Ontología de la música

1. INTRODUCCIÓN

2. LA CUESTIÓN CATEGORIAL
2.1. Teorías tipo/ejemplar: platonismo y aristotelismo
2.2. Alternativas a la teoría tipo/ejemplar

3. LA CUESTIÓN DE LA INDIVIDUACIÓN
3.1. El debate entre contextualismo y no-contextualismo
3.2. El debate entre sonicismo e instrumentalismo

REFERENCIAS

LECTURAS COMPLEMENTARIAS

Cuestiones generales
Ontología de las grabaciones musicales
Ontología de las improvisaciones
Ontología de la música por ordenador
Ontología de las versiones y transcripciones

1. INTRODUCCIÓN
La pregunta fundamental de la ontología es la pregunta acerca de qué cosas hay o existen.
La ontología de la música es una subdisciplina dentro de la ontología y, como tal, se ocupa
de un subconjunto de los objetos de los que esta trata. No se pregunta por la existencia de
las cosas en general, sino por la existencia de una clase particular de objetos. Su ámbito
son objetos que, o bien tienen al sonido como medio, o bien están estrechamente
relacionados con él. La pregunta fundamental de la ontología de la música es, pues, la
pregunta acerca de qué tipos de cosas musicales hay y cuáles son las relaciones que se
establecen entre ellas (Kania, 2012). La respuesta a esta pregunta involucra, a su vez,
determinar cuál la naturaleza de estos objetos musicales.

En las prácticas musicales nos encontramos con una amplia diversidad de productos que,
teniendo al sonido como medio, son objeto de apreciación estética. No resulta extraño que
se formulen juicios como los siguientes:

La Quinta Sinfonía es sobrecogedora.

La interpretación de la orquesta fue insípida.
Está muy bien equilibrada.
El solo de saxofón fue incoherente.
Satisfaction de Devo es muy cañera.
Cuadros de una exposición de Ravel es demasiado impresionista.
El juicio (1) es acerca de una obra musical que compuso Beethoven en 1808. En (2), en
cambio, se juzga la ejecución de una obra musical llevada a cabo por una orquesta. Por su
parte, (3) es un juicio que se refiere habitualmente a la compensación entre frecuencias
graves y agudas de una grabación musical. (4) es un juicio que podríamos encontrar en una
crítica sobre la improvisación de un músico de una banda de jazz. El juicio (5) es acerca de
la versión que el grupo americano Devo hizo de una canción cuya versión original es de los
Rolling Stones. Finalmente, (6) es un juicio acerca de la transcripción que Ravel hizo para
orquesta de Cuadros de una exposición, una obra cuya versión original fue compuesta por
Musorgsky para piano. Estos juicios revelan la diversidad de productos musicales que son
objeto de apreciación estética en nuestras prácticas, entre los que figuran, al menos, obras,
ejecuciones, grabaciones, improvisaciones, versiones y transcripciones. La labor de la
ontología de la música consiste en explorar si estos productos musicales son,
efectivamente, entidades de distinta naturaleza y, en caso afirmativo, determinar las
relaciones que se establecen entre ellos.

Debido a la centralidad que ocupan en dichas prácticas, las obras musicales han constituido
el principal objeto de estudio de la ontología de la música durante las últimas cinco décadas.
Tras la publicación de las monografías Languages of Art de Nelson Goodman (1968)
(Traducción al castellano: Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los
símbolos, 2010) y Art and its Objects de Richard Wollheim (1968) (Traducción al castellano:
El arte y sus objetos, 2019), se originó lo que algunos autores han denominado la época
dorada de la ontología de la música (Rohrbaugh, 2012: 29; Giombini, 2017: 135). En su
desarrollo como disciplina, la ontología de la música se ha estructurado en torno a tres
cuestiones fundamentales: la cuestión categorial, la cuestión de la individuación y la
cuestión existencial (Dodd, 2007, 2008; Davies, 2004, 2009; Thomasson, 2009, 2010). La
cuestión categorial es la pregunta acerca de qué clase de entidad son las obras musicales.
Responderla consiste en determinar a qué categoría ontológica pertenecen. La cuestión de
la individuación es la pregunta acerca de cuáles son las condiciones de identidad de las
obras musicales. La tarea aquí consiste en determinar el conjunto de condiciones o
parámetros que fijan la identidad de una obra. Finalmente, la cuestión existencial es la
pregunta por las condiciones de existencia y persistencia de las obras musicales. La
respuesta a esta pregunta involucra diversas consideraciones acerca de la creabilidad y
destructibilidad de las obras.

A continuación, se ofrecerá una panorámica general sobre los principales debates en

ontología de la música respecto a estas tres cuestiones. Para facilitar la claridad expositiva,
se atenderá a la cuestión categorial y a la cuestión de la individuación por separado. Por
contra, resulta imposible desligar los aspectos relacionados con la cuestión existencial de la
respuesta que los distintos autores ofrecen a las dos cuestiones anteriores, en la medida en
que suelen ser utilizados en apoyo de las distintas tesis sobre la categoría ontológica y la
individuación de las obras musicales.
2. LA CUESTIÓN CATEGORIAL
La cuestión categorial consiste en elucidar qué clase de cosa son las obras musicales.
Dicho con más precisión, consiste en determinar bajo qué categoría ontológica caen estas.
Esta tarea ha supuesto un reto considerable debido a ciertas peculiaridades que las obras
musicales presentan atendiendo al modo en el que nos relacionamos con ellas en las
prácticas musicales. En primer lugar, parece que no podemos identificar una obra musical
con una partitura, pues alguien puede conocer la Quinta Sinfonía de Beethoven sin haber
tenido jamás contacto con su partitura (Levinson, 1980: 5). Tampoco parece que podamos
identificar la Quinta Sinfonía con ninguna de sus ejecuciones. En efecto, esta continúa
existiendo cuando los sonidos de una ejecución suya dejan de sonar, y por tanto, de existir.
Asimismo, parece que podemos escuchar la Quinta Sinfonía múltiples veces mediante
ejecuciones musicales que se llevan a cabo en distintos lugares y momentos. Al igual que
los asistentes al estreno de la Quinta Sinfonía en Viena en 1808 escucharon esta obra en
aquel evento, también parece que hicieron lo propio los asistentes al concierto que tuvo
lugar el 23 de marzo de 2018 en Oporto, en el que la Orquesta Sinfónica Portuguesa
interpretó esta obra. En ambos casos, parece que los oyentes pudieron escuchar, acceder y
apreciar la obra que compuso Beethoven.

Este último rasgo se conoce como la repetibilidad de las obras musicales. Se trata del
fenómeno por el cual una obra musical se manifiesta a través de sus ejecuciones
adecuadamente formadas –aquellas que satisfacen adecuadamente las normas prescritas
en la partitura de la obra o, en general, aquellas que satisfacen las propiedades normativas
de la obra– en distintos lugares y múltiples veces. Esas ejecuciones no son copias de la
obra, sino eventos sonoros que nos permiten apreciar estéticamente la obra que se
manifiesta en ellas. Se ha señalado que la repetibilidad de las obras musicales implica, a su
vez, otros dos rasgos de estas (Puy, 2019). Por una parte, implica su audibilidad, es decir,
el fenómeno de que las obras musicales son una clase de cosa que se puede escuchar por
medio de sus ejecuciones. Por otra, implica la variabilidad de las obras musicales en sus
ejecuciones. En tanto que las ejecuciones musicales son eventos sonoros, y que cada
evento posee una ubicación espacio-temporal única, cada ejecución musical es diferente.
Además, puesto que una obra musical admite múltiples interpretaciones correctas, las
ejecuciones de esta pueden diferir en aspectos artística y estéticamente relevantes (Davies,
2012: 643).

La principal motivación del debate a cerca de la cuestión categorial ha consistido en explicar

la repetibilidad de las obras musicales y sus implicaciones (Goodman, 1968; Wollheim,
1980; Wolterstorff, 1980; Levinson, 1980; Kivy, 1983; Rohrbaugh, 2003; Davies, 2003;
Dodd, 2007). La repetibilidad ha sido considerada un rasgo crucial de la naturaleza de las
obras musicales. Su importancia radica en que las caracteriza como obras de arte múltiples
audibles, lo cual permite diferenciarlas tanto de las obras de arte singulares –ej. la pintura y
la escultura– como de otras clases de obras de arte y objetos múltiples –ej. la fotografía, la
literatura o los polígonos de la geometría. Distintas propuestas han intentado explicar la
repetibilidad mediante la identificación de las obras con alguna categoría ontológica. La
asignación de una categoría ontológica a las obras musicales involucra consideraciones
acerca de cuáles son sus condiciones de existencia, cuál es la relación entre una obra
musical y sus ejecuciones, y en qué consiste componer una obra musical. A continuación,
se presentarán las tesis principales de algunas de estas propuestas.

2.1. Teorías tipo/ejemplar: platonismo y aristotelismo

Las teorías tipo/ejemplar han constituido la posición dominante en el debate acerca de la
cuestión categorial. Un notable número de autores coinciden en señalar que estas ofrecen
la explicación más sencilla y elegante de la repetibilidad de las obras musicales (Wollheim,
1980; Wolterstorff, 1980; Scruton, 1997; Kivy, 2002; Dodd, 2007; Levinson, 1980, 2011;
Howell, 2002; Trivedi, 2002; Davies, 2001, 2003; Dodd & Letts, 2017). Estas teorías afirman
que una obra musical es un tipo, es decir, un objeto abstracto, ni físico ni mental, que puede
ser ejemplificado en ejecuciones musicales. Se trata pues de una posición realista que
afirma la existencia de las obras musicales como objetos abstractos. La Quinta Sinfonía de
Beethoven es un tipo de eventos de secuencias sonoras, sus ejecuciones apropiadas, cuya
existencia no depende de la existencia de estas. Las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de
Beethoven son particulares concretos, eventos de secuencias sonoras ubicados
espacio-temporalmente. La relación que se obtiene entre una obra musical y sus múltiples
ejecuciones es la relación de ejemplificación: las ejecuciones son ejemplares del tipo en los
que este se manifiesta, haciendo que esté epistémicamente disponible para ser escuchado
y experimentado. Los tipos se individúan por el conjunto de propiedades que un evento de
secuencias sonoras ha de satisfacer para ser uno de sus ejemplares adecuadamente
formados. El tipo de la Quinta Sinfonía de Beethoven se individúa por el conjunto de
propiedades que un evento sonoro ha de satisfacer para ser una ejecución adecuadamente
formada de esta obra –propiedades que incluyen, entre otras, las normas prescritas por
Beethoven en su partitura.

Dentro de la teoría tipo/ejemplar pueden distinguirse dos principales corrientes, el

platonismo y el aristotelismo. La principal diferencia entre ambas concierne a las
condiciones de existencia de los tipos. Para el platonismo, las condiciones de existencia de
las propiedades que individúan los tipos fijan las condiciones de la existencia de los tipos.
Puesto que, para el platónico, las propiedades no tienen origen temporal, los tipos tampoco
lo tienen. En consecuencia, ya que los tipos no tienen origen y, por tanto, no pueden ser
creados, las obras musicales no son creadas por sus compositores (Kivy, 2002; Wolterstorff,
1980; Dodd, 2002). Componer una obra consiste en llevar a cabo un descubrimiento
creativo: se trata de un descubrimiento porque las obras como tipos existen con anterioridad
al proceso de composición; y es creativo porque aporta el conocimiento de esa obra,
añadiéndolo así a nuestro acervo cultural (Dodd, 2007: 112 y ss.).

La consecuencia del platonismo de que las obras musicales no son creadas por sus
compositores es inasumible para algunos autores. Jerrold Levinson defiende que la idea de
que los artistas crean cosas (las obras de arte) es una de nuestras intuiciones más firmes
respecto al arte (Levinson, 1980: 8). Esta ha sido su principal motivación para proponer una
posición aristotélica sobre las obras musicales, la teoría de los tipos indicados, según la cual
los tipos con las que estas se identifican sí tienen origen temporal. Las obras musicales
serían tipos de la forma φ-indicada-por-X-en-t, donde φ es una estructura de sonidos, X un
compositor y t el momento en el que la estructura φ ha sido indicada. La Quinta Sinfonía de
Beethoven sería el tipo indicado φ-indicada-por-Beethoven-en-1908. Los tipos indicados son
iniciados en el sentido de que tienen origen, el momento en el que fueron indicados por los
compositores (Levinson, 1980: 21). Las condiciones de existencia de los tipos indicados no
vienen dadas, según esta perspectiva, por las condiciones de existencia de las propiedades
que los individúan, sino por la posibilidad de ser ejemplificados en ejecuciones musicales.
Así, la Quinta Sinfonía comenzó a existir cuando Beethoven indicó esta obra al escribirla en
una partitura. Mediante esta acción, Beethoven estableció una serie de reglas para la
ejecución correcta de esta obra –aquellas recogidas en la partitura–, iniciando así las
prácticas culturales que posibilitan ejemplificar esta obra en ejecuciones particulares
(Levinson, 2012: 54; Howell, 2002: 115–116).

La teoría de los tipos indicados no está libre de problemas. En primer lugar, se ha señalado
que se trata de una propuesta ad hoc para dar cuenta de la naturaleza de las obras
musicales, teniendo indeseables consecuencias cuando se aplica a otros dominios. Según
la teoría de los tipos indicados, cuando un compositor (c) entra en relación con una
estructura de sonidos (φ) en un determinado momento (t), el resultado es una nueva
entidad: el tipo φ-indicada-por-c-en-t. Sin embargo, no parece que cuando alguien me
señala ahora el edificio más grande de Málaga, se genere un nuevo objeto, a saber: el
edificio-visto-por-mí-ahora (Predelli, 2001: 289; Dodd, 2008: 1121). Asimismo, se ha
apuntado que la teoría de los tipos indicados es metafísicamente oscura, ya que resulta
difícil comprender cómo un objeto abstracto puede tener objetos concretos (personas y
momentos) como constituyentes (Dodd, 2008: 1122–1123).

2.2. Alternativas a la teoría tipo/ejemplar

Una de las críticas más recurrentes contra las teorías tipo/ejemplar es que no son capaces
de explicar la intuición de que podemos escuchar directamente las obras musicales. Al
identificar a estas con objetos abstractos, las teorías tipo/ejemplar implican que una obra
musical solamente se puede escuchar de manera indirecta, mediante sus ejecuciones.
Algunas propuestas han estimado que este es un problema genuino, y para evitarlo han
intentado identificar a las obras musicales con objetos concretos, entidades físicas con las
que podemos tener contacto directo mediante la percepción. Una de ellas es el nominalismo
musical, según el cual una obra musical es un conjunto de ejecuciones (Goodman, 1968;
Predelli, 1999; Bertinetto, 2016). Los miembros de ese conjunto son, o bien aquellas
ejecuciones que satisfacen las indicaciones de la partitura de una obra, o bien ejecuciones
que guardan un grado relevante de parecido entre ellas. La idea central de la propuesta
nominalista es que la obra musical no es algo más allá de la agrupación de sus ejecuciones.
En esta ontología musical solo hay objetos concretos: ejecuciones musicales agrupadas de
una cierta manera. Por tanto, al escuchar una de las ejecuciones de la Quinta Sinfonía,
estamos escuchando directamente la obra que Beethoven compuso.

Sin embargo, esta propuesta no está exenta de inconvenientes. Por ejemplo, no ofrece una
explicación adecuada de las condiciones de existencia e identidad de las obras musicales
que nunca han sido estrenadas. Si el nominalista es reduccionista respecto a los conjuntos
–admitiendo su existencia únicamente cuando existe alguno de sus miembros– las obras no
ejecutadas no existirían. Sin embargo, parece que tenemos la intuición de que una obra
existe una vez finalizada por su compositor, con independencia de que sea o no
interpretada. Si el nominalista no es reduccionista, y puesto que los conjuntos se individúan
extensionalmente por sus miembros, todas las obras que no hayan sido ejecutadas serían
la misma obra. Se identificarían con el conjunto vacío de ejecuciones (Giombini, 2017: 87).
Asimismo, también se objeta al nominalismo que no todas de las propiedades de las obras
musicales coinciden con, ni se reducen a, las propiedades de sus ejecuciones. En efecto,
podemos decir que el conjunto de ejecuciones actuales de una obra es estridente, debido a
las limitaciones del desarrollo técnico de los instrumentos, sin que digamos que la obra,
como tal, sea estridente. Igualmente, cuando decimos que la Quinta Sinfonía es
sobrecogedora, no queremos decir que todas sus ejecuciones lo sean (Dodd, 2007: 22–25).

El perdurantismo musical es otra alternativa a la teoría tipo/ejemplar que identifica a las

obras musicales con objetos concretos. Sostiene que una obra musical es una fusión de sus
ejecuciones (Caplan y Matheson, 2006: 60). Los perdurantistas asumen de partida que las
obras musicales persisten en el tiempo perdurando, es decir, en virtud de tener diferentes
partes temporales en los distintos momentos en los existen. Las ejecuciones de una obra
son partes temporales suyas, y están relacionadas entre sí mediante la relación de
continuidad apropiada para las obras musicales –relación análoga a la que se da entre las
distintas etapas temporales de una persona, permitiéndole existir a lo largo del tiempo. La
Quinta Sinfonía es, así, la fusión de todas sus ejecuciones, las cuales se encuentran
relacionadas entre sí mediante la relación de continuidad relevante. No obstante, algunos
autores han argumentado que el perdurantismo no ofrece una explicación adecuada de la
relación uno-a-muchos entre una obra musical y sus ejecuciones. Cuando decimos que la
Quinta Sinfonía es repetible, decimos que se manifiesta en sus ejecuciones, en las que
podemos escuchar y experimental la obra completa que Beethoven compuso. El
perdurantismo no puede explicar esta intuición, ya que por medio de las ejecuciones de una
obra no podemos acceder a la obra en su totalidad, sino a su parte temporal a la que
corresponden esas ejecuciones (cf. Dodd, 2007).

Para evitar este problema, recientemente se ha propuesto la Teoría de las Etapas

Musicales (Musical Stage Theory), que identifica a cada ejecución con una obra musical
distinta. Según esta perspectiva, una obra musical es una ejecución –un evento sonoro
único y singular–, que constituye una ejecución-etapa que se relaciona de manera
privilegiada con otras ejecuciones-etapa (Moruzzi, 2018: 342). Esta posición sostiene que
habitualmente usamos el término “Quinta Sinfonía” para referirnos a ejecuciones-etapa
específicas y singulares (“obra como ejecución”), y que solo ocasionalmente lo empleamos
para referirnos al compuesto conformado por distintas ejecuciones-etapa relacionadas de
manera privilegiada (“obra como constructo”). La relación privilegiada que se da entre
distintas ejecuciones-etapa –es decir, entre distintas obras musicales según esta teoría– es
la relación de repetibilidad, que requiere una relación causal que conecte las distintas
ejecuciones-etapa con un acto de composición relevante, la intención de los intérpretes de
tocar precisamente esas ejecuciones y un grado suficiente de parecido entre ellas (Moruzzi,
2018: 344). Por tanto, puesto que una obra es un ejecución, esta teoría presenta la ventaja
de acomodar la intuición de que, al asistir a un concierto, estamos escuchando directamente
una obra musical completa (Moruzzi, 2018: 347).
Pese a este atractivo, la Teoría de las Etapas Musicales resulta problemática desde otros
puntos de vista. Puesto que una obra musical es una ejecución, el resultado de la actividad
de los compositores no sería la creación de una obra musical. Escribir notas en una
partitura no es un evento sonoro en un sentido relevante, y puesto que la mayor parte de las
obras musicales son para múltiples instrumentos que el compositor no sabe tocar, los casos
en los que un compositor ejecuta su obra muy reducidos. Apelar a la noción de “obra como
constructo” tampoco supone una solución en este punto, incluso si se incluye el acto de
composición como una de las etapas de ese constructo. En este caso, la obra como
constructo no sería audible en su totalidad –una de sus etapas no sería un evento sonoro– y
el compositor no crearía una obra musical en su totalidad, sino tan solo una etapa de esta.
Además, las obras que no hayan sido nunca estrenadas, no son obras musicales según
esta teoría, lo que contradice también nuestras intuiciones al respecto.

Vistos los problemas a los que se enfrentan las propuestas que identifican a las obras
musicales con objetos concretos, algunos autores han intentado explorar otras soluciones.
La hipótesis idealista, según la cual las obras musicales son entidades de naturaleza mental
–ideas en la mente del compositor (Cox, 1986)– había dejado de ser atractiva por diversos
motivos: las obras musicales serían entidades privadas, confinadas en la mente del
compositor, no audibles y a las que nunca accederíamos en su totalidad. Sin embargo,
desarrollos recientes en la ontología de las ideas parecen haber abierto la posibilidad de
hipótesis más plausibles sobre la naturaleza de las obras musicales. De acuerdo con estas
propuestas, las ideas son sistemas de estados mentales ejemplares adecuadamente
relacionados entre sí, lo que requiere que esos estados mentales sean ejemplares del
mismo estado mental tipo y que estén suficientemente relacionados histórica y causalmente
(Cray & Matheson, 2017: 705). En este marco, las obras musicales son identificadas con
“ideas completas para una manifestación musical” (Cray & Matheson, 2017: 707). Sus
manifestaciones son las ejecuciones que tratan de realizar la idea de forma perceptible
(audible), satisfaciendo las condiciones impuestas por el contenido de esa idea. Así, la
Quinta Sinfonía es una idea completa para manifestación musical en sus distintas
ejecuciones. En tanto que idea, la Quinta Sinfonía es un sistema de estados mentales
ejemplares adecuadamente relacionados entre sí, siendo Beethoven la primera persona en
alcanzar uno de esos estados mentales. Por medio de las manifestaciones de esa idea,
cualquier persona puede alcanzar un estado mental concreto del mismo tipo del que tuvo
Beethoven y adecuadamente relacionado con este. Cuando esto sucede, el sistema en el
que consiste la idea de la Quinta Sinfonía se expande, incluyendo nuevos estados mentales
que son ejemplares del mismo tipo y que están adecuadamente relacionados entre sí (Cray
& Matheson, 2017: 705–6). De esta manera, las obras musicales son públicas, compartibles
y creadas mediante la actividad de sus compositores de alcanzar un estado mental concreto
que consideren del tipo adecuado para ser ejecutado musicalmente (Cray & Matheson,
2017: 709–10).

Pese a su sofisticación, esta propuesta no está exenta de problemas que tienen que ver con
la persistencia y el acceso que tenemos a las obras musicales. Las ideas se individúan, en
parte, por su contenido (Cray & Matheson, 2017: 709). Puesto que las ideas son sistemas
de estados mentales ejemplares, parte del contenido de una idea son los estados mentales
ejemplares que la componen. Una de las perspectivas más plausibles es considerar a estos
sistemas como agregados, es decir, como fusiones de sus componentes –estados mentales
ejemplares adecuadamente relacionados– que existen en, y solamente, aquellos momentos
y lugares en los que sus componentes existen (Cray & Matheson, 2017: 706). Los
problemas de esta propuesta son dos. En primer lugar, la Quinta Sinfonía dejaría de existir
cuando nadie estuviese pensando en ella –es decir, teniendo el estado mental ejemplar
apropiado– y volvería a existir cuando alguien volviese a pensar en ella. Este alguien,
distinto de Beethoven, debería considerarse también como creador de la Quinta Sinfonía en
ese momento desde un punto de vista ontológico. En segundo lugar, cada nuevo estado
mental ejemplar adecuadamente relacionado con el estado mental ejemplar de Beethoven
daría lugar a un nuevo sistema más complejo que el anterior. Por lo tanto, al escuchar una
ejecución de la Quinta Sinfonía hoy, estamos accediendo a un sistema distinto y mucho
más complejo de aquel al cual accedieron los contemporáneos de Beethoven en el estreno
de la obra en 1808. En consecuencia, el idealismo no es capaz de explicar la intuición de
que podemos escuchar la obra que Beethoven compuso en 1808, ya que estaríamos
escuchando una obra diferente pese a que alcancemos un estado mental del mismo tipo al
escuchar una de sus ejecuciones.

Ante las dificultades encontradas para identificar a las obras con alguna categoría
ontológica, algunos autores han optado por una estrategia nihilista o ficcionalista, según la
cual no hay obras musicales en el nivel fundamental de la realidad (Goehr, 2007; Cameron,
2008; Kania, 2012). Según estas propuestas, cuando hablamos en nuestras prácticas
acerca de las obras musicales, lo hacemos de una manera ficticia o figurada: no nos
estamos refiriendo a, ni nos comprometemos con la existencia de, ninguna entidad del
mundo. Nos comportamos como si hubiese obras musicales, pero en realidad no las hay.
Sin embargo, estas posiciones difícilmente encuentran una explicación y justificación del
aprecio que tenemos a los compositores musicales por el resultado de sus actividades, así
como de los intercambios y prácticas que tienen lugar en el mundo de la música (derechos
de autor, pago por encargos a los compositores, la autenticidad de las ejecuciones
musicales, etc.).

3. LA CUESTIÓN DE LA INDIVIDUACIÓN
La pregunta por la individuación en ontología de la música pretende determinar cuáles son
los rasgos que fijan la identidad de los objetos de apreciación en nuestras prácticas
musicales. Al igual que ocurre con la cuestión categorial, la investigación acerca de la
individuación está centrada fundamentalmente en las obras musicales. En este sentido, el
objetivo principal consiste en determinar cuáles son las condiciones bajo las cuales dos
objetos musicales O y O* son considerados como la misma obra musical o como obras
musicales distintas. Así, las condiciones de individuación de la Quinta sinfonía de
Beethoven son los rasgos que hacen que la Quinta sinfonía sea la obra que es y que la
distinguen de cualquier otra obra musical. Se han desarrollado dos debates en este ámbito,
atendiendo a la relevancia del contexto musical y la instrumentación en la individuación de
las obras musicales, respectivamente.

3.1. El debate entre contextualismo y no-contextualismo

El debate entre contextualistas y no-contextualistas tiene por objeto determinar el impacto
que el contexto de composición y la identidad del compositor tienen en la individuación de
una obra musical. Pueden distinguirse cuatro posiciones a tal efecto:

Formalismo: el contexto de composición y el compositor no juegan ningún papel en la

identidad de una obra musical (Goodman, 1968; Kivy, 1988; Dodd, 2007).

Contextualismo referencial: la referencia al contexto de composición y al compositor son

parámetros que determinan la identidad de una obra musical (Levinson, 1980; 2011; Howell,
2002; Sharpe, 2001; Predelli, 1999).

Contextualismo no-referencial: el contexto de composición de una obra determina cuáles

son los parámetros que fijan la identidad de esta (S. Davies, 2001; 2003).

Contextualismo modal: nuestras intuiciones modales acerca de la relación entre una obra y
sus circunstancias de producción en su contexto de composición determinan los parámetros
que fijan la identidad de esta (D. Davies, 2004)

Según la perspectiva formalista, la identidad de una obra depende exclusivamente de su

estructura de sonidos. Por tanto, es independiente de cualquier aspecto contextual, como
quién sea su compositor y cuándo haya sido compuesta. Si dos compositores distanciados
espacio-temporalmente y aislados entre sí indican la misma estructura de sonidos, estos no
han compuesto dos obras musicales diferentes, sino la misma obra. En consecuencia, si
Messiaen hubiese indicado en 1950 la misma estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía
desconociendo todos los hechos relativos a Beethoven y a su producción musical, el
formalista afirmaría que Messiaen no compuso una nueva obra distinta de la Quinta
Sinfonía de Beethoven. El contextualista referencial, en cambio, rechaza esta conclusión. La
identidad de cada obra musical viene determinada, según esta perspectiva, por estructuras
de sonidos indicadas de la forma φ-indicada-por-P-en-t, donde φ es una estructura de
sonidos, P un compositor y t el momento de composición (Levinson, 1980: 20). La
referencia al compositor y al momento de composición son rasgos de la identidad de una
obra, fijando un determinado contexto histórico-musical con el que la estructura de sonidos
entra en relación. Así, Messiaen habría compuesto una obra distinta de la Quinta Sinfonía,
llamémosla O, pese a que las estructuras de sonidos de O y la Quinta Sinfonía sean
auditivamente indistinguibles.

La cuestión en juego entre formalistas y contextualistas referenciales consiste en identificar

qué determina el contenido estético de las obras musicales. La tesis de que las propiedades
estéticas que una obra posee dependen de sus propiedades no-estéticas es una idea
ampliamente compartida en la bibliografía (Kivy, 1973; Currie, 1990; Levinson, 2011; Dodd,
2007; Matravers, 2005; Budd, 2007, Benovsky, 2012; Hudson Hick, 2012). Aunque no existe
un consenso respecto a cuál es la relación de dependencia entre las propiedades estéticas
y las no-estéticas, la opinión mayoritaria afirma que es una relación de sobreveniencia
(Currie, 1989; Levinson, 2011; Dodd, 2007; Hudson Hick, 2012). Las propiedades estéticas
sobrevienen a las propiedades no-estéticas en el sentido de que no puede haber una
diferencia en las propiedades estéticas sin que haya diferencia en las propiedades
no-estéticas. Por tanto, lo que está en disputa entre formalistas y contextualistas
referenciales es cuáles son los rasgos no-estéticos que conforman la base de
sobreveniencia del contenido estético de las obras musicales. El formalista sostiene que la
base de sobreveniencia está constituida únicamente por las propiedades estructurales de la
obra –aquellas que son relativas a su estructura de sonidos, y por tanto, perceptibles
auditivamente. En consecuencia, el contenido estético de O y la Quinta Sinfonía sería el
mismo al no existir diferencias no-estéticas entre ellas y, por tanto, no habría motivo para
considerarlas como obras distintas. En cambio, el contextualista referencial defiende que la
base de sobreveniencia está constituida, no solamente por propiedades estructurales, sino
también por relaciones de la estructura de sonidos con aspectos del contexto de
composición de la obra –propiedades no perceptibles auditivamente. Estas diferencias en la
base de sobreveniencia originarían diferencias respecto a su contenido estético: la
referencia a aspectos contextuales haría que experimentásemos la Quinta Sinfonía como
original y excitante, y O como aburrida y anacrónica. Esas diferencias a nivel estético
estriban en las diferencias en las propiedades relativas al contexto de composición de O y la
Quinta Sinfonía y, por tanto, en la base no-estética de propiedades en la que sobrevienen
sus propiedades estéticas. Tanto el formalista como el contextualista referencial apelan a
las intuiciones involucradas en nuestras prácticas apreciativas para defender sus
posiciones. Sin embargo, dichas intuiciones parecen avalar en semejante medida ambas
perspectivas.

Frente al impasse en la discusión entre contextualismo referencial y formalismo, otras

perspectivas contextualistas se han propuesto como alternativas. Por una parte, la idea
básica del contextualismo no-referencial es que las convenciones sociales que gobiernan
las prácticas musicales del contexto de composición determinan las propiedades de una
obra que son normativas para una ejecución correcta, determinando así su identidad.
Dichas convenciones establecerían el significado de las notaciones escritas en la partitura
por el compositor (Davies, 2001: 68-69). Así, O sería una obra distinta de la Quinta Sinfonía
de Beethoven, no por haber sido compuesta por una persona distinta en un momento
diferente, sino porque las convenciones del contexto musical de Messiaen determinan un
significado distinto de las notaciones escritas en la partitura, pese a que esta sea
notacionalmente indiscernible de la escrita en 1808 por Beethoven. A su vez, el
contextualismo modal afirma que no son las convenciones del contexto de composición,
sino nuestras intuiciones modales acerca de la obra en cuestión, las que determinan qué
rasgos del contexto de composición son esenciales a una obra y cuáles no lo son (Davies,
2004: 104–5). Así, el momento de composición de una obra sería un componente que
configura la identidad de una pieza en unos casos, mientras que en otros no. La Quinta
Sinfonía de Beethoven es una obra tonal y que estructuralmente sigue la forma de las
sinfonías clásicas en rasgos generales. En este sentido, sería indiferente que se hubiese
compuesto diez años antes. En un mundo posible en el que la misma estructura de sonidos
hubiese sido indicada en 1798, no diríamos que el resultado de ese acto de indicación sería
una obra distinta a la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por el contrario, una obra como Illiac
Suite de Lejaren Hiller y Leonard Isaacson sí que parece mucho más vinculada al momento
en el que fue compuesta, el año 1956. Se trata de la primera pieza completamente
generada por un ordenador, una obra que no podría haber sido compuesta diez años antes
debido a que su composición es dependiente de los desarrollos en la computación
algorítmica de la primera mitad del siglo XX. Por tanto, para el contextualismo modal, no hay
parámetros del contexto que de manera sistemática determinen la identidad de una obra
musical, sino que dependen de cuáles sean nuestras intuiciones modales acerca de la obra
en cuestión.

3.2. El debate entre sonicismo e instrumentalismo

El debate entre sonicistas e ejecucionistas tiene por objeto determinar si el timbre y la
producción causal del sonido con los instrumentos especificados por el compositor son
parámetros que fijan la identidad de una obra musical. Tres perspectivas se destacan al
respecto:

Sonicismo puro: las obras musicales son puras estructuras de sonidos sin color (Kivy,
1988/1993; Scruton, 1997).

Sonicismo tímbrico: el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor

que determina la identidad de una obra musical (Hanslick, 1891/1943; Dodd, 2007).

Ejecucionismo: el timbre y la producción causal del sonido a partir de los instrumentos

prescritos por el compositor es constitutivo de la identidad de una obra musical (Predelli,
1999; Davies, 2008; Levinson, 2011).

Desde la perspectiva del sonicismo puro, la instrumentación original de la Quinta Sinfonía

de Beethoven no es constitutiva de la identidad de esta obra. Una ejecución correcta de la
estructura de sonidos de la Quinta Sinfonía llevada a cabo por una banda de instrumentos
de viento o por dos pianos contaría como una ejecución correcta de la Quinta Sinfonía.
Ninguna de ellas serían consideradas como ejecuciones de una obra distinta. A favor del
sonicismo puro se ha argumentado que hace justicia a la intuición de que la identidad de
una obra se preserva si se mantiene su integridad estructural –las relaciones internas de la
estructura (Scruton, 1997: 442; Kivy, 1988/1993: 77, 80). En este sentido, un cambio de
instrumentación no afectaría a que la obra continúe siendo reconocible, siempre y cuando
se respete su estructura de sonidos (Kivy, 1988: 77). Los defensores de esta posición
señalan que esta intuición se muestra en el hecho de que, históricamente, se han admitido
como interpretaciones de la misma obra aquellas llevadas a cabo con instrumentos (y
timbres) distintos de los originalmente prescritos por el compositor.

El sonicismo puro ha sido criticado por no reconocer que las propiedades tímbricas
determinan muchos de los rasgos estéticos de una obra, siendo así propiedades relevantes
para su identidad (Dodd, 2007: 213, 217; Levinson, 2011: 245). El sonicismo tímbrico
sostiene que el timbre de los instrumentos prescritos por el compositor es un factor que
determina la identidad de una obra musical. Cualquier ejecución de la Quinta Sinfonía
llevada a cabo por instrumentos que produzcan timbres distintos de los correspondientes a
la instrumentación original prescrita por Beethoven no contaría como una ejecución de esta
obra. Sin embargo, el sonicismo tímbrico rechaza que el uso de los instrumentos
especificados por el compositor sea un requisito para que algo cuente como una ejecución
de esa obra. Una ejecución de la Quinta sinfonía llevada a cabo por un sintetizador perfecto
que fuese capaz de reproducir exactamente el sonido de los instrumentos prescritos por
Beethoven contaría como una ejecución apropiada de la Quinta sinfonía. Los defensores de
esta perspectiva sostienen que las propiedades estéticas de una obra sobrevienen
meramente a sus propiedades acústicas, entre las que figuran las propiedades tímbricas,
con independencia de cual haya sido su origen causal (Dodd, 2007: 213).

El ejecucionismo, por su parte, rechaza estas consecuencias del sonicismo tímbrico

afirmando que el origen causal de los sonidos juega un papel en el contenido estético de
una obra (Davies, 2008: 368-369). La secuencia de sonidos de la Quinta Sinfonía
producidos por el sintetizador tímbrico perfecto ofrecería así una representación deficiente
de la obra debido a que adolece de algunas de las propiedades estéticas constitutivas de
dicha pieza. El ejemplo más claro de esas propiedades sería el virtuosismo del último
movimiento. Puesto que en el caso del sintetizador tímbrico perfecto, ni hay músicos ni
tienen lugar sus acciones típicas, la secuencia de sonidos producida por este adolece de la
propiedad del virtuosismo. Asimismo, Davies afirma que en los sonidos generados
electrónicamente “se pierde el calor humano de la ejecución”, lo cual afecta a las
propiedades expresivas que posee la Quinta Sinfonía. En consecuencia, sola y
exclusivamente las ejecuciones de la Quinta Sinfonía de Beethoven llevadas a cabo con los
instrumentos prescritos por el compositor contarían como ejecuciones de esta obra.

Nemesio García-Carril Puy

(Universidad de Granada)

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LECTURAS COMPLEMENTARIAS

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Ontología de la música por ordenador

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Ontología de las versiones y transcripciones

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Cómo citar esta entrada

Nemesio García-Carril Puy (2019) “Ontología de la música”, Enciclopedia de la Sociedad
Española de Filosofía Analítica (URL: http://www.sefaweb.es/ontologia-de-la-musica/)