Ciencias, París, 29 88-89, 192-194. Véase también Compases; 193, 228; tono percutido, 89
Academia de Música, Filadelfia, 156- 157 Parciales Campanólogo, parciales, 181 -1 83
Aceleración, definición de, 205 Armonio, 68 Cantantes. Véase Voz humana
Acorde, 74, 84, 218, 224, 226; de tónica, 80, Arpa, 18; extensión, 21 Canto gregoriano, 70
93; de tonos ampliados, 89, 91; de tríada, Atal, Bishnu, 149 Cañonazos, simulación, 74
66, 89-91 , 93; inversiones, 91 ; perfecto, Ataque instrumental, 173-174, 180, 181 , 185, Carrillón, 91, 92
69; progresiones, 74, 80; reconoci mi ento, 191 , 228, 229 Centésimas (intervalo), 67-70
198; séptima disminuida, 84-93 ; séptima Audición, acuidad temporal, 13 7; efecto de Centro de Investigación Psicológica,
dominante, 80, 93, 198; tercera picarda, 93 . precedencia (efecto H aas), 132-133, 159; Cambridge, Inglaterra, 89
V éase también Cadencias efectos binaurales, 151; mecanismo, Cerebro, hemisferios, 188-189, 219
Acordeón, extensión, 21 40-42, 76, 80, 96-103, 126-1 27; música Ciclos (frecuencia), 42
Acústica arquitectónica, 134-136, 140- 153; sintetizada, 87, 91; relación Clarinete, 3; extensión, 21; extensión
utilización de modelos en, 143 n frecuencia /audibilidad, sentido, 5, 75; dinámica, 114; potencia sonora, 109;
Afinación, 132, 207; compases, uso, 62-65, 71, umbral, 198, 110-1 11, 117, 207 timbre, 179, 180
76; pitagórica, 68. Véase también Afinación (véase también Enmascaramiento). Véase Clavicémbalo: parciales, 11 6; técnicas
justa; Afinación temperada también Ilusiones acústicas; Oído; interpretativas, 74; timbre, 46, 79, 173, 174
Afinación justa, 68-69, 224 Psicoacústica. Cóclea, estructura y función, 98-103, 120, 21
Afinación pitagórica, 68, 224 Auditorios. Véase Salas de conciertos Cohen, Elizabeth Ann, 87, 185, 217, 223
Afinación temperada, 65, 67-69, 71 , 76, 79, Auriculares, 163-164, 164, 172 Colgate, Universidad, 174
85, 203, 224 Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Aire: características físicas del, 25-26, 29; Babbitt, Milton, 4, 5, 8, 217 8, 217, 220
propagación del sonido en, 161, 205, Bach, Juan Sebastián, 191 -192, 224; El clave Compositores y composiciones, .2-15 , 1
207 bien temperado, 69 191 , 192, 199. Véanse compositores por su
Altavoces, 156-159, 163, 167, 175; efectos de Bajo fundam ental, 89-91, 93, 219 nombre
distancia, 134; efectos direccionales, Bártok, Béla, 1, 4 Conciertos, Salas: Avery Fisher Ha ll, Lincoln
132-133, 149-150, 196; y refl exiones, 136 Batido, 62-71 passim, 76, 80, 171 , 223 -224; Center, Nueva York, 143; comparación
Altura baja, 198 binaurales, 102, 226-227; y experimental, 149-151; diseño (11éase
Altura y amplitud; 56; altura de concierto, 18, enmascaramiento, 122-123, 124; y timbre, Acústica arquitectónica); dis eño afinable,
20, 202; altura residual (alt.ura de 228 153; enmascaramiento, 125-126; Espace de
periodicidad), 5, 88, 181, 1.83; definición, Batteau, W ayne, 96, 217 Projection, IRCAM, París (v éase Institu to
18, 202; efectos atmosféricos, 207 ; · Beethoven, Ludwig van, 2, 5, 218 de Investigación y Coordinación de
percepción de, 65, 75, 88-89, 100- 102, Békésy, Georg von, 103, 217 Acústica/ Música); Louise M . Davies
192-194, 198; y enmascaramiento, Bell, Laboratorios, 7, 8-9, 120,1128-129, 149, Symphony H all, San Francisco, 138-139,
120; y frecuencia, 20-24, 29-32, 36-37, 56, 167, 178, 193, 216, 217-218, 219, 223 153 ; nivel sonoro, 108; nubes, 144-146;
202, 230; y periodicidad, 18-20, 36-37, Bennett, Gerald, 225 Philharmo nic H all (ahora Avery Fischer
100-102, 170; y velocidad de ci nta, Beranek, Leo L., 143 Hall) , 134-135; 143, 143-146; refl exión de
192-193, 230 Bernstein, Leo nard, 7 sonido, 135-136, 144-149; Symphony H all.
Ampliación de intervalos y tonos, 62, 86-87, Bjórling, Jussi, 126 Boston, 141, 142; tamaño óptimo,
89, 91, 185, 224-226, 230 Boulez, Pierre, 6, 9, 10, 12, 85, 86, 87, 217 156; T eatro Griego, Universidad de
Amplificadores, 164-1 6 7 Bregman, Albert S., 191 California, Berkeley, 30; tiempos de
Amplitud, de ondas sinusoidales, 54 , 59; Brillo del sonido, 36, 37 reverberación, 146-1 53
definición de, 41; modulación de, 76, 226, Broadbent, Dennis E., 88, 217 Conducto vocal, resonancias, 49, 52-53, 102.
227; y altura, 56 176-177
Amusias, 188 Cabeza de maniquí, 150, 159, 160, 164 Consonancia, naturaleza, 74-81, 84-93, 22 4
Análisis dimensional, 205-207 Cadencias, 93, 224-226; definición, 87; en Constitution Hall, Washington, D.C.,
Análisis espectral, 50, 51, 56; ancho de banda, escalas ampliadas, 87, 226; fugaz, 226; 156-157, 158
53-54 ilusión, 80, 87 Contrabajo, 144, 146; extensión, 21;
Anecoica, cámara, 134, 150, 159 Cage, J ohn, 6, 217 extensión dinámica, 114; potencia sonora.
 - -
238 1 109; técnicas de interpretación, 46
Contrabajo, extensión dinámica, 114
Contrapunto; y armonía, 84; reglas, 5
Copland, Aaron, 7
Corneta, extensión, 21
Corno inglés: extensión, 21; timbre, 179,
180
Coventry Caro!, Th e, 86
Cowell, H enry, 74, 217
Cromorno, 3; extensión dinámica, 2
Cuerda, vibración, 23-24, 170-1 71 ; armónicos,
46-49, 171, 172; fórmula, 22; frecuencia,
32 -33; masa, efec to de, 27, 28-29, 33;
movimiento de la onda, 206 , 21 O;
simpáticas, 49; tensión, efecto de, 26-27,
28-29, 32, 62. Véas e también Instrumentos
de cuerda
Chávez, Carlos, 18, 217
Chopin, Frédéric, 2.
Chowning, John, 9, 217, 218, 223 , 226, 230;
composiciones, 11, 134, 191, 195; síntesis
por modulación de frecuencia, 215 -216,
227-228.
d' Alembert, J ean Le Rond, 2 17
Damaske, P., 149
Dandrieu, Franc;:ois, 7 4
Debussy, Claude, 2
Decibelio, definición, 106- 107, 203
Definiciones, 202
Deutch, H erb ert A., 12
Deutsch, Diana, 189-190, 191, 223
Diapasón, 40, 170-171
Diente de sierra, ondas, 79, 174
Diplacusis binauralis, 40
Disney, Walt: Fantasía, 159
Disonancia. Véase Consonancia
Distorsión: en música con ordenador, 167;
medida, 167; no lineal, 164-167
Dolso'1, Mark, 17 4
Doppler, efecto, 195
Dureza de sonido, 76, 79, 80. Véase también
Compases
Eco, 28-32, 135; frecuencia, 29-32, 35;
prevención, 142. Véa se también Ondas
sonoras, reflexión; Reverberación; Sonido,
refl exión
Egipto, 18
Energía, definición, 205
Enmascaramiento : acústica, 76, 120-127, 167,
175, 218 ; de ruido, 125-126; efecto
cocktail, 126-127; en salas de concierto,
125-126; por ruido, 123"- 126; y
aislamiento, 123
Envo lvente espectral, 176, 193, 216, 227 -229
Escalas, 6, 18, 20, 62-7 1 passim, 224;
diatónica, 4, 64, 65-71, 74, 173 ; mayor y
menor, 70, 71; ocho tono s, 84-85;
temperada, 65, 67-69, 71, 76, 79, 85, 203,
224
Escher, Maurits, 194
Espectro lineal, 50
Eufonio, extensión, 21
Exp erimentos: comparaciones de salas de
concierto s, 149-151; con conso nanci as, 80;
con la cóclea, 103; con diferencias apenas
perceptibles (límenes), 130; con ecos,
29-32, 133; con enmascaramiento, 124-126;
con ilusiones, 189-196; con intervalos
perfectos, 69; con la acuidad temporal, 137;
co n la pulsación, 1O1, 102; con la
resonancia, 45, 46, 170- 171 ; con la síntesis
de sonido instrumental, 179-180; con
las técnicas de reproducción de sonido,
156-159; con la velocidad de sonido,
29; con nuevas escalas, 84-87; con parciales,
87, 171, 178-179; con percepción de
alturas, 88-89; con violín electrónico,
174-175
Experimentos: de Batteau, 96; de Békésy, 103;
a e Broadbent, 89; de Cohen, 87; de
D eutsch, 189-190; de Fletcher, 156-159; de
Galileo, 18; de Green, 137; de Grey,
179-180, 198; de Helmholtz, 45, 170-171;
de H enry, 133; de Mathews, 69, 80,
174-17 5; de Merse nne, 22, 29; de Pierce,
27-28, 31 -32, 80, 84-87; de Plomp,
171; de Ri sset, 178-179, 192-193, 195; de
Sabine, 140-141 , 142; de Schouten,
88; de Sc hroeder, 149-15 1; de Shepard,
193, 194; de Slaymaker, 86; de Sundberg,
126; de Wessel, 190-191.
Extensión musical, 20-21
Eyring, Carl F., 147-149
Fago t, extensión, 21; timbre, 179, 180
Fase de una onda si nusoid al, 54, 59 ;
definición, 42; y timbre, 171 -1 73
Fibras n erviosas, 41-42, 76, 80, 96, 97,
100-103
Filadelfia, Orquesta, 156, 159
Filtros elec trónicos: en análisis de sonido, 50,
52; en reproducción de sonido, 164;
en síntesis de sonido, 175, 211, 212, 216.
Flauta, 2; extensión, 21; extensión dinámica,
114; simulación, 228; timbre, 179, 180, 181
~
Flauta de pica, extensión dinámica, 2
Fletcher, Hafvey, 156- 159, 166, 167, 173,
21 7-218.; Speech and Hearing in
Commun ication, 120
Fogg, Museo de Arte, Universi dad de
Harvard, 140
Fon, definición, 111, 112, 117
Fonema, 197
Formante, véase Voz humana, formante de
cantante; Vocales, frecuencia de form antes
Fourier, análisis, 41, 42 -45
Fourier, Franc;:ois Marie Charles, 42
Fourier, integrales, 44-45
Frecuencia: banda crítica, 76-80, 84, 85, 91,
102-103, 115, 116, 123, 125, 126, 137, 170,
174, 196; definición, 205; designación, 42;
limen, 130-1 32; percepción, 100- 103 ;
relación entre ancho de banda y duración,
54-55; y altura, 20-24, 29, 32, 34-37, 56,
202, 230; y audibilidad, 77 ; y
enmascaramiento, 120-1 23; y so noridad,
110-112, 170; y tensión, 29, 62.
Véase también Filtros electrónicos; Parciales
Fuerza, definición, 204, 205
Fundamental, 36, 37, 46, 62, 79, 172; y
percepción de altura, 88
Fux, Johann J oseph, 5, 218 ....
Galilei, Ga lileo, 18, 218; Diálogos sobre dos
nuevas ciencias, 22
Gilbert, Edgard N., 149, 218
Glockenspiel, parciales de, 183
Gong: espectro lineal, 52; parciales, 45, 87,
181; simulación, 183, 228
Gotinga, Universidad, 219 ..:
Gottlob, D., 150
Grabación, técnicas de, 162-165. Véase también
Reproducción de sonido
Grainger, Percy, 74, 218
Green, David M., 137, 218
Grey, Tohn M., 179-180, 191 , 198, 218
Guimfíarda, 37
Guitarra: extensión, 21; interpretación, 32-33;
timbre, 173
Guttman, N ewman, 8; Pitch Variations, 7
Halct, Pierre, 193
Harris, Cyril, 146, 21 8
Haydn, Franz J osef, 5, 218
Helmholtz, H ermann von, 69, 86, 170-171,
174, 218; armonía, teoría de la, 74,
76, 80-81, 84, 87, 88, 91; reso nadores de
Helmholtz, 45; Sensaciones de to no,
171
Henry, Joseph, 133 Lenguaj e: nivel sonoro, 108; sintéti co, 7, 197, Música con ordenador, 5, 7-15, 54, 84-87. 239
H ertz, Heinrich, 42 212; y tiempo de reverberación, 135, 134, 156, 211-21 6
Hertz (unidad), 42 140. Véa se también Susurro; Vocales; Música electrónica, 6, 15, 199
Hiller, Lej arin A., Jr., 11 , 218; Suite Illiac, 5 Voz humana Música folklórica, 4, 70
Hooke, Robert, 22 Lewin, David, 8-9 Música, organización, 6, 11. Véase ca111bié11
Ligeti, Gyorgy, 15, 218 Compositores y composiciones; Música con
Ilusiones acústicas: efecto de altura, 192-194, Limen. Véase JND cinta magnetofónica; Música con
230; efecto de difusión, 190-191, Logaritmos, 203 ordenador; Música elec trónica; Música
230; efecto de tempo, 193, 195; efecto s Luening, Otto, 8, 9, 217, 218 folklórica; Música primitiva; Nueva
binaurales, 189-190, 229-230; efectos Música
de movimiento, 195-197, 230-231 M adera, instrumentos, 2; extensión dinámica, Música para cinta magnetofónica, 8, 11, 15,
Instituto de Investigación y Coordinación de 11 5; resonancia, 49; timbre, 180. Véase 216
Acústica/Música (IRCAM), París, 9, 10, también instrumentos en particular Música primitiva, 18, 65
85-86, 133, 152, 153, 217, 219, 223 Marimba, 182; extensión, 21; resonadores, 46, Musiqu e concrete, 216
Instrumentos de cuerda: 36; afinac ión, 32-33; 183
desviación de frec uencia, 132; intervalos Massachusetts, Instituto de Tecnología, 9 Nivel sonoro : definición, 106-107, 110;
tocados, 70; resonadores, 46-49; Matemáticas, 205-207; notación, 203 medida, 106-107, 116; y distancia, 108
simulación, 227; timbre, 46, 62, 173-174, Mathews, Max V., 8, 9, 29, 69, 80, 212, 217, Niveles dinámicos musicales, 113
179, 181 ; vib rato, 32-33, 174, 227. 218, 219, 223; composiciones, 7, 54; Notas : definició n, 202; dominante, 66, 93;
Véase también instrumentos en particular violín electrónico, 174-175, 227, 228; The mediante, 66; sensible, 66; sostenidos
Instrumentos musicales: comparación de Technology of Comp uter Musi c, 211, y bemoles, 69; subdo minante, 66, 93;
sonidos, 179, 180-182; electrónicos, 162; 214-215. Véa se tam bién Music V submediante, 66, 80; tónica, 66, 69,
extensión, 20-21; extensión dinámica, 2, Mayer, Alfred M., 120, 219 81, 93
114-115; grabación, 162-163, 165; invención McNabb, Michael, 226 Nu eva música, creación, 2-15 passim, 200.
de nuevos, 6, 68; mejoras, 2; potencia Medida: de sonoridad, 112-113; en análisis de Véase ca1nbién Música con ordenador;
sonora, 108-109; resonadores en, 46-49, sonidos, 50, 56; en psicoacústica, 130-132; Música electrómca; Música para cinta
183. Véase también los instrumentos unidades, 204 magnetofónica; composito res por su
en particular y los grupos de instrumentos Mel, escala, 37 nombre
por su nombre Melodía, 11, 74, 86, 91, 189 Números binarios, 212
Intervalos musicales : centésimas, 67-69; Melófono, extensión, 21
consonantes, 62-64, 66, 76, 78-80, Mellert, V., 149 O boe, extensión, 21; timbre, 179, 180
84; cuarta, 24, 64, 65, 66; disonantes, 79, Mersenne, Marin, 29, 218; Ham1 onie Oído: educado, 37, 69, 75, 77, 80, 89, 132,
84; octava, 24, 36 n, 37, 62, 64, 65, Universelle, 22 179, 198, 224; estructura y funci ón,
66, 78, 86, 198, 219; perfecto, 69; Metal, instrumento s, 48; resonan cia, 49 ; 96-103, 123; importancia de la pinna
pseudooctava, 86, 230; quinta, 18, f3, 24, simulación, 227-228; timbre, 175, (pabellón de la oreja), 96, 150, 164,
64, 65, 66, 67, 69, 78; relaciones.de 181. Véans e los instrumentos de metal en 196, 217; sensibilidad, 107-108, 207. Véase
frecue ncia, 64-71, 78; semitono, 62, particular también Audición; Cóclea
64, 67, 79, 203, 224; séptima, 79, 80; sexta, Mezcla acústica, 163 Old Hundredth, 86, 87, 225
64, 69; tablas, 64, 69; tercera, 18, 24, Micrófono, 40, 50, 150, 156-157, 161, 165; y Olson, Harry F., 8, 166, 167
64, 65, 66, 67, 69; tercera menor, 77, 78, reflexiones, 136-13 7 Onda coseno, 58-59
79, 84; tono entero, 79; tritono, 79; Microprocesadores, 12 Ondas cuadradas, 43, 79, 172, 174, 223
y longitud de cuerdas, 23 -24 Modo musical, 70, 71, 81 Ondas sinusoidales, 40-59 passim, 202; altura,
lsaacson, L. M., Suite Illiac, 5, 218 Modulación tonal, 74, 81, 93 37; caracterización, 41; combinación,
!ves, Charles, composiciones, 74, 75 Moog, sintetizador, 12 56, 59, 62-63, 76-77, 80, 89, 170- 185
M oore, Richard, 218 passim, 214-216, 223-224, 226; chasquidos,
J affe, David, 223 Moorer, J ames A., 218; composiciones, 12, 13, 55-56; direccion alidad, 40 ; distorsión,
JND (limen = diferencia apenas perceptible), 216 efecto, 165; en fi bras nerviosas, 100-103;
130-132 Moorman, C harlotte, 6 form ulación, 58-59; intensidad, 130-131;
Morril, Dexter, 179 simulación, 56; sonoridad, 115-11 6;
Knowlton, Kenneth, 193 Mozart, Wolfgang Amadeus , 2, 5, 192, 218 variación lenta, 56-57, 59; y
Krenek, Ernst, 8 Multiplicador electrónico, 212 enmascaramiento, 120-123; Véase también
Music Jrom Mathematics, 7 Fase; Ondas, sonido; Periodicidad
La ne, C. E., 12 O Music V (programa informático), 7, 8, 9, 211, Ondas sonoras, análisis, 41-45, 205-207;
Le Corbusier, 220 212-214, 223 componentes de frecue ncia (v éase

240 1 Armónicos; Parciales ; Sonido, análisis) ;
difracción, 145; longitudinal es, 26,
28, 205; potencia, 106, 116; propagación en
el aire, 25-26, 29, 161, 205, 207; reflexión,
27, 28, 29-32, 208-210; transversal, 26, 28,
32, 35, 205, 206 ; velocidad, 28-2 9,
207. Véase también Diente de sierra, onda s;
Ondas cuadradas; Ondas sinusoidales;
Sonido
Ordenador: en grabación, 163-164; procesado
de sonidos, 12, 13, 163-164, 216; reflexión
de sonido s, análisis, 14 7-149;
representación multidimensio nal, 179, 180;
síntesis de sonidos, 2-4, 15, 69, 80,
167, 170-185 passim, 190, 192-199,
211-216, 226-23 1; técnica de clusters, 179
Órgano, 16- 17, 25, 36; altura, afectada por
la atmósfera, 207; parciales, 43; registros,
33; reverberación, efecto de, 135; timbres,
33-35, 175; tubos, fr ecuencia de, 33
Orquesta: calidad so n ora, 15; espectro de
intensidad sonora, 126; necesidades
acústicas, 142, 144; nivel sonoro,
108, 112-113, 158
Osciladores, 212-2 16
Osciloscopio, 40, 63
Pales trina, Giovanni Pierluigi da, 5, 70, 218;
Stabat Mater, 72- 73, 80-81
Parciales, 4, 77, 84; definición, 44; de
instrumentos, 46-49 (véase los instrumentos
por su nombre); fu sión, 87, 226, 229;
intensidad en el tiempo, 50, 51; no
arm ónicos, 11, 44, 45, 84-85, 86, 87, 9 1,
93, 172-173, 184, 193, 197, 226, 228-229;
séptimo parcial, 173; so noridad, 115-116,
227; y altura percibida, 88-89, 192-194; y
consonancia, 77-80, 224; y timbre, 36-37,
87, 172-185
Partch, H arry, 6, 68
Penderecki, Krysztof, 15, 21 8-219;
Polymorphia, 14
Pepys, Samuel, 22
Percepción categórica, 197-199
Percusión, instrumentos, 18, 44. Véase también
instrumentos por su nombre
Periodicidad: definición, 42 n; y altura, 18-29,
36.-37; 100-102, 170
.Período de onda sinusoidal; definición, 41
Piano, 75; afinación, 62, 65, 76; encordado,
33, 34; espectro lineal, 52 ; frecuencia de
notas, 20-21 , 77; parciales, 62, 77,
,, 172-173; po~encia so nora, 109; resonancia,
' ··1.l?. ; ,_$,i.;J}~!e;·2 , 62, 172-173, 202
Piccolo (flautín), extensió n, 21
Pierce , John R., composiciones, 7, 85;
experimentos, 27-28, 31 -32, 80, 84-87
Pitágoras, 23
Platón, 23
Plomp, R., 76, 84, 86, 91 , 171 , 224
Potencia, definición, 206
Preamplificador, 165- 167
Presencia ac ústica, 159, 162, 163 -164
Psicoacústica, 8, 37, 65, 125, 130-137, 143,
178, 223, 224. Véa se también Audición
Pulsación, espectro, 54-55; transmisión en el
oído, 100- 101
Racimos, 74, 218
Rameau, Jean Philippe, 5, 71 , 89-91, 93, 217
Ramo, Simon, 8, 219
RCA , Laboratorios, 8, 166, 167
Relaciones de frecuencia, 11 , 22, 64-71, 74,
7~ 8~ 86, 203, 2 19 . 196; estereofonía, 149-1 50, 159-161,
Representación multidimensional, 219
Resonadores instrumentales, 46-49, 183
Resonancia: en análisis de sonidos, 45-46; en
timbre, 49
Reverberación; artifi cial, 142, 163-164,
195-196; sin color, 196; y calidad sonora,
135-137; y distancia percibida de la
fu ente sonora, 134, 195-1 96
Reverb eración, ti emp o: definición, 135; en
salas de concierto, 146-153 ; predicción,
146-1 53; preferencias psicológicas,
151; y vo lumen de la sala, 140-141
Ri sset, Jean- C laude, 8, 17 4, 175, 2 18, 219,
223; composiciones, 11 , 191 , 193;
experimentos, 178-179, 192-193, 195
Ritmo, 11, 18, 19
Romanticismo, 4
Ruido: aleatori o, 216; altura, 37; ambiente,
106, 108- 109, 141, 142; análisis, 45;
enmascaramiento de, 125-126 ;
enmascaramiento por, 123-126; espectro,
53-54; percepción, 76; por bandas,
216; ruido blanco, 53, 125
Sabine, W allace Clement, 140-141 , 142-143,
146-149, 219
Sainte Chapelle, París, 135
Sarrusófono, extensión, 21
Saturación semántica, 178
Saxofón, extensión, 21; timbre, 179, 180
Schloss, Andrew, 223
Schonberg, Arnold, 4, 5, 6, 219
Schouten, Jan, 87, 181, 219
Schroeder, Manfred, 128-129, 144, 146-152,
d
,
1
158-159, 1ti2, 196, 2 19
Schuster, K.,' 14 7
Sección forea, 11
Sensación, nivel, 122, 130-131 ; definición, 117
Serie, 4
Shannon, Claude, 202
Shepard, Roger, 65, 193, 194, 219, 230
Sibilantes, 18, 45; altura, 102
Siebrasse, K. F., 150
Singer, Malcolm, 196 ..1,.
Síntesis inarmónica, 228
Síntesis por adición de armónicos, 214-216,
227-228
Síntesis po r moduiación de frecuencia,
215-216, 227-228, 229
Sintetizador, acústico, 12, 196
Sirena, 18-22, 3 5, 171, 2 17; de Schouten, 88
Sistema dodecafónico, 4, 5, 9, 220
Sistemas sonoros: cuadrafonía, 160-162, 195,
164, 196; falta de linealidad, 127
Slaymaker, Frank H ., 86
Smallens, Alexander, 156
Sobretonos. V éase Armónicos; Parciales
Son, defini ción, 112, 11 7
Sonido: absorció n, 133 -135, 141 , 146,
148-149; análisis, 43-59, 76, 103, 170-185
passim; calidad, 2, 15, 36-37, 197
(Véase también Timbre); categorías de, 199;
definición, 202; difusión, 144, 146,
151-153; direccionalidad, 40, 97, 103,
132-133, 158, 162, 164, 195, 196, .
227; distancia, 134-195-196; distribución de
la energía esp ectral, 180-181 , 196,
197; intensidad, 106-11 7, 124, 130- 131, '.Y
170, 202, 206-207, 219; movimi ento,
efectos, 145; refl exión, 133-137, 142,
144-149; reproducción, 112, 127, 149-150,
156-167; síntesis (véase Ordenador, síntesis
de so nid os); transÍormación, 197; variedad
de, importancia de, 178~ velocidad, en el
--
aire, 29, 207, 218. Véase también Audición;
Ilu siones acústicas; Ondas sinus.oidales;
Ondas sonoras
Sonido chillón, 18, 36
Sonidos tipo murmullo, 11, 18, 37, 45, 54
Sonógrafo, 50, 54
Sonoridad: definición, 202; e intensidad,
110- 115, 170, 219; medida, 112-113 ;
percepción, 7 6; sonidos combinados,
115-117, 227; y frecuencia, 110-112, 170;
y potencia, 106-117 passim; y timbre,
170, 179, 217
Sonoridad, envolvente, 112
 Sonoridad, nivel, 112-113, 116-117
Sperry, Roger, 188, 219
Stanford, Universidad, 9, 87, 179, 196, 217,
223
Stevens, S. S., 219
Stockhausen, Karlheinz, 6, 15, 218, 219
Stokovsky, Leopold, 156-158, 159
Strang, Gerald, 5, 8, 81, 218, 219
Strasser, Bruce, Music Jrom Mathematics, 7
Stravinsky, Igor, 4
Sumador electrónico, 212
Sundberg, Johann, 126, 176, 219
Susurro, 52-53, 176
Synclavier, 12
Tambores: altura, 184; oscilación, 54;
parciales, 87; potencia sonora, 108;
simulación, 228
. Tamtam, espectro sonoro, 50, 51
Teclado, instrumentos de, 69; operado
por ordenador, 12. Véase también
los instrumentos en particular por su
nombre
T emperatura y velocidad del so nido, 29, 207
T enney, James, 9, 219; composiciones, 8
Teorema de muestreo, 211
Teoría musical griega, 23, 70
Terhardt, Ernst, 90, 219
Timbal, extensión, 21; altura, 184
Timbre, 18, 65, 170-185, 226; ataque y
atenuación del sonido, 173-17 4, 180,
181, 185, 191, 228, 229; definició n, 202;
parciales, su papel, 36-37, 87, 172-185;
percepción, 102, 198-199; y envolvente
espectral, 216; y percepción de una
línea melódica, 190-192, 230; y resÓluncia,
49; y sonoridad, 170, 179, 215. Véase
también instrumentos en particular, p. ej.,
Piano, timbre
Toch, Ernst, 5, 219
· Tonalidad: do mayor, 64, 66, 68, 69; la menor,
70; Ja mayor, 69; menor, 93; percepción, 81;
re mayor, 69; sol mayor, 69. Véase también
Modulación tonal ·
Tono, definición, 202
Tonos puros. Véase Ondas sinusoidales
Trémolo, 226, 227; definición, 76
Trombón, extensión, 21; potencia sonora,
109; timbre, 179, 180
Trompa: extensión, 21; extensión dinámica,
114; timbre, 179, 180
Trompeta, 2, 48; extensión, 21; extensión
dinámica, 114; potencia sonora, 109;
timbre, 178-179, 180, 215.
Tuba, extensión, 21
241
Tubo, fórmula por la vibraci9n, 33; y
altura, 210. Véase ta mbién Organo
U ssachevsky, Vladimir, 8, 217, 219
Vares~. Edgar, 2, 6, 219; composiciones, 8, 15,
18
Velocidad, definicion, 205
Vercoe, Barry Lloyd, 211, 218, 220
Vibráfono, mecanismo, 183
Vibra to, 178; armónicos, efectos de los, 17 4;
en instrumentos de cuerda, 32-33,
174, 227; en música con ordenador, 212,
214, 215-216, 226, 229; definición,
56
Viento, instrumentos, 18, 36; afinación, 207;
parciales, 43. Véase también instrum entos en
particular
Viola bastarda, 46
Viola d'amore, 46, 47
Viola, extensión, 21
Violín, 103; arco, 174; cuerdas, propiedades
físicas, 29; desviación de frecuencia, 132;
electrónico, 174-175, 227, 228; extensión,
21; extensión dinámica, 114; prácticas
instrumentales, 191-192; quema, 6;
reso nancias, 174, 175; timbre, 49-50,
174-175. Véase también Instrumentos
de cuerda
Violoncelo, 144, .146; extensión, 21; timbre,
180
Vocales, frecuencia de formantes, 49, 52-53,
102, 176-177, 229; percepción, 102, 178,
181
Voice of ihe Computer, The, 85
Voz humana, 2, 36; análisis, 50-53; en música
contemporánea, 11, 12, 13; espectro de
intensidad sonora, 126; extensión,
21; formante del cantante, 102, 175,
176-177; grabación, 162; síntesis,
177, 197, 212, 216, 229. Véase también
Conducto vocal; Lenguaje
W aetzmann, E., 14 7
Watio (unidad), definición, 204
Wegel, R. L., 120
Wessel, David L., 190-191, 220, 230
Xenakis, Iannis, 15, 220
Xilofón, 182; extensión, 21; resonadores, 46,
183
Y oung, Lamont, 6