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PARA UNA TEORÍA DE LA

MINIFICCIÓN
TEXTOS BREVES

LAURO ZAVALA
 2

ÍNDICE

Prólogo

Para una teoría de la minificción (I)

La primera teoría literaria en lengua española

Hacia una semiótica de la minificción
De la teoría de la novela a la teoría de la minificción
El sentido de ficción en el término minificción

Para una teoría de la minificción (II)

La naturaleza genérica de la minificción

Hipótesis sobre el boom de la minificción
La dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana
Elementos para una preceptiva de la minificción

Estudio de Autores

Arreola y el problema de los géneros literarios

Sobre los Cuentos reunidos de Guillermo Samperio
Acerca de la prosa breve de Agustín Monsreal
Minificción y filosofía en la literatura mexicana actual

Estudio de Textos

Diez aproximaciones didácticas al Bestiario de Arreola

Simulacros de secuencialidad y simultaneidad
Acerca de las Mínimas minificciones mínimas
Notas al pie de “El dinosaurio” de Augusto Monterroso

Conversaciones sobre minificción

Conversación con Rony Vázquez. Revista Plesiosaurio

Conversación con Óscar Gallegos. Revista Fix100
 3

PRÓLOGO

Al observar el terreno bibliográfico dedicado a los estudios sobre la

literatura más breve, es notable el hecho de que 30 años después de la primera tesis
doctoral producida sobre la materia1 y 20 años después del Primer Encuentro
Internacional de Minificción2 se han publicado más de 50 libros individuales y
colectivos de reflexión teórica y análisis textual, todos ellos en lengua española. En
cambio, todavía no se ha producido ni uno solo en lengua inglesa, en la que
siempre había existido un predominio de la teoría literaria. Los muy pocos estudios
sobre minificción escritos en francés o en italiano están dedicados al estudio de
autores que escriben en español.
En el campo editorial, en este mismo lapso se crearon cinco proyectos
editoriales dedicados exclusivamente a la publicación de textos de creación,
estudios y antologías de literatura breve: Thule (en Barcelona); las series de
minificción de la editorial Ficticia y de La Hormiga Iracunda (en la Ciudad de
México), la serie de textos breves de la BUAP (en Puebla) y la editorial Micrópolis
(en Lima), esta última con más de 60 títulos publicados en apenas diez años.
Lo anterior nos lleva a formular lo que podríamos llamar la Hipótesis
Minificcional: considerar que la escritura literaria breve producida en los últimos
100 años (después del trabajo seminal de Julio Torri)3 tiene sus raíces en lengua
1
Dolores M. Koch: “El microrrelato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso”. City University
of New York, 1987. Tesis disponible en línea en El Cuento en Red, núm. 24, Otoño 2011.
2
Realizado en la Ciudad de México en el año 1998. Las Memorias pueden encontrarse colgadas en línea en El
Cuento en Red, núms. 1 y 2 (2000). Actualmente están en prensa en la editorial Micrópolis (Lima) bajo el título de
Estrategias de la elipsis.
3
Julio Torri: Ensayos y poemas (1917), incluido en el volumen de sus Obras. México, Fondo de Cultura Económica,
2015
 4

española, y por ello está ligada, en su alcance universal, al temperamento de

nuestra lengua y sus antecedentes filológicos.
El estudio sistemático de un género literario requiere la producción de
modelos teóricos de alcance universal, que a su vez se deriven del estudio de casos.
Y a su vez, la producción de una propuesta teórica sobre la escritura breve requiere
la formulación de preguntas específicas, que han sido centrales en el debate
académico generado hasta el momento.
En este volumen se exploran varias de estas preguntas, que pertenecen a la
teoría y la historia de la literatura, y a la discusión sobre las estrategias para la
construcción de la verdad textual e intertextual.
¿Qué es la minificción y qué lugar ocupa en los estudios literarios? En la
sección inicial del libro, La primera teoría literaria en lengua española, se señalan
las consecuencias que tiene la producción de un cuerpo teórico en español y el
cruce de fronteras textuales que se negocian en la literatura minificcional, en
particular entre unidad y fragmento, literalidad e ironía, lo posible y lo imposible,
ficción y realidad, texto e intertexto.
¿Cuáles son los tipos de escritura breve que encontramos en la historia de la
literatura? En la segunda sección del libro, Hacia una semiótica de la minificción,
se propone distinguir entre minicuento clásico, micro-relato moderno y minificción
posmoderna, cuyos rasgos son claramente notables en términos de sus
componentes formales: inicio, narrador, tiempo, espacio, lenguaje, personaje,
género y final. La minificción posmoderna se distingue por su hibridación
architextual y su naturaleza como fragmento autónomo.
¿Cuáles son los elementos que la minificción retoma del cuento, la poesía y
el ensayo? En el tercer texto de este volumen, De la teoría de la novela a la teoría
de la minificción, se señala la creciente tendencia del cuento hacia su novelización,
así como la tendencia de la novela hacia la fragmentación serial, lo que con
 5

frecuencia genera la exigencia de una intertextualidad facultativa en el lector

implícito, siempre a partir del gradiente de minificcionalidad de cada texto
particular.
¿Por qué la minificción es una escritura híbrida, intertextual e irónica? En el
texto final de la primera parte, Sobre el concepto de ficción en el término
minificción, se explora el problema de la terminología empleada en los estudios
sobre la escritura breve, nominalización que plantea problemas epistemológicos.
La comparación sincrónica permite reconocer diferencias notables en
Hispanoamérica (minificción), España y Argentina (microrrelato), Brasil
(miniconto), Europa (microfiction) y Estados Unidos (flash fiction). También se
explora el empleo de minificción como hiperónimo y el empleo del término ficción
en la tradición filológica y en la tradición filosófica, y sus implicaciones en los
estudios literarios.
¿Cuáles son las modalidades genéricas de la textualidad breve? En La
naturaleza genérica de la minificción se propone una tipología general de la
minificción literaria y extraliteraria, lo que incluye versiones breves de los géneros
literarios canónicos, así como hibridación con géneros extraliterarios y la
producción de minificción gráfica, cinematográfica, coreográfica, musical y
filosófica, entre muchas otras posibilidades de la producción simbólica
contemporánea. Aquí se propone un esquema general para visualizar esta discusión
genológica.
¿Por qué la minificción ha tenido un desarrollo espectacular en lengua
española? En Hipótesis sobre el boom de la minificción en Iberoamérica se
proponen 5 hipótesis literarias, 3 hipótesis extraliterarias y 8 hipótesis culturales.
Las primeras se refieren a la relectura irónica de la tradición literaria y
paraliteraria. Las hipótesis extraliterarias señalan la influencia de la palabra oral y
escrita. Y las hipótesis culturales exploran la estética del trailer, el spot, el cine
 6

posmoderno, el hipertexto, la balada, la brevedad extraliteraria, la novela

sincopada y el detalle neobarroco.
¿Qué rasgos genéricos distinguen a la narrativa más breve? En La
dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana se demuestra la presencia
de lo fantástico en más del 90% de la escritura literaria breve en Hispanoamérica.
Esto plantea varios problemas de investigación, respectivamente de carácter
genológico (¿qué es la literatura fantástica?); paradigmático (¿qué variaciones del
registro fantástico están presentes en la minificción?); contextual (¿qué lugar ocupa
lo fantástico en el canon del cuento y la minificción?) y genealógico (¿qué
posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción?).
¿Qué herramientas son útiles para el análisis de la escritura breve? En Para
una preceptiva de la minificción se establecen seis propuestas para el estudio de
este género del tercer milenio: universalidad, creatividad, originalidad,
literaturiedad, canonicidad y legibilidad. En su conjunto, lo anterior lleva a
plantear los posibles alcances de la minificción, la lectura como apropiación
textual, el reciclaje como estrategia de originalidad irónica, la hibridación con lo
extraliterario, la multiplicación del canon y la exigencia de leer entre líneas. Este
horizonte lleva la formulación de un paradigma de textualidad minificcional: los
principios de diversidad, identidad, extensión, intensidad, condensación,
indeterminación, exposición y lectura.
En las siguientes secciones del libro se estudian algunos textos y autores
particulares: Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Agustín Monsreal, Guillermo
Samperio, Salvador Elizondo, Alejandro Rossi, Óscar de la Borbolla, Rogelio
Guedea, Guillermo Fadanelli, Mónica Lavín, Luis Bernardo Pérez y Andrés
Acosta. El estudio de estos y otros textos y autores es precisamente el origen de los
planteamientos de carácter más general que se encuentran en la primera parte del
libro.
 7

Por último, se incluyen un par de conversaciones con colegas investigadores

(Rony Vázquez y Óscar Gallegos, ambos residentes en Perú) acerca de algunos de
los temas estudiados en el resto del libro.
Con los materiales de este volumen se propone un posible horizonte teórico
para el estudio del género más reciente en la historia de la literatura. Y al mismo
tiempo se hace un homenaje a la producción de una escritura lúdica e imaginativa,
que es marcadamente dialógica y que por eso mismo alcanza una dimensión
universal.

Lauro Zavala
Coyoacán
Ciudad de México
 8

PARA UNA TEORÍA DE LA

MINIFICCIÓN

LA PRIMERA TEORÍA LITERARIA PRODUCIDA

EN LENGUA ESPAÑOLA
 9

En el brevísimo espacio de estas notas quiero llamar la atención sobre la creación

paulatina y colectiva, por primera vez en la historia, de una teoría literaria producida en lengua
española a partir del estudio de textos escritos en esta misma lengua.4 Se trata de la narratología
que se ha construido a partir del estudio de la minificción posmoderna de origen
hispanoamericano.

Planteamiento inicial

Es bien sabido que los modelos teóricos que se utilizan para el estudio de la literatura
escrita en lengua española provienen de otras lenguas. 5 De tal manera que el estudio de
escritores como Juan Rulfo, Pablo Neruda, Octavio Paz o Jorge Luis Borges se debe hacer con
herramientas producidas en lengua rusa, francesa, inglesa, italiana, checa o alemana.
En otras palabras, durante el siglo XX y desde el desarrollo del formalismo ruso hasta las
formas recientes de la deconstrucción francesa o incluso de los estudios poscoloniales, la teoría
literaria ha sido producida en lenguas centroeuropeas,6 de las que el español ha quedado reducido
al papel de una mera traducción literal.
Sin embargo, es necesario señalar que existen ya las bases colectivas para la creación de
una narratología de la ficción posmoderna (de alcance universal) a partir del estudio de las
formas de ficción en lengua española, especialmente a partir del estudio del género más reciente
de la historia literaria, que es la minificción, y que ha tenido un desarrollo espectacular en lengua
española.
Este hecho no sólo incide en el meollo de la reflexión teórica contemporánea, sino que
inevitablemente tiene consecuencias para el análisis, la historia y la didáctica literaria.

4
Narratología entendida como el estudio de los componentes formales de toda narración. Cf. Gerald Prince:
Dictionary of Narratology. Lincoln & London, University of Nebraska Press, 1987; Carlos Reis & Ana
Cristina M. Lopes: Diccionario de narratología. Salamanca, Ediciones Colegio de España, 1996; Lauro
Zavala: Principios de teoría narrativa. México, Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), 2017.
5
Para comprobarlo es suficiente observar las numerosas historias y compilaciones de teoría narrativa. Por
ejemplo, The Narrative Reader, ed. Martin McQuillan. London & New York, Routledge, 2000. O el
manual de Luc Herman & Bart Vervaeck, recientemente traducido al inglés como Handbook of Narrative
Analysis. Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2005.
6
Entre otras, pueden consultarse las compilaciones de Antonio Garrido Gómez: Teorías de la ficción
literaria. Madrid, Arco Libros, 1997; Raman Selden: La teoría literaria contemporánea. Barcelona, Ariel,
1993; en México contamos con la de Nara Araújo y Teresa Delgado: Textos de teorías y crítica literarias.
Del formalismo a los estudios poscoloniales. México, UAM Iztapalapa, 2003.
 10

En otras palabras, es necesario reconocer la existencia de una estética posmoderna en la

narrativa iberoamericana, y una tradición narratológica derivada de su estudio sistemático. La
construcción de esta narratología se ha producido gracias al estudio de la minificción
hispanoamericana, cuyas características pueden ser identificadas como las más características de
la estética posmoderna.7
Desde una perspectiva teórica es necesario desarrollar un modelo general de la ficción
posmoderna que no sólo dé cuenta de sus condiciones sociohistóricas y sus presupuestos
filosóficos, ideológicos y morales (como ha sido el caso hasta ahora), sino que también dé
cuenta, como es propio de toda narratología, de los rasgos formales que la distinguen.8 Aunque
la tradición narratológica se inició como un proyecto formalista, su desarrollo reciente en Europa
y los Estados Unidos se ha orientado a ser una herramienta central para las disciplinas sociales.
Sin embargo, las características genéricas de la minificción exigen una aproximación que retome
muchos de los problemas específicos de la forma literaria y de la estructura textual para los
cuales las aproximaciones contextuales son insuficientes.
Para los fines del análisis de textos concretos, esta propuesta narratológica debe dar
cuenta, entonces, de las características que distinguen a la narrativa posmoderna en cada uno de
sus componentes formales, tales como inicio, narrador, personajes, tiempo, espacio, género,
lenguaje, intertextualidad, ideología y final.9 Y por supuesto, también debe dar
cuenta de las características que distinguen a estos componentes en la narrativa clásica y en la
narrativa moderna, pues la naturaleza de la ficción posmoderna pone en juego ambas tradiciones
en el espacio de un mismo texto o en el espacio de una producción serial.
Desde una perspectiva historiográfica es necesario desarrollar un modelo general sobre la
estética posmoderna que permita distinguirla como un paradigma construido, precisamente, con
la yuxtaposición paradójica de las tradiciones antagónicas de la narrativa vanguardista (la ficción
moderna) y de la narrativa tradicional (la ficción clásica). Esta naturaleza paradójica lleva a una
recuperación de la ironía como estrategia de disolución de las fronteras entre diversas
convenciones genológicas y estructurales.
7
Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi propio trabajo doctoral, “La ficción posmoderna como
espacio fronterizo. Teoría y análisis de la ficción posmoderna en literatura y cine hispanoamericanos”.
Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios, El Colegio de México, 2007, 345 p.
8
Existe una larga tradición de estudios sociohistóricos sobre la narrativa posmoderna, pero ninguno estudia
sus rasgos propiamente formales. Entre muchos otros, mencionemos el de Santiago Colás:
Postmodernism in Latin America. The Argentine Paradigm. Duke University Press, 1994.
9
Un antecedente de este proyecto se encuentra en mi Manual de análisis narrativo. México, Trillas, 2007.
 11

Finalmente, las consecuencias pedagógicas de una narratología posmoderna se derivarán

de la elaboración de un sistema de estrategias que posibiliten la exploración de la narrativa
contemporánea en el salón de clases para la docencia universitaria. La naturaleza experimental
de esta escritura obliga a considerar estrategias igualmente lúdicas y poco ortodoxas para
apreciar de manera satisfactoria la naturaleza literaria de estos materiales.

Cinco fronteras literarias

La narrativa posmoderna, como otras manifestaciones de la estética posmoderna, consiste

en la disolución de varias fronteras estéticas y semióticas.10 En ese sentido, se puede hablar sobre
la naturaleza fronteriza de la ficción posmoderna.
Las fronteras que se disuelven en la ficción posmoderna son de naturaleza ideológica,
estética y semiótica. Aquí propongo cinco tipos de fronteras que parecen estar en el centro de la
discusión acerca de la narrativa posmoderna, y que se condensan todas ellas en la escritura de la
minificción. Son las fronteras entre la unidad y el fragmento (que parecen definir las fronteras
entre cuento, novela y minificción); las fronteras inciertas que produce el empleo de la ironía; las
fronteras entre lo posible y lo imposible (en la narrativa fantástica); las fronteras entre la ficción
y la realidad (puestas en evidencia en la metaficción); y las fronteras que se ponen en evidencia
en cada lectura y relectura de la minificción (caracterizadas por el terreno de la productividad
semiótica a la que llamamos intertexto).

(1) La primera frontera que está en redefinición permanente es la frontera entre la unidad
y el fragmento, especialmente en el caso de la escritura serial. La relación entre la parte y el todo
se encuentra en el centro de las estrategias de lectura y relectura literaria, y pone en el centro de
la discusión el problema de la definición genérica. ¿Qué es una novela? ¿Cuál es la frontera del
cuento? ¿Qué tan breve es una minificción?
Estas fronteras genológicas son cada vez más evidentes, pues ya casi toda novela y todo
cuento están formados (o pueden ser leídos como si estuvieran formados) por una serie de
minificciones. Si releemos Pedro Páramo o Don Quijote como una sucesión serial de

10
La naturaleza fronteriza de este paradigma ha sido una constante para todas las formas de producción
simbólica, desde la publicación del trabajo seminal de Charles Jencks en el terreno de la arquitectura: The
Language of Post-Modern Architecture. New York, Rizzoli International Publications, 1991, 6th ed. (1977).
 12

minificciones de naturaleza moderna (es decir, de naturaleza no necesariamente autónoma),

reconoceremos que la misma estructura textual permite esta lectura, ya sea por el ritmo poético
en la escritura de Cervantes o por la fragmentación tipográfica propuesta por el texto de Rulfo.
Más aún, el contenido y el tono de cada uno de estos fragmentos están anunciados en la última
línea del fragmento inmediatamente anterior, hasta el punto en que es posible adoptar una frase
de esa última línea como título para el fragmento que se inicia a continuación.
Desde las vanguardias de entreguerras, la escritura fragmentaria ha adquirido carta de
naturalización en lengua española. Autores como Macedonio Fernández, Oliverio Girondo y
Nellie Campobello son el antecedente inevitable de Juan José Arreola, Eduardo Galeano y Luis
Britto García.11 Es en esta tradición donde se puede rastrear una genealogía
de la estética del fragmento, donde se relativiza el principio de totalidad, y la lectura se vuelve un
acto productivo (Cortázar, Cabrera Infante, Monterroso).
Mientras la totalidad y la unicidad se encontraban en el centro del universo estético
decimonónico, en cambio en la estética moderna el fragmento se convirtió en un referente
necesario. Es en la estética posmoderna donde el lector de textos escritos en muy distintos
contextos determina, a veces involuntariamente, la estrategia de articulación que le da sentido a
una lectura específica. Ya no es el contexto de la escritura lo que busca el investigador, sino el
contexto de relectura, pues es en ese horizonte irónico donde se concreta la interpretación
textual.

(2) La segunda frontera es la que se pone en evidencia con el empleo de la ironía: la

frontera entre una lectura literal (que sólo acierta a usar los textos) y una lectura irónica, que es
resultado de su interpretación. Después de todo, la ironía puede ser considerada como el nivel
más complejo de la verosimilitud.12 La ironía presupone los niveles de la
verosimilitud proporcionados por las reglas sintácticas, el sentido común de la lógica causal, la
ideología cultural implícita y las reglas del género textual.
La ironía reformula todo aquello con lo que estamos familiarizados, y permite dirigir una
mirada distinta a la realidad textual más familiar. Esta desfamiliarización de los primeros
11
Precisamente para el caso de la narrativa hispanoamericana, véase el reciente volumen colectivo compilado
por Pablo Brescia y Evelia Romano: El ojo en el caleidoscopio. Las colecciones de textos integrados en la
narrativa latinoamericana. México, Dirección de Literatura, UNAM, 2006.
12
La noción de ironía como verosimilitud fue adelantada por Jonathan Culler en La poética estructuralista. El
estructuralismo, la lingüística y el estudio de la literatura. Barcelona, Anagrama, 1978.
 13

formalistas se encuentra detrás de cada nuevo gadget digital, y produce formas de ficción
inéditas.
La naturaleza paradójica de la escritura (y de la lectura) en el contexto de la estética
posmoderna produce, a su vez, una estética de la incertidumbre. En la frontera entre la escritura y
la lectura literaria, la presencia de nuevas formas de narración en los medios está creando
diversas estrategias de relectura irónica de las historias que nos han acompañado por varios
cientos de años.
La multiplicación de los espacios de interacción digital entre los lectores y sus respuestas
personales a cada texto literario empieza a tener mayor espacio en los blogs, los twitters y otros
espacios de interacción digital. Y cada lectura pone en juego los límites de la interpretación. Los
webisodios que se cuelgan en la red entre una temporada y otra de las series de televisión son
sólo uno de los múltiples espacios de la narrativa transmediática. Estos materiales brevísmos se
pueden bajar en el celular, y están redefiniendo las fronteras entre una lectura y la multiplicación
interminable de relecturas irónicas de una misma historia original.

(3) La frontera entre lo posible y lo imposible está en las raíces de la ficción misma, y
muy especialmente, de la ficción fantástica. La suspensión de incredulidad y la suspensión de
verosimilitud se encuentran en las raíces de la imaginación. Y en la ficción posmoderna se
convierten en el tema central.13
Lo fantástico posmoderno, como una redefinición irónica de los simulacros, produce
nuevas percepciones de la realidad. El texto construye su propia realidad. Y ello exige construir
un sistema de lo fantástico que permita distinguir con precisión las fronteras entre el fantástico
clásico (desde Walpole hasta las campañas políticas por televisión) y el fantástico moderno
(donde lo imposible es el punto de partida, como ocurre en Kafka) para acceder al fantástico
posmoderno, definido por su naturaleza oscilatoria, como simulacro sin original, y como la más
compleja conjetura estética.14

13
Entre la muy abundante bibliografía crítica sobre la ficción posmoderna producida en lengua inglesa, la
naturaleza fantástica de esta narrativa es explorada en el trabajo de Brian McHale, The Postmodernist
Fiction. London, Routledge, 1987.
14
Esta hipótesis se sostiene en el trabajo inédito de Omar Nieto: Del fantástico clásico al posmoderno. Un
estudio sobre el sistema y la evolución de lo fantástico (De Walpole a Borges). México, Facultad de
Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2008, 245 p.
 14

(4) La frontera entre la ficción y la realidad ha sido convertida en el tema central de la

escritura misma, precisamente desde que se escribió el Quijote en el siglo XVII. Y en la narrativa
contemporánea, la metaficción ya no es un recurso excepcional, sino el punto de partida que hace
posible la ficción. Por eso, la forma extrema de metaficción es la metalepsis,15 ese recurso que
permite que un personaje dialogue con su creador; que un
narrador se presente ante sus lectores, o que un autor se enamore de la protagonista y procree una
familia con ella (además de producir la misma creación literaria).
La metaficción es la prueba de la naturaleza creativa de la escritura, pues tematiza el acto
mismo de leer. Presupone un lector familiarizado con las convenciones de la lectura, y subvierte
sus propios límites al ponerlos en evidencia. La metalepsis redefine las fronteras últimas que
permiten sostener no sólo las ficciones literarias, sino toda construcción textual.
Por ello las metalepsis son relativamente frecuentes en diversos espacios de la ficción
posmoderna. Y la minificción no escapa a esta tendencia lúdica. La generación de minificciones
metaficcionales es parte de la naturaleza irónica del género.

(5) Por último, la frontera entre el texto y otros textos, el terreno de lo que conocemos
como intertextualidad, se ha convertido en una segunda naturaleza para quienes vivimos en pleno
siglo XXI. Éste es tal vez el recurso más distintivo (y productivo) de la ficción posmoderna. Al
desaparecer el concepto de originalidad, la copia deja de requerir un original que la legitime. El
prestigio de la copia hace redundante la existencia de un original.
En ningún caso esto es tan evidente como en “El dinosaurio”, pues las variaciones de los
dinocidios que se escriben para dejar de escribir más minificciones sobre el dinosaurio producen
un efecto irónico. La copia desplaza al original, que es sólo un referente casual, un accidente en
la cadena de variaciones irónicas, una hipótesis que se disuelve en la marea de versiones
propiciatorias. El dinosaurio original ha sido convertido en el chivo expiatorio de la escritura
intertextual, donde la parodia es la norma textual.
La discusión aurática que se inició con las reflexiones de Walter Benjamin (a propósito
de las copias cinematográficas) ha sido desplazada por una discusión jurídica sobre los derechos
de autor. Pero bajo el supuesto de que Pierre Menard sí merece cobrar derechos de autor.

15
La metalepsis empieza a recibir la atención crítica que merece, como en el apasionante estudio de Debra
Malina, Breaking the Frame. Metalepsis and the Construction of the Subject. Columbus, Ohio University
Press, 2002.
 15

Conclusión

En el terreno genológico, el espacio textual donde todas estas fronteras se condensan es,
precisamente, la minificción.16 Los textos de minificción
literaria, con extensión menor a una página, se caracterizan por su naturaleza fragmentaria,
irónica, serial, metaficcional, intertextual y casi siempre fantástica.
Al ser la minificción el género más reciente de la historia literaria, y al haberse
desarrollado de manera excepcionalmente brillante en lengua española, es la forma de
escritura cuyo estudio ofrece una oportunidad única para elaborar, por primera vez en lengua
española, un modelo teórico de alcance universal.17
Es así como la minificción es el género que se caracteriza por haber redefinido las
fronteras genológicas, estéticas, semióticas e ideológicas de la ficción contemporánea, y su
estudio se encuentra en el meollo del surgimiento de una narratología de la ficción posmoderna,
precisamente a partir de su estudio en lengua española.

HACIA UNA SEMIÓTICA DE LA MINIFICCIÓN

Lo que se presenta a continuación es una propuesta para construir una semiótica

paradigmática de la minificción, es decir, un modelo de análisis que permite distinguir entre un
16
La canonización del género incluye, entre otras actividades académicas, la realización en noviembre de
2008 del Quinto Congreso Internacional de Minificción en la Universidad Nacional del Comahue,
Argentina, con la participación de más de 50 investigadores de todo el mundo. El primero se realizó en la
Ciudad de México (organizado por quien esto escribe) en 1998, y el siguiente se realizará en Berlín en el
año 2010.
17
Una revisión de los estudios sobre este género se encuentra en el trabajo de David Lagmanovich, El
microrrelato. Teoría e historia. Palencia, Menos Cuarto, 2006. Y también puede consultarse mi trabajo La
minificción bajo el microscopio. México, Dirección de Literatura, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2006.
 16

texto narrativo breve de naturaleza clásica, moderna o posmoderna, como los tres paradigmas
estéticos que han sido establecidos en el contexto de la escritura contemporánea.
Para lograr este objetivo es necesario empezar por señalar que un programa semiótico
para el estudio de un género textual debe contener al menos tres elementos:

a) Una definición genérica, que consiste en el establecimiento de los componentes

estructurales de carácter invariante
b) Una cartografía de las variantes genéricas de todos los textos que comparten los
mismos componentes estructurales, y
c) Una genealogía ideológica que articule la ética y la estética del género estudiado

Los componentes formales que permiten establecer la distinción entre minicuentos

clásicos, microrrelatos modernos y minificciones posmodernas son: inicio, narrador, tiempo,
espacio, lenguaje, personajes, género y final.

Los minicuentos clásicos: La extrema elipsis narrativa

Los minicuentos, es decir, las minificciones de naturaleza clásica, son textos narrativos
de extensión mínima que se distinguen por compartir los siguientes rasgos, similares a los del
cuento clásico: inicio catafórico (que anuncia lo que será narrado); narrador omnisciente y
confiable; tiempo secuencial, en orden lógico y cronológico; espacio que acompaña el sentido
del personaje; lenguaje literal; personaje que efectúa una acción moral; presencia de
convenciones genéricas, y final epifánico (revelación de la verdad ficcional que resuelve los
enigmas narrativos, inevitable en retrospectiva).18
Todos estos rasgos suelen ser concurrentes y simultáneos, y cuando eso ocurre estamos
ante un minicuento, es decir, una forma reducida del cuento clásico. Su carácter suele ser
epifánico, y por eso puede ser considerado también como el final de un cuento de extensión
convencional, ya sea un cuento existente en la página o implícito en el texto.
Aquí es necesario observar que, debido a su extrema brevedad, en muchos minicuentos se
fusionan el inicio y el final; el espacio está implícito, y las convenciones genéricas son
18
Estos rasgos formales, compartidos con el cuento clásico, ya han sido estudiados en otro lugar (Zavala
2009).
 17

innecesarias. En otras palabras, cuando los minicuentos son extremadamente breves (como
ocurre en los textos breves más antiguos de cualquier tradición religiosa, popular o didáctica),
sus rasgos de economía extrema permiten que se los lea, en nuestros días, como textos de
carácter moderno o posmoderno. Esta experiencia de lectura establece la diferencia central que
tiene con los cuentos de extensión convencional. 19
Los minicuentos han existido desde hace miles de años, y seguramente fueron creados
mucho antes que los cuentos literarios que ahora consideramos como de extensión convencional.
Muchos de los minicuentos tienen un carácter instrumental, es decir, fueron creados con una
finalidad religiosa, moralizante, espiritual, sicalíptica, didáctica o terapéutica, como ocurre,
respectivamente, en las parábolas bíblicas, las fábulas edificantes, los koan del budismo zen, los
kennigar noruegos, las paradojas sufís, los exempla medievales y los mantras curativos.20 En
todos estos casos se trata de textos de naturaleza serial. En otras palabras, con frecuencia un
minicuento forma parte de una serie narrativa en la que se repite una estructura establecida a
partir del primero de la serie.
El minicuento puede ser considerado como un subgénero del cuento literario. Algunos
autores, especialmente en España, suelen denominar al minicuento como microrrelato. 21

El micro-relato moderno: El universo de la poesía y el juego

Por su parte, las minificciones modernas son antinarrativas o ajenas a una intención
narrativa dominante, si bien en cualquier material textual de carácter secuencial es imposible
erradicar todo sentido narrativo. Para decirlo de manera programática, siempre se narra. Pero lo
que distingue a la minificción moderna es que sus componentes textuales son opuestos a la
minificción clásica, pues lo moderno se define por oposición a lo clásico, como parte de una
tradición de ruptura.
Por su naturaleza alejada de la narración, aquí podríamos incluir las docenas de géneros
de brevedad extrema de carácter poético que se han producido en la historia de la literatura, la
19
Sobre la naturaleza de la narrativa serial, ver (Zavala 2006) y, en general, el volumen colectivo sobre la
materia en la literatura latinoamericana (Brescia y Romano 2006).
20
Robert Shapard ha recordado la importancia de estos antecedentes en su reciente artículo (Shapard
2012).
21
Por ejemplo, algunos de los colaboradores del volumen colectivo coordinado por David Roas, que lleva
el título de Póeticas del microrrelato (Roas 2010).
 18

lírica popular, la tradición religiosa y los juegos de palabras, tanto literarios como infantiles. Esto
incluye terrenos de la escritura de carácter no necesariamente literario, como el amplio terreno de
los aforismos, los ensalmos curativos, los pregones, los epitafios, la balada romántica, las
adivinanzas, etc.
Todos estos tipos de micro-relato comparten con el cuento moderno o vanguardista
algunos rasgos propios de la tradición de ruptura con la tradición clásica. Estos rasgos son: un
inicio anafórico, es decir, que presupone que lo más importante de la historia ocurrió antes de
empezar el relato (como ocurre en “El dinosaurio” de Augusto Monterroso); un narrador
irónico y poco confiable, que puede llegar a tematizar su propia función narrativa;22 un tiempo
elíptico, es decir, utilizado de tal manera que las acciones narrativas están representadas por un
sistema de implícitos; un espacio metafórico, es decir, siempre al servicio de un subtexto (el
cual puede ser didáctico, poético, lúdico, religioso, etc.); un lenguaje poético o lúdico (como
ocurre en el poema en prosa, en los innumerables juegos de palabras y en los juegos infantiles);
personajes alegóricos, en caso de que estos personajes estén presentes en el texto; una
autonomía genérica, precisamente al pertenecer a una tradición textual específica, raramente
narrativa; y un final catafórico, lo cual significa, simultáneamente, que es un final
narrativamente abierto, es decir inconcluso; también es un final enigmático, es decir, opuesto al
final epifánico, y sobre todo, es un final que exige una relectura irónica del texto o una relectura
entre líneas, considerando el contexto de la serie (textual o intertextual) a la cual pertenece el
texto.
Aquí se puede observar que cuando no existe un protagonista en el texto, la función
narrativa se ve desplazada por una función lúdica o poética.
Estos textos son polisémicos y autónomos (intransitivos), con dominante poética,
ensayística o narrativa, y con una tendencia a la hibridación de al menos 2 de estas 3
modalidades genéricas; suelen ser lúdicos y su intertextualidad es casuística (pretextual), es
decir, relativa a un texto individual. Por otra parte, en esta tradición encontramos el poema en
prosa, el haiku en lenguas romances, los aforismos literarios y los géneros líricos populares
(bolero, tango, etc.), además del canon literario original del género (Julio Torri, Augusto
Monterroso, Juan José Arreola, etc.) y las novelas fragmentarias (Pedro Páramo es una serie
minificcional). Estos textos suelen ser parte de un libro unitario.
El narrador poco confiable fue estudiado sistemáticamente en la tradición literaria occidental por
22

Wayne Booth en su Retórica de la ficción (Booth 1967).

 19

La minificción posmoderna: Hibridación, intertextualidad y metaficción

La minificción posmoderna se caracteriza porque en su interior coexisten rasgos de la

tradición clásica y de la tradición moderna. Pero también puede ser considerada como resultado
de la tendencia de la escritura muy breve en la que se exacerban los rasgos de la modernidad
textual, por lo que podría ser considerada como una forma de minificción hipermoderna.
Para lograr esta yuxtaposición de rasgos clásicos y anticlásicos en un mismo texto, la
minificción puede tener rasgos clásicos o modernos en el inicio (que puede ser catafórico o
anafórico); el narrador puede ser confiable o irónico; el tiempo puede ser alternativamente
secuencial y elíptico; el espacio puede ser alternativamente metonímico y metafórico; el
lenguaje puede ser literal, poético o lúdico; el personaje (en caso de que exista) puede ser
alegórico; y el final puede ser epifánico o abierto, y fusionarse con el inicio.
En suma, lo que distingue a la minificción (posmoderna) del minicuento (clásico) y del
microrrelato (moderno) son tres rasgos específicos: (1) un espíritu lúdico, manifestado por el
empleo del humor y la ironía, con frecuencia próxima a la parodia y otras formas de
complicidad con el lector; (2) una muy intensa intertextualidad (más architextual que
pretextual, es decir, más orientada a las reglas de género que a las alusiones a textos particulares)
y (3) como un rasgo ligado a esta misma intertextualidad, una tendencia a la hibridación
genérica, la autonomía del fragmento, la serialidad y las diversas formas de metaficción, sea
tematizada o no, como en el caso de la metalepsis, la puesta en abismo y otras estrategias de
reflexividad textual.
El canon genológico de la minificción posmoderna incluye textos ampliamente
conocidos, como “Continuidad de los parques” (Julio Cortázar, 1959) y la sección Museo de El
hacedor (Jorge Luis Borges, 1960), la trilogía de la Memoria del fuego (Eduardo Galeano), los
textos seriales de Luis Britto García, los dinocidios seriales (es decir, los textos en los que se
ironiza la atención excesiva que ha recibido “El dinosaurio” de Augusto Monterroso),23 etc.

23
La tradición lúdica que consiste en escribir minificciones en las que se ironice la atención que ha
recibido “El dinosaurio” de Augusto Monterroso ha dado lugar a una compilación de estos textos, en lo
que se llamó El dinosaurio anotado. Edición crítica de El dinosaurio de Augusto Monterroso (Zavala
2002), y que ha dado lugar a una versión aún más abundante que la anterior, con numerosos ensayos,
estudios académicos y otros materiales acerca de “El dinosaurio” (Zavala, en prensa).
 20

Un nuevo género literario: Hibridación architextual y fragmento autónomo

La lectura del fragmento como totalidad literaria y la hibridación literaria de géneros

extraliterarios son los elementos que permiten reconocer a la minificción posmoderna como un
nuevo género literario. Convertir un fragmento en una totalidad autónoma puede ocurrir al
construir una antología de fragmentos (Cuentos breves y extraordinarios de Jorge Luis Borges y
Adolfo Bioy Casares, 1953) o en la ejemplificación didáctica que se realiza en un curso para
mostrar los rasgos formales y estructurales de una novela (o cualquier otro material literario).
La naturaleza irónica de los textos posmodernos propicia que se cumplan los dos rasgos
que caracterizan a la estética posmoderna en general, que son la simultaneidad y los
simulacros. En un texto posmoderno encontramos simultáneamente rasgos clásicos y modernos.
Y también encontramos simulacros de la estética clásica y de la estética moderna. Esta condición
es lo que permite, precisamente, que los textos clásicos o modernos puedan ser leídos como
posmodernos (y que los textos posmodernos puedan ser leídos, a su vez, como clásicos o
modernos), confirmando la tesis extrema de la estética de la recepción, que sostiene que no
existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos.
El rasgo más notable de la hibridación architextual posmoderna es lo que permite
reconocer su especificidad en el contexto contemporáneo, pues se trata de la hibridación de un
material literario con algún género extraliterario. Este último puede ser un instructivo, una
conversación, una confesión, la lista del mercado, un prólogo, una bitácora de viaje, un horario
de trenes, la tabla periódica, y así sucesivamente, de manera interminable.24 Tal vez el
antecedente más conocido de esta tendencia se encuentra en la sección de Instrucciones
contenida en Historias de cronopios y de famas (1962), de Julio Cortázar, si bien ya se
encontraba algo similar en textos de carácter filosófico en otras lenguas. Un ejemplo menos
conocido de estos materiales son los denkwilder del filósofo alemán Walter Benjamin, en los que
se fusiona la reflexión filosófica con el diario de viaje (género continuado hoy en día por el
filósofo francés Alain de Botton). Mientras en Benjamin encontramos reflexiones ligadas a la
experiencia del flaneur urbano, en cambio en los filósofos contemporáneos encontramos una
reflexión sobre las paradojas de pasar de un aeropuerto a otro sin solución de continuidad.

24
En un trabajo anterior propuse una tipología de al menos 50 subgéneros de la minificción (Zavala
2004).
 21

Más allá de la minificción literaria

La distinción paradigmática que aquí se propone (entre minicuento clásico, microrrelato

moderno y minificción posmoderna) ha sido formulada en distintas ocasiones, a partir del
Prólogo a la antología Relatos vertiginosos, en el año 2000. A partir de esta distinción
paradigmática (es decir, la distinción entre los paradigmas de la textualidad clásica, moderna y
posmoderna) es posible reconocer varias consecuencias generales para una teoría de la narrativa
breve en general.
Por una parte, algunos de los rasgos señalados para la minificción clásica, moderna y
posmoderna son similares a los que se encuentran en otros géneros aparentemente próximos, en
particular el cuento. Como ha sido señalado en otro lugar, el cuento clásico es epifánico, y el
cuento moderno es antinarrativo y con final abierto, mientras que el cuento posmoderno es
genológicamente híbrido, irónico y lúdico. Sin embargo, en el cuento hay una tendencia a
centrar el texto en el personaje y su posible evolución moral, mientras que en la minificción el
centro del texto se desplaza al lenguaje, las convenciones genéricas y los elementos
intertextuales que exceden al texto y le dan sentido.
Por otra parte, estos rasgos estructurales se encuentran en otras formas de narrativa
extremadamente breve, como es el caso de la minificción gráfica y la minificción audiovisual. Es
decir, respectivamente, las tiras de la historieta y las formas de nanometraje y cineminuto.

Minificción gráfica y cinematográfica

Aquí conviene detenerse un momento para señalar la existencia de al menos una docena
de géneros de la minificción audiovisual, como los spots comerciales, políticos, deportivos o de
interés social, los tráilers cinematográficos, las secuencias de créditos, las secuencias autónomas,
las secuencias coreográficas, los videoclips musicales, los epígrafes audiovisuales (que preceden
algunos largometrajes), las animaciones experimentales, las cápsulas de carácter poético,
biográfico, didáctico, informativo, promocional, humorístico o epifánico, los spin-offs derivados
de las series de televisión (colgados en el correspondiente sitio en la red), los cineminutos
estudiantiles y las formas de celu-cine (cineminutos elaborados con teléfono celular), que desde
 22

hace varios años cuentan con sus propios festivales internacionales y su difusión en las redes
sociales.
La minificción gráfica cabe en el espacio de una página, y el nanometraje suele ser más
breve que el cineminuto. Ambos comparten rasgos paradigmáticos.
Al ser materiales de carácter clásico, tienen un inicio que pasa de PG (plano general) a PP
(primer plano), secuencia hipotáctica, dominante narrativa, intertexto facultativo (es decir, que
depende de la enciclopedia del lector) y final epifánico.
Cuando la minificción gráfica o el nanometraje son modernos, el inicio es de PP a PP, la
secuencia es paratáctica, la dominante puede ser poética, narrativa o argumentativa, y el final es
abierto.
La minificción gráfica o cinematográfica posmoderna puede adoptar cualquiera de estos
rasgos, pero tiene hibridación extra-artística o es resultado de una edición que autonomiza el
fragmento (por ejemplo, cuando éste proviene de una novela gráfica o de un largometraje). Esta
edición autonomiza el fragmento al generar nuevos framings y co-textos de lectura que lo
resemantizan (como al poner secuencias o spots al servicio de la didáctica y el análisis textual).
Algunos ejemplos de minificción gráfica posmoderna se pueden encontrar en los
materiales elaborados por los dibujantes estadounidenses después de los acontecimientos del 11
de septiembre de 2001.25 Y ejemplos de nanometraje posmoderno se encuentran en las series de
publicidad de productos deportivos que se distribuyen viralmente en la red durante los Juegos
Olímpicos y los Mundiales de Futbol, en los que se condensa en pocos segundos el estilo de
juego o la carrera de un deportista. Se trata de materiales seriales construidos a partir de un
sistema de implícitos y una tendencia a la saturación intertextual.

Etica y estética de la minificción

Como puede verse, en cada tipo de texto (clásico, moderno o posmoderno) está en juego
un concepto de la verdad ficcional que contiene la ficción literaria, sonora, gráfica o
cinematográfica. Estas concepciones de la verdad ficcional corresponden, respectivamente, a los
tipos de laberintos que estudia Umberto Eco en su trabajo sobre la materia (Eco 1985), donde
distingue entre laberintos micénicos o circulares (que aceptan una única verdad y tienen una
25
Véase, por ejemplo, los 2 volúmenes colectivos 9-11. Artists Respond (Hvam & Stella 2002)
 23

única salida, de tal manera que su estructura contiene la solución al enigma); laberintos arbóreos
o ramificados, donde coexisten varias posibles verdades o soluciones al enigma planteado, y los
laberintos reticulares o rizomáticos, que contienen ambos tipos de laberintos de manera
simultánea, y cuya solución depende de la interpretación o recorrido elaborado por cada usuario
particular.
Una vez establecido el horizonte más amplio de las diferencias paradigmáticas, conviene
señalar la relación entre el perfil de cada uno de estos paradigmas estéticos y su correspondencia
en el campo de la ética, pues ambos terrenos están siempre en diálogo permanente.
Esta relación se podría formular como sigue, articulando los rasgos estéticos con el
correspondiente universo ético:
En el caso de la minificción clásica, a una estética de la narración secuencial, el lenguaje
literal y la revelación epifánica corresponde una ética de la verdad, la integridad y la
consistencia.
En el caso del microrrelato moderno, a una estética de la elipsis, la metonimia y la
analogía corresponde una ética de la indeterminación, la recreación y la multiplicación de las
verdades posibles.
Y en el caso de la minificción posmoderna, a una estética de la ambigüedad semántica, la
ironía intertextual y la hibridación genérica corresponde una ética del juego, la paradoja y la
conjetura.
La naturaleza estética de la minificción está definida por los rasgos formales del texto,
mientras que el terreno de la ética está definido por la experiencia del lector o espectador. En esta
interacción se negocia la producción de sentido en cada lectura particular. El sentido último de
cada lectura minificcional está sujeto al contexto de interpretación en el que se pone en juego la
enciclopedia del lector y sus competencias de lectura.
Sic transit gloriae micro-mundi.

Bibliografía primaria

Arreola, Juan José: Bestiario (1959) en Obras. México, Fondo de Cultura Económica, 1995,
349-375
Benjamin, Walter: Denkwilder. Epifanías en viajes (1927). Traducción de Susana Mayer.
 24

Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011

Borges, Jorge Luis: El hacedor (1960). Buenos Aires, Emecé, 2005
Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares (editores): Cuentos breves y extraordinarios (1953).
Buenos Aires, Losada, 1997
Cortázar, Julio: Manual de instrucciones (1962), en Historias de cronopios y de famas. Madrid,
Santillana, 1999, 9-28
Cortázar, Julio: “Continuidad de los parques” (1959) en Final de juego. Incluido en Cuentos
completos. México, Alfaguara, Vol. 1, 291-292
Galeano, Eduardo: Memoria del fuego. México, Siglo XXI Editores, 1983-1986 (3 vols.)
Hvam, Jason & Amy Stella, eds.: 9-11. Artists Respond. New York, Dark Horse, 2002
Monterroso, Augusto: “El dinosaurio” en Obras completas (y otros cuentos). México, UNAM,
1959, 67-69
Rulfo, Juan: Pedro Páramo (1955) en Obras. México, Fondo de Cultura Económica, 1992, 147-
254
Shah, Idries: Las hazañas del incomparable Mulá Nasrudín (1966). México, Paidós, 1993
Torri, Julio: Ensayos y poemas (1917) en Obra completa. México, Fondo de Cultura Económica,
2011, 98-128

Bibliografía secundaria

Booth, Wayne: La retórica de la ficción. Buenos Aires, Antoni Bosch, 1968 (1961)
Booth, Wayne: “La ética de la lectura” en Las compañías que elegimos. Una ética de la ficción.
México, Fondo de Cultura Económica, 2005 (1988), 471-478
Cohen, Ralph: “Do Postmodern Literary Genres Exist?” en Niall Lucy (editor): Postmodern
Literary Theory. An Anthology. Oxford, Blackwell, 2000, 293-309
Eco, Umberto: “El Antiporfirio”, en De los espejos y otros ensayos. Barcelona, Lumen, 1988
(1985), 358-387
Lucy, Niall: Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford, Blackwell, 1997
Mahaffey, Vicki: Modernist Literature. Challenging Fictions. Oxford, Blackwell Publishing,
2007
McCaffery, Larry (editor): Postmodern Fiction. A Bio-Bibliographical Guide. Greenwood Press,
 25

Connecticut, 1986
McHale, Brian: Postmodernist Fiction. New York & London, Methuen, 1987
Nash, Christopher: World-Games. The tradition of anti-Realist revolt. Methuen, London & New
York, 1987
Origgi de Monge, Alicia: Textura del disparate. Estudio crítico de la obra infantil de María
Elena Walsh. Buenos Aires, Lugar Editorial, 2004
Roas, David (compilador): Poéticas del microrrelato. Madrid, Arco Libros, Serie Lecturas, 2010
Shapard, Robert: “The Remarkable Reinvention of Very Short Fiction”, en World Literature
Today, September 2012. Accesible en papel y también en línea:
http://www.worldliteraturetoday.org/2012/september/remarkable-reinvention-very-short-
fiction-robert-shapard
Zavala, Lauro: “Prólogo” a Relatos vertiginosos. México, Alfaguara, 2000, 13-19
----------: “Las fronteras de la minificción”, en Escritos disconformes. Nuevos modelos de
lectura. Edición de Francisca Noguerol Jiménez. Salamanca, Universidad de Salamanca,
2004, 87-92
----------: “Fragmentos, fractales y fronteras: género y lectura en las series de narrativa breve”
(115-140), en Pablo Brescia y Evelia Romano (coordinadores): El ojo en el
caleidoscopio. Las colecciones de textos integrados en la literatura latinoamericana.
México, Dirección de Literatura, UNAM, 2006
----------: “El cuento clásico, el moderno y el posmoderno”, en Cómo estudiar el Cuento. Teoría,
historia, análisis, enseñanza. México, Trillas, 2009, 19-30
---------- (editor): El dinosaurio anotado. Edición crítica de “El dinosaurio” de Augusto
Monterroso. México, Alfaguara, UAMX, 2002
---------- (editor): Variaciones sobre El dinosaurio. Lima, Micrópolis, 2018
 26

DE LA TEORÍA DE LA NOVELA A LA TEORÍA DE

LA MINIFICCIÓN

Como una contribución para construir una semiótica de la minificción, a continuación

propongo establecer algunas correlaciones con las teorías de la novela y del cuento, lo cual
permite precisar las características del lector implícito en los textos de este género, dentro y fuera
de la literatura.

Aproximaciones teóricas de carácter sincrónico

En El giro semiótico, el conocido trabajo de Paolo Frabbri sobre el estatuto teórico de la

disciplina, el autor propone distinguir cuatro niveles de abstracción: la filosofía, en la que se
propone una reflexión epistemológica general; la teoría, donde se establecen los supuestos
 27

específicos que distinguen al objeto de estudio; la metodología, donde se construye el objeto y se

señalan las estrategias pertinentes para su estudio, y el análisis, donde se utilizan las herramientas
específicas para la exploración de casos particulares.
En otros espacios he explorado los métodos y las categorías para el análisis de la
minificción. En las líneas que siguen me detendré en el examen de las características que
distinguen a la teoría de la minificción.
En la historia de la literatura, el camino que va de la teoría al análisis y del análisis a la
teoría no siempre ha sido el mismo en todas las tradiciones. Para ubicar el lugar que ocupa la
teoría de la minificción, que es el género más reciente de la historia literaria, es conveniente
observar cuál ha sido el desarrollo de los géneros más próximos, y así reconocer su diferencia
específica. Veamos entonces cuál ha sido el desarrollo de la teoría de la novela y la teoría del
cuento.
La teoría de la novela se ha desarrollado principalmente como parte de la tradición
académica europea (especialmente en Francia, Alemania e Inglaterra), de tal manera que se ha
construido a partir del estudio de los textos canónicos de la narrativa extensa, desde la
antigüedad clásica (digamos, la Ilíada y la Odisea) hasta la novela moderna y posmoderna
(digamos, del Quijote y Ulysses a Cien años de soledad y El nombre de la rosa). Este camino,
que va de los textos a la teoría, ha permitido proponer categorías de análisis como flujo de
conciencia, personaje redondo, metaficción y polifonía, que así son considerados como otras
tantas estrategias para saber cómo leer una novela. Esta historia está centrada en el estudio de los
autores, el establecimiento de un canon y la articulación entre la historia del género y el
correspondiente contexto social. El estudio de la novela ha sido parte de una discusión de
naturaleza estética y moral, y ha sido practicado como un fin en sí mismo.
El canon textual de la novela ha sido establecido por los estudios igualmente canónicos
de Erich Auerbach (Mimesis), Mijaíl Bajtín (Teoría de la novela), Edward M. Forster (Aspectos
de la novela), Wayne Booth (Retórica de la ficción) o R. Bourneuf y R. Ouellet (La novela).
Pero se debe reconocer que casi todas las categorías estudiadas en estos trabajos son aplicables al
estudio del cuento y la minificción, como cuando se habla de una novelización del cuento (ahí
donde encontramos cuentos polifónicos, metaficcionales, con personajes redondos o flujo de
conciencia). Esto también ocurre cuando se lee un fragmento de novela como una unidad textual
autónoma, produciendo lo que Omar Calabrese ha llamado un fractal, ahí donde toda novela
 28

unitaria puede ser leída como novela fragmentaria. Y también es necesario señalar la existencia
de numerosas novelas que pueden ser leídas como una serie de minificciones, como Pedro
Páramo y La feria o como una serie de minicuentos, como Cartucho y La importancia de
llamarse Daniel Santos.
Por otro lado, gran parte de la teoría del cuento se ha desarrollado en la tradición
académica anglosajona e hispanoamericana (especialmente en Argentina, España, Irlanda y
Estados Unidos), y se ha construido a partir de dos necesidades externas a la naturaleza misma
del género, que han sido la organización de talleres de creación literaria y la preparación de
antologías con fines didácticos, formativos o incluso terapéuticos. Por lo tanto, el estudio del
cuento no ha sido nunca un fin en sí mismo, sino que ha tenido un carácter transitivo. En
particular, el cuento es un género que se presta para la elaboración de antologías temáticas, en las
que cada texto suele estar acompañado por diversos ejercicios que el estudiante debe realizar
para reconocer aquello que no siempre es evidente en una lectura literal. Nos encontramos aquí
ante lo que la gramatología ha llamado una metafísica de la presencia. Desde esta perspectiva,
todo cuento contiene un subtexto implícito que es producto de una estrategia de seducción o de
poder que el autor ejerce sobre sus lectores. El cuento se revela entonces como un palimpsesto
que puede recibir más de una interpretación válida. Un caso paradigmático es “La carta robada”
de Edgar Allan Poe, que ha recibido interminables interpretaciones en la tradición psicoanalítica,
desde la lectura de María Bonaparte (discípula de Freud) hasta el Seminario que le dedicó
Jacques Lacan, y los ensayos exegéticos de Jacques Derrida y los teóricos de la estética de la
recepción, como Ross Chambers y Norman Holland.
La teoría del cuento se ha construido a partir del análisis simultáneo de casos
individuales, reconociendo una diversidad que hace casi imposible la creación de una teoría
universal. Se han propuesto categorías específicas para estudiar el cuento literario, como
narrador irónico, espacialización del tiempo, historia secundaria y final epifánico, teniendo como
objetivo central el estudio sobre cómo escribir cuentos. Por esta razón, mientras los estudios
generales sobre la narrativa literaria se identifican con la teoría de la novela, en cambio se ha
llamado teoría del cuento al conjunto de poéticas personales de creación. Así tenemos trabajos
canónicos como The Short Story, de Sean O’Faolain (en Irlanda, 1954), América en la
encrucijada de mito y razón, de Lida Aronne Amestoy (Argentina, 1976), Towards the End, de
John Gerlach (E.U., 1984), En torno al cuento, de Gabriela Mora (España, 1985), Elementos
 29

para una semiótica del cuento, de Catharina de Vallejo (Perú – Miami, 1992), y numerosos
volúmenes colectivos sobre la experiencia de escritura, como Así se escribe un cuento, de
Mempo Giardinelli (Argentina, 1992), En torno al cuento, de Carlos Pacheco y Carlos Barrera
Linares (Venezuela, 1993) y la serie de 4 volúmenes, Teorías del cuento, de Lauro Zavala
(México, 1993 a 1998).
Por su parte, la teoría de la minificción se ha desarrollado en diversos países de la región
iberoamericana (especialmente en Argentina, Colombia, España, México y Venezuela) para así
construir lo que se podría llamar una teoría de nivel medio. Esta teoría, similar a la que se está
construyendo en la teoría del cine a partir de las últimas dos décadas, consiste en construir, de
manera simultánea, reflexiones de carácter general y modelos para el análisis de textos. Trabajos
como El microrrelato: Teoría e historia, de David Lagmanovich (España-Argentina, 2006), El
microrrelato hispanoamericano, de Guillermo Siles (Argentina, 2008), Soplando vidrio, de
Fernando Valls (España, 2008), La minificción bajo el microscopio, de Lauro Zavala (México,
2006) y el Breve manual para reconocer minicuentos, de Violeta Rojo (Venezuela, 1998) han
propuesto categorías útiles para la escritura, la lectura y la relectura irónica de las minificciones.
Estas categorías son, entre otras: inicio anafórico, elipsis narrativa, metonimización espacial,
ironía inestable, fractalidad, serialidad, intertextualidad irónica, hibridación genérica y final
catafórico.
Estas categorías de análisis no sólo tienen como objetivo enseñar cómo leer o cómo
escribir textos de minificción, sino que señalan algo más importante, que es la necesidad de que
ante ellos los procesos de lectura se convierten en otra cosa: la lectura es ya una forma de
escritura, y cada lectura requiere una relectura. Los textos de minificción no sólo han de ser
leídos, sino que exigen ser releídos, casi siempre de manera irónica. Por eso raramente se inician
por el comienzo narrativo, y raramente terminan con el final de la historia (si es que hay una
historia).
Veamos ahora una de las características más interesantes de la minificción, que es su
tendencia a la serialidad. Esta característica plantea precisamente la necesidad de reflexionar
sobre las fronteras entre la unidad que existe en la novela y la fragmentariedad que encontramos
en un volumen de cuentos. Esta relación entre el todo y las partes está en el centro del debate
sobre las fronteras entre la estética moderna y la posmoderna, y lleva al terreno de la
intertextualidad.
 30

Esta discusión lleva del terreno de la teoría al de la metodología, es decir, del ámbito de
la filosofía al de las estrategias para el análisis de casos.

Serialidad contextual e intertextualidad facultativa

La extrema brevedad que caracteriza a la minificción permite la elaboración de antologías

didácticas, como ocurre con el cuento. Pero la brevedad extrema también permite la construcción
de antologías que no sigan un rutinario orden cronológico o una mera afinidad temática. En lugar
de ello, la brevedad extrema ofrece al antologador la oportunidad de organizar sus materiales en
constelaciones textuales construidas a partir de diversos criterios seriales, explorando las
posibilidades lúdicas que caracterizan a la misma escritura minificcional. La naturaleza serial de
la minificción permite que cada antología sea construida como una red estructurada de tal
manera que su lectura produzca un encuentro de visiones cuyo choque sea a la vez ordenado y
sorprendente, precisamente como ocurre cuando se observan los cambios en el interior de un
caleidoscopio.
Al observar el desarrollo de estas características es posible reconocer la existencia de
distintas tradiciones analíticas. En la teoría de la novela europea se toma al texto como referente
último para la construcción de un modelo teórico, y se propone tomar este mismo texto como un
prisma para leer el mundo, a partir del reconocimiento de categorías que son aplicables a todas
las formas de ficción. Por su parte, en la teoría del cuento anglosajón o hispanoamericano se
examinan en detalle los componentes específicos de casos particulares, y a partir de este examen
se pretende saber cómo se construyen los efectos que cada texto produce en el lector, llevándolo
al descubrimiento de una revelación, que puede ser evidente o implícita, pero que siempre está
presente. Todos estos rasgos se pueden encontrar en la teoría de la minificción
hispanoamericana. Pero estudiar la minificción equivale a estudiar las estrategias de lectura y
relectura, de tal manera que el sentido de cada minificción puede estar relacionado con sus
bordes, es decir, con el contexto mediato o inmediato, textual o extratextual que se permea en el
momento de la lectura, ya sea por el diálogo que el lector establece con un texto leído antes o
después de éste o por las circunstancias contingentes de lectura, que revelan un sentido que no es
necesariamente evidente en una primera lectura.
 31

Esta última característica es lo que lleva a definir a la minificción como un género fractal
y de carácter serial, pues el sentido de una minificción debe mucho al contexto textual y
extratextual que acompaña su lectura. Por un problema de escala, en la lectura de la novela o en
la proyección de un largometraje este peso específico del contexto queda reducido al mínimo,
pues en ellos se construye un universo narrativo por acumulación, de manera a la vez excluyente
y absorbente.
Así, la minificción no sólo es serial por el hecho de que raramente se lee o se escribe una
minificción de manera individual, sino porque su sentido depende del marco específico que lo
concluye, y que le da un sentido específico. Ésta es la razón que explica por qué después de 30
años de haber sido publicado, “El dinosaurio” empezó a ser glosado, estudiado y comentado, y se
empezaron a escribir secuelas, precuelas y parodias. Cada una de estas respuestas literarias y
exegéticas propone un marco de lectura, es decir, una estrategia para explicitar el contexto que
produce cada lectura particular.
Por su propia naturaleza, la novela construye un universo narrativo donde cada fragmento
contribuye a desambiguar el resto. Por su parte, el cuento mantiene un mayor grado de
indeterminación que la novela, justo el necesario para mantener la tensividad específica que
construye la epifanía clásica. En la minificción, en cambio, se establece una tensividad
construida con un sistema de implícitos, elipsis, alusiones y supuestos que generan lo que
podríamos llamar una polisemia externa, es decir, que debe ser reconstruida a partir de un
framing casuístico. En la minificción, cada lectura consiste en proyectar sobre el texto una red de
atribuciones que se sostienen en la enciclopedia específica de cada lector, y que a su vez se
construye como consecuencia de la intertextualidad facultativa que es patrimonio individual de
este mismo lector, o de su comunidad interpretativa. En otras palabras, la presencia de la
intertextualidad en la minificción no es exclusiva de lo que el texto dice (como en la novela y el
cuento), sino que depende casi en su totalidad de lo que el texto no dice: es una intertextualidad
virtual, de la que ni el autor ni el texto parecen ser los responsables. Se podría hablar de un
gradiente de minificcionalidad, estableciendo así una definición donde la minificción es una
maquinaria diseñada para producir en su lector asociaciones inéditas, a la manera de una mancha
de Rorschach de carácter literario. Desde esta perspectiva, por ejemplo, “El dinosaurio” es un
espejo donde se reflejan las competencias de lectura de quien se asoma al texto, que así se revela
como un aleph donde cabe todo el universo de la semiosis ilimitada.
 32

Todos estos rasgos genéricos están presentes, incluso en mayor grado, cuando se estudian
los géneros de la minificción extraliteraria, que incluye los inmensos terrenos de la producción
simbólica mediática. Entre éstos se encuentran géneros tan diversos como los videoclips
musicales, los trailers de cine, los créditos cinematográficos, los spots políticos y comerciales,
las tiras cómicas, los articuentos periodísticos y las letras de canciones. Pero estos géneros están
siendo acompañados por otros más recientes, todavía poco estudiados, como el celucine (cine
producido por teléfono celular), los tweets (minificciones difundidas por tweeter) y las
micrografías (minificciones que acompañan a una fotografía).
Todas estas formas de minificción gráfica, musical, audiovisual y digital se apoyan en
estrategias de naturaleza elíptica, irónica, intertextual, iterativa y anafórica, en muchas ocasiones
de carácter serial (como ocurre en las campañas políticas y publicitarias). A su vez, los recursos
del tráiler cinematográfico (como género de la promesa) pueden ser reconocidos en los spots de
las campañas políticas.
La narrativa serial, especialmente aquella formada por unidades narrativas
extremadamente breves, es característica de la cultura posmoderna, no sólo en literatura sino
también en cine y televisión. Sin embargo, la serialidad narrativa tiene una larga tradición, que se
remonta a las parábolas bíblicas y sufis, y a la narrativa erótica en el Lejano Oriente, en la Edad
Media y en el Renacimiento. Por su parte, la historia de la televisión ha estado marcada por la
transformación sucesiva de las series, que reflejan la existencia de millones de espectadores
implícitos.

Conclusión

Al considerar la construcción de una semiótica de la minificción literaria y extraliteraria

es necesario reconocer que las características específicas de la elipsis textual tienen como lector
implícito a aquel que en cada relectura construye un determinado framing. Este enmarcamiento
de interpretación, a su vez, produce una serialidad de naturaleza virtual, que está marcada por las
contingencias de lectura y por la intertextualidad facultativa por parte del lector.
En conclusión, mientras para estudiar la novela es necesario reconocer los elementos del
universo explicitado en el texto por la visión de su autor, y para estudiar el cuento es necesario
precisar los componentes que definen al protagonista, ya sea el personaje focalizado o las
 33

características del mismo lenguaje utilizado, en cambio para estudiar la minificción es necesario
rastrear las formas de polisemia implícita que ponen en evidencia las competencias y la
enciclopedia del lector que se asoma al texto como a un espejo o a un aleph.
Por ello, una semiótica de la minificción es un proyecto en permanente construcción,
dentro y fuera de la narratología literaria.

EL SENTIDO DE FICCIÓN
EN EL TÉRMINO MINIFICCIÓN

En lo que sigue propongo retomar la discusión sobre el empleo del término minificción en
los estudios literarios contemporáneos. Y para ello quiero plantear tres preguntas generales:
¿Cuál es la razón para el empleo de distintos términos al referirse, en distintos momentos y en
distintas regiones, a los mismos textos literarios? ¿Cuántas acepciones ha tenido el término
minificción? Y por último, en relación con las dos preguntas anteriores, ¿Cuál es el sentido de
ficción en la palabra minificción?

Los empleos históricos y regionales del término minificción

 34

Cualquier discusión sobre el término minificción debe empezar por establecer cómo ha
sido empleado en distintos momentos y en distintas regiones. Aquí propongo explorar esta
pregunta en dos dimensiones: diacrónica y sincrónica.
Empezaré por plantear esta pregunta en términos diacrónicos, es decir, a lo largo del
tiempo. ¿Por qué algunos investigadores han utilizado distintos términos en distintos momentos
para referirse a la escritura breve?
Tal vez conviene empezar esta historia recordando lo que ha ocurrido en los 25 años
transcurridos desde la elaboración de la primera tesis doctoral sobre la materia, presentada por
Dolores M. Koch en The City University of New York (CUNY). En aquella ocasión (es decir, en
1987), la investigadora de origen cubano estudió los textos breves de tres escritores mexicanos
(esto es, mexicanos por nacimiento o por adopción): Julio Torri, Juan José Arreola y el
hondureño-guatemalteco-mexicano Augusto Monterroso.
Al estudiar la escritura breve de estos autores, Koch señaló su naturaleza híbrida, el
empleo del humor y la ironía, y el cuidado extremo en el empleo del lenguaje, en ocasiones
densamente poético. Al ser un estudio pionero en este campo, la investigadora debió llamar a
estos textos de alguna manera, y decidió llamarlos micro-relatos. Sin embargo, muchos años
después, ella misma rectificó esta nomenclatura y reconoció la utilidad de llamarlos
minificciones, y también la necesidad de distinguir claramente la naturaleza del minicuento y del
microrrelato, a los que es conveniente no confundir.
Menciono el caso de Dolores Koch por ser una referencia de importancia histórica para el
desarrollo de la disciplina, pero esta rectificación se ha podido observar en otros investigadores
de estas formas de escritura, como Violeta Rojo (en Venezuela), que originalmente utilizó el
término minicuento; Henry González (en Colombia), que originalmente utilizó el término micro-
ficción; y Lauro Zavala (en México), que originalmente utilizó el término cuento ultra-corto.
Ahora bien, esta pregunta de carácter diacrónico es paralela a otra de carácter sincrónico:
¿Por qué persiste el empleo de distintos términos para referirse a los mismos textos en distintas
zonas geográficas, lingüísticas y culturales?
Para todo observador es evidente que se utiliza el término minificción con mayor
frecuencia en México, Centroamérica, Colombia, Venezuela, Chile y Perú. Y lo que resulta
evidente (esto podría apuntar a dar una explicación tentativa a este fenómeno lingüístico) es que
 35

la mayoría de estos países pertenece a la región mesoamericana, y todos ellos tienen la notable
presencia de una fuerte raíz indígena.
Por su parte, el término microrrelato se utiliza en España y Argentina, mientras que en
Uruguay y Brasil se habla de minicuento, tal vez porque en estos países se han empleado los
términos originales (cuento y relato) para referirse a todas las formas de narración, lo mismo
clásica que experimental o incluso posmoderna.
Lo anterior es independiente del empleo que se hace del término fiction en lengua inglesa,
que se suele emplear como sinónimo de narración. Esto inevitablemente produce confusión,
pues al traducir minificción como minifiction, este término en inglés es el equivalente de
minicuento (es decir, narraciones de estructura convencional). Pero no existe un término en
inglés que tenga el sentido que tiene la palabra ficción en lengua española.
Veamos ahora cuál es el empleo del término minificción para realizar cartografías y
definiciones genológicas de la escritura breve.

Los empleos taxonómicos y conceptuales del término minificción

En este punto es necesario señalar brevemente cuáles son los distintos empleos que se
hacen del término minificción, lo mismo en antologías que en congresos, libros, cursos y
concursos de escritura breve.
El término minificción es utilizado hoy en día en tres sentidos distintos:
(a) Minificción es un término empleado para referirse simultáneamente a todas las formas
literarias de brevedad extrema. Desde esta perspectiva, la minificción engloba una gran
diversidad de materiales, tales como haikú, aforismos, poema en prosa, soneto, greguería,
jitanjáfora, juegos de palabras y muchos otros. Es con este sentido que este término ha sido
adoptado en antologías especializadas y números especiales de revistas literarias. En este sentido,
algunos investigadores (como Dolores Koch) han propuesto considerar que este término
(minificción) es un término paraguas, como hiperónimo, es decir, el que cubre todas las formas
posibles de escritura literaria muy breve.
(b) Minificción también es un término empleado para referirse simultáneamente a los tres
tipos de narrativa breve. Éste es el sentido que se ha adoptado en el Congreso Internacional de
Minificción (que se realiza en distintas sedes cada dos años, desde 1998). Desde esta perspectiva,
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la minificción engloba, en primer lugar, al minicuento (como un subgénero del cuento clásico,
es decir un texto narrativo de naturaleza secuencial, con un subtexto moral y una resolución
epifánica); en segundo lugar, al microrrelato (un texto parcialmente narrativo con dominante
poética o ensayística); y en tercer lugar a la minificción propiamente dicha (cuyos rasgos se
señalan a continuación);
(c) Minificción es empleado (de manera más restringida y precisa) para referirse al
género más reciente de la historia literaria, surgido a principios del siglo XX y desarrollado de
manera especial en lengua española (al menos con la extensión de un libro producido como
resultado del proyecto literario de un escritor individual). Su naturaleza híbrida tiene dos
dimensiones simultáneas: una hibridación de rasgos propios de ensayo, cuento y poesía (o al
menos dos de estas tres modalidades textuales), y además, con cierta frecuencia, una hibridación
irónica con algún género extraliterario.
Esta última característica le da un tono distintivo y le ofrece una riqueza y diversidad
textual inusitada en la historia literaria, y lo inscriben claramente en el contexto de la estética
posmoderna. Los registros de esta hibridación son notablemente diversos, pues incluyen, entre
muchos otros, la escritura epistolar, el instructivo, la declaración amorosa, la confesión, la
solapa, el grafitti callejero, el registro de catálogo, el bestiario, la reflexión filosófica, la
disertación científica, la perorata política, la crónica periodística, el informe policiaco, la
sentencia jurídica, la conferencia magistral, la explicación didáctica, la discusión conyugal, el
susurro seductor o cualquier otro que el autor considera merecedor de su atención. Se trata,
entonces, de un género indiscutiblemente lúdico
Esta hibridación es generada por un alto grado de ironía, y suele producir simulacros de
minicuento y simulacros de microrrelato, ya que (como toda escritura posmoderna) la
minificción yuxtapone en su interior elementos de carácter clásico y elementos de carácter
moderno.
Como consecuencia de todo lo anterior, la minificción adopta numerosas formas de
intertextualidad irónica, que van de la parodia a la paráfrasis, la alusión, la recreación estilística,
la secuela, la precuela, la variación temática, la digresión, la enumeración narrativa, la citación
apócrifa, la condensación extrema, la traducción genológica, la recreación interrogativa y, en fin,
las sorprendentes variantes de lo que Raymond Queneau llamó los Ejercicios de estilo, y cuyas
posibilidades son virtualmente inagotables.
 37

Por todos estos rasgos, la minificción construye a sus propios lectores en cada texto, y
con frecuencia recurre a la ironía inestable, es decir, una escritura cuya intención irónica es
indecidible. Esto es muy frecuente en los textos breves de Torri, Monterroso, Valenzuela,
Beckett, Cortázar, Borges, Shua y muchos otros.
Es desde esta última perspectiva que podemos hablar del género más reciente de la
historia literaria, pues la minificción se distingue claramente del minicuento y del microrrelato,
que son derivados, respectivamente, del cuento clásico y del cuento moderno.
Si consideramos la publicación de libros dedicados a esta clase de escritura literaria,
podemos afirmar que la minificción surgió durante las primeras décadas del siglo XX con los
primeros libros de Julio Torri, en México (Ensayos y poemas, 1914); Luis Vidales, en Colombia
(Suenan timbres, 1926), y Juan Filloy en Argentina (Periplo, 1931). Hoy en día este género
forma parte de la cultura literaria contemporánea, difundido de manera notable en las redes
digitales. Es el género del tercer milenio.
Veamos ahora qué importancia puede tener establecer los términos de una discusión
literaria acerca de la palabra minificción.

Consecuencias estéticas y pedagógicas del término minificción

Lo que está en juego en estas discusiones terminológicas es el reconocimiento (o el

rechazo) de la existencia de una nueva clase textual. Es decir, la existencia (o inexistencia) de un
nuevo género literario.
La tesis que sostengo en estas notas (y en otros trabajos anteriores), lo mismo que muchos
otros colegas en varios países, es la existencia de un género completamente distinto del cuento y
del minicuento (que tienen una naturaleza clásica), y también distinto del relato y del
microrrelato (que tienen una naturaleza moderna).
De acuerdo con todo lo anterior, el término minificción se refiere a textos que no
necesariamente son narrativos. El reconocimiento de un nuevo género literario tiene notables
consecuencias en todas las áreas de la investigación y la docencia literaria. En primer lugar,
reconocer la existencia de un nuevo género literario tiene consecuencias en el lugar que estos
textos ocupan en la preceptiva general y en los mecanismos de canonización, es decir, en el lugar
que debe ocupar el estudio de la minificción en la historia de la literatura.
 38

Al mismo tiempo, reconocer la existencia de un nuevo género literario tiene

consecuencias en los mecanismos para la construcción del corpus, lo cual a su vez incide
directamente en los criterios de selección antológica, en los métodos de análisis textual y en las
estrategias de enseñanza-aprendizaje.
El hecho de que apenas se empiecen a crear espacios académicos para el estudio de este
género literario ha retrasado el diálogo que conviene establecer entre los estudios literarios y los
estudios más amplios sobre la producción simbólica en la cultura contemporánea. Aquí me
refiero al estudio de lo que podemos llamar las formas de minificción extraliteraria.
Estas formas de minificción son evidentes, al menos desde la perspectiva
comunicológica, en cine, televisión, música, arquitectura, museografía, diseño gráfico y, sobre
todo, en los espacios de la comunicación digital, que tienen una naturaleza fuertemente
intertextual y multimedial.

El sentido de ficción en el término minificción

Ahora bien, ¿por qué este término (minificción) ha sido utilizado para referirse a una
enorme diversidad de materiales literarios, y al mismo tiempo, al género más reciente de la
historia de la literatura?
La partícula mini no requiere mayor explicación, si bien conviene recordar que aquí se
emplea, por convención, para referirse a textos cuya extensión suele extenderse, de manera
cómoda, desde una o pocas líneas hasta una página impresa. Pero en cambio, conviene detenerse
en el término ficción, pues su sentido es más complejo que lo que puede parecer para un
observador distraído.
El término ficción ha sido utilizado de manera relativamente similar en dos tradiciones
paralelas, aunque distintas. Me refiero a la tradición filosófica y la tradición filológica. Y en
ambas tradiciones se le ha utilizado como adjetivo, al hacer referencia a dos tipos distintos de
verdad (es decir, dos tipos distintos de verdad ficcional).
(1) En la tradición filosófica, especialmente desde una perspectiva constructivista, la
verdad ficcional es una verdad construida en un contexto particular. Es decir, se trata de una
verdad producida por un enmarcamiento y una perspectiva particular. Esta definición del
concepto de verdad permite hablar de verdades contextuales, relativas y que dependen de la
 39

mirada de un observador. Este observador establece un enmarcamiento de la atención, de tal

manera que se concentra en lo que se encuentra dentro de un marco específico, y deja fuera todo
aquello que es ajeno a este marco. Este concepto ha sido compartido por algunas áreas de la
física moderna y por las ciencias del comportamiento. Se trata de la llamada Teoría del Marco
(framing theory) derivada de una epistemología constructivista, a su vez muy próxima a la
tradición hermenéutica. En esta tradición se habla de un sentido que construye un observador
implicado en aquello que observa, y que modifica y se ve transformado en la medida en que
interactúa con su objeto de estudio. Esta visión es compartida por el psicoanálisis, la sociología,
la etnografía, la psicología social, la ciencia política, la física cuántica y la teoría de la
relatividad. Y por supuesto, por la teoría literaria posmoderna.
(2) En la tradición filológica, especialmente en lo que se ha llamado la teoría
perspectivista, la verdad ficcional es una verdad literaria construida en un contexto particular de
lectura o escritura. Se trata de una verdad producida por la misma suspensión de la incredulidad
(suspension of disbelief) que hace posible el acto de leer una novela o ver una película, y por la
existencia de una serie de reglas de verosimilitud. Estas reglas se ponen de manifiesto en las
condiciones de interpretación del texto, y son controladas por el narrador implícito. En el cine, el
narrador implícito depende de la perspectiva de la cámara y los otros mecanismos de
enunciación, y en el texto literario el narrador implícito corresponde a la persona gramatical, la
distancia de la voz narrativa frente a aquello que narra y, en general, a todo aquello que los
narratólogos llaman los mecanismos de focalización, y que son estudiados por la Teoría del
Punto de Vista.
Lo importante en ambos casos (es decir, en la tradición filosófica y en la tradición
filológica) consiste en reconocer la existencia de una verdad ficcional. Es decir, una verdad que
no es científica o lógica, sino una verdad contextual, que depende de la perspectiva de cada texto
y de cada acto de lectura.
Mientras la verdad científica está en permanente redefinición, como parte de un proceso
evolutivo, y la verdad lógica depende del sistema axiomático sobre el cual se apoya, en cambio
la verdad ficcional (en particular la verdad ética o estética o, en este caso, la verdad literaria o
cinematográfica) es construida por mecanismos específicos de enmarcamiento y por una
suspensión de la incredulidad que pone en marcha las reglas de verosimilitud que la hacen
posible.
 40

Esto explica la importancia que damos en nuestras vidas y en la historia cultural a los
textos literarios o las narraciones cinematográficas, pues en ellos encontramos distintas verdades,
a las que llamamos verdades ficcionales. En este sentido, lo opuesto de lo ficcional es lo ficticio,
es decir, lo falso. Pero toda ficción es verdadera, y en consecuencia, la literatura nunca es
ficticia, sino que es un sistema de verdades ficcionales.
Es por eso que el término minificción, al contener en su interior este término (ficción), no
se restringe al universo literario, ni menos aún al universo narrativo, sino que abarca diversos
niveles de complejidad textual, desde las formas literarias de hibridación irónica hasta la enorme
diversidad mediática de lo que llamamos minificción extraliteraria.

Conclusión
Como se ha podido observar en este breve recorrido, el empleo de un término no es una
mera elección arbitraria. Es decir, que la elección de un término u otro no se reduce al mero
cambio efectuado de un momento a otro, de una región a otra o de un idioma a otro. Utilizar
distintos términos en distintos contextos, o dar diversos sentidos a un mismo término, no sólo
responde a un interés cartográfico, a manera de inventario.
En cambio, el empleo de un término u otro para referirse a una forma de escritura literaria
tan compleja como lo que aquí se ha llamado minificción determina la construcción de un corpus
y el establecimiento de un canon (como lo señaló en alguna ocasión David Lagmanovich), lo
cual tiene enormes consecuencias para la historia de la literatura. Estas consecuencias van del
reconocimiento de un nuevo género literario a la creación de la primera teoría literaria producida
en lengua española.
Los términos que empleamos para estudiar estos textos tienen claras consecuencias éticas
y estéticas en la práctica de la investigación y la docencia.
Podemos concluir recordando que el empleo de términos tan cargados de resonancias
textuales como minicuento, microrrelato o minificción no es ni puede ser nunca un acto
literariamente inocente.

Bibliografía citada

Epple, Juan Armando (ed.): Microquijotes. Barcelona, Thule, 2004

 41

González Valerio, María Antonia et al. (eds.): Verdad ficcional no es un oxímoron. México,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2010
Koch, Dolores M.: “El microrrelato en México: Julio Torri, Juan José Arreola y Augusto
Monterroso”. City University of New York, 1987. Tesis doctoral disponible en línea en
El Cuento en Red, núm. 24, Otoño 2011
Jaramillo Levi, Enrique (ed.): La minificción en Panamá. Bogotá, Universidad Pedagógica
Nacional de Colombia, 2003
Lagmanovich, David: El microrrelato. Teoría e historia. Palencia, Menoscuarto, 2006
Minardi, Giovanna (ed.): Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. Lima,
Ediciones El Santo Oficio, 2005
Pollastri, Laura (ed.): El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino
contemporáneo. Palencia, Menoscuarto, 2007
Pollastri, Laura: La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI. Buenos Aires,
Ediciones Katatay, 2010
Ramos, Víctor Manuel (ed.): La minificción en Honduras. Tegucigalpa, Girándula, 2007
Rojo, Violeta: Breve manual para reconocer minicuentos. México, UAM Azvapotzalco, 1998
Rojo, Violeta (ed.): Expresión mínima. Una muestra de la minificción venezolana. Caracas,
Fundación para la Cultura Urbana, 2009
Siles, Guillermo: El microrrelato hispanoamericano. La formación de un género en el siglo XX.
Buenos Aires, Corregidor, 2007
Tomassini, Graciela y Stella Maris Colombo: Comprensión lectora y producción textual.
Minificción hispanoamericana. Rosario, Fundación Ross, 2000
Torri, Julio: Ensayos y poemas (1917), en Obra completa. México, Fondo de Cultura
Económica, 2001
Valls, Fernando: Soplando vidrio y otros ensayos sobre microrrelato español. Madrid, Páginas
de Espuma, 2008
 42

PARA UNA TEORÍA DE

LA MINIFICCIÓN (II)
 43

LA NATURALEZA GENÉRICA DE LA MINIFICCIÓN

Si llamamos minificción a todo texto muy breve, ya sea de naturaleza literaria, gráfica,
coreográfica, musical o audiovisual, es posible reconocer algunas estrategias de carácter genérico
comunes a todos estos formatos y soportes textuales.
Al mismo tiempo, una de las variantes de la minificción literaria puede ser considerada
como el género más reciente en la historia de la literatura, surgido en los últimos 100 años. Se
trata de la escritura literaria de carácter híbrido, en la que se hace una apropiación lúdica y
dialógica de formas extraliterarias muy breves, como el instructivo, la definición o el epitafio.
En lo que sigue pretendo dar una respuesta general a tres preguntas de carácter teórico:
¿Qué clase de verdad es una verdad ficcional de extensión breve, es decir, qué es una mini-
ficción? ¿Cuántas clases de minificcción existen? y ¿Qué modalidades de la minificción
encontramos fuera de la literatura? Se trata, entonces, de preguntas que tienen, respectivamente,
un carácter epistemológico, tipológico y genérico.
 44

La verdad literaria de la minificción

Es muy conveniente iniciar el estudio de un concepto con el análisis del término utilizado
para nombrarlo. En el caso de la minificción, el término ficción se refiere a la existencia de una
verdad ficcional con una extensión breve, lo cual plantea la necesidad de preguntarse: ¿Qué clase
de verdad es una verdad ficcional?26
Sin agotar todas las posibilidades, sabemos que hay al menos cinco o seis tipos de verdad
con las que estamos familiarizados todos los días: una verdad lógica (de carácter necesario o
apodíctico), una verdad científica (de carácter probable, experimental y asintótica), una verdad
lingüística (extensional o intensional), una verdad preliteraria (mitológica, maravillosa, como un
acto de fe), una verdad fantástica (improbable y sorprendente) y una verdad ficcional
(contextual).
Estas formas de verdad coexisten en un mismo texto. En la filosofía del lenguaje se
distingue entre verdades ex-tensionales (aquellas que dicen algo sobre el mundo) y verdades
in-tensionales (no confundir con las intencionales), que son aquellas que dicen algo sobre su
propia naturaleza lingüística. En el caso de la verdad ex-tensional, por ejemplo, encontramos en
la minificción la existencia de un personaje ficcional que tiene efectos en la realidad de la
lectura, pues aunque no existe en el mundo real, su comportamiento dice algo verdadero acerca
del mundo de los lectores. En el caso de la verdad in-tensional, encontramos que una minificción
metaficcional contiene una o varias verdades acerca de su propia naturaleza como texto literario.
Por su parte, la verdad ficcional es construida por el lenguaje, y su existencia depende del
contexto de enunciación que la hace verdadera. La verdad ficcional se produce al establecer el
universo del como si.27 A partir de esta definición podemos señalar que toda verdad humana es
contextual. Éste es el caso de los juicios de valor, las declaraciones de amor, las leyes jurídicas o
el sentido que encontramos en un texto literario. Al cambiar el contexto que hace posible esta
verdad ficcional (por ejemplo, un contexto particular de lectura), esta verdad ficcional
desaparece y es sustituida por otra que depende del nuevo contexto que la hace posible.
26
Este concepto ha sido objeto del volumen colectivo Verdad ficcional no es un oxímoron (2010), publicado por la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.
27
Por ejemplo, en su Tratado de filosofía zoom (2016), José Antonio Marina define ficción en los siguientes
términos: “Construcción a la que se asigna un valor hipotético e instrumental para provocar una realidad deseada
e inexistente, considerada preferible a la actual”, p. 114. Esta clase de ficción es útil para fines éticos, jurídicos y
deontológicos, además de entrar en el terreno de lo fantástico.
 45

Lo anterior nos lleva a elaborar una definición general del término minificción. Se trata
de un texto muy breve que contiene una o varias verdades ficcionales y cuyo sentido depende de
la lectura que de él hace cada lector. Este texto, etimológicamente, es un tejido de signos cuya
naturaleza se encuentra en la sustancia de la expresión, y por lo tanto puede tener un carácter
literario, musical, audiovisual, gráfico, coreográfico, filosófico, fotográfico, periodístico,
escénico o radiofónico, entre otros.

Modalidades de la minificción literaria

Detengámonos en primer lugar en las minificciones literarias. ¿Cuáles son las principales
modalidades que han sido exploradas en las décadas más recientes? En lo que sigue señalo diez
de estas modalidades o formas del contenido, considerando que varias de ellas pueden coexistir y
estar yuxtapuestas en un mismo texto.

1. Géneros literarios muy breves

La minificción incluye todos los géneros literarios breves, tales como: Aforismos
(variante literaria del refrán anónimo y popular), Bestiarios Poéticos (tradición surgida en la
Colonia americana); Canciones (minificciones de naturaleza lírica); Ecfrástica (descripción
poética de una imagen pictórica); Hai Ku (formato poético de estructura precisa); Parábola
(tradición alegórica de carácter moral), Poema en Prosa (hibridación de carácter altamente
sintético); Soneto (estructura rítmica pareada de naturaleza anafórica) y otros géneros literarios
igualmente breves.

2. Variaciones breves de géneros canónicos

La minificción incluye las variaciones breves de ensayo, poesía y narración. Al micro-
ensayo se le ha llamado simplemente Breve, es decir, un ensayo radiofónico con una duración no
mayor a 3 minutos al aire. Por su parte, algunas variaciones de la poesía más breve incluyen la
Canción y el Epigrama. Las versiones más breves de la narración son precisamente el minicuento
(con frecuencia llamado microrrelato), los whodunits (minicuentos de enigmas policiacos) y las
viñetas eróticas, muy frecuentes en lengua inglesa.
 46

3. Variaciones breves de géneros fronterizos

Las variaciones breves de géneros fronterizos se producen por la hibridación de géneros
canónicos, es decir, se trata de textos que se encuentran en la frontera entre ensayo, poesía y
narración. Ejemplos de textos que están en la frontera de ensayo y narración son las fábulas, las
minicrónicas y los articuentos (practicados en la prensa diaria por escritores como Juan José
Millás). Ejemplos de textos que están en la frontera entre poesía y narración son la parábola, la
canción y los diálogos escénicos (como los de Javier Tomeo y muchos otros). Ejemplos de textos
que están en la frontera entre poesía y ensayo son los casos de los textos personales donde un
escritor presenta su ars poética (como lo hizo en varias ocasiones Sergio Pitol) o la elaboración
de una columna aforística (como el notable caso de Juan Villoro en sus columnas periodísticas).

4. Juegos de palabras
La minificción incluye los juegos de palabras. En su trabajo sobre este género, Marius
Serra estudia 50 tipos de juegos de palabras agrupados en 5 familias, de acuerdo con el recurso
retórico utilizado: combinación, adición, sustracción, multiplicación y sustitución. Esta tipología
permite reconocer, entre otros, los 25 tipos más frecuentes: acróstico, anagrama, calambur,
charada, ciclograma, contrapié, criptograma, crucigrama, descartes, doble sentido, falsos
derivados, heterograma, homofonía, isomorfismo, jeroglífico (rebus), lapsus, lipograma,
logogrifo, monovocalismo, palabras maleta, palíndromo, pangrama, paronomasia, tautograma y
trabalenguas.

5. Variaciones breves de motivos específicos

Como se ha podido observar, la escritura breve ha producido en las últimas décadas
algunas variaciones breves de motivos del canon literario, como es el caso de algunos personajes
mitológicos (sirenas, Narciso, Atenea), personajes de la tradición oral y de la literatura infantil
(Caperucita, Cenicienta) o motivos de tematización literaria, como la escritura, la lectura, la
edición, el autor, el texto o el final, y algunos motivos literarios más frecuentes, como el viaje, el
amor o el Otro.

6. Variaciones breves de textos literarios

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La minificción ha producido variaciones breves de textos y personajes específicos del

canon literario. En el primer caso tenemos los textos sobre dinosaurios (y los inevitables
dinocidios para terminar con este pernicioso género). Y en el segundo caso tenemos diversos
personajes literarios, como ocurre con Lolita, Alicia, el Quijote. Dr. Frankenstein, Edipo,
Hamlet, Holmes, Emma y la pareja formada por Dr. Jekyll y Mr. (o Ms.) Hyde.

7. Variaciones derivadas de autores literarios

En la minificción también se han producido variaciones breves derivadas de autores del
canon literario, como es el caso de la Adivinanza (Manuel Mejía Valero), la Falsificación (Marco
Denevi), la Greguería (Ramón Gómez de la Serna), la Mitología (Roland Barthes), el Periquete
(Arturo Suárez), el Canutero (Periquete literario) y el Poemínimo (Efraín Huerta).

8. Fragmentos de textos literarios

Con frecuencia la minificción se llega a producir cuando un lector recuerda, cita o utiliza
un fragmento literario con distintos fines, que pueden estar ligados a la docencia, la creación de
una antología, la elaboración de una traducción, como parte de una conversación, con fines de
producción lírica o simplemente para la difusión de los textos.

9. Tweeteratura
La minificción también es la literatura en formatos digitales. En este caso, los medios
digitales tienden a disolver las fronteras entre autor y lector, entre texto e intertexto, entre ficción
y metaficción, entre humor e ironía, y entre literatura y conversación. Esta disolución de
fronteras suele ocurrir con el empleo del ácido retórico más poderoso, que es la ironía, ya sea
estable (moderna) o inestable (posmoderna).

10. Literaturizar géneros extra-literarios breves

La minificción utiliza los rasgos de numerosos géneros extraliterarios y les da un
tratamiento literario. Esto ocurre en el caso de géneros tales como los siguientes (entre muchos
otros): Adivinanza / Advertencia / Aforismo / Albur / Autorretrato / Aviso / Balazo / Brindis /
Canción / Celebración / Colmo / Confesión / Conversación / Convocatoria / Consiga / Crónica /
Declaración / Definición / Diagnóstico / Diccionario / Dictamen / Encabezado / Entrevista /
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Enumeración / Epitafio / Esquela / Etiqueta / Falacia / Fórmula / Frase Célebre / Grafitti /

Herbolaria / Informe / Infundio / Instructivo / Invitación / Itinerario / Jingle / Leyenda / Mito /
Parábola / Paradoja / Pie de Foto / Proclama / Receta / Recomendación / Recuento / Reflexión /
Reseña / Retrato / Saludo / Sentencia / Sigla / Silogismo / Slogan / Solapa / Tarjeta de
Presentación / Telegrama / Tipología / Título / Wellerismo, etc.
Estas formas de minificción tienen un carácter irónico y lúdico, y para algunos estudiosos
se trata precisamente de lo que podemos considerar como un nuevo género literario, el más
reciente en la historia de la escritura literaria.

Estas diez variantes de la minificción son sólo algunas de las más importantes, si
consideramos como minificción cualquier texto literario extremadamente breve. Aunque la idea
de lo muy breve es cada día más familiar en las redes sociales, si bien muchas de las
modalidades señaladas han existido desde hace cientos o miles de años.
Veamos ahora algunas de las variantes propias de la minificción extra-literaria, con las
cuales la minificción literaria comparte los principales rasgos formales y estructurales.

Modalidades de la minificción extraliteraria

Todas las formas de minificción extraliteraria que se mencionan a continuación

comparten con la minificción literaria su naturaleza sintética, alusiva, elíptica y sugerente, a la
vez metafórica y metonímica, todo ello como consecuencia de su carácter entimemático.
Aquí encontramos, en primer lugar, las formas de minificción gráfica (en textos
individuales o secuenciales), la minificción coreográfica, la minificción musical, la minificción
audiovisual y la minificción filosófica.

1. Minificción gráfica como viñeta individual

La minificción gráfica formada por viñetas individuales es una de las formas de
comunicación más antiguas y directas, y comprende al menos los siguientes formatos: el cartel
(estructurado a partir de un entimema estructural); la portada (estructurada a partir de una
articulación hipotáctica con el contenido del libro o película), el retrato (cuya organización es
metonímica en relación con su referente individual), el ex libris (apoyado en una alusividad
 49

sintética en referencia al dueño de un libro o una biblioteca), la fotografía (con un determinado

gradiente de figuratividad), la viñeta (sustentada en una particular propuesta elíptica), la
caricatura (donde se propone una selección intencional de los rasgos referenciales), el menú (de
carácter necesariamente sinecdóquico) y el logotipo (como una forma de abstracción referencial).

2. Minificción gráfica como viñeta secuencial

Las minificciones gráficas de carácter secuencial también pueden ser narrativas (como
los vitrales de la Catedral de León o las viñetas de Quino) o no narrativas, como las viñetas
seriales de Maitena (que siguen un orden didáctico), Palomo (orden aleatorio), Eduardo Salles
(intención satírica), Francois Olaislager (simultaneidad conceptual), el Zoom de Istvan Banyai
(articulación anidada) o Matt Madden (a partir de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau).

3. Minificción coreográfica
Las secuencias coreográficas que podemos disfrutar en escenas particulares del cine o el
teatro pueden estar estructuradas en una progresión epifánica (como el caso de Billy Eliot o The
Artist) o bien en una secuencia de unidades discretas sin una articulación progresiva determinada
(como en los gags coreográficos tan frecuentes en el cine de Tin Tan o cuando Jerry Lewis se
encuentra ante una máquina de escribir en Who’s Minding the Store o al dirigir una orquesta
imaginaria en The Bellboy o al bajar las interminables escalinatas de un palacio en Cinderfella).

4. Minificción musical
La minificción musical con frecuencia sigue una única progresión melódica y genérica
(cha cha cha, bolero, danzón), pero también suele seguir una progresión estilística simultánea a
un cambio en la ejecución genérica, como cuando se trata de un cover (bolero al estilo sinfónico,
Beatles al estilo mariachi o balada romántica al estilo country).

5. Minificción audiovisual
La minificción audiovisual tiene al menos cuatro grandes géneros: la secuencia de
créditos, el trailer, el cortometraje y el nanometraje. Los primeros dos ya han sido estudiados en
congresos anteriores (Neuchatel y Bogotá), donde se mostró que la secuencia de créditos puede
ser hipotáctica o paratáctica en relación con el resto de la película, y el trailer puede sustentarse
 50

en la alusión metafórica (como en Dogville, Citizen Kane o La dolce vita) o en la citación

metonímica (como en el caso de Psycho). En el cortometraje y el nanometraje, además de la
modalidad narrativa puede haber plano-secuencia sin narración explícita o puede tratarse de una
animación musical donde las imágenes acompañan el ritmo de la progresión musical (Norman
McLaren o Fantasía y Fantasía 2000).

6. Minificción filosófica
Los textos muy breves de carácter filosófico han adoptado formatos diversos, como es el
caso de las Hibridaciones Genéricas (como los aforismos de Cioran); las Epifanías de Viajes
(como los Denkbilder de Walter Benjamin); los Fragmentos Aforísticos (como las reflexiones de
Zaratustra elaboradas por Friedrich Nietzsche); las Autoficciones Reflexivas (como el Libro del
desasosiego de Fernando Pessoa; las Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro; los Sueños de
sueños de Antonio Tabucchi o las Viñetas Analógicas de Rogelio Guedea).

Conclusión

Los mecanismos textuales que están en juego en todas las formas de minificción pueden
ser estudiados a partir de la distinción entre textos narrativos y no narrativos (es decir, entre
microrrelatos y minificciones literarias o gráficas) o bien entre las modalidades hipotácticas o
paratácticas (en la secuencia de créditos y la minificción coreográfica) o en su naturaleza
metonímica o metafórica (en la minificción musical y en el cortometraje y nanometraje).
A su vez, todas estas formas de minificción pueden ser consideradas como parte de la
producción simbólica posmoderna, al poner en juego recursos de carácter architextual. En este
trabajo se han señalado algunos ejemplos de formatos breves y un modelo general para su
estudio sistemático como parte de un universo textual común (ver gráfico anexo).

Bibliografía primaria

Banyai, Istvan: Zoom. México, Fondo de Cultura Económica, 1995

Barthes, Roland: Mitologías. México, Siglo XXI Editores, 1980 (1956)
Benjamin, Walter: Denkbilder. Epifanías en viajes. Buenos Aires, El Cuenco de Plata, 2011
 51

(1933)
Bernasconi, Pablo: Retrato 2. Buenos Aires, Edhasa, 2015
Denevi, Marco: Falsificaciones. Buenos Aires, Corregidor. 1996
Gómez de la Serna, Ramón: Greguerías. Selección 1910-1960. Madrid, Espasa-Calpe, 1986
Guedea, Rogelio: Pasajero en tránsito. Guadalajara, Arlequín, 2010
Huerta, Efraín: “50 Poemínimos” en Poesía completa. México, Fondo de Cultura Económica,
1988, 425-441
Marcial: Epigramas. México, UNAM, 2014 (92 d.C.)
Mejía Valera, Manuel: Adivinanzas. México, UNAM, 1988
Millás, Juan José: Articuentos. Barcelona, Alba Editorial, 2000
Pessoa, Fernando: Libro del desasosiego. Barcelona, Seix Barral, 2008 (1984)
Pitol, Sergio: El mago de Viena. México, Fondo de Cultura Económica, 2006
Ribeyro, Julio Ramón: Prosas apátridas. Barcelona, Seix Barral, 2007 (1994)
Tabucchi, Antonio: Sueños de sueños. Barcelona, Anagrama, 2000 (1994)
Bibliografía secundaria

Carreto, Héctor: Vigencia del epigrama. México, Fósforo, 2006

Dundes, Alan, ed.: Cinderella. A Casebook. Madison, The University of Wisconsin Press, 1982
Epple, Juan Armando (selección): Micro Quijotes. Barcelona, Thule, 2005
Gache, Belén: Escrituras nómades. Gijón, Ediciones Trea, 2004
Genette, Gérard: L’architexte. Paris, Seuil, 1997
González Valerio, María Antonia et al., eds.: Verdad ficcional no es un oxímoron. Sobre las
relaciones peligrosas entre filosofía y literatura. México, Facultad de Filosofía y Letras,
Universidad Nacional Autónoma de México, 2010
Marina, José Antonio: “Zoom sobre la palabra ficción” en Tratado de filosofía zoom. Madrid,
Ariel, 2016,113-115
Mieder, Wolfgang: Dictionary of Wellerisms. Oxford University Press, 1994
PEN / Faulkner Foundation: 3 Minutes or Less. Life Lessons from America´s Greatests Writers.
New York, St. Martin´s Press, 2000
Serra, Marius: Verbalia. Barcelona, Península, 2000
Tubau, Daniel: No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes. Barcelona, Ariel, 2015
 52

Utrera Torremocha, María Victoria: Teoría del poema en prosa. Universidad de Sevilla, 1999
Zavala, Lauro (editor): Variaciones sobre El Dinosaurio. Lima, Micrópolis, 2018

Filmografía primaria

Billy Eliot. Dir.: Stephen Daldry. GB, 2000

Citizen Kane. Dir.: Orson Welles, EU, 1941
Dr. Jekyll and Ms. Hyde. Dir.: David Price, EU, 1995
Dogville. Dir.: Lars von Trier, EU, 2003
Músico, poeta y loco. Dir.: Humberto Gómez Landero, México, 1948
Nada más. Dir.: Juan Carlos Cremata, Cuba, 2001
The Artist. Dir.: Michael Hazavinicius, EU, 2011
Who’s Minding the Store. Dir.: Frank Tashlin, EU, 1963

NATURALEZA GENÉRICA DE LA MINIFICCIÓN

Lauro Zavala (2018)

OTROS
GÉNEROS
LITERARIOS:
Poesía
CUENTO RELATO Ensayo
Epifánico (Clásico) Paradójico Novela
O Abierto (Moderno) (Posmoderno) Crónica
Teatro
Autoficción, etc.

Micro-relato Versiones breves

id est de géneros literarios
Minicuento canónicos

MINIFICCIÓN
Textos literarios breves

Minificción
audiovisual,
musical, etc.
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Hibridación:
Nuevo género
literario
GÉNEROS
EXTRA-LITERARIOS
BREVES: TEXTOS GRÁFICOS,
ALGUNAS HIPÓTESIS SOBRE EL BOOM DE LA
Instructivo FOTOGRÁFICOS, MINIFICCIÓN EN IBEROAMÉRICA
Aviso
Definición CINEMATOGRÁFICOS
Epitafio
Contrato O MUSICALES
Itinerario, etc. El punto de partida de estas notas es la convicción de que la
minificción es un género literario distinto del minicuento, pues en
lugar de simplemente contar una historia en pocas líneas, la minificción propone
una serie de estrategias para una relectura irónica o poética de la tradición literaria y
extraliteraria.
Lo anterior puede ser reformulado en términos más técnicos, señalando que mientras el
minicuento tiene un inicio catafórico (es decir, que anuncia lo que va a ser narrado), un tiempo
secuencial, un lenguaje literal, un narrador confiable y un final epifánico, anafórico y
concluyente, en cambio la minificción tiende a ser lúdica, alegórica e intensamente intertextual, y
en su interior los rasgos señalados del cuento clásico aparecen en forma de simulacro.
Al estudiar este género resulta notable el desarrollo que ha tenido a lo largo del siglo XX
en la región iberoamericana, incluyendo Brasil, España y Portugal. Este hecho se refleja incluso
en el hecho de que existen importantes estudios y antologías de la minificción hispanoamericana
publicados en Alemania, Australia, Corea, Francia, Italia, Japón, Nueva Zelandia y Tailandia, en
todos los cuales se señala la calidad y la abundancia de los textos de minificción producidos en la
región hispanoamericana.

En este trabajo presento tres tipos de hipótesis que podrían explicar el surgimiento y
desarrollo de la minificción en Iberoamérica durante el siglo XX. Primero presento algunas
hipótesis sobre los antecedentes literarios que podrían explicar la tradición de la cual se derivó el
género en la región. En seguida presento algunas hipótesis de carácter extraliterario que pueden
 54

haber contribuido al surgimiento de este género literario en la región. Y por último, algunas
hipótesis sobre para responder a la pregunta ¿Por qué ahora? O más exactamente, ¿por qué ha
sido hasta la última década del siglo XX cuando empezó a ser estudiado este género de manera
sistemática, a pesar de que muchos de sus más notables autores empezaron a producir su obra
desde las primeras décadas del mismo siglo XX.

Antecedentes literarios
Relectura irónica de la tradición literaria y preliteraria

1. Relectura irónica de los bestiarios surgidos durante la Colonia

El antecedente más antiguo ligado directamente con la escritura de la minificción se

encuentra en los bestiarios fantásticos surgidos durante la Colonia. Aquí es necesario recordar
que cuando los cronistas de Indias escuchaban las descripciones de sus informantes indígenas
acerca de la fauna local, estos cronistas españoles se encontraban en la necesidad de realizar una
doble traducción. Es decir, una traducción de una lengua a otra, y del conocimiento de la fauna
europea a aquello que parecía ser producto de la imaginación. Estas descripciones poéticas de
animales inexistentes son el antecedente de una tradición literaria que está ausente en la escritura
europea y en el resto del mundo. Y este antecedente explica que los bestiarios fantásticos en
Hispanoamérica sean de carácter poético (como los de Arreola, Borges, Cortázar y muchísimos
otros), mientras que los bestiarios europeos son de carácter peyorativo. En lugar de mostrar seres
humanos bestializados, los bestiarios hispanoamericanos son una poetización de las bestias reales
o imaginarias.

2. Relectura irónica de la literatura universal y de mitos preliterarios

Otro antecedente preliterario que aparece con frecuencia en la minificción contemporánea

se encuentra en los mitos de carácter universal, entre los que ocupa un lugar central el mito de la
Cenicienta, que de acuerdo con diversos testimonios antropológicos, es el mito más universal en
todas las culturas, hasta el grado de realizarse con regularidad diversos encuentros
internacionales de expertos en estudios mitológicos, con el fin de estudiar la diversidad de
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manifestaciones que tiene este mito universal. Aquí sólo es necesario recordar la conocida serie
de parodias que propone Ana María Shua en su Casa de geishas.
De manera simultánea, algunos materiales de la literatura europea han sido releídos en
forma irónica por numerosos escritores hispanoamericanos, entre los que sin duda destaca el
trabajo de Marco Denevi y sus Falsificaciones.

3. Relectura irónica de las vanguardias de entreguerras

En todos los estudios sobre la evolución del género se ha señalado que tal vez el
antecedente más inmediato de la minificción posmoderna, por su carácter experimental, se
encuentra en las vanguardias históricas del periodo de entreguerras. Ya ha sido señalado el hecho
de que, a pesar de que esta tradición está generalizada a todo el mundo occidental, sin embargo
estas vanguardias tienen un desarrollo espectacular y muy propio de la lengua española en la
región hispanoamericana, precisamente al defender la autonomía lingüística y cultural de la
región. Tan sólo la escritura de autores como Macedonio Fernández, Felisberto Hernández y
Oliverio Girondo, entre muchos otros, es suficiente para documentar la importancia literaria de
este periodo en la historia de la minificción.

4. Relectura irónica de la narrativa intimista del medio siglo

En contraste con el tono lúdico e innovador de las vanguardias de entreguerras, en la

primera mitad del siglo XX se escribió también una narrativa formalmente tradicional, centrada
exclusivamente en el contenido, como es el caso de la narrativa de la Revolución Mexicana. En
la década de 1950 se llega al punto de una casi total ausencia de humor, ironía y parodia en la
literatura hispanoamericana. El tono dominante es el intimismo de la literatura de medio siglo,
como puede observarse en cuentistas mexicanos tan destacados como Elena Garro, Carlos
Fuentes, Inés Arredondo y Juan García Ponce. Y es precisamente la ruptura con esta vena trágica
lo que define a la llamada literatura de la Onda. El empleo del lenguaje cotidiano y el uso de los
giros coloquiales, la escritura irónica, la experimentación genérica y el inicio de una conciencia
de género con sentido del humor es lo que define las rupturas de la narrativa de los años sesenta
(José Agustín, Jorge Ibargüengoitia, René Avilés Fabila, Rosario Castellanos), y es el
 56

antecedente de las formas de intertextualidad y metaficción que son característicos en la ficción y

la minificción de las décadas siguientes.

5. Relectura irónica de la novela del boom en la década de 1960

Es necesario recordar que el boom de la novela hispanoamericana recibe este nombre

precisamente porque fue, además de un importante momento literario, un notable fenómeno en el
mercado editorial internacional. En cambio, lo que podríamos llamar el boom de lo breve es de
carácter silencioso, ocurre sólo en las bibliotecas y es de naturaleza estrictamente literario. Y una
de sus características consiste, precisamente, en proponer una relectura irónica de algunas de las
características de esa narrativa, como el realismo mágico y lo real maravilloso, aunados al
compromiso militante y las reivindicaciones de clase. En muchas de las minificciones
posmodernas contemporáneas se ironizan algunos de estos rasgos que, en su momento,
produjeron un mercado internacional de consumo de esta imagen hispanoamericana para la
exportación.

Antecedentes extraliterarios
Tendencia al empleo lúdico de la palabra oral y escrita

1. Tendencia al empleo de un lenguaje metafórico (albures, adivinanzas, etc.)

En la vida cotidiana de la región hispanoamericana es ampliamente conocida la

presencia de palabras con doble sentido. En México, el empleo de estas palabras está asociado a
lo que se le conoce como albures, es decir, duelos verbales de agresividad sexual (de carácter
metafórico) en los que alguno de los interlocutores gana al conocer más palabras con doble
sentido. Tal vez esta tradición es una variante regional de los juegos verbales de extrema
brevedad que existen en todas las lenguas, como es el caso de los trabalenguas, los palíndromos,
los apodos, las adivinanzas rimadas y los desafíos lógicos.
 57

2. Tendencia al humor frente a tragedias colectivas (chistes crueles)

Otra tradición extraliteraria de extrema brevedad en la región hispanoamericana es la

tendencia a inventar y socializar rápidamente chistes anónimos cuando ocurren tragedias
colectivas. Esta clase de humor es similar en su estructura a los chistes políticos sobre personajes
públicos, y que ya ha sido objeto de estudio sociológico y lingüístico en las últimas décadas. Las
estrategias lingüísticas del chiste cruel son similares a las utilizadas por el llamado lenguaje
juvenil, que refleja una actitud hacia las instituciones establecidas, es decir, lo que Wittgenstein
llamaba una metáfora como forma de vida.

3. Tendencia a la democratización didáctica y sorprendente de la alta cultura

Ésta es una de las hipótesis más interesantes, pero que requiere ser explorada con mayor
detenimiento. Una posible razón del surgimiento de la minificción en la región iberoamericana se
puede explicar por la vocación democratizadora que han tenido los líderes morales en la región,
quienes se han opuesto críticamente a la herencia de una tradición impuesta, que originalmente
se presentó en el ámbito religioso. Frente a la cultura oficial, que propone su visión hierática de
la historia colectiva, los escritores hispanoamericanos, precisamente al pertenecer a una élite
intelectual, se han integrado a una larga tradición democratizadora de la cultura, incluyendo la
cultura universal.

Contexto cultural: ¿Por qué ahora?

Sensibilidad de lectores de la década de 1990 en adelante (frente a una escritura
surgida en la década de 1930 y desarrollada en la década de 1960)

1. Estética del trailer cinematográfico (inicio anafórico y final catafórico)

Entre los elementos específicos de la cultura mediática contemporánea se encuentran los

medios audiovisuales. Y en particular, la experiencia de ver cine está acompañada por un género
 58

de brevedad extrema que cumple una función estratégica en el proceso comunicativo de la

industria cinematográfica. Este género es el llamado trailer, que consiste en el material
audiovisual que se proyecta en la sala de cine anunciando un próximo estreno. Precisamente por
su función deíctica, es decir, transitiva (pues no es un material autónomo), el trailer tiene siempre
las características de la minificción, y en algunos casos incluso llega a tener la estructura de una
narrativa clásica.

2. Estética del spot televisivo (político o comercial)

Sin duda el género de minificción audiovisual que tiene mayor presencia en la cultura
contemporánea, y cuyos efectos son más contundentes es el spot, que puede tener una naturaleza
política o comercial. Mencionemos el caso de las elecciones presidenciales del año 2006 en
México, cuando el candidato que tenía una ventaja de más de 30 por cierto de la intención del
voto por sobre su opositor, se derrumbó en menos de tres semanas debido a una campaña de
spots políticos por televisión que lograron su efectividad no tanto por el contenido de la campaña
(a todas luces absurdo), sino por la fuerza persuasiva de sus recursos audiovisuales. Éste es un
terreno que requiere mayor atención, y que pude ser estudiado con los recursos utilizados para el
análisis de la minificción literaria.

3. Estética del cine posmoderno (hibridación genérica, metaficción generalizada)

El cine posmoderno consiste en una yuxtaposición de los componentes formales del cine
clásico y los componentes del cine moderno, vanguardista y antinarrativo. Estas formas de cine
han ejercido una fuerte influencia en las otras formas de arte, especialmente en el terreno de la
narrativa metaficcional y la hibridación genérica. Las llamadas nuevas olas del cine europeo de
los años sesenta (Jean-Luc Godard en Francia; Rainer Werner Fassbinder en Alemania;
Michelangelo Antonioni en Italia) y las formas experimentales del cine independiente
estadounidense (John Cassavettes y otros) prepararon el camino para las formas de
experimentación que también se produjeron, de manera militante, en Hispanoamérica.

4. Estética del hipertexto (narratividad interactiva)

 59

La interactividad de los medios digitales es un elemento omnipresente, y cuyos efectos

durante las últimas décadas han propiciado que sea hasta ahora cuando se reconoce la
importancia de la narrativa mínima, pues su naturaleza recombinable (como el ADN) parece
corresponder con la lógica de estos medios. Por supuesto, el libro coexiste con los medios
digitales, y la minificción coexiste con el cuento y la novela, pero estos últimos ahora pueden ser
leídos como géneros subsidiarios de la minificción.

5. Estética de la balada (narrativa fractal, alternativamente autónoma y serial)

Hablar de la vida cotidiana urbana es hablar de los medios electrónicos (especialmente

radio y televisión), y en ellos la balada (romántica o de otra naturaleza) ocupa un lugar central.
Por supuesto, la letra de toda balada siempre tiene un componente poético esencial al género, y
estos materiales pueden ser estudiados como un subgénero de la minificción contemporánea. Las
baladas son fractales, es decir, son materiales simultáneamente autónomos y seriales. Esto
significa que una balada, como una minificción, difíclmente xiste en un vacío total, sino que se
integra a una serie, aunque puede ser disfrutada de manera independiente de la serie a la que
pertenece virtualmente.

6. Estética de la brevedad extraliteraria (influencia de solapas, reseñas, viñetas)

Entre los principales géneros extraliterarios de brevedad extrema que tienen una
naturaleza funcional (es decir, cuya naturaleza no es necesariamente lúdica, como los
palíndromos o las adivinanzas) se encuentran las solapas, las reseñas bibliográficas y las viñetas.
Estos géneros extraliterarios parecen haber desplazado, en muchos casos, la experiencia original
de la lectura literaria o la fruición musical o cinematográfica. Al no poder leer todos los libros
que nos interesan y al no poder ver todas las películas que nos podrían interesar, debemos
conformarnos con la lectura de estos materiales, que así terminan teniendo una relativa
autonomía estética.

7. Estética de la novela sincopada (capítulos elípticos pero sin autonomía

 60

narrativa: entre novela fragmentaria y cuentos integrados)

La frontera entre el todo y las partes se encuentra en el centro de la estética

contemporánea, y pone en la mesa de discusión la distinción entre fragmentos y detalles, es
decir, entre unidades narrativas que tienen nostalgia de totalidad (como es propio de la estética
moderna) y unidades narrativas totalmente autónomas (como es propio de la estética clásica). La
novela sincopada es aquella cuyos capítulos pueden ser leídos en uno u otro sentido, y cuyas
primeras manifestaciones se produjeron ya en la década de 1930 (Cartucho de Nellie
Campobello) y que tiene casos tan notables como Pedro Páramo (1954) de Juan Rulfo y La feria
(1962) de Juan José Arreola, para no salir del ámbito de la literatura mexicana.

8. Estética del detalle (nostalgia de totalidad desplazada por autonomía del

fragmento: caso extremo: novela a través del teléfono celular)

La estética del detalle ha llegado a extremos sorprendentes en la narrativa

contemporánea, como es el caso de las primeras novelas que se dan a conocer, antes de su
versión impresa y encuadernada en forma de libro, por medio de la transmisión en teléfono
celular. La novela más exitosa en Japón a principios del año 2006 fue leída en los aparatos
celulares de las amas de casa en Japón, que después lo adquirieron en su presentación más
convencional. Este tipo de fenómenos anuncia la importancia que está adquiriendo en los medios
digitales la estética del detalle.

Conclusiones preliminares

Para explicar el reconocimiento que ha tenido la minificción literaria en Iberoamérica

durante las últimas dos décadas es necesario añadir, a todas las condiciones literarias,
preliterarias y extraliterarias que se han señalado hasta aquí, la función que han tenido otros
factores contingentes, como la difusión editorial, la investigación académica, la organización de
congresos nacionales e internacionales y la existencia de revistas especializadas en el estudio del
género, en los cuales se difunden los resultados de estas mismas investigaciones. Y tal vez vale
 61

la pena enfatizar que todo esto ha ocurrido poniendo la atención en la minificción

iberoamericana.
Quiero cerrar estas notas señalando el interés que puede tener el estudio de la
escritura muy breve en la tradición europea y oriental, donde al parecer esta forma de escritura es
muy frecuente entre los filósofos, como es el caso de Ernst Jünger, Jacques Derrida, Walter
Benjamin, Theodor W. Adorno, Ludwig Wittgenstein y muchos otros.
La minificción literaria, entonces, parece ser parte del patrimonio cultural de la región
iberoamericana, y la reflexión sistemática sobre este género pude ser una de las contribuciones
más originales en el contexto de la teoría literaria contemporánea, rebasando el ámbito de lo
estrictamente literario.
 62

LA DIMENSIÓN FANTÁSTICA EN LA MINIFICCIÓN

HISPANOAMERICANA

En la todavía incipiente literatura crítica sobre minificción ---integrada por los

trabajos donde se proponen teorías, historias, análisis y antologías---, los textos fantásticos
ocupan un lugar estratégico. Por esta razón es necesario plantear diversas preguntas acerca de la
presencia de lo fantástico en la minificción.
¿Qué entendemos por literatura fantástica? ¿Cuáles son las variaciones más frecuentes del
registro fantástico en la minificción hispanoamericana? ¿Qué lugar ocupa la escritura fantástica
en el canon del cuento y la minificción hispanoamericana? ¿Qué posibilidades literarias produce
lo fantástico en la minificción?
En las líneas que siguen propongo algunas posibles respuestas a estas preguntas sobre la
presencia de lo fantástico en la minificción, que tal vez contribuyan a la definición de este género
literario, el más reciente en la historia de la literatura.

El problema genológico:
¿Qué entendemos por literatura fantástica?

El estudio de la narrativa fantástica requiere empezar por establecer una definición

operativa. Los primeros teóricos, como Roger Callois (1965), Louis Vax (1966), Pierre Castex
(1969) y, sobre todo, Tzvetan Todorov (1970) se limitaron a enumerar una serie de temas
presentes en la literatura fantástica y a tratar sobre los efectos de lo fantástico en el lector. Pero
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esa estrategia es completamente insuficiente para definir un género. Sin embargo, señalaron la
existencia de lo fantástico como un género literario, con el mismo estatuto canónico que la
narrativa policiaca, biográfica o de aventuras, entre otras. Estos estudiosos tomaron como su
referente inmediato el cuento decimonónico francés. En términos más generales, se trata de un
tipo de literatura que nace con Horace Walpole (El castillo de Otranto, 1764) y se extiende hasta
nuestros días, en una tradición que incluye autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y
muchos otros. Éste es el universo fundacional del fantástico clásico.
En la actualidad podemos definir la narración fantástica como aquella donde irrumpe lo
imposible, en un contexto donde los personajes o el lector implícito se preguntan por la posible
causa de estos acontecimientos irracionales. En el caso del fantástico clásico, estos
acontecimientos ocurren en el mundo material del relato, es decir, en el mundo exterior a los
personajes.
Fue precisamente una investigadora latinoamericana, Ana María Barrenechea
(1957), la primera en estudiar de manera sistemática la existencia de un fantástico interior,
metafórico, presente con gran frecuencia en los escritores latinoamericanos. En su trabajo ella
estudió escritores como Arreola, Borges y Cortázar (el ABC del fantástico latinoamericano).
Entre los escritores del fantástico moderno encontramos al mismo Arreola, María Luisa Bombal,
Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Leonora Carrington y Ray Bradbury.
Esta clase de fantástico también fue estudiado por teóricos europeos, como Jean
Bellemin-Nöel (Francia, 1971); norteamericanos, como Rosemary Jackson (Estados Unidos,
1981), y otros latinoamericanos, como Jaime Alazraki (Argentina, 1987). Este último llamó
Neofantástico al fantástico interior, y dedicó todo su trabajo al estudio de lo fantástico en los
cuentos de Borges y Cortázar. El referente paradigmático del Neofantástico europeo es Franz
Kafka.
En oposición a los teóricos anteriores (Todorov y otros), los teóricos del Neofantástico
señalan que no existe ningún tema específicamente fantástico (como podrían ser los fantasmas o
los vampiros), sino que la naturaleza de lo fantástico está determinada por la presencia de lo
irracional, es decir, aquello que no tiene una causa que pueda ser explicada de manera racional.
En este punto es conveniente recapitular de manera sintética lo que se ha señalado hasta
aquí. El Fantástico Clásico se produce cuando ocurre algo imposible que es externo a los
personajes, mientras que el Fantástico Moderno (también llamado Neofantástico) se produce
 64

cuando ocurre algo imposible que surge del universo interior de los personajes. En todos los
casos, la condición necesaria para que estemos frente a lo fantástico consiste en que los mismos
personajes o el lector implícito se pregunten por una posible explicación racional de estos
fenómenos imposibles. En el caso de la ciencia ficción (que es una variante del género
fantástico) suele encontrarse un personaje que ofrece una respuesta científica a la existencia de
estos fenómenos imposibles.
Por otra parte, es necesario distinguir lo Fantástico de lo Maravilloso. Y aunque lo
maravilloso surgió mucho antes que lo fantástico, sigue teniendo una importante presencia en
nuestros días, dentro y fuera de la literatura. Lo maravilloso tiene numerosas variantes, como lo
real maravilloso, el realismo mágico, lo feérico (es decir, el universo de duendes, gnomos, elfos,
hadas y brujas), lo numinoso (es decir, la magia telúrica de las sociedades ancestrales), las
leyendas, la tradición oral y las mitologías (propias de todas las culturas fundacionales).
En breve, lo maravilloso (en oposición a lo fantástico) consiste en la aceptación de lo
imposible como natural. La fe podría ser considerada como una forma de lo maravilloso, pues no
exige ninguna prueba racional para aceptar sus principios. Son escritores de narraciones
maravillosas, entre muchos otros, Ovidio, Tolkien, C. S. Lewis, J. K. Rowling.
En la década de 1980 se producen las primeras teorías de lo fantástico que podemos
llamar Fantástico Posmoderno, y que consiste en la presencia simultánea de simulacros del
fantástico clásico y el fantástico moderno, en muchas ocasiones mezclados con elementos
maravillosos. Estas formas híbridas de lo fantástico han sido estudiadas, entre muchos otros, por
Víctor Bravo (Venezuela, 1985), Antonio Risco (España, 1987), Nancy Kason (Estados Unidos,
1994), Alfonso de Toro (Argentina, 1999), Mery Erdal Jordan (Estados Unidos, 1999) y Omar
Nieto (México, 2015).
Gran parte de la minificción hispanoamericana contemporánea pertenece, claramente, a la
tradición del fantástico posmoderno. Se trata de una literatura irónica, altamente intertextual y
carnavalesca, en cuya escritura con frecuencia se utilizan formatos tradicionales (como las
adivinanzas, los juegos de palabras o los cuentos infantiles) para explorar las posibilidades de
una escritura híbrida, lúdica y breve.

El problema paradigmático:
¿Qué variaciones del registro fantástico están presentes en la minificción?
 65

En la minificción latinoamericana, el fantástico clásico está presente en los juegos de

erudición alusiva de Julio Torri (en Ensayos y poemas); en la reelaboración de la tradición oral
de Alfonso Reyes (en Las vísperas) o en las sorpresas humorísticas de Luis Britto García (en Me
río del mundo).
Por otra parte, el fantástico moderno es mucho más abundante y ha sido más estudiado
que las otras variantes. Se trata de los bestiarios poéticos de Juan José Arreola; las alegorías
irónicas de Raúl Brasca; las imponderables aventuras de los cronopios de Julio Cortázar o las
viñetas poéticas de Ana María Shua.
A partir de las Ficciones de Borges, el fantástico posmoderno y sus numerosas
hibridaciones genéricas han dominado la literatura hispanoamericana. Esto lo encontramos en el
Manual de instrucciones de Julio Cortázar; en la reelaboración de los mitos clásicos de Ana
María Shua o en las fábulas de hibridación irónica y deconstrucción catastrófica de Augusto
Monterroso.
Es posible postular dos tendencias en el fantástico posmoderno: el Fantástico
Posmoderno Escéptico, cuyo paradigma se encuentra en Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) y
el Fantástico Posmoderno Lúdico, cuyo paradigma se encuentra en Historias de cronopios y de
famas (Julio Cortázar, 1962). En el primero se suspende el acceso a la verdad, mientras en el
segundo se recupera la capacidad de sorpresa que es característica de la infancia.
Gran parte de la literatura fantástica latinoamericana presente en la novela, el cuento
y sobre todo en la minificción, consiste en una hibridación de lo maravilloso y el fantástico
posmoderno. A estas formas de lo fantástico las podemos llamar Maravilloso Posmoderno,
donde se presentan de manera simultánea lo maravilloso y lo posible (como ocurre, por ejemplo,
en muchos textos de La memoria del fuego de Eduardo Galeano). En otros casos podemos hablar
de un Fantástico Posmoderno Irónico, en el que coexisten diversas tradiciones genéricas (el
cuento de hadas y la parodia adulta), como la serie de versiones de La Cenicienta contenidas en
Casa de geishas de Ana María Shua, o bien una itinerancia paradójica de lo posible y lo
imposible, como en Libro que no muerde de Luisa Valenzuela. Y el Fantástico Posmoderno
Metaficcional es muy frecuente, por ejemplo, en los numerosos Casos de Enrique Anderson
Imbert, donde hay simulacros de autorreferencialidad imposible.
 66

Como ya ha sido señalado en numerosas ocasiones, los bestiarios hispanoamericanos se

contraponen a los bestiarios europeos. Mientras estos últimos consisten en una degradación
moral y física de los rasgos humanos, produciendo vampiros, gárgolas, duendes y trolls, que son
otras tantas formas de lo maravilloso, en cambio los bestiarios hispanoamericanos proyectan
rasgos humanos sobre las bestias, poetizando su descripción, a partir de la escritura de las
Crónicas de Indias. En este contexto, el Manual de zoología fantástica de Borges es de carácter
clásico; el Bestiario de Arreola es claramente moderno, y las Fábulas de Monterroso son
posmodernas.

El problema contextual:
¿Qué lugar ocupa lo fantástico en el canon del cuento y la minificción?28

Para responder esta pregunta podemos recurrir al estudio de las antologías más notables
producidas en la región iberoamericana. Aquí me refiero a las antologías elaboradas por Laura
Pollastri en Argentina; Irene Andrés Suarez y Fernando Valls en España; Henry González,
Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer en Colombia; Violeta Rojo en Venezuela;
Rony Vásquez en Perú; Javier Perucho, Rogelio Guedea y Lauro Zavala en México, así como
algunas otras de carácter más general, como las de David Lagmanovich, Giovanna Minardi, Juan
Armando Epple, Alejandra Torres y Raúl Brasca.
Éstas y otras antologías han sido elaboradas con criterios muy distintos. Algunas están
centradas exclusivamente en minicuentos (es decir, textos exclusivamente narrativos) y otras
incorporan otra clase de textos breves (poemas en prosa, aforismos literarios, palíndromos,
juegos de palabras, etc.). Y precisamente por esta diversidad resulta muy notable el hecho de que
en todas ellas hay una dominante fantástica.
Veamos esta impresión general con mayor detalle. Si consideramos una docena de
obras canónicas de minificción latinoamericana publicadas en un lapso de 100 años (de
1915 a 2014) en Argentina, Colombia, Guatemala, México, Uruguay y Venezuela, entre
libros y textos individuales, encontramos que todas ellas (con la única excepción de
Cartucho de Nellie Campobello, 1931) tienen una naturaleza fantástica. Me refiero a
Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Suenan timbres (Luis Vidales, 1926) (FC);
28
En lo que sigue utilizo la siguiente notación: FC = Fantástico Clásico; FM = Fantástico Moderno; FPML = Fantástico
Posmoderno Lúdico; FPME = Fantástico Posmoderno Escéptico; RM = Realismo Mágico.
 67

Ficciones (Jorge Luis Borges, 1944) (FPME); “El dinosaurio” (Augusto Monterroso, 1959)
(FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959 (FPML); El Hacedor (Jorge Luis Borges,
1960) (FPME); “Continuidad de los parques” (Julio Cortázar, 1960) (FPML); Falsificaciones
(Marco Denevi, 1966 (FPML); La Oveja negra (Augusto Monterroso, 1969) (FPML); El
grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Libro que no muerde (Luisa Valenzuela, 1980)
(FPML); La memoria del fuego (Eduardo Galeano, 1982) (FPME); La sueñera (Ana María Shua,
1984) (FPML); Rajapalabra (Luis Britto García, 1993) (FPML).
En el caso del cuento mexicano, si estudiamos un grupo de 22 libros y cuentos
Individuales de naturaleza canónica publicados en un lapso de 40 años, entre 1944 y 1984,
encontramos que 12 de ellos tienen un carácter fantástico. Me refiero a Tachas (Efrén
Hernández, 1944) (FM); Confabulario (Juan José Arreola, 1952) (FC); El llano en llamas (Juan
Rulfo, 1953 (RM); Los días enmascarados (Carlos Fuentes, 1954) (FC); “La cena” (Alfonso
Reyes, 1956) (FC); Tiene la noche un árbol (Guadalupe Dueñas, 1958) (FM); Benzulul (Eraclio
Zepeda, 1959) (RM); Tiempo destrozado (Amparo Dávila, 1959) (FM); La semana de colores
(Elena Garro, 1964) (FC); Una violeta de más (Francisco Tario, 1968) (FM); El principio del
placer (José Emilio Pacheco, 1972) (FPME); Río subterráneo (Inés Arredondo, 1979) (FM). En
este periodo, los textos canónicos ajenos a la escritura fantástica son los siguientes: La muerte
tiene permiso (Edmundo Valadés, 1955); Dormir en tierra (José Revueltas, 1959); La ley de
Herodes (Jorge Ibargüengoitia, 1967); Inventando que sueño (José Agustín, 1968); Álbum de
familia (Rosario Castellanos, 1971); Los viernes de Lautaro (Jesús Gardea, 1979); El gato (Juan
García Ponce, 1984); Tiempo transcurrido (Juan Villoro, 1986).
Esta proporción se mantiene en la escritura de la minificción mexicana. Si tomamos un
grupo de 25 obras (libros y textos individuales) publicados entre 1917 y 2001, encontramos que
20 de ellos son de naturaleza fantástica: Ensayos y poemas (Julio Torri, 1917) (FC); Las vísperas
(Alfonso Reyes, 1917) (FC); Letras minúsculas (Genaro Estrada, 1923) (FC); “El componedor
de cuentos” (Mariano Silva y Aceves, 1925) (FM); Los hombres que dispersó la danza (Andrés
Henestrosa, 1929) (RM); ¿Águila o sol? (Octavio Paz, 1951) (FM); “El dinosaurio” (Augusto
Monterroso, 1959) (FPML); Bestiario (Juan José Arreola, 1959) (FM); La Oveja negra (Augusto
Monterroso, 1969) (FPML); El grafógrafo (Salvador Elizondo, 1972) (FPME); Sastrerías
(Samuel Walter Medina, 1979) (FM); Gente de la ciudad (Guillermo Samperio, 1988) (FM); La
musa y el Garabato (Felipe Garrido, 1992) (FM); Leérere (Dante Medina, 1992) (FM); Señora
 68

Rodríguez y otros mundos (Martha Cerda, 1994) (FPML); Retazos (Mónica Lavín, 1996)
(FPML); No volverán los trenes (Andrés Acosta, 1998) (FPML); Tren de historias (José de la
Colina, 1998) (FPML); Discutibles fantasmas (Hugo Hiriart, 2001) (FPML). Algunos de los
textos ajenos a la tradición fantástica en este lapso son los siguientes: Cartucho (Nellie
Campobello, 1931); La feria (Juan José Arreola, 1962); Infundios ejemplares (Sergio Golwarz,
1969); Los oficios perdidos (René Avilés Fabila, 1988); Relámpagos (Ethel Krauze, 1995).
Al observar la proporción de los textos de carácter fantástico en la tradición cuentística y
minificcional en la región hispanoamericana, podemos concluir que se trata de una presencia
considerable, que ocupa más de la mitad de la producción de narrativa breve, y esta proporción
se incrementa notablemente en el caso de la minificción, especialmente en el caso de Argentina,
Colombia, México y Venezuela.

El problema genealógico:
¿Qué posibilidades literarias produce lo fantástico en la minificción?

La naturaleza paradójica de la minificción propicia que en su interior se produzca una

yuxtaposición de tradiciones literarias originalmente antagónicas. Estudiar los textos de
minificción fantástica significa reconocer los rasgos de una escritura oximorónica.
En la minificción coexisten la precisión del dato histórico con la riqueza textual de la
escritura poética (Eduardo Galeano); la secuencialidad lógica de la argumentación ensayística
con la descripción minuciosa de lo intrascendente (Hugo Hiriart); la crítica social con la ironía
lúdica (Luis Britto García).
Pero este impulso a experimentar con la yuxtaposición discursiva se intensifica en las
minificciones fantásticas. Los escritores de minificción fantástica convierten la descripción del
catálogo en un discurso de notable intensidad poética (Juan José Arreola); transforman la
narración episódica en una disquisición filosófica (Jorge Luis Borges), o llevan las posibilidades
de la narración a la tematización del acto de leer (Julio Cortázar).
La naturaleza fantástica de estos textos incorpora un elemento irracional en lo que de otra
manera sería una narración sin fracturas. Este elemento inexplicable y sorprendente, que
manifiesta una imposibilidad ontológica, fractura la seguridad que tenemos sobre la naturaleza
 69

de la realidad, y desliza una duda general sobre la condición de la realidad misma. Esa fractura
irracional es el registro de lo fantástico.
La presencia de lo fantástico propicia la incorporación de problemas filosóficos, el
registro poético y la escritura metaficcional. En términos generales, el registro fantástico lleva la
narración a un terreno alegórico, inscrito en el paradigma de la modernidad y posmodernidad
literaria. En estas minificciones, la imposibilidad racional de lo que leemos es una estrategia para
construir una visión metafórica sobre nuestra percepción de la realidad, de la literatura o de
nosotros mismos. La dimensión fantástica de la minificción hispanoamericana rebasa la
naturaleza propia del fantástico moderno, es decir, su naturaleza interior, psicológica, metafórica,
y la convierte en una exploración de los límites de la realidad (tal como la perciben nuestros
sentidos) y una exploración de las posibilidades de la imaginación, precisamente aquellas que la
palabra hace posible al invocar universos construidos en la intersección de la poesía, la narración
y el ensayo.
Una porción considerable de estos textos se encuentra en el entrecruce de lo maravilloso
y la escritura posmoderna, es decir, en la yuxtaposición de la escritura maravillosa y el fantástico
posmoderno, como ya fue explicado en la sección dedicada al problema paradigmático. Con
cierta frecuencia estos textos tienen un carácter narrativo, pero con una dominante poética, de tal
manera que los objetos cotidianos y los fenómenos naturales son convertidos en parte de un
sistema de metáforas. La construcción parabólica desplaza a la crónica secuencial, y en lugar de
la evolución moral del personaje (como ocurre con frecuencia en el cuento), el lector se
encuentra con la construcción de un universo alegórico. La minificción fantástica es producto de
una vocación parabólica.

Conclusiones generales

La ficción fantástica ocupa un lugar estratégico en la historia de la ficción

hispanoamericana (Historia Literaria). A partir de la distinción entre lo maravilloso, por una
parte, y lo fantástico clásico, moderno y posmoderno (Teoría Literaria), es posible reconocer que
la aparición del fantástico posmoderno en México ocurrió en la minificción
(Bestiario, 1959) con anterioridad a su presencia en el cuento (“La fiesta brava”, 1972) (Géneros
Literarios).
 70

Se puede afirmar que la mayor parte de las obras del canon del cuento y la minificción en
Hispanoamérica tienen un carácter fantástico (Canon Literario), y en los últimos 100 años, la
literatura fantástica más notable en México ha adoptado el formato de la alegoría, el bestiario, la
fábula o la parábola (Preceptiva Literaria).
Por lo demás, en el cuento mexicano domina el fantástico moderno, mientras en la
minificción domina el fantástico posmoderno (Estética Literaria). A su vez, durante los últimos
50 años, en la minificción hispanoamericana ha dominado el Fantástico Posmoderno Lúdico
sobre el Fantástico Posmoderno Escéptico (Análisis Literario).
En síntesis, la presencia de la dimensión fantástica en la minificción hispanoamericana
tiene numerosas consecuencias literarias ---importantes para la teoría, la historia, la estética, la
preceptiva y el análisis---, y se manifiesta en sus múltiples variantes de carácter maravilloso,
híbrido, irónico y metaficcional.

Teoría de lo Fantástico

Alazraki, Jaime: Elementos para una poética de lo neofantástico. Madrid, Gredos, 1983
Barrenechea, Ana María: La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México,
El Colegio de México, 1957
Bellemin-Nöel, Jean: “Notas sobre lo fantástico (textos de Théophile Gautier)”, en David Roas
(ed.): Teorías de lo fantástico. Madrid, Arco/Libros, 2001 (1971)
Bravo, Víctor: Los poderes de la ficción. Para una interpretación de la literatura fantástica.
Caracas, Monte Ávila Editores, 1985
Callois, Roger: Anthologie du fantastique. París, Gallimard, 1966
Castex, Pierre: Antología del cuento fantástico francés. Buenos Aires, Corregidor, 1999
De Toro, Alfonso: Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Madrid, Vervuert
Iberoamericana, 1999
Jackson, Rosemary: Fantasy. The Literature of Subversion. New York, Methuen, 1981
Jordan, Mery Erdal: La narrativa fantástica. Evolución del género y su relación con las
concepciones del lenguaje. Madrid, Vervuert Iberoamericana, 1998
Kason, Nancy: Borges y la posmodernidad. México, UNAM, 1994
Nieto, Omar: Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno. Prólogo de
 71

Lauro Zavala. México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2015

Risco, Antonio: Literatura fantástica de la lengua española. Teorías y aplicaciones.
Madrid, Taurus, 1987
Roas, David: Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid, Páginas
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Todorov, Tzvetan: Introducción a la literatura fantástica. Buenos Aires, Tiempo
Contemporáneo, 1972 (1970)
Vax, Louis: Las obras maestras de la literatura fantástica. Madrid, Taurus, 1980 (1979)
Walpole, Horace: El castillo de Otranto. México, Milenio, 1998 (1764)

Antologías de Minificción

Andrés Suárez, Irene (ed.): Antología del microrrelato español (1906-2011). Madrid, Cátedra,
2012
Brasca, Raúl (ed.): Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos. Buenos Aires,
Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 1996
Bustamante Zamudio, Guillermo y Harold Kramer (eds.): Segunda antología del cuento corto
colombiano. Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, 2007
Epple, Juan Armando (ed.): Brevísima relación. Nueva antología del microcuento
hispanoamericano. Santiago, Mosquito Editores, 1999
González, Henry (ed.): La minificción en Colombia. Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional,
2002
Guedea, Rogelio (ed.): El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima
Mexicana. Guadalajara, Arlequín, 2013
Jaramillo Levi, Enrique (ed.): La minificción en Panamá. Breve antología del cuento breve en
Panamá. Bogotá, Universidad Pedagógica Nacional, 2003
Lagmanovich, David (ed.): La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia,
España, Menos Cuarto, 2005
Minardi, Giovanna (ed.): Cuentos pigmeos. Antología de la minificción latinoamericana. Lima,
Ediciones El Santo Oficio, 2005
Perucho, Javier (ed.): Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México. México, Ficticia,
 72

2009
Pollastri, Laura (ed.): El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino
contemporáneo. Palencia, Menoscuarto, 2007
Rojo, Violeta (ed.): Mínima expresión. Una muestra de la minificción venezolana. Caracas,
Fundación para la Cultura Urbana, 2009
Torres, Alejandra (ed.): Cuentos breves latinoamericanos. Buenos Aires, Aique Grupo Editor,
1998
Valls, Fernando (ed.): Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español. Palencia,
Menoscuarto, 2012
Vásquez Rony (ed.): Circo de pulgas. Minificción peruana. Lima, Micrópolis, 2012
Zavala, Lauro (ed.): Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. México, Alfaguara,
2000
 73

ELEMENTOS PARA UNA PRECEPTIVA

DE LA MINIFICCIÓN

Los estudios sobre minificción se iniciaron en la década de 1980 y han adquirido un

impulso muy relevante con la realización de los congresos nacionales e internacionales de
especialistas. En el año 2018 se cumplen 20 años desde la celebración del Primer Encuentro
Internacional de Minificción, que tuvo lugar en la Ciudad de México en 1998. Este aniversario es
un momento propicio para presentar una serie de propuestas para entender la naturaleza genérica
de la minificción, seguidas por una serie de principios que son característicos de esta producción
textual.
Estas propuestas tienen como antecedente las que fueron presentadas en el Primer
Encuentro mencionado, y que consisten en la formulación de una serie de preguntas para la
investigación sobre esta categoría textual. A continuación señalo, de forma muy breve, cuál ha
sido el desarrollo de cada una de estas líneas de investigación en los estudios de la disciplina,
seguido por una recapitulación de otros tantos modelos teóricos que han sido producidos a lo
largo de este mismo periodo.

1998: Seis propuestas para un programa de investigación

En 1984, el escritor Italo Calvino elaboró Seis propuestas para el tercer milenio como una
serie de conferencias presentadas en la serie Charles Eliot Norton Poetry Lectures de la
Universidad de Harvard. Estas propuestas se publicaron poco después, y en ellas Calvino
presenta un programa para la escritura literaria del futuro, condensado en seis principios:
Levedad / Rapidez / Exactitud / Visibilidad / Multiplicidad / Consistencia (Calvino 1989 [1984]).
En 1998, durante el Primer Encuentro Internacional de Minificción que tuvo lugar en la
Ciudad de México quien firma estas líneas presentó una serie de seis propuestas para estudiar
este nuevo género literario (la minificción) a partir de la elaboración de seis grandes preguntas
 74

sobre este terreno de la investigación literaria. Estas propuestas fueron: Brevedad / Diversidad /
Complicidad / Fractalidad / Fugacidad / Virtualidad. En estos 20 años cada una de las preguntas
que ahí se formulan ha sido respondida de maneras muy diversas, y su sentido general puede ser
condensado en pocas líneas.
Brevedad: ¿Por qué son tan breves? La exploración de este terreno sigue siendo
polémico, pero se ha establecido el límite de una página impresa como frontera convencional
para estudiar y antologar el género. Y sigue siendo central al campo el estudio del miniensayo, el
miniteatro, la poesía mínima y los géneros extraliterarios muy breves que son convertidos en
literatura, como es el caso de bestiarios, aforismos, fábulas, adivinanzas, instructivos, anuncios y
solapas. La brevedad se debe a la contundencia de la elipsis.29
Diversidad: ¿Cuál es su naturaleza genérica? En el establecimiento del canon original
(Arreola, Torri, Monterroso) se encuentra la hibridación genérica, y muy especialmente la
tendencia a la escritura no narrativa. La posibilidad de antologar un mismo texto como poesía,
ensayo o cuento es parte de la naturaleza genérica de la minificción. 30
Complicidad: ¿Cómo los llamamos? Los escritores han propuesto docenas de nombres
lúdicos (cerca de 200, desde cuentos de taza de café hasta poe o cue). Pero también se ha
afianzado la tradición ibérica de llamar microrrelatos a los textos narrativos breves, que no son
otra cosa que cuentos breves o minicuentos. Para el resto de los textos literarios breves se utiliza
el término de minificción.31
Fractalidad: ¿Son fragmentos? Todo lector, por el solo hecho de serlo, ha leído
fragmentos que adquieren autonomía en la memoria. Mientras el detalle es una parte que tiene
sentido a partir del todo al que pertenece, un mismo material textual puede convertirse en un
fragmento, es decir, en un material autónomo y significativo: una minificción.32
Fugacidad: ¿Son literatura? Las estrategias de canonización genológica (como las tesis
doctorales, los congresos de especialistas, las antologías comentadas o los estudios críticos) se
29
Véanse, por ejemplo, las ponencias presentadas en el Primer Encuentro Internacional de Minificción, realizado
en el año 1998, bajo el título de Estrategias de la elipsis. Lima, Micrópolis, en prensa. También disponibles en El
Cuento en Red, núm. 1, Primavera 2000, en línea.
30
Esta naturaleza proteica de los textos muy breves ha sido señalada, entre otros, por la investigadora venezolana
Violeta Rojo en su Breve manual para reconocer minicuentos. México, UAM Azcapotzalco, 1998.
31
Véase, por ejemplo, el volumen colectivo compilado por David Roas: Poéticas del microrrelato. Madrid, Arco
Libros, 2010.
32
Esta distinción entre fragmento y detalle fue propuesta por Omar Calabrese en La era neobarroca. Madrid,
Cátedra, 1989.
 75

han multiplicado casi exponencialmente. Y esto ha propiciado que en la prensa cotidiana (ajena a
los estudios literarios) se hable de microrrelatos y minificciones como un género de la literatura,
con el mismo estatuto que el cuento, la poesía y los demás géneros tradicionales.33
Virtualidad: ¿Es una escritura digital? La ciberliteratura no ha tenido el desarrollo que se
esperaba en el siglo XX. En su lugar han surgido terrenos inesperados de la producción textual,
como la twitteratura y la escritura digital que nunca llega al formato de libro. En lugar de la
intervención del lector para manipular el texto han surgido mecanismos de apropiación inmediata
en las redes digitales.34 La minificción puede adoptar las estrategias de la escritura digital, pero
su valor literario sigue siendo una prerrogativa de carácter estético.
Después de haber sido formuladas estas preguntas como una especie de programa para
los estudios sobre minificción, durante los siguientes 20 años se han elaborado diversos modelos
teóricos acerca de esta categoría textual. A continuación se señalan algunos de estos modelos,
diseñados para responder preguntas específicas sobre teoría de la minificción, análisis textual,
semiótica genológica, terminología conceptual, el lugar que ocupa la minificción
hispanoamericana y la naturaleza de la minificción fantástica. El sentido de cada uno de estos
modelos se presenta de manera breve en la siguiente sección.

2000 – 2018: Seis propuestas para estudiar la minificción

La mayor parte de las propuestas que señalo a continuación han sido presentadas en los
congresos internacionales de minificción, que son un espacio propicio para la reflexión y el
intercambio de ideas de carácter teórico.
Teoría: En el Congreso Internacional de Minificción realizado en Neuquén (Argentina)
en 2008 se presentó la argumentación para sostener que los estudios sobre minificción están
construyendo lo que podrá ser considerado como la primera teoría literaria de carácter universal
producida en lengua española (Pollastri 2010, 26-39).

33
La existencia misma del Congreso Internacional de Minificción cada dos años y la sistemática publicación de las
Memorias es una prueba consistente de este lugar en el panorama de los estudios literarios. Véase la bibliografía al
final de este artículo.
34
La presencia de la twitteratura ha llevado a la creación de espacios digitales (como el Instituto de Twitteratura
Comparada) y la elaboración de trabajos doctorales (como el de Paulo Gatica: “La brevedad inconmensurable: el
aforismo hispánico en la época de la retuitabilidad”, Universidad de Salamanca, 2017).
 76

Análisis: En el Congreso Internacional de Minificción realizado en Playa Ancha (Chile)

en 2004 se propuso un modelo de análisis de la minificción atendiendo sus rasgos específicos, es
decir: incoativa anafórica, temporalización metonímica, alusividad de los personajes, lenguaje
metafórico, hibridación genérica y final catafórico (Cáceres y Morales 2005, 163-74).
Semiótica: En el Congreso Internacional de Minificción realizado en Berlín (Alemania)
en 2012 se propuso una tipología paradigmática que permite distinguir los rasgos de la
minificción clásica (narrativa y epifánica), moderna (genéricamente híbrida) y posmoderna
(irónica, intertextual, metaficcional y lúdica) (Ette et al. 2015, 11-20).
Definición: En el Encuentro Mexicano de Minificción que tuvo lugar en la Ciudad de
México en 2012 se propuso recordar cuál es el sentido de ficción en el término minificción,
considerando su empleo en la filosofía constructivista (posmoderna y relativizadora), donde una
ficción es una verdad que depende de un contexto de interpretación que la hace válida. La verdad
ficcional (incluyendo la verdad minificcional) se opone a lo ficticio.
Hispanoamérica: En el volumen coordinado en 2014 por Carlos Paldao y Laura Pollastri
para la Academia Norteamericana de la Lengua Española se propuso una serie de hipótesis para
entender el origen y desarrollo de la minificción hispanoamericana, con lo cual se podría explicar
la existencia de un boom literario surgido en los últimos 30 años en la región (Paldao y Pollastri
2014, 215-28).
Fantástico: En el Octavo Congreso Internacional de Minificción, que tuvo lugar en
Kentucky (Estados Unidos) en 2014, se propuso una mirada panorámica al canon de la
minificción literaria de carácter narrativo para señalar que más del 90% de esta producción tiene
un carácter fantástico, y que en ese corpus es necesario distinguir entre el fantástico clásico
(exterior y opuesto a lo maravilloso), el fantástico moderno (de naturaleza interior, como los
casos del surrealismo y lo real maravilloso) y el fantástico posmoderno (paradójico, itinerante,
como simultaneidad o simulacro del fantástico clásico o moderno) (Rueda 2017, 135-44).
Estas propuestas teóricas se han sumado a una reflexión sobre las diferencias entre la
teoría del cuento y la teoría de la novela en relación con la teoría de la minificción, así como una
reflexión sobre las formas de la minificción audiovisual, como el trailer (Irene Andrés-Suárez y
Antonio Rivas 2008, 207-30) y la secuencia de créditos (González 2014, 138-49).
 77

En lo que sigue, como una derivación de todo lo anterior, se presentan seis nuevas
propuestas para pensar sobre la naturaleza de la minificción en pleno siglo XXI.

2016: Seis propuestas para una preceptiva de la minificción

En 1996 se publicó la compilación de textos convocada por Juan Armando Epple, donde se
incluyó una primera aproximación a la narrativa breve y se estableció la importancia que tiene la
extensión de los textos muy breves, pues la brevedad extrema afecta directamente la estructura
textual y las estrategias de lectura (Epple 1996).
En esta ocasión (Congreso Internacional de Minificción en Neuquén, 2016) quiero
presentar una serie de preguntas sobre la escritura muy breve a las cuales se ha tratado de
responder en los últimos años. El planteamiento de estas preguntas corresponde a una serie de
propuestas de investigación a las que llamo, respectivamente: Universalidad / Literaturiedad /
Creatividad / Canonicidad / Originalidad / Legibilidad. A continuación las presento de manera
muy breve.
Universalidad: ¿cuál es el alcance de la minificción? La respuesta más sencilla es: toda la
literatura es minificcional. Esto significa que todo texto literario puede ser fragmentado en
materiales breves y consistentes, como se ha hecho en varios proyectos de antologías literarias:
Cuentos breves y extraordinarios (1953) de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares o El libro
de la imaginación (1987) de Edmundo Valadés.
Creatividad: ¿Quién crea minificción? La respuesta más evidente es: todo lector ha
cometido minificción. El acto de leer literatura implica la selección de fragmentos que tienen un
valor autónomo. En este proceso intervienen el gusto, las competencias, la enciclopedia y la
memoria de cada lector en cada acto de lectura.35
Originalidad: ¿Hay originalidad en la minificción? La respuesta más honesta es: la
minificción es original por ser producto del reciclaje. La minificción se sustenta en el principio
de intertextualidad, según el cual ningún texto es original. Si todo texto es producto de una

35
Esta tesis sigue de cerca las propuestas del grupo Oulipo, donde los lectores son partícipes del proceso de
creación.
 78

intertextualidad ilimitada, la minificción es original porque se sustenta en este mecanismo para

su constitución genérica.36
Literaturiedad: ¿La minificción es un nuevo género literario? La respuesta afirmativa más
contundente es ésta: la minificción literaturiza lo extraliterario. La minificción no sólo es un
género narrativo, sino que tiene como estrategia específica la apropiación de cualquier tipo de
escritura de naturaleza extraliteraria para convertirla en literatura. Este recurso es lo que permite
hablar de un nuevo género literario.37
Canonicidad: ¿Existe un canon minificcional? La respuesta más clara es ésta: la
minificción es homenaje y resistencia al canon. En la minificción no existe un único canon, y
cada texto minificcional establece su propio canon (como ocurre con la metaficción, la
intertextualidad y la ironía).38
Legibilidad: ¿Cómo es la lectura minificcional? La respuesta más paradójica es ésta: la
minificción es producto de leer entre líneas. La lectura entre líneas produce interpretaciones de
carácter irónico, intertextual, metaficcional, analógico y con frecuencia poético. Es decir,
produce minificciones.39
Todo lo anterior se puede condensar en una serie de principios que caracterizan a la
brevedad textual. A continuación presento estos principios, que condensan también gran parte de
las exploraciones teóricas sobre la escritura breve que se han desarrollado en los últimos 20 años.

Referencias bibliográficas

Andrés-Suárez, Irene y Antonio Rivas (eds.). La era de la brevedad: El microcuento

hispánico. Palencia, Menoscuarto, 2008.

36
La tradición de los estudios modernos sobre intertextualidad se remonta a los primeros textos de Julia Kristeva y
su relectura de la tradición dialógica bajtiniana (en Semiótica. Barcelona, Lumen, 1970) y continúa hasta hoy con
trabajos como el de Mary Orr (Intertextuality. Debates and Contexts. Cambridge, Polity Press, 2003).
37
La discusión sobre la existencia de un nuevo género literario considera esta dimensión paradójica de la escritura
breve. Véanse, por ejemplo, las poéticas de la escritura breve, como la reciente de Ana María Shua, Cómo escribir
un microrrelato. Madrid, Alba, 2017.
38
La naturaleza paradójica de esta especie de anti-canon se remonta a las vanguardias latinoamericanas de
entreguerras y se extiende hasta nuestros días, como se puede observar en trabajos como el de Belén Gache:
Escrituras nómades. Del libro perdido al hipertexto. Gijón, Ediciones Trea, 2006.
39
Un caso extremo que confirma este proceso es la ingente producción textual derivada de “El dinosaurio”, de
Augusto Monterroso, que ha dado lugar a una compilación de reescrituras reunidas en el volumen Variaciones
sobre “El dinosaurio”, en Micrópolis, Lima, 2018.
 79

Borges, Jorge Luis y Adolfo Bioy Casares. Cuentos breves y extraordinarios.

Buenos Aires: Losada, [1953] 1996.
Cáceres, Andrés y Eddie Morales Piña (eds.). Asedios a una nueva categoría textual:
el microrrelato. Valparaíso: Universidad de Playa Ancha, 2005.
Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Barcelona: Ediciones
Siruela, [1984] 1989.
Epple, Juan Armando (coord). "Brevísima relación sobre el cuento brevísimo".
Washington: Revista Iberoamericana de Bibliografía, vol. xlvi, no. 1-4, 1996.
Ette, Ottmar; Dieter Ingenschay; Friedhelm Schmidt-Welle; Fernando Valls (eds.).
MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid: Iberoamericana /
Frankfurt: Vervuert, 2015.
González Martínez, Henry (ed.). La minificción en el siglo XXI: aproximaciones
teóricas. Bogotá, Universidad Nacional de Colombia, 2014.
Paldao, Carlos, y Laura Pollastri. Entre el ojo y la letra. El microrrelato
hispanoamericano actual. Nueva York: Academia Norteamericana de la
Lengua Española, 2014.
Pollastri, Laura (ed.). La huella de la clepsidra. El microrrelato en el siglo XXI.
Buenos Aires: Ediciones Katatay, 2010.
Rueda, Ana (ed.). Minificción y nanofilología: latitudes de la hiperbrevedad.
Madrid: Iberoamericana / Frankfurt, Vervuert, 2017.
Valadés, Edmundo. El libro de la imaginación. México, Fondo de Cultura
Económica, Edición Conmemorativa, [1987] 2017.
 80

DIEZ PRINCIPIOS DE BREVEDAD TEXTUAL

Los textos a los que llamamos minificción forman parte de la tendencia de la cultura
contemporánea a la mayor brevedad acompañada por la mayor complejidad. Si establecemos una
frontera arbitraria de una página (25 líneas), 100 palabras (7 líneas) o una única línea, la
diversidad de variantes textuales se multiplica. Esto nos lleva a formular una primera
observación paradójica:

(1) Principio de Diversidad

A menor extensión textual es mayor la diversidad de posibilidades genéricas.

Enamorado
Anónimo (México)
Le propuso matrimonio
Ella no aceptó
Y fueron muy felices. 40

La mayor parte de los textos que resultan literariamente efectivos y con la mayor
polisemia textual son precisamente aquellos que se derivan de géneros textuales extra-literarios
(como los instructivos, los epitafios, los silogismos, los avisos o los brindis).
Esto nos lleva a una segunda observación paradójica:

(2) Principio de Apropiación

El carácter literario de los textos breves es directamente proporcional a la apropiación

irónica de géneros extra-literarios.

40
Incluido en la antología Minificción mexicana. México, UNAM, 2003.
 81

Aviso
María Méndez (México)
Se solicita espejo mentiroso. 41

Por supuesto, también encontramos textos muy breves que adoptan formatos literarios
muy antiguos y de muy distinto origen idiomático y cultural, como los haiku, los sonetos, los
juegos de palabras y los aforismos.
En este caso la formulación paradójica es más sencilla:

(3) Principio de Reciclaje

Las versiones posmodernas de formatos tradicionales constituyen un retorno irónico a los

géneros clásicos.

Breve antología de la literatura universal

Faroni (España)
Canta, oh diosa, no sólo la cólera de Aquiles sino cómo al principio Dios
creó los cielos y la tierra y cómo luego, durante más de mil noches, alguien contó
la historia abreviada del hombre, y así supimos que a mitad del andar de la vida,
uno despertó una mañana convertido en un enorme insecto, otro probó una
magdalena y recuperó de pronto el paraíso de la infancia, otro dudó ante la
calavera, otro se proclamó melibeo, otro lloró las prendas mal halladas, otro quedó
ciego tras las nupcias, otro soñó despierto y otro nació y murió en un lugar de
cuyo nombre no me acuerdo. Y canta, oh diosa, con tu canto general, a la ballena
blanca, a la noche oscura, al arpa en el rincón, a los cráneos privilegiados, al olmo

41
Texto presentado en el Taller de Anuncios Literarios que se organiza desde hace varios años en Ciudad del
Carmen (México), en homenaje a su inspirador original, Juan José Arreola.
 82

seco, a la Dulce Rita de los Andes, a las ilusiones perdidas y al verde viento y a
las sirenas y a mí mismo.42

La escritura literaria muy breve es inevitablemente intertextual, pues este recurso permite
aludir a universos ficcionales que son familiares para los lectores. Esto ocurre con personajes
mitológicos (Cupido, Narciso), personajes del cine (Rambo, Terminator), personajes de la
literatura infantil y juvenil (Cenicienta, Blancanieves, Harry Potter) o personajes de la literatura
universal (Lolita, Alicia, Quijote, Hamlet). Incluso encontramos figuras de la misma minificción
(Dinosaurios, Sirenas).

(4) Principio de Identidad

La apropiación de personajes del canon apela a la memoria de los lectores para proponer
situaciones inesperadas.

Que trata de la indagatoria

al ingenioso caballero don Miguel
José Cardona López
--- ¿Lugar?
--- De la Mancha
--- ¿Nombre?
--- No quiero acordarme
--- ¿Por qué?
--- No sé. No quiero
--- ¿Apellido?
--- Hidalgo
--- ¿De cuáles?

42
Círculo Cultural Faroni: Quince líneas. Relatos hiperbreves. Barcelona, Tusquets, 1976, 51.
 83

--- De los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco,,,

--- Gracias, eso es todo
--- …una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más
noches…
--- ¡Basta! ¡Basta!
--- …algún palomino de añadidura los domingos…
--- ¡Basta! ¡BAS-TA! Que siga el próximo caballero. 43

La brevedad de estos textos no significa que pueden ser leídos con rapidez. Al contrario,
pues la prueba de que estamos ante una minificción es que nos exige una lectura cuidadosa, una
relectura que nos permita establecer el sentido del texto.

(5) Principio de Extensión

A mayor brevedad, mayor complejidad textual.

Instrucciones para inventar la caricia

(Del recetario para inventar todas las cosas)
Jairo Aníbal Niño (Colombia)
1) Se le pide permiso a la rosa
2) Se escucha la voz del respeto
3) Se obedece a la loca alegría
4) Se procura el asombro en la piel
5) Se dibuja en el aire el abrazo
6) Se restaña la herida de amor
7) Se tejen las alas de un beso
8) Se entretejen las manos del tiempo.

43
Texto incluido en la antología de Juan Armando Epple: MicroQuijotes. Barcelona, Thule, 2005, 68.
 84

Pero si humedeces tus dedos con la saliva amada para pasar la página del recetario y
en las yemas descubres esquirlas de jazmín, tal vez en la hoja que se abre delante de
tus ojos está escrito que la caricia no se inventa sino que es ella la que siempre te
inventa. 44

Estos principios no se aplican a textos informativos, materiales didácticos ni novelas

gruesas de fácil lectura. Una minificción no ofrece información, sino que puede contribuir a
nuestra formación (como lectores). Esto se puede expresar como una variante del principio
anterior.

(6) Principio de Intensidad

La complejidad de una minificción es inversamente proporcional a su extensión.

Sorpresa súbita
Dina Grijalva (México)

Relámpago en medio de la noche, fugaz vuelo de mariposas, deslumbramiento de

niño que recién abre los ojos, reverberación de solitaria nota de violín, corazón de
encrucijada, destello de obscuridad, embrujo y fascinación, guiño risueño,
estremecimiento súbito, carcajada en la soledad, sobresalto que serena, ropaje que
desnuda, negrura que ilumina, palabra embriagadora, mínima porción que colma

La minificción 45

Algunas minificciones son versiones muy breves de géneros canónicos (micro-ensayos,

minicuentos, poemas en prosa). Y otras son hibridaciones de todos estos géneros. Si lo que
leemos no parece cuento ni poema ni ensayo, es minificción.

44
Jairo Aníbal Niño: El libro de la caricia. Bogotá, Grijalbo, 2010, 71.
45
Dina Grijalva: Las dos caras de la luna. Culiacán, Instituto Sinaloense de Cultura, 2012.
 85

(7) Principio de Condensación

La brevedad y la hibridación son estrategias de reflexión textual.

Celogismo
Juan Romagnoli (Argentina)

Todos los hombres son mortales

Mi hermano tiene una mujer muy atractiva
Mi hermano es mortal. 46

Todo lo anterior nos lleva a reconocer que buena parte de los textos muy breves son
lúdicos, irónicos, semánticamente ambiguos, estructuralmente tensos, genológicamente densos,
intensamente intertextuales. Tienden a ser metaficcionales.

(8) Principio de Indeterminación

En la minificción, la ironía funciona como un ácido retórico que disuelve las fronteras
textuales.

Aviso parroquial
Camelia Rosío Moreno (México)

Les recordamos a todos nuestros banqueros, empresarios y exconvictos que en

esta parroquia sólo se lavan conciencias. 47

46
Juan Romagnoli: Universos ínfimos. Buenos Aires, Macedonia Ediciones, 2011, 95.
47
Texto incluido en la compilación de Fernando Sánchez Clelo (coord.): Cortocircuito. Fusiones en la minificción.
Puebla, BUAP, 2017, 51.
 86

Es por ello que la minificción es parte de la literatura posmoderna. No son textos para
lectores pasivos, espectadores cautivos de la televisión o burócratas del sentido. La minificción
es una gragea para estimular la gimnasia mental.

(9) Principio de Exposición

Una exposición continua a textos de minificción puede tener como consecuencia la

ampliación de los horizontes de lectura.

El vendedor de inquietudes
Carlos Díaz Dufoo Hijo (México)

De los libros valen los escritos con sangre, los escritos con bilis y los escritos con
luz. 48

Esta enumeración de recursos de la escritura muy breve podría continuar

indefinidamente. Pero siempre es el lector quien tiene la última palabra, es decir, la
interpretación que da sentido a la polisemia original. Es así que el sentido de un texto muy breve
es resultado de un permanente proceso de relectura irónica.

(10) Principio de Lectura

Todos los lectores hemos cometido minificción, es decir, la memorización de fragmentos

textuales que adquieren autonomía formal.49

48
Carlos Díaz Dufoo Hijo: Epigramas. México, Tumbona Ediciones, 2008, 80.
49
Se ha argumentado que todo fragmento textual es ficcional. Sobre el concepto de ficción como verdad
contextual, véase, por ejemplo, el volumen colectivo coordinado por María Antonia González Valerio y otros:
Verdad ficcional no es un oxímoron. México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de
México, 2010. O la sección “Zoom sobre la palabra ficción” en el Tratado de filosofía zoom, de José Antonio
Marina. Barcelona, Ariel, 2016, 113-115.
 87

Canción cubana
Guillermo Cabrera Infante (Cuba) 50

¡Ay, José, así no se puede!

¡Ay, José, así no sé!
¡Ay, José, así no!
¡Ay, José, así!
¡Ay, José!
¡Ay!

A partir de los paseos inferenciales propuestos hasta aquí se podría proponer una
definición operativa: la minificción es el ADN que se encuentra en todo texto literario. Es el
elemento que da vida a cada célula de cualquier cuerpo textual de carácter literario.

Conclusión

Las preguntas de investigación planteadas aquí, así como las posibles respuestas y sus
consecuencias en los procesos de lectura, goce y análisis textual son parte esencial de los
estudios literarios sobre la escritura muy breve.
Podemos concluir recordando que leer significa releer, es decir, leer entre líneas:
descubrir el fogonazo de sentido que se encuentra más allá de las palabras.
Cuando esto ocurre en un texto muy breve, el instante de revelación puede abrir la puerta
para salir a jugar.
Bienvenidos a la trascendencia del instante.

50
Guillermo Cabrera Infante: Exorcismos de esti(l)o. Barcelona, Seix Barral, 1976
 88

ESTUDIO DE AUTORES
 89

LA MINIFICCIÓN EN ARREOLA Y EL PROBLEMA

DE LOS GÉNEROS
Seis aproximaciones breves

La riqueza y la diversidad del universo literario de Juan José Arreola son suficientes para
provocar una diversidad igualmente notable de posibles formas de homenaje. En las líneas que
siguen señalaré, con la brevedad propia de la minificción, varias formas de aproximarse al lugar
de esta producción en relación con la minificción en general, y con la minificción mexicana en
particular.

¿Cómo es la minificción en Arreola?

Si entendemos por minificción un texto literario en prosa con una extensión menor a 200
palabras, en el cual domine la intención narrativa y con la suficiente ironía para que exista una
hibridación con elementos de poesía, ensayo y epigrama, entonces ningún otro escritor mexicano
ha explorado este género con mayor generosidad y fortuna que Juan José Arreola.
Las minificciones de Arreola están organizadas en diez series distintas, la mayor parte de
ellas reunidas en los volúmenes Bestiario (1958), La feria (1962) y Palindroma (1971), además
de un par de series independientes y un grupo de 3 palíndromos dispersos que forman otra serie.
Todo ello hace un total de 438 minificciones. Entre ellas, algunas ya pertenecen al canon literario
contemporáneo, como este conocido “Cuento de horror”, que forma parte de la serie de
Doxografías:

La mujer que amé se ha convertido en fantasma. Yo soy el lugar de las apariciones.

Por otra parte, cada uno de los 288 fragmentos de la novela La feria (1962) puede ser
leído de manera independiente, pues conservan cierta autonomía narrativa sin dejar de formar
parte de la totalidad. El género de lo que podría llamarse minificciones integradas, es decir,
 90

novelas formadas por fragmentos que nunca rebasan el espacio de una página, tiene
relativamente pocos antecedentes en lengua española. En México habría que pensar en Cartucho
(1932) de Nellie Campobello. Y en Francia existía la biografía infantil Poil de carotte (Piel de
zanahoria) (1894) de Jules Renard. En La feria, las minificciones reproducen fielmente el habla
popular de la provincia mexicana, y su lectura deja un regusto a jolgorio lingüístico, un sabor a
fiesta de palabras, pues la cadencia oral del habla popular nos hace sentir que formamos parte de
una conversación entre amigos.
Cada una de las diez series de minificciones de Arreola tiene un estilo, una intención y
una genealogía literaria muy distinta de las otras. Pero en todas ellas podemos reconocer al
artífice del lenguaje, al artesano que busca deleitar a quien lo lee. Las minificciones de Arreola
fueron escritas, sin duda, con la intención de ser leídas en voz alta.51

¿Cuántos tipos de minificción hay en Arreola?

Ahora bien, si el término minificción es utilizado para hacer referencia a narraciones

extremadamente breves, por extensión se ha empezado a utilizar también para hacer referencia a
los subgéneros literarios de la escritura igualmente breve.
Las formas de escritura mínima que encontramos en Arreola pueden ser agrupadas en
más de 30 subgéneros. Algunos de ellos son literarios, mientras que otros tienen un origen extra-
literario y son incorporados por Arreola a algún proyecto de escritura que les otorga un carácter
literario.
Entre los primeros encontramos minicuentos, microrrelatos, microensayos, minicrónicas,
artículos (entre opinión y testimonio), fábulas (alegoría moralizante), prosas poéticas, epigramas,

51
Las diez series están distribuidas como sigue: Cuatro series contenidas en el volumen de Bestiario (1959): Bestiario (1 prólogo
y 23 minificciones), Cantos de mal dolor (28 minificciones), Prosodia (25 minificciones) y Aproximaciones (16 minificciones). La
serie de La feria (288 fragmentos). Las tres series contenidas en el volumen Palindroma (1971): Variaciones sintácticas (10
minificciones), Doxografías (10 textos) y Palíndromos (3 textos). Y dos series independientes: Prólogo a los Ensayos escogidos de
Montaigne (22 textos) y El grupo de los apóstoles (12 textos).
 91

sonetos, articuentos (entre artículo ensayístico y cuento), apólogos, ejemplos, ecfrasis y

parábolas.
Entre los segundos encontramos definiciones, instructivos, entradas de diario,
confesiones, anécdotas, viñetas, aforismos, acertijos, parábolas, palíndromos, autorretratos,
chistes, dedicatorias, prefacios, solapas, adivinanzas, reflexiones filosóficas, mitos y juegos
verbales. Esta sorprendente diversidad es lo que lleva a utilizar un término arreoliano como varia
invención.

¿Minicuentos o microrrelatos? El problema de los géneros

Los autores más importantes en la historia de la minificción mexicana son, sin duda, Julio
Torri, Juan José Arreola y Augusto Monterroso, quienes constituyen el paradigma A.T.M. de la
minificción mexicana.
Aunque la minificción surgió a principios del siglo XX, ha sido durante la última década
cuando ha llegado a ser reconocida como un género por derecho propio. Para entender la
importancia capital de la escritura arreoliana conviene detenerse un momento en la distinción
entre minicuento y minirrelato, precisamente como las variantes fundamentales de la
minificción.
Para ser microrrelato (en lugar de minicuento), un texto debe tener un carácter
genéricamente híbrido con dominante narrativa, donde se entremezclan elementos ensayísticos
(como en Julio Torri o Hugo Hiriart), elementos paródicos (como en Augusto Monterroso o
Lazlo Moussong) o elementos poéticos (como en Octavio Paz o en el mismo Juan José Arreola).
Por lo tanto, se trata de textos que continúan la tradición del fragmentarismo iniciado en las
vanguardias (Oliverio Girondo, Macedonio Fernández, Felisberto Hernández, Julio Garmendia,
Vicente Huidobro, etc.), y son textos generalmente irónicos, estructuralmente polisémicos,
virtualmente alegóricos, narrativamente abiertos. En una palabra, los microrrelatos son relatos y
no cuentos en la medida en que son narraciones modernas, es decir, experimentales, irrepetibles,
inclasificables.
El problema taxonómico se inicia al observar que muchos poemas en prosa pueden ser
leídos como relatos, es decir, como microrrelatos. La teoría posmoderna de la recepción (es
decir, la teoría de la lectura como un acto productivo) reconoce esta clase de fenómenos (ligados
 92

a la intertextualidad que cada lector proyecta sobre el texto que lee), y señala la paradoja de que
no necesariamente hay múltiples textos, sino más bien múltiples lecturas de textos. Por ejemplo,
no sólo existen textos posmodernos (a la vez clásicos y polisémicos, narrativos y poéticos, etc.),
sino también lecturas posmodernas de textos. Esto significa que un poema en prosa puede ser
leído como poema, como ensayo, como minicuento (clásico), como microrrelato (moderno) o
como minificción (posmoderna, es decir, simultáneamente todo lo anterior). Este último puede
ser el caso de cada uno de los textos del Bestiario de Arreola... muy distinto de los minicuentos
de José Emilio Pacheco en su Inventario.
Independientemente de lo anterior, en la tradición crítica hispanoamericana se ha llegado
a utilizar el término microrrelato para dar cierta dignidad al estudio de estos textos, es decir, para
no utilizar un término que puede parecer trivial (minicuentos). Y además, se ha elegido el
término relato (en microrrelato) por ser una palabra con una fuerte carga polisémica, ya que
suele utilizarse para hacer referencia a algo que es menos que un cuento (como una narración
oral, de carácter casual) o a algo que es más que un cuento (como una narración fragmentaria,
experimental o poética). Aunque en ambos casos es algo distinto de un cuento, muchos de los
textos de Pacheco, Torri, Monterroso o Arreola son, simplemente, cuentos extremadamente
breves.
Los microrrelatos, es decir, las formas de minificción experimental, moderna, pueden ser
considerados como un género propio (es decir, un género nuevo) o como parte de una tradición
de ruptura literaria, es decir, como un subgénero derivado de algún género clásico, como el
cuento o la novela. Considerar a los microrrelatos como un subgénero significa reconocer sus
raíces literarias. Sin embargo, es necesario responder a la siguiente pregunta: ¿el microrrelato es
un subgénero de la poesía, del ensayo, de la narrativa o de otras formas breves, como la
parábola? Más aún, si es un subgénero de la poesía, ¿pertenece a la poesía conversacional, a la
poesía narrativa, al poema en prosa? Y una vez resuelto este problema para cada texto particular,
¿qué distingue al microrrelato de los otros subgéneros? Parece evidente que la respuesta debe ser
casuística, y por lo tanto se anula como categoría genérica, a menos que la definición sea una
petición de principio, y por lo tanto, tampoco resulta sostenible.
Por otra parte, considerar al microrrelato como un género nuevo tiene el riesgo de olvidar
sus raíces históricas. Por eso, en lugar de llamarlo un género nuevo (lo cual significa enfatizar su
dimensión moderna, original, experimental), tal vez conviene considerarlo como un género
 93

polisémico, susceptible de diversas lecturas genéricas. Esta forma de lectura sí es algo nuevo, es
un efecto secundario de la modernidad literaria, de las vanguardias hispanoamericanas y de la
fragmentariedad experimental. Es algo que nació con el siglo XX, con el poema en prosa y, en el
caso de la literatura mexicana, con los primeros textos mínimos de Torri. Y es un género que se
ha multiplicado, diversificado y complejizado hasta llegar a los hipertextos fractales, la narrativa
aleatoria y la escritura ergódica (hipertextual) que han hecho posibles las nuevas tecnologías.
Esta última es una escritura fragmentaria o, para emplear un término de la retórica
aristotélica, es una escritura paratáctica, es decir, donde cada fragmento es autónomo y puede ser
combinado con cualquier otro dentro de una serie creada durante el acto de leer. Precisamente
como ocurre durante la lectura de las minificciones de Arreola.

Arreola y la minificción mexicana

Entre los más destacados escritores de minicuento en México es necesario mencionar a

Mariano Silva y Aceves, Alfonso Reyes, Andrés Henestrosa, Inés Arredondo, Edmundo Valadés,
Julio Torri, René Avilés Fabila y José de la Colina.
Algunos de ellos escriben minicuentos con carácter alegórico (Mariano Silva y Aceves,
Alfonso Reyes, Andrés Henestrosa). Otros escriben minicuentos fantásticos con un lenguaje que
debe mucho a la práctica continua del periodismo (Edmundo Valadés y René Avilés Fabila). Y
otros más tienen una escritura densamente intertextual, como es el caso de Julio Torri y José de
la Colina.
Los escritores mexicanos más próximos a Arreola por temperamento literario, es decir,
los autores de microrrelatos con carácter poético, son Octavio Paz, Salvador Elizondo y
Guillermo Samperio.
Y entre los escritores mexicanos de minificciones posmodernas podemos señalar la
importancia de Felipe Garrido, Augusto Monterroso, Hugo Hiriart, Martha Cerda y Mónica
Lavín.

Arreola dialoga con otros escritores de minificción

 94

Por supuesto, Arreola también estableció un diálogo literario con autores anteriores a él.
A continuación presento el fragmento final de uno de los textos más conocidos de julio Torri,
incluido en su libro de 1940, De fusilamientos:

(...)
Y tú, a quien las acompasadas dichas del matrimonio han metamorfoseado
en lucia vaca que rumia deberes y faenas, y que miras con tus grandes ojos
el
amanerado paisaje donde paces, cesa de mugir amenazadora al incauto que
se acerca a tu vida, no como el tábano de la fábula antigua, sino llevado por
veleidades de naturalista curioso.

Arreola retoma esta imagen de la mujer al final de su Prólogo al Bestiario (1958):

(...)
Y ama a la prójima que de pronto se transforma a tu lado, y con piyama de
vaca se pone a rumiar interminablemente los bolos pastosos de la rutina
doméstica

Estas líneas bastarían para acusarlos a ambos de misoginia, aunque se puede observar el
tono ligeramente humorístico en el caso de Arreola, y la organización estrófica mucho más
cuidada que en el prosista Torri.
Por su parte, también los sucesores de Arreola dialogan con sus textos como parte de la
tradición de la minificción mexicana. Las primeras líneas de “El sapo” de Arreola (incluido en su
Bestiario, 1958) ya forman parte de la memoria colectiva:

Salta de vez en cuando, sólo para comprobar su radical estático. El salto

tiene algo de latido: viéndolo bien, el sapo es todo corazón.
(...)
 95

En la muy generosa tradición de bestiarios literarios producidos en México52, veamos

estas líneas de “El sapo” de Saúl Ibargoyen (Bichario, 2000), escritor nacido en Uruguay y
avecindado en México desde hace muchos años:

Dicen que es el corazón

que las brujas
sacrificadas en la hoguera
vomitan al morir
para poblar la Tierra.

Y Silvia Eugenia Castillero en “Los sapos” de Zooliloquios (1997) retoma de Arreola la

imagen del sapo en movimiento:

Antes estelas verdeando sobre agua, cada uno a su turno salía boquiabierto
para luego internarse en lo profundo.
(...)

Además de los diálogos intertextuales sería posible señalar las similitudes entre las
minificciones de Arreola y el humor cáustico del argentino Marco Denevi o la siempre
sorprendente Ana María Shua. O señalar el alud de minificciones que han surgido durante los
52
La tradición de bestiarios literarios en México incluye, entre muchos otros: El arca de Caralampio (1989) de Roberto López
Moreno; Los animales prodigiosos (1994) de René Avilés Fabila, Los amores enormes (1991) de Pedro Ángel Palou, Los animales
sin fábula (1996) de Juan Domingo Argüelles, el Bestiario doméstico (1982) de Brianda Domecq, Bustrofedón y otros bichos
(1998) de Alejandro Ariceaga, El recinto de animalia (1999), de Rafael Junquera, Bichario (2000) de Saúl Ibargoyen, los
Zooliloquios (1997) de Silvia Eugenia Castillero, Ocaso de sirenas, esplendor de manatíes (1950) de José Durand, el Bestiario de
Indias (1995) de Marco Antonio Urdapilleta, Animalia (1990) de Alfonso Reyes (compilación de José Luis Martínez) y el Álbum
de zoología (1985) de José Emilio Pacheco. En el resto de Hispanoamérica es necesario recordar el Manual de zoología
fantástica (1954) de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero, el Bestiario (1951) de Julio Cortázar y el Bestiario urbano (1996) del
chileno Ricardo Cantalapiedra.
 96

últimos años en México, donde hay ya más de 150 títulos publicados en la última década. A su
vez, también conviene señalar la ausencia de estudios dedicados a su minificción,
independientemente de los cada vez más numerosos estudios dedicados a La feria o al Bestiario.

¿Qué lugar ocupa Arreola?

Pocos años antes de que Arreola publicara su Bestiario (1958) se había publicado El
llano en llamas (1953) de Juan Rulfo. Y fue tal la importancia de ambos libros que se llegó a
hablar sobre la existencia de dos grandes vertientes en el cuento mexicano. Por una parte, una
literatura telúrica y netamente rural (personificada por Juan Rulfo) y en el otro extremo una
literatura artesanal, poética, cosmopolita (personificada por Arreola). Siguiendo esta distinción,
se podría pensar que tal vez los escritores de la Generación de Medio Siglo, a pesar de tener un
tono intimista y trágico, estaban más próximos a las preocupaciones y la formación literaria de
Arreola. Pensemos en la narrativa breve de Salvador Elizondo, Juan Vicente Melo, Carlos
Valdés, Inés Arredondo y Juan García Ponce. A su vez, estos últimos son el antecedente
melancólico del crack y de otros apocalípticos de la década de 1990.
Sin embargo, Arreola es un caso aparte, difícilmente reducible a este esquema, pues era
el único con un sentido del humor y la ironía de la que carecían en ese momento casi todos los
otros escritores mexicanos.
Además de esa situación excepcional (un cuentista artesanal que no era melancólico),
Arreola es un caso aparte también por haber trabajado en su taller con varias generaciones de
escritores imprescindibles, y por el hecho de haber sido el primer editor de algunos de ellos. Y
además, logró una presencia en los medios que ningún otro escritor ha llegado a ocupar, debido a
su capacidad de improvisación poética.
Pero en el terreno estrictamente literario, Arreola es, sin duda, el escritor más importante
en la historia de la minificción mexicana, debido a su sorprendente diversidad de registros. Si
pensamos en los seis o siete escritores mexicanos de minificción más destacados en el género
durante el siglo XX (Julio Torri, Nellie Campobello, Augusto Monterroso, José de la Colina,
René Avilés Fabila, Guillermo Samperio y Felipe Garrido), ninguno de ellos ha tenido la
multiplicidad de registros en la escritura de minificción que tuvo Arreola.
 97

Si pensamos en los subgéneros de la brevedad extrema, Arreola no sólo los exploró

todos, sino que propuso algunos nuevos, como las doxografías, destacó en otros, como los
palíndromos, y propuso un término que bien podría aplicarse a esa masa informe de materiales
brevísimos que a veces recibe el nombre de minificción. Utilizando el título de uno de sus libros,
podríamos llamar a estas formas de creación precisamente varia invención.
Su Bestiario se inscribe en una tradición poética hispanoamericana, aunque nadie ha
vuelto a escribir una serie de textos epigramáticos entre el poema en prosa y el simulacro de
ensayo taxonómico. También Arreola retomó en La feria la tradición de las minificciones
integradas (es decir, las novelas escritas a partir de viñetas brevísimas y la más deliciosa
recreación del lenguaje popular) cuyo antecedente más próximo es tal vez el par de conocidas
novelas de Nellie Campobello, Cartucho y Las manos de mamá.
Por otra parte, sus Doxografías pueden ser leídas como novelas mínimas en el espacio de
una línea. Con sólo tres palindromos pasó a la historia de este género. Se adelantó a muchos
temas fantásticos y de la ciencia ficción mexicana contemporánea. El resto de su Prosodia está
formado por alegorías efectivamente artesanales. Y así sucesivamente. Parece difícil creer que
todo esto (y mucho más) fue hecho por un solo individuo.
En síntesis, Arreola era (entre otras cosas) un escritor de minificciones que era veinte
escritores a la vez, en una tradición donde hay más de cincuenta autores destacables en el siglo
XX. Y precisamente en un género (la minificción) en el que México se ha destacado en el terreno
internacional, como se puede observar en las más de veinte antologías de minificción publicadas
en varios países en los últimos diez años.
Arreola, entonces, es un escritor paradigmático precisamente porque no cabe en ningún
esquema predeterminado. Y cuyos lectores aumentan cada día.
 98

SOBRE LOS CUENTOS REUNIDOS DE

GUILLERMO SAMPERIO

En la historia del cuento mexicano algunos escritores han creado un estilo propio hasta el
grado que algunos lectores asocian su nombre con una forma específica de narrar. Éste es el caso
de Guillermo Samperio. Aunque se trata de un escritor que se reinventa en cada texto, sin
embargo la escritura constante en un lapso de 40 años permite reconocer algunos elementos
característicos.
Mencionemos los más destacados.

--- Interés por lo otro, que puede encontrarse en un viaje o en una conversación, al abrir una
puerta o al cruzar una calle
--- Diálogo con otros cuentistas. Samperio es un crítico que practica la crítica escribiendo otro
cuento
--- Sentido de la sorpresa. Es un cuentista que nunca se repite, y que se divierte sorprendiéndose
a sí mismo
--- Humor e ironía. No sólo en la escritura, pero sobre todo en la escritura
--- Atención a lo no dicho. Enseñanza suprema de su admirado maestro adoptado, Raymond
Carver
--- Registro poético. Aunque no es lo dominante en su escritura, la afinidad de Samperio con la
minificción se debe a su afinidad con la escritura intensa, cargada de implícitos
--- Diversidad estructural. Al haber estudiado las estructuras narrativas de los grandes cuentistas,
experimenta diversas formas para hacer del lector un cómplice
--- Diversidad de finales. En este elemento crucial en la escritura del cuento, conoce y explora las
variantes posibles.

En estos cuentos se logra convertir lo más cotidiano y familiar en una experiencia textual,
un criptograma donde hay espacio para lo diferente y lo metafórico.
Tómese una situación cotidiana (una mano que rasca los dedos del pie, alguien que
 99

observa desde su ventana el final de la tarde), unos personajes comunes (dos amantes que cruzan
sus miradas, la voluptuosa mujer que trabaja en una oficina) o un objeto familiar (un par de
zapatos de tacón, el periódico de la mañana).
Agítese hasta obtener una perspectiva insólita. Agregue componentes de naturaleza
fantástica. Y añádase una pizca de humor y poesía.
El resultado puede ser metaficcional, un cuento breve o una bomba textual a punto de
estallar al ser descubierta por un lector casual. Estos cuentos son fácilmente reconocibles por su
naturaleza casi radiofónica.
Observemos algunas de las variaciones sobre un tema de Samperio: el erotismo de una
pareja que se encuentra, como si fuera la primera vez, a la mitad de la tarde.
En un cuento breve (“Pasear al perro”), las miradas se cruzan entre ambos, y el resultado
es una pirotecnia verbal que da cuenta del estallido de promesas, deseos, colores y emociones.
En una ficción súbita (“La señorita Green”), el encuentro ocurre al abrir la puerta del
departamento, y el resultado es una de las imágenes más familiares de la narrativa mexicana
contemporánea.
En un cuento mucho más complejo (“Ella habitaba un cuento”), el entrecruce de
realidades produce una escritura que se mira a sí misma mientras relata un encuentro memorable
por la misma escritura.
Lo que todo lector de Samperio reconoce es un estilo que siempre se inicia con un
lenguaje sencillo, tan común como sus personajes: “Las coladeras son bocas con sonrisas
chimuelas” (“Para escoger”); “Esta tarde quiero meterle el abrelatas a mis palabras” (“Otra
casa”); “No me digas que no sabes a quién amas” (“Los ojos de Marine o su espejo”).
Sin embargo, esta sencillez es resultado de una depuración, como la del escultor que
elimina material para quedarse sólo con lo que sirve a su proyecto. Es por ello que estamos ante
un cuentista fiel a su oficio, y también es por ello que el autor llama a sus minificciones
precisamente cuentos breves. Estos cuentos siempre son ejemplo de economía narrativa. Pero
esta economía resulta casi epigramática. En los textos de Samperio siempre hay una dimensión
alegórica, subtextos que cada lector puede descubrir, de acuerdo con su imaginación.
En muchos de estos cuentos, donde se fusiona lo familiar con lo extraño, no es raro
encontrar lo mejor de ambos mundos. Aquí tenemos, al mismo tiempo, la capacidad de
 100

evocación de un lenguaje imaginativo y preciso, y el ritmo que requiere una narración. Algunos
cuentos tienen el material y el ritmo de una balada, de una saga personal.
Los lectores de Samperio han señalado la existencia de algunos temas que aparecen de
manera regular en sus textos. Es inevitable mencionar los retratos de personajes característicos
de las grandes ciudades (como la Ciudad de México), así como la descripción poética (casi
ecfrástica, diría un filólogo) de objetos inanimados que así adquieren una inusitada vitalidad
(como herencia cortazariana). Y de manera natural, también encontramos una relación minuciosa
del deseo erótico de sus personajes.
La ciudad, la sexualidad y los objetos más nimios. Con estas obsesiones se ha construido
un universo verbal dentro del cual se logra que veamos lo más común con una mirada fresca.
Ésa es la apuesta de Samperio. Al convertir lo más inmediato en una posibilidad poética,
su prosa revela una vocación que en ocasiones roza lo fantástico. Este universo textual contiene,
de manera implícita, el sentido utópico de nuestra propia vida cotidiana.
 101

UNA MIRADA PANORÁMICA A LOS TEXTOS BREVES

DE AGUSTÍN MONSREAL

El escritor mexicano Agustín Monsreal ha seleccionado exactamente cien textos breves

para ofrecer una especie de Monsreal Portátil. ¿Cómo es la escritura breve de Monsreal que
podemos considerar como representativa de su universo textual?
Para acercarnos al Universo Monsreal podemos empezar por leer el primer texto
seleccionado para esta antología, de apenas una línea, “Reencarnación”:

¡Carajo, otra vez perro!

Si nos detenemos un momento a releer este breve texto podemos encontrar diez
características que están presentes en toda la producción textual del autor: (1) un tono irónico,
con frecuencia socarrón; (2) una visión fatalista de la vida, que se extiende más allá de la muerte;
(3) un narrador indudablemente masculino, pero siempre intransigente; (4) un lenguaje coloquial,
mexicano de origen; (5) un título que resulta imprescindible para dar sentido al texto; (6) una
economía verbal que exige un lector cómplice; (7) un ritmo textual anafórico, donde se presenta
algo como si fuera parte de una historia anterior; (8) una tendencia a pisar terrenos escatológicos
(el sexo, el cuerpo, el deseo, la muerte); (9) una estructura verbal que con frecuencia simula ser
aforística, pero que es más bien conversacional, y (10) un equilibrio entre lo familiar y lo
inesperado, que es una marca de la experiencia de escribir cuentos.
Los libros narrativos de Monsreal, sus definiciones personales de palabras cotidianas, sus
descripciones poéticas de espacios urbanos y sus minificciones gregarias son variaciones de estos
terrenos de la escritura. En este universo encontramos simulacros de confesiones, súbitas
digresiones que terminan como inesperados autorretratos; apropiaciones perversas de personajes
clásicos; versiones barrocas de arquetipos literarios, y reflexiones paradójicas sobre la misma
escritura.
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Esta antología ha sido creada por su autor, deliberadamente, para producir una sensación
de caos. Y sin embrago, es posible encontrar una geometría en esta aparente locura. El método
para apreciar la escritura de Monsreal consiste en detenerse en algunos textos particulares.
Veamos un fragmento de una minificción con un título inofensivo (“Del cuaderno de
Pepetino”). Este texto está formado por una serie de preguntas, lo que en sí mismo es un festín de
imágenes, una aglomeración de ideas, un champurrado de problemas teologales:

¿Cómo se las arregla Dios sin mujer? ¿Cómo le hace para andar sin nadie, sin hablar, sin
unas manos donde calentar los huesos? ¿Quién le ayuda si se le mete una basurita en el
ojo? ¿Quién lo cura con saliva si se raspa una rodilla? ¿Quién le unta besos en la frente
cuando tiene fiebre? ¿A quién le echa la culpa de todo lo que le pasa? ¿Se enoja mucho si
el domingo no lo dejan levantarse tarde? ¿Cuándo cumple años? ¿Piensa alguna vez que
si se porta mal se puede ir al infierno? ¿En qué espejo observa su cara? ¿Se pone de genio
cuando tiene hambre y sed, o es de los que se aguantan? ¿Qué opina de los alquimistas?
¿Tiene a María Callas para cantarle a El solito? ¿Dónde pasa las vacaciones de Semana
Santa? (Fragmento de “Del cuaderno de Pepetino”).

También nos podemos detener en “Una antigua historia de amor”, donde la experiencia
de Sherezade es reescrita como la historia de un impetuoso deseo sexual compartido por ella y el
rey, que se convierte en un poderoso enamoramiento que dura mil y una noches, y que llega al
momento en el que, tomados de la mano y viendo un atardecer antes de planear el primer hijo, el
rey le pregunta a ella:

¿Qué era lo que tenías que contarme?

Los textos de Monsreal van de la tradición literaria a la contingencia cotidiana. Estos

espacios son reescritos con la intención de asombrar al lector, convirtiendo lo que podría parecer
intrascendente en una experiencia textual. Esto puede ocurrir con los recados que se deja un
matrimonio antes del desayuno, la costumbre de tirar los zapatos viejos a la basura o la tendencia
a mirar el cielo con una taza de café en la mano.
¿Cuántos escritores describen la sensualidad ilimitada de unas piernas gordas?

Eran unas piernas gordas de principio a fin. Gordas sólidas. Gordas densas. Gordas
formidables. Frutas plenas. Místicas. Sofisticadas. Perversas. Gordas de una voracidad
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pulposa, solícita, caliente. Combativa. Fiestera. Temeraria. Delicadamente gordas.

Estéticamente gordas. Cachondamente gordas. Melindrosas, elegantes, apoteósicas.
Gordas para el amor, para la fantasía, para la fiesta insumisa de rodearlas, recorrerlas,
ascenderlas. Una gordura como hecha a mano con arte de alfarero. Una gordura
prodigiosa. Una gordura bella, juguetona, complaciente, día de fiesta para los sentidos.
Una gordura sin edad, fascinación infinita. Piernas gordas que extasiaban, seducían,
colmaban de tentación, de vehemencia. Nunca una mujer gorda fue tan deseada como
ésta. Nunca unas piernas gordas despertaron tales ansias locas de tocarlas, apretarlas,
estrujarlas. Hundir los dedos en su gordura, los dientes. Zambullirse. Lamerlas.
Chupetearlas. Morderlas. Venirse en ellas, morirse en ellas, perpetuarse en ellas.
(Fragmento de “Amada Colombina”).

En más de una docena de estos textos encontramos reflexiones metaficcionales sobre el

acto de escribir y sobre la naturaleza de la escritura. En “La raíz del mal” encontramos el ars
poetica del escritor:

No obstante la rectitud de su corazón, su mente lo torcía todo. Por eso decimos que pudo
haber hecho cosas diez veces más provechosas y auténticas, pero la vanidad, los accesos
de orgullo, la manía de la vanagloria, todo lo condujo a ser escritor.

Es tal vez en la serie de textos sobre lo que el autor llama la Mujer de Tu Prójimo donde
encontramos al Monsreal esencial. En esta obsesión permanente, el narrador imagina lo que esta
mujer le preguntaría en la convivencia rutinaria:

(…) ¿cómo te gustan más mis piernas; con zapatos de tacón alto o con sandalias, con
medias o sin medias?, tú me gustas hasta cuando no me gustas: mi agua bendita, bendita
seas (Fragmento de “El amor es contigo o no es”)

En estos textos encontramos viñetas de una vehemencia contagiosa, construidas con

imágenes entrañables de mujeres a la vez próximas e inalcanzables, deseadas y lejanas, distantes
y arrebatadoras. Veamos, por ejemplo, el caso de “Los adorantes”:

Durante toda la noche, la Mujer de tu Prójimo sólo bailó con su marido, pero cuando se
fue de la fiesta iba como satisfecha de que nunca le quitaste la vista de encima a la
cadencia de sus caderas.
 104

En “Misterio y alfileres” encontramos una descripción sinestésica, casi tangible, de la

mujer que todos hemos conocido en más de una ocasión:

Quiero evitarlo; no quiero fijarme en ella, pero ella hace todo lo posible por que me fije;
yergue el pecho, cruza una pierna, la otra, echa la cabeza hacia atrás, sacude sus cabellos,
procura que nuestras miradas se encuentren y esconde la suya en cuanto se encuentran; se
levanta, despaciosa, va al baño, pasa a mi lado entallándose la falda, la blusa; regresa, me
da la espalda –muestra el esplendor de su cuerpo de espaldas–, se sienta, está ahí para que
yo –nadie sino yo– la vea, la aprecie, la posea, la grabe en mi mente, se vuelve hacia mí,
destapa su risa, blanquísima, categórica, se muerde un pedacito de labio, dibuja laberintos
invisibles con las uñas sobre el mantel, se pone adusta, enmudece, toma con destreza la
mano del hombre que la acompaña y me dedica –yo siento que me dedica– un amplio
suspiro que dice –yo siento que me dice– aunque quisiera no puedo ser tuya, soy, seré
siempre la Mujer de tu Prójimo. Y yo me canso de ser, eternamente, yomismo.

Y en medio de todo ello descubrimos viñetas de un erotismo francamente poético.

Veamos, por último, la perfección de “Corazón alborozado”:

La Mujer de tu Prójimo es una lumbre tan viva, tan poderosa, que basta mirarla para
encender como por arte de brujería las ganas de tocarla besarla olerla lamer toda la
dulzura de sus pechos, dibujarle dedos y labios sobre la piel, celebrar en ella la vida,
entera y efímera, y después, colmado de las inmensidades de ese desmedido y loco amor,
llevártela a dormir contigo y ahí, bien arrebujadita entre tus brazos, cerrar los ojos y soñar
con ella.

Es así como en este universo textual las constantes temáticas y estilísticas señaladas hasta
aquí son exploradas en variantes irónicas y reflexivas, en ocasiones sardónicas, pero también
frecuentemente poéticas. Lo único seguro es que el autor no deja de sorprenderse a sí mismo. Y
con ello, nos lleva al asombro.
Bienvenidos al Universo Monsreal.
 105

WITTGENSTEIN EN COYOACÁN:
MINIFICCIÓN Y FILOSOFÍA

En este trabajo se señalan las características de varios escritores contemporáneos de

minificción en México, en los que se puede reconocer la presencia de una reflexión sobre la
experiencia cotidiana y sobre la experiencia de la escritura, de tal manera que se puede hablar de
una filosofía de lo cotidiano (Rogelio Guedea); una filosofía del desencanto (Guillermo
Fadanelli), una filosofía del deseo (Mónica Lavín); una filosofía del juego (Luis Bernardo
Pérez), y una filosofía de la sospecha (Óscar de la Borbolla).
En este trabajo utilizo el término filosofía para aludir a la naturaleza reflexiva, es decir,
ensayística, argumentativa y personal en la escritura breve de los autores estudiados. La
intención de estas notas es llamar la atención de los lectores hacia la existencia de ciertos rasgos
compartidos por algunos escritores mexicanos actuales, quienes a pesar de tener estilos,
perspectivas y recursos textuales muy distintos entre ellos, sin embargo comparten una actitud a
la vez lúdica y escéptica hacia el mundo y hacia la misma escritura. A esta actitud reflexiva es a
lo que llamo una escritura filosófica.
Por otra parte, aquí utilizo el término minificción para referirme a textos breves que no
necesariamente son narrativos. Éste es el caso, por ejemplo, de los aforismos literarios o las
reflexiones sobre la experiencia cotidiana. Al afirmar que los textos de estos autores son
filosóficos me refiero a que la intención central de sus autores no es contar una historia (aunque
en muchos casos se llegue a narrar una serie de hechos), sino compartir una reflexión sobre la
experiencia cotidiana y sobre el universo textual que permite esta misma reconstrucción. A la
estrategia de cada escritor para integrar los rasgos formales y temáticos de una manera reflexiva
es a lo que llamo una filosofía personal, es decir, una manera de jugar con las posibilidades del
lenguaje a partir de la construcción de reglas de escritura que cada autor sigue fielmente en cada
uno de sus textos, y que lo distingue de los otros.
La alternancia en todos estos volúmenes de materiales narrativos y materiales que
podemos considerar como filosóficos (o simplemente reflexivos) plantea una dificultad para
 106

definirlos en términos de una adscripción genérica precisa y única. Estos textos merecen ser
estudiados para entender las formas de escritura breve producida recientemente en México (y en
el resto de la literatura en lengua española). Es por ello que los considero como minificciones, es
decir, como textos de naturaleza híbrida, irónica y con frecuencia metaficcional.
En el trabajo de escritura breve de estos autores se encuentra una reflexión, casi siempre
explícita, sobre el poder de invocación de la palabra escrita, y en todos ellos se ensayan diversas
posibilidades de lo que el filósofo austriaco Ludwig Wittgenstein llamó juegos de lenguaje, es
decir, estrategias de escritura que construyen reglas específicas a partir de las cuales se interpreta
el mundo y el mismo empleo del lenguaje.
En su trabajo sobre sobre las Investigaciones filosóficas de Wittgenstein, G. P. Baker &
P. M. S. Hacker señalan que un juego de lenguaje es una actividad verbal con tres características
precisas: está organizada por reglas (como las que definen la escritura literaria); está integrada
a la conducta social (como aquello que los lectores reconocemos como un recuerdo o una
reflexión), y su sentido depende del contexto (como lo que permite establecer la intención irónica
de un autor). En este trabajo considero como juegos de lenguaje aquellos elementos que
determinan la temática, el estilo y la ideología de cada escritor, y que permiten distinguirlo de
cualquier otro.
En lo que sigue señalaré la naturaleza de los juegos de lenguaje que permiten distinguir la
escritura de cada uno de los autores estudiados, así como la presencia de una tendencia a la
reflexión en sus textos. Esta tendencia a la reflexión corresponde a una dimensión ensayística o
filosófica, y de esa manera rebasa la dimensión narrativa.

Rogelio Guedea: una filosofía de lo cotidiano

El escritor mexicano Rogelio Guedea ha producido una serie de libros de minificción

iniciada en 2003, en los cuales ofrece una serie de anécdotas, viñetas y reflexiones a partir de la
experiencia más inmediata de la vida cotidiana. Esta serie se inició con Al vuelo (2003) y ha
seguido con Del aire al aire (2004), Caída libre (2005), Para/caídas (2007), Pasajero en
tránsito (2010) y La vida en el espejo retrovisor (2012).
Este proyecto literario tiene un sentido itinerante, es decir, un proyecto en el que se
propone que la vida misma (representada en los textos) es un viaje continuo, una serie de
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acontecimientos fortuitos que llevan a cada persona a lugares inesperados, y donde cada suceso
trivial tiene una trascendencia que merece ser registrada por escrito, gracias a una mirada
sistemática, a la que podríamos considerar como una mirada filosófica.
Pasajero en tránsito (2010) es el quinto volumen de esta serie, y muestra claramente la
naturaleza de esta escritura serial. El volumen está dividido en cuatro secciones, llamadas
terminales, cada uno de cuyos nombres revela una vocación que trasciende el ámbito
estrictamente literario: Fragmentos; Diario íntimo; Cortometrajes y Simulacros. Se trata de un
itinerario textual que propone el acto de leer como un viaje entre diversos soportes, formatos,
intenciones y tonos. Así, anunciar una serie de fragmentos prepara al lector para encontrar
materiales deliberadamente inacabados; por su parte, un diario íntimo tiene un tono
necesariamente personal, mientras que un simulacro establece un horizonte de lectura de carácter
irónico, y un cortometraje tiende a narrar un historia breve, en la que el dramatismo de un hecho
común se intensifica en virtud de su misma brevedad. Todo esto es lo que se hace en este libro,
donde las reglas de juego cambian en cada sección, como pueden cambiar los detalles que un
viajero encuentra al explorar las calles de una misma ciudad.
Estas propuestas de lectura son, en realidad, intercambiables entre los textos incluidos en
cada una de las secciones del volumen. Pero si se atiende al contenido de cada sección,
encontramos que lo que distingue a cada una es un horizonte de reflexión específico. El volumen
contiene, sucesivamente, una epistemología de la escritura, una ética de la vida cotidiana, una
ontología de lo posible y una estética del deseo.

a) Una epistemología de la escritura

El tema común a todo el trabajo de Guedea es el viaje, y por esta razón en estos textos
encontramos con frecuencia textos que aluden directamente a las experiencias de viaje del autor.
Así, por ejemplo, al visitar la ciudad de Colima se nos dice cómo sería la palabra que podría
invocar la vida cotidiana de esta ciudad:

… Esta palabra quisiera mercados, ferias, circos, bailes de quince años, bodas de
pueblo con birria y frijoles, y canciones. Quisiera esta palabra encontrarse amigos
en taquerías, mujeres que la acaricien o le den una palmada en el hombro,
vendedores de tuba y tejuino, jardines. Esta palabra quisiera que con sólo escribir
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sobre su país pudiera estar en su país, andar las calles de Colima, perderse para
que la distancia no la encuentre, entrar siempre para no salir jamás (“Puente
colgante” 19).

Desde un lugar distante, el autor recuerda los lugares más familiares y entrañables a
través de la escritura. Pero esta escritura es algo más que una piedra de toque para recrear lo que
existe en el recuerdo. La escritura se convierte en una experiencia casi tangible, que permite
entender lo esencial de la experiencia vivida al convocar las imágenes conservadas en la
memoria y el sentido de pertenencia que ellas evocan. La escritura se convierte de este modo en
una forma de conocimiento.
Algo aún más extraño ocurre cuando se visita este lugar después de varios años de
ausencia:
Durante el trayecto fui reconociendo aires y tejados, rostros de gente desconocida,
niños de hace dos años, enamorados, piedras o paredes descascaradas, oyendo la
música que salía de las tiendas, oliendo aromas de casas pobres y no tanto, el
caminar de las mujeres, los pájaros … Sin poder evitarlo, me sentí de pronto
como en una habitación llena de ventanas sin paisaje o una mujer vestida con su
propia desnudez (“Éste que fue” 38).

Esta experiencia del viajero que regresa a su ciudad de origen es tan extraña como
la de quien descubre el rostro de la realidad al final de una caminata cotidiana: “… Ahora lo sé:
la realidad es un espejo de agua que nos muda el rostro para que no dejemos de ser los mismos”
(“Los otros y yo” 39). Esta paradoja se explica al reflexionar sobre el sentido de la relación entre
escritura y vida cotidiana: … “Ahora comprendo el pelo despeinado de los filósofos, la chaqueta
arrugada de los poetas, el mal aliento de los novelistas, etcétera. No podía ser de otra manera.
Peinarse, plancharse, cepillarse los dientes quita demasiado tiempo y la vida, en estos casos, es
un autobús que hace parada en la esquina de tu casa, si acaso, una vez al día” (“La vida sin
fronteras” 33). En síntesis, en estos textos se propone una epistemología de la escritura: “El
escritor no puede escribir bajo el impulso de un golpe de suerte, pero sólo un golpe de suerte lo
hará verdaderamente escritor” (“Conferencia plenaria” 36). En estos textos se propone que el
acto de escribir puede transformar una experiencia azarosa en una visión sistemática y ordenada,
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al mismo tiempo que la escritura puede ser resultado del azar. Esta paradoja permite reconocer el
valor que puede tener la escritura, y propone un método para conocer el sentido (generalmente
azaroso) de la experiencia cotidiana. Así se transita de la experiencia de lo contingente al
conocimiento del sentido último que puede tener esa experiencia, y de la experiencia de la
escritura a la reflexión sobre su valor como forma de conocimiento. La escritura deja de ser un
mero registro de lo que le ocurre al escritor, y se convierte en el proceso de creación mediante el
cual se construye un conocimiento sobre esa experiencia, y sobre el valor cognoscitivo que
ofrece la escritura.
Sin embargo, esta filosofía se encuentra en el acto mismo de estar en tránsito: “… Parto
del principio de que un hombre que no ha caminado nunca una ciudad es como un mapa sin
cabeza: ni entrada tienen sus deseos ni salida sus caminos” (“Ciudades” 37). En estos textos, la
escritura es una forma de exploración, y la página es un espacio que debe ser recorrido como
cuando se camina por una ciudad. Si el escritor es un caminante, el lector es un flaneur que
acompaña al autor en sus recorridos por la página para descubrir lo que le espera a la vuelta de la
esquina, es decir, al dar vuelta a la página.

b) Una ética de la vida cotidiana

En otros textos de este libro encontramos una ética de la vida cotidiana, derivada de andar
en bicicleta:
… Además, en bicicleta uno necesita siempre conservar el equilibrio para no caer.
Uno no puede distraerse en cualquier cosa o descuidar el rumbo porque corre el
riesgo de quedar varado a la orilla del camino, tal como cuando somos injustos,
corruptos o represores. … Por eso los paseos en bicicleta se parecen mucho a la
vida y a vivir, porque si bien un día padecemos una cuesta insufrible, otro —
como éste-— bajamos con los brazos abiertos y los ojos cerrados una empinada
que, en cada nueva avanzada, se vuelve a renovar (“La vida sobre ruedas” 48).

Si escribir es una forma de viajar, se puede escribir teniendo control del viaje o se puede
hacer trampa y caer a un lado del camino (perdiendo la atención del lector). Pero también se
puede experimentar cómo el texto avanza sin dificultad, y cómo el acto de leer es igualmente
gozoso y avanza sin dificultad. En estos casos, el lector sabe que el autor ha encontrado el
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camino que buscaba, y lo acompaña en su experiencia. De esta manera se propone una ética de la
escritura y una ética de la vida cotidiana.

c) Una ontología de lo posible y una estética del deseo

En este volumen también encontramos textos de gran fuerza poética, como éste, donde se
evoca a la compañera de la vida cotidiana: … “Una mujer como un aguinaldo de diez años. …
Que no termine de cantar debajo de la regadera. Que sea agua tibia debajo de la regadera. Mujer
sin esquinas: para que nunca termine de empezar. Mujer que no llore por su país. Que ella misma
sea un país y que lo habite. Mujer tornillo, tuerca o perno. Mujer que me haga falta día y noche,
como este día y esta noche que no termino de cantar” (“Mujer portátil” 102).
Estos ejercicios de escritura son juegos de lenguaje en los que se prueban las
posibilidades que ofrece la diversidad de nombres que se pueden dar a la mujer deseada, a la
mujer imaginada y a la mujer real. El deseo y lo posible confluyen en una estética y una
ontología a partir de los nombres que se dan al objeto del deseo y a las formas metafóricas de lo
posible. La realidad deseada y la realidad posible son invocadas por el poder de las palabras para
nombrar lo que se desea y lo que es posible. Nombrar el universo del deseo y de lo posible es
una forma de construirlo, y este impulso nominalista construye una ontología de lo posible
(ampliando los alcances de lo real con las herramientas de la imaginación) y una estética del
deseo (a partir de las diversas manera de nombrar al Otro).
En este volumen, como en los otros de este autor, hay una filosofía de lo
banal como esencial, a través de breves anécdotas de las que se desprenden formas inesperadas
de filosofía que condensan una manera de estar en el mundo. Se trata de una apertura a descubrir
un posible sentido último en cada acto incidental, y a convertir lo trivial, a través de las palabras,
en algo trascendental.
Cada uno de estos textos es como el guión para un cortometraje o como la página del
diario íntimo de un escritor; como el fragmento de una filosofía sistemática o como una bitácora
que nos revela nuestra identidad posible.
Cada uno de estos textos contiene un concepto narrativo condensado en pocas líneas y
una mirada filosófica derivada del azar; de la vuelta de tuerca que aparece en la anécdota, y del
asombro que producen las posibilidades de lo más contingente, como ocurre al atisbar la
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profundidad que puede haber en la mirada de un gato, la caminata casual de una madre con su
hija o un encuentro imaginario con otros escritores.
Este volumen, como muchos otros libros de literatura, contiene alegorías, metáforas,
fantasías, posibilidades, juegos, deseos, observaciones, cálculos y opciones vitales. Pero en este
caso, estos elementos pueden ser bromas compartidas con el lector, travesuras de la imaginación
o posibilidades narrativas. Lo que cuenta es que estos relatos contienen una filosofía del azar y la
necesidad (pero más del azar que cualquier otra cosa).
¿Qué se requiere para evocar los universos de la reflexión, la memoria, el deseo y la
imaginación? En otros casos más convencionales de escritura, cada uno de estos ámbitos
requiere la extensión de la novela, la intensidad de la poesía, la narratividad del cuento o la
introspección del ensayo. En este caso (y en el de muchos otros escritores de minificción) todo
ello se logra de manera simultánea y convincente en el espacio condensado, elíptico y lúdico de
la minificción.
En este caso, los juegos de lenguaje logran esta simultaneidad a partir de unas reglas muy
sencillas: la observación de los acontecimientos cotidianos más inmediatos, reconstruidos con un
poco de malicia literaria, otro poco de asombro ante el poder evocador de las palabras y una
pizca de socarronería. Son los textos de un escritor en funciones de viandante y un filósofo
nominalista en bicicleta.

Guillermo Fadanelli: Una filosofía del desencanto

Guillermo Fadanelli ha producido un universo textual donde parece condensar el cinismo

de Cioran y la sátira de Swift. La filosofía escéptica de Cioran y la poética irónica de Swift son,
en el fondo, excluyentes entre sí, y esta tensión genera una escritura paradójica y una filosofía
del desencanto. Este desencanto también es evidente en el resto de su producción literaria, y la
filosofía implícita en los aforismos de Dios siempre se equivoca (2004) se hace explícita en los
notables ensayos de su Elogio de la vagancia (2008).
Los aforismos literarios, alejados de toda intención narrativa, son una forma de
minificción, y en este caso se trata de aforismos que muestran un desencanto con el orden
universal, lo cual tiene un carácter inevitablemente filosófico. Los intereses filosóficos de estos
aforismos van de la ínfima calidad moral de los políticos a la involuntaria generosidad de los
 112

muertos. Y entre las ideas centrales que nutren estos aforismos se encuentra la de que el espejo
es un invento más cruel que la bomba atómica (63) y que el tiempo, más que un problema
filosófico, es un fraude (28). Así, se pasa de las observaciones sarcásticas a las ideas donde hay
una burla implícita a la misma reflexión filosófica. En estas observaciones corrosivas, el mismo
escritor es el primer objeto de los dardos de la escritura, y la escritura misma es puesta en duda.
Instalados en este universo moral, incómodo y poco complaciente, se puede afirmar
que aunque algunas ideas pretenden ser paradójicas, en realidad son simplemente exactas, como
al afirmar que la crítica es una forma de ficción (15). Pero otros aforismos se resisten
radicalmente a ser glosados, en parte por su naturaleza paradójica: “Sé que hice el amor con esa
mujer, pero no recuerdo los detalles. Ella, en cambio, recuerda bien los detalles, pero se ha
olvidado completamente de mí” (74), o “De pequeña era muy bella, y de grande continuó siendo
pequeña” (97). Esta habilidad para jugar con las expectativas del lector para completar la oración
es un rasgo presente en otros autores de minificciones extremadamente breves, como Luis Felipe
Hernández o Luis Ignacio Helguera (en México), Umberto Senegal (en Colombia) o David
Lagmanovich (en Argentina).
En síntesis, la poética fadanelliana es una especie de valemadrismo, pero no de carácter
existencial o político, sino epistemológico y moral, precisamente a la mexicana: “Así como a
otros les parece agradable el ver cómo una vaca se va poniendo gorda o cómo a un árbol le van
naciendo manzanas, a mí me seduce el ver de qué manera a todo se lo va a llevar la chingada”
(21). Se trata de un gusto por la paradoja y la salida de tono. Los aforismos de Fadanelli emplean
la violencia verbal como respuesta textual a la violencia de la misma condición humana.
En estos aforismos se emplean cuatro formas de violencia textual: un tono sarcástico, una
actitud cínica, una irreverencia moral y algunas declaraciones blasfematorias. Las primeras tres
se condensan en casi todos estos aforismos, pero la mayor contundencia se encuentra en las
últimas, que se condensan en el aforismo que da título al volumen: “Dios siempre se equivoca,
ésa es su única virtud”.
En estos aforismos se cumple un proyecto de escritura en el que la honestidad intelectual
y la precisión conceptual están al servicio de una intención incendiaria.
 113

Mónica Lavín: Una filosofía del deseo

En Retazos (2007) Mónica Lavín ofrece una serie de textos formada por monólogos
imaginarios, revelaciones familiares, epifanías eróticas, infidelidades rutinarias y alegorías del
acto de escribir como un ritual erótico, y del acto amoroso como un ritual de creación textual. El
volumen está formado por treinta y tres minificciones cuyo tema común es la oscilación
cotidiana entre el erotismo y la soledad, todo ello atravesado por la dimensión fantástica. De esta
manera se construye una estética de la revelación, donde lo sorprendente es la norma, siempre
descubierta en las últimas líneas del relato.
Esta estructura produce paradojas, como en “Excepción”, donde las decisiones que toma
una mujer a lo largo de su vida, que serían excepcionales para cualquier otra mujer, hacen que
las situaciones rutinarias se vuelvan excepcionales. Esta inversión de la norma lleva a la autora a
jugar con las posibilidades del fantástico moderno, donde el universo es maravilloso, y por lo
tanto, lo más familiar resulta sorprendente.

Por excepción, se puso un vestido ceñido de amplia escotadura; por excepción, se

aprendió una canción de Guty Cárdenas; por excepción, probó mezcal con todo y
gusano; por excepción, se subió a un helicóptero y se dejó alfiletear por un
acupunturista; por excepción, se fue con las amigas de viaje y fumó mariguana;
por excepción, se compró tacones dorados y se acostó con un hombre que no era
su marido. Entonces comenzó a vivir sin excepción la locura de sus permisos, sin
encontrar, por excepción, los días de cena familiar frente al televisor (32).

Mientras en el fantástico clásico encontramos algo imposible que irrumpe en el universo

de lo real, en cambio aquí se construye un universo donde lo excepcional se convierte en la
norma, hasta el punto en que la norma se convierte en lo excepcional, y se pierde el sentido de la
realidad. Este juego de espejos propicia mirar lo extraordinario que puede ser lo rutinario,
jugando así con la percepción convencional.
El volumen contiene dos tipos de textos breves: una serie de textos íntimos, y otros donde
se reflexiona y se ofrecen imágenes poéticas sobre la naturaleza erótica de la escritura. En ambos
se exploran las posibilidades de una alegoría central, donde la vida es un acto de escritura y
 114

reescritura, lectura y relectura. Veamos a continuación un ejemplo sintomático de la segunda

serie: “Le escribió tantos versos, cuentos, canciones y hasta novelas que una noche, al buscar con
ardor su cuerpo tibio, no encontró más que una hoja de papel entre las sábanas” (11). Y también
este otro ejemplo: “Al cumplir sesenta y cinco años, comprendió la revelación. Nunca tendría la
oportunidad de una segunda edición de su vida, revisada, corregida y aumentada, por lo que en
lugar de testamento redactó una fe de erratas” (20). Cada texto está escrito desde la piel del
deseo, pero también desde el interior del proceso de la escritura. Las reglas de este juego oscilan
entre ambos terrenos, que tienden a fusionarse y confundirse: el deseo erótico de la escritura y el
deseo mental del acto amoroso.
En ningún otro texto es más poética (y a la vez, reflexiva) la descripción del deseo
femenino que en el siguiente fragmento (presentado aquí para mostrar su cadencia poética). La
voz narrativa, a la vez reflexiva y sugerente, termina revelando su deseo de …

… ser princesa para un hombre sensible

ser un poema distinto cada día
ser vino dulce y revividor
ser regazo para otras tristezas
ser cuenco de belleza
recipiente y manantial a la vez
ser grito, nombrada en la armonía de las palabras
ser paisaje, musa, espejo
silencio acompañado
(Después de Cyrano, 68).

Estas imágenes condensan una preceptiva erótica que revela las raíces del deseo
femenino. La poética de Mónica Lavín condensa en pocas líneas una filosofía de la convivencia
cotidiana convertida en epifanía, con frecuencia en un sistema de metáforas que se resuelve en
una enumeración cadenciosa.
Por otra parte, en estos textos también encontramos el deseo de la mujer de lo que podría
ser el deseo del hombre: “A una mujer fría es menester ablandarla, caldearle los ánimos y la piel,
resquebrajarle la corteza de nieve, que rueden terrones blancos, que se produzca un temblor de
 115

tierra …” (“Alpinista”, 82). En estos textos se pasa del instructivo a la poesía, y de ahí a la
reflexión, en una secuencia que sólo en apariencia es narrativa. En este proceso, a través de la
palabra, también se construye una filosofía de la escritura.
Ambos proyectos (poético y reflexivo) se condensan en un sistema de imágenes e ideas
donde la palabra escrita construye, revela y comenta la realidad, en un proceso que siempre se
resuelve en una escritura rítmica y sensual. De manera similar a lo que ocurre en algunas formas
de poesía, la tensión textual de esta escritura sólo se puede sostener en textos muy breves,
propios de la minificción.
En las minificciones de Mónica Lavín, la irrupción de la escritura da cauce al deseo, y el
deseo irrumpe en la escritura, creando una trenza indisociable que sólo se resuelve en una lectura
cómplice y deseante.

Luis Bernardo Pérez: Una filosofía del juego

El escritor mexicano Luis Bernardo Pérez propone, en Fin de fiesta y otras celebraciones
(2008), un universo textual construido con dos clases de minificciones: los ejercicios de
imaginación pura, escritos como ejercicios de estilo, y las inesperadas variaciones de los mitos
clásicos y las historias de naturaleza fantástica o maravillosa. En estas últimas encontramos
versiones irónicas, desenlaces inesperados y epifanías tiernas o humorísticas, alternas a las
convencionales. Pero es en los ejercicios de imaginación y estilo donde se logran los trabajos
más originales y sugerentes.
En esta segunda categoría de textos podemos encontrar personajes tan peculiares como
un reloj suicida, unas ratas declamadoras, un oso negro alcohólico o un perro suelto que salta al
interior de los sueños de su dueño. En este universo fantástico todo es posible, y la voz narrativa
es como la batuta de un director de orquesta o las indicaciones de un director de escena que
dispone a sus personajes como instrumentos al servicio de sus fantasías. Cada una de estas
historias podría ser convertida en una historia más extensa, y en pocas líneas se sugiere más de lo
que se hace explícito.
En todos los casos, la presencia de un humor tierno en medio de historias fantásticas es
muy discreta, como si se tuviera la intención de no alterar el orden propuesto. El fantasma de una
mujer se aparece ante un hombre para prometerle un encuentro en la eternidad, hasta que
 116

descubre que, por miopía, ha visitado al hombre equivocado. Un adulto maldice a Scott por
haber inspirado una emulsión que echó a perder la infancia de quienes tuvieron que beberla. Un
vecino, con ayuda de sus hijos y una escalera, posa como el héroe que no aparece en la escultura
pública, pues los recursos del erario no alcanzaron para cubrir los honorarios del respectivo
escultor.
Son sesenta y tres historias breves, y cada una de ellas se lee como un ejercicio de
escritura, pues encontramos variaciones en el empleo de recursos literarios como la persona
gramatical, el tiempo del enunciado o la resolución del final.
Veamos un ejemplo particular, estructurado como un monólogo que bien podría ser parte
de una obra teatral o de un relato más extenso, pero que, como toda minificción, contiene un
universo ficcional que parece señalar hacia lo que se encuentra más allá del universo textual:

Buenas tardes… vengo por lo del anuncio. El trabajo me interesa… Bueno, más
bien creo que reúno todos los requisitos y en realidad, verá usted, mi situación no
es muy buena en estos momentos. Claro que si está ocupado… ¿Quiere que venga
otro día? Podría venir mañana… O pasado mañana, si le parece mejor. Por mí no
hay problema… Es decir, sí hay problema porque, como le dije, mi situación no
es… Pero si no puede verme ahora lo entiendo. ¿Referencias? Sí, tengo algunas,
pero no sé… Tal vez no son muy buenas. ¿Le gustaría verlas? ¿Sí? Aquí traigo
una carta de… Es una carta de recomendación que me escribió… No, creo que en
realidad no vale la pena mostrársela. Mejor tenga esta otra. Allí dice que yo
poseo, cómo le diré, cierta preparación... No crea que me estoy jactando. No
intento parecer presuntuoso, es sólo que tengo ciertos estudios que me
permitirían... Pero, por supuesto, usted tiene la última palabra. Si cree que no soy
apto para el empleo, dígamelo. Usted debe saber más que yo. Además, me acaba
de conocer y hoy en día hay tanto bribón por ahí... No estoy diciendo que yo lo
sea. Sólo sugería que… ¿Experiencia? Por supuesto que tengo experiencia.
Aunque a decir verdad no soy precisamente un… Bueno, me he ocupado de…
Durante un año fui… ¿Cómo? Claro que necesito el trabajo. Lo necesito con
desesperación. ¿En serio estoy contratado? ¡Eso es maravilloso¡ ¡Muchas gracias¡
estoy tan feliz que… Aunque no sé. Tal vez debería pensarlo un poco. Después de
 117

todo, en la misma página del periódico había otros anuncios y algunos parecían...
Aunque, ciertamente, el suyo estaba mejor redactado y resultaba prometedor.
Además estoy seguro de que… Me refiero a que usted tiene cara de gente honesta,
el sueldo está muy bien y a mí me urge conseguir empleo. Pero tal vez yo no le
convenga. Tal vez sea mejor que entreviste a otros solicitantes y luego decida si
quiere contratarme. ¿No lo cree así? (“Solicitante” 26).

Como en los demás textos de esta serie, aquí no se presenta una historia en orden
cronológico, relatada por un narrador omnisciente. En su lugar, se construye un espacio que
apela a la imaginación del lector. Como en muchas otras minificciones narrativas, en estos textos
el espacio imaginario que se encuentra fuera del texto es tal vez más importante que lo que se
presenta en el texto mismo. En este caso, el texto produce numerosas interrogantes en el lector,
lo cual ocurre con frecuencia en los materiales de este volumen: ¿Cuál es la historia de este
personaje? ¿Cómo llegó hasta aquí? ¿Qué ocurrirá después de este incidente?
El universo imaginario de Fin de fiesta es un catálogo de seres imaginarios, cuyo registro
abarca lo más clásico de la literatura fantástica (monstruos, vampiros, dragones, sirenas y
fantasmas) y los ejercicios de estilo que sorprenden por su aparente sencillez. En estos textos hay
una filosofía implícita, que se encuentra en la sensación que se produce en el lector. El logro de
estas historias es producir la sensación de que lo más difícil de creer es lo que ocurre en la rutina
cotidiana.

Óscar de la Borbolla: Una filosofía de la sospecha

En La libertad de ser distinto (2010), Óscar de la Borbolla crea diecinueve series

formadas por ocho textos cada una. Y cada una de estas series recibe un nombre aparentemente
sencillo, pero que es utilizado por el autor como punto de partida para proponer reflexiones
filosóficas: olvidos, laberintos, silencios, muertes, mentiras, deseos, rostros, sospechas, dudas,
ruedas, corazas, espejos, ventanas, ocasiones, destinos, coartadas, adicciones, jueves e infinitos.
Se trata de historias personales y recuerdos vividos o inventados por el autor, que son
convertidos en materia para la reflexión sobre el poder, la amistad, la muerte, la mentira, el
 118

olvido o el silencio. Estos textos están a medio camino entre la memoria fiel, la ficción delirante
y la reflexión sosegada.
La raíz de esta filosofía se puede rastrear, por ejemplo, en el fragmento # 7 de la serie de
Deseos, donde leemos: … “El deseo de conocerme me transformó igual que a Sócrates, sólo que
él —ateniense de la antigua Grecia— se volvió irónico y yo —como mexicano posmoderno—
me volví sardónico, valemadrista y desmadroso”(55). La distancia que se propone entre la
mesura de la filosofía clásica y el desenfado escéptico del autor es la misma que hay entre el
estilo dialógico del filósofo griego y estos breves monólogos de un escritor desencantado.
Tal vez no sea casual que el autor sea profesor de Ontología, si bien con mucha
frecuencia prefiere desplazar la reflexión filosófica por la urgencia de contar historias. Así, por
ejemplo, en el texto # 4 de la serie de Ventanas leemos lo siguiente:

Mi primera aproximación al erotismo me la dio una ventana de vidrio esmerilado

… El ritual me resultaba fascinante, pues ella siempre hacía lo mismo: con la cara
hacia arriba recibía el agua, se frotaba los brazos, se ponía de espaldas a la ducha
… Había tres puntas que se pronunciaban hacia mí: la nariz de la silueta y sus dos
pezones. Ésos eran los vértices del triángulo más importante de mi vida hasta
entonces (112)

Pero casi inmediatamente después de haber leído un texto tan poco filosófico como ése,
encontramos una reflexión (fragmento # 8) sobre la multiplicación de las pantallas en la sociedad
contemporánea, que podría ser considerado como un texto más próximo a la filosofía del autor:
“Las nuevas ventanas (internet, televisión) podrán permitirme saber infinidad de cosas, pero las
antiguas —sin enseñarme nada— me hacen ligeramente sabio, pues me basta con levantar la
vista para descubrir el abismo sideral; de hecho, sólo ante ellas siento vértigo y comprendo mi
cómica existencia” (116). Este contraste entre lo sublime y lo prosaico es un rasgo frecuente en
este volumen, estructurado de tal manera que se parece insistir en la proximidad que existe, al
menos en la visión de este autor, entre estos espacios sólo en apariencia opuestos.
Pero además de alternar estos dos universos estética y moralmente distintos, en estas
series textuales también se alternan dos formas de escritura. A lo largo del libro hay numerosas
reflexiones casi aforísticas entremezcladas con relatos, anécdotas y experiencias personales. He
 119

aquí algunos ejemplos: “Hay olvidos que ni recordándolos se recuerdan” (serie Olvidos 12); “Un
día me dijeron que siempre se acordarían de mí y me pareció poco … Han tenido que pasar
muchos años para que llegara a entender que un recuerdo jamás es poca cosa” (serie Olvidos 13);
“Sólo el amor suspende el laberinto, pero su efecto es momentáneo” (serie Laberintos 17); “La
única verdad que los hombres admiten es la que desean” (Bacon) (serie Mentiras 47); “Yo divido
a las personas en dos bandos: las que me empeoran y las que me convierten en uno que me gusta
ser. A las primeras las rehúyo; de las segundas me enamoro” (serie Rostros 59); “A juzgar por
las consecuencias, el verdadero Noé naufragó” (serie Sospechas 69); “Nada que ruede puede ser
el centro de nadie” (serie Ruedas 89); “El amor es el mejor de todos los espejos” (serie Espejos,
107). Estas ideas tienen una clara estructura aforística, y en ellas se proponen tipologías
personales, paradojas aparentes y afirmaciones categóricas, pero en todos los casos son
empleadas para iniciar o concluir un fragmento, es decir, como punto de partida para contar una
breve anécdota o como la conclusión de una historia condensada, con lo cual se llama la atención
del lector. En realidad no parecen tener vida propia, sino que tienen su razón de ser como un
mecanismo para enmarcar la narración a la que acompañan.
Si podemos hablar de una filosofía de la escritura, en este autor las anécdotas ocupan el
centro de su universo textual, y las formulaciones aforísticas son sólo un mecanismo para
enmarcar mejor el sentido de la historia contada, no como una “filosofía” que la explica y le da
sentido. En estos textos, no son las reflexiones las que dan sentido a las historias, sino que son
las historias las que dan sentido a los aforismos, y es por eso que las reflexiones no son muy
abundantes a lo largo del libro.
Veamos otros ejemplos. Al hablar sobre el deseo de recorrer un cuerpo femenino, en
algún momento se habla sobre el seno de una mujer, diciendo: “Aquí, la forma manda, el
gerundio se impone, es el paraje más apropiado para la eternidad” (serie Deseos 47). En este
caso, como en el resto del libro, el hallazgo textual se justifica por el interés que tiene la historia
para el autor contar la historia. Estamos ante el caso de un filósofo que parece estar convencido
de que contar historias es más importante que reflexionar sobre ellas, y que de vez en cuando
enmarca estas anécdotas con un comentario que es valioso por su estructura textual más que por
su sentido reflexivo.
 120

Esta dominancia de la narración por encima de la reflexión resulta evidente en uno de los
textos más memorables del volumen (el fragmento # 5 de la serie Ocasiones). Para mostrar con
claridad el mecanismo textual del autor, aquí lo reproduzco íntegramente:

Ese día llevaba hasta los zapatos boleados. Durante años me había estado
entrenando: más de 20 años de hablar en público, más de 30 de leer y pensar; las
musas me acompañaban, la acústica del auditorio era magnífica: mi voz volvía sin
reverberación; la mesa, el paño que la cubría, yo mismo había escrito lo que el
presentador iba a decir de mí: todo estaba excelente; el auditorio lleno y
expectante. Comencé mi discurso con una frase certera, mi tono e intencionalidad
no tenían nada que pedir a nadie; mis imágenes resultaban inspiradas, mis
argumentos elocuentes, los ejemplos diáfanos; avanzaba ganándome la
admiración del público, más de una vez me interrumpieron los aplausos y al final
de pie todos me ovacionaron. Lo había hecho como nunca.
Esto ocurrió hace tiempo en un pueblo de cuyo nombre no quiero
acordarme, en el auditorio de una escuela pública, y al día siguiente y desde
entonces todo siguió igual (120).

Aquí, como en la mayor parte de los textos de este libro, el autor deja al lector la tarea de
sacar sus propias conclusiones. Pero si esta ausencia de reflexión sería lo más común en un libro
de minicuentos, el hecho de que esta historia forme parte de la serie Observaciones y la
tendencia a acompañar algunas de estas historias con una reflexión aforística, parecen indicar
una intención pedagógica por parte del autor. En cada una de las series en las que está
organizado el libro, siempre hay dos o tres historias precedidas o seguidas por una reflexión
aforística. Tal parece como si el autor tratara de mostrar al lector la manera de acompañar cada
historia con una breve reflexión, para dejar que después sea el lector quien la podrá elaborar por
su cuenta.
En resumen, no todos los textos de este volumen son puramente narrativos. Pero tampoco
es un libro de filosofía o de pensamientos aforísticos. Es una peculiar mezcla de ambas formas
de escritura, y esta mezcla a lo que muchos lectores han llamado minificción.
 121

En el volumen se alternan textos de carácter reflexivo y otros de carácter narrativo, y las

imágenes de lo sublime están acompañadas por imágenes prosaicas.
Los textos están escritos desde la perspectiva de un Yo que adopta una mirada cargada de
un enorme escepticismo. Se trata de un observador incrédulo, un testigo sistemáticamente
descreído, un escritor que fundamenta todas sus reflexiones en el principio que de que “Nada sé,
sólo sospecho” (serie Sospechas 68).
El libro mismo, como totalidad, se puede resumir como una serie de ejercicios de lo que
el autor llama “el deporte de la sospecha”. Y esta sospecha se produce por la yuxtaposición de lo
sublime y lo prosaico; la narración y la reflexión, los aforismos y las anécdotas. Y en todos los
casos, una idea de alcance universal se deriva de un recuerdo personal, lo que permite observar la
condición humana como un espacio compartido, es decir, como un terreno familiar y un lugar de
encuentro.

La minificción como espacio de reflexión

A lo largo de estas notas se ha podido observar la presencia episódica (y en algunos

casos, sistemática) de la reflexión filosófica en los escritores mexicanos contemporáneos que
practican la minificción literaria. Al hablar de reflexión filosófica me refiero a que en sus textos
aparecen de manera explícita los grandes temas de la filosofía, como la verdad (Fadanelli), el
deseo (Lavín), la identidad (Borbolla), la imaginación (Pérez) y la vida como un viaje (Guedea).
Si bien esto se puede afirmar sobre casi cualquier escritor, en estos casos llama la atención la
manera como esta alternancia de lo narrativo y lo ensayístico se presenta en textos de brevedad
extrema. Al mismo tiempo, en todos ellos es constante la reflexión sobre el poder de la palabra
escrita como una forma de invocar la realidad y revelar su sentido último. Es decir, que además
de los temas de la filosofía general, en estos escritores encontramos lo que podemos llamar una
filosofía de la escritura, asumida como una forma lúdica de conocimiento.
Estos escritores comparten la idea de que la experiencia inmediata y contingente, de
todos los días, es la vía más directa para encontrar sentido a la existencia. La memoria de estos
días se recrea a través de la palabra, y al reflexionar sobre la palabra misma se construyen los
juegos de lenguaje de cada estilo de escritura. No es necesario que ninguno de ellos haga
referencia a algún filósofo particular (o que se refiera a la filosofía del lenguaje de Wittgenstein)
 122

para reconocer la presencia de estos juegos, pues todo hablante juega diversos juegos en el
momento mismo de emplear el lenguaje. Pero los juegos de lenguaje que estos escritores
practican no sólo definen su estilo, sus temas y su ideología, sino sobre todo, su visión de la
escritura. A esa combinación de ambos tipos de reflexión (sobre el mundo y sobre la escritura) es
a lo que llamo el carácter filosófico de su escritura. Es una forma muy sutil de metaficción.
Resulta problemático incluir cualquiera de los libros estudiados en este trabajo en una
única categoría genérica, como minicuento o microrrelato. Muy pocos textos contenidos en estos
libros son minicuentos (es decir, narraciones muy breves con estructura secuencial y epifánica)
ni tampoco son exclusivamente microrrelatos (es decir, textos narrativos de naturaleza moderna
y experimental). Se trata de formas de escritura literaria breve con rasgos simultáneos o
alternativos de minicuento y microrrelato, en los que también aparecen elementos propios del
ensayo (en este caso, propios de la reflexión filosófica). A esta clase de textos breves, híbridos y
lúdicos es a lo que algunos investigadores han decidido llamar minificción. 53
Hemos visto la construcción de una poética de lo cotidiano en los textos de Rogelio
Guedea; el escepticismo lúdico de Guillermo Fadanelli; la temperatura del deseo en Mónica
Lavín; los universos fantásticos de Luis Bernardo Pérez, y las reflexiones narrativas de Óscar de
la Borbolla. En todos ellos se genera una filosofía derivada de un incidente, una palabra o una
imagen, para proponer, en un lenguaje directo, una reflexión personal sobre los grandes temas de
la reflexión filosófica. No son textos propiamente filosóficos (ni aun aquellos escritos por
quienes tienen formación filosófica profesional, como Borbolla). Pero tampoco son textos
puramente literarios. Son textos en los que aparecen elementos de ambas tradiciones: la tradición
dominante literaria (narrativa o aforística) y algunos rasgos de la escritura filosófica (ensayística
y reflexiva).
Ninguno de estos escritores hace filosofía en el sentido técnico del término. Pero tampoco
se limitan a contar historias o proponer aforismos para normar la vida cotidiana. En estas formas
de escritura breve, estos autores exploran las fronteras de ambas formas de escritura (filosófica y
literaria). Cada uno de ellos crea sus juegos de lenguaje, y de esa manera establecen las reglas
para la construcción de un estilo propio, que es el vehículo natural para mostrar su visión de la
escritura.

53
Esta discusión se encuentra en el centro de la teoría de la minificción. Véanse, entre otros, los trabajos de Violeta
Rojo, Stella Maris Colombo, Graciela Tomassini, Fernando Valls, David Roas, Laura Pollastri y muchos otros.
 123

Estas formas de escritura son una muestra de la vitalidad de la minificción mexicana

contemporánea; de la tendencia a la hibridación genérica en gran parte de la literatura actual, y
de la capacidad de estos escritores para llevar a sus lectores a disfrutar las posibilidades
imaginativas, poéticas y reflexivas de la literatura.

Obras citadas

Baker, G. P. & P. M. S. Hacker: Analytic Commentary on the Philosophical Investigations:

Wittgenstein: Understanding and Meaning. Oxford, 1980, 89-99. Cit. en Ted Honderich,
ed.: “Language-Game”, The Oxford Guide to Philosophy, Oxford, 2005, 493.
De la Borbolla, Óscar. La libertad de ser distinto. México: Random House Mondadori,
2010.
Fadanelli, Guillermo. Dios siempre se equivoca. Aforismos. México: Joaquín Mortiz, 2004.
Guedea, Rogelio. Pasajero en tránsito. México: Arlequín, 2010.
Lavín, Mónica: Retazos. México: Praxis, 2007.
Pérez, Luis Bernardo. Fin de fiesta y otras celebraciones. México: Ficticia, 2008.
 124

ESTUDIO DE TEXTOS
 125

DIEZ APROXIMACIONES DIDÁCTICAS AL BESTIARIO

DE JUAN JOSÉ ARREOLA

Introducción: Un horizonte futuro

La didáctica literaria a nivel universitario es un campo de investigación casi inexistente

en lengua española. Durante los últimos años en España se han producido numerosos y muy
valiosos trabajos acerca de la enseñanza de la literatura en la educación primaria y secundaria.
Pero mientras en México y en otros países de Hispanoamérica hay una larga tradición de crítica y
análisis de textos literarios, en cambio todavía es necesario iniciar una tradición de investigación
acerca de la actividad realizada cotidianamente en el salón de clases por los investigadores y
profesores de literatura a nivel de grado y posgrado.
Si tomamos en cuenta que más del 50% de la investigación que se produce en el país es
generada en la Universidad Nacional (incluyendo la investigación literaria, filológica y retórica),
entonces conviene recordar que la estructura institucional de la misma UNAM propicia una
separación formal entre docencia e investigación, de tal manera que mientras la investigación y
la formación de investigadores se concentra en los institutos, las escuelas y facultades se
concentran en la docencia para la formación profesional.
Tal vez esta separación artificial ha propiciado que haya poca reflexión e investigación
acerca de la docencia. Para acentuar este abandono de la investigación sobre didáctica, en la
misma UNAM se disolvió hace tres años el Centro de Investigaciones y Servicios Educativos
(CISE) y se creó en su lugar un Centro de Investigaciones sobre la Universidad (CISU), cuyo
interés principal está orientado a la historia de la misma UNAM y no tanto a las prácticas
docentes.
Como quiera que sea, la investigación sobre didáctica literaria en nuestros países es muy
escasa, y apenas el año pasado (1998) se creó la Asociación Mexicana de Profesores de Lengua y
Literatura (AMPLL), que agrupa a profesores de nivel universitario y preuniversitario. Esta
 126

asociación cuenta en este momento con poco más de 60 miembros activos, publica una revista
propia (Didáctica XXI) y ya está preparando su segundo simposio internacional.
En contraste con esta situación general podríamos recordar que la MLA (Modern
Language Association) de los Estados Unidos fue creada hace 115 años (en 1884), y actualmente
cuenta con más de 30 mil miembros activos, incluyendo mil en Canadá y dos mil de otros países
del mundo. Esta asociación publica varias colecciones de libros sobre didáctica literaria, la más
importante de las cuales es la serie Approaches to Teaching (con más de 60 títulos hasta la
fecha).
Por otra parte, en las revistas de investigación y en los congresos de literatura raramente
se comparten las experiencias de docencia o se presentan estrategias concretas para la enseñanza
de textos literarios, a pesar de que todo investigador ejercita la docencia de manera constante.
Tal vez por el hecho de pertencer a la UAM, donde al menos nominalmente están
fusionadas las actividades de investigación y docencia, a continuación presento una propuesta
específica de trabajo docente.

¿Qué implica formar investigadores?

La docencia literaria siempre parte de la lectura de textos concretos. Sin embargo, es

importante recordar que la lectura de un texto por sí solo es casi siempre insuficiente para
despertar el interés por profundizar en su lectura entre lectores poco experimentados. Esto es
algo similar a lo que ocurre con un objeto cualquiera en una exposición museográfica, ya que el
objeto nunca habla por sí solo; es la museografía la que invita al visitante a poner mayor atención
en alguna de las muchas posibles historias que el objeto puede llegar a contar, gracias a la puesta
en escena museográfica.
En otras palabras, lo que presento a continuación no es un modelo para el análisis, sino
una invitación para iniciar una discusión sobre las estrategias de docencia que como
investigadores (y formadores de investigadores) ponemos en práctica en el salón de clases
universitario. Sin duda la mejor manera de formar investigadores consiste en ser un buen
investigador. Sin embargo, reducir un curso a compartir con los estudiantes las experiencias,
procesos y resultados de la investigación propia tiene el riesgo de que los estudiantes no lleguen
 127

a desarrollar sus propias formas de aproximarse a los textos como investigadores independientes,
o bien que tengan dificultad para trabajar con textos muy distintos de los estudiados en clase.
A nivel de grado y posgrado contamos con la enorme ventaja de que todos nuestros
estudiantes han llegado a esta carrera como consecuencia de una elección vocacional, lo cual
significa que nuestro trabajo consiste básicamente en estimular, orientar, apoyar y propiciar el
desarrollo de esta vocación. Esto difiere radicalmente de lo que ocurre en otros niveles de
estudio, donde la literatura es una materia obligatoria, cuya lectura persigue objetivos muy
precisos, y donde no existe la necesidad ni la posiblidad de que cada estudiante explore sus
propios recursos y sus propios intereses en la lectura de los textos.
En términos pedagógicos, esto último significa que mientras algunos estudiantes son más
sensibles al texto seleccionado por el profesor para una clase particular (o a otros textos fuera del
curso) a partir de una determinada estrategia, en cambio otros estudiantes serán más sensibles a
otras estrategias, incluidas o no incluidas aquí. En todos los casos, el punto de partida de estas
propuestas consiste en reconocer que afortunadamente en todo salón de clases existe una
inabarcable multiplicidad de sensibilidades personales, necesidades de desarrollo, condiciones
previas, apetencias estéticas, formación personal e información literaria, y que sin esta
multiplicidad sería impensable una discusión verdaderamente productiva para la formación de
los investigadores.

Diez sabores diez

En este trabajo propongo diez estrategias posibles para aproximarse en el salón de clases
a la lectura y el disfrute de un texto literario cualquiera. A continuación haré una presentación de
cada propuesta para inmediatamente después ejemplificar su posible utilidad en un caso
concreto: la serie de 23 textos breves, de carácter alegórico, publicados originalmente bajo el
nombre de Punta de tinta y más tarde con el nombre de Bestiario del escritor mexicano Juan
José Arreola a fines de 1958. 54
Las estrategias de lectura que aquí propongo podrían ser utilizadas para aproximarse a
cualquier otro texto literario dentro del salón de clases.

54
Juan José Arreola: Bestiario. México, Joaquín Mortiz, 1972 (1959). Los 23 textos alegóricos sobre
animales ocupan las pp. 11-43
 128

Las diez estrategias que propongo podrían convertirse en treinta o sesenta, pero todas
ellas pueden ser agrupadas en tres tipos de aproximaciones: lectura pretextual y contextual: (1)
Genética Textual, (2) Historia Crítica, (3) Historia Generacional; lectura textual e intertextual:
(4) Lectura Simultánea, (5) Reescritura Personal, (6) Traducción Comparativa, y lectura
architextual y subtextual: (7) Genología Originaria, (8) Genología Fronteriza, (9) Genología
Específica y (10) Subtextualidad Alegórica.
Antes de entrar en materia quiero enfatizar que ninguna de estas aproximaciones coincide
puntual o necesariamente con la metodología de alguna teoría literaria. Esto se debe a que
cuando se utiliza un modelo de análisis derivado de alguna teoría literaria particular (como el
estructuralismo, la desconstrucción, el psicoanálisis, la sociocrítica, el feminismo, la semiótica o
la crítica dialógica, por ejemplo) lo que el estudiante aprende es, precisamente, la naturaleza
misma de esa teoría literaria en la práctica de la interpretación. Pero semejantes aproximaciones
tienden a ser tautológicas en la medida que todo análisis derivado de un modelo teórico ---al ser
consistente con los principios heurísticos del modelo, y al tratarse de modelos de naturaleza
general--- termina por confirmar los principios del modelo mismo.
En cambio, las aproximaciones que tienen una finalidad pedagógica (en oposición a una
finalidad teorética) permiten a cada lector establecer una relación específica de lectura que sólo
está limitada por su propia sensibilidad y el ejercicio de su imaginación. En lo que sigue presento
estrategias críticas de lectura que están al servicio de la diversidad de lecturas que es posible que
cualquier lector efectúe sobre el texto.
Es evidente que cada una de las diez estrategias señaladas aquí coincide a grosso modo
con otras tantas estrategias de la crítica literaria, pero a fin de cuentas el trabajo de la docencia
universitaria consiste en compartir la experiencia de investigación.
Debo añadir que la elección del Bestiario se debe a que es una serie de textos breves que
contienen casi todo aquello que es posible encontrar en un curso de literatura: poesía, narrativa y
ensayo; cada texto puede ser estudiado de manera integral en una sola clase, se puede explorar
cada una de las estrategias con un texto distinto cada vez (para dar variedad al ritmo del curso), y
su propia diversidad puede servir al profesor para reconocer cuáles son las estrategias de lectura
más atractivas o más efectivas con el grupo particular con el que está trabajando.
Así, por ejemplo, yo he incorporado un texto de la serie del Bestiario en algún curso
sobre Minificción, en un Taller de Escritura, en un curso de Enseñanza del Español comio
 129

Lengua Extranjera y en un curso de Teoría del Cuento, utilizando en cada caso las estrategias
que aquí he llamado Genología Fronteriza, Reescritura Personal, Traducción Comparativa y
Genología Originaria.
Veamos ahora, brevemente, cada una de estas estrategias, que son otras tantas ventanas
para asomarse al universo literario, como otros tantos recipientes que permiten a cada lector
saborear en la intimidad de la lectura aquellos textos que por convención llamamos “literatura”.

Aproximaciones de lectura pretextual y contextual

Con esta clase de estrategias se pretende despertar el interés por aquellos elementos que
rodean al texto, como una forma de crear puentes entre el estudiante y el universo literario
propuesto por el texto. Se trata, entre otras, de la Genética Textual, la Historía Crítica y la
Historia Generacional
Genética Textual

Una posible aproximación a la lectura de un texto literario consiste en la exploración de

las condiciones de producción del texto. Esta estrategia de aproximación estética puede
contextualizar al texto presentando materiales que permiten reconstruir el proceso creativo del
autor. Estos materiales, que podríamos llamar genéticos incluyen las cartas escritas por el autor
durante la elaboración del texto (como las incluidas en el reciente libro Cartas de Julio
Cortázar), los fragmentos del diario personal en los que se alude a esta creación (como algunos
fragmentos de La letra e de Augusto Monterroso) o los borradores que el autor preparó durante
la escritura misma del texto (como las notas y los esquemas gráficos incluidos en la llamada
Bitácora de Rayuela del mismo Julio Cortázar) o los testimonios de quienes conocieron al autor
y sus circunstancias durante el momento en el que éste elaboró el trabajo (como el interesante
estudio recientemente publicado sobre el proceso de transformación de un profesor de la
Universidad de Seattle, donde Vladimir Nabokov enseñó varios años hasta quedar convertido en
el protagonista de su novela Pnin).
Esto último es algo que también existe para algunos textos de Arreola, especialmente en
sus memorias de carácter oral (Memoria y olvido y El último juglar). En relación con el
 130

Bestiario, el escritor José Emilio Pacheco narra en su texto “Amanuense de Arreola” (1998)55
las circunstancias personales que rodearon a las sesiones de trabajo en las que Arreola fue
elaborando y dictándole la mayor parte de los textos de esta serie, ante la sorprendida mirada de
Pacheco. Aunque tres de los 23 textos ya habían sido escritos en 1951, la mayor parte fueron
escritos entre el 7 y el 14 de diciembre de 1958, apenas a tiempo para cumplir con el plazo
editorial establecido por la UNAM, donde se publicó con el título Punta de plata, acompañado
de las ilustraciones de Héctor Xavier

Historia Crítica

La transición del manuscrito original a la primera versión impresa y las versiones

sucesivas de textos que forman parte del canon suele ser una historia compleja. Pero además esta
historia editorial está ligada a las formas de recepción producidas por la crítica a partir de la
edición princeps.
Existen algunos estudios sobre estas formas de recepción para los cuentos de autores
hispanoamericanos. En Venezuela se publicó en 1991 el estudio de Verónica Jaffé, El relato
imposible, donde se estudia la respuesta en la prensa cotidiana de la crítica nacional ante la
producción cuentística de la década de 1970. También en el cintexto de la narrativa
hispanoamericana, la colección Archivos de la UNESCO ha incluido en las ediciones anotadas
una sección sobre la recepción general de cada texto incluido en la colección.
En el caso del Bestiario es notable la sucesión de cambios que el corpus arreoliano ha
sufrido. Apenas cuatro años después de la primera publicación de la serie, estos textos fueron
incluidos en la compilación del Confabulario total (1941-1961), publicado por el Fondo de
Cultura Económica, y en 1972 se publicó la edición que aún sigue circulando, en Joaquín Mortiz,
donde se han añadido los textos de la serie “Cantos de mal dolor”, “Prosodia” y
“Aproximaciones”, con 28 y 25 y 16 textos, respectivamente. La lectura de la serie de textos
sobre animales produce un efecto muy distinto si se lee aisladamente o acompañada de los demás
textos breves en esta propuesta editorial elaborada por el autor.

José Emilio Pacheco: “Amanuense de Arreola. Historia del Bestiario” en Tierra Adentro, núm. 93,
55

México, agosto-septiembre 1998, pp. 4-7.

 131

Historia Generacional

La crítica generacional ha sido severamente criticada durante las últimas décadas, por su
naturaleza anecdótica y circunstancial. Sin embargo, puede ser utilizada para contribuir al
reconocimiento contextual de una determinada obra.
En el caso del Bestiario, baste señalar la proximidad personal, geográfica, temperamental
y literaria con autores que fueron muy próximos a Arreola, como Antonio Alatorre y Juan Rulfo,
y aquellos otros escritores de la misma generación literaria, aunque con proyectos literarios muy
diferentes, como Carlos Fuentes y José Revueltas en México, o Gabriel García Márquez y Julio
Cortázar en otras partes de Hispanoamérica.

Aproximaciones de lectura textual e intertextual

Es sabido que las aproximaciones al análisis textual e intertextual dependen cada vez más
de las competencias y la enciclopedia de lectura de cada lector. Sin embargo, en el salón de
clases se pueden vislumbrar estos horizontes de experiencia a partir de estrategias como la
Lectura Simultánea, la Reescritura Personal y la Traducción Comparativa.

Lectura Simultánea

Esta aproximación permite utilizar elementos de análisis textual de carácter genérico. Así,
por ejemplo, el análisis de cuentos puede apoyarse en el reconocimiento de elementos como
título, inicio, personajes, tiempo, espacio, narrador, lenguaje, ideología, intertextualidad y final.
En el caso del Bestiario, una lectura simultánea debe dar cuenta de la naturaleza proteica
de estos textos, pues forman un sistema de poema en prosa que puede dar lugar para reconocer
estrategias de alegorización barroca en ocasiones casi intraducible.
 132

Reescritura Personal

Aunque ésta es una estrategia más utilizada en los talleres de creación, sin embargo puede
ser útil para reconocer y familiarizarse de manera directa con el estilo de un texto. Así, al tratar
de re-escribir la continuación de un texto a partir de una frase específica (a la manera del autor),
permite al lector una recreación de este estilo, y lo lleva a efectuar una apropiación personal.

Traducción Comparativa

Todos los textos de la serie del Bestiario están traducidos al inglés, y precisamente en los
cursos de traducción o de enseñanza del inglés o del español como lengua extranjera, la
comparación entre las posibles traducciones de cada lector y las de la traducción existente
permiten reconocer de manera muy precisa cómo una de las características del poema en prosa es
precisamente su necesaria polisemia.

Aproximaciones a la lectura architextual y subtextual

El reconocimiento de las reglas de género es un ejercicio de generalización que ofrece

herramientas para establecer vínculos entre el texto leído y otros textos con rasgos similares, y la
lectura subtextual también puede ser entendida como una variante de la lectura intertextual.
Estamos, entre otras aproximaciones, ante la Genología Originaria, la Genología Fronteriza, la
Genología Específica y la Subtextualidad Alegórica.

Genología Originaria

Esta aproximación permite reconocer la especificidad del texto desde la perspectiva de la

teoría tradicional de los géneros literarios (poesía, ensayo, narrativa). En el caso del Bestiario se
trataría de reconcoer los elementos específicos del poema en prosa. Para ello puede ser útil
 133

recurrir a algunos de los estudios sobre la naturaleza proteica del género (Luis Ignacio Helguera;
Jesse Fernández, etc.).

Genología Fronteriza

Aquí se trata de reconocer la naturaleza híbrida y proteica de los textos del Bestiario
ligados a su naturaleza de relato ultracorto, a medio camino entre la narración y la pura alegoría
fabulística.
Genología Específica

El Bestiario de Arreola forma parte de la tradición de los bestiarios hispanoamericanos,

donde se antropomorfiza lo natural, en oposición a la tradición de los bestiarios europeos, donde
se proyectan rasgos bestiales a figuras humanas.
Éste es el caso de las fábulas paródicas de Augusto Monterroso (Guatemala), los
ejercicios de zoología fantástica de Jorge Luis Borges (Argentina) y las series de animales
fabulosos de René Avilés Fabila (México), todos los cuales forman parte de una tradición que se
inició en la escritura de los cronistas de Indias y que ahora se anuncia como parte de la escritura
hipertextual del tercer milenio. Véanse al respecto los trabajos de Laura Pollastri (inédito) y Saúl
Yurkiévich. 56

Subtextualidad Alegórica

Esta aproximación permite reconocer la visión del mundo y de la literatura que se

propone en estos textos, especialmente en su conjunto. La visión más bien pesimista, centrada en
la sensación de incomunicación y soledad, queda matizada por el sentido casi eufórico del
sistema de metáforas construidas a lo largo de estas viñetas.

56
Saúl Yurkiévich: “Humana animalidad en Juan José Arreola” en Formes breves de l’expression
culturelle en Amérique Latine de 1850 à nos jours. Tome 1: Poétique de la forme breve, Conte, Nouvelle.
París, Presses de la Sorbonne Nouvelle, América, núm. 18, CRICCAL, 1997, pp. 195-201
 134

Conclusión
Estas notas parten de la convicción de que no es posible “enseñar” literatura, y que en el
mejor de los casos, lo que ocurre en un salón de clases consiste en propiciar en los estudiantes la
posibilidad de apreciar la riqueza estética de los textos literarios, precisamente a partir de su
propia perspectiva personal. En otras palabras, un pedagogo de la literatura es tal vez alguien que
logra invitar a los estudiantes a convertirse, por su propia iniciativa, en investigadores de la
literatura.
A la pregunta sobre qué aproximaciones al texto utilizar en el salón de clases, ahora falta
añadir el cómo utilizarlas con fines didácticos. Pero eso sería materia de otro trabajo, y la
intención de estas notas es sólo invitar a los lectores a iniciar una discusión que, hasta ahora,
sigue siendo una asignatura pendiente.
 135

SIMULACROS DE SECUENCIALIDAD Y SIMULTANEIDAD

(en Elizondo, Rossi, Samperio, Borbolla y Acosta)

En este trabajo presento el análisis de diversas formas de ficción posmoderna en cinco

textos de narrativa breve producidos en la literatura mexicana contemporánea. Se trata de un
texto de ficción corta (“Los museos de Metaxiphos” de Salvador Elizondo), tres textos de ficción
muy corta (“Relatos” de Alejandro Rossi; “Pasear al perro” de Guillermo Samperio; “Los locos
somos otro cosmos” de Óscar de la Borbolla) y una minificción (“El creyente” de Andrés
Acosta). En cada uno de ellos hay diversos mecanismos de metaficción, al tematizar las
posibilidades de la realidad creada por la imaginación (en el primero); las posibilidades de la
narrativa personal (en el segundo); las posibilidades creativas que hay al jugar con el abecedario
(en el tercero), y con las vocales (en el cuarto) y las posibilidades intertextuales de la parodia (en
el último). Todas estas posibilidades son exploradas en cada una de estas ficciones al poner en
juego nuestro conocimiento de algún tipo de convención, a partir del cual se construye un
sistema ficcional de imaginación lúdica.

“Los museos de Metaxiphos” (1983) de Salvador Elizondo

Este texto57 se inicia con una cita del esrcritor francés Paul Valéry, con quien Elizondo
siempre manifestó una afinidad intelectual muy evidente en todos sus escritos.
Inmediatamente después se nos informa que más allá de la isla de Xiphos se encuentra
Metaxiphos. La palabra Xiphos recuerda la palabra Gliphos, y podemos pensar, por asociación
de términos, que más allá de las palabras (los gliphos de todo texto escrito) se encuentra la
imaginación.
Éste es, entonces, el terreno que vamos a recorrer, el de un espacio fantástico creado
exclusivamente con el poder de evocación de las palabras.

57
Salvador Elizondo: “El museo de Metaxiphos”, en Camera lucida. México, Joaquín Mortiz, 1983. Aquí
utilizo la edición de Editorial Vuelta, 1992, 155-160.
 136

El texto se apoya en lo que señala como el único texto confiable, por ser el texto oficial
producido en la península, la Guía de los museos de Metaxiphos, donde el Cuidador General de
los Museos “nos informa que en Metaxiphos no hay nada, solamente museos”.
El resto del texto es un resumen de esta Guía, donde se reseñan los museos de la isla, que
son doce: el Museo Analógico, el Museo Poético-Filosófico, el Museo de la Realidad, el Museo
de las Cosas Pías, el Museo Idumeo, el Museo Técnico, el Museo en Sí, el Mnemothreptos, el
pequeño Arborium, el Museo de lo Imposible, el Museo Heteróclito y el Museo de la Historia.
Esta Guía se inicia con la descripción del Museo Analógico:

En él se exhibe una rica colección de cosas ficticias, objetos artificiales, obras apócrifas,
documentos falsos, imitaciones tan perfectas que es imposible distinguirlas de sus
modelos más que por la discriminación y la diferenciación minuciosa de su materia, su
forma y su función, que entre ellas están trastocadas y confundidas.

Los objetos incluyen, por ejemplo, un par de hachas, una de corcho y otra de hierro, que
no difieren una de la otra ni siquiera por el peso.
(Así, cuando en el Museo Analógico hay elementos cuya naturaleza es diferente, la
analogía neutraliza sus diferencias, lo cual significa que este museo contiene objetos imposibles,
que sólo pueden ser producidos gracias al empleo del lenguaje poético.)
En el Museo Poético-Filosófico se guardan “las concreciones sensibles de las imágenes,
nociones o figuras abstractas”, y sus principales piezas son “el bibelot abolido” (producido por
un juego de palabras),58 “el binomio de Newton” (fórmula matemática de relaciones simétricas) y
“la estatua de Condillac” (una figura constantemente cambiante que interpreta “la danza de las
sensaciones puras, sin sujeto que las experimente”).
(Estas concreciones, producto de tomar una abstracción al pie de la letra, es también una
colección imposible y absurda, además de inútil.)
El Museo de la Realidad es el más grande de la isla, y “sus vastísimas colecciones están
compuestas únicamente de objetos que no tienen ningún interés, objetos sin importancia y sin
sentido, objetos cualesquiera”. A continuación se aclara que “si ocurriera que alguno de esos
objetos inanes despertaran el interés de alguien, de cualquiera, entonces sería inmediatamente
trasladado al museo que le corresponde”.
58
Es una alusión al “Soneto en ix” de Stéphane Mallarmé, cuya versión al español fue propuesta por Octavio Paz en
El signo y el garabato. México, Joaquín Mortiz, 1973, 70-86.
 137

(Se trata de un museo absurdo e inútil, pues de hecho la realidad ya existe con estas
vastas colecciones de todo lo existente, y aquí funciona sólo como un mero fondo de reserva para
los demás museos.)
En el Museo de las Cosas Pías se conservan “objetos que tienen la propiedad de no ser
fácilmente distinguibles: las cosas de forma y accidentes difusos e imprecisos”, como guijarros,
plumajes, conchas, pinturas impresionistas y animales de pelambre, como el rocín de Don
Quijote y el gato de Cheshire.
(En este museo, las cosas son pías por el hecho de que se conservan piadosamente, a
pesar de su imprecisión física.)
En el Museo Idumeo se conservan cosas y vestigios anteriores a nuestro mundo, cuyo
contacto es letal, como instrumentos inexplicables o “pequeños fósiles incunables”.
(En este museo lo absurdo consiste en la naturaleza letal de estos objetos, su
inexplicabilidad y el hecho de que un fósil sea un incunable, como un manuscrito antiguo.)
El Museo Técnico exhibe máquinas que no sirven para nada o cuya función nadie conoce
y “dioramas que ilustran diversas técnicas manuales y corporales que no tienen sentido ni
utilidad alguna: la tauromaquia sin toro, la cirugía sin paciente, el shadow-boxing, el ajedrez
contra sí mismo…”.
(Ésta es otra colección de objetos absurdos e inútiles complementada con técnicas
igualmente inútiles y absurdas.)
El Museo en Sí tiene por objeto mostrarse tal cual, en donde “todos los muros, el plafón y
el piso son de espejo”, por lo que “el visitante se convierte en el objeto expuesto”.
(Este museo podría ser la forma suprema del arte conceptual, pero carece del concepto
artístico que acompaña a las manifestaciones del arte conceptual.)
El recinto llamado Mnemothreptos alberga tres colecciones: una de cosas olvidadas, otra
de cosas inolvidables, y la tercera de cosas inolvidables ya olvidadas. Las primeras dos “no se
manifiestan sensiblemente con toda precisión más que cuando recordamos las primeras o cuando
olvidamos las segundas”.
(Este recinto es una materialización en dioramas sinópticos del comportamiento de la
memoria, y tiene también una naturaleza absurda, especialmente al materializar sólo aquello que
olvidamos en el momento en el que lo olvidamos.)
En el Arborium se encuentra una colección de árboles que tienen la propiedad de
 138

producir la sensación, a quien se sienta a su sombra, de estar en el lugar donde se originó cada
árbol. Así, por ejemplo, quien se sienta a la sombra de una higuera se siente estar en la India “y
puede oír, en el frotamiento de sus hojas, correr las aguas del Ganges”.
(Se trata de un mero ejercicio de la imaginación, con el pretexto de estar en un lugar
especial para ello.)
En el Museo de lo Imposible se conserva la demostración de cosas imposibles: “la acción
a distancia, la creación ex nihilo, la escritura inmediata, el mind reading y la fórmula para
determinar los números primos”.
(Por supuesto, fuera del Museo se prueba que todas estas demostraciones son imposibles,
son sólo otro resultado de la imaginación, que es lo que en su interior produce la impresión de
que son verdaderos.)
El Museo Heteróclito exhibe las piezas excedentes de los demás museos, excepto el de la
Historia.
(Lo extraño de este Museo es su propia existencia, pues depende de la definición de lo
que se entienda como excedente en los demás museos, cosa tan arbitraria como la existencia de
los museos mismos.)
Por último, en el Museo de la Historia sólo hay un objeto, “el cronostatoscopio o cámara
de Moriarty, que sirve para condensar la luz que regresa”.
(Con la mención de este aparato termina este recuento, y tal parece que al mencionarlo, el
texto regresa a sus propios orígenes, que son los de la mera imaginación del autor.)
Todos estos museos son producto de la arbitrariedad producida por su mera invención por
parte del autor. Cada uno de ellos existe sólo como producto de su descripción, y no pueden
existir fuera del lenguaje. Son objetos imposibles, absurdos y arbitrarios, o bien constituyen una
manera igualmente arbitraria, absurda e inútil de describir los objetos realmente existentes.
La descripción del inexistente Metaxiphos, así como la de sus museos imposibles, es un
ejercicio de imaginación fantástica que condensa una gran parte de los mecanismos de la
imaginación absurda, y eso mismo es lo que le da consistencia literaria a este catálogo de objetos
imposibles.

“Relatos” (1978) de Alejandro Rossi

 139

En este cuento,59 el narrador recuenta la experiencia de narrar la historia de su vida a sus

amigos. Existe un paralelismo entre quienes escuchan esta historia de su vida y los lectores de
este cuento sobre los detalles de esta especie de confesión sobre la manera de hacer esta
narración. Así, en este cuento metaficcional se yuxtaponen varios géneros narrativos: la
autobiografía (oral), la confesión (escrita) y el paradójico acto de contar una historia (y de contar
cómo se la cuenta a sus amigos) para llegar a la conclusión de que no vale la pena contarla.
Se trata de una forma de avanzar en la narración para terminar borrando el sentido de la
narración que se ha contado. Es una especie de desconstrucción narrativa, una estrategia de
narración como simulacro, un metarrelato en primera persona donde la narración funciona como
una borradura de su propia escritura. Veamos cuál es el mecanismo de este avanzar en retroceso.
La narración autobiográfica relata el viaje de huida por barco en el que acompañó a sus
padres desde Italia hacia Venezuela pasando por Trinidad.
El texto se inicia en un tono coloquial que pone en marcha varios mecanismos
simultáneos de complicidad con el lector:

Es una historia que siempre he contado de la misma manera, sin preocuparme

demasiado por la veracidad de los hechos o por la causa de que la narración se
organizara de ese modo.

En estas líneas la complicidad con el lector se establece al presentar los datos en una
estructura anafórica, es decir, aludiendo a “una historia” que ya concluyó pero que el lector
todavía no conoce. Simultáneamente hay aquí una afirmación catafórica al aludir a la manera de
organizar esta historia, organización que “de ese modo” será conocida más adelante por el lector.
Y también hay aquí una advertencia acerca de la naturaleza más o menos ficcional del relato, lo
cual se ve confirmado por las líneas que se leen poco después, en el mismo párrafo inicial:

Ignoro por qué la he repetido tantas veces: tal vez la vanidad de que un suceso personal
sea una aventura. Pero también es posible que buscara una confirmación. O una ayuda.

Estas líneas proponen un sistema de enigmas: ¿Por qué un relato personal requiere una
confirmación o una ayuda? ¿Son ambas respuestas de los lectores antagónicas entre sí? En este

59
Alejandro Rossi: “Relatos”, en Manual del distraído. México, Fondo de Cultura Económica, 1986 (1978), 24-29.
 140

punto sospechamos que tal vez la mejor confirmación consiste en reconocer que la historia
narrada puede ser una aventura fascinante, y que el narrador requiere como ayuda la posibilidad
de que ya no tenga que narrarla una vez más, pues debe modular cada detalle del relato hasta
ajustarlo a las características de quien lo escucha en cada ocasión. Y precisamente ésta puede ser
una de las razones para ponerla por escrito, es decir, para alcanzar un mayor número de lectores,
pero también para evitarse la molestia de repetirla con todas sus mínimas y numerosas variantes.
Pero falta mucho para saber si estas hipótesis son válidas. Por lo pronto, todo el relato
está acompañado por las observaciones acerca de las estrategias para relatarlo:

De allí en adelante el relato quiere concentrarse e intenta un tono a la vez festivo y

esencial (…) La narración también recoge anécdotas obvias de… (…) Se enciende
cuando cuenta el episodio de… (…) Aunque no lo afirma, sugiere que yo vi… (…)
Considera importante hablar de… (…)

La fragmentación del relato en primera persona se apoya en las inevitables

enumeraciones:

La historia recalca la excitación que produjeron los múltiples corredores, los pasillos,
las escaleras, los salones, las puertas cerradas de tantos camarotes. Los dos hermanos
cuchichean intensamente, descubren zonas desconocidas, clasifican a los pasajeros, los
diferentes sudamericanos, los judíos, los españoles, los franceses, las nacionalidades
borrosas, polacos, checos, húngaros, escandinavos.

Y algunos comentarios señalan la intención inmediata del narrador:

El relato quisiera que las situaciones siempre fueran divertidas y por eso no percibe los
aspectos confusos, los instantes desolados

Las descripciones de los personajes son intensas a partir de unos pocos elementos
esenciales y memorables:

(…) Una señora de apellido vasco, nacida en Santiago de Chile, residente en Roma
 141

desde su juventud, no suficientemente rica, huésped nuestra durante un verano en el

que me aconsejó que no pisara las hormigas, una frase asombrosa e inolvidable.

El estilo mismo llama la atención sobre las estrategias retóricas del relato, y sobre su
efectividad. Por ejemplo, el mecanismo de adjetivación pareada (asombrosa e inolvidable) es
dosificado en los momentos precisos para condensar universos de la memoria personal:

(…) el inesperado y meticuloso acto sexual

(…) un calvo silencioso y robusto
(…) el desorden que me causó la hermosura de la francesa, ese hecho insólito y
agobiante

La segunda parte del relato es más intensa aún, pues la estancia de dos semanas en
Trinidad para que los pasajeros del barco sean objeto del interrogatorio de los ingleses le da una
dimensión dramática apoyada en la intransferible experiencia de un testigo directo, todo lo cual
lleva a formular observaciones sobre la manera de narrar:

El relato, me doy cuenta, se pierde en boberas y en detalles falsamente dramáticos.

La explicación es fácil. Quisiera tener la compulsión del cuento policiaco y la
minucia de un retrato antiguo. Una meta aceptable, pero fuera de su alcance.

Las últimas líneas de este metarrelato superan, con mucho, el dramatismo de cualquier
versión posible del relato original. En éste se narra cómo “Juan le había entregado a mi hermano
un conjunto de cartas para que las pusiera de inmediato en el correo”. Pero al abrirlas descubren
que están escritas en alemán y que mencionan nombres de acorazados famosos. El texto
concluye de esta manera:

El destinatario era un viejo residente alemán sospechoso de espionaje. Hubo

reclamaciones oficiales y la compañía de navegación prometió investigar. Es
posible que, más tarde, se tomaran otras medidas. No me gusta pensar en eso. Ésta
es, pues, la historia completa. El relato, casi siempre tan parco en relación a
nosotros, sugiere que cometimos una traición. Quizá lo hace porque supone, en su
inocencia, que un traidor es un personaje literariamente más interesante. Me
repugna esa frivolidad. Rechazo la hipótesis del relato y propongo la que es
indiscutible: mi hermano y yo fuimos traicionados por Juan. El relato se propone
 142

narrar una aventura y nos utiliza sin ningún escrúpulo. Es respetuoso sólo para
reforzar la truculencia final. Su torpeza lo delata. Es a la vez ingenuo y maligno.
Ha llegado el momento de mandarlo al diablo.

Éste es uno de los finales de cuento más irónicos en la narrativa mexicana (si
consideramos como mexicano a este autor nacido en Italia, adoptado en Venezuela y publicado
en España, pues ha vivido y escrito en México desde hace más de treinta años). En este metafinal
concluyen, simultáneamente, las dos historias que se han desarrollado a lo largo del texto:
a) Un relato de aventuras en el que hay elementos de política internacional,
espionaje y traición, donde el narrador es un observador privilegiado. Pero en este relato, dice el
narrador, “se sugiere que cometimos una traición”.
b) Un metarrelato construido simultáneamente a aquél, como una manera de corregir la
versión de los hechos que se presenta en el relato. Así, el metanarrador construye una crónica
donde se señalan los elementos que el relato exige a quien lo narra para modular el interés de los
oyentes. Este segundo relato le permite al narrador tomar distancia del primer relato, y tratarlo
como un ente autónomo. Desde esta perspectiva, el mismo narrador acusa al relato de torpe,
truculento, maligno e ingenuo, pues “propone narrar una aventura y nos utiliza sin escrúpulos”.
Al llegar a este punto, el narrador concluye: “Ha llegado el momento de mandarlo al diablo”.
Las razones de esta decisión del narrador, entonces, son de carácter moral, con el fin de
señalar que ni él ni su hermano cometieron traición, sino que ésta es sólo un producto de las
necesidades genéricas del relato. Ellos, entonces, en lugar de haber cometido traición
simplemente han sido víctimas del relato, de sus convenciones y de su necesidad de hacerse
interesante ante sus lectores. En síntesis, mientras en el relato se insinúa que ellos son culpables,
en el metarrelato se considera que esta posible culpabilidad es sólo un producto del relato, una
lectura convencional de las cosas. Y por eso, el relato merece ser borrado.
Es por esta razón que el título del texto se refiere a los relatos, en plural. Si en el relato
confesional se reconoce una culpabilidad, en cambio en una reescritura del relato autobiográfico
esta culpabilidad puede ser borrada como un mero error de perspectiva. Así, el cambio de un
género discursivo a otro es lo que permite al narrador reescribir esta historia de aventuras como
un ajuste de cuentas con la historia personal. Y en este periplo narrativo el lector entiende el
sentido de las enigmáticas primeras líneas:
 143

Es una historia que siempre he contado de la misma manera, sin preocuparme

demasiado por la veracidad de los hechos o por la causa de que la narración se
organizara de ese modo.

Ahora sabemos que la veracidad de los hechos puede determinar la inocencia del
narrador, y que ese modo de narrar es un modo que puede implicar una culpabilidad personal o
su exoneración histórica. Y ahora estamos en condiciones de responder al enigma original:

Ignoro por qué la he repetido tantas veces: tal vez la vanidad de que un suceso personal
sea una aventura. Pero también es posible que buscara una confirmación. O una ayuda.

El narrador busca una confirmación de su inocencia. O una ayuda para conservar la

versión de su metarrelato, y desde ahí cuestionar la necesidad de que haya una traición para
conservar el interés narrativo del relato.

Un amor alfabético en “Pasear al perro” (1986) de Guillermo Samperio

Este texto60 describe metafóricamente el momento en el que un hombre observa a una

mujer, la desea desaforadamente, la sigue con la mirada, ella percibe esta mirada, y finalmente él
y ella inician una conversación.
El texto puede ser dividido en cuatro secciones, cada una de las cuales está separada de
las otras por un punto y seguido. La primera parte puede ser considerada como una viñeta
alfabética, y tiene la ventaja de la enumeración, es decir, la de dar un orden preciso a una serie
arbitraria de elementos, que describen las características de la mirada del hombre al descubrir a
la mujer. Estos términos se aplican a la descripción de sus ojos, que se lanzan sobre su presa
como perros tras una presa:

Amaestrados, ágiles, atentos, bucólicos, bramadores, crespos y elegantes, engañosos y

hermafroditas, implacables, jocundos y lunáticos, lúcidos, mirones, niños, prestos,
rabiosos y relajientos, sistemáticos, silenciosos, troquel y trueque, ultimátum y veniales,
vaivienen, xicotillos, zorros implacables son los perros de la mirada del hombre que
fijan sus instintos en el cuerpo de esa mujer que va procreando un apacible, tierno,
60
Guillermo Samperio: “Pasear al perro”, en Gente de la ciudad. México, Fondo de Cultura Económica,
1986.
 144

caliente paisaje de joven trigo donde pueda retozar la comparsa de perros inquietantes.

La mirada del hombre es descrita metafóricamente con un símil canino, pues la serie de
términos con los que se inicia el texto es descrita como “los perros de la mirada del hombre”. A
esta mirada animal corresponden características animales: “Amaestrados, ágiles, atentos,
bucólicos, bramadores, crespos y elegantes (…) prestos, rabiosos (…) silenciosos”. A su vez,
esta mirada está asociada a otros animales o seres con características propias: zorros (engañosos),
xicotillos (vaivienen), incluso niños (mirones … relajientos … jocundos). El resto de los
términos no están ligados a ningún animal particular, y por ello pueden estar asociados
libremente a estos perros metafóricos: hermafroditas, lunáticos, lúcidos, sistemáticos, troquel y
trueque, ultimátum y veniales. Esta serie de términos más o menos arbitrarios produce la imagen
de una mirada extremadamente atenta, capaz de todas estas características simultáneamente.
La segunda parte de esta primera sección describe un cambio radical en el ritmo
pues ahora los perros de la mirada del hombre retozan en el “cálido paisaje de joven trigo” que se
produce al encontrarse con la naturaleza apacible y tierna que es la presencia de la mujer.

Su minifalda, prenda lila e inteligente, luce su cortedad debido a la largueza de las

piernas que suben, firmes y generosas, y se contonean hacia las caderas, las cuales
hacen flotar paso a paso la tela breve, ceñida a la cintura aún más inteligente y pequeña,
de la que asciende un fuego bugambilia de escote oval ladeado que deja libre el hombro
y una media luna trigueña en la espalda.

A pesar de que esta sección está apoyada en un complejo sistema de enunciados

coordinados, funciona como una efectiva descripción del cuerpo de la mujer. Este cuerpo está
acotado por una minifalda (prenda lila e inteligente) y una cintura (igualmente inteligente). Esta
descripción sigue el movimiento ascendente de las piernas y del vestido (un fuego bugambilia),
que en realidad es el movimiento que sigue la mirada del hombre. Los movimientos de la mujer
corresponden al ritmo de sus piernas (que se contonean hacia las caderas). Y el retrato se
completa con la mención de la media luna trigueña que deja libre el escote oval ladeado.

Estos elementos visuales constituyen un retrato cubista, donde los fragmentos se

yuxtaponen y se complementan, creando un sistema rítmico de repeticiones y contrastes en
 145

movimiento.
El siguiente fragmento del texto recrea la reacción de la mujer cuando se percata de
la mirada del hombre:

La mujer percibe de inmediato las intenciones de los perros en el magma de aquella

mirada, y el hombre les habla con palabras sudorosas, los acaricia, los sosea, los
detiene con la correa del espérense un poco, tranquilos, no tan abruptos, calma, eso es,
sin precipitarse, vamos, vamos, y los echa, los deja ir, acercarse, galantes, platicadores,
atentos, recurrentes.

Esta sección está formada por cuatro fragmentos sucesivos: (1) el momento en que la
mujer percibe la mirada del hombre (la mujer percibe de inmediato las intenciones de los perros
en el magma de aquella mirada); (2) la respuesta del hombre para controlar la impulsividad de
esa mirada (el hombre les habla con palabras sudorosas, los acaricia, los sosea, los detiene con
la correa); (3) las palabras del hombre para calmar a los perros de su mirada (espérense un poco,
tranquilos, no tan abruptos, calma, eso es, sin precipitarse, vamos, vamos); (4) finalmente, el
acercamiento amistoso de estos perros a la mujer (los echa, los deja ir, acercarse, galantes,
platicadores, atentos, recurrentes).
Se trata de la descripción metafórica de una situación cotidiana: un hombre mira a una
mujer con admiración animal, pero después él refrena esta impulsividad. En esta viñeta se toma
la metáfora inicial de manera literal hasta sus últimas consecuencias, como si los perros de la
mirada formaran parte de un relato a los que el hombre puede hablar para calmarlos y
controlarlos.
Esta viñeta metafórica concluye con el inicio de una conversación entre el hombre y la
mujer:

Al llegar a la esquina, la mujer y su apacible, tierno, caliente paisaje de joven trigo,

y el hombre y su inquieta comparsa de animales atraviesan la avenida de la tarde;
a lo lejos, se escuchan sus risas, los ladridos.

Esta secuencia final es aún más metafórica que el resto, pues la expresión al llegar a la
esquina es una frase cotidiana en el ámbito urbano, y no debe ser tomada necesariamente en su
 146

sentido literal, sino como al llegar el momento preciso. Lo mismo ocurre con la expresión
atraviesan la avenida de la tarde, pues comúnmente la expresión que acompaña a la anterior
(llegar a la esquina) es precisamente la de cruzar la calle. Pero en este caso no se trata de una
simple calle, sino de toda una avenida, la avenida de la tarde.
Aquí el narrador decide detenerse y dejar a este hombre y esta mujer disfrutar de su
conversación, como algo que sólo a ellos les pertenece. A lo lejos, se escuchan sus risas, los
ladridos. En esta frase final se pasa de las imágenes visuales a una imagen acústica, puesto que
toda la experiencia tiene una dimensión sensual. Las risas de ambos son el discreto anuncio de lo
que sigue, y los ladridos hablan de la felicidad del hombre, desde cuya perspectiva se ha
construido esta viñeta.
La viñeta está construida a partir de un sistema de metáforas verbales, puesto que la
experiencia rebasa el mero encuentro de unas miradas. Cuando el hombre saca a pasear al perro,
puede encontrar la respuesta amable en una mujer, y la experiencia puede terminar con risas
mientras ambos atraviesan la avenida de la tarde.

“Los locos somos otro cosmos” (1988) de Óscar de la Borbolla

Las vocales malditas es una serie de cinco relatos,61 cada uno de los cuales está escrito
utilizando exclusivamente palabras que contienen sólo una de las cinco vocales. El carácter
lúdico de estos textos tiene como antecedente inmediato los juegos lipogramáticos de los
escritores del Ou Li Po (Taller de Literatura Potencial) o el poema en x de Mallarmé, en Francia,
así como “X en un suelto” (c. 1842) de Edgar Allan Poe. El carácter lúdico de estos textos, sin
embargo, contrasta con los temas de estos relatos, pues cada uno de ellos trata, respectivamente,
sobre el Adulterio, la hErejía, el erotIsmo, la lOcura y la mUerte.
Tal vez aquí conviene recordar un par de fragmentos del cuento “X en un suelto” de Poe,
en la traducción de Julio Cortázar.62 Ésta es la historia del editor de un diario (La Tetera) que
compite con el editor del otro diario del pueblo (La Gaceta). En su primera editorial, utiliza

61
Óscar de la Borbolla: Las vocales malditas. México, Edición de autor, 1988. Posteriormente este libro ha
tenido sucesivas ediciones y reimpresiones en la editorial Joaquín Mortiz, y en la Biblioteca Óscar de la
Borbolla de la editorial Nueva Imagen.
62
Edgar Allan Poe: Cuentos, vol. 2. Madrid, Alianza Editorial. Libros de Bolsillo, núm. 278, 1970, 466-473.
Prólogo y traducción de Julio Cortázar. Reedición de la traducción originalmente publicada en 1956
por Ediciones de la Universidad de Puerto Rico en colaboración con la Revista de Occidente.
 147

frases contra aquél, que se inician todas con la letra O. Al día siguiente, el editor aludido (John
Smith) responde en estos términos:

Extraemos de La Tetera de ayer el siguiente párrafo: “¡Oh, sí! ¡Oh, ya vemos! ¡Oh,
indudablemente! ¡Oh, dioses! ¡Oh, cielos! ¡O, tempora! ¡O, mores!” ¡Vamos! ¡Pero este
hombre es todo O! Esto explica que razone en círculo, y que por eso no haya ni pies ni
cabeza en lo que dice. Estamos plenamente convencidos de que el pobre hombre es
incapaz de escribir una sola palabra que no contenga una O. ¿Será una costumbre
suya?
Dicho sea de paso, este sujeto llegó del este con gran precipitación. ¿No habrá cometido
algún dolo, o tendrá tantas deudas como las que ya tiene aquí? ¡Oh, es lamentable!

Una vez que el autor del texto aludido lee lo anterior, decide que no cambiará su estilo,
mucho menos después de haber sido objeto de semejante ataque, por lo que anuncia en La Tetera
que habrá de escribir “un artículo de fondo de cierta extensión en el cual tan hermosa vocal
---emblema de la Eternidad--- (…) no ha de ser ciertamente evitada”. A continuación se presenta
un fragmento de este texto, cuyos elementos tienen algunas similitudes lexicales con el texto de
Borbolla:

¡Oh, John; oh, tonto! ¿Cómo no te tomo encono, lomo de plomo? ¡Ve a Concord, John,
antes de todo! ¡Vuelve pronto, gran mono romo! ¡Oh, eres un sollo, un oso, un topo, un
lobo, un pollo! ¡No un mozo, no! ¡Tonto goloso! ¡Coloso sordo! ¡Te tomo odio, John!
¡Ya oigo tu coro, loco! ¿Somos bobos nosotros? ¡Tordo rojo! ¡Pon el hombro, y ve a
Concord en otoño, con los colonos!

Llama la atención la coincidencia de algunos términos que también aparecerán en el

textos de Borbolla, como mono, oso, topo, pollo, loco y colonos. Sin embargo, tal vez ahí
terminan las coincidencias entre ambos. Veamos ahora el texto de Borbolla.

“Los locos somos otro cosmos”, dedicado a la letra O y a la locura, está formado por tres
partes. En el primer par de párrafos encontramos el enfrentamiento inicial entre Otto y Rodolfo.
Otto es un médico que abusa de su poder aplicando shocks eléctricos a sus pacientes en el
hospital psiquiátrico, y Rodolfo es un paciente que no tiene oportunidad de ofrecer resistencia.
Acompañan al Dr. Otto las enfermeras Sor Socorro y Sor Flor, que obedecen sus órdenes y tratan
 148

de persuadir a Rodolfo para que obedezca las órdenes de su jefe. La segunda parte del relato es el
monólogo de Rodolfo, quien así expresa su visión acerca de la locura. En la sección final, el Dr.
Otto aplica los shocks hasta que Rodolfo se desmaya, después de lo cual aplica toda la energía de
la máquina y al parecer provoca la muerte de Rodolfo.
A continuación se comenta cada fragmento del monólogo de Rodolfo, así como sus
estrategias de carácter alegórico. El monólogo se inicia como una respuesta de Rodolfo a la
amenaza del Dr. Otto de aplicar los shocks. Este parlamento de Rodolfo se inicia como un
diálogo que se ve forzado a ser monólogo, debido a la indiferencia de Otto a sus
razonamientos:

---No, doctor. No ---sopló ronco Rodolfo. Los shocks no son modos.

A continuación se establece un sistema de metáforas, todas ellas de carácter epifórico,

es decir, fundamentadas en un sistema de paralelismos, primero para negar la relación entre el
acto de aplicar shocks a los locos y el acto de rostizar pollos, y después para establecer un
paralelismo entre los shocks y diversos elementos ominosos, como hornos, potros, motores y
algunos sonidos terribles y amenazadores:

Los locos no somos pollos. Los shocks son como hornos, son potros con motor,
sonoros como coros o como cornos...

Enseguida se produce un sistema de repeticiones como estrategia persuasiva, que apoya

la tesis central de este monólogo:

No, doctor Otto, los shocks no son forzosos, son sólo poco costosos, son lo cómodo,
lo no moroso, lo pronto…

Es aquí donde se presenta la tesis central del relato, su epifanía y su ideología de la

diversidad. En este pasaje Rodolfo señala que la alteridad es un universo humano con los
mismos derechos que quienes se ajustan a la norma, todo ello expresado de manera
simultáneamente persuasiva y metafórica:
 149

Doctor, los locos somos sólo otro cosmos, con otros otoños, con otro sol.

Esta idea es enfatizada con una paráfrasis de la alteridad igualmente sencilla y directa:

No somos lo morboso; sólo somos otros. Lo otro, lo no ortodoxo.

En la siguiente afirmación hay un subtexto alegórico de carácter religioso al mencionar

el polvo, pues con esta mención se alude a la naturaleza mortal de la condición humana (“Polvo
eres y en polvo te convertirás”, Eclesiastés). Esta alusión está seguida por una referencia a la
diversidad predominante en el universo, y por una visión según la cual el ser humano tiene el
mismo estatuto que cualquier otra criatura viva (olmos, osos, hongos) y los mismos derechos que
unos álamos creados por la naturaleza (chopos). Es aquí donde el monólogo de Rodolfo adquiere
un ritmo dramático, debido a su carga poética:

Otro horóscopo nos tocó, otro polvo nos formó los ojos, como formó los olmos o los
osos o los chopos o los hongos.

Todo lo anterior es enfatizado a través de una alegoría de la condición humana,

condición que se muestra como transitiva y contingente:

Todos somos colonos, sólo colonos.

Una vez más, a través de un sistema de metáforas de la diversidad se enfatiza la

igualdad de derechos de todos los seres vivos (loros, topos), sin importar su condición (locos) o
su profesión (zoólogos) para concluir señalando que esta ley de la igualdad de todas las criaturas
también se aplica a quienes resguardan las normas médicas acerca de cómo hay que ser
(ontólogos):

Nosotros somos los locos, otros son loros, otros, topos o zoólogos, o como vosotros,
ontólogos.
 150

Este monólogo concluye con una afirmación que puede ser leída en más de un sentido, es
decir, donde la ambigüedad semántica enriquece las posibles interpretaciones. Al decir “Yo no
los compongo…”, el pronombre puede ser enunciado por Rodolfo refiriéndose a ellos, es decir,
los locos (como él mismo) y todos aquellos que están fuera de la norma. Pero este pronombre
también puede estar dirigido a ustedes, es decir, a quienes tratan de someterlo violentamente a
una norma impuesta (como el Dr. Otto) y a todos aquellos que tratan de normar a los otros
quebrantando su integridad. Esta afirmación, entonces, es una acusación implícita con una grave
carga moral, pues lleva a concluir que todos estamos fuera de la norma, incluyendo los doctores,
a quienes Rodolfo, sin embargo, no desea normar.

Yo no los compongo, no los troncho, no los rompo, no los normo…

El monólogo se revela entonces como una defensa alegórica a favor de la diversidad, es

decir, como un reconocimiento de que más allá de una u otra norma, la condición humana
consiste precisamente en la diversidad de normas posibles. Esta conclusión del monólogo
dramatiza el antagonismo entre una actitud intolerante ante la diferencia y una actitud con raíces
en la tolerancia ante la alteridad. Y se trata de una tolerancia, por cierto, que está en la raíz de la
estética y la ideología de la posmodernidad literaria.

“El creyente” (1998) de Andrés Acosta

Aquí estamos ante una fractalidad recursiva de carácter catafórico. “El creyente” es parte
de una serie de minificciones integradas, reunidas todas bajo el título No volverán los trenes.63
Antes de examinar el texto, conviene señalar que su estructura recuerda inmediatamente la del
texto canónico “El grafógrafo” (1972) de Salvador Elizondo, contenido precisamente en el
volumen del mismo título.64
Detengámonos un momento en el texto de Salvador Elizondo. Se trata de un texto
seminal, ligado a una serie de cuentos metaficcionales del mismo autor, cada uno de ellos de
extensión convencional, como “Futuro imperfecto”, “Presente de infinitivo” y “Pasado anterior”,
también contenidos en el volumen de El grafógrafo. Veamos el texto completo:
63
Andrés Acosta: No volverán los trenes. México, Fondo Editorial Tierra Adentro, 1998.
64
Salvador Elizondo: “El grafógrafo”, en El grafógrafo. México, Joaquín Mortiz, 1972.
 151

Escribo. Escribo que escribo. Mentalmente me veo escribir que escribo y también
puedo verme ver que escribo. Me recuerdo escribiendo ya y también viéndome que
escribía. Y me veo recordando que me veo escribir y me recuerdo viéndome
recordar que escribía y escribo viéndome escribir que recuerdo haberme visto
escribir que me veía escribir que recordaba haberme visto escribir que escribía y que
escribía que escribo que escribía. También puedo imaginarme escribiendo que ya había
escrito que me imaginaría escribiendo que había escrito que me imaginaba escribiendo
que me veo escribir que escribo.

Al leer la afirmación “Escribo que escribo”, el lector es testigo de que el narrador está
escribiendo, y también de que el narrador deja constancia de esta escritura, y por último, también
es testigo de que la toma de conciencia de su escritura ha quedado escrita. Esto se puede
reformular diciendo: “Escribo que escribo, y por lo tanto, escribo”.
En otras palabras, este breve texto está estructurado a partir de una lógica metonímica, de
tal manera que el objeto directo de cada afirmación (en primera persona del singular) es
desplazado para ocupar inmediatamente el lugar del objeto directo de la siguiente afirmación,
siempre en relación con el acto de escribir, ver escribir y escribir que se escribe o que se ve
escribir.
Como puede verse, los desplazamientos textuales de la primera línea continúan a lo largo
del texto, de tal manera que la escritura se convierte en un juego de espejos de naturaleza auto-
referencial, recurrente, que se agota en su propia auto-descripción.
Por su parte, en “El creyente” de Andrés Acosta hay una doble referencia simultánea. Por
una parte, como ya fue señalado, se recuerda la estructura de “El grafógrafo”. Pero al mismo
tiempo, la contundencia de la primera palabra (“Creo”) recuerda el inicio recurrente del Credo de
la doctrina cristiana (“Creo en un solo Dios creador del cielo y de la tierra”).
Sin embargo, ambas similitudes son convertidas en transformaciones textuales de las
fuentes originales. Veamos el texto completo:

Creo. Creo que creo. Creo que creo que sé que creo, mas no qué cosa creo. Casi
desde el principio me veo a mí mismo creyendo. También puedo recordar cuando
no creía: turista de la fe. Todo es: creer o no creer. Me descubro en el acto de creer
que antes creía, a pesar de que creía que no creía, o creer que ya no creo precisamente
porque afirmo que creo. Creo que nunca creeré que creo, nunca
 152

creeré como creía cuando pensaba que no creía que era capaz de creer. Si hubiera
creído que llegaría al punto de creer que no creer es también una manera de creer,
entonces habría perdido menos tiempo deseando creer y hubiera creído que no
necesitaba creer. De ahora en adelante creeré que creía, que creo y que siempre he
creído…

En primer lugar, en “El creyente”, a diferencia de lo que ocurre en “El grafógrafo”, las
transformaciones de una afirmación a la siguiente establecen un objetivo correlativo, de tal
manera que cada afirmación permite reconsiderar el sentido posible de la afirmación precedente,
en lugar de constituir un mero reflejo de la frase anterior.
Por otra parte, cada una de las afirmaciones sucesivas de este texto juega,
alternativamente, con los dos sentidos que tiene en español el verbo creer, es decir, como
resultado de una convicción profunda o bien como resultado de dudar y permanecer en la
incertidumbre. Así, la afirmación “Creo que sí”es semánticamente ambigua, pues puede
significar alternativamente, según el contexto: “Estoy seguro de que sí” o “Dudo de que sea así”.
El texto se inicia con una afirmación contundente:

Creo.

Sin embargo, la siguiente afirmación, aparentemente enfática, empieza a hacer dudar del
sentido de la primera:

Creo que creo.

Esta posible duda se amplía a partir de la siguiente afirmación, cuando se empieza a

precisar el sentido de la primera:

Creo que creo que sé que creo, mas no qué cosa creo.

Esta afirmación podría traducirse como: “Puedo afirmar que estoy seguro de que creo en
algo, pero no estoy seguro del objeto de esta creencia”. Esta afirmación da paso a una afirmación
reflexiva relacionada con la memoria del narrador:
 153

Casi desde el principio me veo a mí mismo creyendo.

No sabemos a qué principio se hace referencia, aunque es posible pensar en la infancia

del narrador, es decir, al principio de su vida como creyente en la fe cristiana. Sin embargo, esta
referencia a los orígenes de la identidad le da fuerza al acto de creer, pues ahora forma parte de
una historia personal. Así, el acto de creer no sólo es objeto de la mirada retrospectiva del
narrador, sino que garantiza la existencia de una genealogía de la creencia.

También puedo recordar cuando no creía: turista de la fe.

A partir de aquí, el sentido de la palabra creer se establece de manera más precisa: se

refiere al acto de tener fe, seguramente de naturaleza católica, pues esta fe es la dominante en el
país.

Todo es: creer o no creer.

Esta afirmación señala la importancia que en el país tiene la fe religiosa, pues la identidad
social y moral están atravesadas por esta identidad.

Me descubro en el acto de creer que antes creía, a pesar de que creía que no creía, o
creer que ya no creo precisamente porque afirmo que creo.

Esta otra afirmación reflexiva está construida a partir de dos implícitos: quien explora su
memoria puede descubrir un pasado como creyente; y si alguien declara su fe es porque ya la ha
perdido.

Creo que nunca creeré que creo, nunca creeré como creía cuando pensaba que no creía
que era capaz de creer.

La primera afirmación puede entenderse como: “Estoy convencido de que nunca estaré
seguro de tener fe”. Y se complementa con esta otra: “Nunca tendré tanta fe como cuando estaba
 154

convencido de que no sería capaz de tener fe”. Estas afirmaciones simétricas y paradójicas se
resuelven en la siguiente:

Si hubiera creído que llegaría al punto de creer que no creer es también una manera de
creer, entonces habría perdido menos tiempo deseando creer y hubiera creído que no necesitaba
creer.

Aquí se plantea una consecuencia de las paradojas anteriores, y se utiliza el verbo creer
en una cuarta acepción, es decir, como sinónimo de pensar o estar convencido de algo. La
afirmación central consiste en señalar que dudar es una manifestación de la fe (en contraste con
el agnosticismo o con la indiferencia) y que reconocer este hecho puede ser suficiente para quien
se preocupa por tener o no tener fe.

De ahora en adelante creeré que creía, que creo y que siempre he creído…

Esta conclusión se desprende de las paradojas anteriores, y proyecta al narrador hacia el

futuro. Una vez descubierto el hecho de que con sus dudas está ejerciendo una forma de fe,
decide adoptar la convicción de que siempre ha sido un creyente, aun sin haberlo reconocido
hasta ese momento.
Con esta conclusión, la afirmación inicial (“Creo”) adquiere mayor contundencia, pues ha
sido nutrida con la fuerza que le da la reflexión acerca de las dudas del narrador, y al haberse
convencido de que estas dudas son parte de su misma fe.
Los juegos con las cuatro acepciones semánticas del verbo creer (estar convencido, tener
dudas, tomar algo en consideración o tener fe religiosa) son puestas al servicio de esta
conclusión. Mientras los primeros tres empleos del verbo son transitivos, el cuarto es reflexivo,
lo cual contribuye a precisar su empleo en este texto, ya que éste es doblemente reflexivo: es una
reflexión personal del narrador (acerca de su fe religiosa y las consecuencias de sus dudas) y es
un texto reflexivo acerca del empleo mismo del verbo creer.
Pero mientras en “El grafógrafo” se tiene un texto que nunca deja de hablar de su propia
naturaleza como texto (en ese sentido, es un texto analítico, intencional, que habla sobre sí
mismo), en cambio en “El creyente” siempre se narra una historia concreta, la del narrador (y en
ese sentido, es un texto sintético, extensional, que habla sobre un personaje). Este paso de la
 155

escritura intensional (en Elizondo) a la escritura extensional (en Acosta) ocurre cuando este
último escribe un nuevo texto que parece seguir la lógica del texto pre-existente (lo que en teoría
intertextual significa producir la re-elaboración de un pre-texto). Y sin embargo, este nuevo texto
también narra una historia, es decir, narra la historia de un cambio en la perspectiva del narrador
(al inicio del relato el narrador duda de su fe, pero termina convencido de que siempre ha sido un
firme creyente, incluso cuando tiene dudas).
Este paso de una lógica moderna, puramente formal (en Elizondo) a una lógica contextual
que no deja de lado la seducción de la forma (en Acosta) es un paso similar al que efectuó Julio
Cortázar después de escribir Rayuela en 1963 (como un juego formal con las palabras, la
metaficción y la intertextualidad musical, filosófica y literaria) para escribir el Libro de Manuel
en 1973 (como una denuncia política donde sin embargo se juega con la tipografía, el azar y el
sentido de irreverencia brechtiana y fragmentaria).65
En “El creyente” cada una de las unidades fractales multiplica los posibles sentidos del
texto como totalidad. El simulacro de secuencia lógica y cronológica consiste en que tal parece
que a partir de la primera afirmación (Creo) se desarrollan las demás del texto, aunque podría ser
que el texto hubiera sido escrito de atrás hacia delante, y esta afirmación inicial es la conclusión
de las dudas y las epifanías que se descubren a lo largo del texto.
Por otra parte, es evidente que la autosemejanza de los fractales está determinada
precisamente porque cada lexia se inicia con la palabra creo. Sin duda, el atractor extraño es esta
misma palabra, que en cada fractal adquiere una connotación distinta, produciendo sin embargo
el simulacro de una secuencialidad que se desarrolla lógicamente a partir de la primera
afirmación, y como una forma de explicitar su sentido. Esta secuencia de explicitación se apoya
en un acto de fe por parte del lector, que así se vuelve cómplice en un juego donde las dudas del
creyente son, precisamente, una derivación de la afirmación inicial.

Conclusiones

En la serie de ficciones cortas, muy cortas y ultracortas estudiadas en este trabajo las
estrategias de yuxtaposición son notablemente diversas e irónicas.
“Metaxiphos” (1983) de Salvador Elizondo es una reflexión sobre lo que hay más allá de
65
Julio Cortázar: Rayuela. Buenos Aires, Sudamericana, 1963; Libro de Manuel. Buenos Aires,
Sudamericana, 1973.
 156

la escritura narrativa, es decir, la imaginación. En este caso, la imaginación fantástica produce

objetos imposibles, absurdos y arbitrarios, cuya existencia depende precisamente de ser descritos
en este recuento, y que por ello no pueden existir fuera del lenguaje.
“Relatos” (1978) de Alejandro Rossi es el recuento irónico del hecho de narrar a los
amigos la experiencia de vida del narrador para llegar a la conclusión de que no vale la pena
narrarla. Este recuento, entonces, es una especie de deconstrucción narrativa, un caso extremo de
simulacro narrativo donde la decisión de mandar al diablo el relato responde a motivos morales,
precisamente al superponer al mero recuento autobiográfico en forma de relato de aventuras las
dimensiones del relato confesional.
“Pasear al perro” (1986) de Guillermo Samperio es la crónica poética y metafórica del
súbito encuentro de miradas entre un hombre y una mujer, en el que la articulación metafórica
pasa de una interminable adjetivación en orden alfabético de la mirada del hombre a la
descripción cubista de la mujer descendiendo la calle, para terminar con la descripción aún más
metafórica de la inminencia y, finalmente, la materialización del inicio de su conversación.
Poesía y crónica al servicio de una explosión metafórica que oscila entre el deseo desaforado y la
ternura generalizada.
“Los locos somos otro cosmos” (1988) de Óscar de la Borbolla es uno de los cinco
cuentos que conforman la serie de Las vocales malditas. En éste, dedicado a la locura y a la letra
O encontramos un subtexto alegórico a favor de la tolerancia y la diversidad (ideología
característica de la ética posmoderna). Esta alegoría es expresada de manera poética en el
monólogo del loco (Rodolfo), construido como un sistema de metáforas y repeticiones
persuasivas, cuya fuerza misma se disuelve en cualquier glosa que no reproduzca su propia
naturaleza verbal.
“El creyente” (1998) de Andrés Acosta podría parecer una mera parodia de “El
grafógrafo” (1972) de Salvador Elizondo. Pero en realidad significa la transición de la narrativa
meramente autorreferencial de la ficción moderna (como en Rayuela) a la compleja elaboración
narrativa y disertativa de la ficción posmoderna (como en Libro de Manuel). Aquí el atractor
extraño es el mismo término inicial, que da lugar al relato sobre las dudas del narrador acerca de
su propia fe. Cada afirmación fractal adquiere una connotación distinta: es simulacro de
secuencialidad y simultaneidad.
En conclusión, en estos análisis hemos podido reconocer las estrategias específicas de la
 157

narrativa posmoderna, que consiste en la presencia simultánea de simulacros de secuencialidad

(es decir, simulacros de temporalidad clásica) y simulacros de simultaneidad (es decir,
simulacros de temporalidad moderna), y donde esta simultaneidad significa la presencia de una
temporalidad simultánea o alternativamente clásica y moderna
La narrativa breve y muy breve es un espacio textual especialmente propicio para esta
clase de simulacros textuales, precisamente por la concurrencia de estrategias de escritura
paradójica, tales como la ironía, la metaficción, la elipsis, la recursividad anafórica y la
disertación conjetural, y donde el lector debe poner en juego sus competencias de
reconocimiento intertextual y su capacidad para leer entre líneas.
Es por todo ello que podemos concluir reconociendo la tendencia de la escritura literaria
posmoderna como una especie de caja de resonancia en la que son los lectores y sus múltiples
lecturas los que completan el sentido abierto de esta escritura, y donde la brevedad exige la
mayor imaginación y malicia literaria por parte de estos mismos lectores, que así se convierten
en cómplices necesarios de un proceso de interpretación virtualmente interminable.

ACERCA DE LAS MÍNIMAS MINIFICCIONES MÍNIMAS

 158

Antes de iniciar los comentarios sobre Mínimas minificcioones mínimas de Agustín

Monsreal conviene recordar las muy notables diferencias que existen entre el trabajo de un
crítico y el trabajo de un analista. Pues mientras el trabajo de un crítico literario consiste en
producir juicios de valor acerca de un libro, en cambio el trabajo de un analista (como yo)
consiste en reconocer cuáles son las características formales y temáticas que distinguen los textos
de un escritor de los de cualquier otro.
Un escritor es también un crítico literario. Es por eso que las antologías elaboradas por
los escritores y por los críticos nos dicen más sobre los gustos y las fobias de ese mismo crítico
que sobre las características de un autor, un género o un periodo. En cambio, las antologías
elaboradas por los analistas y los teóricos de la literatura son el resultado de un estudio cuidadoso
de los rasgos que distinguen el estilo de un escritor de cualquier otro.
Mientras los críticos presentan su visión personal acerca de un escritor, y hablan
interminablemente sobre su relación personal con él, en cambio a los los analistas nos interesa
escuchar la voz del escritor, mostrar sus textos y exhibir sus rasgos particulares. El crítico habla
sobre sí mismo en relación con los textos de un autor, mientras que el analista habla sobre los
textos del escritor en relación con un modelo teórico que se desprende de una lectura minuciosa.
Así, al presentar un libro nuevo, el crítico elabora una crónica de sus reacciones durante
la lectura, mientras que el analista selecciona aquellos textos que le resultan más significativos
del estilo y los contenidos temáticos del volumen. Mientras el crítico hace una crónica de sus
emociones, el analista propone cartografías, establece tipologías y señala las genealogías que
permiten ubicar a un escritor en el contexto al que pertenece.
En síntesis, el crítico propone un sistema de metáforas para recibir un texto, mientras que
el analista establece una tipología que permite a sus lectores tener una idea de los rasgos que
distinguen un escritor.
Cuando leemos un crítico, conocemos más sobre el crítico. Cuando leemos un analista,
conocemos más sobre el escritor. Y para lo demás está Wikipedia.

A partir de esta distinción, en lo que sigue voy a presentar una tipología temática de los
textos contenidos en Mínimas minificciones mínimas de Agustín Monsreal.
 159

Este libro está formado por una serie de 348 textos con una extensión que va de una línea
a cuatro líneas. Se trata, entonces, de casi un texto para cada día del año, que podrían ser leídos
antes del desayuno. En estos textos mínimos encontramos algunos de los principios que
caracterizan a la minificción, como el género más reciente de la historia de la literatura. Son
textos genéricamente híbridos, a la vez aforísticos y narrativos, teatrales y lúdicos. En cada uno
de ellos, la brevedad produce la mayor complejidad textual, construida con el empleo de la
ironía, la paradoja y el juego.
En consecuencia se podría decir, aludiendo a un conocido aforismo medieval: a menos
ruido, más nueces.
Este volumen se abre con las “Confesiones de un minificcioadicto”, donde se nos cuenta
lo que le ocurre al autor por minificcionar todo el tiempo. Ahí el autor se describe a sí mismo
como “turbio y torvo”, “inestable atropellado traidor y fugitivo minificciópata”. Esta afición
desmedida por la minificción termina llevando al autor a “un triste resentido fenómeno de
desfallecimiento en las relaciones laborales académicas domésticas apareativas”. Pero también es
ahí donde se nos informa que este estado provoca:

(…) los ultimátums y penultimátums de nuestros seres queridos que claman dónde quedó
aquel hombre justo y comprensivo, noble y gentil, dulce y generoso, amenazan tres
noches en lecho duro al granuja, ruegan tienes que dejar de minificcionar; tú puedes
hacerlo, haz tu mejor esfuerzo, jerimiquean lo que pasa es que no quieres, no tienes
cariño ni voluntad, no te importamos ni tus hijos ni yo, como si se tratase de blandura de
carácter, como si fuese cosa de querer y ya, y los amigos igual, ya déjate de andar con tus
minificcionerías, carajo, ya no eres un adolescente (…) (30)

Los temas de este libro son el deseo, el tiempo y la escritura literaria. Y por su naturaleza
minificcional, es necesario leerlos al menos dos veces para apreciar su sentido original.
Con frecuencia encontramos las exploraciones y los hallazgos propios de los juegos de
palabras:

Acto de bondad
Cuando decidió irse, me parió el alma (47-3)

También en estos textos encontramos reflexiones sobre el irreversible paso del tiempo:
 160

El sendero de seda
Cada día, uno se aleja más de lo que fue.
Cada día se acerca más a lo ya no será (74-3)

En otras ocasiones encontramos definiciones escritas a contracorriente:

Por amor alarte

Se le llama música de la época al ruido
con que esta generación se ensordece (71-2)

Y, como suele ocurrir en un libro de minificciones, con frecuencia encontramos textos

metaficcionales, es decir, sobre el proceso de la escritura y la lectura:

Copy Right
Nadie sabe para quién escribe hasta que se ve plagiado (57-3)

Con mayor frecuencia encontramos variaciones sobre el deseo por la Mujer de los
Sueños. Ella aparece y desaparece en distintas versiones:

S.O.S.
Volvió locos a mis ojos con un abrir y cerrar de piernas (54-3)

En muchos de estos textos la visión sobre el matrimonio es claramente irónica:

Bordado de hadas
¡Cuidado! Si te descuidas, esa mujer única, extraordinaria, digna,
perfecta, se puede convertir en tu esposa (92-1)
 161

En muchos de estos textos, el humor provoca la sonrisa de un lector cómplice, al

apoyarse en la estructura de la revelación final:

Virgen desvestida
Después de buscar y buscar al hombre con el que había tenido tantos
y tantos sueños eróticos, finalmente me encontró (97-4)

En el centro de esta cosmogonía aparecen las piernas de la mujer:

Pobrecía
Sus piernas son exactas, virtuosamente proporcionadas, de firme abolengo, en una palabra,
estupendas. Lástima que sólo sean dos (104-1)

En otras ocasiones, la poesía de lo cotidiano y lo terrenal ocupa un lugar privilegiado:

Perder el sueño
Te has convertido en la tierra de mi maceta; en la ardilla de mi jardín; en el poste de luz de mi
esquina preferida, en mi puerta siempre abierta, esperándote (117-4)

En este universo personal, la enumeración de las virtudes de una mujer es una pieza
central:
El tema de los porfiados
Son tres las cualidades que un hombre aprecia en una mujer:
Que sea honesta; que sea inteligente, y que esté muy buena.
Las dos primeras son prescindibles (119-1)

Por último, el erotismo de este credo lleva a la creación de un nuevo evangelio:

El uyuyuy Uno
Bienaventuradas las mujeres
porque de ellas es el reino de mi cuerpo
 162

El uyuyuy Dos
Dejad que las mujeres se vengan en mí

En breve, estamos ante una serie de aforismos, reflexiones, viñetas y hallazgos sobre el
matrimonio, el deseo, la memoria y el amor loco, donde se integran la poesía y la ironía, la
ternura y la escatología, el humor y el erotismo, en dosis exactas gracias al empleo de la palabra
precisa.
Bienvenidos al universo portátil de Agustín Monsreal.

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Agustín Monsreal: Mínimas minificciones mínimas. Puebla, Benemérita Universidad Autónoma
de Puebla, Dirección de Fomento Editorial. 2015, 140 p. ISBN 976-607-487-917-9.
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NOTAS AL PIE DE “EL DINOSAURIO”

DE AUGUSTO MONTERROSO

Cuatro años después de haber publicado El dinosaurio anotado. Edición crítica de “El
dinosaurio” de Augusto Monterroso (México, Colección Juvenil, Alfaguara, 2001, 135 p.) creo
que es posible presentar unas notas para cada componente de este texto, es decir, cada una de las
siete palabras que lo constituyen.
Éste es el texto completo:

Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí.

Conviene señalar que este texto, cuyo título es “El dinosaurio”, se publicó en 1959 en el
libro Obras completas (y otros cuentos) de la Universidad Nacional Autónoma de México, y fue
en 1987 cuando se publicó el primer artículo (de una larga serie que todavía no termina) en el
que se analiza su naturaleza literaria. Sin embargo, ésta es la primera ocasión en la que se
propone una lectura anotada.
El género de la minificción, es decir, textos narrativos extremadamente breves que no se
reducen a contar una historia, surgió en Hispanoamérica con la publicación del libro Ensayos y
poemas (1917) del mexicano Julio Torri, y a partir de la década de 1990 se han publicado más de
25 antologías de este género, se han organizado varios congresos académicos internacionales de
expertos en la materia (convocados por diversas universidades de México, España, Chile y
Suiza), y se han publicado ya numerosos libros en los que se estudian sus características
literarias, que lo distinguen del minicuento.
El desarrollo y el reconocimiento de este género se puede observar en el hecho de que en
Barcelona existe una editorial (Thule) dedicada exclusivamente a publicar los textos de los
autores canónicos del género (Borges, Cortázar, Arreola, Avilés, Galeano y más de un centenar
de autores que han publicado al menos un libro dedicado exclusivamente al género).
Por su parte, el escritor Augusto Monterroso nació en Honduras, es considerado como
uno de los más importantes escritores de Guatemala, y produjo su obra literaria en México. Es,
sin duda, uno de los escritores más representativos de la región hispanoamericana.
 164

Las notas que siguen son de carácter estrictamente literario, y han sido elaboradas a partir
de las relecturas existentes sobre el texto.

Cuando66 despertó,67 el68 dinosaurio69 todavía70 estaba71 allí.72

66
Cuando. Al abrir el relato con este adverbio de tiempo podemos afirmar que estamos ante
una minificción posmoderna, es decir, aquella donde ya ocurrió lo más relevante de la historia.
En este inicio (al que podemos llamar anafórico porque remite a lo que se tendría que
encontrar antes del inicio) lo que está elidido es lo que pudo haber ocurrido antes de despertar:
el sueño y lo soñado, y lo que ocurrió aun antes de dormir.

67
Despertó. Conjugación en pretérito regular, tercera persona del singular. Este tiempo
gramatical, el aoristo de los historiadores decimonónicos, corresponde al impersonal “se dice”,
y puede ocultar una trampa ideológica: la sospechosa objetividad a la que aspira el discurso
racionalista de la modernidad literaria. Al estar seguido de una coma, este término establece
que no es el dinosaurio quien despierta.
68

El. A pesar de que tenemos aquí un artículo definido, sin embargo éste cumple una función
ambigua, pues no es posible determinar si quien despertó fue el dinosaurio (que todavía estaba
ahí) o si quien despertó fue alguien que descubrió que el dinosaurio todavía estaba ahí. Lo
único cierto es la naturaleza tal vez sexista del relato, al considerar que el protagonista
pertenece al género masculino.
69

Dinosaurio. Éste es el único sustantivo del relato, y por ello corresponde al personaje que
permite identificarlo y reconocerlo de manera paradigmática (anunciado ya en el título). Su
carga semántica apela al género de lo fantástico (pues se le atribuye una existencia real a una
especie extinguida). Su acción (estar ahí cuando alguien despierta) apela al género del terror. El
laconismo del relato lo ubica en el terreno policiaco (¿quién despertó? ¿dónde es ahí? ¿es “el
dinosaurio” el seudónimo de un criminal? ¿es el lector uno de sus cómplices?). En México,
donde este relato fue concebido y escrito originalmente en su totalidad, el término dinosaurio
se refiere coloquialmente a un político perteneciente al antiguo régimen, es decir, cínicamente
corrupto y caracterizado por el tráfico de influencias. Así que el texto también pertenece a la
crónica periodística. Por otra parte, aquí hay una fuerte carga intertextual al apelar al cuento de
Horacio Quiroga, “El sueño” (1914), donde el protagonista persigue a un dinosaurio durante
 165

una larga jornada, y cae dormido. Al despertar, el dinosaurio sigue allí.

70
Todavía. Segundo adverbio de tiempo, que sumado al primero (cuando) y a los dos verbos
(despertó, estaba), hacen de este texto un caso gramatical único, muy difícil de superar, pues se
trata de 4 términos relativos al tiempo de un total de siete. Este adverbio durativo da al relato
una mayor profundidad, pues implica la existencia de una historia que tiene muchos posibles
antecedentes narrativos.

71
Estaba. El copretérito, como es natural, anuda todas las acciones del relato, es decir, el
despertar del sujeto, la permanencia del dinosaurio y (de manera implícita) la interpretación del
lector, que es un testigo involuntario de este reencuentro sorpresivo. ¿Se trata de un
dinosaurio que estaba ahí antes de que el protagonista cayera dormido? ¿O se trata de una
metalepsis donde el dinosaurio soñado ahora se ha vuelto real? El caso es que este dinosaurio
estaba allí.

72
Allí. Pero ¿dónde es allí? En el contexto del relato sólo podemos pensar en el espacio que
acompaña al personaje dormido, que ahora despierta. En términos heideggerianos, ese estar-
allí contiene la posible respuesta a los enigmas del relato. Pero también es posible que, como
en toda minificción posmoderna, este final sea catafórico, es decir, que es a partir de este final
cuando se inician apenas las relecturas irónicas del relato. En otras palabras, es ahora cuando el
texto está a punto de empezar. De nuevo.
 166

CONVERSACIONES SOBRE LA
MINIFICCIÓN

CONVERSACIÓN CON RONY VÁZQUEZ

REVISTA PLESIOSAURIO
 167

Rony Vázquez: Lauro, gracias por acceder a responder estas preguntas por internet.
Quiero empezar por señalar que has desarrollado una teoría ---la primera en
Latinoamérica--- aplicable a diversos terrenos artísticos, cuyo fundamento es la existencia
de los paradigmas clásico, moderno y posmoderno. ¿Cómo surgió esta teoría?

Lauro Zavala: Rony, te agradezco esta amable pregunta. Al respecto creo que es conveniente
señalar que esta propuesta teórica no sólo es la primera en Latinoamérica, sino, hasta donde yo
conozco, una de las primeras en lengua española. Cuando estudiamos textos literarios, películas
o fotografías siempre tenemos que recurrir a modelos teóricos producidos en otras lenguas
(francés, inglés, alemán, ruso, italiano, polaco, etc.). En los programas doctorales de nuestros
países se ha dejado de lado la investigación teórica y metateórica.
¿Cómo surgió la primera formulación de este modelo? Esto ocurrió en 1976, cuando yo
tenía 21 años. Antes de ingresar al Doctorado en Literatura Hispánica en El Colegio de México
(en 1984) estuve impartiendo cursos sobre semiótica y comunicación en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). Cuando recibí la
invitación fue para impartir un curso de Redacción a los estudiantes de Diseño Gráfico en esa
Escuela. Entonces decidí que, para que los estudiantes redactaran algo que les resultara relevante,
tendrían que analizar carteles y portadas de libros y discos. En la conclusión de ese primer
modelo de análisis ya aparece una distinción entre el empleo de códigos tradicionales (el
paradigma clásico), ruptura de códigos (el paradigma moderno) y yuxtaposición paradójica de
ambas estrategias (el paradigma posmoderno).
En los siguientes 40 años he elaborado poco más de 100 modelos para el análisis de cine,
cuento, fotografía, narrativa gráfica, libros ilustrados para niños y otros terrenos de la semiótica.
Cada modelo consiste en reconocer los componentes formales de cada uno de estos tipos de
texto. Por ejemplo, todo cuento tiene diez componentes: inicio, narrador, personajes, tiempo,
espacio, lenguaje, género, intertextualidad, ideología y final. Y cada uno de estos componentes
tiene un perfil distinto cuando es clásico (convencional), moderno (experimental) o posmoderno
(yuxtaposición de ambas tendencias). Así se puede analizar un cuento, una película o un diseño
 168

gráfico, y determinar su perfil paradigmático. Por supuesto, estos rasgos son asintóticos, es decir
que no existen cuentos totalmente clásicos o modernos, sino una infinita diversidad de grados
paradigmáticos en cada uno de sus componentes.
En resumen, estos modelos de análisis (y, en general, la propuesta teórica paradigmática)
surgieron de las necesidades de la docencia, pues es conveniente contar con una herramienta para
el análisis preciso de cada caso particular.

RV: En el terreno literario, tu teoría ha sido aplicada al cuento y a lo fantástico. ¿Cómo se

puede analizar la minificción desde tu teoría?

LZ: En todos los casos, la diversidad de estrategias textuales es muy diversa. En 2003 tuve la
suerte de que el Posgrado de la Facultad de Filosofía y Letras de la misma Universidad Nacional
me asignara la dirección de la tesis de maestría de Omar Nieto, quien estudiaba cuentos
fantásticos de Cortázar, Borges y Ricardo Garibay (este último es un escritor mexicano conocido
por su narrativa hiper-realista). La única manera de estudiar cuentos tan distintos fue
construyendo una Teoría General de lo Fantástico. Su libro ha sido publicado este año (2015) por
la UACM (Universidad Autónoma de la Ciudad de México) y está disponible en línea. Este
trabajo merece ser traducido a todas las lenguas donde existe la literatura fantástica. Es un
trabajo de carácter meta-teórico.
En el caso de la minificción, la discusión paradigmática es de carácter genológico. Con
esto quiero decir que se puede establecer una distinción paradigmática ligada a la dominante
narrativa. Al observar los textos, es muy clara la distinción entre materiales narrativos (que
podrían ser considerados como de naturaleza genéricamente clásica); textos poéticos o
ensayísticos (alejados de la dominante narrativa) y textos donde estas tres dimensiones genéricas
(narración, poesía y ensayo) se yuxtaponen. A estas tres tendencias genéricas las he llamado
minicuentos (clásicos), microrrelatos (modernos) y minificciones (posmodernas). Esto lo
propuse en el Prólogo a la antología Relatos vertiginosos, publicada por Alfaguara en el año
2000. La editorial tiró cerca de 200,000 ejemplares en un lapso de 12 años y disfrutó de una
notable distribución internacional en más de 20 países. 
Aquí es necesario señalar que el término microrrelato ha sido empleado por distintos
autores para referirse a lo que yo llamo minicuento (éste es el caso de David Lagmanovich, Irene
 169

Andrés-Suárez, Fernando Valls, David Roas, Raúl Brasca, Javier Perucho y muchos otros). Pero
lo esencial, lo más interesante de la escritura breve es el surgimiento de la tercera tendencia
(posmoderna), es decir, la presencia simultánea de rasgos narrativos, ensayísticos y poéticos
en un mismo texto, lo cual se encuentra en muchos de los textos literarios breves (con extensión
menor a una página impresa convencional) de escritores hispanoamericanos como Julio Torri,
Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Eduardo Galeano, Jorge Luis Borges y muchos otros.

RV: ¿El minicuento, el microrrelato y la minificción son géneros literarios?

LZ: Sí, al menos si adoptamos como definición de género la presencia de rasgos formales
comunes a un grupo considerable de textos literarios.

RV: ¿Existe alguna diferencia entre el minicuento y el cuento?

LZ: La extensión. Pero en el caso de los microrrelatos (minicuentos de carácter experimental)

existe una tendencia muy notable al empleo de una elipsis extrema, una intertextualidad alusiva,
una ironía inestable, un tono lúdico y una hibridación genérica. La extrema brevedad de estos
textos (al igual que la de las minificciones) es una consecuencia indirecta de la presencia
simultánea de todos estos rasgos. Es obvio que ninguno de estos rasgos es exclusivo de la
escritura muy breve, pero su presencia simultánea exige una extrema brevedad. En otras
palabras, su brevedad es consecuencia de la presencia simultánea de todos estos rasgos. Y la
estética posmoderna, como sabemos, es una estética de la simultaneidad y los simulacros.

RV: Una característica interesante que en estos últimos años propones es que la minificción
literaturiza lo extraliterario ¿Esta es una característica fundamental de la minificción?

LZ: Sí. En el siglo XXI estamos frente al surgimiento de formas de escritura y lectura literaria
que no existían anteriormente, posibilitadas por los recursos digitales. Esto significa que tanto la
teoría como la preceptiva literaria se deben reformular continuamente, adaptándose a los
constantes cambios que surgen en las formas de la escritura literaria.
 170

Si utilizamos el término minificción para aludir a todas las formas de literatura

extremadamente breve, eso incluye el poema en prosa, las parábolas, los aforismos literarios, el
haiku, los juegos de palabras y muchos otros géneros que surgieron mucho antes de la escritura
posmoderna.
Ahora bien, ya desde que se publicaron las “Instrucciones para dar cuerda al reloj” de
Julio Cortázar (en sus Historias de cronopios y de famas, en 1962) y los anuncios literarios de
Juan José Arreola (como “Baby H.P.” en su Prosodia, de 1972), entre otros, existe una fuerte
tradición en la literatura hispanoamericana que consiste en literaturizar los géneros extraliterarios
muy breves. Me refiero a los instructivos, los epitafios, las solapas, las recetas y muchos más.
Esta tendencia se ha intensificado en los años más recientes. Yo he identificado más de 50
géneros extraliterarios muy breves que han dado lugar a numerosos textos literarios. Así
tenemos, por ejemplo, el formato de los avisos de periódico que son transformados en avisos
literarios, como el que dice: "Solicito espejo mentiroso" (elaborado en un Taller de Avisos
Literarios que existe en la ciudad de Mérida, en México).

RV: ¿Consideras a la tuiteratura como nuevo género literario?

LZ: Sí, sin duda. Incluso ya existe un Instituto de Tuiteratura Comparada, que, por supuesto, es
virtual. En varias universidades se están elaborando tesis doctorales sobre este nuevo género
literario, como la de Paulo Gatica, en Salamanca, quien recientemente estuvo en México en una
estancia de investigación conmigo. Cada vez hay más escritores reconocidos que están
emigrando a las redes digitales, donde están explorando las posibilidades que ofrecen para la
escritura lúdica y, sobre todo, para la lectura y la relectura irónica. Después de todo, la literatura
es un espacio no sólo de expresión, sino sobre todo de experimentación y exploración. ¿Por qué
no aprovechar los recursos más recientes de los que puede disponer un escritor, especialmente si
estos recursos contribuyen a transformar radicalmente los conceptos que tenemos hasta ahora de
lo que son la lectura y la escritura?

RV: Gracias, Lauro

LZ: Gracias por estas preguntas

 171

CONVERSACIÓN CON ÓSCAR GALLEGOS

REVISTA FIX 100
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Óscar Gallegos: Nos encontramos en la ciudad de Lima, Perú, en octubre de 2015. Esta
semana se han realizado tres encuentros de investigadores de literatura en esta ciudad, en
los cuales Lauro Zavala ha sido invitado a participar con una ponencia plenaria, y por esta
razón él nos visita desde la Ciudad de México: el Congreso Internacional de Literatura
Fantástica; el Encuentro Internacional de Estudios sobre Cuento, y el Coloquio
Internacional de Minificción.
Lauro, cuéntanos un poco acerca de tus inicios como lector. Me imagino que vino
primero la creación literaria antes que la teoría.

Lauro Zavala: (Risas). Bueno, primero fueron las palabras. Cuando aprendí a leer me regalaron
un diccionario gordo, pequeño y de pasta roja, que llevaba en la bolsa del pantalón. Y cada vez
que escuchaba una palabra que no conocía la buscaba en el diccionario, hasta que terminó tan
desgastado que ya era imposible usarlo.

OG: Entonces, este gusto por las palabras te acercó luego a las obras literarias.

LZ: Cuando yo era niño, casi todos los libros que había en la casa eran de ciencias sociales, pues
mi papá era el editor de la sección de Antropología en el Fondo de Cultura Económica. Por
supuesto, no entendía nada de lo que había en esos libros, y entonces empecé a buscar otro tipo
de cosas para leer. Los primeros 25 libros que compré y que leí con deleite fueron novelas de
aventuras: Julio Verne. Después leí unas 300 novelas y libros de ciencia. Y estos últimos me
parecían más atractivos, pues eran menos confusos. Cuando terminé la prepa descubrí un libro de
historia literaria, La novela, de Bourneuf y Ouellet, y me pareció genial. No lo podía creer. Es un
libro que habla de otros libros. Un poco después empecé a diseñar mis propios modelos de
análisis.
Cuando estaba estudiando la carrera de Comunicación me invitaron a dar un curso de
Redacción para los estudiantes de Diseño Gráfico. Y los estudiantes me dijeron que habían
decidido estudiar diseño porque no les gustaba redactar. Pero a mí me gusta el diseño, así que
empecé a llevar portadas de los discos que tenía en mi casa, y las ponía sobre el pizarrón para
discutir cómo tendría que haber sido el proceso de diseño que llevó a ese resultado. A partir de
 173

esa experiencia diseñé mi primer modelo de análisis, precisamente para que los estudiantes
redactaran textos que tuvieran sentido para ellos. Después he diseñado muchos otros modelos
teóricos y para analizar diversos elementos del cine, la literatura, la fotografía, la narrativa
gráfica y otras formas de diseño. Todos estos modelos han estado ligados al proceso de
enseñanza. En realidad, lo que yo hago es un trabajo de teoría, metateoría y análisis ligado a las
necesidades de la docencia, y me parece más divertido que el proceso de creación, aunque
también lo he practicado.

OG: Me sorprende tu afirmación, al menos es fuera de lo común, de que te interesa más la

teoría que la literatura, pues la mayoría de críticos sostienen que uno se alimenta primero
de la creación literaria para formar luego los modelos de análisis. En otras palabras, para
poder analizar los textos, hay que leer bastante literatura, además de teoría. En tu caso, ¿tú
lees pura teoría?

LZ: Bueno, por supuesto que la teoría surge del estudio de los textos de creación. Pero para mí,
toda creación lleva a la teoría, que me parece un género de la imaginación muy superior a la
imaginación literaria. Un escritor puede dedicar varios años a escribir una novela, pero la teoría
literaria explica lo que hace que esa novela (y cualquier otra novela) sea lo que es. Eso requiere
de mucha imaginación, además de una gran disciplina. La teoría es algo que se puede aplicar a
cualquier caso particular, y es la herramienta más útil para la docencia, pues de ahí se desprenden
los métodos de análisis.

OG: Una curiosidad, cuando tú ves cine o cuando lees, inexorablemente, ¿siempre estás
analizando las historias? Porque algunos dicen que los analistas suelen perder la inocencia,
ese dejarse suspender y sumergirse en la ficción.

LZ: Creo que el fenómeno que mencionas es lo que ocurre a un crítico de cine o de literatura. El
crítico es una especie de referente ideológico o estético para sus seguidores. Pero yo no hago
crítica, sino teoría. No me interesa producir juicios de valor, ni mucho menos hacerlos públicos.
A mí me parece muy divertido estudiar cómo funciona una película, y eso es una actividad
completamente independiente de verla y disfrutarla de principio a fin, como cualquier espectador
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(cosa que hago todos los días). Ver una película para hacer un análisis (como teórico) es muy
distinto de verla para disfrutarla (como espectador) o enjuiciarla (como crítico). Todos somos
críticos, pues decidimos si algo nos gusta o no. Pero el análisis requiere un método, lo cual es
independiente de la experiencia común. En mi caso, cuando veo una película soy un espectador
como cualquier otro.
El cine que vemos los espectadores comunes es el cine de géneros, y es el que yo disfruto
más que cualquier otro tipo de cine. Por ejemplo, cuando veo una comedia romántica (que es la
matriz de todos los géneros cinematográficos), la historia siempre me conmueve y me sorprende.
Mientras estoy viendo la película, me atrapa su lógica y olvido completamente que habrá un final
feliz. Pero después de haberla visto, en el momento de hacer el análisis para preparar una clase,
entonces empiezo a descubrir sus mecanismos, que me sorprenden todavía más.

OG: Uno de los temas del congreso sobre cuento fue la relación entre cine y literatura. Se
habló de que ambas artes se alimentan mutuamente, y también se trató sobre la
vinculación entre cortometrajes y ficción breve.

LZ: Yo creo que el cortometraje tiene una estructura similar a la minificción, mientras que el
largometraje tiene la estructura de un cuento. El cuento clásico empieza anunciando el final,
igual que un largometraje de tipo clásico. Y termina resolviendo los enigmas narrativos, igual
que una película de género. Y así sucesivamente con el empleo del tiempo, la construcción de los
personajes, las estrategias de la instancia narrativa, etc. En cambio, la novela tiene una estructura
que es similar a una temporada de televisión. Una novela, igual que una serie de televisión, está
formada por capítulos que pueden ser independientes. Por su parte, tanto el cortometraje como
cada una de las secuencias de un largometraje son materiales que se apoyan en la elipsis,
precisamente como ocurre en la minificción. Para entender el cine es necesario estudiar el
cuento.

OG: Una pregunta relacionada al ámbito de la teoría. Tú afirmas que en Latinoamérica la

teoría literaria no está muy desarrollada. ¿Cómo explicas esta situación?
 175

LZ: Probablemente tiene relación con el hecho de que, en las ciencias sociales y las
humanidades, casi toda la bibliografía académica que llega a la región latinoamericana proviene
de España, donde se traduce todo lo que se escribe en Francia (es decir, en la llamada tradición
continental). Y por lo tanto, en Latinoamérica se ignora lo que se hace en la otra tradición
epistemológica, que es de naturaleza casuística, ligada a la filosofía analítica. La gran riqueza de
la tradición casuística es precisamente su fuerza pedagógica. Si empiezas una clase presentando
un caso (ésa es la casuística), la definición siempre será más clara para los estudiantes. En
Latinoamérica estamos alejados de esa tradición. Como decía hace un momento, la teoría es lo
más útil que puede haber para la docencia, y toda teoría surge del estudio de los textos, es decir,
de aquello que despierta nuestro interés.

OG: Eso puede explicar la ausencia de teoría en lengua española.

LZ: Creo que hay muchos otros factores, como la tradición católica que hemos heredado, que es
una tradición de respeto a la autoridad, y muy especialmente a la autoridad extranjera. Cuando
estudié el doctorado en El Colegio de México los profesores continuamente nos decían que no se
puede crear teoría literaria en español, lo cual siempre me ha parecido una afirmación absurda.
Por cierto que eso provocó que mi tesis (un modelo de análisis neoformalista) tardara casi 20
años en ser leída en el mismo Colegio.
Pero, además, también existe una enorme ignorancia sobre la utilidad que tiene la teoría.
Hay quien todavía cree que la teoría no sirve para nada. Pero, paradójicamente, la teoría es lo
más práctico que existe. La teoría te permite crear modelos de análisis y resolver problemas,
cosa que no puede hacer la crítica. Por ejemplo, supongamos que tenemos una computadora que
no funciona. Un crítico emitiría un juicio de valor y terminaría diciendo: “Este aparato es muy
malo”. En cambio, un teórico analiza la situación y dice: “Hay que hacer esto y esto otro”, y de
esa manera resuelve el problema.

OG: Hablando específicamente sobre el terrero por el que más se te conoce, el tema de la
minificción, tú sostienes que es el género más reciente de la historia literaria e, incluso,
afirmas que es el “género del milenio”. Sin embargo, algunos especialistas afirman que no
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es un género. ¿Cómo fundamentas tu posición genérica? Y si la minificción es un género,

¿en qué se distinguiría del cuento o minicuento?

LZ: Efectivamente, éste es un terreno polémico. La postura más radical es la de algunos de los
colegas españoles que están incluidos en un volumen colectivo compilado por David Roas,
Poéticas del microrrelato (2010), donde se llega a afirmar que la minificción no existe. Pero se
llega a esa conclusión porque en ese volumen se ignoran los textos de autores como Arreola,
Borges, Cortázar y Monterroso. Es como si alguien escribiera un libro sobre la historia de la
fotografía y decidiera excluir los nombres de los fotógrafos latinoamericanos, y terminara
concluyendo que la fotografía latinoamericana no existe.
Ahora bien, la minificción se distingue del cuento y del minicuento porque no
necesariamente es una forma de escritura narrativa. Hay muchas formas de minificción, pero las
formas de minificción que son ajenas a la narración son, precisamente, las que nos autorizan a
afirmar que estamos frente a un nuevo género literario, que de esta manera no es una versión
breve o hibridizada del cuento, el ensayo o la poesía. Es algo diferente: la literaturización de lo
extraliterario.

OG: David Roas, ya que lo has mencionado, afirma que los rasgos “supuestamente
propios” de la minificción o minicuento, como la intertextualidad, la hibridez o el carácter
irónico, son parte del cuento experimental y posmoderno. Por lo tanto, él dice que si no hay
al menos un rasgo que distinga la minificción del cuento, entonces no se puede hablar de
género, sino más bien de una evolución.

LZ: Por supuesto que esos rasgos están presentes en todos los géneros. Nadie ha afirmado nunca
que esos rasgos sean exclusivos de la minificción o que la definan como género, sino solamente
que en la minificción esos rasgos aparecen de manera sistemática y muy intensa. Pero lo que
distingue a la minificción de otros géneros literarios es que convierte en literatura géneros
textuales que originalmente no tienen un carácter literario. ¿Cuáles géneros? Por ejemplo, los
instructivos, los anuncios publicitarios, los epitafios, las solapas o las recetas (y otros cientos de
géneros breves extraliterarios). Lo que hacen los escritores de minificción es tomar esos géneros
no literarios y convertirlos en literatura. Por ejemplo, un instructivo para instalar un refrigerador
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se convierte en “Instrucciones para llorar”, que es un texto alegórico. En México hay talleres
para hacer anuncios de carácter literario. En lugar de un anuncio como “Solicito muchacha para
cocinar”, tenemos, por ejemplo: “Solicito espejo mentiroso”. Este texto sigue siendo un anuncio,
pero ahora tiene un carácter literario.

OG: Claro, se habla de la hibridez entre lo literario y extraliterario. Pero también es cierto
que no todas las minificciones tienen ese rasgo extraliterario. ¿Para ti, los microrrelatos
puramente narrativos no serían parte de la minificción?

LZ: Sí, por supuesto que son parte de la minificción. La minificción es el terreno de la literatura
donde encontramos textos muy breves con un enorme excedente de sentido, es decir, con más de
una posible interpretación, independientemente de que sean narrativos o no, y que hayan sido
escritos antes del siglo XX o a principios del siglo XXI, en español o en cualquier otra lengua.
Pero si tenemos un texto que sólo cuenta una historia, sea breve o extenso, es evidente que ese
texto es literariamente más pobre que los textos que utilizan recursos de los géneros que no son
narrativos, como la poesía y el ensayo.

OG: Otra discusión importante en el congreso que se realizó esta semana sobre la teoría del
cuento es la naturaleza de la adaptación.

LZ: El lenguaje literario es distinto del lenguaje cinematográfico. Por eso se podría afirmar que
la literatura es muy limitada en comparación con el cine. La pregunta de ayer, en la Mesa sobre
Cine y Cuento, era una pegunta por los límites del cine frente a la literatura. Pero creo que es
conveniente hablar, sobre todo, de los límites de la literatura frente al cine. ¿Por qué? Porque la
Teoría de la Adaptación fue creada desde la perspectiva de la literatura, pues presupone que el
cine se debe adaptar a la naturaleza de la literatura. Pero la adaptación puede ser estudiada desde
la perspectiva del cine.
Cuando tú enseñas un idioma, no traes ejemplos del alemán para enseñar inglés. Entonces
cuando enseñas narrativa literaria, por qué traes películas para enseñar literatura. El cine no es la
ilustración de una obra literaria. Eso sería considerar al cine como un género ancilar a la
literatura. Estudiar la fidelidad de una adaptación al texto literario es un callejón sin salida. Una
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pera no puede ser fiel a los rasgos de una manzana. Una película es un producto independiente,
completamente distinto de la obra literaria, y es injusto establecer una comparación. Por eso,
mientras en la teoría de la adaptación se estudia el grado de fidelidad de la película al texto
literario, en cambio en la teoría de la traducción se considera que la película se debe analizar
prescindiendo totalmente de la obra literaria, que es sólo un pretexto para hacer la película. En el
primer caso se pone el énfasis en el texto de salida (el texto literario) y en el otro se pone énfasis
en el texto de llegada (la película).

OG: Entonces, se hablaría mejor de una traducción entre dos sistemas distintos.

LZ: Exacto. El mismo término de adaptación es peyorativo, pues la película se tiene que
adaptar, es decir, se tiene que plegar, se tiene que someter, tiene que traicionar su propia
naturaleza narrativa para adaptarse al lenguaje literario. Pero el cine tiene su propia naturaleza,
su propio lenguaje. Hablar de la fidelidad o infidelidad al texto literario es una petición de
principio.

OG: En tus trabajos teóricos abordas de forma recurrente el tema de la posmodernidad,

relacionada con algunas características de los relatos breves. Explícanos un poco esta
vinculación.

LZ: Aquí ocurre algo similar a lo que ocurre en la teoría de la adaptación, en el sentido de que se
han planteado preguntas que están fuera de lugar. Me refiero al hecho de que en lugar de discutir
qué es la literatura posmoderna, para lo cual es necesario estudiar sus rasgos literarios distintivos,
lo que se ha hecho es asociar la literatura con las formas de la posmodernidad en filosofía,
economía o sociología. Y por eso se cae en el error de considerar que la posmodernidad es una
exacerbación de la modernidad, un espacio de experimentación y vanguardia.
Pero si se estudian los rasgos propiamente textuales de la literatura posmoderna, se
encuentra que ocurre algo similar a lo que ocurre en la arquitectura, en el cine o en la música. Es
decir, que la posmodernidad literaria no es una exacerbación de los rasgos de las vanguardias y
la experimentación, sino más bien una yuxtaposición de los rasgos clásicos y modernos.
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La posmodernidad es un regreso a lo clásico, pero con la ironía y las otras estrategias

literarias de la modernidad, como la intertextualidad, el juego y la polisemia.
Por ejemplo, veamos por un momento la teoría incoativa, es decir, la teoría del inicio
narrativo. El inicio de una narración clásica es catafórico (es decir, anuncia lo que viene),
precisamente porque anuncia el final de la historia. Y la narrativa moderna es lo contrario: el
inicio puede ser anafórico, dejando implícito, en el inicio del texto, que el final de la historia ya
ocurrió. En la estética posmoderna se combinan los simulacros de lo clásico y lo moderno.
Al mismo tiempo, están ocurriendo varios cambios en los soportes literarios que afectan
la naturaleza del proceso de lectura, y eso obliga a cambiar los parámetros de la preceptiva
literaria. Por ejemplo, ¿cuáles son los subgéneros de la twitteratura? Estos géneros están en los
hashtag. Y para entender estos procesos ya no es suficiente recurrir a Bajtín, a Aristóteles o a
Genette. Es necesario integrar estas estrategias de análisis con otros modelos (incluso elaborando
modelos eclécticos) para estudiar estos procesos literarios.

OG: En esa órbita, ¿debemos diseñar también modelos distintos para analizar los llamados
nanocuentos?

LZ: Sí. La nanoficción de una línea (como el nanometraje, con duración menor a un minuto)
tiene una estructura muy diferente del cuento. Un largometraje de dos horas tiene la estructura de
un cuento, pero un nanocuento está construido con recursos de elipsis extrema. En todos los
casos, no interesa la extensión en sí misma, sino la estructura textual. Pero cuando hay
diferencias tan notables en la extensión, eso afecta la estructura.

OG: Entonces, ¿conceptos como el nanocuento o la twitteratura son nuevos géneros?

LZ: Son subgéneros de la minificción. La minificción que literaturiza lo literario ha producido

muchos géneros nuevos. Y, a su vez, la twitteratura ha generado nuevas formas de la lectura y de
la relación entre los autores y su escritura, y de la relación entre los lectores y los textos, pues
cada vez con más frecuencia los textos tienden a ser seriales y a estar en permanente re-escritura.
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OG: En estos cambios de modelo y avances teóricos, ¿te animarías ahora a postular una
extensión determinada para la minificción o para el microrrelato? En todo caso, ¿qué es lo
que distinguiría su brevedad de la brevedad del cuento o del relato breve?

LZ: Los tweets tienen un límite preciso. En cuanto al resto de los textos breves, la extensión ha
sido un elemento a considerar en el momento de elaborar una antología, pues es conveniente
seleccionar textos con una extensión similar. En todos los casos, la extensión es resultado de las
necesidades del texto (y en una antología, la extensión depende del contexto de lectura). El
cuento clásico ha sido el modelo estructural para todos los géneros narrativos clásicos
(incluyendo la novela decimonónica): tiene un inicio que anuncia el final, un final que resuelve
los enigmas narrativos y otros rasgos muy precisos. Por su parte, la novela puede ser considerada
como una sucesión de cuentos anti-clásicos, es decir, modernos. Ahora bien, el cuento y la
novela son géneros narrativos. En cambio, la minificción no necesariamente es narrativa. La
minificción no siempre es un minicuento (al que algunos llaman microrrelato).
Muchas de las minificciones más interesantes no son narrativas, y eso las aleja del
cuento, en términos genéricos y estructurales. Por eso muchos lectores consideran al poema en
prosa, el hai ku, los aforismos, los sonetos y otros géneros breves surgidos antes del siglo
XX como formas de minificción. La extensión de las minificciones es muy variable, y depende
de la naturaleza genérica y estructural de cada texto. Por cierto que es imposible encontrar un
cuento con la estructura de una minificción, pero sí es posible encontrar minificciones que
adoptan la estructura de cualquier género textual. Se puede concluir reconociendo que la
minificción es el ADN textual, y se puede encontrar en cada célula de cualquier texto literario.

OG: Irene Andrés-Suárez, en el prólogo de su Antología del microrrelato español (1906-

2011), sostiene que la minificción no puede ser un género porque es una "supracategoría" o
hiperónimo que engloba varios géneros en su propio concepto, por ejemplo, los
microrrelatos literarios narrativos y los textos breves no narrativos. En cambio, para ella,
el microrrelato sí es un género. ¿Cuál es tu opinión al respecto?

LZ: Esta última propuesta (considerar al microrrelato como un género literario) tiene mucho
sentido cuando se estudian textos exclusivamente narrativos, de tal manera que los textos
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narrativos breves (que muchos de nosotros llamamos minicuentos) pueden ser considerados
como un cuarto género narrativo, además de la novela, la novela corta y el cuento.
En cuanto al término minificción, precisamente al ser un hiperónimo que engloba todos
los textos breves de carácter literario, se podría adoptar la postura complementaria, es
decir, considerar que todos ellos constituyen un género, formado a su vez por una enorme
diversidad de subgéneros. Entre estos últimos estarían incluidos los numerosos tipos de juegos de
palabras, las hibridaciones o variantes muy breves de ensayo, cuento y poesía (como el soneto,
el poema en prosa o el articuento) y las formas de literaturización de géneros extraliterarios muy
breves. Es decir, todo aquello que no es estrictamente narrativo o con dominante narrativa, pero
que tiene valor literario.
Ahora bien, lo que está ocurriendo en la minificción, desde el libro de Julio Torri en
1917, es que en su interior se está subvirtiendo el concepto mismo de género. Para estudiar la
minificción (que es un género literario nuevo) no es suficiente estudiar los géneros tradicionales
(narración, ensayo y poesía). Si ahora hay twitteratura, que es algo distinto de los géneros
anteriores, lo que conviene hacer es crear una categoría diferente. Tan sólo los textos más
interesantes de Arreola, Borges, Britto, Cortázar, Monterroso, Torri o Shua no caben en la
categoría de narración. Y lo mismo ocurre con la twitteratura. En un tweet debes contar de otra
forma y puedes crear otras formas de escritura.

OG: Para ese caso, Violeta Rojo distingue entre microrrelatos sin fábula (aparente) y los
que sí la tienen. A mí me parece que los primeros están más cerca de la minificción como tú
la entiendes.

LZ: Todo lo que es breve, literario y que ha existido desde hace más de dos mil años, puede ser
considerado como minificción. Puede ser narrativo o no, o incluso tener una dimensión narrativa
implícita, que cada lector puede leer, por decirlo así, entre líneas.

OG: O sea que para ti un microrrelato sería un tipo de minificción.

LZ: Sí, por supuesto.

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OG: Por eso el microrrelato sin fábula (aparente) es aquel texto en el que no se cuenta de
una forma narrativa convencional, sino que, de una manera sugerente o velada, se dan
algunas señales para que el lector complete la posible trama.

LZ: En los textos muy breves se podría hablar de un gradiente de narratividad. Es decir, el
grado de narración que podemos reconocer en su interior. Aquí es necesario recordar que la
narración se define por dos rasgos fácilmente reconocibles: una secuencia lógica (causa y efecto)
y una secuencia cronológica (antes y después). Lo más interesante ocurre en los textos donde
este gradiente es nulo o casi nulo. Por ejemplo, en el hai ku, el poema en prosa, los juegos de
palabras o los instructivos alegóricos. Lo importante es que un texto literario siempre contiene
una verdad ficcional.

OG: Por ejemplo, acá en el Perú, Carlos Oquendo de Amat, un poeta puneño de estilo
vanguardista, usa en sus poemas este tipo de avisos, como “Se alquila esta mañana”.

LZ: Ahí está. Una porción de la poesía podría ser considerada como minificción. ¿Cuál? La
poesía más accesible. La minificción es muy accesible, es lúdica y tiende a ser irónica. Pero la
poesía con frecuencia es hermética. Sin embargo, toda poesía podría ser considerada como
minificción, excepto el poema extenso, que es un poco excepcional.

OG: Lauro, en el tema del canon de la minificción mexicana, tú postulas que hay dos tríos:
el ATM (Arreola, Torri, Monterroso) y AGS (Aviles, Garrido, Samperio).

LZ: El primero es “A Toda Madre”; el segundo, “AGuas Calientes”. Pero eso lo propuse hace
más de diez años. Ahora ya no hay canon. En México, desde que murió Carlos Fuentes, hace
muy poco, ya nadie se hace la pregunta de antes: ¿Cuál es el más importante escritor de México?
A nadie le importa un carajo. Antes se decía: “Ah, tú vienes de México, Octavio Paz”; “Tú, de
Argentina, Borges o Cortázar”; “De Perú, Vargas Llosa”. Hace 30 años parecía importante.
Ahora empieza a desaparecer la figura del caudillo literario, a pesar de que las instituciones
(como las editoriales, las ferias del libro o las alcaldías) siempre necesitan crear premios
literarios y establecer jerarquías.
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OG: ¿Cuáles son tus teóricos referentes o alguno que estés leyendo actualmente?

LZ: Yo leo fragmentos. No sigo a ningún teórico particular. Cada teórico tiene elementos útiles.
Por supuesto, como todo teórico, yo he propuesto modelos de análisis. Pero en la asociación de
semiótica tuve problemas con estos modelos de análisis. Me dijeron, sorprendidos: “¿No sigues a
Greimas?”. Les respondí: “Pues no. Ésta es mi teoría”. “Entonces no sirve”, me dijeron. Es como
si te dijeran: “Si no escribes como Nabokov, no eres escritor”.

OG: ¿Cómo ves el desarrollo de la teoría en esta época?

LZ: Algunas teorías atienden lo que está ocurriendo en los medios digitales. Por ejemplo, la
tendencia a que la escritura, que siempre ha sido un espacio elitista, tenga una naturaleza más
democrática, pues la tecnología permite cosas que hace pocos años eran impensables.
Otros terrenos de la teoría literaria más reciente atienden de manera explícita problemas
sociales, extraliterarios, como es el caso de la ecocrítica. Ésta es una teoría que estudia la manera
como los textos literarios abordan la relación que tenemos con la naturaleza y la crisis planetaria.
O la teoría evolutiva de la literatura, en la que se muestra el lugar que ocupa la literatura en la
supervivencia de la especie humana.
Lo interesante es que las teorías surgen de las preguntas que nos hacemos los lectores
antes, durante y después de leer un texto literario. Y empiezan a surgir preguntas que no existían
antes. ¿Qué es la literatura digital? ¿Un libro siempre debe existir en papel? ¿Existen otros
géneros además de la poesía, la narración y el ensayo? ¿La teoría es un género literario? Y la
pregunta que nos reúne en este momento: ¿La minificción es un nuevo género literario?

OG: ¿Crees que la teoría actual está a la altura o está relegada con respecto a los avances
de los medios digitales?

LZ: Hay teorías que están a la altura, que siguen la misma lógica. Por ejemplo, la filósofa de
origen checo Avital Ronnell teoriza sobre Internet, y en su Telephone Book (1989) propone un
sistema de analogías muy sugerentes. Su lenguaje y su estilo surgen del interior del universo que
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está estudiando. Es como un taxista que tiene una idea intuitiva de la ciudad, que sabe que aquí
da vuelta para allá o tiene que seguir de frente, pero que además también puede dibujar un mapa
de su recorrido. No sólo sabe operarlo desde la experiencia, sino que también es capaz de
reflexionar sobre esa experiencia.
En la escritura contemporánea se están explorando las fronteras entre la creación y la
reflexión, entre la escritura y la lectura, entre la semiótica y la enseñanza como juego. Y la teoría
es, sin duda, el género más creativo de la escritura.

OG: Para concluir, uno de tus últimos libros es Antimanual del museólogo. Hacia
una museología de la vida cotidiana. Ahora, ¿en qué proyectos estás embarcado?

LZ: Bueno, siempre estoy trabajando en varios proyectos al mismo tiempo, pero son proyectos a
largo plazo, de 15 a 30 años cada uno. El año pasado se publicó Semiótica preliminar, que es mi
libro # 50, donde seleccioné los artículos que me han resultado más entrañables y divertidos, los
que han sido más citados y que me siguen pareciendo más útiles. Así que este libro es como un
reader de mi trabajo anterior. Añadí sólo un artículo que escribí para el libro, que es una
semiótica de la semiótica. Un mapa de los tipos de semiótica.
Ahora estoy terminando un Manual de análisis cinematográfico, en el que he trabajado
los últimos 25 años. Y también estoy trabajando en un segundo tomo de mis modelos de análisis,
que tiene el título de Semiótica fronteriza. Estoy por terminar un volumen de crónicas de viajes
académicos, Pasajero en tránsito. El turismo académico es un turismo de librerías, arquitectura y
pizza. Pienso que es la forma de turismo más legible, divertida y productiva, y la menos
conocida. Y también el segundo volumen de La minificción bajo el microscopio, que me parece
mucho más interesante que el primero, de 2006. Tendrá los materiales que he presentado en el
Congreso Internacional de Minificción, y que empecé a escribir en 2005. Su título será: Para
una teoría de la minificción. Textos breves.

 OG: Bueno, Lauro, creo que aquí podemos concluir esta conversación.

LZ: Gracias por estas generosas preguntas.

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SEGUNDA DE FORROS
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Lauro Zavala (zavala38@hotmail.com) es doctor en literatura hispánica por El

Colegio de México. Profesor-Investigador en la Universidad Autónoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco, desde 1984. Entre sus libros sobre teoría
narrativa se encuentran: La minificción bajo el microscopio (UNAM, 2006),
Ironías de la ficción y la metaficción en cine y literatura (UACM, 2007), Manual
de análisis narrativo (Trillas, 2007), Principios de teoría narrativa (UNAM, 2017)
y Para analizar cine y literatura (Madrid, 2018). Profesor invitado en New York
University. Pertenece a la Academia Mexicana de Ciencias (AMC), la Academia
Norteamericana de la Lengua Española (ANLE) y el Sistema Nacional de
Investigadores (SNI).

CONTRAPORTADA

En este volumen se encuentran diversos modelos para el estudio de la

minificción, es decir, la literatura de extensión más breve. Estos modelos se
derivan de la discusión sobre su naturaleza como género del discurso, la
importancia de la imaginación fantástica, la presencia de la filosofía en la escritura
literaria, el boom de lo breve en la región hispanoamericana y el lugar que ocupa la
brevedad dentro y fuera de la literatura.
Estas reflexiones se derivan de una cuidadosa lectura de autores canónicos
de la minificción mexicana, como Arreola, Borbolla, Elizondo, Monsreal,
Monterroso, Samperio y otros, cuyo análisis se incluye en este volumen. Con estos
materiales se pretende contribuir a la construcción de una teoría general de la
minificción, que puede ser considerada como el género más reciente y lúdico en la
historia de la literatura.