ANÁLISIS MUSICAL II- Semana 4

La sonata en el siglo XX
Shostakovich, Ginastera y Berg

Panorama de la música en el siglo XX

Traducción: Profesor Jorge Betancourt Pagaza

El libro: The encyclopedia of music, nos dice que en el siglo XX surgieron: la

atonalidad, politonalidad, microtonos y la música aleatoria, dejando de lado la herencia
cultural musical de las relaciones armónicas y tonales.

Sobre la música Atonal

(…) En 1918 el compositor austríaco Arnold Schoenberg (1874-1951) cambió toda la

base de la armonía. Abandonó la idea de un centro tonal y consideró a todos los
semitonos de una escala cromática de igual importancia (Wade-Matthews and
Thompson 2002, p. 62).

Sobre los Microtonos

(…) El principal promotor de microtonos en Europa fue el compositor checo Alois Hába
(nacido en 1893), quien dividió cada nota de la escala en tres microtonos, cuatro
microtonos y hasta en seis microtonos. Debido a la construcción de instrumentos de
viento europeos, tal música solo podía ser tocada por las cuerdas y los trombones
(Wade-Matthews and Thompson 2002, p. 62).

Sobre la música Politonal

Politonalidad es el uso de dos tonalidades simultáneamente, esta politonalidad es muy

irritante para el oído para la mayoría de los oyentes, uno de sus exponentes fue Igor
Stravinski que compuso La consagración de la primavera para Ballet. Cuando se
estrenó esta obra en Paris en mayo de 1913 casi causó disturbios, a tal punto que el
gerente del teatro, para restablecer la calma dijo: ¡escuchen antes de abuchear!
(Wade-Matthews and Thompson 2002, p. 63).

Sobre la música Aleatoria

Alguna música de Karlheinz Stockhausen (nacido en 1928) nunca suena dos veces igual
debido a que es música aleatoria (al azar), incluye elementos improvisatorios de azar y
libre elección.

Stockhausen abandonó la notación musical totalmente y escribió sus partituras usando

TEXTO, donde explicaba como deberían ser tocadas sus obras. En su obra GOLD DUST
(Polvo Dorado), sugiere a los músicos estar en ayuno por cuatro días y noches antes de
tocar esta obra. Otro compositor que exploró el azar fue John Cage (1912-1992) que
escribió su obra titulada 4´33¨ , que consistía de 4 minutos y 33 segundos de silencio
(Wade-Matthews and Thompson 2002, p. 63).

Referencias
Wade-Matthews, M., Thompson, W., Wade-Matthews, M., & Thompson, W. (2003).
The encyclopedia of music. Hermes House,

Panorama de la sonata en el siglo XX

Como vemos los compositores del siglo XX, abandonaban los principios tradicionales,
las relaciones tonales y armónicas atribuyéndolas al pasado y buscando nuevas formas
de componer. Sin embargo, LA FORMA SONATA, como uno de los movimientos de
la sonata, permaneció vigente, aunque abandonando los principios y reglas
tradicionales y las relaciones tonales existentes entre: Tema Principal, y Tema
Secundario, Exposición y Re-exposición. Era una nueva FORMA SONATA, sin
relaciones armónicas ni tonales. Entre los compositores que usaron esta nueva
FORMA SONATA estudiaremos a Dimitri Shostakovich, Alberto Ginastera y Alban
Berg.

DIMITRI SHOSTAKOVICH (Siglo XX)

Nació el 25 de setiembre de 1906 en St. Petersburg, Rusia.

Shostakovich estrenó esta obra el 25 de noviembre de 1926 y fue recibida como una
explosión, una revuelta, una liberación y ruptura con el pasado.

Hay tres corrientes que influenciaron en el trabajo de la Sonata No.1 Op.12 de

Shostakovich

1- La metamorfosis del género Sonata en esa época

2- El Modernismo que caracterizó la vida musical de Rusia a principios del siglo

XX

3- La transformación temática, técnica empleada por Liszt

La fuente (en inglés): THE SIGNIFICANCE OF DIMITRI SHOSTAKOVICH’S PIANO

SONATA OP.12, es la Tesis de Doctorado de Ling-Yu Kan en la UNIVERSITY OF
NORTH TEXAS en mayo de 2007 (se encuentra en los Materiales de esta plataforma)

El siguiente es un resumen traducido de esta Tesis.

Traducción: Profesor Jorge Betancourt Pagaza

Análisis de PIANO SONATA No.1 OP.12 de Shostakovich

Shostakovich, en los años 20, creó una forma sonata, la cual carecía de centro tonal

Exposición -Tema principal, Tema Secundario

Desarrollo - de dos Fases

Reexposición

En esta sonata, el rol de la armonía llega a ser secundario y casi insignificante,

las notas agregadas a la línea melódica simplemente contribuyen a su color aural en lugar
de tener una función armónica los acordes aparecen mayormente en sus inversiones
creando un sentido de inestabilidad e inquietud, la disonancia predomina hasta el
final de la obra, debido a esto, la disonancia pierde sus cualidades de ocasionar tensión
llegando a convertirse todo en una sonoridad neutral.

Así que no solo carece de funciones armónicas, sino que también pierde el impacto
común que ocasiona el uso de la disonancia.

Aunque el esquema tonal ya no desempeña el papel tradicional y pierde su

función estructural, todavía es identificable a través de los puntos armónicos en la
primera y en las últimas notas que empiezan y termina cada episodio, así como
importantes puntos estructurales. (Células de semitono o células a distancia
de medio tono)

La Asociación tonal tradicional y el contraste entre los materiales temáticos

ya no existen, en cambio, el contraste se manifiesta por el distinto carácter
musical de los diferentes materiales temáticos. Este contraste es también la causa
de la naturaleza seccional de la forma sonata en esta pieza.

Piano Sonata Op. 12 está claramente expuesto en cinco episodios. El primer y segundo
episodios constituyen la Exposición.

El primer episodio contiene el Tema principal con varias transformaciones, mientras

que el segundo episodio presenta el Tema secundario

El Desarrollo tiene dos Fases, el tercero y cuarto episodios, cada una de estas Fases (o
secciones) contiene una subsección de contraste lento-rápido.

El quinto episodio es la Reexposición, que es también el clímax de la obra.

En estos cinco episodios, Shostakovich adaptó el concepto de puertos armónicos en los
puntos estructurales para clarificar y delinear el contorno tonal de la obra: Sonata del
Siglo XX.

Entre los materiales temáticos encontramos: la Célula de semitono que es un elemento

musical que se encuentra en toda la obra, de igual manera las cuartas y los tritonos.

Este es el Tema Principal

Gráfico: (Kan, 2007, p.17)

Estos materiales del Tema Principal y sus propias transformaciones técnicas (es muy
importante la influencia de Liszt y su transformación temática) son llevados al Desarrollo
y a la Reexposición, de la misma manera los del Tema Secundario

1- Lo intrincado de la organización de sus elementos, contribuye a la

complejidad de la técnica compositiva de Shostakovich

2- Los elementos son difíciles de reconocer por el empleo de:

- Las técnicas de aumentación, disminución, retrograda,

incluídas en los movimientos en sus obras
- La Transformación Temática, técnica empleada por Liszt y
adoptada por Shostakovich
3- Por su escritura polifónica en el uso de Capas Superpuestas (ver el gráfico)
Escritura Polifónica y capas superpuestas.

Gráfico: (Kan, 2007, p.18)

Variación del Tema Principal.

Gráfico: (Kan, 2007, p.19)

Tema Secundario.

Gráfico: (Kan, 2007, p.23)

Referencias
Kan, L. (2007). The significance of dmitri shostakovich's piano sonata op. 12 University
of North Texas.

Escuchar: PIANO SONATA No.1 OP.12

https://www.youtube.com/watch?v=IaIxSgLDaDo

Ginastera, Alberto

Alberto Ginastera, Nació en Buenos Aires el 11 de abril de 1906 y compuso: Sonata para
piano No.1 en 1952.

El artículo académico titulado: Alberto Ginastera's Three Piano Sonatas: A

Reflection of the Composer and His Country, está en inglés y nos ofrece una visión
muy técnica y completa de la Sonata para piano No.1 de Alberto Ginastera.

Traducción: profesor Jorge Betancourt Pagaza

La Sonata para piano No.1, es una sonata, donde las reglas tradicionales de la
armonía no aplican, es un tipo de construcción donde una simple celda determina la
estructura de la composición, antes Haydn y Beethoven hicieron lo mismo, pero ellos,
con reglas armónicas.
Este es el Tema Principal:

Gráfico: (De Los Cobos, 1991, p.30)

Tema Secundario:

Gráfico: (De Los Cobos, 1991, p.32)

Reexposición del TP:

Gráfico: (De Los Cobos, 1991, p.34)

Reexposición de TS:

Gráfico: (De Los Cobos, 1991, p.35)

La Sonata de Ginastera en muy amplia y de mucho colorido, pareciera que el piano le

queda corto y necesitara toda una orquesta.

Ginastera trajo el movimiento nacionalista de Stravinsky y Bartok hacia un nivel de

sublimación subjetiva, como Chase menciona:

El compositor ha compuesto esta sonata con procedimientos dodecafónicos y

politonales, no emplea ningún material folklórico, pero introduce en la textura temática
motivos rítmicos y melódicos cuya tensión expresiva tiene un pronunciado
acento argentino (De Los Cobos, 1991)

Referencias
De Los Cobos, S. (1991). Alberto Ginastera's Three Piano Sonatas: A Reflection of the
Composer and His Country,

Escuchar la ejecución de Sonata para Piano No.1

https://www.youtube.com/watch?v=hT3XiVsH64g

Alban Berg (Viena 1885-1935)

Fuente: www.entre88teclas.es/blogs/a-traves-del-repertorio/116-alban-berg-sonata-
para-piano-op-1

Berg nació en Viena en 1885 y fue (junto con Webern) el alumno más destacado de
Arnold Schönberg, a quien conoció en 1904, año en que fundaron la Sociedad de
Compositores. Los tres músicos forman la cúpula de la conocida como Segunda escuela
de Viena, grupo que marcaría de manera decisiva la evolución de la música del s. XX.

La contribución de Berg al repertorio pianístico consiste en una única obra escrita para
piano solo: la Sonata op.1, que tiene la estructura de la forma sonata tradicional.

Berg no fue un compositor muy prolífico. Dentro de su producción destacan sus óperas
Wozzeck y Lulu, que ejercieron mucha influencia en compositores posteriores, así como
su cuarteto de cuerda Op. 3, sus 4 piezas para clarinete y piano Op. 5 y un Concierto para
violín que el llamó "A la memoria de un ángel".

Resumen Traducido de Wadsworth:

En el Artículo académico de Wadsworth: A model of dialectical process in berg's

opus 1 piano sonata nos muestra que Alban Berg ha continuado componiendo con la
FORMA SONATA, representada alegóricamente con el proceso dialéctico (Tesis,
Antítesis y Síntesis)

Traducción: Profesor Jorge Betancourt Pagaza

Resumen de Wadsworth

la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg

En esta sonata Alban Berg combina dos técnicas: por un lado, la armadura (dos
sostenidos: Si menor) temas (Principal y Secundario) y gestos de la forma sonata
post-romántica y, por otro lado, la otra técnica que manifiesta “el modernismo” de esa
época con la estructura no-tonal, serial y dodecafónica de Schönberg (Berg fue discípulo
de Schönberg). A este proceso, Benjamín Wadsworth llamó Proceso Dialéctico
(Tesis: Tema Principal, Antítesis: Tema Secundario, el Desarrollo es considerado el
proceso para llegar a la Síntesis, y la Síntesis sería la Re-exposición)

Compases del 1 al 4: Tema Principal, Wadsworth le llama Tesis (Wadsworth, 2008)

Compases del 12 al 15: Tema Secundario, Wadsworth le llama Antítesis (Wadsworth,
2008)

Las partes melódicas de la Reexposición (TP y TS) son iguales a la Exposición, aunque el
TS se Re - expone a diferente altura (Wadsworth, 2008)

Referencias
Wadsworth, B. (2008). A model of dialectical process in berg's opus 1 piano sonata.
Theory and Practice, 33, 329-356.

Escuchemos la Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg

https://www.youtube.com/watch?v=aqE5By_69OY

Tarea Exposición y Re-exposición

En la carpeta de esta tarea, en la plataforma, se encuentran: Sonata para piano No.1

de Alberto Ginastera y Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg

Revisar el archivo Análisis II semana 4 -2020-I, donde se encuentran claramente

identificados el Tema Principal y el Tema Secundario de las dos sonatas.

Los videos con el audio de ambas sonatas se encuentran en la plataforma (Materiales).

Colocar las respuestas apropiadas en un archivo de texto (Word), con el siguiente

formato:

Nombre del alumno:

Sonata para piano No.1 de Alberto Ginastera

Exposición Tema Principal: Compás _____ (colocar No. de compás)

Exposición Tema Secundario: Compás _____ (colocar No. de compás)

Re-exposición Tema Principal: Compás _____ (colocar No. de compás)

Re-exposición Tema Secundario: Compás _____ (colocar No. de compás)

Sonata para piano Op. 1 de Alban Berg

Exposición Tema Principal: Página No.___Sistema No.___Compás No.____

Exposición Tema Secundario: Página No.__Sistema No.___ Compás No.__

Re-exposición Tema Principal: Página No.__Sistema No.___ Compás No.__

Re-exposición Tema Secundario: Página No.__Sistema No.___ Compás No.__

Terminada la tarea enviarla por la plataforma dentro del plazo mencionado.

Tarea Resolver Cuestionario

Leer el archivo Análisis II semana 4 - 2020-I, que se encuentra en la plataforma de

las clases online y resolver el cuestionario contenido en la carpeta de la Tarea:
Cuestionario clase 4.docx, escribiendo las respuestas en un nuevo archivo de texto
(Word).

Las preguntas contenidas en Cuestionario clase 4.docx son las siguientes:

1) ¿Qué significa Atonalidad y cuando apareció?

2) Diga 3 instrumentos de la orquesta que no podían tocar microtonos.
3) ¿Porque abuchearon en Paris a Stravinski, durante el estreno de su obra?
4) ¿Qué compositor del siglo XX sugirió a los músicos que ayunen cuatro días y
cuatro noches antes de tocar su obra GOLD DUST (Polvo Dorado)?
5) ¿Qué compositor del siglo XX cambió las notas de sus partituras por mensajes y
sugerencias textuales?
6) ¿Qué compositor del siglo XX escribió solo silencios en una obra que duró 4
minutos 33 segundos?
7) ¿Qué sucedió con la FORMA SONATA de Shostakovich, Ginastera y Alban Berg
en el siglo XX?
8) ¿Qué compositor uso las Capas Superpuestas en la Forma Sonata del siglo XX?
9) ¿Cuál de los compositores del siglo XX usó en una Sonata para piano: motivos
rítmicos y melódicos cuya tensión expresiva tiene un pronunciado
acento argentino?
10) ¿Cuál de los estos tres compositores respetó las relaciones armónicas y tonales
de la FORMA SONATA que venía del Romanticismo?

Enviar digitalmente a la plataforma, el archivo de texto, con las respuestas

apropiadas y dentro del plazo establecido.
Actividad aplicativa semana 4

Hasta ahora nosotros conocemos la estructura de una sonata para piano y sus
movimientos, también sabemos que uno de sus movimientos puede tener la FORMA
SONATA. Si nosotros orquestamos una sonata para piano, es decir: si la llevamos a una
orquesta sinfónica esta sonata se convierte en una SINFONÍA y es posible que, igual
que la SONATA, esta sinfonía también podría tener entre sus movimientos, alguno que
también tenga la FORMA SONATA.

El primer movimiento de la Sinfonía No. 5 de Shostakovich, tiene la FORMA SONATA,

aunque de una forma muy libre.

Análisis del Movimiento I de la Sinfonía No.5 de Dimitri Shostakovich

La partitura de la Sinfonía No. 5, Mov. I, Shostakovich.pdf, se encuentra en la

carpeta Partituras en la sección Materiales.

Resumen del análisis de la Sinfonía No. 5, Mov. I, Shostakovich

Fuente: Video explicativo de Gerard Schwartz que se encuentra en el

siguiente enlace:

https://www.khanacademy.org/humanities/music/music-masterpieces-
old-new

Sobre el primer movimiento de forma sonata de esta sinfonía No. 5

Shostakovich, escribió la Quinta Sinfonía, y escribió muy rápidamente. Así que en la

primavera empezó. Para el verano terminó. Fue estrenada en San Petersburgo por
Mravinsky en el invierno y fue una gran sensación. El primer movimiento es
absolutamente asombroso en su concepto. Creo que es importante saber que para el
momento en que estamos aquí en 1937, los compositores eran mucho más libres sobre la
forma.

Beethoven y Schuman trabajaban en el primer movimiento en lo que llamamos forma

sonata donde se tiene la exposición (se expone todo el material), el desarrollo (donde
todo el material se desarrolla) y la recapitulación (o exposición, donde todo el material
es reexpuesto). Shostakovich y los mencionados algunas veces, crearon el primer
movimiento de su sinfonía, también absolutamente de la manera tradicional (forma
sonata) y otras veces, lo hicieron de forma muy libre. El primer movimiento de esta
sinfonía, aunque se siente muy orgánico y formal, también se siente como que pertenece
a la forma en que está escrito, está muy en el estilo de ser forma libre. Comienza de una
manera interesante: una introducción, pero es una introducción agresiva, y es un
canon. Empieza como música instrumental apacible y suave, con los violonchelos y los
bajos, seguidos por los violines, luego los violoncelos y los bajos y de nuevo los violines,
las cuerdas siempre están sonando como “música instrumental suave”.

Resumen: la introducción es un canon

Primero ingresan unas cuerdas, luego continúa el gesto canónico con los violoncelos, los
bajos, y las violas (como música instrumental suave) hasta que se convierten en el
acompañamiento de la melodía interpretada por los primeros violines
ejecutando el tema principal (TP) (pág. 98, 1). Es lírico y es una melodía triste,
luego aparecen repentinamente, dos instrumentos de viento (fagots), tocando material
inicial en octavas, con los cellos y los bajos en pizzicato (98,2). Eventualmente, los
vientos entran. A lo largo de toda esta sección, los vientos de madera vendrán a tocar
material nuevo, pero las cuerdas volverán a tocar la música instrumental suave del
inicio (pag.100,6), luego viene el segundo tema. Ahora veremos el acompañamiento,
hablamos de lo sencillos que son los acompañamientos de Shostakovich. Tiene ese ritmo
que usa todo el tiempo. Es largo, corto, corto, largo, corto, corto (negra, dos corcheas,
negra, dos corcheas)

Resumen: el TP, melodía de los violines acompañados por las cuerdas,

(melodía triste) (pág. 98,1)

El TS (violín pag.102,9) tiene de acompañamiento ese ritmo que usa todo el tiempo. Es
largo, corto, corto, largo, corto, corto (negra, 2 corcheas, negra, 2 corcheas)

Este tema (TS)se reduce a veces. Llamamos a eso disminución. Se convierte en un gesto
más pequeño, y a veces se aumenta. Lo llamamos aumentación donde se convierte en un
gesto más grande. Este tema, entonces, es mutado (cambiado) para ser una melodía de
la viola (pag.104,12), en un registro que podría ser tocado sin esfuerzo por el violín, y uno
podría decir, ¿por qué Shastokovich escribe tan alto las violas? Esa es el registro del
violín, pero creo que hay un sonido diferente al tener las violas luchando en el registro
más alto para tocar esta melodía bellamente es muy diferente de tener los violines
tocando fácilmente y así nos lleva a la sección de desarrollo (pag.106,17). Ahora es
interesante como empieza, con los contrabajos y el piano en el registro grave (música
instrumental suave) Fíjate en el ritmo. pop, pop, bum, pop, pop, bum (corchea, corchea,
negra, corchea, corchea, negra)

Resumen: El desarrollo empieza (luego de la viola tocando en el registro

agudo) con los contrabajos y el piano en el registro grave (ritmo: pop, pop, bum,
pop, pop, bum) (corto, corto, largo, corto, corto, largo) (pag.106,17).
Continuación del desarrollo: El TP es tocado por el corno en su registro grave y en
aumentación (con notas largas) (pag.107, 1er.compás)

El ritmo continúa: corto, corto, largo, corto, corto, largo, luego, aparece la melodía del
TP en notas largas y en el registro más bajo del corno (pag.108,18). las trompetas entran,
también tocando en el registro más bajo junto con los cornos en su registro bajo
(Pag.108,18).

Poco después, entran los vientos de madera. Cuando entran, tocan el mismo tema,
excepto que tocan rápido (pág. 108,19). De nuevo, si sólo lo escuchabas, ni siquiera lo
notarías. Todo parece encajar, pero ahora que está señalado y lo oyes en la orquesta, es
como, oh, wow, mira lo que está haciendo allí. Más adelante, tenemos el segundo tema
(TS) tocado por las maderas, pero esta vez se condensa (disminución) (pág.112,22). El
fagot y las cuerdas también lo tocan condensado (Pag, 114,24), luego los cornos también
(pag.115,25). Finalmente, llegamos a la grotesca marcha (pág.120,27) que tiene ese
mismo ritmo: largo, corto, corto, largo, corto, corto

Continuación del desarrollo: Después de la ejecución del TP por cornos y trompetas

en su registro grave y la ejecución de las maderas del TS condensado, se llega a la grotesca
marcha con su ritmo: largo, corto, corto, largo, corto, corto (pág. 120,27), excepto que
ahora es tocado por el snare drum (ta, tapata, tapata, tapata) y el timpani (tocando
negras) (pág. 120,27) En este caso, tenemos que usar un tambor de baja afinación, de
afinación grave.

En esta marcha, las trompetas y el bronce tocan el primer tema de los violines (TP) de
una manera muy agresiva. Eventualmente, todos los instrumentos de viento se unen y
todos los de bronce se unen, y se van sumando a este tremendo clímax ejecutando el
mismo material inicial, en un momento nos damos cuenta de que todos tocan en forma
de canon el tema inicial (pag.129,32). Se siente como si todo va a explotar, y lo hace. Se
construye hasta un clímax increíble. Lo ralentiza. Lo trae de vuelta y lo trae de vuelta.
la orquesta está tocando fragmentos del tema inicial al unísono y en octavas, que termina
con el timpani en fff. (pág. 135, 36)

Continuación del desarrollo: el desarrollo termina con el final del clímax

Es el final del desarrollo, o es el comienzo de la reexposición, trayendo el material

del TP de vuelta (pág. 135,26) al unísono y en octavas, de manera muy libre, y es
acompañado por los timbales y los bronces. Cuando se termina la reexposición del TP,
volvemos de nuevo al mismo acompañamiento: largo, corto, corto, largo corto, corto
Resumen: Reexposición del TP (pág. 135,26), todos tocan el tema principal
disminuido, al unísono y en octavas, cuando termina la exposición del TP, llega
nuevamente al mismo ritmo: largo, corto, corto, largo, corto, corto…

Acompañado por este ritmo: largo, corto, corto, largo, corto, corto…que viene resaltado
por el timpani en ff. (pág.139, desde el primer compás), el ritmo continúa hasta que la
flauta toca la segunda melodía, es la reexposición del tema secundario (TS)
(pag.140,39) pero hay una respuesta increíble del corno. Es un momento mágico, un dúo
de la flauta y el corno que llega a su registro agudo.

Resumen: Reexposición del tema secundario TS: el TS es tocado por la flauta y

respondido por el corno, acompañados por el ritmo: largo, corto, corto, largo, corto,
corto) (pag.140,39)

La Coda empieza cuando el TP es tocado por la flauta, pero en inversión (no con dirección
descendente sino con dirección ascendente), invierte la dirección (pág.144,44),
acompañado por la trompeta y el timpani muy suave, mientras el arpa adorna también
suavemente tocando el tema inicial. Continúan hacia el final el solo de Piccolo luego el
solo del primer violín muy suavemente, luego la celesta que se va diluyendo en medio de
un obstinato de corcheas en pp y en stacatto

y el corno, de nuevo, en su registro más alto, muy difícil, nos lleva a lo que podemos
llamar la coda, que también es fascinante porque lo que pasa es que ese tema (TP), que
conocemos tan bien (con dirección descendente) se toca ahora de una forma que
llamamos inversión, así que, en vez de bajar, va para arriba.

Resumen: CODA: La última respuesta del corno en su registro más alto nos lleva a la
CODA, donde se expone el TP con la flauta, pero a la inversa, su dirección es hacia arriba
en lugar de ser hacia abajo (como en la exposición) (pag.144,44), luego tocan el piccolo y
el violín en su registro agudo con acompañamiento suave de los timbales y las cuerdas
mientras la celesta va desapareciendo hacia el final.

Escuchar la Sinfonía No. 5, Mov. I, Dimitri Shostakovich

https://www.youtube.com/watch?v=kTqsU7tQW48