Sunteți pe pagina 1din 7

Teatrul este ceea ce mai putem face când nimic nu mai e de făcut

După o lungă căutare prin propriile măruntaie, autorul a „O mie și una de definiții ale
teatrului”, Oliver Py, a scos la lumină una dintre cele mai mișcătoare „definiții” ale teatrului:
„Omul este teatru, și imediat ce ne gândim la scenă, ajungem la o concepție umană pentru care
reprezentația și simulacrul se dovedesc mai puternice decât istoria și Rațiunea.”

Se spune că, pe de o parte, există lucruri – scaune, pălării, tirbușoane -, iar pe de altă
parte, există cuvinte. Aici mulți ar îndrăzni să zică că întrezăresc diferențe între teatrul scris și cel
adus la viață pentru a fi reprezentat pe scenă. Dar nu e adevărat. Există lucruri, scaune, pălării,
desfăcătoare de conserve, cuvinte, cuverturi, câini vagabonzi etc. Teatrul este locul în care ne
amintim adevărurile fundamentale, știind că și cuvintele sunt lucruri, astfel încât le putem pierde,
sparge, uita, vinde, sau transforma în imagini. Așa cum o sabie de teatru n-are valoare de piață,
cuvântul teatral este mai întâi devalorizat, exclus din societatea de consum care desconsideră
valoarea lucrurilor. Dar oricât de desconsiderat ar fi, cuvântul e acolo, în adevărul său, și cel care
vrea să-l ia, nu mai trebuie să-l cumpere. Odinioară se spunea „sabie [epee] de teatru” pentru o
sabie falsă. Azi, dacă luăm în considerație arsenalul realităților virtuale, am putea spune că sabia
de teatru este adevărată. Singurul loc în care mai putem vedea o sabie veritabilă este teatrul.
Fiindcă în muzeul săbiilor nu sunt decât niște imagini tridimensionale în vitrină. Ceea ce
spuneam despre sabie este valabil și pentru cuvinte. Caut acel moment în care cuvântul, fără a
deveni obscur, se poate ancora într-o necesitate mai mare ca oricând. Ca o bucurie bruscă, ce se
revarsă fără a dori să schimbe nimic. La fel și cuvântul acela fermecător, care speră să schimbe
lucrurile efemere din lume, dar care sărbătorește tot, de la mizerie la lumină și, în același timp,
sărbătorește cuvântul însuși. Cuvântul îndrăgostit de sine, care se descoperă și se admiră, devine,
fără să știi cum, ardoarea înțelepciunii, chemând lucrurile pe numele lor cel mai simplu.
Cuvântul care redescoperă în copilărie toate începuturile și spune despre ele că încep mereu, că
nu încetează niciodată să înceapă. Acest cuvânt este dus de lacrimi ca o barcă de hârtie pe râu și,
spre deosebire de cuvântul obișnuit, pare a numi și a exista cu ușurința timpului. Cuvântul, dacă
nu schimbă lumea, schimbă timpul, transformându-l într-o scânteiere neobosită, nu în ceva
dificil, pe care l-am putea asocia cu munca. Atunci când acest cuvânt apare, vorbitorul devine cel
vorbit (asemenea unei preotese acoperite de sânge a Oracolului din Delphi, așezate între un șarpe
cu clopoței și un tripod de foc), în opoziție cu cel care vorbește vorba, cu cel pentru care cuvântul
din minte este stăpân. Dragostea neașteptată pe care o are pentru acest cuvânt, dragostea pe care
acest cuvânt o creează și o descoperă pentru fiecare dintre cuvintele pe care se grăbește să le
regăsească, face ca vorbitorul să vorbească pentru a scoate vorbirea din orice contingență. Când
teatrul devine spațiul acestui mod de a vorbi, el nu trebuie să meargă prea departe în căutarea
împlinirii și a sensului său. Acesta este teatrul vorbei, iar mulțimea strânsă în lumea lui își dă
seama că acesta este un lucru rar, pe care s-ar putea să nici nu-l băgăm în seamă, sau chiar să nu-l
înțelegem, și care, în mod sigur, nu este modul obișnuit de a vorbi. Prea multă extravaganță în
conținutul acestei exprimări i-ar putea tulbura echilibrul delicat și, mai ales pentru a fi pe gustul
mulțimii, ar trebui să se strecoare între cântare și durere cu zburdălnicia unui copil. Când acest
cuvânt e acolo, el nu-i mai cere nimic celuilalt și e greu să nu-i fii recunoscător. Iar când actorul
revine în cabina sa, după aplauze, întrebându-se dacă a împlinit visul oamenilor, e obosit cum n-a
fost niciodată – o oboseală a corpului care e, de asemenea, și o alinare că a dat cuvântul
cuvântului - și se va teme că nu va mai avea puterea să o ia de la capăt.

Vremea plecărilor. Mă tot duc, adaptarea liberă după Wiliam Shakespeare, Marc Dore
etc. Teatrul Mic, București.

Doi clovni hotărăsc să se despartă. Ea e Tutuca, energică, naivă, copilăroasă, furtunoasă,


delicată. Îl iubește pe Solido, bărbat ușor cinic sau poate doar prudent, sătul de afecțiunea ei
sufocantă și uneori egoistă, nehotărât, trist. Au mâinile împreunate, privirile s-au întânit
emoționate. Știu că mai au doar un minut, apoi treizeci de secunde. Se pregătesc, tremură, plâng,
râd. Ar fugi cât mai departe unul de altul. S-ar îmbrățișa.

La Teatrul Foarte Mic, pe un bulevard bucureștean, o foarte mică poartă, apoi niște scări
abia observabile, într-o sală mică, mică, în nisipul de pe fundul mării, găsim o perlă
microscopică. Tutuca și Solido, Oana Pellea și Mihai Gruia Sandu, Shakespeare și Marc Dore,
noi și actorii, noi între noi, un dialog etern al îndrăgostiților, al omului și al idealului său, al lumii
și al teatrului. Vor să se despartă, dar prelungesc la infinit acest moment pentru a-și spune
povești, a plânge, a declama, pentru a mai juca o farsă, pentru a pătrunde în lumea esențelor, a
zânelor, cozonacilor de Crăciun, a lui Hamlet și a Julietei, a mea și a ta. Sentimente
nesincronizate, ca în lumea lui Cehov și a filmelor vechi americane. Doi oameni se iubesc, dar
sunt mereu în contratimp. Unul spune „da”, altul „ai spus ceva?”; unul „vreau să fiu cu tine”,
altul „dar ce-ai cu mine?”; al doilea întreabă „vrei să rămân?”, primul – „da ce, crezi că te forțez?
Ești liber să alegi!” Dar e mai mult de atât: este misterul dialogului frânt dintre oameni, abisul
persoanei, scâncetul oricărui suflet însetat de iubre dar adesea neînțeles de alții și dezorientat de
propiile stângăcii. Oamenii alunecă unii pe lângă alții, sunt slabi și amețiți, incapabili să se ajute
reciproc; iar dacă unul încearcă asta, nu reușește decât să-l scufunde și mai mult pe celălalt.

Dar hai să construim un teatru! Spune Tutuca. Și să spunem povești, am adăuga, așa cum
a făcut omul dintotdeauna pentru a evada și pentru a se vindeca. Homer, Dante, Shakespeare,
Cervantes, Dickens, Charlie Chaplin. Și un om care-i povestește fiului său, Petre Ispirescu,
basmul „Tinerețe fără bătrânețe ți viață fără de moarte”, pe la un 1840, într-o mahala
bucureșteană. Căci, spune Tutuca, teatrul înseamnă... teatrul este... . Mâna Oanei Pellea se
deschide asupra noastră, iar prin palma ei parcă ar curge lacrimi, ar înflori pomii în luna mai și ar
zbura păsări misterioase. Iar actorii trebuie să... Privim și noi spre locul arătat de ea, către inimă,
și simți mângâierea acelui spațiu magic unde, în sfârșit, totul este bine, sentimentele sunt
sincronizate și ne putem odihni, unchiulea Vanea.
Despărțirea lor durează o eternitate. Ce să facem, ce să facem, mai sunt treizeci de
secunde, zece secunde! Ne despărțim unii de alții, căile noastre, se separă, un suflet se împarte,
viața dă buzna în bocanci grei, trenurile pleacă mereu din gară și zăpada acoperă nemilos
peronul. Tutuca și Solido dansează printre povești și personaje, copilărie și zâmbete, dar viața îi
ajunge din urmă. Uneori redevin niște actori obișnuiți, după cei șaptesprezece ani ai acestei
piese. Așa cum omul din basm redevine cel obișnuit, de care nu se poate fugi; protagonistul
piesei vieții. Când el pleacă și se aruncă în necunoscut, speră că o umbrelă minusculă îi va
încetini căderea. Când lumina se stinge în sală, în suflete și viețile noastre fragile, rămâne gestul
schițat al unui pas în gol. Ți-e teamă, dar nici nu vrei să te întorci. Rămâi agățat de o umbrelă, ca
un copil al străzii îmbrățișând un cățel. E prea mult pentru o mică piesă dintr-un teatru foarte
mic. Rămâi cu prea multă bunătate și ar fi bine ca nimeni să nu te întrebe ceva, pentru că
tremurul vocii nu te-ar lăsa să răspunzi. Oana Pellea, acceptând aplauzele noastre, își face repede
și discret semnul crucii, parcă doar pentru ea. Acum știm de ce e prea mult.

Gândirea face teatrul popular, nu spectaculosul sau divertismentul. De fiecare dată când
propunem publicului o noua aventură în căutarea sensului, întrebările formale devin învechite,
iar barierele artistice, depășite. Pentru a regândi teatrul popular, trebuie să uităm cu desăvârșire
demagogiile perimate, intelectualismul patern, ideea de educare a maselor. Trebuie, de
asemenea, să învățăm să respingem ecuațiile false care opun exigențele artistice și sălile pline.

Teatrul se adresează unei societăți atomizate și uniforme, în care slueta proletarului, la fel
și cea a burghezului s-au pierdut în ceață. Întreg ansamblul societății este uniform din punct de
vedere cultural; în fața acestei uniformizări, aranjamentele personale de tot felul formează triburi
nesfârșite, fiecare având, în lipsa miturilor universale, anumite rituri de includere.

Deci, teatrul nu mai poate fi echivoc și nici nu se mai poate gândi să se adreseze unui
grup social definit.

În anii 1980, arta lirică a avut nevoie de teatru pentru a-și recâștiga sensul. Apoi, dansul
contemporan a avut nevoie de teatru pentru a-și restabili legitimitatea, iar asta a însuflețit teatrul-
dans. În ultimul deceniu, circul a avut, la rândul său nevoie de teatru, și așa s-a născut noul circ.
Astăzi, artele plastice apelează la teatru pentru a ieși din criza modernității și se reîntorc la
perfomare. Scenografia chestionează muzeele, concertele de muzică clasică în căutarea unei noi
teatralități, totul se teatralizează mai bine sau mai rău.

Dar e bine că teatrul este atât operă, cât și mod de gândire, mod de gândire ultim, ultimul
refugiu al dialecticii ca alternativă la arena mediatică. În Jurnalul fericirii, Nicolae Steinhardt
scrie la un moment dat despre cazul actriței spaniole care, îmbrăcând rasa monahală într-o piesă
de teatru, la sfârșit a declarat că refuză să o mai dea jos și că vrea să intre la mănăstire. A plecat
din sală printre oamenii căzuți în genunchi care o aclamau. Apoi, despre actorul roman care,
jucând în registru de parodie rolul unui creștin botezat, se declară ca fiind cu adevărat creștin.
Publicul salută amuzat jocul excelent al interpretului, dar când se înțelege că deja nu mai era
glumă, proaspătul covertit este condamnat la moarte. Sunt cazuri tulburătoate în care
transformarea unei persoane a avut loc aproape de la o clipă la alta, în timpul unei interpretări
artistice. Ce este arta? Ce este actoria? Ce a putut provoca aceste schimbări radicale?

„Mă gândesc și la Cohen, care a avut fuga din lume în experiența de călugăr și apoi
întoarcerea la lume. Și la actorul japonez al lui Brook, care a tot pendulat între preoție și teatru, și
la David Warrilow [un preot care s-a hotărât să devină actor]… Se pare că mulți din omuleții
care, să zicem trăiesc cât de cât în lumea „artei” fug… înspre sau dinspre Doamne-Doamne. Mie
mi se pare normal.” Scrie Oana Pellea în „Jurnal”. Actorie, călugărie, preoție – de unde această
apropiere? Care este esența culturii?

Halmet a ascuns sub aripa lui posibilitățile teatrale, politice și filosofice. Patru cuvinte pot
circumscrie acest strigăt în noaptea Occidentului: dictatura, moartea, teatrul și nebunia. Iar
combinația puternică și multiplă a acestor patru cuvinte definește spațiul gândirii unui secol care
a pierdut garanția transcendentală a creștinismului și a unei Europe care nu mai este unită în
originea ei decât de angoasa pierderii. Dictatura morții, teatrul dictaturii, nebunia dictaturii,
teatrul teatrului, moartea nebuniei, nebunia morții, moartea ca teatru și teatrul ca moarte. Aceste
patru cuvinte înscriu Europa într-un destin al decadenței și al putreziciunii, idee care nu se naște
altfel decât din intuiția lui Shakespeare, această primă intuiție a eșecului culturii occidentale.

Patru lecturi sunt posibile, deci, pentru o mizanscenă a lui Halmet: cea filosofică – o
lungă meditație asupra morții; cea psihanalitică – fiul care nu poate lua locul tatălui; cea politică
– dorința eternă de revoltă care va fi strivită de forță; și, în cele din urmă, cea estetică – teatrul
este lume și lumea este un teatru. Toate mizanscenele și toate adaptările (deoarece piesa este
mereu adaptată) combină cele patru posibilități și amestecă aceste direcții de semnificație.

Filosofia înainte de toate. Ea se opune teologiei. Halmet, iar acesta este unul dintre
motivele succesului său în secolulul XX, este o piesă fără Dumnezeu. Omenirea este singură și
nu primește răspunsuri. În locul lui Dumnezeu, o fantomă, o lege, o datorie a cărei origine nu
poate fi verificată. Deși străin de milă, omul mai simte încă imperativul moral. Ce anume cere
acest imperativ? O împlinire. O împlinire în noapte, legea este mereu prezentă, tatăl nu mai
există, tatăl nu mai există decât prin legea sa, imposibil de împlinit.

„În numele Tatălui și al Fiului și al Sfântului Duh” devine „în numele legii, al orfanului și
al neliniștii”. Putem afirma, cutremurați, că secolul XX l-a confirmat pe Hamlet.

O lectură estetică... Da, dar în această noapte există o lumină, iar ea este artificială. Să ne
amintim că Hamlet n-a fost pus în scenă la The Globe, ci la Blackfriars, adică nu sub cerul liber,
ci într-un teatru acoperit, unde noaptea poate fi reprezentată doar prin torțe. Teoria lui Carl
Schmitt este pertinentă. Hamlet este o transpunere teatrală a tragediei regelui James I, care nu-și
poate acuza mama că și-a omorât tatăl (pentru că risca să-și piardă legitimitatea din această
cauză), dar care o putea acuza fără să o acuze, cu ajutorul lui Hamlet.
Acest aspect creează un conținut istoric în oglindă, pus și mai mult în valoarea pe scena
teatrului. Totul este teatru, totul este mască. Doar teatrul, adăugând o mască peste o altă mască,
dă mărturie despre falsificarea realității, înlocuind prezența și adevărul cu amețeala neliniștii.
Teatrul este singura modalitate posibilă prin care poate fi obținută puterea într-un secol care
interzice asta.

Lectura freudiană îi datorează mult lui Ernest Jones, cel care a văzut în complexul lui
Hamlet un element suplimentar în schema oedipiană. Hamlet este mai mult un Oreste decât
Oedip. Legătura amoroasă cu mama lui este o parte a interdicției de a fi el însuși. A fi sau a nu fi
începe ca o integorație existențială, înainte de a fi un metafizică. A fi fiul mamei sale nu
înseamnă a fi. A fi înseamnă a fi fiul tatălui său, înseamnă a fi rege. Claudius uzurpa puterea și,
în același timp, îi fură lui Hamlet locul de fiu. Neputința lui Hamlet păstrează legătura cu
complexul oedipian și produce o isterie peste care doar arta poate trece. Cuvintele nu mai au
nicio putere, doar teatrul le-ar fi putut reda conținutul etic. Teatrul, nu literatura (Shakespeare nu
era un savant, ci un actor care scria), este cel care vrea să denunțe legătura maternă și să
restaureze prezența paternă. Teatrul, deoarece lui Hamlet îi este imposibil să acționeze. Teatrul
este unica șansă de a auzi cuvântul tatălui și de a reveni fiul, moștenitorul, deci Regele, chiar
dacă este vorba doar despre un Rege al propriei suferințe.

Lectura politică este cea care ne preocupă astăzi în mod direct. Jacques Derrida, în
prodigiosul său eseu despre Halmet, intitulat Spectrele Marx, înțelege dezordinea Occidentului
din perioada căderii zidului ca pe-o angoasă a lui Hamlet. Pentru el, spectrul care vine, de o
identitate îndoielnică, este cel a lui Marx și al Revoluției. El bântuie Europa și îi cere un lucru pe
care ea nu știe cum să-l îndeplineacă. Imposibilitatea de a acționa a lui Hamlet ne interpelează
astăzi în cel mai crud mod. Celor care cred că istoria este moartă (traducerea literară a formulei
shakespeariene: „Time is out of joints”), Derrida le aduce ca argument pe Halmet. Dacă totul
este imposibil, rămâne totuși angoasa lui Hamlet pentru a inspira devenirile, angoasa pe care
spectrul o face să fie semnificativă.

Cum anume putem să ne imaginăm o revoluție care să nu fie desfigurată imediat de o


noua dictatură, economică sau mediatică? Cum să mai inventăm un raport politic cu lumea cândd
uzurparea speranței a ajuns la apogeu? Să ne gândim la Primăvara arabă, care a început ca o
utopie pacifistă și a devenit coșmarul nopților siriene. Cum să procedăm? Putem proceda în
vreun fel? Știm doar că trebuie să facem ceva și că acel spectru nu ne dă pace, că el apare în
fiecare noapte pe ecranele noastre mondializate acuzând fețele dictaturii în timp ce instituțiile
internaționale tergiverează totul.

Toți acei Horațiu conectați la rețelele sociale nu sunt pentru ei decât o armată bună restaureze
demnitatea regatului nostru putred, iar arta, ea însăși, pare a fi un simplu obiect al speculației
comerciale. Disperarea Occidentului este totală și confirmată în totalitate de durerea lui Hamlet.
Dar Derrida ne oferă prin Hamlet încă o posibilitate de a spera: aceasta este figura spectrului ca
rezistență a subiectului, ca persistență a dorinței, ca autoritate a vieții. Descompunerea regatului
era necesară pentru ca spectrul să apară pe metereze. Azi, în Occident, omul este orfanul care știe
că ceva anume supraviețuiește.

Revoluțiile trec, se pierd, se vând se uită. Se pare că noi, occidentalii, am pierdut lumea,
împotmoliți cum suntem într-un virtual definitiv exlus de la mersul planetelor și al sorilor politci.
Locuim într-o colivie de sticlă care ne permite să vedem tot, dar nu putem să gustăm din
nimic,nu sperăm la nimic mai bun pentru oameni, nu sperăm la nimic în legătură cu revolta
exclușilor, nu sperăm la nimic bun din mersul istoriei.

Inima omului occidental este plină de teamă și, mai ales, de teamă că și-a pierdut destinul
și că nu e decât un spectator dezmembrat aflat într-un haos lipsit de măreție.

Revoluțiile seamănă, din păcate, pentru occidental, cu trecerea planetelor care ne strivesc
cu demnitatea lor inimaginabilă și cu puterea lor ireversibilă. Căutăm în inimile noastre acea
„lege morală” care este, după Kant, ca un „cer înstelat”, adică poate fi în același timp
incontestabilă și inaccesibilă. Nu ne rămâne decât să purtăm războaie pierdute, azi singurele care
mai au cu adevărat vreun sens.

Eroii sunt singuri și sunt cu atât mai mari cu cât merg spre sacrificiu fără speranță într-un
viitor mai bun. Au învățat să facă din această singurătate o cunoștință rătăcitoare a vremii în care
ne aflăm. Pierduți în înfruntarea titanică, mereu confruntați cu monștrii obsuri, cu îndoieli fără
subiect, sfâșiați de morile de vânt, indiferenți la ziua de azi, ei regăsesc pâinea și sarea
adevărului, această eleganță umilă și princiară a Sensului, acest parfum al idealului și al fiorilor
care lipseau din existența confortabilă și din aservirea scopurilor.

Trebuie să pleci pentru a pleca, să te lupți pentru a lupta, să iubești pentru a iubi.

Acești aventurieri ai spiritului scaldă cuvintele în originea lor, refuzând compromisurile


realității banale, ei știu că dovezile epuizează adevărul și că ceasul lumii de azi nu bate în același
ritm cu ceasul consțiinței.

Iar cel care intră în teatru și ascultă poeziile străine care vorbesc despre lupte imposibile
sub cerul cuprins de furtună, în labirintul întunecat al zilelor, găsește acea liniște interioară care
îndrumă actele adevărate.

De aceea, nu mai putem acționa cum trebuie să acționăm, de aceea nu mai putem vorbi
cum trebuie să vorbim, de aceea nu mai putem crede în nimic când trebuie să credem în ceva.

Atunci poate că teatrul nu mai servește la nimic altceva decât să ne distragă de la o lume
care ne prezintă infinit deschisă și care, de fapt, nu este decât una a sclaviei îngrozitoare. O lume
în care ni se dau identități doar pentru a avea un destin, un loc de muncă pentru a avea o operă, o
distracție pentru a ne putea exprima; și simple păreri, deoarece credința în ceva este
înspăimântătoare.
Teatrul este ceea ce mai putem face când nimic nu mai e de făcut.

Dragomir Alina - Simona

S-ar putea să vă placă și