Revue française de sociologie

Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres

collectives.
L'acteur. Esquisse d'une sociologie du comédien.
François-André Isambert

Citer ce document / Cite this document :

Isambert François-André. Duvignaud J., Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives; L'acteur. Esquisse d'une
sociologie du comédien.. In: Revue française de sociologie, 1967, 8-4. pp. 572-574;

https://www.persee.fr/doc/rfsoc_0035-2969_1967_num_8_4_3240

Fichier pdf généré le 22/04/2018

Revue française de sociologie

Duvicnaud, Jean. Sociologie du théâtre. Essai sur les ombres collectives. Paris,
Presses Universitaires de France, 1965, 588 p., bibliogr., 30 F (Bibliothèque de
Sociologie contemporaine), Thèse principale es Lettres.
— L'acteur. Esquisse d'une sociologie du comédien. Paris, Gallimard, 1965, 307 p..
bibliogr., 19 F (Bibliothèque des Idées) , Thèse complémentaire es Lettres.

Le théâtre a été, en France tout au moins, un objet de prédilection pour les

esthéticiens. Une abondante littérature existe d'autre part sur les dramaturges
et leurs œuvres. Mais, si étonnant que cela puisse paraître pour celui des arts
qui est le plus évidemment un système de relations sociales, la sociologie ne
s'est guère intéressée jusqu'ici au théâtre. Aussi tout est-il à faire en ce domaine.
Entre une conceptualisation formelle et générale d'une part, et une étude
empirique, limitée aux formes de théâtre directement accessibles à l'enquête,
Jean Duvignaud a su choisir un voie moyenne, celle d'une analyse typologique
des principales formes du théâtre occidental tel que nous le révèlent tant l'histoire
que les divers moyens d'approche de l'actualité. La tâche était immense et il
ne fallait pas moins de deux forts volumes, qui parraissent davantage les deux
tomes d'un même ouvrage que deux ouvrages distincts, pour en venir à bout.
Dans le premier, l'éclairage est porté sur les relations entre l'auteur, l'œuvre
et la société d'où celle-ci émane et à laquelle elle s'adresse, tandis que le
second met en relation l'acteur avec d'une part cette même société, mais aussi
cette part plus limitée et effectivement assemblée qu'est le public, cependant
que la relation avec l'œuvre prend la forme spécifique de la relation entre
l'acteur et le personnage qu'il incame.
Il en résulte que les références de l'un à l'autre ouvrage — surtout du
second au premier — sont constantes et nécessaires. Certaines analyses contenues
dans L'acteur — on pense en particulier à celle qui concerne la structure
du public des théâtres parisiens des xvn'! et xviii" siècle — auraient aussi bien
pu figurer dans la Sociologie du théâtre qu'elles complètent de fait.
L'ordre de présentation des types de théâtres n'est ni strictement
chronologique (la tragédie antique y figure après le théâtre élisabéthain) ni «
monotone » (au sens mathématique du terme) : on pourrait construire une échelle
allant du « théâtre enraciné » du Moyen- Age où le décor se confond avec
la ville elle-même, jusqu'au théâtre classique dominé par la scène à l'italienne;
en fait nous assistons à un mouvement de spécialisation et de fermeture, suivi
par des tentatives d'ouverture et de libération.
On ne peut parler de théâtre sans mettre en question sa spécificité. Celle-ci
s'affirme génétiquement pas sa sortie du chœur : l'accès au parvis est
ouverture sur la ville, mais aussi expulsion. Même les Mystères, en devenant spectacles,
précisent leur nature de non-liturgie. En revanche, ils débouchent dans l'univers
des fêtes-spectacles où les frontières entre « représentations », défilés,
mascarades, n'ont pas lieu d'être. Fait essentiellement urbain, la fête-représentation
clôt déjà l'espace scénique entre les murailles, en même temps qu'elle le
fragmente en « mansions ».
Le théâtre élisabéthain donnera son identité au théâtre, comme l'avait déjà
fait, des années plus tôt, la tragédie antique, par la mise en scène de
personnages criminels, parés du prestige et des vertus magiques de la royauté. Jean
Duvignaud souligne bien l'insuffisance d'une interprétation des fonctions de
la tragédie par la purgation des passions. La représentation tragique est
essentiellement ambivalente, exaltation de la passion et du crime en même temps
que châtiment de l'une et de l'autre.
Le classicisme français est dominé par les répercussions de l'invention de
la scène à l'italienne, en même temps que par la prépondérance de la cour. La

572
 Bibliographie

déviance tragique se trouve confinée dans un champ clos où l'antagonisme

des passions crée autant de duels que de couples de personnages susceptibles
d'entrer en opposition. La nécessité remplace le fatum et la logique du discours
donne à l'intervention de la force brutale, le rôle d'une simple conséquence
dont la représentation serait redondante autant que malséante.
Si la révolution française s'avère incapable de renouveler le genre théâtral,
et si le drame romantique nous paraît timide dans ses audaces, c'est en
Allemagne, avec Kleist, Buchner et Lenz que le « théâtre invisible » fait éclater
les contraintes classiques, en rappelant par certains côtés, l'esthétique
shakespearienne, mais aussi en préfigurant le théâtre moderne par une désacralisation
de la fatalité.
Le théâtre moderne apparaît en effet à Jean Duvignaud sous le signe de la
« dissolution de la fatalité ». La tragédie est morte, mais qui prend la
succession ? Jusqu'alors, à chaque époque semblait correspondre une forme dominante;
maintenant, on se trouve plongé dans une multiplicité, qui donne lieu à des
analyses pénétrantes, comme celles du théâtre d'Ibsen, ou des pièces
délibérément politiques (ainsi Les tisserands de Gerhardt Hauptmann). Sans doute
le mouvement d'une typologisation qui tente de se dialectiser pour ne pas éclater
à l'infini nous porte-t-Д finalement vers Brecht. Mais la généralité même de
la conclusion de ce long cheminement ( « l'idéologie et les mythes sont un
trait particulier du théâtre moderne») nous convainc difficiïement.
A vrai dire, on s'interroge sur l'ensemble des relations que J. Duvignaud
trace entre théâtre et société. Il a évité sans aucun doute les écueils majeurs
en refusant aussi bien une phénoménologie essentialiste qu'une mise en relation
bornée de tel genre de théâtre et de telle classe sociale. Enfin, il laisse à la
création sa part imprévisible, ce qui fait du théâtre non le reflet d'une société,
mais une réponse fonctionnelle plus ou moins adaptée aux relations et tensions
d'un moment historique. Mais une convergence peut-elle s'établir dans cette
diversité qui permette de parler d'un sens fondamental du théâtre ? La question
n'est pas posée dans l'abstrait. Elle résulte de l'extraordinaire permanence —
notée par Marx au-delà de la relativité superstruturelle des cultures — du
théâtre antique et qui rend Antigone émouvante aux yeux d'un public de
mineurs de la Ruhr. La réponse serait que « de même que la magie est une
révolte contre le sacré, le théâtre est une révolte contre l'ordre établi» ce
qui permet à J. Duvignaud de mettre le théâtre sous le signe de la « Révolution
permanente ».
Sous cet éclairage, le ressort principal de l'analyse proprement sociologique
de l'auteur — analyse souvent relayée, et l'on ne s'en plaint pas, par une analyse
littéraire — est la mise en évidence du caractère atypique du personnage
théâtral exprimant l'inquiétude propre à une société affectée d'une anomie spécifique.
On a parfois l'impresion que J. Duvignaud fait de ce couple de termes la clé
qui ouvre toutes les serrures des grandes époques de création théâtrale. En fait,
l'essentiel n'est sans doute pas là. L'anomie élisabéthaine n'est pas l'anomie
athénienne, pas plus que l'anomie de l'Allemagne post-napoléonienne, et J.
Duvignaud nous le montre bien dans la description qu'H en fait. Reste à savoir si,
ce faisant, l'auteur nous donne bien la signification fonctionnelle du théâtre et
non point une théorie de l'essence sociale du tragique.
Cette atypicité qui se trouve parfois vécue par les dramaturges eux-mêmes,
comme ce fut le cas de Kleist, Buchner, Holderlin, se retrouve chez l'acteur,
lorsque cela devient un métier d'être comédien. De l'acteur réprouvé à l'acteur-
vedette, on suit la libération du théâtre lui-même. Faut-il dire que, pour autant,
l'acteur s'identifie à son personnage ? J. Duvignaud retient la leçon critique du
Paradoxe sur le comédien, sans néanmoins s'y tenir. H y a bien une intimité

573
Revue française de sociologie

entre l'acteur et son personnage, mais celle-ci est inséparable de la présence

du public. Le propre du jeu théâtral est de sentir dans la mesure où l'on peut
faire sentir. Etait-il nécessaire, pour cela, de faire appel au mana, comme s'il
avait une vertu explicative, et comme si Durkheim, ainsi que Mauss ne l'avaient
pas utilisé comme notion intermédiaire, condensant un ensemble de
représentations collectives destinées précisément à être expliquées ? Ce qui ressort, en
fait, c'est cette communion triangulaire évoquée par J. Duvignaud, entre acteur,
public et personnage et qui est sans doute le plus clair de ce qui caractérise en
propre le théâtre aux yeux du sociologue.
F. A. ISAMBERT.

Guilbert, Madeleine. Les femmes et l'organisation syndicale avant 1914.

Présentation et commentaires de documents pour une étude de syndicalisme féminin.
Paris, Editions du Centre national de la Recherche scientifique, 1966, 509 p.,
graph., tabl., pi. h. t., bibliogr., index. 35 F (Travaux du Centre d'Etudes
sociologiques) .
A la veille de 1914 (1911) , la main-d'œuvre féminine représente 36.7 %
de la population active, mais seulement 9,8 % des effectifs syndicaux : le
problème de Madeleine Guilbert tient tout entier dans la comparaison de ces
deux données. Pour mener à bien son étude, elle a eu recours à deux grandes
catégories de documents (1) : les comptes rendus des congrès syndicaux à
l'échelon fédéral et confédéral; la presse ouvrière nationale : grands organes
syndicaux, socialistes, et anarchistes, à l'exclusion des journaux des fédérations,
et des Bourses du Travail : on peut regretter l'absence de ces dernières car
l'étude des problèmes féminins au niveau de la Bourse du Travail, c'est-à-dire
de la ville, aurait permis non seulement de confirmer ou d'infirmer les
conclusions, mais encore d'en apprendre un peu plus, au-delà des proclamations de
principe, sur le comportement réel des ouvrières et aussi des ouvriers... Telle quelle,
l'enquête a été considérable : quant aux résultats, ůs sont maigres. Dans ces
conditions, on aurait pu alléger le livre des nombreux « états néant » auxquels
a abouti une partie des recherches. Le scrupule des chercheurs universitaires,
qui les conduit de plus en plus à publier presque intégralement leurs fiches, nuit
aux exigences de la composition et du raisonnement, et creuse inutilement le
fossé avec le public.
Or il est souhaitable que le public — je pense notamment aux milieux
syndicalistes — prenne connaissance du livre de Madeleine Guilbert. Car il est bien
entendu que c'est cette maigreur des résultats qui en fait un des principaux
intérêts. Dans l'ensemble, l'indifférence des travailleurs à l'égard du
syndicalisme n'a d'égale que leur indifférence à l'égard de l'émancipation féminine.
Mieux : les témoignages abondent de l'hostilité des ouvriers à l'égard de cette
émancipation. Quand Д s'agit de la femme et du foyer, plus d'un de ces
révolutionnaires farouches, qui rêvent de renverser la société jusqu'en ces
fondements culturels, étale sans scrupule sa mentalité petite bourgeoise. Certes il
y a d'honorables exceptions : la Voix du Peuple, la Bataille syndicaliste et surtout
la Vie ouvrière soulignent que le progrès de la condition féminine passe par
la voie professionnelle, et un Georges Yvetot, qui se montre ici continuateur
de Pelloutier, n'a jamais cessé d'attacher la plus grande importance à la
question; mais c'est dans ses profondeurs que le prolétariat se révèle
résolument attaché à l'idéal proudhonien de la femme au foyer et hostile aux mou-
Ci) Auxquels il faut ajouter les remarquables et indispensables documents publiés
par l'Office du Travail.

574