UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Facultad: Humanidades y Ciencias

Carreras: Profesorado y Licenciatura en Letras

Cátedra: Problemática de la Literatura y las Artes

Actuales

Consigna: Trabajo Práctico N° 1

Profesora: Molinas, Isabel

Alumnas: Agüero, Paulina- Mergen, Ana Paula-

Paredes, Agustina

Fecha de entrega: martes 13 de septiembre de 2016

 a- El siguiente informe de lectura se desarrolla con el objeto de abordar
dos de las problemáticas enunciadas en la Unidad 1 del programa de la cátedra
Problemática de la Literatura y las Artes Actuales; nos referimos a la especificidad
y a la legibilidad del arte, debido a que nos interesa indagar respecto de ¿cómo
debe mirarse el arte? o, mejor dicho, ¿cómo debe pensarse? Para ello, partiremos
del interrogante que atraviesa a toda la materia: ¿qué es el arte contemporáneo?
tomando como soporte teórico, las propuestas de Agamben, G. (2008) y de
Giunta, A. (2014); para luego observar la cuestión de la legibilidad desde Oliveras,
E. (2008) y Bourriaud, N. (2006).

La especificidad del Objeto

Preguntarnos a cerca de ¿qué es el arte contemporáneo?, equivale a
pensar en su especificidad. Según Agamben, G. (2008) es contemporáneo aquel
que no coincide perfectamente con su tiempo, ni se adecúa a sus pretensiones;
sino que tiene la mirada fija en su tiempo pero busca la oscuridad, no las luces, ya
que todos los tiempos son, para quien lleva a cabo la contemporaneidad, oscuros.
Ser contemporáneos es volver a un presente en el cual nunca hemos estado. La
contemporaneidad es una relación de convivencia del sujeto con el tiempo al cual
se adhiere y a la vez se distancia.
Ahora bien, ¿qué significa buscar/ver la oscuridad? Significa que se
requiere un tipo de actividad, no es algo pasivo, sino que es una acción para
neutralizar las luces que vienen de la época a fin descubrir sus tinieblas. Por tanto,
es contemporáneo quien no se deja enceguecer por las luces del siglo y alcanza a
vislumbrar en ellas la oscuridad.
Dice Agamben, G. (2008) ser contemporáneos es “ser puntuales a una
cita a la que solo se puede faltar” (pág. 4). La contemporaneidad se inscribe en el
presente marcándolo como arcaico, y solo quien percibe lo arcaico (próximo al
origen) puede serle contemporáneo. Pero el origen no está situado solamente en
el pasado cronológico: es contemporáneo del devenir histórico y no cesa de
operar en él.
Por otro lado, Giunta, A. (2014) sostiene que el término “contemporáneo”
(relación estrecha con el presente) se ha generalizado y que en los nuevos
museos reemplaza a “moderno”. Considera que la contemporaneidad no es un
estilo, sino que está formada de síntomas, es decir, de aspectos que se observan,
de transformaciones que dan cuenta de una nueva sensibilidad. La autora
sostiene que, si bien la contemporaneidad en el arte no comienza en una fecha
precisa, sus síntomas pueden percibirse en la segunda posguerra (con la
explosión del informalismo en los ´50 y el experimentalismo en los´60) y se
consolidan en los ´90. Para Giunta, A. (2014) estos síntomas son: en primer lugar,
algo que se puede registrar desde Duchamp, y que se profundiza después de
1945: la irrupción de la vida en la obra. El arte contemporáneo, surgiría después
de la autonomía del arte que propone el arte abstracto (separado y distante del
mundo que nos rodea); es decir, el arte contemporáneo sería “posautónomo”. En
segundo lugar, el artista contemporáneo critica a las instituciones artísticas
(aspecto que también puede verse en Duchamp). Las instituciones aceptan las
cachetadas y el artista las critica con ironía pero continúa en el sistema. En tercer
lugar, el artista contemporáneo suele revisitar el pasado, para interpretarlo y
resignificarlo en el presente. Investiga archivos, cuestiona iconografías nacionales
e indaga el tiempo pretérito desde la memoria. En palabras de Giunta, A. (2014),
“los artistas son cazadores de imágenes” (pág. 28-29). En cuarto lugar, el artista
contemporáneo desde los sesenta ha experimentado con la tecnología. En quinto
lugar, destaca la temática de las representaciones cartográficas. La historiadora
establece que “Los artistas han intervenido y diseñado distintos mapas como
formas de replantear el mundo” (pág. 44). Además, señala las intervenciones en el
espacio público como formas de alterar la geografía urbana. Esto nos remite, a
otra característica contemporánea planteada por Giunta, A. (2014), nos referimos
al impulso democratizador, que el arte salga a la calle, fuera de las instituciones
artísticas.
A- La lectura artística
Una vez abordada la cuestión de la especificidad del arte, indagaremos
ahora la de la legibilidad. Oliveras, E. (2008) considera que en 1913 Duchamp
introduce un gran cambio epistemológico con su Rueda de Bicicleta, ya que a
partir de ella la obra de arte contemporánea se convierte en un objeto para el
pensamiento y requiere que pensemos casi como si fuésemos filósofos o teóricos.
Esto significa que el nuevo espectador del siglo XXI debe mirar, pensar y trabajar
para hacer una lectura artística. Al igual que debe tener algún conocimiento de
historia del arte, para poder apreciar en qué medida el nuevo paradigma niega a
los anteriores. Lo que la autora quiere decir con esto es que ya no solo se goza la
pura apariencia, porque el arte es síntoma de su tiempo, del espíritu de su tiempo.
Además, no debe olvidarse que a la variedad de manifestaciones artísticas
corresponderá la diversidad en la recepción, es decir, que distintos tipos de
público circulan por los espacios de exhibición.
Como consecuencia, el público ya no es visto por los artistas en términos
ideales, como una construcción abstracta o como un mero eslabón final en la
cadena de la comunicación estética, sino como un elemento formador del objeto
estético, psicológica y físicamente posicionado; no mero receptor sino también
emisor.
Surge así, la categoría de "interacción con" una obra materialmente
abierta que se completa, aunque de forma momentánea, gracias a la colaboración
del espectador. Todo lo cual conduce a una superación de la distancia tradicional
artista-obra -público.
Bourriaud, N. (2006) por su parte, sostiene que el arte hoy modela
universos posibles. Las obras ya no tienen como meta formar realidades
imaginarias o utópicas, sino construir modos de existencia o modelos de acción
dentro de lo real ya existente. El artista habita las circunstancias que el presente le
ofrece para transformar el contexto de su vida en un universo duradero.
 Nada sería más absurdo que afirmar que el arte contemporáneo no
desarrolla proyecto cultural o político alguno. Idea similar se expone en Oliveras,
E. (2008) donde se analiza la relación arte-política partiendo de la discusión
sostenida por Adorno y Benjamín respecto de la obra técnicamente reproducible.
Continuando con Bourriaud, N. (2006), el autor plantea a la obra de arte
como un intersticio social. Es decir, plantea la posibilidad de un arte relacional: un
arte que tomaría como horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y
su contexto social, la idea de “intersticio” sugiere las posibilidades de intercambio.
Por lo tanto, no se puede considerar a la obra contemporánea como un
espacio por recorrer, ya que la obra se presenta ahora como una duración por
experimentar. La ciudad permitió y generalizó la experiencia de la proximidad: es
el símbolo tangible y el marco histórico del estado de sociedad. Forma de arte que
parte de la intersubjetividad, y tiene por tema central el “estar-junto”, el encuentro
entre observador y cuadro, la elaboración colectiva del sentido.
El arte reduce el espacio de las relaciones, o sea, el arte contemporáneo
desarrolla un proyecto político cuando se esfuerza por alcanzar la esfera
relacional, problematizándola.
Los principios que se quieren mostrar son: el grado de participación
exigido al espectador por el artista, la naturaleza de la obra, los modelos de lo
social representado, etc.
Además, una exposición genera un “dominio de intercambio” propio, que
debe ser juzgado con criterios estéticos, analizando la coherencia de la forma y
luego el valor simbólico del mundo que nos propone, de la imagen de las
relaciones humanas que refleja.
Sobre la base de lo dicho, se considera que la estética relacional
constituye una teoría de la forma, es decir, de una estructura que presenta
características de un mundo; la obra de arte no es la única, es solo un subgrupo
de la totalidad de las formas existentes.
El arte mantiene juntos momentos de la subjetividad ligados a
experiencias particulares. Cada obra es así el modelo de un mundo viable y la
obra de un artista toma el estatuto de un conjunto de unidades que pueden ser
reactivadas por un espectador-manipulador.
La forma nace en esa zona de contacto con el otro, es una propiedad
relacional que nos liga con aquellos que nos transforman en cosa al mirarnos.
Dice Bourriaud, N. (2006) “La forma toma consistencia y adquiere una existencia
real cuando pone en juego las interacciones humanas” (pág. 23)
Producir una forma es inventar encuentros posibles, crear condiciones
para un intercambio. “La obra busca captar mi mirada como el recién nacido
busca a su madre” (pág. 25), es decir, como algo instintivo, la esencia de lo social
necesita del reconocimiento. Cuando un artista nos muestra algo despliega una
ética transitiva que ubica su obra entre el “mirame” y “mirá esto”.
Ahora bien, pensar en la participación del espectador y el carácter
transitivo de la obra de arte, es pensar en la intervención del espectador/receptor
en la obra de arte. Así, un cuadro, por ejemplo, concentra una emoción que la
mirada del espectador debe revivir y hacer evolucionar. Dicha noción de lo
transitivo introduce en el área artística un desorden formal, propio del diálogo.
Siguiendo la propuesta de Bourriaud, N. (2006) entendemos que el arte
relacional nace de la observación del presente y de una reflexión sobre el destino
de la actividad artística. Su postulado fundamental es la esfera de las relaciones
humanas como lugar para las obras de arte. El espacio en el que las obras se
despliegan es el de la interacción, el de la apertura que inaugura el diálogo. Las
obras producen espacios-tiempos relacionales y generan esquemas sociales
alternativos, modelos críticos de las construcciones de las relaciones amistosas.
La obra de arte se presenta como un intersticio social, dentro del cual estas
experiencias, estas nuevas posibilidades de vida, se revelan posibles: “El arte ya
no busca representar utopías, sino construir espacios concretos” (pág. 55)
Como consecuencia, observamos que el arte de hoy nos obliga a pensar
diferente las relaciones entre el espacio y el tiempo: es lo esencial, allí reside su
originalidad. Por tanto, una obra no depende ya de la simple percepción ocular: es
su cuerpo, su historia y su comportamiento lo que atrae al “que mira”, y ya no su
presencia física abstracta. Al decir de Didi-Huberman, G. (2000), ni el objeto, ni el
sujeto, ni el arte de ver se detienen en lo que es visible; el acto de dar a ver no es
equivalente a dar evidencias visibles, sino que “dar a ver” es siempre inquietar el
ver, en su acto, en su sujeto.
Para concluir, hemos intentado exponer posibles respuestas a partir de los
autores seleccionados para cuestiones tan complejas como son las de la
especificidad y de la legibilidad del arte. Respecto de la primera, claramente se
observa la generalización que sufre actualmente el término “contemporáneo”,
cuando en realidad ser contemporáneos es una cuestión de coraje, porque
demanda tener la mirada fija en nuestro tiempo pero para buscar la oscuridad. Por
lo que podríamos decir que el concepto de “contemporáneo” sirve para reconocer
la fugacidad del presente, es decir, la multiplicidad de relaciones entre el ser y el
tiempo. En relación con la segunda, pierde valor la definición de “lo bello”, ya que
este es más un problema de la estética. Lo que debe destacarse es que el arte
más que ser visto requiere ser pensado y como tal demanda una acción y un
trabajo de pensamiento por parte del espectador. Así, surge una interacción entre
la obra, su artista y su espectador, porque el arte trasciende su propio campo y
forma parte de otras prácticas significantes.
 b- A fin de acercarnos a la conformación de un primer corpus de arte
contemporáneo, hemos seleccionado una performance de Francis Alÿs: Bridge-
Puente (2006), una instalación de Cildo Meireles: Misión/Misiones (Cómo construir
catedrales) (1987), el retrato de Juanito Laguna de Antonio Berni (1973), Retratos
de Le Frére (2014) y obras del artista callejero Banksy (2009).
Pretendemos demostrar que las obras interactúan con el artista y su
espectador (volviéndola reflexiva), y que tienen como meta la denuncia a la
estructura social, ya que ellas son objetos de resistencia.
En primer lugar, intentaremos definir las tres formas de expresión sobre
las que nos hemos basado para la conformación del corpus. Las mismas se
identifican con el arte contemporáneo y puntualmente con la idea de globalización
y el comienzo de la circulación mundial en centros de arte. Podemos acercarnos a
una posible definición de performance a partir de las palabras del artista
contemporáneo Maler, L. (en Giunta, A. 2011):

“la performance tiene una estructura ritual, un comienzo y un fin, momentos

mágicos. Reúne varias acciones que funcionan a la vez, pero no es representación, es
presentación. El actor no representa a otro (Hamlet o Enrique II), es quien está ahí, frente
al público” (pág. 246)

Por otro lado, en relación con los conceptos de instalación y fotografía, es

Giunta, A. (2011) quien expresa que estas dos formas de arte son las más
apropiadas para ingresar a los circuitos artísticos. La autora propone que la
instalación “(…) ha sido una forma de producir arte y también un comentario sobre
el arte y sus límites” y puntualmente hace referencia a que el objetivo de la
Instalación es “denunciar un acontecimiento inmediato” (pág. 274)
Además, a fin de explicitar nuestros criterios de selección, nos
centraremos en la posición del espectador ante el impacto de la obra, la cual,
como ya hemos dicho, ofrece resistencia y nos invita a pensar, a reflexionar sobre
los acontecimientos. Por esto, nos pareció interesante el rol que le concede Maler,
L. (en Giunta, A. 2011) al espectador: “un espectador contemplador”, quien está
situado frente a la obra no para reaccionar, sino para que se siente y reflexione.
Las obras contemporáneas nos introducen en un espacio de denuncia y de
protesta, sobre todo para quienes siempre han sido considerados como los
“ajenos”. Speranza, G. (2012), por su parte, nos invita a pensar en la figura del
“otro”, pensando puntualmente en el caso del arte latinoamericano:

“La corrección política ha llevado al reconocimiento del Otro, es cierto, pero al

precio de aplanar las diferencias, domesticar lo minoritario y normalizar las singularidades
en una variedad inocua que alimenta la expansión veraz del mercado del arte” (pág. 29).
 Sobre la base de lo dicho, consideramos que las tres expresiones de arte
seleccionadas dan lugar a observaciones pertinentes. En el caso de la instalación
de Cildo Meireles, artista brasilero, la obra denominada Misión /Misiones (Cómo
construir catedrales) es una reflexión sobre el costo humano de la fundación de las
misiones jesuitas en Brasil, Paraguay y Argentina en los siglos XVI y XVII. La obra
consta de una alfombra de seiscientas mil monedas doradas en el piso y dos mil
huesos en el techo. Ambos elementos se unen por una columna de ochocientas
hostias. La misma fue inaugurada en Brasilia y luego expuesta en diferentes
ciudades del mundo. De esta forma, el artista trata de medir de alguna forma el
costo humano de la evangelización y su conexión con la explotación de las
riquezas de las colonias. La iluminación proviene del techo, iluminando los huesos
y proyectándose en las monedas, lo cual genera un reflejo amarillento que invade
la instalación. La obra, de forma rectangular, puede ser recorrida y observada
desde los diferentes ángulos. Meireles está atravesado por la ideología en defensa
de las minorías, y en este caso nos encontramos con una crítica a la institución
católica.

"Misión/Misiones (Cómo construir catedrales)". Tade Modern, 2008

Por otro lado, la performance de Francis Alÿs llamada Bridge- Puente es

para Speranza, G. (2012) “una obra colectiva en la que la cualidad poética del
relato es todavía más inseparable de su vocación política”. La obra consiste en un
puente para que estadounidenses y cubanos ‘caminaran’ sobre las aguas que
separan los dos países: “Para la ‘construcción’ del puente, Alÿs alistó una flota de
cientocincuenta barcos de pesca en Santa Fe, La Habana y en Cayo Hueso,
Florida y pidió a sus dueños que los dispusieran uno junto a otro formando una
línea en dirección a la otra ciudad, para que luego pescadores de ambos puertos
caminaran de un barco a otro hasta llegar al último”. Es interesante la reflexión
que da lugar esta performance en relación con lo hegemónico y el poder de las
clases dominantes, puntualmente en el caso de Estados Unidos como centro del
capitalismo. Alÿs nos propone “la ‘construcción’ colectiva de un puente, efímero
pero perdurable en un relato que dice: Cubanos y americanos caminamos sobre el
agua que nos separa. ¿De quién es el puente flotante?” (pág. 36).
Otro ejemplo de obra contemporánea es el retrato de Juanito Laguna por
Antonio Berni (1973), artista que a partir de la creación de este personaje
denuncia aspectos de la vida social.
Juanito Laguna es el niño pobre de las grandes urbes latinoamericanas.
Representa a los chicos que viven en situaciones de pobreza, que habitan casas
humildes o viviendas de chapa y cartón. Sus padres trabajan en fábricas o talleres,
hacen changas para mantener a sus familias. Sus madres trabajan en la costura o
limpiando casas. La situación de exclusión y pobreza de Juanito Laguna se ha
acentuado desde los años ’60, cuando nació el personaje, hasta nuestros días.
Juanito es retratado por Berni con una mirada de denuncia social y
una enorme poesía. Juanito juega, viaja, se relaciona con los animales, festeja
navidad pobre, aprende a leer, pesca, etc. Según el propio Berni, Juanito es un
chico pobre, pero no un pobre chico, porque tiene sus ojos cargados de porvenir.
El pintor desea para él un cambio profundo y una realización humana plena. Los
Juanito Laguna son homenajeados por el gran artista introduciendo en la obra la
basura de la sociedad industrial que suele rodear a esos niños en su hábitat
cotidiano. Así, se realiza una apelación sensible acerca de sus derechos y su
completa inclusión social.

“Juanito Laguna”. Palacio San Martín

 También nos parece interesante incluir los “retratos” de Le Frére de
líderes españoles.
En la XXIII edición de la feria de arte contemporáneo (Feria de Liberación
de Espacios Comerciales Hacia el Arte), que se celebra cada año en Madrid y es
junto con ARCO o ART-MADRID uno de los puntos de interés para todos los
seguidores del arte contemporáneo tanto nacional como internacional, este año se
ha hablado de nuevas tendencias, autores más conocidos o menos conocidos y
sobre todo, de las obras con las que participó en la feria el artista Le Frère.
Los dibujos de Le Frère no solo llaman la atención por el material y
soporte que utiliza – bolígrafo negro sobre papel higiénico (doble capa) – sino por
el mensaje que acompaña a sus obras. De acuerdo con el propio artista, es un
mensaje “con una fuerte carga social y crítica adecuada para los tiempos que
vivimos”.

“IS PAIN, el papel de un Estado” en el Espacio Tiovivo, en Madrid (2012)

Retrato de Cándido Retrato de Retrato de Juan

Méndez Esperanza Aguirre Carlos I Rey de
Secretario general Presidenta de la España y cazador
de UGT. CAM. de elefantes.

Retrato de Mariano Retrato de Artur Retrato de Arnaldo

Rajoy Presidente Mas Presidente de Otegui Ex miembro
del PP y actuall CiU y de la de ETA ex portavoz
presidente de Generalidad de Batasuna
España. Catalana.
 Retrato de Mariano Retrato de Rosa
Rajoy Presidente Díez Presidenta de
del PP y actuall UPyD.
presidente de
España.

Por último decidimos incluir al artista callejero Bansky. Sus orígenes en el

mundo del “street art” se sitúan en la década de los ‘80, época en la que el grafiti
comienza a emerger como modalidad de pintura libre realizada en espacios
urbanos. No obstante, es con la llegada de los ‘90 cuando la popularidad de
Banksy se incrementa debido a sus polémicas obras en las que trata temas de
ámbito social, político y económico.
A través de su arte, realiza críticas sobre numerosos temas que atañan a
la sociedad, utilizando la sátira y la ironía para evocar a la reflexión del
espectador.
 Bibliografía

Agamben, Giorgio (2008) ¿Qué es lo contemporáneo?, en

http://www.ddooss.org/articulos/textos/Giorgio_Agamben.htm
Bourriaud, Nicolás (2006) Estética relacional. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, 2008.
Caspasso, Veronica (2010) Tendencias en el arte contemporáneo
latinoamericano: el caso del artista Cildo Meireles. Disponible en
http://asri.eumed.net/2/vc.html
Didi-Huberman, George (2000) Ante el tiempo. Buenos Aires: Adriana
Hidalgo, 2006.
García Canclini, Néstor (2010) La sociedad sin relato. Antropología y
Estética de la inminencia. Buenos Aires: Katz.
Giunta, Andrea (2014) ¿Cuándo empieza el arte contemporáneo?, en
http://www.arteba.org/dixit2014/LibroDixit-2014.pdf
---------------------- (2011) Escribir las imágenes. Ensayos sobre Arte
Argentino y Latinoamericano. Buenos Aires: Siglo XXI.
Oliveras, Elena (ed.) (2008) Cuestiones de arte contemporáneo. Hacia un
nuevo espectador en el siglo XXI. Buenos Aires: Emecé.
Speranza, Graciela (2012) Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones
errantes. Buenos Aires: Editorial Anagrama.
Corpus
Alÿs, F. (2006) Bridge-Puente; en https://www.youtube.com/watch?
v=iszkw_bfT0
Berni, A. (1973) Retrato de Juanito Laguna; en
http://www.bienaldearte.com.ar/bienal-2014/catalogo-oficial/
Meireles, C. (1987) Misión/Misiones (Cómo construir catedrales); en
http://marthadicroce.blogspot.com.ar/2012/01/cildo-meireles-misionmisiones-
como.html
Le Frére (2014) en http://www.artelista.com/blog/arte-y-denuncia-social
Banksy (2009) en http://www.culturavia.com/blog/2016/01/05/banksy-
obras/