El libro álbum: un camino abierto a la experimentación en la Literatura

Infantil
Bajour Cecilia
Carranza Marcela

Hablar de búsquedas experimentales en la literatura infantil supone la

visualización de un corrimiento con respecto a ciertos cánones que en el caso de este
sistema en particular aún tienen una fortaleza difícil de quebrar. La marca de origen de
esa literatura, cuyos comienzos se remontan apenas al siglo XVIII, son los relatos de
raíz popular. Cuando estas narraciones comienzan a pensarse como apropiadas para un
destinatario infantil, ciertas marcas relacionadas con el control del lector inciden en las
maniobras de adaptación. Algunas de estas marcas son compartidas con la actitud
propia del narrador oral que intentaba seducir y atrapar a un auditorio. Otros gestos
constitutivos de la literatura infantil que más han predominado y aun siguen
manifestándose con renovada fuerza responden a intenciones formativas y, en muchos
casos, moralizantes [1].
Según señala la especialista israelí Shavit [2], una serie de supuestos de
simplicidad suelen estar presentes en las representaciones más comunes sobre lo que
deberían leer los chicos. En un recorrido fugaz por estos supuestos podemos ver que la
sujeción a los géneros conocidos (y por supuesto, los que ofrecen menos
incertidumbre), el predominio de líneas narrativas únicas y fuertemente tramadas, la
presentación de personajes que evaden la complejidad, el descarte de todo lo que se
considera accesorio a los núcleos narrativos como descripciones u otras formas de
detención de la dinámica narrativa, y la adhesión a temáticas que no pongan en cuestión
las ideologías hegemónicas, entre otros rasgos, son los que siguen predominando en
mucha de la literatura para chicos que hoy se edita.
Si bien la literatura infantil transitó el siglo XX paralelamente con la literatura
para adultos, la incidencia de los caminos de experimentación y búsqueda de esta última
fue escasa o llegó con considerable atraso al territorio de los libros para chicos.

1[1]
Cuando hablamos de intenciones formativas o moralizantes lo decimos en un sentido amplio que
incluye formas del didactismo muy en boga en la actualidad como la llamada "educación en valores",
promovida desde los contenidos curriculares, proyectos escolares, docentes, críticos, editoriales e incluso
autores que pretenden hacer del texto literario para chicos un vehículo de transmisión de contenidos
políticamente correctos.
2[2]
Shavit, Z.: Poetics of Children's Literatura, Athens-London, The University of Georgia Press, 1986.
Citada por Colomer, Teresa, 1998. Pág. 143-144.
 Sin embargo aún quienes observan ese conservadurismo formal de la literatura
infantil como predominante del campo, han también coincidido en observar un tipo de
libros, relativamente nuevo, propio de la literatura para chicos, como particularmente
heterodoxo y experimental.
Los especialistas que intentaron definirlo destacan como constitutiva de este
género la relación entre el texto y las ilustraciones, pero en el libro- álbum suele
establecerse un contrapunto entre la imagen y la palabra, donde la imagen muestra lo no
dicho por la palabra, o la palabra dice lo dejado a un lado por la imagen. En este tipo de
libros, todos los elementos que lo constituyen (incluidos el diseño gráfico, la edición....)
participan en la producción del sentido.
Entre las diversas formas que adopta la experimentación en los libros álbum es
común encontrarse con la transgresión de las formas convencionales de narrar, ya sea a
través de la fragmentación del texto o incluso de la adopción de estructuras propias de la
lírica, y en particular de la poesía infantil (como veremos en el ejemplo de La carta de
la Sra. González)[3], para narrar una historia.
La profusión de referencias intertextuales es otra marca frecuente en este tipo de
libros. A través de dichas alusiones los libros álbum dialogan con diversas
manifestaciones de la cultura actual y de la tradición: otras obras literarias, el cine, la
historieta, la publicidad, las artes plásticas, los dibujos animados... Este es el caso de la
obra del inglés Anthony Browne, como lo ejemplifican las siguientes imágenes
extraídas de sus libros Willy el soñador y Las pinturas de Willy [4]

3[3]
Lairla Sergio (texto) Ana G. Lartitegui (ilustraciones). 2000.
4[4]
Browne, Anthony. 1997. 2000.
 El juego intertextual que en este autor se manifiesta especialmente en las
ilustraciones, deviene parodia, homenaje y desacralización de las grandes obras
pictóricas y de otros referentes de nuestra cultura.
En los libros álbum la necesidad de certidumbre atribuida habitualmente a los
libros infantiles se ve a menudo violentada por la ruptura de los límites entre los planos
de ficción y "realidad". Un ejemplo de ello son los libros del norteamericano Chris Van
Allsburg en cuyas historias a menudo la irrupción de lo sobrenatural pone en jaque las
seguridades y certezas de lo "real" [5].

5[5]
Van Allsburg, Chris. 1996.
 En la serie de Detective Chatterton de Yvan Pommaux[6] el procedimiento de
hibridación genérica constituye la base sobre la que se construyen los relatos. Los
cuentos tradicionales infantiles, como Caperucita Roja, Blancanieves y La Bella
Durmiente del Bosque son narrados siguiendo las convenciones del policial negro, el
cine y la historieta.
Un texto ficcional canónico, como suelen serlo los libros infantiles, tiende a
volver invisibles sus técnicas de construcción. Lector y texto comparten ciertas reglas
implícitas, cuyo ocultamiento permite el efecto de inmersión en la historia. Poner al
descubierto las técnicas de la ficción, tanto en el texto como en las imágenes es otra de
las formas que adopta la experimentación en los libros álbum. Se trata de textos que se
proponen poner en evidencia la construcción de la ficción, tratando al texto como un
artefacto construido.
En la imagen que parodia el famoso autorretrato de Frida Kahlo [7], y que lleva
por título: "Casi un autorretrato", en principio estamos frente a una pintura del pintor
Willy, es decir que estamos frente a una metaimagen (la imagen de una imagen).
Siguiendo a Alessandría[8] podemos decir que la relación entre una metaimagen y el
resto de la imagen en la que está incluida aparenta ser equivalente a la relación entre la
imagen y la realidad que la rodea.

6[6]
Pommaux, Yvan. 1999. 2000. 2002.
7[7]
Browne, Anthony. 2000.
8[8]
Definimos metaimagen como la imagen de una imagen. Así como las imágenes representan diferentes
objetos ( personas, animales, cosas), y al ser una imagen un objeto material (dibujo, cuadro, foto, etc.),
existen imágenes que representan imágenes. Alessandría, J. 1996: 13.
 Aquí la imagen incluyente (de Willy pintando) está elidida, pero podemos
recordar el comienzo del libro donde el personaje reproduce en un block de hojas la
primera de sus pinturas, a través del borde superior "arrancado de dicho block " en cada
una de las pinturas siguientes. Esta obra de Willy es un autorretrato, en ese autorretrato
Willy está pintándose a sí mismo. Pero Willy no se está pintando en un lienzo, sino en
su propio cuerpo. Como señala Alessandria entre la imagen y el resto de realidad se
intercala el marco de la imagen. El marco no solo delimita y define a la imagen, sino
que marca el paso del mundo real al mundo representado. (Alessandría, 1996: 87). La
ausencia de un marco que delimite al Willy que se pinta de aquello que pinta (su
cuerpo) provoca una ruptura de los límites entre planos de "realidad" y ficción, en una
literalización de la frase "pintarse a sí mismo" que supone todo autorretrato.
En La flor más grande del mundo[9] de Saramago y Caetano, la voz narrativa
finge ser la del autor y la historia que se cuenta versa sobre el acto de contar esta
historia. El proceso de enunciación pasa a formar parte del enunciado tanto en el texto
escrito como en las imágenes. Así por ejemplo en la siguiente imagen el "autor" es
representado en el acto de escribir la historia que va a dar comienzo, y en esta otra
vemos la pluma y el manuscrito con las palabras del texto de cuyo trazo escapa
corriendo el personaje en una fusión de planos con diferente "espesor" de realidad.

9[9]
Saramago, José. (texto) Joao Caetano (ilustraciones) 2001.
 Para ejemplificar mucho de lo expuesto hasta el momento a continuación
analizaremos más detenidamente un libro en particular: "La carta de la Señora
González" de Sergio Lairla y Ana G. Lairtitegui [10].
El relato se inicia dentro del verosímil realista tanto en el texto como en la
ilustración. Una mujer sale de su casa y envía una carta aparentemente de amor. El
cartero elige la de la Señora González por su perfume a cerezas. El perfume lo moviliza
a modificar su rutina y a entregar primero este sobre. En el comienzo de su trayecto, el
cartero cae en una zanja tan profunda y oscura como el bostezo de un enorme pez.

10[10]
Lairla Sergio (texto) Ana G. Lartitegui 2000.
 En la siguiente escena nos encontramos con el pez y si regresamos a la página
anterior descubrimos que el paisaje con forma de península por donde transita el cartero
anticipa el cuerpo de este enorme pez que lo traga en la escena siguiente.
A su vez, el pez caerá en un abismo que traga las aguas del río como la
garganta de un gigante.Y en la situación siguiente nos encontramos con el gigante que
bebe agua de su jarra por donde se desliza el pez. El gigante caerá a un pozo como el
ombligo de una bestia peluda y la bestia peluda caerá rodando en la trampa excavada
en la tierra como una oreja en la cabeza de un viejo león...
 Convencionalmente las historias agrupan una serie de acontecimientos, que
organizados en una relación de causa y efecto permiten el avance de la narración. La
narración suele llevarnos hacia delante, mientras que las imágenes, en forma de
ilustración o descripción verbal, nos hacen detener en una pausa.
En La carta de la señora González lo primero que percibimos es la
fragmentariedad del relato ya sea a través de las ilustraciones que "interrumpen" el
texto, en los números y espacios en blanco con que se inicia cada fragmento, como en la
historia en sí, dado que cada personaje realiza acciones que finalizan en una caída. ¿Qué
une a estos fragmentos y permite la continuidad? La imagen, que convencionalmente
detiene el avance de la narración, en este libro actúa como su motor, su impulso.
La comparación, que nos dice que una zanja es como la boca de un pez, y que un
volcán es como una pipa, se literaliza en la situación siguiente y el relato avanza. La
imagen retórica se corporiza en la ilustración y en los acontecimientos narrados,
abandona el significado primitivo y el objeto asume una nueva identidad. De este modo
acontecimientos inverosímiles se hacen posibles siguiendo la lógica que le permite la
metáfora. Un cartero puede caer en la boca de un pez, si la boca del pez es también una
zanja.
La metamorfosis, creada a partir de la imagen en el lenguaje y la ilustración,
transgrede las leyes lógicas de identidad y permite el paso de un plano "real" a un plano
onírico-surreal y viceversa, desdibujando las fronteras entre ambos planos.
El encadenamiento de fragmentos narrativos similares (personaje que devora,
sale a buscar y a su vez es devorado) otorga al texto un formato muy particular que
escapa a la forma narrativa convencional: estamos frente a una estructura similar a la de
la retahíla[11]. La poesía de la tradición oral que forma parte de lo que podríamos
llamar la "cultura infantil" presta en este texto su esqueleto y sus reglas del juego.

11[11]
Forma lírica popular que se caracteriza por la disposición en serie (por acumulación o
encadenamiento) de elementos. La estructura de la retahíla se hace explícita en la ilustración de la
contratapa del libro, donde se puede observar una columna que acumula algunos de los elementos que
protagonizan este particular relato.
 En las ilustraciones aparecen objetos fuera de contexto no indicados por la narración: un p
bosque, un reloj en el río, un cesto de papeles en la pradera... la presencia de estos objeto
impulsa a buscar su significado. Hallamos estos mismos elementos en la casa del señor L
señora González, al comienzo y al final del cuento. El relato onírico-surreal está plagado
pertenecen a las escenas "realistas".

También descubrimos en la portada del libro, que la señora González enviando la carta es
en una estampilla que es a su vez la estampilla del sobre que echa al buzón. Una imagen q
metaimagen que representa la imagen total que la contiene produce el significado de 'infin
efecto de infinito "crea una oscilación desconcertante" entre aquello enunciado como "rea
González enviando una carta) y aquello enunciado como representación: la estampilla en

Si seguimos atentos a los detalles, tal como el mismo texto lo pide

explícitamente, observamos que los números que inician cada fragmento textual llegan
al siete y luego decrecen al cero, lo que contradice la idea de linealidad en el avance de
la historia.
Los detalles empujan al lector al juego y la búsqueda de claves de sentido,
muchas de las cuales están representadas en la imagen. Pero el texto mantendrá los
silencios y enigmas inagotables propios del sueño y la poesía.
Para finalizar queda preguntarnos acerca del lector que postulan los libros
álbum. Como señalamos al comienzo se trata de un tipo de libro propio de la literatura
para chicos, e incluso su origen está ligado a los primeros lectores, aquellos que aún no
poseen un manejo fluido del código escrito. Sin embargo el límite de edad (tan
naturalizado en las prácticas de mediación propias del campo de la literatura infantil), e
incluso la frontera entre un lector niño y un lector adulto no parece tan clara cuando
leemos un libro álbum.
Por otra parte, las ideas habituales acerca de lo que se considera leer son puestas
en cuestión por este género. Un niño que todavía no accedió a la comprensión del
código escrito puede, gracias al juego propuesto por la imagen en algunos libros álbum,

12[12]
Para ver concepto de "metaimagen" y en particular el significado de infinito: Alessandría, Jorge.
1996.
13[13]
Alessandría, Jorge, 1996: 114.
anticipar o contradecir los sentidos que transmite el texto. Este tipo de libros confirman
que se puede leer antes de leer, si no nos atenemos a los parámetros clásicos de lo que
se considera “saber leer”.
Estos libros, a través de propuestas de gran innovación estética, se abren a todos
los niveles y posibilidades de lectura sin subestimar la capacidad de los lectores, aun la
de los más pequeños o de aquellos que tienen dificultades. Los libros- álbum desafían a
los nuevos lectores y también a aquellos que hace rato lo son.

Bibliografía
• A.A.V.V. El libro-álbum: Invención y evolución de un género para niños. Parapara
Clave. Banco del Libro. Caracas, 1999.

• Alessandría, Jorge. Imagen y metaimagen. Universidad de Bs. As., 1996.

Enciclopedia Semiológica.

• Colomer, Teresa en La formación del lector literario. Narrativa infantil y juvenil

actual. Barcelona, Fundación German Sanchez Ruiperez, 1998. Pág. 143-144.

• Colomer, Teresa. "El posmodernismo y las formas audiovisuales de la narración" en

Introducción a la literatura infantil y juvenil. Madrid. Síntesis Educación. 1999.

• Silva Díaz Ortega, Cecilia. "¡Qué libros más raros!. Construcción y evaluación de
un instrumento para describir las variaciones metaficcionales en el álbum". Tesis
doctoral. Universidad Autónoma de Barcelona. Dir. Dra. Teresa Colomer Martínez.
Barcelona, 2002.

Libros álbum:

• Browne, Anthony. Willy el soñador. México, FCE, 1997. Colección Los especiales
de A la orilla del Viento.

• Browne, Anthony. Las pinturas de Willy. . México, FCE, 2000. Colección Los
especiales de A la orilla del Viento.

• Lairla Sergio (texto) Ana G. Lartitegui La carta de la señora González. México,

FCE, 2000. Colección Los especiales de A la orilla del viento.

• Pommaux, Yvan. Detective John Chatterton. Caracas, Ediciones Ekaré, 2000.

• Pommaux,Yvan. Lilia. Un caso para John Chatterton. Caracas, Ediciones Ekaré,

1999.
• Pommaux Yvan. El sueño interminable. Caracas, Ediciones Ekaré, 2002.

• Saramago, José. (texto) Joao Caetano (ilustraciones) La flor más grande del mundo.
Madrid, Santillana, 2001.

• Van Allsburg, Chris. Los misterios del señor Burdick. México, FCE,1996.
Colección Los especiales de A la orilla del viento.