WAGNER, 1813 à Leipzig – 1883 à Venise

L’ŒUVRE

L’ascendant de Wagner repose sur dix « opéras et drames ».

((Die Feen (Les Fées)

1833, créées en 1888, romantische Oper féérique et philosophique dans la postérité de Weber (Oberon),
Marschner…
Das Liebesverbot (La Défende d’aimer)
1836, d’après Shakespeare, grosse komische Oper créé à Magdebourg. Style Auber, Hérold, Donizetti.
Rienzi
1837-1840, grosse tragische Oper. Achevé à Paris. En cinq actes à la manière du grand opéra historique
français de Scribe/Meyerbeer/Halévy. A défaut de conquérir Paris, l’œuvre est créée à Dresde et vaut à
Wagner son premier triomphe (1842).))

Dans les trois romantische Oper à venir, le modèle reste encore Euryanthe de Weber.

- Die fliegende Holländer (Le Vaisseau fantôme)

Romantische Oper en trois actes donnés sans interruption, achevé à Paris, d’après la légende nordique
du « Hollandais volant », rapportée par Heinrich Heine. Création à Dresde début 1843.
Le conte populaire/fantastique de l’équipage fantomatique, cf. Le Freischütz, mais déjà
caractéristiques wagnériennes dans la psychologie et le symbole qui l’emportent sur les péripéties.
Concision et continuité.

- Tannhäuser
Grosse romantische Oper en trois actes. Version de Dresde, 1845 ; version de Paris, 1861 avec la
bacchanale (ballet) directement enchaînée à l’ouverture, ce qui fit scandale.
Sujet médiéval historico/légendaire/fantastique. Concours de chant, tiré de Wolfram von Eschenbach
(Tannhäuser est l’un des Minnesänger du XIIIe s.). Deux lieux scéniques – le Venusberg (imaginaire)
et le château de la Wartburg en Thuringe (réel) – symbolisent les pôles antaginistes du charnel et du
spirituel.
Ouverture à programme en arche. Déjà construction en scènes plutôt qu’en numéros (notamment le
« récit de Rome », acte III).

- Lohengrin
Romantische Oper en trois actes, créé par Liszt à Weimar en 1850.
Sujet médiéval légendaire/surnaturel. L’action se situe au Xe s. Couple pur Lohengrin/Elsa opposé
au couple maléfique Telramund/Ortrud. Contexte de guerre et d’oppositions religieuses. Louis II de
Bavière est envoûté : le cygne de Lohengrin est partout à Neuschwanstein et dans la grotte de Linderhof.

Le Wort Tondrama

Der Ring des Nibelungen

L’anneau du Nibelung = Tétralogie = « Festival scénique en un prologue et trois journées »
Dédié à Louis II de Bavière. Création des deux premiers à Munich en 1869 et 1870, et des quatre en
1876 pour l’inauguration du Festpielhaus de Bayreuth, en présence de l’élite européenne.
Fresque mythologique et humaine pensée et composée entre 1848 et 1876.
Le Ring concrétise les idées de Wagner exposées dans Opéra et Drame.
Sources
Les légendes nordiques, la Mythologie germanique de Grimm + connaissance de la tragédie grecque en
particulier de l’Orestie d’Eschyle.
Sujet
35 personnages de Märchenoper. Wagner part de Siegfried et remonte à ses aïeux, vers l’origine des
dieux (Erda, Wotan, etc.), en même temps qu’il avance vers la catastrophe du crépuscule des dieux.
Siegfried est le héros anarchique, le surhomme sans peur, sans loi, sans dieu. Mais ce prétendu
rédempteur est immolé sans raison, sans comprendre son destin. Commencée dans le monde rude des
dieux (profondeur du Rhin et du Nibelheim, cimes du Walhalla), l’histoire se poursuit avec la
descendance humaine du dieu Wotan et celle de son antithèse Alberich.
L’enthousiasme de Wagner pour Siegfried se déplace vers Wotan-Wanderer, harcelé de doutes et de
pessimisme.
Critique sociale. L’enjeu est la puissance, symbolisée par la possession de l’Or (cf. Proudhon, Marx et
la propriété).
Début du prolétariat et de son oppression (les nains du Nibelheim par Alberich).
Construction musicale
L’anneau qui circule de possesseur en possesseur est la figure symbolique qui donne son nom à l’œuvre :
symbole de la construction de l’œuvre. Mondes ouverts du mythe et du leitmotiv = objets malléables.
Travail sur le temps hors norme de la durée de l’œuvre. Construction en un réseau de plus en plus étoffé,
relations communautaires de thèmes.
Voix
Alberich, baryton = double de Wotan. Mime, ténor = inverse de Siegfried. Seul le couple héroïque
Brünnhilde/Siefried atteint le contre-ut.
- L’Or du Rhin
Prologue en quatre scènes enchaînées (Rhin/Wahlalla/Nibelheim/Wahlalla). Prélude de 136 mesures sur
un accord de mib majeur = prélude à 15h de musique = genèse du monde et genèse de la musique. Les
filles du Rhin chantent des onomatopées en mode pentatonique. Irruption chromatique d’Alberich, vol
de l’or, malédiction.
- La Walkyrie
Tempête (cf. Le Vaisseau fantôme). Irruption de l’humain et de l’amour. La musique devient plus
passionnée, plus souple. Siegmund-Sieglinde : dramaturgie des regards, le chant s’amplifie peu à peu.
Autres « airs » d’amour à l’acte III : Brünnhilde annonçant la venue de Siefried. Les adieux de Wotan à
sa fille.
- Siegfried
Rôle écrasant, presque toujours en scène ; Puissance vocale exceptionnelle (Heldentenor) ; Wotan
revient en Wanderer ; affrontement du dieu qui sait tout et de son petit-fils qui ignore tout mais qui brise
la lance de son aïeul. Au terme du Märchen (conte) initiatique, l’un des plus longs duo d’amour du
répertoire (Brünnhilde-Siegfried).
- Le Crépuscule des Dieux
Le monde est-il possible sans dieux ? Le dernier leitmotiv semble annoncer la venue de Parsifal, le héros
rédempteur que Wagner devait à l’Allemagne naissante. Ce postlude serait-il un prélude ? Rien n’arrête
le temps ni le monde, pas même l’écoulement des dieux (cf. Nietzsche).

- Tristan und Isolde

Création à Munich en 1865 par Hans von Bülow.
Inspirations
Mathilde Wesendonck. « Comme tout au long de mon existence, je n’ai jamais goûté dans sa perfection
le bonheur de l’amour, je veux, à ce plus beau de tous les rêves, élever un monument, un drame au cours
duquel ce désir sera satisfait jusqu’au complet assouvissement » (à Liszt, décembre 1854). Deux des
Wesendonck-Lieder (lieder avec orchestre), Träume et Im Treibhaus, composés sur les poèmes
de Mathilde, seront repris, étoffés, dans Tristan.
Berlioz de Romeo et Juliette, 1839 (passion jusqu’à la mort, chromatisme du désir, thèmes conducteurs,
orchestre signifiant) = grande symphonie avec voix.
Liszt, pour les trouvailles harmoniques (accord de Tristan), la métamorphose thématique, etc.
Schopenhauer dont, en 1854, Wagner découvre Le Monde comme Volonté et représentation (1818),
surtout le chapitre Esthétique. La douleur est la loi universelle du monde « phénoménal ». Le plaisir
n’est que la cessation momentanée de la douleur. Seul le renoncement peut abolir ce « vouloir-vivre »
aveugle et tyrannique.
Sujet
Légende celtique-bretonne. Wagner réinvente et dépouille le mythe médiéval.
La passion des amants doit transcender le temps. Nuit et mort représentent l’absolu, l’unité originelle,
la dissolution des âmes individuelles dans l’âme du monde.
Musique
Aboutissement de deux recherches de Wagner :
La continuité, l’auto-engendrement du discours musical. « Je ne peux plus supporter ce qui est brusque
et soudain (…) Mon chef d’œuvre dans l’art subtil de la transition progressive est sans doute la grande
scène du deuxième acte de Tristan et Isolde » (à Mathilde, 29-10-1859).
La ductilité du langage harmonique = expression du désir, du vouloir-vivre, quête douloureuse d’un
dépassement.

- Die Meistersinger von Nürnberg (Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg)

Musikalishes Drama. Création à Munich en 1868.
Sujet
Par son réalisme bourgeois et par la glorification du « saint Art allemand » = œuvre la plus allemande
depuis le Freischütz. Le cadre de Nuremberg, ville médiévale, ceinte de remparts, est un gage de
germanité. Wagner s’identifie à la fois au jeune Walther et au vieil Hans Sachs = nécessité de nouveauté,
mais dans le respect de la tradition. Gardien des règles fossilisées, le ridicule Beckmesser représenterait
Hanslick, le critique viennois. Plaidoyer en faveur de la « musique de l’avenir », le sujet traite de la
nature de l’œuvre d’art, de l’exclusion (cf. Benvenuto Cellini de Berlioz).
Musique
Partition qui réconcilie présent et passé pour la plus grande gloire du Saint art allemand, d’où la
superposition des motifs, à la fin de l’ouverture et/ou à la fin de l’œuvre. Nombreuses constructions
closes passéistes : 3 chorals (acte I et III), quintette (acte III), fugue avec cantus firmus (fin acte II),
construction en Bar AAB. Finale très allemand avec chœurs populaires en ut majeur.

- Parsifal
Ein Bühnenweihfestspiel (Un festival scénique sacré). Création à Bayreuth en 1882.
Origine celtique et peut-être orientale de la légende. Wagner vient d’écrire Art et religion et Héroïsme
et christianisme. Il lit les Upanishad « Depuis longtemps, l’étude de la philosophie et de la poésie de
l’Inde compte parmi l’édification de ma vie et si je nomme l’Italie la patrie de la Beauté, je révère dans
l’Inde la mère de la Sagesse humaine ».
Sujet
On peut voir dans Parsifal le couronnement de Tannhäuser et de Lohengrin mais aussi la suite logique
du Ring. De politique et social, l’enjeu devient moral.
Deux mondes antagonistes : Monsalvat, royaume du Bien, mais marqué par le péché, en train de dépérir
dans l’attente d’un sauveur ; le royaume du Mal dans le Jardin enchanté de Klingsor. Dans cet oratorio
de la rédemption, le Graal et la lance et le Vendredi saint évoquent la Grande Rédemption chrétienne.
Les réactions furent parfois violentes, dont celle de Nietzsche : « Richard Wagner, en apparence
victorieux, en réalité désespéré, décadent et corrompu tomba soudain, impuissant et brisé, au pied de la
croix chrétienne. », mais Nietzsche ajoute « Mis à part la question ‘à quoi une telle musique peut et doit
servir ?’, Wagner a-t-il jamais fait mieux ? (…) Synthèse d’une rigueur implacable, d’une élévation au
sens redoutable du mot. »
Musique
L’œuvre dessine un ABA’ à grande échelle. Chaque acte s’articule autour d’un récit : Gurnemanz,
Kundry, Parsifal.
Seule œuvre pensée orchestralement pour Bayreuth et son « abyme mystique », d’où un fondu
orchestral.
IDEES DE WAGNER

Gesamtkunstwerk (l’œuvre d’art totale)

Avec L'Œuvre d'art de l'avenir (1849), il présente une nouvelle conception de l'opéra, la
« Gesamtkunstwerk » ou « œuvre d'art totale », dans laquelle la musique, le chant, la danse, la poésie,
le théâtre et les arts plastiques sont mêlés de façon indissociable.
Mythe de l’origine commune parole et musique : plusieurs héros wagnériens sont des Minnesänger
(actualisation du mythe d’Orphée). Pour Nietzsche, Wagner sera cet « artiste complet qui ne peut pas
faire autrement que de penser à la fois à toutes les branches de l’art ».
Le théâtre, comme lieu fixe et idéal
Ouverture du Festspielhaus de Bayreuth en 1876 : Palais des festivals dont le financement fut
réalisé grâce à l'engagement particulier du roi Louis II de Bavière.
Le poème (livret)
Wagner se réfère à Eschyle, Shakespeare, Goethe, Hoffmann, se tourne vers les légendes nordiques.
Contrairement à presque tous les autres compositeurs d'opéras, Wagner écrivait lui-même ses livrets,
empruntant la plupart de ses arguments à des légendes et mythologies européennes, le plus souvent
germaniques. Héros qui vont se déployer dans un univers germanique. Wagner est bien le fils des
précédents, il fait dans la légende nationale, le cadre est le fonds légendaire germanique. Le
pangermanisme est là partout. Déification de la patrie, de l’art allemand.
Wort Tondrama
La fusion poème-musique assure la force du drame, le message. Sous l’influence de la pensée de
Schopenhauer, Wagner concèdera que la musique peut assumer toute la « signification », et ses drames
deviendront de plus en plus des poèmes symphoniques avec voix.
Thèmes philosophiques
Parcours initiatique (Siegfried, Parsifal) ; malédiction (Vaisseau fantôme, Tétralogie) ; rédemption
possible grâce au sacrifice d’un être pur (Senta, Elisabeth) ; élévation morale et connaissance d’autrui
par la compassion (Parsifal) ; dualité Bien/Mal (Tannhäuser, Kundry)
Errance dans les mondes visibles et invisibles (le Hollandais, Senta, Lohengrin, Kundry) ; prédestination
(Senta et le Hollandais) ; fatalité (Tristan et Isolde) ; appel à la mort libératrice par l’anéantissement du
« vouloir-vivre » (Tristan et Isolde) ; glorification du « Saint Art allemand » (Les Maîtres chanteurs).
Axes symboliques
Hors norme, le héros wagnérien est souvent la métaphore de l’artiste incompris (Tannhäuser, Lohengrin,
etc.).
Le « Saint Art allemand » : ancien révolutionnaire, Wagner écrit, pour Louis II, L’art allemand et la
politique allemande. Le monde chrétien de la chevalerie est aussi revu par le prisme germanique.
Polythéisme/athéisme/monothéisme. Wagner affiche successivement un optimisme athée à la
Feuerbach, un pessimisme doublé d’un désir d’anéantissement après la lecture de Schopenhauer (1854),
un mysticisme/messianisme dans Parsifal.
Technique dramatique
Double parcours, progressif vers le dénouement et régressif vers une origine insoupçonnée (anamnèse
= mémoire en retour). D’où les longs récits explicatifs dans Tristan et Parsifal, le récit des nornes en
prologue au Crépuscule, etc. Wagner met au point une technique récit/action (épique/dramatique).
Toutes les légendes glorifiées par Wagner se recoupent, ce qui contribue à l’unité du Grand Œuvre :
Wotan et Freia évoqués dans Lohengrin, Tristan et Isolde dans Les Maîtres, Parsifal dans Lohengrin,
etc.
La langue
Wagner avait des prétentions comme poète. Par souci de souplesse, il fait souvent appel à l’assonance
plutôt qu’à la rime. Joue de l’allitération (répétition des mêmes consonnes).
LA MUSIQUE

Wagner voit dans Beethoven, Gluck et Weber ses précurseurs. Tout en méprisant Français et Italiens, il
tient compte aussi de Méhul, Auber, Meyerbeer, Spontini, Rossini, Bellini. Influence plus tardive de
Berlioz et Liszt.
Structure et Leitmotiv
Peu à peu, rejet de l’opéra à numéros au profit du drame continu ; continuité assurée par la symphonie
porteuse de tous les motifs signifiants.
1. Rôle sémantique : associés à des personnages, situations, objets symboliques, états d’âme, ils
permettent prémonitions, réminiscences, croisements d’idées, et structurent le conscient ou l’inconscient
de l’écoute.
2. Rôle structurel. Dans le drame durchkomponiert, ils créent des repères.
Le leitmotiv n’a d’identité ni tonale, ni rythmique = élément transformable dans le drame continu. Il
peut exister un Urthema (thème générateur) d’où dérivent tous les autres, d’où ambigüité de certains
motifs.
Le temps
La longue durée est obtenue par d’inlassables répétitions, par l’allongement du premier ou du troisième
acte, par les avatars multiples des leitmotive, par des accords longuement tenus dans des tempos modérés
(« le mouvement allemand est la marche, l’andante », prétend Wagner qui écrit tous ses premiers opéras
à 4/4), par une gestion harmonique qui repousse les cadences et la notion de conclusion. Art du fondu
enchaîné.
La remise en question du déroulement du temps, progressif et régressif, est l’apport le plus subversif de
Wagner.
L’orchestre
Il occupe la première place, d’où la valeur des ouvertures (puis préludes), interludes, marches, etc. Il
assume le signifiant et la « mélodie continue ». Cf. « genre instrumental » de Berlioz, « poème
symphonique » de Liszt. Conception symphonique du drame. Il finit par donner la place la plus
grande à la musique, de plus en plus de moments sans parole. Cf. marche funèbre de Siegfried
qui nous relate toute l’histoire sans aucun mot.
Renforcement des vents : bois par 3 ou 4 (clarinette basse), cuivres par 4 ou 8, ajout des Wagnertuben
(catégorie des cors), trompette basse. Les cordes conservent le rôle expressif (cordes multipliées et
divisées). Extension des registres, du piccolo jusqu’à la clarinette basse, le trombone basse, les
Wagnertüben (réutilisés par Brückner), les cloches, les enclumes dans l’Or du Rhin.
A Bayreuth, tout est fondu dans la fosse invisible, dite « abîme mystique ».
La voix
Il s’éloigne de tout canto fiorito, en revanche il est émerveillé par le canto spianato de Bellini,
chant continu. Au fil des années, Wagner élimine la mélodie ornée à l’italienne au profit d’une large
et libre déclamation, sans carrures systématiques, qui doit dominer la puissance de l’orchestre.
Wagner souhaitait des « chantacteurs » disciplinés (« Je les prie de chanter les passages parlando de
mon opéra aussi exactement que possible et dans la mesure où ils sont écrits ») et capables de transmettre
en un tout indissociable texte et chant à l’image de la gestation unitaire de l’œuvre.
Comme chez Gluck, peu d’ensembles. Chœurs souvent verticaux et parfois presque absents.
Le langage musical
Une écriture ouvertement contrapunctique est rare, sauf dans le fugue des Maîtres chanteurs (fin acte
II). En revanche, la polysémique du drame amène à une polymélodie par superposition de leitmotive
(fin des Maîtres, fin du Crépuscule des dieux, etc.). Bourgeonnement de la trame harmonique qui rend
chaque partie interne intéressante.
Harmonie considérablement enrichie dans les années 1850 au contact de Liszt : peu d’accords
consonants, cadences repoussées, accords « androgynes » (ou polysémiques), modulations permanentes,
chromatismes mélodiques et harmoniques, enharmonies = déstabilisation de l’univers tonal = tension,
attente, désir inassouvi.
Wagner peut dissoudre les repères tonals, localement ou globalement, mais il peut aussi rester longtemps
dans une couleur tonale ou boucler (Vaisseau fantôme en ré/Ré, Maîtres chanteurs en Ut, Parsifal en
Lab).