CONTRATAPA

El arte de perder
 Por Juan Forn

Así empezaba el poema: “Esta es la casa de los locos / Este es el hombre que vive en la
casa de los locos”. Y no paraba más. Cada estrofa iba agregando un nuevo componente a la
escena (“Este es el reloj que marca el tiempo / del hombre trágico y locuaz / que vive en la
casa de los locos”), cada estrofa hacía una espiral más ancha y vertiginosa, y abarcaba más
y más, y cuando uno llegaba a la última, y el poema se cerraba sobre sí mismo con la
misma cantinela engañosamente infantil, engañosamente neutra del principio, entendía
perfecto por qué a su autora le había llevado siete años terminar ese poema. El hombre que
vivía en la casa de los locos era Ezra Pound, el loquero era el Neuropsiquiátrico St.
Elizabeth’s de Washington y la autora del poema se llamaba Elizabeth Bishop.

Bishop era una jovencita que tenía sólo un librito de poemas publicado cuando llegó a
Washington en 1949 a trabajar como consultora de poesía en la Biblioteca del Congreso,
recomendada por su antecesor en el puesto, el poeta Robert Lowell, que tenía un don para
descubrir talentos ocultos y ayudarlos con maníaco entusiasmo. Poco después descubrió a
la joven Flannery O’Connor, y se hizo católico por ella: no por convicción sino para poder
convencer al Vaticano de que la canonizara en vida. Con la joven Bishop fue un poco más
moderado. Apenas, nomás: cuando la recibió en la estación de tren de Washington, le
explicó que entre las tareas que incluía el trabajo estaba la de visitar una vez a la semana a
Ezra Pound en St. Elizabeth’s. Pound había ido a parar ahí para no ser fusilado: sus
transmisiones radiales desde Roma en favor de Mussolini y Hitler durante la guerra lo
habían hecho acreedor a la condena de traición a la patria. Primero lo tuvieron durante
semanas en una jaula al sol, en un campo de prisioneros en Pisa; cuando la comunidad
literaria pidió clemencia por él, lo internaron en St. Elizabeth’s, sin diagnóstico. Lo dejaban
pasear por los jardines, jugar al tenis, recibir visitas, lo dejaban hacer a sus anchas el papel
de poeta confinado, pero no lo soltaban (tardarían doce años en convencerse y cuando lo
hicieron, en 1958, fue a cambio de que se fuera a vivir al extranjero), así que toda
celebridad literaria que pasaba por Washington en 1949 pedía ir a visitarlo.

Lowell le explicó a Bishop que era una experiencia única para una joven tan tímidamente
talentosa como ella, y se fue en el primer tren. No le dijo, porque le pareció una minucia,
que no eran tantas las visitas que recibía el poeta confinado: primero porque no muchas
celebridades literarias pasaban por Washington, y segundo porque era sabido que las
espléndidas, y egomaníacas, pontificaciones sobre poesía de Pound podían derivar en el
momento menos pensado al más áspero de los silencios o a una catarata de invectivas
contra los estúpidos que no entendían las virtudes del fascismo. Así que cada semana en
que no había nadie que quisiera ir de visita a St. Elizabeth’s, la joven Bishop partía solita a
padecer al poeta, con una pila de libros y media docena de bananas, las únicas dos cosas
que Pound aceptaba recibir del exterior. Dos años duró en el puesto, sin emitir una queja.
La liberó del yugo una beca providencial que le permitió escapar adonde más quería: la
beca era un viaje en barco hasta el Estrecho de Magallanes, y lo que ella quería más que
cualquier otra cosa era irse al fin del mundo; en ningún otro lugar estaba cómoda.

A Elizabeth Bishop se le murió el padre cuando tenía ocho meses, y cuando tenía cinco
años internaron a su madre y no la vio nunca más. La adoptaron primero sus abuelos
maternos y se la llevaron a Nova Scotia, en Canadá, pero eran tan pobres que la entregaron
a los abuelos paternos, unos ricos asquerosos de Massachusetts con quienes vivió
perpetuamente aterrorizada de hacer algo mal (“Perdí a los ocho años / el coraje de hablar /
en la mesa de mis abuelos / y nunca lo recuperé”), hasta que ellos se cansaron de su asma,
eczemas y alergias y la entregaron a una tía solterona que criaba pájaros exóticos y la puso
pupila en un internado donde, la mitad de las noches, la joven Bishop escapaba por la
ventana y dormía en un árbol. Toda su vida se había sentido un peludo de regalo: así se
sentía cuando llegó a Washington y así se seguía sintiendo cuando logró escapar hacia el
fin del mundo (no por nada escribió: “El arte de perder no es difícil de aprender / Basta
perder algo cada día / para aprender que / perder no es –¡convéncete!– una catástrofe”).

No llegó nunca al fin del mundo. En un agasajo, cuando el barco paró en el puerto de
Santos, se intoxicó con una castaña de cajú, la primera que probaba en su vida, el primer
bocado sólido que se puso en la boca al bajar a tierra. Terminó en el hospital, estuvo días
entre la vida y la muerte. Cuando abrió los ojos, vio sentada a los pies de la cama a la
persona que le había ofrecido esa castaña. Era Lota Macedo Soares, una niña bien de tal
talento para el paisajismo que el mismísimo Gropius la había apadrinado. Lota le prometió
a Bishop cuidarla toda la vida, le construyó una casa de ensueño en Petrópolis, que parecía
colgar de la nada en medio de la selva y la montaña, y se la llevó a vivir con ella. Quince
años se quedó Bishop en esa casa. Allí escribió su poema sobre Pound, noche tras noche
durante siete años, a fuerza de cortisona y de gin, mientras Lota dormía a su lado o estaba
en Río de Janeiro trabajando en su magno proyecto: el Aterro de Flamengo, ese espacio
verde que debía hacer palidecer al Central Park y a los Jardines de Luxemburgo. “Tú
cultiva tu jardín, y yo el mío”, le decía Lota cada vez que se iba.
En esa casa, sola, Bishop recibió la noticia de que su segundo libro (aquel que contenía el
poema sobre Pound) había ganado el premio Pulitzer. La comunicación telefónica era
defectuosa, Bishop pidió que la llamaran al teléfono del pueblo, que estaba en la oficina de
correos, bajó caminando desde la montaña, atendió la llamada y al cortar le dijo a la
empleada, aún atónita: “Gané un premio”. La empleada abrió la ventana y gritó a la calle:
“¡Donha Lizabetchi ganó la bicicleta! ¡Los demás pueden tirar los números!”, porque el
único premio que conocía era la rifa del pueblo.

Cuando le informaron a Pound que iban a liberarlo, en 1958, y le preguntaron adónde iba a
irse a vivir, él contestó famosamente: “A Brasil”. Era una boutade nomás (la respuesta
completa había sido: “Veamos. Si Catay ya no existe, por qué no Brasil”). Como bien se
sabe, el viejo poeta terminaría eligiendo Italia como destino, pero Elizabeth Bishop
transpiró agujas de hielo, y no hubo gin ni cortisona que le alcanzara hasta el momento en
que pudo confirmar que el viejo poeta había bajado del barco en el puerto de Génova (para
proceder a hacer el saludo fascista al enjambre de periodistas que lo esperaba). En los años
siguientes, Pound diría a quien quisiera oírlo que nunca leyó el poema de Bishop, pero yo
podría jurar que si la esposa de Pound, la violinista Olga Rudge, no hubiera aceptado
llevarse a Pound a Venecia (después de que él se negara a recibirla durante sus doce años
de confinamiento), la escena tan temida por Bishop se habría hecho realidad: el viejo loco
se hubiera ido a Brasil, a hacerse cuidar y atender por la única persona que había sabido ver
su encierro desde adentro.

CONTRATAPA

El poeta en ciernes
 Por Juan Forn

Pasé el otro día al lado de un joven poeta. Estaba en una de las mesas de afuera
de un bar, sentado con otro y con un par de chicas que lo escuchaban. Alcancé a
oír parte de una frase nomás, ni siquiera las palabras, sólo la entonación, pero eso
bastó para que sintiera en la espalda el escalofrío de la familiaridad. Como
campanadas en mi cabeza resonaron las viejas consignas: “El que quiere nacer
debe destruir un mundo”, “Di tu palabra y rómpete”, “Si puedes vivir sin escribir, no
escribas”. Y su perfecto anverso: las horas interminables frente al espejo hasta
finalmente ver lo que uno buscaba en su cara y entonces repetirse a sí mismo
hasta convencerse: “Soy un gran poeta, siento lo que otros no sienten”. Las chicas
eran feas, el otro pibe de la mesa era de telgopor, pero él, el joven poeta, estaba
en otra película: él era Rimbaud definiendo los colores.

El poeta en ciernes, así lo llama Auden, y es la definición perfecta: el que cree

(como se cree a esa edad, con furia) que poeta no es aquel que meramente
escribe versos sino aquel que está llamado a escribirlos. Aquel que cree que sólo
un poeta puede reconocer en otro poeta esa llamada, porque sólo un hermano es
capaz de reconocer en otro la marca secreta de su estirpe. Pero al mismo tiempo
quiere ser único: no único en su especie, porque todo poeta en ciernes quiere
pertenecer a una estirpe, a una estirpe sagrada. Pero sí único en su época, en su
tiempo: encarnación solitaria de esa estirpe que da sólo un ejemplar por
generación (Auden de nuevo: “Un joven poeta no puede leer un libro de poesía sin
comparar esa obra con la propia. Sus comentarios mientras lee son los siguientes:
mi dios, mi bisabuelo, mi tío, mi enemigo mi hermano, mi hermano idiota”).
Después viene la vida y entendemos eso que decía Jaime Gil de Biedma: que en
la juventud lo que más le interesa a uno de uno mismo es lo que cree tener de
único y con el tiempo descubre que lo más interesante es lo que tiene de común
con los demás. Joseph Brodsky lo dijo a su manera: la primera etapa de un poeta
es aprender a ser él mismo, y la segunda etapa es aprender a no serlo.

El problema del joven poeta es que rebasa de consignas y tiene que cumplirlas
todas (el que quiere nacer debe destruir un mundo, di tu palabra y rómpete, si
puedes vivir sin escribir no escribas). Así que decide que no puede vivir sin
escribir, y dice su palabra, a ver si se rompe, a ver si destruye un mundo. No hay
escena más temible para un joven poeta que el triste dolor de no haber sido, que
atraviesa la vida y la muerte de los malos poetas, esa legión innumerable de
quienes publicaron un libro y después otro y años más tarde otro y otro y otro más,
y mientras tanto no les quedó más remedio que ser otra cosa, y al final no fueron
ni serán en la memoria colectiva más que esa pobre otra cosa, es decir nada
(“Poesía, mala yegua que me has acompañado a traición todos estos años”).
Mucho menos temible le resulta al poeta en ciernes la suerte de aquellos que
encontraron su palabra, y la dijeron, y se rompieron, literalmente. El Humboldt de
Bellow, envenenado con el mun-

do porque ya no escribe más como supo escribir, cuando estuvo “habitado”. Y se

desquita con el mundo (y en particular con el Charlie Citrine que es Bellow en esa
novela) porque sabe que es eso o morirse: sólo le queda morirse, lo que tenía que
decir ya lo dijo, no le queda más que decir. Todo joven poeta que lee ese libro se
fastidia y mira al techo tal como los poetas jóvenes miran furibundos a los poetas
viejos, como diciéndoles: ¿por qué no te morís de una vez? (el imberbe Klaus
Mann a su padre Thomas: “Me dicen que el hijo de un genio no puede ser él
mismo un genio. De manera que no eres un genio, padre”).

Kundera, en sus novelas checoslovacas, convierte al joven poeta en delator: en el

Estado totalitario, el que no sabe callar es el bocón por excelencia. Bolaño
aprende la lección y le hace decir a uno de sus lampiños visceralistas: “Hoy no
pasó nada y si pasó algo mejor callarlo, pues no lo entendí” (ese mismo personaje
ha confesado en su diario, pocas líneas antes: “Llevo escritos 55 poemas, son 76
páginas, 2453 versos, ya podría hacer un libro, mi obra completa”). El serbio
Charles Simic dice que un joven poeta es un realista que aún no ha decidido qué
es la realidad. El peruano Antonio Cisneros dice que el joven poeta es el rey de los
pálpitos: tiene uno por minuto, aunque la mayoría sean errados o los interprete
mal (por eso no hay joven poeta que no tenga al menos una estrofa que no
parezca suya, de lo asombrosamente bien que suena). El viejo Faulkner dijo,
cuando recibió el Premio Nobel, que el que no puede escribir poesía escribe
cuentos, y el que no puede escribir cuentos escribe novelas, o que al menos ésa
era la historia de su vida (aunque a la hora de los brindis posteriores a su discurso,
y ya convenientemente etilizado, agregara: “El problema de los jóvenes poetas es
que aman su caligrafía como el olor de sus propios pedos”). En un poema
extraordinario titulado “Cartita rosa a Amado Nervo”, José Emilio Pacheco primero
le prende fuego y después le dice: “No te preocupes si sonreímos con tus versos
dolientes / y nos sentimos hoy por hoy superiores / Tarde o temprano vamos a
hacerte compañía”.

Mejor que googlearse en Internet, todo escritor debería dejar cada tanto salir de su
mazmorra al Joven Poeta Que Fue. Abrirle el candado, dejarlo corretear un poco
entre los muebles, contemplar la suma de defectos que es esa criatura informe
que renguea, babea, choca contra todo y no aprende nada de esos golpes, sigue
girando en círculos con los ojos desorbitados y una energía loca que da
escalofríos y risa y sorna y compasión al escritor, y le sirven para recordar ciertas
cosas que necesita recordar, y cuando eso ocurre arrea de nuevo a su mazmorra
al Joven Poeta Que Fue y le apaga la luz y vuelve a su silla a escribir como es
debido, mientras en otro rincón de la ciudad, en ese mismo momento, un poeta en
ciernes acierta sin querer uno de sus mil cuatrocientos cuarenta pálpitos diarios y
escribe: “Estoy bajo el agua, los latidos de mi corazón producen olas en la
superficie”; “Soy insomne, hasta en mis sueños más profundos estoy despierto”;
“La tierra es azul como una naranja”.

CONTRATAPA

El hombre que odiaba las novelas

 Por Juan Forn

Aquellos que quieran saber con qué se mamaba Faulkner para escribir así, pueden encontrar
la respuesta en un insólito evento que tiene lugar en Londres en 1854, cuando el cónsul
americano en esa ciudad reunió en su casa a los exiliados revolucionarios europeos para
que conocieran al futuro presidente Buchanan, de paso por Inglaterra. Era un gesto político:
demostrar a las monarquías europeas de qué parte estaba el Nuevo Mundo. La lista de
invitados era un resumen de las fracasadas revoluciones de 1848: Garibaldi y Mazzini por
Italia, Victor Hugo y Ledru-Rollin por Francia, Kossuth por Hungría, Worcel por Polonia y
el gran Alexander Herzen por Rusia. Durante la velada se brindó copiosamente por el
advenimiento de “una federación de pueblos libres europeos” y un futuro de concordia
entre ellos y la joven democracia americana. El cónsul hizo venir a su esposa para que
acompañara en guitarra la entonación a coro de “La Marsellesa” y la bebida ofrecida era un
ponche especialmente preparado para la ocasión, con bourbon de Kentucky (“nuestra
bebida nacional”, como anunció el cónsul). Terminaron todos peleados menos de dos horas
después. Se pregunta Herzen en sus fabulosas memorias si el fracaso de la velada pudo
deberse a la bebida servida, que parecía “hecha de pimienta roja embebida en vitriolo” y
que “embrutecía el paladar, roía la garganta y estallaba en llamas en el pecho de quienes la
bebían”.

Herzen se fue de Rusia para combatir el zarismo, la autocracia, la servidumbre. Quería la

igualdad entre los hombres, la democracia, pero cuando vio la democracia en Occidente se
asqueó enseguida de los burgueses (como buen aristócrata los veía poca cosa, mezquinos,
miserables) y entendió que no le quedaba otra que hacerse revolucionario. Se pasó la vida
predicándola, desde el diario La Campana, que imprimía de su bolsillo en Inglaterra y
enviaba clandestinamente a Rusia. En la dedicatoria de sus ensayos reunidos, le dice a su
hijo: “No construimos; destruimos. No proclamamos una nueva verdad; abolimos una vieja
mentira. La única religión que te dejo es la religión revolucionaria de la transformación
social. Es una religión sin paraíso, sin recompensas, sin siquiera conciencia de sí, porque
una revolución no puede tener conciencia”. Entregó ese libro a su hijo solemnemente en la
Navidad de 1855, en la coqueta mansión que habitaba en Twickenham, delante de su
familia y una cincuentena de invitados, al pie de un gigantesco árbol de Navidad lleno de
regalos para todos.

Cuando Bakunin logró huir de su cautiverio en Siberia y llegar hasta Japón, le escribió
desde allí a Herzen para que le pagara el pasaje en barco hasta Londres. Herzen se lo llevó
a vivir en su casa. Hasta que el ama de llaves alemana le hizo un ultimátum: o Bakunin o
yo. Herzen optó por el ama de llaves. Pero mantuvo su cariño por Bakunin: cuando
Garibaldi le pregunta por carta si puede confiarse en el pronóstico de Bakunin acerca de la
inminencia de la Revolución en Rusia (en 1862), Herzen contesta que “hay en mi viejo
amigo una inveterada tendencia a confundir el segundo mes de embarazo con el noveno”.
Bakunin, por su parte, le reprochaba festivamente a Herzen: “¿Sabes cuál es tu mayor
debilidad? Que eres incapaz de dejarte cegar por un entusiasmo”.

Herzen se creía el colmo de la sensatez mientras llevaba una vida que parecía una novela
por entregas y en la que involucraba a todos sus amigos libertarios. La historia es así: al
exiliarse de Rusia, el primer destino de Herzen fue París (hasta que la monarquía rusa
solicitó a la monarquía francesa que lo expulsaran), allí conoció a un joven poeta alemán
llamado Georg Herwegh, que había de-safiado a la monarquía alemana con su polémico
“Poema de un hombre que está vivo”. Herwegh era el héroe del momento pero llegó a París
sin una moneda. Herzen lo acogió como hijo, como diamante en bruto, como delfín. No
sólo adoptó al poeta sino a la familia del poeta (Herwegh estaba casado y tenía hijos, que
convivían con los de Herzen). Pero he aquí que el joven Herwegh era el epítome del poeta
romántico y enamoró a la mujer de Herzen. Se desató entre ellos una pasión incombustible
y más que incómoda. El poeta primero exigió que se les permitiera vivir su amor, luego
pidió a Herzen que lo matara, luego lo retó a duelo. Negro de ira, Herzen convocó a un
tribunal de honor libertario para que dirimiera el asunto: bombardeó de cartas a Mazzini, a
Lasalle, a Michelet, para que dijeran qué correspondía hacer. En determinado momento, el
libertario alemán Vogt se ofreció a matar él a Herwegh, para que Herzen no se ensuciara las
manos (y también, probablemente, para que dejara en paz a las cabezas del movimiento).
Herzen le contesta que la proposición es abominable y después, a solas, escribe enfurecido
en su diario que lo que debería haber hecho Vogt, de ser un caballero, era “realizar el
asunto sin preguntarme”. En medio de todo esto muere la mujer de Herzen y a él se le parte
el corazón y se va a vivir a Londres con sus hijos, donde se encuentra con su adorado
amigo de infancia Ogarev, a quien procede a hacerle lo mismo que le había hecho Herwegh
a él: enamorarle a la mujer y demandar el derecho a vivir ese amor. Esta vez no hizo falta
convocar tribunal de honor (los libertarios de Europa respiraron aliviados): Ogarev era tan
manso que concedió el capricho a la apasionada pareja y se fue a vivir con una prostituta a
la que quería reformar (convirtiéndola en asistente y enfermera de sus sesiones de láudano).
Herzen se casó con la mujer de Ogarev. Ogarev siguió siendo su mano derecha en La
Campana hasta el triste final del diario, y fue también el más fiel de sus interlocutores: a él
dirigió Herzen sus últimos lamentos por el fracaso que creía que había sido su vida, en
conmovedoras cartas, cuando se fue a morir a Suiza.

En esos lamentos, Herzen menciona cuánto detesta las novelas y el nuevo furor que
despiertan: “Las novelas no cambian la vida de nadie”, le escribe a Ogarev. Tres años antes
había dado a imprenta sus fabulosas memorias (Mi pasado y pensamientos). Sabemos que
Turgueniev le envió a Flaubert (aunque no logró que éste la leyera) una traducción al
francés de ese libro, con el modernísimo argumento de que se leía como una novela.
Dostoievski y Tolstoi, que nunca coincidieron en nada entre ellos y menos que menos con
Turgueniev, leyeron de igual manera la versión rusa: se la devoraron como una novela,
vieron en ella la combinación de ethos y pathos, relato y reflexión, brillantez y profundidad,
que querían poner en sus propios libros. Quizá la vida de Herzen fue un fracaso (“la más
brillante nulidad de su tiempo”, dice de él el holandés Ian Buruma) y las novelas no
cambien la vida de nadie, pero a mí me gusta pensar que las memorias que escribió aquel
hombre que odiaba las novelas cambiaron silenciosamente la vida de los dos más grandes
novelistas de todos los tiempos, porque leer ese libro les cambió la concepción que tenían
de la novela, ¿y qué otra cosa es la vida para un novelista que la manera en que cuenta la
vida?

CONTRATAPA

El snob metafísico
 Por Juan Forn

El joven dandy Gregor von Rezzori está tomando el té en el departamento de su abuela en

Viena cuando ve pasar un bulto por la ventana, seguido de un ruido sordo contra los
adoquines de la calle. “Esa fue la joven Raubischek, siempre tratando de llamar la
atención”, dice la abuela sin inmutarse. Los Raubischek son unos judíos ricos y cultos que
viven con su hija única en el piso de arriba y que poco después tienen la extravagancia de
morir “fuera de temporada” (de gripe española, en un año en que no ha habido epidemia).
Otra muestra del afán judío por llamar la atención, como que dieran conciertos en su casa:
la abuela de Von Rezzori había dejado de considerar la música una de las bellas artes por la
cantidad de judíos que descollaban en ella. Los Raubischek murieron pero su hija Minka
no: de aquella caída por la ventana sólo le había quedado una leve cojera que la hacía más
hermosa aún, cuando bailaba en el American Bar, o se hacía bajar por una soga por la
empinada escalera que conducía a los baños del local, mientras decía a sus Romeos con
poleas: “Normalmente en este espacio sólo cabría media docena de borrachos como
ustedes. Pero este bar fue diseñado por Adolf Loos; gracias a él es posible que sigamos la
fiesta aquí abajo. A eso le llamo progreso”.

Eran los agónicos años ’30 en Viena, todo estaba permitido, incluso que el joven Von
Rezzori se convirtiera en la mascota de Minka Raubischek, en cuya claque de amigos y
admiradores brillaban a la par judíos que iban a morir en los campos y futuros nazis. La
especialidad del cachorro Von Rezzori, cuando Minka hacía callar a su claque y le daba la
palabra, era contar cuentos judíos mejor que un judío, porque Von Rezzori venía de la
Bucovina, tema del que hablaré en un minuto, porque ahora los nazis están por entrar en
Austria, y Minka le pide de urgencia que la acompañe a un lugar donde dan visas para
Inglaterra a los judíos, pero el lugar resulta ser una improvisada academia que ofrece un
curso extrarrápido para convertir a violinistas, matemáticos y abogados judíos en sirvientes
de categoría para la nobleza inglesa. Envuelta en su abrigo de visón, Minka murmura:
“Supongo que esto te dará para un buen cuento de los tuyos, el violinista judío mayordomo
de un lord sordo. Lástima que me lo pierda, querido”.

Minka logró llegar a Londres, sobrevivió a la guerra y, cuando supo que Von Rezzori
también había sobrevivido, en Berlín, le mandó un pasaje. El llegó a Inglaterra con lo
puesto, ni valija llevaba. Un hombre viejo le abrió la puerta. No era violinista sino
historiador, y no era mayordomo sino empleado de la British Library, pero era el marido de
Minka, y esa irreconocible mujer renga que bajaba por la escalera con bastón era lo que
quedaba de la reina de la noche de Viena: “Mi querido, aun en harapos conservas tu
estampa. Ahora veamos si podemos vestirte un poco mejor”. El dandy Von Rezzori volvió
al Berlín en ruinas de posguerra con un bulto de trajes usados tal como en su infancia veía
salir de su mansión en la Bucovina a los ropavejeros judíos el día anual en que su madre se
libraba de la ropa vieja de la casa, aprovechando que el padre estaba de cacería. Con esa
ropa prestada, Von Rezzori consiguió un trabajo en la radio militar de la zona inglesa de
Berlín, contando cuentos judíos mejor que un judío: las autoridades radiofónicas aliadas
consideraban que la Alemania de posguerra necesitaba reír un poco. Minka hubiera
coincidido, pero Minka ya estaba muerta para entonces.

Una noche, alguien golpea la puerta de su cuartucho de hotel. Es un viejo príncipe alemán,
que pregunta educadamente a Von Re-zzori si los zapatos puestos en el pasillo para lustrar,
el único par de buenos zapatos hechos a mano antes de la guerra que le quedan, son suyos.
“¡Ja! Sabía que aquí había uno de los nuestros”, dice el príncipe, y lo invita a su castillo. El
viejo príncipe solía cazar en la Bucovina. No reconoce el apellido Von Rezzori, pero eso no
le impide sentarlo a su lado en las comidas y sobremesas, hasta que el príncipe heredero, un
calavera que prefiere la dolce vita romana, murmura en el oído del intruso, antes de irse:
“Pobre papá, apartado de la familia, no soporta a los de su clase y odia a los burgueses. Lo
que necesita es un cortesano perfecto”.

Von Rezzori recuerda al instante un comentario oído en el American Bar semidesierto

luego de que los nazis entraran en Viena: “La ciudad sin judíos. ¿Soy yo o a alguien más le
parece que todo se ha puesto como insípido sin ellos?” Von Rezzori recuerda también las
enseñanzas de la casa paterna: “En el curso de la historia, el habla, los modales y hasta la
forma de vestir de los estratos superiores desciende progresivamente a los estratos
inferiores. Así fue como las pelucas rococó pasaron a los sirvientes y el frac a los
camareros”. Von Rezzori entiende de golpe en ese momento que él también es producto de
la academia de mayordomos. El snob metafísico, como va a definirse a sí mismo
(“absolutista estético, nihilista ético”), entiende de golpe en toda su sideral enormidad que
él mismo es el más perfecto de sus cuentos judíos.

Pero estamos en los años ’50 y Von Rezzori va a necesitar otros veinte años para sentarse a
escribir en serio sus Memorias de un antisemita. En el medio dará rienda suelta a ese
snobismo por el que lo siguen detestando en Austria y Alemania a quince años de su
muerte: actuar en cine con Brigitte Bardot, escribir una guía en cuatro volúmenes de la
sociedad alemana, casarse con una heredera italiana, irse a vivir a una torre medieval en la
Toscana, donde un buen día se sentó a escribir el cuento judío de su vida, como si se lo
contara a Minka, empezando por la Bucovina de su infancia. Tiren una piedra desde Viena
lo más lejos posible hacia el Este y va a caer más allá de Transilvania, en la Bucovina: once
etnias distintas, principalmente judíos, al otro lado del río está Rusia y apenas más allá
Constantinopla, el Oriente. De ahí venía Von Rezzori. Su padre encarnaba al Imperio
Austro-Húngaro en esos confines. De un día para el otro se acabó el Imperio y pasaron a ser
rumanos, y después serían rusos, y después ucranianos. Cuando el Ejército Rojo estaba
llegando a Berlín, Von Rezzori, que por sus absurdos papeles rumanos había logrado ser
civil toda la guerra, se presentó a preguntar qué debía hacer. “Da igual, usted no existe
oficialmente”, le contestaron. Su padre le había dicho eso mismo de los judíos en su
infancia: “No existen oficialmente, para noso-tros. No les hables, no los mires”. El, por
supuesto, desobedeció. Y ahora formaba parte del nuevo Pueblo Errante: aquella oceánica
marea de desplazados que vagaba sin rumbo por Europa.

Cuando un libro me gusta mucho trato de descubrir dónde empezó a existir exactamente.
Este empieza con una beldad cayendo al vacío delante de una ventana, con el fantasma de
una reina de la noche que baja rengueando la escalera hasta dejarse caer contra el pecho del
protagonista y susurrar: “Y ahora, querido, cuéntame el cuento judío de tu vida”.

CONTRATAPA

El día que me quiera

 Por Juan Forn

Natalia Ginzburg se creía una inútil. Los nazis acababan de matarle al marido
antes de abandonar Roma, tenía tres hijos que alimentar no sabía cómo, rodaba
de casa en casa de parientes y almas caritativas, creyó que era por pura lástima
cuando los dos mejores amigos de su marido muerto le ofrecieron trabajo en la
editorial que él les había hecho inventar antes de la guerra, porque lo único que
había querido en vida (además de combatir al fascismo) era que en Italia se
pudiera algún día leer a sus amados rusos traducidos como dios manda. Así se
había enamorado Natalia de su marido Leone Ginzburg, cuando lo vio junto a
aquellos dos amigos sentados alrededor de una estufa en una infame habitación
de hotel en Turín, inventando la mejor editorial de todos los tiempos. La historia es
conocida: en 1934, tres amigos se sofocaban en la Italia fascista, dos de ellos
sabían escuchar incluso cuando estaban ensimismados en sus insaciables
lecturas, uno adoraba la literatura rusa y el otro la literatura yanqui, el tercero
rebasaba de energía y no tenía un gramo de paciencia, así que convenció a los
otros dos de que se pusieran a traducir la mejor literatura rusa y la mejor literatura
yanqui y él se encargaría de publicar esos libros y cambiarle la cabeza a Italia. Era
un plan hermoso, a pesar de Mussolini. Empezaron con Moby Dick y Los
hermanos Karamazov, iban a seguir con Tolstoi y Chejov y Hemingway y
Faulkner, pero vino la guerra. El mandón, que se llamaba Giulio Einaudi y le había
puesto su apellido a la editorial, debió escapar a Suiza. Leone se ocultó en las
montañas de Abruzzo con Natalia y sus hijos. El tercer amigo, que era Cesare
Pavese, fue el encargado de mantener la editorial en marcha (tan luego él, que
había escrito, en su poema más famoso: “Trabajar cansa”) y ofrecerle aquel
trabajo a Natalia, cuando logró ubicarla en el jubiloso caos que siguió a la retirada
de los nazis. Pero ella creyó que se lo ofrecían de lástima, porque se creía una
inútil, una perezosa sin remedio con el corazón roto y tres hijos que criar.

Trató de hacerse invisible en un escritorio del fondo, iba a trabajar cada mañana
como iba por la tarde a la consulta de un viejo psicoanalista austríaco al que la
habían mandado para que no se derrumbara. Por pavor a la pereza trabajaba con
furia, incluso pidió una llave para poder ir los domingos a la oficina, pero se seguía
creyendo una inútil. Hasta esas cositas que escribía a la noche, después de
acostar a sus hijos, le parecían insignificantes, aunque las seguía escribiendo
igual. Años después, en un librito monumental llamado Las pequeñas virtudes,
confesó: “A veces pienso que no he sido desgraciada en mi vida, que soy injusta
cuando acuso al destino de haber tenido tan escasa benevolencia conmigo,
porque me ha dado mi oficio. No podría imaginar mi vida sin él. Ha estado siempre
ahí, no me ha dejado nunca, cuando lo creía dormido su mirada vigilante estaba
puesta en mí. Nunca fue un consuelo, una distracción, una compañía. Es un amo.
Hay que tragar saliva y lágrimas, apretar los dientes y servirlo, cuando él nos lo
pide. Entonces nos ayuda a mantenernos en pie, a vencer la locura, la
desesperación y la fiebre. Pero debe ser él quien manda, debemos saber que se
negará a prestarnos atención si se la pedimos. Sé muy bien que soy una escritora
pequeña. Si me pregunto ¿escritora pequeña como quién?, me entristece pensar
en otros nombres, así que prefiero creer que nadie ha sido nunca como yo, por
pequeña que sea, aunque como escritora sea una pulga o un mosquito”.

En aquellos primeros años de posguerra en que se sentía la más inútil en las

oficinas de Einaudi, estaba haciendo una de las mejores traducciones que existen
de los dos primeros tomos de En busca del tiempo perdido de Proust. Cuando
Pavese se suicidó poco después, fue la única que supo hacer ver silenciosamente
a los demás cómo debía sobrellevarse esa pérdida irreparable. Incluso cuando le
dijo a Primo Levi que no era momento aún de publicar Si esto es un hombre (en
1946, a un año y meses de la muerte de su marido judío a manos de los nazis),
resultó tener razón, de una amarga pero visionaria manera (Levi lo publicó en otra
editorial, el libro pasó inadvertido, Einaudi lo rescató en los años ’50 y lo leyó el
mundo entero). Pero seguía creyéndose una inútil. Pensaba que no servía ni como
paciente de aquel viejo junguiano (aunque con los años, mucho después de haber
dejado esa terapia, descubrió que en los momentos difíciles se hablaba a sí
misma en su cabeza con suave acento austríaco). Se creía sorda a la música,
también a la política, al valor del dinero, a la realidad: siempre trataba de prestar
atención, pero siempre terminaba perdiéndose en sí misma, en sus ensoñaciones.
Sólo entendía el pasado: sólo entendía lo que rememoraba, lo que había vivido, lo
que había perdido.

En un opaco departamento del opaco Londres de los años ’50, adonde había ido a
acompañar a su segundo marido (un buen hombre que la ayudó a criar a sus
hijos), una vez más sin saber qué hacer, una vez más sintiéndose una inútil,
agarró una lapicera y escribió casi de corrido Las pequeñas virtudes y Léxico
familiar, dos libritos que son casi uno solo, dos libritos engañosamente
insignificantes. Toda la Italia de preguerra y de posguerra está ahí, en pequeñas
viñetas de vida fulgurante, contadas por la inútil de la casa, la menor de cinco
hermanos que no mandaron al colegio para que no se contagiara enfermedades,
que se convierte en la recién casada que se electrifica sin entender del todo
cuando oye a su marido y a Pavese inventar el futuro al lado de una estufa, la
madre torpe devenida viuda de guerra que quiere hacerse invisible en las oficinas
de Einaudi, la mujer de mediana edad que contempla todo eso desde una
anónima ventana nocturna londinense, lapicera en mano, y escribe: “En cuanto
vemos nuestros sueños rotos, nos consume la nostalgia por el tiempo en que
bullían dentro de nosotros, porque nunca fueron parte de la realidad, pero eran
parte de nosotros”. La que escribe: “Sólo detesto las cosas oscuras cuando siento
que detrás de su oscuridad no hay nada, porque cuando la desesperación humana
se nos ofrece de verdad, no sentimos náusea o extenuación sino que nos
sentimos transportados a lo más alto de una ola, el horror y el esplendor aparecen
acoplados y unidos, y un acoplamiento semejante genera acoplamientos infinitos,
infinitas mezclas y similitudes”.

Nada le sorprendió más que descubrir, con los años, que sus libros, sus libritos,
eran útiles, en el sentido más profundo de la palabra, para miles y miles de
personas. No lo digo yo: lo dijeron desde Pasolini a Italo Calvino, pasando por
Fellini y Sciascia y todas las paradas intermedias. Pero ella nunca se lo creyó del
todo, siguió escribiendo hasta su muerte con la esperanza de aclarar el
malentendido, no se dio cuenta de que lo había explicado inmejorablemente,
cuando en aquella ratonera de Londres en los años ’50 escribió: “Conocemos bien
nuestra cobardía y bastante mal nuestro valor”.

CONTRATAPA

El Hombre Que Escribía Demasiado

 Por Juan Forn

En Borneo, cuando no está lloviendo, el sol te trepana la cabeza. El profesor John Wilson está
dando clase al frente del aula cuando de repente se acuesta en el piso y decide no
seguir. El profesor Wilson parece estar sufriendo un coma alcohólico, aunque
conteste normalmente las preguntas que le hacen. En el hospital le preguntan si
ha sufrido alucinaciones. El dice que, en los últimos días, cada vez que entra al
baño de su casa, por la mañana, ve sentado en el inodoro a un hombre muy
parecido a él, con una máquina de escribir sobre las rodillas, componiendo
poemas. El Servicio Colonial lo fleta al Hospital de Enfermedades Tropicales de
Londres, donde le diagnostican un tumor cerebral y le dan un año de vida. El
profesor Wilson huye del hospital en camisón, pero el neurólogo que iba a
trepanarle el cerebro era Roger Bannister, el primer hombre en correr la milla en
menos de cuatro minutos: lo alcanzó enseguida, lo llevó de vuelta, le exigió que se
portara como un hombre. El profesor Wilson se pasó la noche en vela y terminó
interpretando así su sentencia de muerte: “No me pisaría un ómnibus, ni me
acuchillarían en un callejón, ni me atragantaría con una espina de pescado, ni me
desnucaría de un patinazo por la calle. Me quedaban 365 días por vivir:
escribiendo a razón de mil palabras por día, en un año podía escribir Guerra y paz.
O por lo menos un libro de mil páginas”.

Y eso fue lo que hizo: escribió las mil páginas (aunque no en un solo libro sino en
cinco novelitas distintas, porque consideró que cinco libros le dejarían algo más de
dinero a su viuda que uno solo) y cuando se cumplió el año le dijeron para su
estupor que del tumor ni rastros, así que se puso a escribir otras mil páginas para
no romper la cábala, y llegó vivo al final de ese año, por lo que conservó ese
demencial ritmo de escritura durante los cuarenta años siguientes, y así fue cómo
el profesor Wilson (en sus documentos John Anthony Wilson Burgess) se convirtió
en el escritor Anthony Burgess. La leyenda fue fraguada por él mismo, en
incontables entrevistas y charlas y en los dos tomazos de su autobiografía: era,
había sido, y sería hasta el fin de sus días, El Hombre Que Escribía Demasiado
(“¿No puede conseguirse un trabajo normal, como empleado de banco, por unos
años al menos? –le decían en Inglaterra–. ¿No tiene autodisciplina para ser
menos prolífico?”). Era El Venido De Ninguna Parte, léase Manchester, donde su
padre tocaba el piano en cines en los tiempos de las películas mudas y el pequeño
John aprendió a leer solo, de las placas de texto que aparecían en esas películas.
El pequeño John se pasaba las tardes sentado en el cine porque un día, cuando
era bebé, su padre volvió a casa y encontró a su mujer y a la hermana de John
muertas por la gripe española.

Después se le murió el padre, cuando John tenía trece. Quedó a cargo de una
madrastra que lo mandó pupilo en cuanto vio que el pequeño era capaz de
conseguirse una educación a base de becas. Salió de Manchester convertido en
maestro de escuela, hizo la guerra como maestro en Gibraltar, lo esperaba un
puesto de maestro cuando volvió. Y era un maestro impecable, sólo que después
bebía como un cosaco y leía como un animal lo que le cayera en las manos, y
además padecía una esposa galesa, borracha y promiscua que, cuando él volvió
de la guerra, le contó que una noche a la salida del pub había sido violada por dos
soldados, que la dejaron no sólo estéril sino con hemorragias de por vida: todo lo
que perdía de sangre diariamente necesitaba recuperarlo en gin. Los Wilson
llegaron a Malasia, y después a Borneo, porque una noche de borrachera él
escribió una carta pidiendo trabajo en el Servicio Colonial del Imperio: cuando lo
citaron para darle el destino, tuvieron que mostrarle la carta porque él no se
acordaba de nada. Al volver de Borneo, cuando ya era El Hombre Que Escribía
Demasiado, arrastró a su esposa Lynne a Leningrado, porque necesitaba ver in
situ ciertos detalles del idioma ruso para la jerga de Alex y sus drogos en La
naranja mecánica. El plan era pagarse el viaje con unos vestidos de poliéster que
consiguió a precio de saldo en Marks & Spencer y que se pasó los primeros cinco
días del viaje vendiendo en los baños del hotel donde paraba, mientras Lynne
bebía vodka en la habitación, hasta que tuvieron que hospitalizarla por coma
alcohólico y los mandaron a los dos de vuelta a Inglaterra.
Mientras hacía estas cosas, escribía dos o tres novelas al año y manuales sobre el
uso del inglés y ensayos que explicaban a Joyce y a Shakespeare, y comentaba
libros (brillantemente y a velocidad pasmosa) para todos los suplementos
culturales, y componía música (su verdadera vocación: no meras canciones sino
sinfonías y óperas) sin el menor éxito. Y, cada vez que oía a Lynne golpear con su
bastón el piso en la habitación de arriba, subía a llevarle su botella de gin. “Hasta
que un día cesaron misericordiosamente los golpes sobre mi cabeza y pude
escribir en paz, sólo que Lynne estaba muerta.” No se olvidó nunca de ella,
tampoco tuvo paz. Se casó con otra sólo tres meses después. Era la exacta
contracara de Lynne: se llamaba Liana, no era galesa sino italiana, no era rubia
sino morocha, no era hija de proletarios sino de una condesa y un actor, y además
traía a la rastra un hijo pequeño, que Burgess aceptó adoptar. Acto seguido
abandonó Inglaterra rumbo al continente, en una absurda casa rodante (Liana al
volante, él en el asiento de al lado, con la máquina de escribir sobre las rodillas, y
el nene destrozando todo atrás), para no tener que pagar impuestos en ninguna
parte.

Gracias a La naranja mecánica de Kubrick y al Jesús de Nazareth que escribió

para Zefirelli se hizo famoso en Norteamérica y empezaron a estrenarle (en
lugares como la Opera de Minnesota o el Paraninfo de Wichita) sus imposibles
piezas musicales. Por suerte siguió escribiendo, tan inmoderadamente como
siempre. Por esa época se le ocurrió una novela que iba a ser así: un tipo se
levanta a la mañana, el día de su muerte, abre el diario y lee toda su vida en él, de
la primera plana al crucigrama y los chistes. No la escribió nunca, pero su
autobiografía es un poco así, aunque la verdadera vida que vivió en su cabeza
hasta sus últimas consecuencias está en Poderes terrenales, la novela de mil
páginas que escribió cuando ya no necesitaba más dinero, que es todos sus libros
en uno y un crucero al corazón de las tinieblas del siglo XX. “En mi triste oficio,
mentimos para ganarnos la vida. No sé quién lee novelas para que le cuenten la
verdad, pero ¿cuál es el sentido de leer novelas si no nos las creemos?”, escribió
en ese libro. Y también este párrafo imbatible, que cualquiera que lo haya leído
conservará en la memoria el resto de su vida: “¿Quién no ha sido defraudado? No
pensemos sin embargo que el culpable es un sistema, o la sociedad, o el Estado,
o una persona determinada. Son nuestras ilusiones las que nos van defraudando.
Todo comienza en el vientre materno y el descubrimiento de que hace frío allá
afuera. ¿Y acaso es culpa del frío que haga frío?”.
CONTRATAPA

Habla más bajo que no te oigo

 Por Juan Forn

El pintor suizo Karl Walser invita a su hermanito menor Robert desde Berlín. “Ven
a triunfar conmigo”, le dice. Karl es un pintor de éxito, se encarga de los decorados
de las celebradas puestas de Max Reinhardt en los teatros de la ciudad, las
mujeres lo adoran. Berlín es el centro de Europa y Karl ha hecho circular lo que
escribe su hermanito entre varios editores, que han mostrado sumo interés. Todos
los signos son auspiciosos. El hermanito menor llega a Berlín como un enfant
terrible, aunque ya tiene 37 años. Lo primero que hace deja atónito al hermano
mayor: se inscribe en una escuela de criados. Mientras Karl logra que se
publiquen dos libros de su hermano (cuyas portadas él mismo ilustra), el menor de
los Walser aprende a lustrar zapatos y platería, a servir la mesa y preparar la
toilette vespertina de los grandes señores. Dura sólo un mes en la escuela de
criados y tres como ayuda de cámara en un castillo de la Alta Silesia. A su
regreso, en otros tres meses, escribe una novela sobre el tema, titulada Jakob von
Gunten, que el hermano Karl una vez más logra publicar. Hasta Praga llega la
curiosidad por el extraño personaje. Franz Kafka le dice a su amigo Max Brod:
“¿No has leído aún el Jakob von Gunten de Robert Walser?”. Los manuales de
literatura dirán un siglo después: “En el año 1910, tres años antes de publicar por
primera vez, Kafka lee a Walser”.

Pero estábamos en Berlín, y el menor de los Walser bebe demasiado, aunque,

¿quién no bebe en Berlín en esos tiempos? También sus gustos son un poco
extraños, pero, ¿quién no tiene gustos extraños en el Berlín de entonces? El
pequeño Robert prefiere el sonido que hacen los discos de pasta al romperse
entre sus manos que al sonar en un fonógrafo, y nada le fascina más que calzar o
descalzar a una mujer, en lo posible desconocida, en lo posible rolliza, en lo
posible en público, y si ella no repara en lo que sucede con su pie, tanto mejor.
Hace ambas cosas (romper discos en casas ajenas, ganarse patadas a desgano
en tabernas de mala muerte) con la discreción del que se cree invisible, durante
cuatro años, hasta que su hermano le anuncia que va a casarse y que ya no podrá
alojarlo. Walser escribe a la Asociación de Escritores Suizos para que lo repatrien
y descubre, estupefacto, que no saben quién es: ignoran que abandonó asqueado
la patria, ignoran que está ofreciéndoles que recuperen al hijo descarriado.

La Primera Guerra completa el trabajo de invisibilizarlo. Vive en pensiones de

mala muerte en Berna y en Biel. Karl le escribe desde Berlín: “No tienes el menor
talento para dejar recuerdos detrás de ti. Brillas sólo hacia adentro. Debes
cambiar”. No produce ningún efecto. Desde el momento en que acepta un trabajo,
sólo piensa en abandonarlo. Dice que carece de tiempo para trabajar porque está
buscando trabajo. Dice que le gustaría enfermarse, pero no puede. Dice que hay
que convertir la humillación en una profesión. También camina distancias
absurdas: de su habitación en Berna hasta la cima del Niesen, desde Biel hasta
Lausana o Friburgo, ocho, diez horas de marcha que le dejan los zapatos a la
miseria, pero el alma menos atormentada. Mientras Kafka muere en Alemania, él
contesta a un periodista del Berliner Tagblatt que le ofrece publicar algo en sus
páginas: “Estimado señor, le ruego que deje de creer en mí”. En 1929 se interna
en el manicomio de Herisau. No publica hace años. Desde que perdió la voz, lo
persiguen otras voces. Pero ahí está mejor. “Me agrada que aquí no me
comprenda prácticamente nadie. Los que comprenden acceden a nuestro interior
y nos hacen daño con su comprensión.” Dice que su estado es incurable, pero que
está sano. Dice que puede comer perfectamente. Que puede, y necesita, caminar.
Logra que los médicos le autoricen sus proverbiales caminatas de 50 o 60
kilómetros diarios. Durante treinta y cinco hará continuamente los mismos
trayectos cotidianos, con nieve o con sol. Allí lo encontrará Carl Seelig, un callado
admirador que logró convertirse en su albacea y lo acompañó en esas caminatas
durante años y dejó en un libro las conversaciones que tuvo con él durante esas
travesías.

También le sacó fotos. Walser iba de traje y chaleco y corbata y sombrero en sus
caminatas, pero parecía que hubiese dormido vestido. La camisa arrugada, la
corbata raída, el pantalón demasiado corto, los toscos zapatos llenos de barro,
con un prado en flor al fondo o un paisaje nevado. La foto más impresionante del
libro es del 25 de diciembre de 1956 y no la sacó Seelig. Walser había salido solo
a caminar; Seelig se había quedado en Zürich ese día porque su perro Ajax
amaneció enfermo. Walser está caído en la nieve, boca arriba, muerto, una mano
a medio camino del corazón, el sombrero a unos metros, las huellas de sus
propias pisadas hasta allí son las únicas manchas oscuras en el manto blanco de
nieve. Así murió Robert Walser.

Pero hay otra escena, de la que no hay foto, que debería acompañar el final en
todo relato de su vida. Ocurre unos años antes de internarse en Herisau. Lo
invitan inesperadamente a leer en público en Zürich, en una sociedad literaria de
pacotilla. El decide hacer el trayecto a pie, para pensar qué leer, mientras se
repite: “Los poetas tímidos son cosa del pasado. El que aspira al éxito debe
bajarse los pantalones delante de la multitud y prostituirse hasta devenir un
vendedor de su propia mercancía”. Llega a Zürich sólo un par de horas antes de la
lectura. El atribulado director de la velada le pide que al menos hagan una prueba
en voz alta en el auditorio vacío. Walser consiente desvaídamente. No se puede
leer así, dice el director. “Si no leo en voz muy baja, no va a oírse lo que digo”,
argumenta Walser. El director mira el aspecto de Walser y decide contratar a un
actor para que lea. Walser consiente desvaídamente. Entra el público. El autor que
la audiencia ha acudido a escuchar y cuya inasistencia por enfermedad se anuncia
desde el estrado está sentado en primera fila, sobre el costado, escuchándose a sí
mismo. El actor lee mal. Nadie se da cuenta. Hay tímidos aplausos al final y
desbande. Walser, que aplaudió desvaídamente, es el último en retirarse de la
sala en penumbras. El actor se lleva casi la totalidad de sus honorarios. No queda
ni para pagar una noche de pensión. Walser abandona la ciudad a pie. Pueden
poner nieve en la escena, si quieren, para que así se noten más las huellas de sus
pisadas alejándose para siempre de nosotros.

CONTRATAPA

Un cuento siberiano contra el calor

 Por Juan Forn

El calor no afloja, así que ésta va a ser una historia de horror: un poco de frío en el
alma para equilibrar la canícula externa, como recomiendan los japoneses,
especialistas en embellecer todo aquello de lo que se apropian. En este caso, la
idea la sacaron de los mongoles, que se la habían copiado a los tártaros de
Siberia, que sostienen que los peores cuentos de terror se cuentan al sol, al calor
del brevísimo pero agobiante verano siberiano, que no cesa de noche porque no
anochece, porque los cuentos de terror tártaros logran paralizar el tiempo y helar
la sangre del que escucha. Estamos en la taiga siberiana, entonces. El año es
1919, y por esas carambolas absurdas de la Historia, un ejército de fantasmas
llamado La Legión Checa tiene el control del Transiberiano. La Primera Guerra
(que es la razón de que estén ahí) ya ha terminado en Europa, pero ellos siguen
en Siberia. Y el confín del mundo se les ha subido a la cabeza, en forma de delirio:
mientras el bueno de Tomás Mazaryk intenta sacarle permiso a Inglaterra y
Francia para que las antiguas provincias de Bohemia y Eslovaquia del imperio
austríaco puedan convertirse en la República de Checoslovaquia, La Legión
anuncia desde Siberia que esa lonja de tres metros de ancho por nueve mil
kilómetros de largo que va desde el fin de Europa hasta el Pacífico es suelo
checo.

Esto mientras en Rusia había una salvaje guerra civil. Los bolcheviques habían
tomado el poder, pero en el Ejército Blanco confluían zaristas, cosacos y
mencheviques. Ambos bandos necesitaban el control del Transiberiano para
vencer al enemigo, sin tren era imposible trasladar hombres y armas por ese
territorio tan vasto, y por eso ninguno lograba imponerse al otro y a La Legión
Checa a la vez (a quienes los blancos acusaban de haberse quedado con el oro
de los Romanov y los bolcheviques odiaban aún más que a los blancos). La
Legión Checa eran cincuenta mil desharrapados, vestidos con fragmentos de dos
docenas de ejércitos, un bestiario de cuero y lana desparramado en lotes de cien
por las poblaciones que había en cada una de los paradas del Transiberiano. Eran
irremediablemente extranjeros, eran una incongruencia hasta para ellos mismos,
pero no se movían de ahí. De la localidad de Yazik, por ejemplo. El capitán
Matula, al mando de sus cien hombres (que entre todos suman 945 dedos de los
pies, el resto perdidos por congelamiento), ha tomado el pueblo sin resistencia,
porque lo antecedía la noticia de la matanza que perpetró en la vecina aldea de
Staraia Krepost. Sus hombres, a lo largo de esos cinco años fuera de casa, han
peleado por el emperador de los austríacos contra el emperador de los rusos, por
el emperador de los rusos contra el terror rojo, con los cosacos y zaristas y
mencheviques del Ejército Blanco y luego contra ellos, mientras se iban internando
cada vez más en Siberia. Lo que ven los habitantes de Yazik en el sanguinario
capitán Matula es sencillamente una nueva forma del enemigo inmemorial, y
adoptan la misma táctica pasiva que repiten desde tiempo inmemorial: cerrar filas,
simular obediencia y esperar que una nueva encarnación del Oscuro destrone al
capitán Matula (esa nueva encarnación serán los bolcheviques, cuyas tropas
están a veinte kilómetros de Yazik, del otro lado del bosque).

Me faltó decir que los habitantes de Yazik son en su mayoría miembros de las
Palomas Blancas, una secta cristiana no violenta, que no come carne y sólo cree
en la propiedad comunitaria y la asistencia mutua: una especie de amish
siberianos, sólo que castrados o emasculados: el único derramamiento de sangre
que aceptaban las Palomas Blancas era el que implicaba el cercenamiento de sus
genitales. Como eran cristianos, pacíficos y reconstruían el pueblo cada vez que
era arrasado, el zar los había tolerado, y como tenían contacto con los chamanes
y espíritus del bosque, los cosacos no se ensañaban con ellos, sólo les
decapitaban alguno cada tanto, pero les permitían que, cada vez que moría uno,
emascularan a otro, y la secta no se extinguiera. Un poco el mismo procedimiento
existía en La Legión Checa: cada vez que caía un oficial, el siguiente en la cadena
de mando arrancaba las jinetas del muerto y adoptaba automáticamente su rango.
Así había llegado a capitán el cabo Matula: arrancando jinetas a los muertos.
Tenía veinticuatro años y sus ojos ya lo habían visto todo. Y entonces llegó el
terror.

Una de sus patrullas trae arrestado a un fugitivo barbudo, pura piel y huesos. Dice
que viene escapando de un gulag mil kilómetros al norte, lleva caminando ocho
meses, pero eso no importa, lo que importa es que no huyó solo. Y cuando cuenta
su plan de fuga hiela la sangre de los checos: él no es nadie, apenas un
estudiante que llegó a aquel campo en Siberia condenado a diez años, no hubiera
sobrevivido ni un invierno si no lo hubiera adoptado Samarin, a quien temían
todos, hasta los guardias. Samarin se encargó de que el estudiante estuviera bien
comido y picaba piedras a su lado y dormía a su lado también para protegerle el
sueño, y cuando llegó la primavera lo arrastró con él cuando se fugó del campo.
Pero el deshielo no había comenzado y no había nada que comer en la tundra y
de pronto el estudiante comprendió que Samarin se lo había llevado con él como
alimento. Desde entonces venía huyendo, pero Samarin le seguía los pasos de
cerca, eso era lo que importaba, dijo el estudiante: que Samarin estaba cerca, y
que estaba anhelante de carne humana. Porque Samarin era algo más que un
caníbal: era La Destrucción misma. Hasta los chamanes del bosque lo habían
percibido, dijeron las Palomas Blancas, que tenían sus maneras de mantenerse al
tanto, de oler el peligro. Samarin era las cien mil maldiciones que el pueblo
mascullaba diariamente contra su condición de esclavo. Samarin venía a terminar
con todo. Medir a ese hombre con la misma vara que a la gente corriente sería
como juzgar a una inundación por las víctimas que perecen en ella: las aguas
vuelven a su cauce y la inundación desaparece, pero la tierra ya no es la misma, y
Yazik no sería la misma cuando llegara Samarin.

Y de hecho no lo fue. Y la revolución se comió a sus hijos. Allanado el camino por

Samarin, las tropas al otro lado del bosque tomaron Yazik y el Ejército Rojo tomó
control del Transiberiano y ganó la guerra civil. Las Palomas Blancas duraron poco
en la era soviética, pero no por motivos ideológicos: les descubrieron que tenían
dos mil vacas escondidas en el bosque. La Legión Checa también existió:
terminaron cediendo posiciones precipitadamente y retirándose al este hasta llegar
a Vladivostok, y de ahí lograron embarcarse a Alaska, y cruzaron América y el
Atlántico para llegar a su país. Hay quienes lo cuentan como una gesta; yo creo
que tenían el oro de los Romanov, pero ésa es otra historia y los sobrevivientes de
La Legión Checa se guardaron muy bien de revelarla. El capitán Matula no estaba
entre ellos, su cabeza había rodado en el barro en Yazik. La historia la cuenta el
inglés residente en Rusia James Meek en su novela Por amor al pueblo. Léanla, si
quieren, y les va a bajar la sensación térmica diez grados.

CONTRATAPA

El borracho de la casa toma la palabra

 Por Juan Forn

Todo el cuentito de la cárcel de la semana pasada lo escribí porque estaba

leyendo a Dovlatov y quería seguir leyéndolo otra semana antes de escribir sobre
él. Dovlatov es el gigante de mostacho, impermeable y ojos inyectados en sangre
que pasó a saludar a Kurt Vonnegut y es el causante del evidente estado de
ebriedad en que se encuentran ambos en la foto. Un par de semanas antes,
Vonnegut le había mandado una carta que decía: “Querido Dovlatov, a pesar de
que nací en este país, he vivido en él toda mi vida e incluso defendí su bandera en
una guerra, nunca logré colocar un cuento en The New Yorker. Tú, en cambio, lo
has hecho a sólo dos años de llegar. ¿Pretendes romperme el corazón? Espero
mucho de tu pluma. No dejes que este país desperdicie tu talento y ven cuando
quieras a visitarme (si traes una botella de buen vodka)”.
Serguei Dovlatov había llegado con lo puesto a Nueva York en 1980, después de
ser expulsado por indeseable de la URSS. Era indeseable porque no se tomaba
nada en serio. Como su compadre y futuro Premio Nobel Josef Brodsky,
pertenecía a la pandilla de jóvenes escritores surgidos durante el deshielo de
Kruschev bajo el ala protectora de la indómita Anna Ajmátova. Como Brodsky,
moriría prematuramente (a los cuarenta y nueve). Pero, a diferencia de Brodsky,
Dovlatov no tenía publicado un solo libro cuando llegó a Nueva York, a los treinta y
siete. Había estado en brazos de la Pasionaria y del castigado Platonov antes de
convertirse en un gigante de dos metros de altura, había intentado estudiar letras
en la universidad, pero con ese físico y ese carácter le dijeron que o tractorista o
servicio militar. Eligió servicio militar, lo mandaron de guardia a un campo en
Siberia: pasó más tiempo como recluso que como carcelero. Intentó ser boxeador,
cronista de necrológicas, guía en un museo Pushkin en medio del campo, intentó
operar en el mercado negro, intentó casarse, y divorciarse, y lo logró, pero nunca
logró terminar un libro en la URSS.

En los doce años siguientes, en cambio, escribió doce, todos igual de cortitos,
escritos como contra reloj, descaradamente coloquiales y autobiográficos, y
después murió tal como había vivido: en un coma alcohólico, a bordo de una
ambulancia aullante que intentaba en vano llegar al hospital de Queens. Esos
doce libritos, que son una “mezcla perfecta de ácido sulfúrico y elegancia en el
patíbulo” (Vonnegut) y están “tallados como poemas, línea por línea, con una
sintaxis asombrosamente pura y expresiva” (Brodsky), se escribieron de la
siguiente manera: la mamá de Dovlatov y su esposa eran las dos correctoras en la
URSS, correctoras de las buenas. La mamá inició en el oficio a la esposa: hacía
falta dinero en casa y pedírselo a Dovlatov era lo mismo que nada. Lo hizo en
realidad porque le vio el ojo, hay gente que nace con eso, es un don natural, y
tanto la mamá como la esposa de Dovlatov lo tenían en alto grado: pescaban al
instante lo que no sonaba bien, lo que no sonaba verdadero.

Dovlatov recién descubrió el tesoro que tenía en casa cuando se instaló en

Queens. Su esposa había emigrado dos años antes, con la hijita de ambos, harta.
El no quiso saber nada con irse, le firmó los papeles de divorcio y salió a festejar
con los amigos. Pero al verlas partir desde la terraza del aeropuerto de Leningrado
se sumergió en un raid etílico que culminó dieciocho meses después, frente a un
coronel de la KGB, que le dijo desde el otro lado del escritorio: “Mire las cosas que
le escribe a esta mujer, ¿no se da cuenta de que la quiere? Hágame el favor, acá
tiene el pasaporte. Deje de hacer papelones y váyase de una vez”. Dovlatov no
quiso irse solo, arrastró a la madre con él y fueron los dos a apiñarse a aquel
departamento de Queens donde ya vivían su esposa y su hijita. Los primeros seis
meses los pasó deprimido en el sofá (“Mis amigos en Rusia eran todos como yo.
La falta de éxito oficial se veía compensada con una morbosa satisfacción:
fracasar era nuestra manera de derrotar la estupidez que nos rodeaba. Era lo
único que sabíamos hacer bien”), hasta que un día se sentó frente a la máquina
de escribir y no paró.

Así empieza la verdadera historia de Dovlatov escritor: cuando se queda sin

público, sin los amigotes entre los que circulaban de mano en mano sus cuentos
invariablemente rechazados por la censura soviética. Cuando los primeros
lectores de sus textos pasan a ser su madre y su esposa, y Dovlatov descubre que
nunca lo leyeron así, sin dejarle pasar una, y entiende que tiene que pulir a fondo
el personaje para que a su nueva audiencia le suene verdadero, para que lo vean
como lo ve él. El personaje a pulir, a hacer verdadero, es, por supuesto, él mismo:
el borracho de la casa. Cada página que Dovlatov teclea en su máquina va a
manos de la madre, luego de la esposa, que se limitan a decir todavía le falta, él
putea por lo bajo, les arranca la página de las manos y procede a reescribirla, y
así hasta que el borracho de la casa encuentra el registro justo para contar la
historia de su vida, de su familia, de sus amigos, de sus correrías y sus planes
invariablemente fallidos.

Uno de esos doce libros de Dovlatov se llama La valija y es una metáfora perfecta
de todos ellos: la nena encuentra una desvencijada valija rusa en el fondo del
ropero. ¿Qué es esto?, pregunta. “Mi pasado”, dice Dovlatov, y procede a sacar
cosas de la valija, y cada cosa es un cuentito, una aventura, una desventura: hay
un par de borceguíes robados a un KGB, unas medias verdes de Finlandia que
usaba como mitones, una chaqueta que fue de Fernand Léger, una camisa de
poplin sintético que fue el último regalo que le hizo su esposa, días antes de partir
a América. Cuando Dovlatov la llamó dos años después desde Leningrado para
anunciarle que iba para allá, su esposa le preguntó por qué. “Porque el coronel
dice que te quiero”, le contestó él. Unas páginas más tarde, termina el libro así: “Y
cuando mi tiempo haya terminado, me tocará pararme delante de otra puerta, con
una valija barata en la mano, y una voz me preguntará: ¿Qué lleva ahí? Y yo la
abriré y diré: Miren. Porque hay una razón, hay una razón para que todo libro
tenga forma de valija”.

Dovlatov ya estaba muerto cuando la perestroika permitió que sus libros se

publicaran en ruso. Se convirtieron en un clásico instantáneo. Los nuevos
comediantes en Rusia, los mafiosos, los periodistas, los escritores, los chicos en
las calles, las viejas en las cocinas, todos usan frases de él. Los que lo leen creen
que lo conocieron. Los que lo conocieron cambiaron sus recuerdos y los repiten tal
como los contó Dovlatov. El puso esta advertencia en uno de sus libros: “Sólo
inventé los detalles que no son esenciales. De manera que todo parecido entre
estos personajes y seres de la realidad es intencional y malicioso, y toda
ficcionalización es accidental e involuntaria”. En otro de sus libros lo dice aún
mejor: “Cualquier tema literario presenta tres aspectos: todo lo que el autor quiso
expresar; todo lo que supo expresar, y todo lo que expresó sin querer(el tercer
aspecto es el más interesante para el lector)”.

CONTRATAPA

Pushkin va solo al muere

 Por Juan Forn

Todavía hoy, cuando un ruso nombra al francés que mató a Pushkin en un duelo,
dice: “D’Anthés, que su nombre sea maldecido tres veces”. Aunque en el fondo
todos los rusos piensan lo que dijo Aleksandr Blok: “No fue la bala de D’Anthés lo
que mató a Pushkin; fue la falta de aire”. Pushkin era un prisionero en jaula de oro
(“El diablo me hizo nacer en Rusia con alma y talento”). El zar le prohibía salir de
Rusia; el zar hacía personalmente de censor sobre cada página que Pushkin
mandaba a imprenta; el zar seguía de cerca la suerte del poeta en cada uno de los
veintiún duelos en que se batió; el zar lo obligaba a asistir a los bailes de la corte
porque le gustaba posar sus ojos en Natalya Pushkina, la joven esposa del poeta,
la mujer más hermosa de Rusia. Para garantizarse la presencia de Natalya en la
corte, el zar nombró a Pushkin gentilhombre de cámara, un título de pacotilla que
se daba a jovencitos lampiños de buena familia cuando estaban en edad de
participar de los bailes imperiales. Pushkin mascó bilis, pero no tuvo más remedio
que aceptarlo porque a su adorada esposa le gustaba bailar y él tenía deudas por
ciento treinta y cinco mil rublos, cuando su sueldo era de cuatrocientos rublos al
mes (el propio zar era su empleador: Pushkin debía escribir una biografía de
Pedro el Grande, se le otorgó acceso irrestricto a los archivos imperiales, nadie
contó mejor la historia de Rusia que él, en esos apuntes vibrantes y dispersos que
quedaron truncos por la bala de D’Anthés).

Los gentilhombres de cámara tenían un uniforme verde y otro azul, según la

velada que hubiera en la corte, pero Pushkin se presentaba con invariable levita
negra. El zar le dijo una vez: “¡Existen reglas!”. Pushkin le contestó: “Creí que las
reglas eran asunto de mujeres” (los rusos, igual que nosotros, llaman regla a la
menstruación). Nadie sabía cómo tratar a Pushkin, salvo su joven esposa. Se
ponía “negro como un africano” a la menor ofensa; sus carcajadas eran tan
intensas que dejaban ver sus intestinos, llevaba siempre revuelto el pelo oscuro;
su piel era olivácea, los dientes blancos como perlas, los ojos gris acero. No creía
en Dios (“Cuanto más nos acercamos al cielo, más frío hace”); sólo creía en
Rusia, en su pluma y su pistola. Pero cuando conoció a la joven Natalya perdió la
cabeza (al pedir su mano, dijo a la madre de la joven: “Estoy dispuesto a morir por
ella, aunque la idea de dejarla viuda, libre de escoger otro marido, es el infierno
para mí”), aceptó por ella frecuentar la corte imperial y su atmósfera viciada e
histérica, asistía a aquellos trances sólo de cuerpo presente, olímpicamente ajeno
al murmullo que despertaban los giros de su esposa en la pista de baile, en brazos
de diferentes galanes (“Tengo la desgracia de ser un hombre público, que es algo
aun más arduo que ser una mujer pública”).

Por eso Petersburgo hirvió de rumores cuando se supo que Pushkin había
desafiado a duelo a D’Anthés, el petimetre francés, oficial en los húsares del zar,
que había tomado por asalto al sector femenino de la corte esa temporada (a una
pregunta mordaz del conde Apraksin acerca de su éxito con las damas casadas,
D’Anthés contestó famosamente: “Cásese, señor conde, y lo sabrá”). Es cierto que
el francés cortejaba a Natalya con más intensidad que al resto de las damas de la
corte, pero era bien sabido también que D’Anthés era protegido del embajador de
Holanda ante el zar, el barón Heeckeren, que “no tenía esposa y no se le conocían
relaciones con mujeres” y en cuya residencia confluían los jóvenes nobles adeptos
al “vicio asiático”. D’Anthés, según las malas lenguas, sumaba conquistas sólo
para el libidinoso regocijo del viejo Heeckeren. Sin embargo, cuando Pushkin
recibió un anónimo (también enviado a todas sus amistades) donde se lo
proclamaba Rey de la Orden de los Cornudos, envió sin pensarlo dos veces sus
padrinos a D’Anthés, luego fue a una casa de empeños, obtuvo mil rublos por el
juego de platería de su casa, con el dinero compró dos pistolas y se sentó a
esperar.

Hasta el zar trató de intervenir para que Pushkin se serenara. El aterrado D’Anthés
ofreció matrimonio a una de las hermanas de Natalya, para calmar al ofendido. El
zar bendijo la unión, Natalya le juró y perjuró a su marido que nada había pasado
entre ella y el francés, pero Pushkin quería un duelo, “lo más sangriento posible”,
con el hombre que iba a vivir bajo su techo, casado con su cuñada. La corte
imperial de Petersburgo estaba compuesta en partes iguales por nobles locales y
por representantes de las distintas coronas de Europa. Cada noche, al volver de
las veladas en palacio, cada uno de esos extranjeros enviaba a su rey un informe
confidencial de lo oído en los corrillos de la corte. No por nada Pushkin dijo: “Los
embajadores saben siempre más que el diablo. La diplomacia es el arte de saber
qué sucede en casa de los demás y contárselo al patrón”. Una siciliana llamada
Serena Vitale se tomó el trabajo de leer esa tonelada de papel disperso en
archivos nacionales de toda Europa, se quemó las pestañas leyendo durante
quince años y en su librazo El botón de Pushkin cuenta la historia como un
apasionante folletín por entregas, seguido paso a paso por la corte de Petersburgo
y todas las cortes de Europa, porque no se habló de otra cosa, aquel invierno ruso
de 1837, que de Pushkin y su desesperante inmolación.

La primera vez que D’Anthés vio a la Pushkina entrar en un salón acompañada de

sus hermanas, dijo: “Ella parece un poema y las hermanas, dos diccionarios”.
Cuando la zarina intentó disuadir a Pushkin del duelo, él le contestó: “Las
infidelidades son asunto de matronas rusas, los duelos son asunto de hombres”.
Cuando los duelistas se dispararon uno al otro, Pushkin cayó primero y, al ver que
D’Anthés caía, preguntó: “¿Está muerto?” y, cuando le contestaron que sólo
estaba herido, maldijo y murmuró: “Habrá que recuperarse y volver a empezar”,
mientras su pelliza de oso se teñía de rojo a causa de la sangre que perdía. Ya en
el lecho de muerte, Natalya le preguntó: “¿Qué será de nuestros hijos ahora?”.
Pushkin contestó que el zar velaría por ellos. Sus últimas palabras fueron: “Vete al
campo, guarda luto dos años y cásate de nuevo, pero no con un bellaco”. El pope
ruso enviado por el zar llegó cuando ya era tarde, pero nadie se animaba a
corregir al monarca cuando decía: “Hemos logrado por suerte que muriera como
un buen cristiano”. El zar había ordenado además que las arcas imperiales
pagaran las deudas de Pushkin y que la viuda recibiera una pensión anual de
quince mil rublos para criar a sus hijos (aunque sólo en los tres días posteriores a
la muerte del poeta se vendieron casi cuarenta mil rublos de sus libros).

D’Anthés fue condenado sumariamente a la horca, pero el zar conmutó la pena

por degradación a soldado raso y expulsión: despojado de su uniforme, fue
trasladado hasta la frontera en camisa, en un trineo descubierto. Al otro lado de la
frontera lo esperaba el barón Heeckeren (fueron felices, D’Anthés le dio nietos,
nunca volvieron a Rusia). Dieciocho meses después de la muerte de Pushkin, el
zar ordenó que Natalya volviera a la corte. Hay quienes dicen que “la honraba con
sus atenciones” hasta que la casó con un general, unos años más tarde.

CONTRATAPA

Trece maneras de decir Martha

 Por Juan Forn

En Japón idolatran a los virtuosos del piano, pero si un músico cancela un

concierto a último momento, las consecuencias son despiadadas. Al famoso
Benedetti Michelangeli, una vez que se negó a tocar le confiscaron su piano
personal y lo declararon persona non grata de por vida. Martha Argerich suspendió
una vez un concierto en Tokio, el último de su primera gira por Japón, que venía
siendo apoteótica: hasta el emperador iba a estar presente, pero Martha se peleó
mal con su pareja de entonces, el director de orquesta Dutoit, y se tomó un avión a
Alaska sin avisar a nadie. A cualquier otro no se lo hubieran perdonado pero a ella
sí, porque al año siguiente volvió, pagando el pasaje de su bolsillo, y dio catorce
conciertos gratis. Eligió al mismo organizador que la había llevado a juicio y le hizo
ganar catorce veces la indemnización que pedía, pero llevó de asistente en la gira
a un angoleño peludo como un mono (uno de los tantos jóvenes virtuosos que
Martha apaña cuando acuden a ella en crisis), y lo sentó a su lado en cada
concierto para que diera vuelta las páginas de la partitura. El angoleño vestía una
túnica sin mangas, y en Japón la exhibición de pilosidad masculina es considerada
casi tan obscena como la cancelación de un concierto, pero nadie dijo nada
porque Martha Argerich es algo más que humano para los japoneses: cuando se
sienta al piano, tocan un hombre y una mujer a la vez, toda la fuerza de lo
masculino y toda la gracia de lo femenino envuelven a la audiencia en simultáneo,
y a eso hay que sumarle la adrenalina de la incertidumbre hasta último momento.

Martha Argerich ha tocado con lumbago, con una muela infectada, con la ceja
recién cosida, en silla de ruedas, en minifalda (una vez que le perdieron la valija
en el aeropuerto), con briznas de pasto en el pelo (una vez que se le hizo la hora
de tocar cuando caminaba descalza por un bosque), pero son más famosos los
conciertos que suspendió. Lo que la sofoca desde que tenía ocho años es la vida
del virtuoso en el mundo de la música clásica: “No quiero ser una máquina de
tocar el piano. Un solista vive solo, toca solo, come solo, duerme solo. Y eso es
muy poco para mí”. Daniel Barenboim, que la adora, dijo: “Martha es un cuadro sin
marco. Hizo lo imposible por destruir su carrera pero no lo logró”. El primer
concierto que canceló fue a los diecisiete, “para saber qué se sentía”. A los veinte,
con una fulgurante carrera por delante, estuvo tres años sin acercarse a un piano,
mirando televisión en un departamentito en Nueva York, cuando se le acabara la
plata trabajaría de secretaria: para algo iban a servir esos dedos demoníacamente
rápidos. A pocas cuadras vivía su admirado Horowitz. La idea era encararlo y
decirle lo que tantos jóvenes virtuosos en crisis han ido a decirle a un colega
admirado: “Sálveme. Ayúdeme a volver a tocar”. Pero nunca se animó a hablarle:
Horowitz llevaba diez años sin tocar en público, se sometía a periódicas sesiones
de electroshock y sólo aceptaba hacer discos si iban a grabarlo a su casa.
Argerich, como bien sabemos, volvió a tocar. Después de su consagración en el
Concurso Chopin en Varsovia de 1965, aceptó que la arrastraran a Abbey Road a
grabar un disco porque en Londres estaban todos sus amigos. La depositaron
frente al piano, pidió una cafetera llena, se quedó mirando vacilante el teclado y
después tocó tres veces de corrido el repertorio que había elegido: dejó la cafetera
vacía y se fue sin escuchar las tomas siquiera. Se instaló en una especie de
pensión musical llamada el London Club, un alegre nido de virtuosos (Barenboim,
Jacqueline Du Pré, Nelson Freire, Fou-Tsong, Kovacevich), con un solo teléfono a
la entrada que atendía el que pasara, y goteras, y pianos y sofás apolillados y
ceniceros que rebasaban, y total libertad y camaradería: estaban los que iban ahí
para tocar y los que iban para no tocar. Para casi todos era un interludio dichoso
nomás, antes de seguir con su vida; ella entendió que quería vivir así siempre.
Alquiló un viejo orfanato del siglo XIX en Ginebra (cuya puerta no tenía llave), lo
pobló de pianos y gatos y sofás y recibió a cada joven virtuoso en crisis que
acudía a ella para rescatarse. Los adoptaba hasta que se recuperaban, jugaban al
dígalo con mímica y al baile del rabbi Jacob, cocinaban para las hijas de Martha y
las cuidaban cuando ella salía de gira, porque en el medio Argerich tuvo tres hijas
con tres hombres distintos pero la vida en comunidad le daba el aire que le quitaba
la vida en matrimonio.

En un hermoso documental que filmó su hija menor está la historia íntima de

madre y cría. En una escena están todas, ya adultas, sentadas en el pasto
pintándose las uñas de los pies; las hijas deciden pintar cada dedo de su madre
de un color diferente. Annie, la del medio, la chispeante (hija del ya mencionado
Dutoit), dice que su recuerdo más nítido de la infancia es estar echada abajo del
piano, mirando hasta dormirse los pies descalzos de su madre. “Esto es mamá,
más que el pelo, el cigarrillo y el mohín: ¿dónde han visto pies tan enormes y tan
femeninos a la vez?” Stephanie, la menor, la torturadita (directora del documental
e hija del mencionado Kovacevich), cuenta la primera vez que acompañó a su
madre a tocar: el calvario que fue la previa (“Todo es muy solemne, muy
dramático, no me gusta, me siento rara, tengo fiebre, no quiero tocar”), la angustia
con que escuchó todo el concierto desde bambalinas, con las manos agarrotadas,
hasta que vio a su madre avanzar hacia ella: “Yo estaba exhausta y ella diez años
más joven”. Lyda, la mayor, la más sufrida y la única que ya es madre (además de
cellista profesional), les recuerda cuando operaron a Argerich de un feo melanoma
en 1999: después de tres horas y media en quirófano lo radiante que salió, en
contraste con el agotamiento de los cirujanos (se había negado a que usaran
escalpelo electrónico para abrirle la caja torácica: “Un pianista necesita todos los
músculos de su cuerpo para tocar”).

Hasta el día de hoy Martha Argerich necesita hablar en el escenario con la

persona que tiene más cerca mientras toca y le desagrada que le besen la mano o
que le quieran tocar el pelo. Ya no vive en Ginebra sino en Bruselas, pero la nueva
casa sigue llena de gente, gatos y pianos. Como Chejov, que construyó una casa
para su familia y sus amigos y una cabaña alejada para irse a escribir, ella tiene
una covachita en París donde sólo entran un piano, una cama, un televisor y una
foto de Liszt pegada con cinta scotch en la pared. Su próximo proyecto es una
pensión para artistas retirados, como la que fundó Verdi en Milán para los
cantantes que se quedaban sin voz. De todas sus formidables confesiones
ocasionales (“Cuando los pianos no me quieren, no los toco”; “Creo que nunca me
sentí exactamente mujer; sólo alcanzo a ver la nena de cinco años y el muchachito
de catorce que hay en mí”; “Chopin es celoso, excluyente, te hace tocar mal
cualquier otra cosa que toques”; “¿Cómo estuve hoy: como un caballo salvaje o
como un caballo de calesita?”), mi preferida, porque la pinta de cuerpo entero, es:
“Soy un poco infantil. Si lo fuera del todo no lo diría”.

CONTRATAPA

Tejer calceta
 Por Juan Forn

Durante la última ola de terror de Stalin, cuando Anna Ajmátova no sólo tenía
prohibido publicar sino que además sometían su departamento a razzias
periódicas y hasta le habían puesto micrófonos ocultos, su táctica para evitar el
cepo literario era dar a memorizar a siete personas de su máxima confianza cada
poema que escribía. Nadiezhda Mandelstam no pudo ser de la partida porque ya
conservaba en su cabeza todos los poemas de su marido, el gran Ossip (muerto
en los gulags de Siberia por aquel epigrama que le dedicó a Stalin). Pero la joven
Natalya Gorbanevskaya no tenía marido y vivía en el mismo edificio que Ajmátova,
la admiraba sin límite y además tenía una memoria especialmente fértil para la
poesía: así ingresó al círculo de Las Calceteras. Ajmátova las llamaba así porque
cada una de las visitantes llegaba al departamento munida de agujas y lana, y
hacía ruido de tejer para los micrófonos de la KGB mientras memorizaba línea por
línea el poema garabateado en un papel que Ajmátova le mostraba y que procedía
a quemar en el cenicero en cuanto la visitante le daba un silencioso gesto de
asentimiento. Así se hacía realidad en la URSS de Stalin la famosa profecía de
Bulgakov: “Los manuscritos no se extinguen en el fuego”.

Eran los tiempos en que casi no se veían hombres por las calles rusas: o habían
muerto en la guerra o Stalin los había hecho desaparecer en las purgas, o el
miedo los había convertido en soplones. Mentira: quedaban los jovencitos, y
Ajmátova tenía una pandilla de revoltosos admiradores (el pelirrojo Joseph
Brodsky y sus amigos), pero los eximía de riesgos porque no quería que
terminaran en el gulag por su culpa. Ya había visto caer a dos maridos y a un hijo;
prefería valerse de mujeres. Hay una hermosa anécdota de esa época: Nadiezhda
Mandelstam iba en un colectivo lleno que se bamboleó al pasar por un pozo; se
agarró del brazo de la persona que tenía al lado y, al darse cuenta de que era una
viejita tan esmirriada e inmaterial como ella, le pidió perdón con vergüenza pero la
viejita contestó: “No es nada. Las mujeres como usted y como yo somos de
hierro”.

Natalya también era de hierro. Además de memorizar los poemas de su vecina

(gracias a Gorbanevskaya llegaría a Occidente Réquiem, el libro más
impresionante de Ajmátova), traducía a polacos y checos prohibidos, escribía sus
propios poemas y se encargaba de tipear y repartir un panfleto disidente titulado
“Crónica de Acontecimientos Actuales”, hasta que la internaron en una clínica
psiquiátrica: junto a otras ocho personas fue a enarbolar una bandera
checoslovaca en la Plaza Roja de Moscú el día en que entraron los tanques rusos
a Praga. Gorbanevskaya había ido a la plaza con su bebé en brazos y los de las
KGB, para que no se dijera que no respetaban la maternidad, esperaron a que
dejara de amamantar a su hijo y recién ahí se la llevaron. A los dos años la
soltaron: los químicos que le habían inyectado no habían hecho mella en su
carácter (siguió redactando y repartiendo aquel panfleto disidente hasta que la
expulsaron de la URSS) pero sí melló su memoria prodigiosa: cuando le pedían
que recitara sus poemas, en las reuniones clandestinas, las otras mujeres la
ayudaban a terminarlos cuando se trabucaba por la mitad.

En lo que nunca claudicó fue en recibir y cobijar a todas las esposas o hijas de
disidentes que quedaban desamparadas, primero en su país, después en su exilio
en un monoblock en París. Antes de morir, retornó a Rusia: se cumplían cuarenta
años de la entrada de los tanques rusos a Praga y volvió a ir a manifestar a la
Plaza Roja y volvió a caer presa, esta vez por la policía de Putin. La liberaron
porque la sabían casi póstuma, pero la expulsaron de nuevo, y habría muerto
apátrida si los polacos y los checos no le hubieran dado ciudadanía honorífica por
su contribución “a la poesía y a la verdad”. La ciudadanía honorífica no incluía
sostén monetario y Gorbanevskaya murió pobre en París. Su hijo se estaba
preguntando cómo pagar el entierro cuando se presentó un viudo a ofrecer sus
condolencias y también una tumba vecina a la de su esposa muerta, en el
cementerio de Passy. Gorbanevskaya había ayudado a esa mujer en la URSS, el
viudo se había vuelto a casar y se iba a vivir a Australia, así que cedió su parcela y
es por eso que los restos de Gorbanevskaya yacen junto a los de aquella
compatriota, que representa a todas las mujeres a las que ayudó en vida sin pedir
nada a cambio.

En su cocina de Moscú siempre había mujeres que criaban solas a sus hijos y que
continuaban con la práctica de tejer calceta contra el régimen. Entre ellas había
una muchacha que ocuparía años después su lugar. “Yo no era una disidente. Era
la chica que lavaba los platos mientras ellas hablaban. Yo recuerdo cada cosa que
decían, incluso cada cosa que pensaban, pero ninguna de ellas se fijaba en mí”,
dice hoy Ludmila Ulitskaya, que por entonces sólo era conocida por su diminutivo,
Liuska. Cuando le preguntaban a Gorbanevskaya quién era esa muchacha tan
callada, de pelo corto y pecho chato, ella contestaba: “¿Liuska? Liuska es
escritora. Ya van a ver”.

Ulitskaya era hija de judíos, motivo por el cual se le negó ingreso a la universidad
y terminó trabajando en un laboratorio, inoculando ratas. “El Día del Juicio
enfrentaré mi sentencia hundida hasta las rodillas en ratas muertas”, ha escrito. En
aquel laboratorio se volvió ávida consumidora de samizdats hasta que la pescaron
leyendo uno (la novela Exodo de Leon Uris). “Ahora que puede comprarse en
cualquier librería, nadie la lee porque es de una mediocridad pavorosa, pero por
ese libro quedé en la calle.” Así llegó a lo de Gorbanevskaya y gracias a ella
consiguió su siguiente trabajo, en el Teatro de Cámara Judío en la región de
Birobidzhan, en la frontera con China, un intento fallido de desterrar en masa a la
población judía de Rusia en los años ’70: el teatro debía hacer repertorio idish
pero ninguno de sus integrantes hablaba bien el idioma, así que sólo hacían obras
infantiles con marionetas. Ulitskaya sintió que podía mejorar casi sin esfuerzo esas
obras, pero enseguida comprendió que era más lógico escribir cosas propias que
emparchar obras ajenas.

Sólo que el formato teatral no era lo suyo y las marionetas tampoco: prefería las
personas de carne y hueso. Todos sus libros parecen salir de aquellas veladas en
lo de Gorbanevskaya y las historias que se contaban unas a otras aquellas
calceteras: la vida sin hombres, el desa- rrollo de la inteligencia y la templanza y la
picardía para resistir, los infinitos pliegues de esa vida, en los tiempos de
Brezhnev, y en los de Gorbachov y de Putin. En su libro Mentiras de mujeres,
rinde un homenaje hermoso a Gorbanevskaya: una jovencita inculta ayuda a una
maestra jubilada que padece Alzheimer. La vieja a veces entorna los ojos y recita
poemas formidables. La jovencita los copia en un cuaderno. Cuando muere la
vieja asisten al velorio todos sus ex alumnos. La jovencita siente que ninguno
aprecia en su real medida a la difunta así que abre el cuaderno y comienza a
recitar aquellos poemas copiados en su letra infantil. “¿No entienden todavía qué
clase de persona era?”, les dice. Y descubre para su consternación que todos
esos poemas que creía que eran obra de la viejita son en realidad de la legendaria
Anna Ajmátova.

CONTRATAPA

El problema de los matemáticos

 Por Juan Forn

Pitágoras tuvo que pagarle a su primer alumno para convencerlo de que estudiara
con él. Le daba tres óbolos por lección, hasta que un día le dijo que no había más
plata. El alumno contestó que prefería pagar él, con tal de que siguieran las
lecciones. El rumor corrió por las islas griegas y así se formó la Hermandad
Pitagórica. Los babilonios y los egipcios de aquel tiempo ya sabían contar y
calcular, pero con eso se habían conformado. Pitágoras creía que en las
relaciones entre los números se podían descubrir, por demostración lógica, todos
los secretos del universo, y de ahí vienen los teoremas. La Hermandad avanzaba
a buen paso con sus teoremas pero no hacía nada por compartir los secretos del
universo, cosa que despertó las iras del pueblo, que le prendió fuego a la escuela.
Pitágoras murió en el incendio. La Hermandad se dispersó hasta que Alejandro
Magno fundó Alejandría y, para atraer a los sabios a la nueva ciudad, siguió el
consejo de su general Ptolomeo: “Reúne los grandes libros; las grandes mentes
vendrán después”.

A cada viajero que llegaba a Alejandría le confiscaban los libros que traía, que
iban a manos de los escribas, que hacían una copia para el dueño y mandaban el
original a la biblioteca. Ptolomeo puso a Euclides a cargo de la sección
matemática. Euclides llevó los hallazgos de Pitágoras un paso más allá inventando
la reducción al absurdo, es decir la demostración por contradicción. A Pitágoras
toda contradicción a la lógica le parecía abominable, por ejemplo los números
irracionales (pi, o la raíz cuadrada de dos), así que prohibió su estudio e incluso
mandó ejecutar al discípulo que le vino con la raíz cuadrada de dos. Euclides les
anunció a los suyos que el abominable era Pitágoras, que los números irracionales
abrirían una nueva puerta para las matemáticas, y los incitó a pasar sin miedo.

Justo entonces Julio César atacó Alejandría, prendió fuego a la ciudad y arruinó
buena parte de la Biblioteca. Marco Antonio, para conquistar el corazón de
Cleopatra, hizo traer entera la Biblioteca de Bérgamo, se la regaló y Alejandría
siguió teniendo la mejor biblioteca del mundo, hasta que el califa Omar entró con
sus cimitarras en la ciudad y decretó que todos los libros contrarios al Corán
debían ser destruidos, porque eran herejía, y todos los libros que se ajustaban al
Corán también, porque eran superfluos. Durante años, las aguas de los baños
públicos de Alejandría se calentaban usando aquellos libros para alimentar al
fuego. Los matemáticos aprendieron la lección: para no hacerse humo, la
Hermandad debía expandirse sin tener su centro en ningún lado pero
manteniendo contacto constante, y así empieza la tradición matemática de
compartir cada duda, cada hallazgo y cada chisme con los colegas cercanos y
distantes (ellos le dicen retroalimentación).

Pronto se dividieron las aguas entre las matemáticas aplicadas y la pura teoría de
los números. Los interesados en la aplicación práctica trabajaban en grupo, los
meramente interesados en los números preferían trabajar en solitario. Newton los
acusaba de ser vulgares malabaristas del ego, que perdían su tiempo fastidiando
a los demás con acertijos sin utilidad concreta. El máximo exponente de esa
escuela fue un juez de Toulouse llamado Fermat, cuyo máximo placer en la vida
era jugar con números y después mandar cartitas con sus hallazgos a Descartes y
a Pascal. Fermat hacía cálculos mentales a tal velocidad que no se tomaba el
trabajo de ponerlos todos por escrito para no frenar su razonamiento y odiaba que
le preguntaran por los pasos intermedios. Le interesaban las soluciones, no las
demostraciones, y le gustaba medirse con los grandes: un día agarró el famoso
teorema de Pitágoras (el cuadrado de la hipotenusa es igual a la suma de los
cuadrados de los catetos) y descubrió que, si en lugar de poner potencia dos
ponía cualquier otro número, el teorema no salía. “Tengo una demostración
verdaderamente maravillosa de este enunciado pero es muy angosta esta página
para contenerla”, escribió famosamente y echó a rodar el problema que más
canas verdes ha sacado a los matemáticos desde entonces.

Trescientos cincuenta años tardaron en resolverlo, ningún otro enigma matemático

demandó tanto. Durante los primeros doscientos cincuenta fue simplemente un
acertijo picasesos para matemáticos jóvenes, que aprendían a dejarlo de lado en
cuanto entendían lo que había dictaminado el solemne Gauss: que su resolución
no agregaría nada al progreso de la matemática. Pero uno de esos jóvenes, un
alemán de nombre Wolfskehl, atribulado por mal de amores, una noche decidió
suicidarse, puso el arma sobre la mesa, sacó una hoja de papel, comenzó a
escribir una carta a su amada, al correr de la pluma se le filtró una fórmula entre
las palabras, de a poco los números fueron reemplazando a las letras y, cuando
se quiso dar cuenta, ya asomaba el sol por su ventana y Fermat había desplazado
a la amada de su voluble corazón. El joven Wolfskehl resultó tener más talento
para los negocios que para los números puros, con los años se convirtió en un
magnate pero nunca olvidó esa noche: a su muerte en 1908 legó la totalidad de su
fortuna para que se instituyera un premio a quien lograra demostrar el Teorema de
Fermat.

La Universidad de Gotinga fue acumulando resignadamente en sus sótanos una

montaña de fallidos intentos de alzarse con el premio. Hacia 1993 ya ningún
matemático serio intentaba el Fermat: sólo los aficionados insistían, la mitad de
ellos desde cárceles o psiquiátricos. Y entonces, en el Instituto Newton de
Cambridge, el corazón mismo del mundo de las matemáticas (un edificio creado
especialmente para reunir a los mayores intelectos matemáticos del mundo una
semana al año: no hay un solo rincón privado, las oficinas no tienen puerta y hay
pizarrones hasta en los baños y el ascensor), un inglesito pecoso de anteojos
anunció a sus ilustres pares que había resuelto el Teorema de Fermat, trabajando
completamente a solas y sin computadora, durante diez años enteros, cuando
volvía de sus horas de clase en Princeton. Andrew Wiles se limitaba a sentarse a
solas en la mesa y pensar, a veces doce horas seguidas, con un papel a mano,
donde cada tanto garabateaba una fórmula, como el viejo Fermat. Pero, a
diferencia de Fermat, él fue anotando obedientemente cada una de esas fórmulas
y sus tediosos, interminables desarrollos.

Los matemáticos dicen que su especialidad es un archipiélago de pequeñas

certezas desperdigadas en un mar de ignorancia. Los verdaderos avances en las
matemáticas se dan cada vez que se logra un puente de una isla a otra. Los
puentes a los que había apelado Andrew Wiles en su demostración eran tantos,
que casi podía contarse la historia entera de la matemática a través de su
disertación, y eso fue lo que hizo el hindú Simon Singh en su hermoso libro El
último teorema de Fermat. Todos los locos lindos de los números están en ese
libro, pero mi preferido es un anónimo colega de Wiles que lo encara cuando éste
baja triunfal del estrado y le dice con indisimulada ofuscación: “Y ahora que nos
quitaste el problema, ¿qué nos vas a dar a cambio?”.

La melodía infinita
Por Juan Forn

Hace más de cien años, a un famoso luthier en Westfalia le pidieron una guitarra
en madera de cerezo, para que sonara más dulce que ninguna. El encargo era de
una cantante de ópera alemana; quería regalársela al hijo, que cantaba como los
ángeles y se acompañaba angelicalmente con aquel instrumento. Vino la Primera
Guerra y el joven fue convocado a filas y no volvió, pero antes de marchar al frente
había dejado un hijo, que recibió la guitarra y la pesada carga de cantar y tocar
como su joven padre muerto. El hijo descubrió al crecer que lo suyo era la
medicina, pero igual se llevó la guitarra a Berlín cuando partió a la universidad,
porque le gustaba tocar y cantar. Vino la Segunda Guerra, lo llamaron a filas, lo
mandaron al frente ruso y nunca volvió. Su novia se quedó con la guitarra, juró
que no habría ningún otro hombre en su vida pero, con los años, en la Alemania
reconstruida de Adenauer, encontró un hombre bueno que la convenció de
casarse con ella y que le dio un hijo, y así es como llegó al mundo nuestro
personaje y como llegó a sus manos la guitarra de madera de cerezo.

   Carl Fischer no sabía qué hacer con ella, a duras penas era capaz de rasguear
alguna canción de Cat Stevens o Pink Floyd, lo suyo era la máquina de escribir.
Carl Fischer era un joven periodista que quería ser escritor y que consiguió que
una revista alemana lo mandara a Tokio, donde trabajó con un joven japonés que
le pareció tan centrado y sereno que un día se animó a preguntarle cuál era su
secreto. El japonés lo invitó a su departamento, que era una caja de zapatos de un
ambiente con un equipo de música de última generación y apenas una docena de
vinilos en una repisa que parecía un pequeño altar. El japonés bajó las luces, sacó
un vinilo de su funda blanca y puso una canción de menos de dos minutos: era
João Gilberto cantando “Desafinado”, él solito con su guitarra. Doce horas
después, cuando Carl Fischer salió de aquella caja de zapatos con la cabeza llena
de música, tenía bien claro qué hacer con su guitarra de madera de cerezo:
entregársela en mano a João Gilberto, el único hombre en el mundo que la
merecía. Así que volvió a Berlín, buscó la guitarra en su departamento y se tomó
otro avión, esta vez a Brasil, a cumplir su destino como desafinado.

   Los desafinados de este mundo son aquellos que, después de escuchar por
primera vez João Gilberto, no pueden escuchar otra cosa. El problema es que a
João no le gustan ni los discos ni los conciertos, ni los micrófonos ni los focos de
las cámaras. El mito dice que João entró mal en Rio la primera vez que bajó desde
Bahia: la experiencia fue tan desgraciada que intentaron internarlo en un
psiquiátrico (según la leyenda, João pedía guitarras prestadas para tocar y nunca
las devolvía, porque ya no servían más para hacer lo que hacían antes de que él
las tocara). João terminó refugiado en las montañas de Diamantina, en casa de su
hermana mayor, instalada allá para recuperarse de la tuberculosis. João se
pasaba el día en pijama, practicando con su guitarra horas y horas encerrado en el
baño, porque era el lugar de la casa que mejor acústica tenía. A la semana, la
hermana creyó enloquecer y le consiguió otro alojamiento, en el casco histórico
pero a prudencial distancia de su casa (él sólo aceptó después de probar la
acústica del baño). Seis meses después, João se sacó el pijama y volvió a Rio a
cambiar la música brasilera para siempre, pero los desafinados dicen que no ha
salido ni saldrá nunca de ese baño, porque ese baño es como el tamarisco bajo el
cual se sentó un día Siddartha Gautama y devino Buda.

   El problema de João con los micrófonos es que generaron un gigantesco

malentendido: la idea principal al inventarlos, según él, no era amplificar el sonido
sino hacer sentir a cada persona de la platea que le estaban cantando al oído. Eso
era lo que más le gustaba en el mundo a João: tocar bajito, toda la noche, sentado
en un bar o en un living, rodeado de un puñado de fieles, y al amanecer, café con
leche y pan con miel para todos, pagado de su bolsillo, en algún barcito que mirara
al mar en Ipanema.

   Dice la leyenda que después de aquellas noches ofrecía llevar a cada uno a
casa en su auto y que manejaba ignorando todos los semáforos rojos en el
camino, tal como ignoraba todas las reglas que regían la música brasileña hasta
que él agarró una guitarra por primera vez. Todos querían pasarse la noche entera
escuchando a João pero nadie quería irse en auto con él después, porque no
frenaba en ningún semáforo. En esas vertiginosas travesías de madrugada por las
avenidas de Rio, João repetía a quien se atreviera a ir a su lado que todo iba
demasiado rápido, que había que serenar. “¿Por qué no manejas como tocas?”, le
imploraban sus amigos. Sus enemigos, en cambio, los que odiaban su intimismo
tan poco brasilero, decían: “¿Por qué mierda no tocará como maneja?”.

   Como a João no le gustaba discutir, se fue a vivir a Nueva York después de

inventar la bossa nova. Lo curioso es que no le gustaba nada el jazz (“Eso que
tocas no samba”, le dijo una vez a Miles Davis, que lo persiguió durante años para
tocar juntos). Glauber Rocha, que adoraba a João (y soñó toda su vida filmar una
versión de Las palmeras salvajes de Faulkner ambientada en Bahia, con su amigo
haciendo de cantor y guitarrista ciego), decía que João Gilberto introdujo el
budismo en la música brasilera: el movimiento perpetuo siempre en el mismo lugar
hasta alcanzar, a través de la repetición siempre diferente, la forma perfecta.

   Cuando se inauguró el Canecão en Rio, en 1967, y convencieron a João para

que fuese a tocar, él viajó solo con su guitarrita y fue directo del aeropuerto a la
prueba de sonido, pero cuando vio que el Canecão era un galpón de techo de
chapa con acústica imposible decidió, sin decirle nada a nadie, volverse al
aeropuerto y subirse al primer avión que partiera a Nueva York. Como la casa de
sus amigos Os Novos Bahianos estaba cerca del Canecão, en Botafogo, fue
caminando hasta allá para pedir un taxi. Le abrió la puerta Tim Maia, que estaba
de visita en casa de Os Novos Bahianos y que, de todos los hijos musicales de
João, era el más deforme (su famosa exigencia a los técnicos de sonido era: “Mais
graves! Mais agudos! Mais eco! Mais retorno! MAIS TUDO!!!”) y el que más lo
quería también, porque nunca lo había visto en persona.

   Tim Maia estaba ahí tratando de convencer a Os Novos Bahianos de las virtudes
de la electrificación. Tim Maia era el James Brown brasileño, O Rei do Fanki: sus
bandas tenían poderosas secciones de vientos, de percusión y muchas coristas.
Tim no aceptaba limusinas; pedía un bondi para llegar a sus conciertos, un bondi
lleno de chicas, maconha y cerveza (y el cachet debía pagársele en estricto
efectivo, en bolsas de papel, que acumulaba debajo de su cama). Regalaba dosis
de LSD en sus conciertos. También decía: “No fumo, no bebo, no cojo, no me
drogo. Sólo miento un poquito”. Cuando Tim abrió la puerta y se topó con su ídolo,
de traje y corbata y perfectamente engominado, gritó para adentro, a Os Novos
Bahianos: “¿Llamaron a la policía musical porque tenían miedo de que los
convenciera?”. Dice la leyenda que Tim Maia se quedó todo un día y una noche
escuchando a João cantar y tocar su guitarra, y después de desayunar juntos café
con leche y pan con miel en un barcito de Botafogo, lo vio partir hacia el
aeropuerto en el auto de Os Novos Bahianos, con lágrimas en los ojos, porque no
había lugar en el auto para él.

   Unos años después, cuando João grabó su mítico álbum blanco en Nueva York,
en 1973, puso como única condición que se reprodujera en estudio la acústica “de
un baño de antes” (en realidad puso otra condición más: el productor que quería
para hacer el disco era un compatriota, o mejor dicho una compatriota suya,
Wendy Carlos, que venía de hacerse la operación de cambio de sexo que le
permitió dejar de ser Walter Carlos, y que quedó tan desquiciada por trabajar con
João en aquel disco, que hizo sacar su nombre de los créditos y niega hasta el día
de hoy haber participado en él). Ese era el disco que escuchó Carl Fischer en
Japón, muchos años después, y que lo lanzó a su cruzada desafinada.

   Para entonces João ya vivía de vuelta en Brasil y hacia allá se dirigió Carl
Fischer con su guitarra de cerezo. Estuvo casi un año en Rio intentando llegar
hasta él. Habló con todos los que lo conocían, recogió un millón de anécdotas
jugosas pero no logró que João lo atendiese por teléfono siquiera (y es leyenda
que João puede llamarte en medio de la noche y pasarse horas enteras tocando y
cantándote canciones por teléfono, desde su baño). Al final se volvió a Alemania,
escribió un libro sobre su peregrinaje titulado O-ba-la-lá, como la primera canción
que compuso João, y le puso una frase de Wagner como epígrafe: “La grandeza
de un poeta se mide sobre todo por aquello que silencia, y la forma inaudible de
ese silencio es la melodía infinita”. Cuatro días antes de que el libro llegara a las
librerías (y cuando ya se estaba traduciendo al portugués para publicarse en
Brasil), Carl Fischer se tiró por la ventana de su séptimo piso en Berlín. No dejó
nota suicida, ninguno de sus amigos lo había visto deprimido en los días previos.
Sólo encontraron las ventanas abiertas de su departamento, la guitarra de madera
de cerezo en un rincón y la nieve berlinesa posándose de a poco sobre los
muebles.

CONTRATAPA

El rey de los suicidas

 Por Juan Forn

Un compadre con el que intercambio música acá en Gesell me hace escuchar la

versión que hace Seu Jorge de un tema famoso de Serge Gainsbourg. El brasuca
aporrea sin compasión los bajos de su guitarra y canta con voz grave, monocorde
y cada vez más crispada: “Chatterton suicidou / Kurt Cobain suicidou / Vince Van
Gogh suicidou / Nietzsche enloqueceu / E eu, ¡puta pariu!, nao vou nada bem”. Mi
joven amigo, que parece un calco del Lukas de Rep en vestimenta, personalidad y
gustos musicales, dice: “Es la única canción brasilera que me banco”. Y agrega:
“¿Vos sabés quién es Chattertón?” (así lo pronuncia: con acento en la o, como
Seu Jorge en la canción). Y señala la imagen bajada de Internet que tiene pegada
en la pared, entre fotos de Luca, Hendrix, Kurt Cobain, Sid Vicious, Janis Joplin,
Ian Curtis y Jim Morrison. “Era un groso este chabón”, dictamina. “Es el rey de los
suicidas.”

Cierto: Thomas Chatterton es uno de los cadáveres más famosos de la historia,

aunque nació en la clase equivocada y nunca logró salir de ella, aunque vivió
apenas diecisiete años y comió mierda desde que llegó hasta que abandonó este
mundo. Su madre cuidaba una iglesia en Bristol, su padre había muerto antes de
que él naciera. Lo mandaron a la escuela para pobres de Bristol, de donde egresó
con escaso futuro a los catorce años y empezó a trabajar para un copista de la
ciudad, que no le pagaba ni una moneda: sólo le daba alojamiento, comida y ropa
vieja, como a sus otros criados. En esas ásperas condiciones, el joven se las
arregló para inventar un inexistente monje medieval llamado Thomas Rowley, a
quien le adjudicó una serie de poemas, que redactó él mismo, en estilo y caligrafía
impecablemente góticos, sobre unos pergaminos que su abuelo había encontrado
accidentalmente en los sótanos de la iglesia que cuidaba. Gracias a ellos, el
impetuoso Chatterton pudo dejar Bristol y llegar a Londres dispuesto a conquistar
la ciudad con su pluma. Seis meses después su casera lo encontró muerto en el
altillo que alquilaba.

El cadáver seguía tibio cuando empezó a tejerse la leyenda. Mientras la población

masculina reunida en la taberna adjudicaba el suicidio a la evidente insanía del
muerto (cosa que permitía explicar todas las excentricidades de Chatterton, desde
“sus amenazas de hacerse mahometano” hasta sus falsificaciones medievales, su
bizarro gusto para vestir e incluso su vegetarianismo), las chicas del burdel de
abajo aseguraron que el muchacho había muerto de hambre porque el panadero
de la cuadra le había negado “una hogaza a crédito”. La madama afirmó que lo
había oído sollozar toda la noche, mientras sus pasos iban y venían de un extremo
al otro de la habitación. Una vecina que logró colarse junto al policía que forzó la
puerta dijo que el cadáver yacía a medias caído de la cama, con expresión
angelical y rodeado de papeles rotos, “no mayores que una moneda de seis
peniques”. Y el boticario confesó compungido que la tarde anterior le había
vendido al muchacho un poco de arsénico y láudano. En los días siguientes, no
sólo las pupilas del burdel, sino ya todas las muchachas de la zona hablaban de la
fulminante belleza, el carácter indómito y las proezas amatorias del finado. “En el
fondo de sus extraordinarios ojos grises había un incendio”, escribió Horace
Walpole, que en vida de Chatterton lo había despreciado olímpicamente. Y
Coleridge, aun sabiendo que aquellos poemas medievales habían sido meras
imitaciones, afirmó que estaban escritos “en el inglés más puro que haya existido
jamás”.

Chatterton es el primer caso de un poeta en el que importan menos sus versos

que su vida, y su muerte. A partir de él se acuñaron las palabras “bardolatría” y
“literaturicidio”. Menos de un año después de su muerte, Alfred de Vigny estrenó
en París su obra de teatro sobre Chatterton y Goethe publicó Las tribulaciones del
joven Werther y comenzó una verdadera epidemia de suicidios de jóvenes en toda
Europa. Chatterton era el patrón por el cual medían su desesperación. Juventud,
poesía y alienación se hicieron sinónimos. Keats, Shelley y Byron lo idolatraron.
Baudelaire, Nerval y Rimbaud harían lo mismo en Francia, como Von Kleist y
Holderlin en Alemania. En palabras de Balzac, la disyuntiva era “matar la pasión y
llegar a viejos o abrazar el martirio de la pasión y morir jóvenes”. El suicidio se
convirtió en el supremo gesto de desprecio hacia el insípido mundo burgués. El
cuadro La muerte de Chatterton, del prerrafaelita Henry Wallis, se convirtió en una
auténtica estampita devocional. Y la única razón que impidió que la tumba del
poeta se convirtiera en objeto de veneración fue que lo enterraron en la fosa
común.

Curiosamente, si Chatterton hubiera seguido escribiendo se habría convertido casi

con seguridad en su propia antítesis: de hecho, al llegar a Londres ya había
dejado atrás su escritura “gótica” y virado hacia el estilo de moda por entonces en
la metrópoli, la sátira en verso. Con esa paradoja en mente, un bisoño egresado
de la Universidad de Bristol llamado Nick Groom se sumergió hace diez años en la
iconografía chattertoniana y emergió hace muy poco con un veredicto hasta para
él mismo decepcionante: Chatterton no se suicidó. El informe del forense admite la
presencia de arsénico y láudano en el cuerpo, pero aplicados para curar una
gonorrea que tenía el muerto. Aparentemente Chatterton habría incurrido en una
sobredosis accidental. No sólo en su nutrida correspondencia londinense sino en
los papeles que quedaron en su habitación y fueron enviados a su familia hay el
menor signo de depresión suicida. Al contrario, Chatterton cuenta en ellas que
estaba ganando buen dinero, fruto de las treinta piezas que logró colocar en siete
periódicos de Londres antes de llegar y otras veinticuatro que entregó en los
meses previos a su muerte, además de vender un drama musical en cinco guineas
(cuando una libra alcanzaba para alimentar a una familia entera durante una
semana) y aceptar una jugosa comisión para escribir un libro por encargo.

En cuanto a la lluvia de papeles rotos que había en torno del cadáver, no se debió
a que Chatterton destruyera toda su producción literaria antes de morir, como
decía el mito, sino que era práctica habitual suya romper en pedazos bien
pequeños todo lo que escribía y no le gustaba (para que nadie pudiera robarle los
versos que él descartaba por malos). Groom cuenta además que Chatterton no se
hubiera privado bajo ningún aspecto de dejar una nota en caso de suicidio ya que,
en sus tiempos en casa del copista en Bristol, dos veces habían hallado notas
suicidas de su puño y letra en lugares bien visibles de la casa (de hecho ésa fue la
razón por la que terminaron despidiéndolo y se marchó a Londres). En su gran
libro sobre suicidas, Al Alvarez comenta una de ellas: dice que nunca leyó una
nota de suicidio en la que su autor pareciera estar pasándola tan bien como para
preferir seguir escribiendo en lugar de suicidarse.

No sé a ustedes pero, a mí, este Chatterton me cae mucho más simpático que el
del mórbido cuadro de Mills que ilustra esta página y acompaña a Luca, Hendrix y
compañía en la pared de mi amigo Lukas.

CONTRATAPA

El robado a la muerte
 Por Juan Forn

Cuando el primer ministro israelí Menahem Beguin estaba en Nueva York, de

camino a firmar la paz con Anwar el Sadat en Camp David, mostró interés en
conocer a Isaac Bashevis Singer. El encuentro (que, curiosamente, tuvo lugar
pocas semanas antes de que ambos ganaran el Premio Nobel, uno el de la Paz y
el otro el de Literatura) fue un auténtico desastre: Beguin le reprochó a Singer que
no escribiera en hebreo, la “verdadera” lengua de los judíos, y le preguntó con
desdén cómo se podía hacer funcionar un ejército en iddish. Ofendidísimo, Singer
abandonó la reunión después de contestar que una de las razones por las que
amaba el iddish era precisamente por tratarse de un idioma que no tenía palabra
para “arma” ni para “ejército”. El hijo de Singer, responsable de traducir al hebreo
todos los libros de su padre, cuenta que Singer despotricaba en cambio por la
escasez de palabras que ofrecía el hebreo para aludir a la lujuria, a diferencia de
la casi infinita variedad que le daba el iddish.

Como se sabe, Singer logró ganar el Nobel escribiendo en esa lengua definida
alguna vez por el propio Heine como “un mero alemán mal hablado”. Llegado a
América desde Polonia en 1935, sin un centavo y sin saber una palabra de inglés,
Singer estuvo veinte años malviviendo de los tres cuentos por semana que
publicaba en el Forverts, el diario en iddish de Nueva York, hasta que un día Saul
Bellow leyó uno (“Gimpel el tonto”), lo tradujo al inglés, lo publicó en el Partisan
Review y le cambió la vida para siempre: a partir de entonces, los cuentos de
Singer se publicaron simultáneamente en el Forverts en iddish y en el New Yorker
en inglés. El Forverts le había pagado durante décadas veinticinco dólares la
pieza; el New Yorker le daba mil por cuento publicado. Aun cuando en inglés ya se
lo celebraba como un nuevo Chejov, gran parte de la comunidad judeoamericana
seguía viéndolo como un cuentero licencioso y blasfemo del viejo país. Singer se
limitaba a encogerse de hombros y murmuraba socarronamente: “Qué puede decir
un escritor cuando hablan sus personajes”.

La leyenda dice que se levantaba todas las mañanas a las siete, pero se quedaba
hasta tres horas rumiando en la cama el cuento que iba a escribir (“Puedo ver los
Cárpatos desde mi cama, si cierro bien los ojos”); de ahí pasaba a la bañadera
donde permanecía media hora más ajustando los últimos detalles y, de ahí,
envuelto en una bata rotosa, pasaba a la máquina de escribir, donde en menos de
una hora tipiaba de un tirón el cuento, con papel carbónico. Una copia iba para el
Forverts, la otra para alguna de sus traductoras, que horas más tarde traía el texto
en inglés. Singer se abalanzaba entonces sobre las páginas y procedía a
corregirlas de tal modo que puede decirse que las reescribía. La dócil traductora
pasaba en limpio el texto, con Singer vigilando por encima de su hombro, y partía
después a entregarlo al New Yorker, previo interludio en la cama, si la esposa del
escritor no había regresado aún de Lord & Taylor, la tienda donde trabajaba como
vendedora.
Singer quedó agradecido de por vida a Bellow, pero nunca más le permitió
acercarse a un texto suyo. Prefirió elegir él mismo traductoras más maleables. Era
famoso por atender el teléfono nomás sonaba, aun cuando estuviera enfrascado
en su trabajo literario o amatorio, porque por lo general eran llamados de lectores
del Forverts, con alguna buena historia para contarle (“¡He visto a Hitler en la
cafetería de Finkel y nadie me cree!”) o alguna conquista potencial (elegido a los
75 años uno de los diez hombres más sexies de Estados Unidos, Singer adjudicó
el secreto de su éxito a que siempre logró que las mujeres casadas no sintieran
culpa por acostarse “con tan poca cosa como yo”). Puede decirse que Singer
hasta fornicaba en iddish (quizás era ése el secreto de su éxito), pero cuando le
llegó a su obra el momento de la consagración, de la traducción a otras lenguas, el
texto “madre” que Singer exigió que se usara en todos los casos era la versión en
inglés. Es decir que el Singer que conocemos quienes lo leemos en castellano, en
francés, en alemán, italiano, polaco, ruso o portugués, el Singer que premió la
Academia Sueca por hacer inmortal al iddish, es el Singer mejorado o depurado
por él mismo en sus traducciones al inglés. Eso no le impidió dirigirse en iddish a
la audiencia en su discurso del Nobel: “Escribo en una lengua muerta porque
escribo sobre fantasmas. Y cuanto más muerta la lengua, más vívidos son sus
fantasmas”, dijo. “Nuestra necesidad de creer sólo puede compararse a nuestra
necesidad de sexo”, dijo. “Dios ha de estar cansado de nuestras plegarias, a esta
altura. Lo que Dios necesita es que alguno de nosotros se decida a preguntarle de
qué diablos se ríe”, dijo. Y después lo repitió en inglés, para no dar margen a
traducciones ajenas, que pasteurizaran su sentido.

Quienes han leído los textos de Singer en las amarillentas páginas del Forverts
dicen que lo que más tendía a suprimir después en la traducción al inglés eran
esos soliloquios dirigidos por sus personajes a la divinidad: las blasfemias que
sólo en iddish lograban conservar la aspereza que era necesaria, según Singer, en
el trato con Dios. La astucia de Singer consistía en eliminar esas frases y lograr
que su espíritu quedara flotando e impregnara todo el texto. En sus memorias,
cuenta que lo bautizaron con el nombre de un hermanito que murió antes de
alcanzar el mes de vida. Por esa razón, su madre lo envolvió en una mortaja en la
cuna: para despistar a la muerte y lograr que no se lo llevara. De ahí provenía su
descaro insobornable. Un robado a la muerte tiene derecho a decirlo todo (“Por
supuesto que creo en Dios. Aunque yo diría que, más que creer en El, lo odio”), a
probarlo todo (“Casi todas las desgracias de este mundo son el resultado del
temor a la alegría. Tan herética parece la alegría que la gente arriesga su vida
para escapar de ella”) y a decirlo todo también, a su inimitable y a veces
espeluznante manera (como en el final de La familia Moskat, cuando uno de sus
personajes anuncia amargamente, en la Varsovia a punto de ser invadida por
Hitler, que ésa será la venida del Mesías tan esperada por todos los judíos).

Alguna vez dijo que los escritores no mueren de infartos, sino de erratas. El se
murió en Miami, a los ochenta y nueve años, cuando el Alzheimer lo dejó sin
recuerdos. La calle donde vivía en South Beach hoy lleva su nombre y supo tener
un graffiti que reproducía una de sus frases más inmortales: “Cuando un hombre y
una mujer se besan, es el comienzo de un asunto espiritual, no sólo físico. La
cama no es más que una continuación horizontal de la conversación”. Ignoro si el
graffiti sigue ahí y si el Isaac Singer Boulevard sigue siendo la calle preferida de
las prostitutas del barrio.

CONTRATAPA

El secreto del mundo

 Por Juan Forn

El acápite de novela más extraordinario que leí en mi vida dice: “El roble es un
árbol. La rosa es una flor. El ciervo es un animal. La golondrina es un pájaro.
Rusia es nuestra patria. La muerte es inevitable”. Son palabras de un tal Piotr
Smirnovsky y, si le creemos a Nabokov, vienen de un manual de gramática rusa
que se usaba para educar a los niños en Berlín durante la primera gran oleada de
la emigración, después de la revolución bolchevique. Había muchos rusos que
tomaban estas palabras como un dogma de fe en aquellos tiempos. Bajaban a
caminar por la calle en Berlín y esperaban encontrarse con el otoño en San
Petersburgo. Si se subían a un tranvía y se les caía un guante por la ventanilla,
tiraban el otro para que quien lo encontrara tuviera el par, aunque no les quedara
en los bolsillos ni una moneda para tabaco, carbón o té. Todos eran escritores,
todos creían tener algo que decir porque les dolía Rusia. Leían los periódicos de la
emigración como si leyeran a Tolstoi y los escribían como si fueran Pushkin. No
sólo no entendían la revolución que los había expulsado de su mundo idílico;
tampoco les entraba en la cabeza que la edad de oro de la literatura rusa (ese
medio siglo de Pushkin a Tolstoi) hubiera dejado su lugar a la edad de plata
(Ajmátova, Maiacovski, Blok). Para ellos no había terminado todavía: continuaba
en ellos. Habían tenido delante de sus narices a los acmeístas y a los futuristas y
a los imaginistas, antes de abandonar la patria, pero seguían pensando que la
literatura rusa la hacían ellos, en salones prestados en Berlín.

Había un muchacho que iba a esos salones, uno de “esos jóvenes rusos en Berlín
que vendían pobremente las sobras de su educación aristocrática dando lecciones
particulares de inglés, boxeo y tenis”. El también llevaba a Rusia en el corazón. De
hecho, se creía con más derecho que todos esos vejestorios de salón a sentir que
Pushkin y Tolstoi corrían por su sangre, porque en su caso el parentesco no sólo
era metafórico, sino sanguíneo: el joven Nabokov se creía el príncipe heredero de
la literatura rusa, y un poco así lo trataban esos vejestorios (a fin de cuentas, su
padre había muerto por la patria poco antes, poniéndole el pecho a las balas que
pretendían asesinar a Kerensky a la salida de un mitín político en Berlín). El joven
Nabokov asistía a aquellas veladas con el cuello de la camisa abierto y zapatillas
de tenis sin medias, el rostro y las manos y los tobillos siempre bronceados y una
inalterable indiferencia en su expresión helénica, pero por dentro se sentía “como
una casa a la que han privado de su piano de cola”. En sus prolongados ratos
libres entre clase y clase, leía a Pushkin como si lo inhalara (“El lector de Pushkin
siente que su capacidad pulmonar crece”). Lo hacía como entrenamiento, pero no
para escribir poemas: sabía ya que sus poemas podían engañar a otros pero a él
no; necesitaba encontrar otro envase para la voz que tenía adentro. Y, así como
descubrió temprano frente a un tablero de ajedrez que no tenía pasta de gran
maestro pero sí tenía un talento tan endiablado como elegante para inventar
problemas que vendía después a la revista 8x8, supo en aquellos tiempos en
Berlín (cuando una muchacha hermosa que se convertiría en la mujer de su vida
le dijo: “Me gustan tus poemas pero las palabras parecen un talle más pequeño de
lo que deberían ser”) que la única manera que tenía de ser poeta era
disfrazándose de novelista.

Años después, cuando ya había escrito todas sus fabulosas novelas en inglés, dijo
que sólo se había limitado a aplicar la idea que se le ocurrió en ruso, en aquellos
tiempos en Berlín: la de enmascarar la poesía en la prosa, la idea de que la gran
narrativa es “poesía inadvertida”, opera sin hacerse evidente. Todos esos años de
indolencia en Berlín, Nabokov estuvo en realidad entrenando el instrumento,
escribió primero siete novelitas una tras otra para ir familiarizándose con el
formato, y después puso sobre la mesa el libro que quería escribir desde un
principio: la biografía de la mente de un escritor. Puso todo ahí: el Berlín opaco, la
añoranza permanente de Rusia, las enfermas rivalidades literarias, las mujeres,
las estrecheces económicas y también los delirios de grandeza de ese joven
escritor, la manera en que va escribiendo su vida en la cabeza mientras tanto. Fue
la última novela que escribió en ruso; después se pasó al inglés y, si se fijan un
poco, repitió la táctica: un puñado de novelitas para ir tomándole el punto al idioma
y entonces los grandes libros, Lolita, Pálido fuego, Habla memoria, Mira los
arlequines.

Nina Berberova, que tenía la misma edad que Nabokov, dijo que cuando leyó La
dádiva en París en 1939 sintió “que toda mi generación había sido justificada,
estábamos salvados, teníamos sentido”. Pero el resto de la emigración detestó el
libro y se sintió ultrajada. Nadie quiso pagarle la publicación, Nabokov terminó
encontrando un editor alemán de poca monta que dejó morir al libro, y después,
cuando logró cruzar a salvo hasta Estados Unidos huyendo de los nazis, no
confiaba en nadie para que la tradujera, y él mismo no se decidía a hacerlo porque
le resultaba demasiado doloroso tener que enfrentar en inglés los dilemas
estilísticos que tan bien había sabido resolver en ruso, de manera que La dádiva
(que en su lengua original se llama Dar, un título que habría sido perfecto para su
traducción al castellano) durmió el sueño de los justos durante años y años, y
todavía hoy es un libro semiolvidado: las editoriales que publican con pingües
ganancias a Nabokov lo tienen fuera de catálogo, es una hazaña conseguir un
ejemplar, sea en castellano o en inglés, para no hablar del ruso.

Había tanto que ofendía en La dádiva a los emigrados rusos en Berlín (y a los de
Praga y a los de París, que participaban a la distancia), fue tal la catarata de
cartas quejándose a los diarios sobre distintos momentos del libro, que nadie se
sintió escarnecido por una escena en que el joven protagonista compara la vida de
los rusos en Berlín con un cuento de los muchos que le hizo su padre (muerto,
como el de Nabokov, e idealizado como el de Nabokov): en los confines de
Chang, durante un incendio, un viejo chino tira agua sin cansarse al reflejo de las
llamas en las ventanas de su casa, convencido de que la está salvando. Otro de
los personajes de La dádiva dice en cierto momento: “La vida como viaje es una
ilusión estúpida. No hay viaje, no vamos a ninguna parte, estamos sentados en
casa y el otro mundo nos rodea, siempre”. Los rusos de Berlín evitaban en lo
posible el trato con los “aborígenes” (ajj, krautz), desconfiaban y evitaban a los
nuevos rusos que llegaban (espías, todos espías) y seguían tirando agua contra el
reflejo de un fuego en el vidrio. No había mundo más pequeño. Y sin embargo, en
el centro mismo de La dádiva una voz dice estas fabulosas palabras: “No es fácil
de entender pero si lo entiendes lo entenderás todo y saldrás de la prisión de la
lógica: el todo es igual a la más pequeña parte del todo, la suma de las partes es
igual a una de las partes de la suma. Ese es el secreto del mundo”.

CONTRATAPA

La maldición irlandesa
 Por Juan Forn

El barrio londinense de Lambeth, sobre el lado “malo” del Támesis, era la letrina
de la ciudad en la época victoriana. Se podía beber ajenjo hasta la madrugada,
conseguir putas a bajo precio y traficar en todo lo prohibido entre los fétidos
efluvios de las destilerías de cerveza, pero incluso allí el sonido de un balazo era
motivo de estupor (las armas de fuego eran para la caza o para la guerra en
Inglaterra, los bobbies británicos no portaban pistola por la calle hasta ayer
nomás). Así que el barrio entero vio cómo se llevaba la policía a William Minor
cuando éste bajó en calzoncillos a la calle en plena noche y mató de cinco balazos
a un tipo que pasaba fatalmente por ahí (después de vaciar el arma contra su
víctima, Minor no opuso resistencia al arresto; se limitó a decir: “Creo que maté al
hombre equivocado”).

El asunto se volvió una papa caliente para las autoridades cuando se supo que el
asesino era norteamericano, médico cirujano y oficial del ejército, veterano de la
guerra civil entre el Norte y el Sur. También había estado internado en St.
Elizabeth’s, el manicomio que años después albergaría a Ezra Pound. Minor había
enloquecido durante la guerra, nomás llegar al frente como cirujano, cuando sus
superiores lo sometieron a una prueba iniciática: el ejército del norte tenía muchos
desertores, la mayoría eran inmigrantes pobres irlandeses que veían con creciente
frustración que los negros liberados por el Norte se quedaran con los trabajos que
antes eran para ellos, así que optaban por volverse a su tierra a pelear contra los
ingleses, aprovechando la sed de sangre que les había despertado la guerra (la
mitad de los nacionalistas fennianos eran veteranos del frente norteamericano).
Para evitar las deserciones, el ejército marcaba con un hierro al rojo en la mejilla a
los que intentaban fugarse. Esa fue la primera tarea de Minor en el frente: marcar
a un hombre, que resultó ser irlandés, y que maldijo para siempre al joven médico
que le desfiguró la cara.

Minor se pasó el resto de sus noches en la tierra perseguido en pesadillas por

nacionalistas irlandeses que lo sometían a todo tipo de vejámenes. Mientras
estuvo en el frente, disimuló su locura en el desmadre general, pero cuando
terminó la guerra el ejército lo recluyó en St Elizabeth’s y sólo lo liberaron bajo
promesa de abandonar el país en busca de cura en Europa. Minor iba a Suiza
pero nunca llegó. Al desembarcar en Londres descubrió las putas de Lambeth y
ahí se quedó hasta la noche en que, creyendo que hacía frente a una jauría de
fennianos que venía por él, mató a balazos con su pistola reglamentaria del
ejército a un pobre jornalero padre de seis hijos, que volvía de hacer doble turno
en una destilería de cerveza. El cónsul norteamericano intervino y Minor se salvó
de la horca: fue a parar al Asilo de Criminales Lunáticos de Broadsmoor. Imaginen
una cárcel de piedra casi sin ventanas. Imaginen sus calabozos. Ahora déjenme
describir el de Minor: le habían dado dos celdas interconectadas, una de ellas
tenía chimenea, le dejaron poner estantes de piso a techo y también le dejaban
comprar libros de Londres. Su familia se había hecho cargo de la viuda y los seis
hijos de su víctima. La viuda había aceptado el perdón que pedía Minor y hasta
accedió a ir a verlo a Broadsmoor, no una sino docenas de veces. En esas visitas
le llevaba los libros que Minor encargaba a Londres. En uno de esos libros, el
prisionero (cuyo comportamiento era ejemplar, se pasaba el día leyendo, aunque
sus noches seguían siendo pavorosas) encontró la famosa convocatoria de
voluntarios de James Murray cuando empezó a hacer el diccionario más
inmoderado de la historia: el OED u Oxford English Dictionary.

Era una tarea ciclópea, un diccionario que contaría no sólo el significado sino el
origen de cada palabra del idioma inglés. Cien años antes, el famoso Dr. Johnson
lo había intentado (“No tenemos mapa ni brújula que nos guíe por el ancho mar de
las palabras”). Pero la era de las gestas de un solo hombre pertenecía al pasado.
La Academia Francesa ya tenía su diccionario; Inglaterra debía estar a la altura.
Sólo que los ingleses carecían de esa idea colegiada de la cultura; Oxford parecía
inventado para hacer de la excentricidad y la falta de organización una forma de
vida, y en este caso dieron una muestra más de extravagancia: su diccionario
sería obra de voluntarios, de legiones de voluntarios. Ninguno de los ilustres de
Oxford quiso comandar empresa tan absurda; por eso cayó en manos del escocés
James Murray, un autodidacta que nunca había pisado la universidad. Mientras
trabajaba en un banco, Murray había aprendido solo todos los idiomas que se
hablaban en las colonias de la Corona, además de dedicar sus ratos libres a las
diferencias y semejanzas entre la lengua de los indios wowenoc de Maine, los
antiguos celtas y las tribus del Indostán. Cuando pidió trabajo en el Museo
Británico le dijeron que era demasiado autodidacta para ellos. Cuando la
Encyclopaedia Britannica le encargó el capítulo dedicado a la influencia escocesa
sobre el idioma inglés, el banco lo echó. Nadie salvo Murray habría aceptado la
delirante tarea de hacer el gran diccionario inglés sólo con ayuda de voluntarios.

Minor se sumó a la aventura cuando el OED ya tenía ochocientos voluntarios

trabajando y el número seguiría creciendo en los años siguientes, pero ninguno
sería tan meticuloso y efectivo como el misterioso “Dr. Minor, de Broadsmoor”. Así
firmaba sus envíos el recluso del asilo de lunáticos. Casi treinta años estuvo
enviando sus colaboraciones al OED. Lo que al principio fue un goteo se convirtió
en un torrente cada vez más caudaloso. En 1897, cuando la reina Victoria se
decidió a apadrinar el proyecto, hubo un banquete en el Queens College para los
seiscientos colaboradores más eficaces del diccionario, pero Minor no apareció,
aunque según su remitente vivía a sólo setenta kilómetros de Oxford. De manera
que Murray se subió a un tren y partió a conocer a su mejor colaborador. Cuando
llegó a Broadsmoor y lo hicieron pasar a la oficina del director, tendió su mano al
anfitrión diciendo: “Doctor Minor, ¡por fin!”. El director del asilo tuvo que aclararle el
malentendido, antes de llevarlo a la celda del norteamericano loco.

Casi treinta años se quemó las pestañas Minor colaborando para el OED, y cada
noche de esos treinta años peleó en sueños con irlandeses que querían vejarlo.
Un día dejó de colaborar, sin explicaciones. Pocos días después, con un
cortapapeles que le permitían tener, se cortó la pija y la arrojó al fuego. No se
desangró, era cirujano, pero quedó ido desde entonces. Por petición de Murray, el
gobierno inglés permitió su repatriación a América en 1910. Internado en St
Elizabeth’s, no pareció registrar nada cuando le anunciaron en 1915 que Murray
había muerto. Tampoco había irlandeses en sus sueños, ya. Murió durmiendo en
1920. Su lápida tiene un renglón, la redactó el propio Murray y está en el prefacio
del OED, en la lista de agradecimientos, donde se lee en letra minúscula: “Las
incansables contribuciones del Dr. Minor de Broadsmoor se encuentran en todas
las páginas de este diccionario”.

CONTRATAPA

Una tumba para Bruno Schulz

 Por Juan Forn

En el fondo de Polonia (“es decir en ninguna parte”, como escribió Alfred Jarry en
el comienzo de Ubú Rey), más precisamente en la perdida localidad de
Drohobycz, había un anónimo maestro de dibujo de una escuela del pueblo que, a
principios de 1930, entabló correspondencia con una dama de las letras de
Varsovia, interesada en sus extraordinarios dibujos. Cada carta incluía una
posdata donde el maestro le contaba a la dama historias de aquel pueblo,
especialmente de los miembros de su familia. Las cartas eran cada vez más
cortas y las posdatas cada vez más largas, porque la dama reclamaba más y más
detalles de esos delirantes relatos familiares, hasta que en cierto momento le
anunció a su corresponsal: “Ha escrito usted un libro de cuentos en estas cartas;
ahora hay que publicarlo”. Cosa que efectivamente hizo, con un éxito
insospechado. El inefable Ignacy Witkiewicz lo leyó y anunció a los cuatro vientos
que el futuro de la literatura polaca dependía exclusivamente de tres escritores, y
que esos “tres mosqueteros contra la solemnidad” eran Witold Gombrowicz, él y
ese maestro de dibujo de Drohobycz que se llamaba Bruno Schulz.

Varsovia clamaba por él, sus relatos se leían por la radio, pero Schulz no quería
salir de Drohobycz, prefería mantener por correspondencia su relación con el
mundo. En el pueblo sabían de su éxito en la capital pero, como él no cambiaba,
ellos no cambiaban su trato hacia él. Sabían que vivía con sus hermanos y unas
tías, que los mantenía malamente con su sueldo de maestro, que andaba siempre
de sobretodo y bufanda, que tenía pavor a las corrientes de aire, que padecía un
indisimulable fetichismo por los pies femeninos y los maniquíes en general. Nadie
leía sus cuentos, les parecían muy extraños, pero sus alumnas decían que era
capaz de ponerlas en trance a veces con historias tan hipnóticas que les era
imposible reconstruirlas después.

El éxito de aquel primer libro fue tal que le pidieron desde Varsovia un segundo, y
el propio Witkiewicz se trasladó hasta Drohobycz para convencerlo porque Schulz
decía desde allá, en su prolífica correspondencia, que no tenía otra cosa escrita y
que ya no escribía más. Toda Varsovia se pasaba de mano en mano las cartas
donde Bruno Schulz decía que ya no escribía, eran de una expresividad y un vuelo
extraordinarios, pero él creía que no eran literatura, que lo suyo era el dibujo y el
yugo de la docencia. Más por insistencia del irrefrenable Witkiewicz que por propia
convicción, reunió en un segundo libro las historias que no habían entrado en el
primero. El creía que no agregaban nada nuevo, que eran vacilantes donde no
eran repetitivas, que eran demasiado judías para los polacos y demasiado polacas
para los judíos, pero Varsovia amó aquel segundo libro de Bruno Schulz tanto
como el primero. La Academia polaca le dio el Laurel de Oro, en los salones y
cafés de la capital se discutía si era un visionario o un pervertido disfrazado de
palurdo, y en su pueblo comenzaron a desconfiar de él porque, pese a la supuesta
fama, su exigua paga en la escuela seguía siendo la misma y su rutina también.

Llegó entonces 1939, Witkiewicz se suicidó en un bosque el día en que se firmó el

pacto nazi-soviético, Gombrowicz se subió famosamente al barco que lo trajo a la
Argentina, Hitler invadió Polonia y Drohobycz tembló cuando comenzaron las
ejecuciones y deportaciones, pero hasta fines de 1942 Schulz logró zafar de lo
peor gracias a sus dotes para el dibujo. Adoptado como “judío necesario” por un
oficial de la Gestapo con pretensiones llamado Landau, Schulz le decoró la casa
con murales a cambio de comida, y mientras tanto fue sacando del ghetto y
depositando en manos confiables un paquete con sus manuscritos
(concretamente, un libro llamado El Mesías, que incluía los testimonios que fue
obteniendo de personas de su pueblo sobre la operatoria de exterminio nazi). El
19 de noviembre de 1942, Landau se despertó con una muela inflamada. Otro
oficial de la Gestapo tenía un “judío necesario” que era dentista. Landau lo mandó
llamar. El dentista le hizo doler y Landau lo despachó de un tiro. Enterado el oficial
de la Gestapo, salió a la calle en busca de Schulz, lo cosió a balazos en la esquina
misma de la casa de Landau y gritó desde ahí: “Tú matas a mi judío, yo mato al
tuyo”.

El cadáver fue a parar a una fosa colectiva en el cementerio judío. Durante el

período soviético (después de la guerra, Drohobycz pasó a ser territorio de
Ucrania, es decir de la URSS), se construyó un lote de barracas y luego de
monoblocks sobre aquel cementerio, de manera que Bruno Schulz no tiene tumba.
Tampoco se ha logrado rastrear hasta hoy el manuscrito de El Mesías: se hizo
humo en los hornos, se suele decir. Pero su muerte alcanzó tal status de leyenda
a escala planetaria, que es lo primero que conocemos de Bruno Schulz antes de
leerlo. En esa escena está contenida toda la locura, la barbarie, la gratuidad y el
estupor enfermo que no pudimos leer en aquellos manuscritos inconclusos y
perdidos.

Schulz ya venía anunciando por carta al mundo, desde la aparición de su primer

libro, que sentía que no iba a escribir más, y mientras tanto siguió dibujando, para
salvar su vida, antes de la guerra y cuando los nazis llegaron a Drohobycz.
Sesenta años después, un documentalista judeoalemán fanático de su obra logró
identificar la casa donde vivió el oficial Landau durante la guerra.
Asombrosamente, los murales pintados por Schulz seguían ahí: les bastó rascar
un poco la pintura descascarada de las paredes de aquella casa que durante el
período soviético fue subdividida para que entraran doce familias y en el período
post-soviético languidecía como inquilinato. Israel se puso en movimiento al
instante: entre gallos y medianoche cerró un trato con los ocupantes de la casa y
el gobierno ucraniano, fletó a Drohobycz un equipo de restauradores del Museo
del Holocausto Yad Vashem para retirar los frescos de Schulz en una operación
comando. Cuando los polacos atinaron a reclamar como suya la obra de Schulz,
desde Varsovia, los frescos ya estaban exhibidos al mundo en Jerusalén.

Subestimado y sospechado durante años por los ucranianos por escribir en

polaco, y por los polacos por ser judío, y por los judíos por no escribir en idish,
ahora todos querían una parte de Bruno Schulz, tal como se decía de Drohobycz
en los viejos tiempos que era 50 por ciento polaca, 50 por ciento ucraniana y 50
por ciento judía. En esos frescos que pintó para el oficial de la Gestapo, Schulz
hace escenas de cuentos de hadas a su manera habitual: todas las caras de los
personajes son habitantes de Drohobycz. Hasta los nazis y sus mujeres aparecen
retratados y debidamente camuflados como faunos, brujas, doncellas, cocheros,
conejos barbados o maniquíes, en esas escenas que oscilan entre lo visionario, lo
pervertido y lo palurdo de provincia, igualitas en espíritu a esos cuentos que Bruno
Schulz escribió adentro de cartas, en forma de largas posdatas, a una dama de
letras de Varsovia, en los ratos libres que le dejaban sus clases de dibujo (y su
pavor a las corrientes de aire y su fetichismo por los pies femeninos) en una
escuela de señoritas en Drohobycz, es decir en ninguna parte.

06 de enero de 2019

Una sentencia de muerte

en dieciséis versos
Por Juan Forn

Todo empezó cuando Stalin quiso hacerse una foto mostrando su amor por la
lectura. La imagen que le tomó el retratista Nappelbaum pasó todos los filtros sin
que nadie reparase en nada, pero cuando estuvo colgada en cada aula del
territorio soviético, desató risas por lo bajo: parecía que El Gran Educador
necesitaba seguir con el dedo las líneas que leía. El poeta Ossip Mandelstam dio
entonces su famoso paso en falso. Compuso un epigrama que recitó en una
reunión, para espanto de su amigo Boris Pasternak, que le dijo: “Eso no es un
poema. Es un acto suicida, una sentencia de muerte en dieciséis versos. Tú no me
has recitado nada y ese poema no existe”.

El poema en cuestión era el “Epigrama contra Stalin” (“Tus bigotes de cucaracha,

tus dedos como gordos gusanos”) y, aunque el propio Mandelstam reconocería
que eran versos facilones comparados con su excelso promedio habitual, no pudo
resistir la tentación de recitarlos de nuevo en los días siguientes, hasta que alguien
le fue con el cuento a Stalin y, en medio de la noche, se presentaron tres agentes
del NKVD en el departamento de Mandelstam.
Se tomaron su tiempo para revisarle todos los papeles. Anna Ajmátova estaba ahí,
junto a Mandelstam y su esposa Nadezhda. Había ido de visita sin avisar y sus
anfitriones no tenían nada que ofrecerle. Así que, con los pocos kopeks que
llevaba en su bolsillo, Mandelstam bajó a conseguir algo y sólo logró agenciarse
un huevo duro, que seguía sobre la mesa cuando los agentes del NKVD dieron
por terminada su búsqueda, cerca del amanecer, sin haber hallado el epigrama
(Mandelstam había tenido al menos la prevención de no ponerlo por escrito), y se
llevaron al poeta a la Lubjanka. Ajmátova puso en su mano aquel huevo duro
cuando se despidió de él.

Dice la leyenda que a Mandelstam lo quebraron sin tortura física (“Usted mismo ha
reconocido que es bueno para un poeta experimentar el miedo. Se lo haremos
experimentar con plenitud”). Dice la leyenda que fue él mismo quien les dio de
puño y letra la única transcripción que lograron tener del poema. En el interín,
Bujarin había intercedido ante Stalin (“Hay que ser cautelosos con los poetas; la
historia está siempre de su lado”) y ahí es cuando tiene lugar la famosa llamada
telefónica nocturna de Stalin a Pasternak. El Padrecito de los Pueblos le pregunta
a quemarropa a Pasternak si Mandelstam es un gran poeta y si muestra o no
maestría en el poema en cuestión. Ese no es el punto, dice Pasternak. Cuál es el
punto, pregunta Stalin. Estamos hablando de la vida y de la muerte, dice
Pasternak. Stalin le contesta con sorna que él hubiera sabido defender mejor a un
amigo y cuelga.

La sentencia fue “vegetariana” para los tiempos que corrían: tres años de
destierro, primero en Cherdyn y luego en Voronezh. La orden de Stalin había sido:
“Aíslenlo pero presérvenlo”. Nadezhda recibió permiso para acompañar a su
marido, que fue confinado en un pequeño dispensario rural (un médico, una
enfermera) donde el desterrado intentó suicidarse tirándose por la ventana de un
segundo piso. Oía voces, creía que Ajmátova había sido arrestada por culpa de su
testimonio, no lograba recordar qué había confesado en la Lubjanka, a cuántos
había incriminado. Después pasó a creer que aquella caída del segundo piso le
había devuelto la cordura: “Me quebré un brazo y recuperé la razón”. Entendió que
el plan era que se doblegara solo, de a poco: le impedían trabajar o le daban
encargos humillantes.

A fines de 1937, con la soga al cuello, aceptó lo inaceptable: se sentó escribir una
“Oda a Stalin”, el segundo poema que le dedicó al Padrecito de los Pueblos.
Intentó que ese poema dijese lo que era Stalin para él y a la vez conformara a las
autoridades. Según Nadezhda, “trató de afinarse como un instrumento, someterse
con toda conciencia a la hipnosis general hasta dejarse embrujar por las palabras
de la liturgia. Un salvaje experimento, por el que quizá yo no fui aniquilada”.

La leyenda se bifurca acá, según como se interprete el poema: hay quienes creen
que Mandelstam buscaba apurar su exterminio y hay quienes dicen que trataba de
salvar a su esposa de la aniquilación. Joseph Brodsky dice que da igual: lo que
importa es el desequilibrio inquietante que producen esos versos, que los
censores no supieron cómo tomar (“Si me despojan del derecho a respirar y a
abrir las puertas / Si me tratan como un animal y me dan de comer en el suelo / Yo
anudaré diez cabellos en mi voz y en la profunda noche / Susurrará Lenin en
medio de la tormenta / Y en la tierra que huye de la putrefacción / Stalin
despertará la razón y la vida”). Esa es la función de la poesía, según Brodsky:
moverle el piso a quien lee. Y eso pasó con los censores del NKVD, que no sabían
decir si la oda era a favor o en contra del todopoderoso, así que terminaron
pidiendo al jefe Yéshov “una solución al caso Mandelstam”.

La solución fue expeditiva: cinco años en Siberia, más precisamente en los

campos de Kolymá. No llegaron a ser ni seis meses: el poeta murió antes de que
se extinguiera el año 1938 (cuenta Varlam Shalamov en Relatos de Kolymá: “Sus
compañeros de barraca ocultaron su muerte dos días para quedarse con su ración
de pan, de modo que sepan los futuros biógrafos que el poeta murió dos días
antes de su muerte”). Para entonces, Mandelstam había terminado de entender la
lógica del aparato represivo que se estaba construyendo: en 1922, antes de que
se le prohibiera publicar, Ossip había sido invitado a colaborar por un amigo
bolchevique en “la organización más grande y poderosa de la URSS basada en la
palabra, ¿quieres ser uno de los nuestros?”. Hablaba, por supuesto, de la Cheka,
que luego sería el GPU, luego el NKVD, y luego la KGB. Hacia 1938, fecha de la
muerte de Mandelstam, la policía política era la organización más y grande y
poderosa de la URSS. “Hazte invisible. Si no te ven, si logras que se olviden de ti,
acaso sobrevivas”, le dijo Ossip a Nadezhda antes de que se lo llevaran a Siberia.
Y eso hizo ella, durante los siguientes treinta años.

Mírenla aceptar sin chistar el turno noche en una fábrica perdida de provincia,
yendo de máquina en máquina por el taller, moviendo los labios inaudiblemente.
¿Saben qué está haciendo? Está recitando para sí los poemas de su marido. Eso
hace hora tras hora, noche tras noche. Tiene en su cabeza más de quinientos
poemas, y una sola misión en la vida: preservarlos en su memoria. La única
manera de mantenerse con vida que tiene la viuda de un enemigo del pueblo es
hacerse invisible al largo brazo del aparato represor soviético, y eso viene
haciendo Nadezhda desde la muerte de su marido. No puede vivir en ninguna
ciudad grande de la URSS, tiene que huir a la menor señal de que alguien pueda
denunciarla, en cada nuevo destino acepta los trabajos que nadie más quiere y
sobrevive malamente, recitando todo el tiempo para sí, uno tras otro, los poemas
de su marido muerto.

Nadezhda tenía veinte años cuando se casó, y veintidós cuando a su marido le

prohibieron publicar. Durante diecisiete años fue la amanuense de cada poema de
él, porque Mandelstam tenía una manera muy particular de escribir, que se
intensificó cuando empezaron a perseguirlo: no usaba mesa, escribía caminando
(si podía, al aire libre; en caso contrario, yendo y viniendo por la habitación),
componía mentalmente y después le dictaba a Nadezhda, y después escondían
esas copias clandestinas con personas de su máxima confianza, pero antes le
hacía recitar a ella cada poema que se iba acumulando, porque esas copias
podían ser incautadas.

Imaginen diecisiete años de poemas acumulándose, y después otros treinta,

cuando ya era viuda, repitiendo esos poemas uno por uno, día tras día, para que
no se deshicieran en su memoria, hasta que vino el deshielo de Kruschev y los
poemas de Mandelstam estuvieron a salvo y a ella le permitieron volver a Moscú.
Tenía casi setenta años, pesaba apenas cuarenta y cinco kilos, y debía subir cada
mañana cinco pisos por escalera los baldes de agua que necesitara esa jornada,
pero decidió igual sentarse a escribir sus memorias, su versión de los hechos, un
relevamiento asombroso de lo que había ocurrido en Rusia en todos esos años
que es, al mismo tiempo, un testimonio extraordinario de lo que es vivir al lado de
un poeta, respirar el aire que respira, asistir al momento en que una vibración
interna pone en movimiento sus piernas y sus labios y no cesa hasta que el
poema encuentra sus palabras definitivas y se desprende de su creador.

Mandelstam decía que las alucinaciones auditivas eran una especie de

enfermedad profesional para el poeta. También decía: “Canto cuando la
conciencia no me hace trampa”. Por eso sus poemas son todos tan breves, y tan
musicales también, como si cada uno de ellos existiera desde antes, como si se
tratara nomás de captar cada una de sus líneas con suma atención, encontrar las
palabras precisas que los formaban y luego eliminar hasta el último vestigio de
hojarasca, para que el poema fuese imposible de olvidar.

Cuando Nadezhda pudo volver a Moscú y dejar de ser invisible, recibió un día una
carta que tenía adentro sólo una breve página escrita toscamente en lápiz y una
rama seca de alerce. Nadezhda puso la rama en una lata, llenó la lata con agua
de la canilla, “esa agua muerta de las cañerías moscovitas” y se olvidó de ella.
Unos días más tarde despertó por un vago olor a trementina, que no sabía de
dónde venía. Era la rama de alerce: había ínfimas agujas de pinocha asomando
de sus nudos. El alerce es el único árbol que huele en Kolymá. De allí venía la
rama y la carta. Se la había enviado Shalamov, junto con el breve relato de la
muerte de Ossip. Decía Shalamov en la carta que, al principio, el olor del alerce
parece el olor de la descomposición, el olor de los muertos. Pero si uno inspira
hondamente y con atención, comprende lentamente que ése es el olor de la vida,
de la resistencia, de la victoria.

En los meses siguientes, Nadezhda empezó a escribir sin decirle a nadie las
seiscientas páginas de sus memorias (que tituló Contra toda esperanza: contra
toda esperanza de que sus compatriotas alcanzaran a ver alguna vez la
enormidad de lo que habían padecido). Por esos días empezaron a acercársele
tímidamente personas que habían guardado o recibido, de mano en mano,
clandestinamente, originales de Mandelstam que en su momento habían sido
rechazados en revistas y editoriales soviéticas. Le dio altiva satisfacción
comprobar que en su memoria se conservaban con las mismas palabras que
figuraban en esas páginas amarillentas.

Dice Joseph Brodsky, que llegó a conocer bien a Nedezhda en esa época, que la
última vez que la vio antes de partir al exilio la encontró sentada fumando, en un
rincón de la ínfima cocina que habitaba en Moscú: “Era invierno y estaba
haciéndose de noche a las tres de la tarde y lo único que se llegaba a ver era el
leve resplandor de la brasa de su cigarrillo y de sus ojos. El resto, el diminuto
cuerpo encogido bajo un chal, el óvalo pálido de su rostro y su cabello ceniciento
estaban sumidos en la oscuridad. Me recordó los restos de un gran incendio, unas
ascuas que se encienden si las tocas”.

En Contra toda esperanza, Nadezhda cuenta que a su marido le gustaba repetir

en el destierro dos frases que ella detestaba por igual. Una decía: “No hay que
quejarse; vivimos en el único país que respeta la poesía; matan por ella”. La otra
era: “La muerte de un artista no es su fin; es su último acto creador”. Más de
medio siglo después, cuando aquel primer poema contra Stalin, copiado en letra
temblorosa por Mandelstam durante su interrogatorio, fue exhumado de los
archivos de la Lubjanka, se descubrió que era mucho más corto que lo que
recordaba la gente: la memoria colectiva lo había ido deformando y agregándole
líneas, año a año, a medida que pasaba de boca en boca, hasta que llegó a decir
todo lo que los rusos no se animaban a decir sobre Stalin.

CONTRATAPA

Freud encuentra a Buda

 Por Juan Forn

Hasta cierta noche decisiva de 1986, Lucian Freud decía que toda su pintura era
producto de dos hechos fortuitos ocurridos en 1940 en el Londres bombardeado
de la guerra. El joven Lucian trabajaba por entonces en una galería de arte y era
tan confiable (nieto del mismísimo Sigmund, egresado de los mejores colegios,
pintor obsesivo y prolijo) que sus empleadores lo mandaron con una tela de
Picasso que debía exhibirse en Brighton. El joven Freud fue en tren: así se hacían
las cosas en Inglaterra. Puso el Picasso en el asiento enfrente al suyo, se
acomodó para el viaje y se pasó de su destino sin darse cuenta porque no podía
parar de mirar aquel cuadro, que era uno de los famosos retratos que Picasso hizo
de Dora Maar, el más triste y roto de aquellos retratos, el que cancelaba la serie,
el que logró que todo el cuerpo y el alma de Dora Maar asomara a su cara. Un día
después, el joven Freud conoció a ese huracán pictórico llamado Francis Bacon y
se volvió instantáneamente su hermano menor: dejó que le cambiara para siempre
su forma de pintar. Hasta ahí era una cruza obediente y lavadita de Otto Dix con
Balthus; a partir de entonces se convirtió en el que todos conocemos: el más
despiadado retratista del cuerpo humano, el que desnudó como ningún otro a sus
modelos.

Freud decía que él no pintaba: hacía retratos. Sólo trabajaba a gusto con modelo
vivo y se guiaba a rajatabla por el célebre precepto de Matisse: “Hacer un retrato
debe ser una actividad enteramente basada en principios lógicos, como construir
una casa. El pintor no debe preocuparse por el lado humano. O lo tiene o no lo
tiene. Si lo tiene, aparecerá en el retrato, no importa cómo, y cuanto menos
sepamos, mejor”. Freud era legendariamente lento e igual de meticuloso para
trabajar. Trabajaba en superficies pequeñas porque necesitaba cerca de cien
sesiones para dar por terminado un retrato. Hacía hablar a su modelo para ver
cómo se movía una cara hasta en sus mínimos detalles, aprovechaba de manera
enferma las casi infinitas posibilidades que da el óleo para raspar y repintar, usaba
el pincel como un bisturí, siempre tenía la calefacción encendida para que su
modelo se relajara y, tarde o temprano, asomara lo que él quería ver. Durante
cuarenta años pintó así siete días a la semana, en dos largas sesiones diarias: por
la mañana con un/a modelo, por la tarde con otro/a, y nunca trabajó en menos de
cinco retratos a la vez. Había que pagar las cuentas, y los gastos de Freud no
eran pocos: tuvo catorce hijos con seis mujeres distintas y apostaba a los caballos
con la misma inmoderación con que pintaba y procreaba.

Entre los ’60 y los ’70 Freud hizo retratos de carniceros anónimos y pares del
reino, de gangsters famosos, duquesas excéntricas y demimondaines de todo tipo,
de futuras amantes y ex amantes y, cuando le quedaba tiempo, de sus hijos (el
único momento en sus vidas que tenían de estar con papá). Cuando podía los
desnudaba; cuando no podía, se enfocaba en sus caras y en sus manos,
buscando siempre lo mismo, ajeno por completo a los virajes estéticos del arte de
su tiempo. En el mundillo de la plástica se burlaban de sus retratos, le decían “el
hombre que convirtió el beige en el color del rigor mortis”. Ser retratado por Freud
equivalía a entrar en el panteón de los muertos en vida. Hasta que una noche de
1986, en un antro de moda, Freud conoció al exuberante transformista australiano
Leigh Bowery. Se lo presentaron por pura malicia, “para mejorarle la paleta”:
Bowery era la antítesis del beige Freud, una explosión de color, textura y
movimiento, no sólo en la extravagante ropa que se diseñaba él mismo, sino en la
manera en que transformaba con apósitos y maquillaje delirantes su cráneo
rapado y su rubicundo corpachón de metro noventa y ciento diez kilos (Boy
George lo bautizó “el arte moderno en plataformas”; Lady Gaga le copió todo
veinticinco años después). El mundillo de la plástica se rió por lo bajo cuando
Bowery le dijo a Freud que él también quería su retrato y vieron al dúo perderse en
la noche rumbo al atelier del pintor en Holland Park.

La paleta de color de Freud no cambió en absoluto, pero todo lo demás sí. No más
llegar al taller y ver los desnudos a medio pintar apoyados contra las paredes,
Bowery se despojó sin que nadie se lo pidiera de todo lo que conformaba su
identidad: las plataformas, la ropa, la peluca, hasta el maquillaje, y a cara lavada y
cuerpo desnudo se ofreció a la paleta de Freud. Era un continente entero, y el
viejo Lucian lo entendió en una descarga eléctrica: debía pintarlo a tamaño
natural. No. Debía ir más allá. Debía pintarlo al tamaño en que él lo veía. En los
ocho años siguientes, Freud hizo diez cuadros de Bowery, en óleos que a veces
alcanzan los tres metros de altura cuando son de cuerpo entero y más de un
metro cuando es de la cabeza sola, pintados con la misma maníaca obsesión con
que hacía sus retratos de pequeñas dimensiones. Durante ocho años, Bowery
posó desnudo tres veces a la semana y acompañó en fulgurante atuendo al pintor
a las inauguraciones de sus muestras. Porque la productividad de Freud se
disparó a partir de Bowery y la estima por su obra también. Seguía haciendo
retratos de muertos en vida pero ahora eran radiografías, y enormes, como el
retrato que hizo de su amigo del colegio Parker-Bowles, hermano de la Camila del
príncipe Carlos. El buenazo de Parker-Bowles posa con su uniforme de brigadier
de los tiempos en que ejercía, pero los años han pasado y el uniforme no le cierra;
Freud lo retrata panzón y desparramado en una silla con la panza asomando por
el uniforme abierto: la decadencia del Imperio encarnada.

Bowery hizo otras cosas por Freud: lo convenció de tener un marchand, hizo
sentar a aquel marchand con el bravo corredor de apuestas de Freud, a negociar
la deuda del pintor (más de un millón de libras) y la forma de pago (retratos del
apostador y de toda su familia), negociación que tuvo lugar en su club nocturno,
porque también Bowery logró, antes de morirse de sida en 1994, gran parte de las
cosas que se proponía, como protagonizar un ballet (con la compañía de Michael
Clark; el vestuario era suyo, por supuesto; la música también: iba descaradamente
del punk al new romantic), y las largas sesiones posando y charlando con Freud
fueron decisivas para que empezaran a hacerse realidad esas quimeras. Por
aquellos años, el British Museum ofreció a un grupo selecto de pintores pases
para entrar a la hora que quisieran a recorrer las salas tranquilos. Hay una imagen
hermosa de Bowery y Freud que lamentablemente sólo conocemos de oídas, por
boca de un sereno del museo: el fibroso pintor y su voluminoso modelo están en
una sala vacía y en penumbras, contemplando un cuadro que han iluminado para
ellos. Es el famoso retrato de cuerpo entero que hizo Cézanne de su amigo enano
Achille Emperaire, sentado en un sillón con las piernitas colgando en el aire.
Afuera, en el mundo, es de noche y llueve; pero Lucian Freud y Leigh Bowery
están en otra parte: en un lugar llamado nirvana.
CONTRATAPA

Nadar va en globo al cielo

  Por Juan Forn

Los ingleses fundaron un año antes que los franceses la Sociedad de Aeronautas,
pero sus miembros eran todos monárquicos y conservadores, rancia estirpe: viajar
en globo no era una aventura para ellos, era un mero pasatiempo, como la caza,
el cielo como coto propio (“Sabía que Inglaterra era larga y era ancha, pero no
sabía que era tan alta”, dijo la duquesa de Argyll cuando subió por primera vez en
globo). En Francia, en cambio, el que logró reunir a todos los apasionados de la
conquista del aire era un noctámbulo plebeyo y antimonárquico, razón por la cual
la Sociedad de Aeronautas francesa tuvo como padrinos a Victor Hugo, George
Sand, Offenbach y Julio Verne, y entre sus fervientes partidarios a Baudelaire,
Gérard de Nerval y los demás cinco mil amigos que decía tener Gaspard Félix
Tournachon, más conocido como Nadar.

Uno lee Nadar y dice: el fotógrafo, por supuesto; pero lo de la fotografía fue un
mero accidente en su vida. Lo que a él lo desvelaba era volar. Por eso creó la
Sociedad de Aeronautas francesa, que en realidad era la unión de dos
asociaciones distintas: la del Estímulo a las Máquinas Más Livianas que el Aire y
la del Fomento a las Máquinas Más Pesadas que el Aire. Nadar formaba parte de
las dos: “A una pertenezco con la cabeza, a la otra con el corazón”. Victor Hugo
prefería ponerlo así: “Un globo es como una hermosa nube derivando por el cielo,
pero lo que necesita la humanidad es un equivalente mecánico de ese desafío a la
ley de gravedad llamado pájaro. Para controlar el aire, hay que ser más pesado
que el aire” (una de las cosas más lindas de volar en globo era que, allá en el
cielo, la única manera de saber si seguían subiendo o no era arrojar un puñado de
plumas por la borda y ver si flotaban hacia abajo o hacia arriba).

Nadar entendía así la bohemia: “Ser bohemio es fácil; se trata de ser bohemio
científicamente”. Antes de la Sociedad de Aeronautas había creado el Club de los
Bebedores de Agua, que imponía a sus miembros una jornada abstemia por
quincena, para que los efectos acumulados de la borrachera no arruinaran nunca
la conversación (Nerval, Baudelaire y el dibujante Daumier eran miembros del
club). Nadar era por entonces el segundo mejor caricaturista de París, detrás de
Daumier, y Daumier no era precisamente rico, pero Nadar necesitaba
enriquecerse a toda costa para hacer realidad el sueño que tenía desde que los
hermanos Godard lo llevaron por primera vez a pasear en globo: tener el suyo
propio, y volar más alto y más lejos que ninguno. Iba a llamarlo El Gigante, iban a
ser dos kilómetros de seda y cuerdas y un impresionante habitáculo de mimbre de
dos pisos, en el que entrarían “veinte personas cómodas, o cuarenta y cinco
soldados”. Napoleón III se interesó en el proyecto y ofreció el dinero, pero El
Gigante debía ser tan republicano como su dueño, y Nadar rechazó la oferta.

Su plan para hacerse rico fue imprimir y vender una lámina gigante con todos los
personajes de la bohemia de París dibujados por él; pero la lámina fue prohibida
por “incitación a la disipación”, de manera que Nadar pasó de la cárcel al plan B:
casarse. Con la dote de la novia pagó la fianza, llevó a la bella Ernestine dos
noches a Fontainebleu y puso en marcha la construcción de El Gigante, además
de comprar un equipo fotográfico que le ofrecieron a precio de remate. La
fotografía podía ponerse de moda, pensó Nadar, si los retratos se hacían en
copias pequeñas y se le vendían por docena al fotografiado. Así que puso a su
hermano al frente del estudio fotográfico; y como, por supuesto, seguía viéndose
con sus cinco mil amigos, pero ya no podía invitarlos a casa, pasó a recibirlos en
el estudio, y allí lo pudo su proverbial curiosidad: un día sacó al patio la máquina
de fotos, sentó allí a uno de sus amigos y lo retrató, después probó con otro y otro
más y, cuando mostró los resultados, todos los demás quisieron su retrato, porque
algo asombroso ocurría en esas fotos: Nadar no usaba decorados ni disfraces
(como todos los demás retratistas, fueran pintores o fotógrafos), no hacía posar al
retratado, ni retocaba la foto después; se concentraba en la cara, en la expresión,
esperaba a que la luz se acomodara a su gusto y lograba sacar a la luz el alma del
retratado.

De la noche a la mañana, todo París quiso ser fotografiado por Nadar, pero él
tenía otros planes: El Gigante estaba listo. De sus primeros vuelos volvió con fotos
aéreas de la ciudad en las que se veían tan nítidamente los techos y los cruces de
esquinas como las caras de los transeúntes por la calle mirando hacia el cielo.
Pero lo que Nadar quería era volar más alto y más lejos que nadie, y anunció que
El Gigante volaría hasta Moscú. Alcanzó a llegar hasta Hannover. Igual un record,
pero el aterrizaje fue no sólo forzoso sino casi fatal también: una locomotora
terminó cortando las cuerdas y desgarrando la seda del Gigante, la hermosa
casilla de mimbre de dos pisos quedó destrozada, los pasajeros saltaron antes y
se salvaron por un pelo, Nadar se quebró un brazo y su esposa Ernestine se
rompió la clavícula y las dos piernas y quedó traumada de por vida: no podía ni
mirar hacia el cielo cuando la sacaban al jardín.

Para evitar la quiebra, Nadar debió volver a su estudio y satisfacer el clamor del
tout París por ser fotografiado. Encaró el asunto operativamente: la fachada de su
nuevo estudio (de tres pisos de altura) era toda de vidrio y en letras rojas
alumbradas a gas hizo poner su nombre. Nadar era un gigante de melena y bigote
pelirrojo: cuando se paseaba por el estudio vestía siempre una bata bermellón y
los pocos muebles y objetos que había desparramados por ahí eran todos rojos.
Los clientes lo miraban pasar arrobados. Pero de las fotos se encargaba el
personal; él retrataba sólo a sus amigos (el Atelier Nadar dejó 450 mil placas
fotográficas cuando cerró; sólo cinco mil eran obra de Nadar: sus cinco mil
amigos, de Sarah Bernhardt a Bakunin, pasando por Monet, Turgueniev, Rossini y
Liszt). Nunca pudo reconstruir El Gigante, sólo voló en globos ajenos hasta que
dejó de volar, y entonces se sentó a escribir las Memorias de El Gigante y El
derecho a volar. Pero antes se dio el gusto de contrabandear por aire un
manuscrito de Victor Hugo y burlar por la misma vía el sitio de las tropas prusianas
a París para fotografiar desde el aire las falencias de sus filas.

En su atelier se hizo la legendaria primera muestra de los impresionistas en 1874

(según el diario de los hermanos Goncourt, hasta Madame Nadar estuvo allí,
“envuelta en un chal celeste que el marido le acomodaba con cuidado de tanto en
tanto”). En su atelier descubrió, una noche de 1910, cuando tenía ya noventa
años, que había sobrevivido a todos sus amigos y enemigos. Había abierto un
baúl donde encontró su archivo y se puso a mirar las fotos y les fue escribiendo a
mano en el reverso, con pulso tembloroso, el nombre a cada uno, para que el
mundo los recordara, y luego procedió a soltarlos uno a uno por la borda, para ver
si flotaban hacia arriba o hacia abajo, mientras su globo se perdía en el cielo.

CONTRATAPA

Elena en el país de las pesadillas

 Por Juan Forn

Poco antes de que ganara el premio Nobel el año pasado, la bielorrusa Svetlana
Aleksiévich conoció a Mijail Gorbachov. “Es usted tan pequeña, ¿cómo hace para
escribir libros tan grandes?”, le dijo Gorbachov. Svetlana le contestó: “Usted no es
un gigante precisamente, y derrumbó un imperio”. Los libros corales de Svetlana,
ese coro de voces de distintas partes de Rusia que ella recoge pacientemente con
su grabadorcito y su cuaderno de notas y cada tanto publica en forma de libro, son
lo más parecido que conozco, lo único de esta época que puede compararse, a lo
que eran las viejas novelas rusas. Svetlana empieza siempre sus libros con
objetivos concretos, fríos, periodísticos (la masacre de Chernobil, o la guerra
contada por las mujeres, o los soldaditos que marcharon a Afganistán y Chechenia
y volvieron en cajas de zinc, o la traumática desaparición de lo soviético en la
nueva Rusia) y termina invariablemente ofreciendo un fresco tolstoiano,
dostoievskiano y chejoviano a la vez de los tiempos que le tocaron vivir. Cuando
un ruso dice que su país tiene todos los elementos de la tabla de Mendeleiev, no
habla sólo de minerales, y ésa es la idea de lo ruso que irrumpe siempre en los
libros de Svetlana, ese demencial termómetro emocional que va más allá de lo
concebible para arriba y para abajo en la escala térmica. Borges dijo que los rusos
nos han demostrado que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por
benevolencia, delatores por humildad, amantes que se adoran hasta el punto de
separarse para siempre. Svetlana cuenta esta historia escalofriante en su librazo
El fin del Homo Sovieticus.

Cada noche en Rusia, mientras los hombres beben y se pelean a puñetazos, las
mujeres escriben cartas. Cuentan minucias de la vida esas cartas, y están
dirigidas a hombres presos: en cada aldea de la Rusia de Putin, la mitad de sus
habitantes estuvieron o estarán en prisión alguna vez. Las mujeres empiezan
escribiendo a un hombre de su familia,y cuando no tienen ninguno preso escriben
a desconocidos. Una de ellas responde al nombre de Elena Razduieva, es obrera
panificadora, tiene treinta y siete años y tres hijos. Una noche, cuando tenía
dieciocho, soñó que paseaba por la orilla de un lago y se le aparecía un hombre
que le decía: “Eres mi prometida ante Dios”. El rostro de ese hombre no se le
borró al despertar; de hecho, se mantuvo tan nítido en su memoria que Elena se
negaba a aceptar pretendientes. Todo el pueblo se reía a sus espaldas, pero ella
decía: “No me compadezcan, soy una mujer enamorada”. Una noche bebió de
más y amaneció embarazada. Decidió tener el hijo, también aceptó casarse con el
hombre que la había preñado porque la mitad de las mujeres de su pueblo decían
que el amor viene con el matrimonio.
No fue así: aquel hombre le daba tanto rechazo que lo dejó. Con su bebé en
brazos fue a ver a su mejor amigo de los años de escuela, Yuri, que siempre había
estado enamorado de ella. “Necesito un lugar donde vivir. ¿Podemos quedarnos
contigo? Cuidaré de ti y de tu casa. Lo único que te pido es que no me toques”, le
dijo. Yuri aceptó, honró el convenio, la trataba con devoción, paseaban de la mano
por el pueblo, ella terminó dándole dos hijos y quince años juntos, y en sus ratos
libres escribía cartas a presos. Un día llegó respuesta de uno de ellos. La carta no
decía nada del otro mundo pero la letra… Elena le pidió al preso que le mandara
una foto. Era el rostro del muchacho de su sueño. Se lo confesó a Yuri, porque era
una mujer honesta. “Se llama Volodia y cumple cadena perpetua por asesinato”, le
dijo. “Tenemos tres hijos que criar”, le contestó él. “Volveré”, le prometió ella y
tomó el tren al norte.

Más allá de los bosques y pantanos de Vologda, en el extremo norte ruso, hay una
isla en medio de un lago en cuyas aguas parecen verse lenguas de fuego en el
solsticio de invierno. Peregrinos penitentes construyeron allí un monasterio de
paredes de metro y medio de ancho, en el siglo XIV. Hoy es una cárcel para
asesinos peligrosos: sólo casos de cadena perpetua. Nunca nadie escapó de ahí.
Los presos están todos en celdas individuales, en confinamiento solitario. En cada
celda hay una tablilla donde se leen sus crímenes: asesinó a una niña de seis
años, descuartizó una familia, prendió fuego a su madre ciega. Elena se presenta
en el penal. Le informan que los presos sólo pueden recibir visitas de tres horas
dos veces al año, y que las visitas deben ser familiares directos. Pasa un día y una
noche frente al penal hasta que el director se compadece de su historia y le
autoriza una única visita.

Elena se sienta frente a Volodia y él le cuenta que está preso desde los dieciocho
años, que asesinó a un hombre. Todo fue por una chica que le gustaba y que una
noche se dejó acompañar a la salida de un baile. Él le confesó su amor y ella le
preguntó qué sería capaz de hacer para demostrárselo. Matarme, dijo él. “Matarse
a uno mismo es poca cosa, ¿estarías dispuesto a matar al primero que pase?”,
dijo ella. Volodia recogió una piedra, se escondió detrás de un árbol y mató a
golpes al primero que pasó: era su maestro de escuela. Su madre lo repudió, su
hermana dejó de escribirle. Un día peleó con otro convicto en la cárcel y casi lo
mató a mordiscones. Lleva veinte años en confinamiento solitario. Cayó preso en
tiempos soviéticos, no tiene idea de cómo cambió el mundo afuera. Mirando a los
ojos a Elena, le dice que hay presos que se alimentan de sus recuerdos, pero
¿qué recuerdos tiene alguien que cayó en prisión antes de haber vivido?

“Yo seré su familia”, decide Elena. “Si mató fue porque aún no me tenía a su lado”.
Y vuelve a su pueblo y se divorcia de Yuri. Al principio se queda junto a sus hijos y
viaja dos veces al año hacia el norte, cuando le toca visita en la prisión. El resto de
los días le escribe una carta por día a su amado Volodia. Cuando logra casarse
con él, en la capilla del penal, se traslada a vivir al pueblo más cercano a la
prisión. Pero nadie le da trabajo; sólo un pope le ofrece alojamiento y comida a
cambio de que limpie la iglesia. Así pasa siete años. De alguna manera la historia
de Elena llega hasta Moscú y hacen un documental que se pasa en horario central
por televisión. Toda Rusia opina de ella: es una loca; no, es una romántica; hace
creer en el amor; sí, tendrían que encerrarla en la misma jaula que a él; sí, y de
paso reimplantar la pena de muerte en Rusia.

Pero, como bien le dice la directora del documental a Svetlana: “El defecto
congénito de este género es que la vida de los personajes continúa cuando
termina la película”. Desde que finalizó la filmación, la documentalista le hace
periódicas llamadas a su protagonista. En una de ellas le informan que Elena ha
abandonado aquel pueblo para recluirse en un monasterio con voto de silencio
donde atienden casos terminales de sida. En su último encuentro con ella, Elena
le había confesado que, en caso de que algún día liberaran a Volodia, tendría que
llevárselo lejos, a algún lugar donde no hubiera que relacionarse con otras
personas. Y a continuación agregó: “Últimamente sus ojos se han vuelto tan fríos,
tan vacíos… Sé que algún día me matará. Sé incluso cómo se verán sus ojos
cuando me esté asesinando”.
tallerforn@gmail.com

CONTRATAPA

Bushido
 Por Juan Forn
Los Juegos Olímpicos de 1940 iban a celebrarse en Tokio pero, después del trip
de supremacía aria que Hitler y Leni Riefenstahl montaron en Berlín en 1936 y el
símil militarista japonés del año siguiente, cuando su ejército invadió China, los
capitostes del Comité Olímpico Internacional decidieron ahorrarse otro papelón y
anunciaron un precipitado cambio de sede: los Juegos se harían en Helsinki. La
guerra lo impidió. Los finlandeses debieron esperar hasta 1952 para ser sede.
Luego fue el turno de Melbourne, y luego de Roma, y recién entonces decidió el
COI (por “sugerencia” de Estados Unidos) concederle a Japón el honor de ser
anfitrión.

Fue la oportunidad largamente ansiada por los japoneses para dejar atrás el
pasado: luego de la rendición del emperador Hirohito y de la traumática ocupación
norteamericana, podrían mostrar al mundo su nueva personalidad como nación,
pacífica, democrática, abierta al pleno intercambio con el extranjero. Dedicaron
todos sus desvelos (y gran parte de su presupuesto: quinientos millones de
dólares, cuando Roma venía de gastar sólo treinta) en la preparación del magno
evento. Construyeron estadios, hoteles y nuevas redes de transporte público,
mentalizaron a cada uno de los ciudadanos para que esa fiesta del deporte
celebrara su reingreso al concierto de las naciones, aprovecharon la oportunidad
para lavarle la cara a Tokio (la Villa Olímpica que alojó a siete mil atletas de
noventa y nueve países había sido la mayor base militar norteamericana de la
ciudad) y lograron que los Juegos Olímpicos de Tokio fueran, efectivamente, una
fiesta.

Los eventos se transmitían por primera vez en directo y las fábricas, las empresas
y los negocios a la calle instalaron televisores para que empleados y transeúntes
siguieran paso a paso la performance de los atletas, en particular de los atletas
japoneses. Porque también en ese terreno se había preparado febrilmente el
Japón. Haciendo uso de una pregorrativa del reglamento olímpico para el país
anfitrión, los nipones lograron que su deporte más popular, el judo, ingresara por
primera vez como disciplina en los Juegos, en cuatro categorías: liviana, media,
pesada y libre (tal como eran las competencias domésticas japonesas, ya que en
el judo prima la habilidad por sobre la fuerza y el tamaño). La fecha de la final de
categoría libre de judo coincidía con la clausura de los Juegos. Japón ya había
obtenido medallas doradas en las otras tres categorías y tenía todas las
expectativas puestas en obtener la cuarta a través del elástico y escurridizo Akio
Kaminaga, quien debía enfrentarse en la final a un gigante holandés llamado
Anton Geesink.

Treinta kilos y treinta centímetros de altura separaban a ambos contendientes: era

un verdadero duelo entre destreza y fortaleza física. Geesink era para entonces
tan conocido como Kaminaga: llevaba dos años entrenando en Japón, había
posado para los fotógrafos sosteniendo brutos troncos de árbol que había talado
con sus propias manos mientras declaraba humildemente que estaba allí para
aprender, más que para competir. Ambos habían necesitado menos de treinta
segundos de combate para doblegar a sus rivales en las semifinales. Diecisiete mil
espectadores en el estadio y millones de japoneses en vivo por televisión
siguieron con el corazón en la boca aquellos eternos nueve minutos de lucha
hasta que sucedió lo inimaginable: los cien kilos de Geesink inmovilizaron el
cuerpo de Kaminaga contra el tatami y el árbitro falló a favor del holandés.

Hay una extraordinaria foto que registra el momento: en primer plano se ve el

nudo que conforman los dos luchadores y, atrás, las caras del público en las
primeras filas. Por cada occidental hay por lo menos cinco orientales; las caras
occidentales muestran las diversas variantes que van de la sorpresa a la alegría,
las orientales hacen gala del cliché que iguala hieráticamente todos los rostros de
ojos rasgados. Lo que sucedió entonces ha ingresado en el anecdotario olímpico
que repite la vuelta al mundo cada cuatro años: cuando los holandeses del rincón
de Geesink saltaron como resortes al tatami para abrazar al flamante campeón,
éste los detuvo con un gesto perentorio y dedicó a su adversario la reverencia
protocolar con que concluye simbólicamente todo enfrentamiento en el judo.
Todos los diarios nipones hablaron al día siguiente del bushido del vencedor, su
concepción “japonesa” del honor.

En cuanto al perdedor, los anales olímpicos repiten como loros que Kaminaga se
suicidó un par de años más tarde, como otros dos atletas japoneses que también
habían “decepcionado las expectativas nacionales”: el maratonista Kokichi
Tsubuya y la corredora de vallas Ikudo Yoda. A diferencia de otros campeones
japoneses de judo (y Kaminaga fue cinco veces campeón de su país), nuestro
antihéroe no tiene página propia en Internet (cosa que sí poseen muchos judocas
que nunca pudieron vencerlo), hay escasas referencias a él en la red y todas
repiten puntualmente el relato de aquella jornada y el suicidio posterior. Sin
embargo, en el rincón inferior de una de las páginas que relatan el combate de
Geesink y Kaminaga hay un pequeño icono junto a la enigmática expresión bu-
shido of losers. Si uno clickea en él desemboca (no siempre, la mayoría de las
veces el servidor informa que la página no está disponible) en un brevísimo texto
del diario nipón Sankei Shimbun, que dice: “Akio Kaminaga mantuvo contacto con
su entrenador el resto de su vida, volvió al trabajo al día siguiente del combate,
toleró necias acusaciones y habladurías a lo largo de los años y contribuyó
siempre al desarrollo del judo. Murió a la edad de cincuenta y seis años en 1993,
luego de exhibir su bushido en una prolongada lucha contra el cáncer”.

La historia se cierra como un origami con otro pliegue oculto, esta vez sobre
Geesink: la popularidad del holandés en Japón no decayó cuando se retiró de las
arenas del judo para dedicarse a exhibiciones de lucha libre. Lo rescató del
oprobio el Comité Olímpico Internacional, o mejor dicho su presidente, el
todopoderoso Josep Samaranch, que lo convirtió en una de sus tantas manos
derechas (eufemismo olímpico para decir testaferro). Difícil encontrar a otro
miembro del COI que haya participado más pasivamente de las reuniones de la
entidad, hasta que un escándalo por coimas lo obligó a renunciar. El escándalo
ocupó muchas menos páginas en la prensa japonesa que en el resto del mundo, y
el nombre del holandés no fue mencionado ni una sola vez en ellas. En cambio,
cuando Geesink murió pacíficamente en su casa de Utrecht diez años después, su
necrológica en los diarios nipones recibió el mismo tratamiento que la de un
estadista. Yo no soy japonés, y mi opinión acerca del bushido de Akio Kaminaga y
de Anton Geesink cuenta poco en este asunto, pero me parece que esta historia
no queda completa si no se consignan estos últimos, postreros hechos sobre
ambos.

CONTRATAPA
02 de septiembre de 2018

El hermano menor
Por Juan Forn

Sergei Nabokov nació exactamente nueve meses y cuatro días después que su
hermano Vladimir. Parecían casi gemelos, hicieron pareja de dobles al tenis desde
su infancia en Rusia hasta sus años en Cambridge, pero fuera de eso no tenían
trato. “Podría relatar en detalle toda mi infancia y adolescencia sin que Sergei
apareciera en ninguna escena”, dijo alguna vez el hermano mayor, que desde
chico fue el favorito, el centro de la atención familiar. Sergei, en cambio, era
tartamudo, enfermizo, miope y adoraba la música (dormía con un busto de
Wagner bajo la almohada) en una familia que se jactaba de su carencia absoluta
de oído. Cuando tenían quince, Vladimir encontró el diario de Sergei abierto y se
lo mostró a su tutor, que se lo mostró a Nabokov padre. En el diario Sergei
confesaba su homosexualidad, sus amores no correspondidos, su infelicidad. El
exilio y la dispersión de la familia fueron casi un alivio para Sergei. El exilio lo
causó, por supuesto, la revolución bolchevique y la dispersión de la familia la
provocó el balazo que terminó con la vida de Nabokov padre, en un acto político
de emigrados en Berlín. 

En el exilio, los Nabokov habían dejado de ser ricos pero no habían perdido sus
aires. Antes de ser asesinado, Nabokov padre puso a sus hijos a trabajar en un
banco alemán: Sergei soportó una semana hasta rendirse; Vladimir simplemente
se retiró a su casa a las tres horas de empezar su primera jornada. Para ganarse
la vida, los dos hermanos debieron dar clases particulares a hijos de ricos,
Vladimir en Berlín y Sergei en París, adonde partió en cuanto expiró su padre. A
pesar de la tartamudez, Sergei logró colarse en París en el círculo áulico de
Diaghilev, Jean Cocteau, Gertrude Stein y los hermanos Sitwell. Andaba de capa
negra y bastón por la calle, flaco, pálido, el pelo rubio ceniza cubriéndole un ojo.
Un día anunció por carta a su madre (instalada en Praga, con parientes) que se
había convertido al catolicismo por influencia de un amigo austríaco llamado
Hermann Thieme, cuya familia vivía en un castillo del siglo XII en Innsbruck. En la
carta decía que al caminar con su amigo por las calles de París o los jardines de
aquel castillo, “casi me sofoca la felicidad, algo que, como bien sabes, no he
experimentado mucho en mi vida”. Aunque hubiera gente que prefiriera verlo
sobrevivir a duras penas dando clases y sufriendo en soledad con tal de mantener
las formas (así eran los círculos de la emigración rusa), Sergei le decía a su
madre: “Sé que tú deseas que sea feliz”, y le daba a entender que no compartía
lecho ni vivía en pecado con Hermann.

La señora Nabokov pidió a su hijo mayor que conociera al novio de Sergei, y éste
le escribió lo siguiente: “Debo admitir que el marido es una persona agradable,
discreta y seria. Es diez años mayor que S y no muestra ninguna de las
características de los pederastas. De todas maneras me puse muy incómodo
cuando se nos sumaron a la mesa unos amigos de ambos, con los labios
pintados”. Aunque Vladimir se había mudado a París luego del ascenso de Hitler,
los hermanos se veían poco y nada. En la primavera de 1940, cuando los nazis
invadieron Francia, Vladimir logró huir a América con su esposa Vera y su
pequeño hijo Dimitri, en el último barco que partió de Saint Nazaire, pero ni intentó
llevarse con él a Sergei ni pudo despedirse de él. Sergei se dirigió junto a
Hermann al castillo en Innsbruck. A las pocas semanas de estar allí, alguien del
pueblo los denunció a la Gestapo y ambos fueron arrestados, “por prácticas
sodomitas”.

Por ser ciudadano del Reich, Hermann fue enviado al Afrika korps de Rommel.
Logró sobrevivir a la guerra y volver a su castillo en Innsbruck, donde cuidó de su
hermana inválida hasta su muerte en 1972. Nunca volvió a ver a Sergei, que por
ser apátrida fue sentenciado a cuatro meses en prisión. Cumplida la condena,
Sergei se dirigió a Berlín. ¿A Berlín, justamente? Sí, por tres motivos: porque no
conocía a nadie en Austria, porque no podía volver a París sin permiso de
residencia y porque no se atrevía a cruzar clandestinamente a Suiza. Y en Berlín
seguía funcionando el Buró de la Emigración Rusa: ahí podría conseguir nuevos
documentos. Ayudado por una prima que se había casado con un alemán y
vigilado por la Gestapo para que no reincidiera en “prácticas sodomitas”, Sergei
logró el primer y único trabajo estable de su vida, en una oscura dependencia del
Ministerio de Propaganda de Goebbels, como traductor. Trabajó casi dos años, de
lunes a sábado, de ocho de la mañana a seis de la tarde, con media hora para
almorzar: todas las mañanas al entrar a la oficina debía hacer el ¡Heil Hitler! y
pasaba el resto de la jornada traduciendo propaganda nazi a su delicado y ya un
poco anacrónico idioma natal. Hasta que, en enero de 1944, fue arrestado otra
vez. Aparentemente, en un pequeño festejo en casa de la prima Onya, se negó a
brindar por la supremacía de la cultura alemana. O quizá fue otra cosa, vaya a
saberse. Lo único que se sabe con certeza es que Sergei fue enviado al campo de
concentración de Neuengamme, en las afueras de Hamburgo. Llegó en un tren de
prisioneros, llevaba el número 28631 en su uniforme de presidiario, pero no el
triángulo invertido rosa, que señalaba a los homosexuales, sino el rojo que lo
identificaba como enemigo político.

Neuengamme era un campo de experimentación médica. Usaban a los prisioneros

como cobayos, les inyectaban el virus de la tuberculosis y evaluaban cuánto
tiempo resistían vivos. De los ciento seis mil prisioneros que pasaron por el
campo, más de dos tercios murieron por los atroces experimentos, las precarias
condiciones sanitarias o la falta de comida. Después de la guerra, la única
hermana de los Nabokov que quedó con vida en Europa recibía de tanto en tanto
cartas o llamadas telefónicas de sobrevivientes de Neuengamme que querían
transmitirle que Sergei los había ayudado, con comida o abrigo, cada vez que
ellos se sentían desfallecer. Según los registros del campo, Sergei murió el 9 de
enero de 1945, cuatro meses antes de que los aliados liberaran a los
sobrevivientes. Su cuerpo fue incinerado en el crematorio y la comandancia envió
la noticia de su muerte a la prima Onya. Ella logró informar a Helena, la hermana
de Nabokov, que estaba en Bélgica y Helena escribió desde ahí a la revista New
Yorker con la esperanza de que el mensaje le llegara a Vladimir. 

Cuando los nabokovianos hablan de la presencia en sombras de Sergei en la obra

de su hermano mayor mencionan tres libros: La Verdadera Vida de Sebastian
Knight, donde un hombre escribe la vida de su misterioso medio hermano muerto;
Barra Siniestra, la novela más política de Nabokov, donde el protagonista lucha
contra un gobierno represivo y totalitario (pero el homosexual de ese libro no es el
protagonista sino el dictador que lo manda matar al final); o Ada, que cuenta el
amor incestuoso entre Ada Veen y su hermano Van (hay también una hermanita
menor, que ama apasionadamente al protagonista masculino y se pasa la novela
siguiéndolo, hasta que la indiferencia de él la lleva al suicidio: se arroja al mar
desde un paquebote que cruza el Atlántico). 

Curiosamente, nadie menciona Pnin, novela escrita por Nabokov entre 1953 y
1957, donde el protagonista rememora así su amor juvenil por una muchacha
muerta en el campo de Buchenwald: “Pnin se prohibía recordar a Myra porque no
había paz interior posible si uno pensaba que vivía en un mundo en el que aquella
grácil, tierna y delicada jovencita cuyos hermosos ojos habían visto los mismos
jardines y campos nevados que él, había sido trasladada en un vagón de hacienda
hasta un campo de exterminio. Y como Pnin desconocía la causa exacta de
muerte, Myra seguía muriendo en su mente, muriendo y resucitando para volver a
morir una y otra vez, inoculada con algún bacilo o con vidrio molido, gaseada en
las duchas con ácido prúsico o quemada viva luego de ser rociada con gasolina en
un pozo cavado en un bosque”.

CONTRATAPA

La librería que no se podía nombrar

 Por Juan Forn

A Mijail Osorguin le encantaban los futuristas rusos porque creía que hablaban
metafóricamente cuando decían que había que destruir todo lo viejo. El también
estaba en contra del zar y de la censura, incluso había padecido unos años de
exilio en Florencia y Venecia pero, como todos los rusos, no soportó mucho
viviendo lejos de su patria y volvió. Osorguin fue el que llevó a su país los
Manifiestos Futuristas del italiano Marinetti, los tradujo y los puso a circular y fue
testigo privilegiado del famoso cisma cuando el padre del futurismo llegó triunfal a
Moscú en 1914 y los futuristas rusos se le aparecieron con las narices pintadas de
amarillo para decirle en la cara que era un pelmazo, que atrasaba sin remedio,
que la verdadera vanguardia del arte eran ellos. Osorguin sintió un escalofrío de
orgullo ante aquellos jóvenes revoltosos: él también creía que la creatividad
liberada asomaría en las paredes callejeras y en las plazas y en los techos de los
vehículos e incluso en el aire de las ciudades, pero seguía creyendo que la
destrucción de todo lo viejo era una metáfora. Cuando tres años después los
bolcheviques tomaron el poder y suprimieron toda censura en libros y revistas,
sintió vahídos: descubrió que no sabía escribir sin enmascarar en filigranas lo que
quería decir, descubrió que la realidad iba más rápido que él y que no era el único
al que le pasaba.

En la vorágine de esos primeros meses de la Revolución en que nada funcionaba

pero todo parecía posible, Osorguin y otros como él encontraron por azar su lugar
y su razón de ser: en Moscú no había libros, las viejas librerías e imprentas habían
sido clausuradas y aún no abrían las nuevas. Había otras prioridades, como por
ejemplo el hambre; la gente cambiaba cualquier cosa por un kilo de harina o una
bolsa de arenques, pero también había quienes preferían abstenerse de leña,
vodka o té si con esos kopeks podían echarle mano a un buen libro. Así fue como
nació La Librería de los Escritores en un callejón perdido de Moscú. Afuera se
delineaba a golpes de hacha el Nuevo Orden, los ideólogos trabajaban a doble
turno, los futuristas estaban en su propio mambo colgando carteles monumentales
de los frontispicios de los palacios y haciendo salir música por las sirenas de las
fábricas, mientras en los fondos de la calle Bolshaia Nikitskaia, en un desangelado
local con la vidriera cubierta de escarcha, se juntaba una raza anónima y
silenciosa para hacer lo único que sabía hacer, con o sin dinero: estar entre libros.

La Librería de los Escritores era una cooperativa, no había empleados ni

autorización para funcionar, cada uno de sus miembros se las arreglaba para estar
allí cuatro o cinco horas al día de manera que estuviera abierta día y noche,
trabajaban con abrigo y guantes puestos, calentándose las manos con el aliento.
En la caja estaba Dilevskaia, la soprano que perdió la voz a causa del frío; el
mejor vendedor era Gritsov, que había tenido gran éxito entre las damas como
conferencista de arte; el novelista Yakóvlev se encargaba de llevar y traer
remesas de libros en trineo por las calles nevadas; el gran ensayista Berdiaev
clasificaba maníacamente las partidas entrantes; el poeta Jodásevich se
encargaba de pagar y daba siempre de más (su vara era el hambre que traía el
vendedor, no los libros que ofrecía). La librería no tenía nombre, porque había
abierto sin permiso; gracias a eso lograron al principio pasar inadvertidos y
después zafaron porque se habían vuelto una necesidad. Todos los que temían
que les requisaran sus bibliotecas o necesitaban desprenderse de ellas para poder
comer acudían a la calle Bolshaia Nikitskaia. Lo mismo pasaba con los
encargados de las bibliotecas y clubes obreros de provincias que llegaban a
Moscú en busca de material. Osorguin y sus amigos eran los únicos capaces de
conseguirles lo que necesitaban, sin esperas interminables. Podían armar en
horas una biblioteca de cualquier tema: técnicas, jurídicas, militares. Y liquidar una
al menudeo igual de rápido. Como el rublo se devaluaba hasta un ciento por ciento
de un día para el otro, nunca se quedaban con dinero al final de la jornada: lo que
había en la caja a esa hora lo usaban para ayudar a colegas necesitados, que
sabían que la caída de la noche era el momento en que había que acercarse a la
Bolshaia Nikitskaia.

Lenin lo toleraba porque no tenía otra manera de abastecer de libros los sóviets.
Pero las aguas ya se habían dividido para entonces: cuando Maiacovski visitó la
librería y Osorguin trató de explicarle la teoría de la relatividad de Einstein (que
tenían pegada en una de las paredes y era uno de los rincones más frecuentados
del local), la nube en pantalones contestó con desdén: “No será eso sino la
Revolución lo que nos hará triunfar sobre la muerte”. Para Lenin también eran una
excrecencia del pasado: los llamaba los metafísicos, que era su manera de decir
inútiles. Habían acompañado el cambio pero se estaban convirtiendo en un lastre,
así que, en un gesto de clemencia inusual, les concedió permiso de salida y los
fletó en un barco fuera de la URSS, en 1922. Osorguin y setenta buenos rusos
inservibles como él partieron con sus familias rumbo a Occidente, en un vapor que
con el tiempo se conocería como El Barco de los Metafísicos.

Dice la leyenda que el propio Lenin tachó de la lista a los que en su opinión tenían
más fibra moral; a esos los quiso conservar en la URSS. Los metafísicos que se
quedaron se volvieron punta de diamante: Ajmátova, Mandelstam, Pasternak. Los
que partieron se fueron marchitando año tras año en Berlín, Praga y París. Eran
una especie espuria para los círculos de la emigración rusa que habían huido con
la caída del zar. Osorguin terminó de ponérselos en contra cuando les pidió
publicar en su revista Anales algunos recuerdos de los tres años que duró La
Librería de los Escritores. Entre otros episodios, contaba que un día apareció por
la Bolshaia Nikitskaia un anciano que quería vender una carpeta de cartas
manuscritas de Catalina la Grande, en un primoroso álbum de terciopelo amarillo
con broche de plata. Si uno acercaba la vista al papel, aún alcanzaba a verse el
relumbre de polvo de oro en la tinta. Osorguin le dijo que ellos no podían pagar lo
que valían esas cartas, el viejo les contestó que si no las compraban ellos las
venderían en la calle, por el terciopelo y el broche de plata. Osorguin y sus amigos
juntaron todo el dinero que tenían, pagaron al viejo, y conservaron escondida la
carpeta hasta que llegó el momento de partir. Interrumpiendo la lectura, el anciano
director de la revista alzó la vista hacia Osorguin, preguntó con trémula avidez qué
había pasado con la carpeta y le arrojó las páginas en la cara y lo echó furibundo
de su oficina cuando Osorguin contestó que él nunca había creído en la
destrucción de todo lo viejo: el día en que abandonó Moscú la había entregado en
mano a una persona de su confianza en el Museo de la Historia, donde puede
verse hasta el día de hoy.

CONTRATAPA

La bohemia es así
 Por Juan Forn

En 1789 había en París tal cantidad de escritores que un censo de la época

registra “672 poetas en estado de indigencia”. Muchos de los escritores que no
lograban abrirse paso hacían las valijas y probaban suerte en cualquier otra parte
donde se venerara la lengua francesa. Voltaire se había ido a Moscú, Rousseau a
Ginebra, pero Londres era la ciudad que congregaba más escritores franceses en
el exilio. De hecho, muchos de los que conformaban aquella diáspora no eran
escritores antes de salir de su país; alcanzaba con tener un mínimo manejo de la
pluma para dedicarse al oficio: podía ser un cura que hubiese dejado los hábitos
por una doncella de su parroquia, un oficial del ejército que hubiese desertado por
deudas de juego, un administrativo que hubiese huido con la caja chica de su
patrón. Todo exiliado francés probaba suerte como escritor en Londres, y no por la
gloria sino por el dinero.

Me explico: había en Londres por esa época, en el patibulario distrito de

Cripplegate, una calle llamada Grub Street donde se concentraban los talleres de
impresión más fenicios de la ciudad. Estos talleres cobraban y tardaban mucho
menos que un impresor serio en hacer un libro y estaban convenientemente fuera
de la jurisdicción del paranoico Ancien Régime francés, de manera que imprimían
y enviaban clandestinamente a Francia toneladas de libelos, escritos a toda
velocidad sobre las mesas de las tabernas de Grub Street por una pandilla de
malandrines devenidos poetastros y novelistas de ocasión. Los que tenían más
éxito eran las “chroniques scandaleuses”: biografías sobre personajes públicos
que combinaban chismes más o menos ciertos con anécdotas apócrifas. Cómo
serían de molestos aquellos libelos para la corte francesa que el canciller
Maupeou terminó viajando a Londres a entrevistarse con el más exitoso de los
libelistas, un tal Théveneau de Morande (autor de Memorias secretas de una
mujer pública, sobre Madame DuBarry, la amante de Luis XV), a quien convenció
de no escribir más, a cambio de una renta vitalicia de cuatro mil libras anuales.

Muy pronto, la industria del libelo quiso convertirse en la internacional del chantaje.
En lugar de inundar París de copias, ahora se enviaba sólo una a las oficinas de
Quai d’Orsay y se esperaba la oferta (el imprentero era el encargado de la
negociación). Théveneau de Morande, en tanto, se había pasado al bando de la
monarquía: ahora se dedicaba a informar secretamente a París quiénes tenían
más o menos adelantado un libelo contra quién. Luego convencía al libelista de
negociar él mismo el “anticipo” en lugar de permitir que el imprentero lo
esquilmara. Y finalmente daba su zarpazo rastrero: conseguía al libelista una cita
con emisarios del canciller. Pero esa cita debía hacerse del otro lado del canal, en
Boulogne-sur-Mer. En cuanto los libelistas ponían pie en suelo francés, eran
arrestados y enviados a la Bastilla.

Así fue como cayó el más atrevido de todos ellos, un borracho pendenciero
llamado Gédéon Lafitte, autotitulado Marqués de Pelleport. Lafitte estuvo cuatro
años preso en la Bastilla, en la misma época que el Marqués de Sade. Igual que el
Marqués, tenía permitidos la tinta y el papel. A diferencia del Marqués, no se hizo
nunca el loco. Cuando logró salir pocas semanas antes de la Revolución, en 1789,
llevaba un libro bajo el brazo, escrito durante su cautiverio: una novela titulada Les
Bohémiens que, en cuanto salió de prisión, intentó sin suerte publicar y, cuando
los ánimos revolucionarios amainaron un poco, logró por fin que se la editaran,
pero sin pena ni gloria. Nadie, nunca, desde entonces hasta ahora, le prestó la
menor atención a Los bohemios. Pasaron más de doscientos años de absoluto
silencio. El libro nunca se reeditó, ni se tradujo, ni nada. De hecho, hoy quedan
sólo seis copias, nada más que seis ejemplares ubicables en todo el planeta de
aquella edición. Y así hubieran seguido, durmiendo el sueño de los justos hasta
que se convirtieran en cinco, cuatro, tres, dos y al fin no quedara ni una sola
evidencia de que alguna vez existió en el mundo una novela llamada Los
bohemios, escrita por un tal Gédéon Lafitte, en una celda vecina a la del Marqués
de Sade en la Bastilla, en los cuatro años anteriores a la Revolución Francesa...
de no ser por Robert Darnton.

Darnton es un grano en el culo para los historiadores franceses: heterodoxo de

Harvard, lector infatigable, amigo del alma de Pierre Bourdieu, se la pasa haciendo
descubrimientos que sus pares galos tenían delante de las narices y no supieron
ver (recomiendo un libro suyo llamado La gran matanza de gatos y otras historias
de la cultura francesa). Darnton asegura que Los bohemios es una cruza del
Quijote de Cervantes con el Cándido de Voltaire, del Tristram Shandy de Sterne
con Los 120 días de Sodoma de Sade. Pero lo que más ha revolucionado el
apacible ambiente de la historia es que, según Darnton, el libro de Lafitte sería el
que impuso la palabra “bohemia” como sinónimo de la vida disipada del artista...
cien años antes que La Bohème, la ópera de Puccini, y cincuenta años antes que
Escenas de la vida de bohemia, el folletín de Henri Murger en el que se basó
Puccini para su ópera.

Esta afirmación toca un nervio porque hay un feudo feroz a ambos lados del Canal
de la Mancha para dirimir quién “inventó” la bohemia. Los franceses se apoyaban
hasta ahora en el folletín de Murger (quien a su vez habría copiado sus personajes
de la novela Ilusiones perdidas de Balzac, publicada en 1834). Los ingleses, por
su parte, sostienen que la bohemia había empezado a practicarse por lo menos
medio siglo antes que Balzac, y que sus oficiantes iniciales eran los habitués de
las tabernas de Grub Street (de hecho, en inglés hoy se les dice Grubstreet a los
aciagos y mal pagos primeros tiempos de un escritor). Pues bien, la novela de
Lafitte cuenta la historia de una pandilla de hombres de letras marginales,
expulsados de su país de origen, que viven de su ingenio y a la deriva, estafando
y sodomizando a todo el que pueden y, entretanto, propinando al lector delirantes
discursos reivindicativos del oficio de escribir. Descaradamente autobiográfico,
individualista a ultranza, enemigo de toda consigna que no sea la disipación,
Lafitte nunca menciona Grub Street, pero evidentemente la retrata. Y, según
Darnton, liquida para siempre la discusión sobre la bohemia: es cierto que los
franceses la inventaron... pero para practicarla debían irse a Londres, porque en
París no se podía ser bohemio. Quizás esa tocada de culo simultánea sea la razón
por la cual, hasta ahora, Los bohemios no se ha publicado (ni hay señales de que
vaya a publicarse) en francés ni en inglés. A Darnton no le importa: el mes pasado
prologó una traducción al holandés publicada en Amsterdam, la única ciudad de
Europa capaz de bancarse la pluma de Gédéon Lafitte, Marqués de Pelleport,
libelista de Grub Street, fundador de la bohemia.

CONTRATAPA

Nueve años antes de Cristo

 Por Juan Forn

En 1978, Robert DeNiro y Martin Scorsese eran como hermanos. Habían filmado
juntos Calles peligrosas, Taxi Driver y New York, New York, acababan de pasar
cada uno a su manera por el infierno (Scorsese cuando la crítica lo despedazó por
New York, New York, DeNiro cuando huyó a Italia a filmar Novecento y terminó a
punto de estrangularse con Bertolucci), estaban los dos ávidos de revancha y de
volver a trabajar juntos cuando DeNiro fue a visitar a Scorsese en la clínica donde
éste se reponía del colapso producido por su adicción a la cocaína y el fracaso de
New York, New York. DeNiro llegó con un libro bajo el brazo, Scorsese lo
esperaba con otro libro para regalarle. Los dos pensaban lo mismo: en el traslado
de ese libro al cine estaba la oportunidad de ambos de volver a la buena senda, a
los buenos tiempos. El libro que Scorsese tenía para DeNiro era La última
tentación de Cristo, de Nikos Kazantzakis. El que DeNiro le dio a Scorsese era la
autobiografía del boxeador Jake LaMotta. Dos días después DeNiro volvió a la
clínica y le dijo a Scorsese que el libro de Kazantzakis no le decía nada y
Scorsese le contestó que a él le pasaba exactamente lo mismo con el de LaMotta.
DeNiro no se dio por vencido. Aprovechando la debilidad de Scorsese, siguió
yendo de visita todos los días, ensayando cada tarde un argumento nuevo para
convencer a su amigo. Porque, sin decirle nada, ya había pagado de su bolsillo los
derechos para llevar al cine la historia de LaMotta y no se le ocurría ningún otro
director que pudiera filmarla. “Pero yo no sé nada de box, nunca me interesó”, le
decía Scorsese con un hilo de voz. Y DeNiro insistía, apelando arteramente al
corazoncito de seminarista arrepentido de su amigo: “Imagínalo como un gladiador
que sale a la arena. Imagina toda esa gente que quiere verlo devorado por los
leones”. Y le describía la capacidad sobrehumana de LaMotta pasa asimilar el
castigo sin caer a la lona, las veces que había remontado con un KO providencial
peleas que perdía alevosamente por puntos. “¿Qué significaba LaMotta para
nuestra gente? El tipo perdió cinco veces contra Ray ‘Sugar’ Robinson y al final de
cada una de esas peleas, con la cara tumefacta y sangrante, iba a abrazarlo y le
decía al oído: Tampoco esta vez pudiste noquearme, Ray. Imagina un boxeador
que pelea como si no mereciera vivir. Imagina lo que puedes hacer con la cámara
cuando filmes cada golpe, las gotas de sudor y de sangre volando por el aire y
salpicando los tapados de piel y los smockings de la gente en el ringside. Te estoy
hablando de una ópera, Marty. Las peleas serán como las arias. Sólo tú puedes
convertir esta historia en una ópera del Bronx.”

Eso tocó un punto neurálgico en la vapuleada humanidad de Scorsese. En New

York, New York había intentado que confluyeran sus ambiciones contrapuestas de
ser un Gran Regista del viejo Hollywood a la manera de Vincent Minelli y un
trangresor a la manera de Fassbinder o Godard. La crítica le había hecho saber de
mala manera que no se podía ser las dos cosas al mismo tiempo. Ahora
empezaba a entender que quizá sí se pudiera, si el vehículo elegido era el
correcto. Para entonces DeNiro lo había llevado a un burlesque de la calle 47
donde LaMotta hacía de patovica a cambio de que lo dejaran subir un rato al
escenario, donde recitaba trozos de Shakespeare con su dantesco acento del
Bronx para la risotada del público. A eso debe sumarse un elemento providencial:
el productor de Scorsese, Irwin Winkler, venía de lograr un éxito inesperado con
Rocky y la gente de United Artists le rogaba urgente una segunda parte, pero
Winkler había roto relaciones con Stallone. Si, en cambio, lograba interesar a
United Artists en una película de box protagonizada por DeNiro, tendrían el dinero
para filmar.
Scorsese sabía que no cotizaba nada bien en Hollywood, y menos después de la
catástrofe de New York, New York y su internación para desintoxicarse. Para
vender la idea, Winkler debió asegurar al estudio que a cargo del guión estaría un
profesional: Paul Schrader (quien venía de una racha de guiones exitosos desde
que Scorsese le filmó Taxi Driver). Schrader lograría sacar, de la tosca
acumulación de confesiones que era el libro de LaMotta, un guión que era un
directo al plexo. Empezaba con un plano negro, ruido de gritos y muebles rotos y
por encima un vozarrón que decía: “¡Acábenla de una vez! ¿Son animales o qué?”
(el guión agregaba que la pareja peleándose era LaMotta fajando a su mujer
embarazada). Y en la última escena, después de que LaMotta cae preso en Miami
por chulear pibas de catorce, en su momento de mayor degradación, cuando
queda solo en el calabozo, procede a masturbarse, mientras murmura con la
cabeza gacha: “No soy un animal, no soy un animal”. Para terminar de crispar a
United Artists, Scorsese anunció que había que filmar en blanco y negro, porque
así era como la gente había visto el box por primera vez: en aquellas míticas
peleas que daban por televisión, en las fotos que salían a la mañana siguiente en
los diarios. Nadie se explica hasta hoy cómo consiguieron luz verde para filmar.

Por supuesto, Toro Salvaje es en el imaginario mundial la película en que DeNiro

engorda un millón de kilos para hacer el LaMotta crepuscular, después de haber
hecho todas las escenas del LaMotta boxeador con un cuerpo que era más fibroso
y eléctrico que un cable de alta tensión corcoveando. La leyenda dice que entrenó
un año entero bajo la supervisión de LaMotta, que hizo más de mil rounds de
guantes con sparrings que le bajaron varios dientes y a los que él les rompió una
que otra costilla, filmó todas las escenas de LaMotta joven y se fue cuarenta días
de caravana por restaurantes de pueblo del norte de Italia, comiendo siete y a
veces ocho veces al día hasta agregarle treinta kilos a su fibrosa osamenta de 65
kg para filmar el resto de sus escenas.

Por supuesto, Toro Salvaje es también la última gran película americana de los
’70, la mejor película de box de todos los tiempos y la gran derrotada de los Oscar
el año en que se estrenó (1980), cuando perdió contra Gente como uno, y
Scorsese cayó como mejor director contra Robert Redford. La leyenda dice que
Toro Salvaje perdió toda chance de Oscar cuando John Hinckley quiso asesinar a
Reagan bajo la influencia de Taxi Driver, y que Scorsese fue a la entrega de los
Oscar escoltado por agentes del FBI disfrazados de invitados, y que se lo llevaron
antes de que terminara la ceremonia, y que en la limusina que lo llevó directo al
aeropuerto para irse esa misma noche de Los Angeles encontró consuelo
releyendo por enésima vez su ejemplar recontrasubrayado de La última tentación
de Cristo, sin saber que lo esperaban nueve años de penuria hasta plasmar en la
pantalla grande esa preproducción mental que comenzó, según cuenta el propio
Scorsese hasta hoy, en aquel vuelo nocturno de Los Angeles a Nueva York, la
noche en que Toro Salvaje perdió el Oscar.

RADAR
03 de marzo de 2019

La novia de Sandro
Por Juan Forn

A los cuatro años, cuando Camila Sosa Villada era todavía Cristian Omar,
aprendió a escribir su nombre completo, pero se negaba a hacer pis de parado. Su
padre pasó del orgullo a la furia y le ofreció ahí mismo un panorama instantáneo
de lo que tendría que enfrentar el resto de su vida: vergüenza, miedo, intolerancia,
desprecio e incomprensión, si no se doblegaba al mandato paterno, al mandato
cultural. La futura Camila no se doblegó precisamente y comenzaron los castigos,
las horas encerrada en su cuarto, el extraordinario proceso que empezó a ocurrir
ahí adentro. “Mi papá y mi mamá siempre supieron lo que hacía en ese encierro:
escribir y vestirme de mujer. Eso los expulsó de mi mundo y a mí me salvó de su
odio: mi romance conmigo misma, mi mujer prohibida”.

Lo primero que conocí de Camila Sosa Villada fue una charla TEDx que dio en
Córdoba, trece minutos extraordinarios que empezaban con un pronóstico brutal
que le hizo su papá: “Un día van a venir a golpear esa puerta para avisarme que te
encontraron muerta, tirada en una zanja”. Ese era el único destino posible para un
varón que se vestía de mujer: prostituirse y terminar en una zanja. El resto de
aquella charla de Camila era sobre las travestis de la legendaria zona roja del
Parque Sarmiento, en Córdoba Capital, a las que fue a espiar una noche, muerta
de miedo, recién llegada de su pueblo para estudiar periodismo en la universidad.
Esas travestis que la vieron tan tiernita y vulnerable, que la adoptaron esa misma
noche. Con ellas, dice Camila, “aprendí cuánto valía mi cuerpo y cuál era el precio
que debía ponerle. Con ellas aprendí a defenderme y a mirar dos veces a una
persona antes de emitir un juicio. Yo no estaría acá, hoy, si ellas no me hubieran
defendido de policías y clientes de mierda. Estaría en una zanja, seguramente”.
Cuando llegó de su pueblo a la capital a los dieciocho, Camila cursaba de día la
facultad, trabajaba de noche en el Parque Sarmiento y escribía un blog llamado La
novia de Sandro. Escribía a mano el blog, en la parte de atrás de los apuntes de la
facultad, al llegar de madrugada a su cuarto de pensión, y después iba a un cyber
y lo tipeaba. Un día descubrió los talleres de teatro que había en la universidad.
Poco después abandonó Comunicación Social y se sumergió en la actuación. El
día en que empezó su carrera como actriz borró entero el blog, para ocultar ese
pasado.

Permítanme volver un instante a los tiempos de Mina Clavero. Cuando tenía trece
años, Cristian Omar escribió una historia de amor sobre su profesor de gimnasia.
La escribió en femenino, se bautizó a sí misma Soledad y se la mostró a su única
confidente en el mundo, una compañerita de grado, que por supuesto la traicionó y
fue con los papeles a la dirección del colegio. El castigo fue un mes de encierro, y
por supuesto la destrucción de la historia. Por esa misma época descubrió que su
madre y su padre se escribían cartas donde se decían cosas que jamás se
habrían dicho mirándose a los ojos. Las descubrió pero no pudo leerlas: su madre
las quemó antes.

Con aquel blog pasó exactamente lo contrario. Un fan anónimo lo había copiado,
antes de que ella lo borrara. Y cuando Camila ya había tenido sus papeles
consagratorios en la película Mía, la miniserie La viuda de Rafael y el unipersonal
Carnes tolendas, se lo mandó por mail. Camila se sentó a leerlo y de golpe vio su
pasado desde otra perspectiva, desde el otro lado del telescopio.
“Cuando empecé a travestirme me daba vergüenza mi barba áspera, mi nariz
torcida, mis dientes chuecos. Me daba vergüenza tener que hacerme tetas con las
esquinas de un colchón. Me daba vergüenza mi falta de estudio, mi falta de
mundo, mi torpeza para expresarme. Incluso mis virtudes me daban vergüenza,
porque habían nacido de mis errores, de mis carencias”. Ahora, en cambio, lo que
veía en los textos de ese blog era la actitud inquebrantable, revolucionaria,
ejemplar, de esa hermandad de travestis mal miradas, mal queridas, mal tratadas,
mal pagadas, mal juzgadas, mal habladas.

Ese fue el origen de este libro, esa es la alquimia que ocurre en sus páginas: la
transformación de la vergüenza, el miedo, la intolerancia, el desprecio y la
incomprensión, en alta prosa. Porque Las malas es un relato de infancia y un rito
de iniciación, un cuento de hadas y de terror, un retrato de grupo, un manifiesto
político, una memoria explosiva, una visita guiada a la fulgurante imaginación de
su autora y una crónica distinta de todas, que viene a polinizar la literatura. En su
adn convergen las dos facetas del mundo trans que más repelen y aterran a la
buena sociedad: la furia travesti y la fiesta de ser travesti. Y en su voz literaria
conviven las tres partes de la santísima trinidad de Camila: la parte Marguerite
Duras, la parte Wislawa Szymborska y la parte Carson Mc-Cullers. La apropiación
de Lorca y Jean Cocteau que Camila hizo en el escenario vuelve a suceder en
estas páginas con lo que supo mamar de la Duras, Wislawa y Carson, sin perder
en ningún momento esa tonada cordobesa esencial que tiene. Para decirlo
francamente, Las malas es esa clase de libro que, en cuanto terminamos de leer,
queremos que lo lea el mundo entero.

 “Yo quiero mostrar el cuerpo de una travesti desvestido, no el que se ve en la

pornografía, para que se entienda hasta qué punto en mi existencia todo es una
gran contradicción y convivencia”, le oí decir hace poco. Pero mi frase favorita de
todas las suyas es: “¿Pensaron alguna vez que la poesía podía tener una forma
tan concreta?”.
En el final tremendo de aquella charla TEDx, Camila decía que había aceptado
darla por una sola razón: la necesidad de pedir disculpas a aquella hermandad de
travestis. Porque nunca las buscó, y no las vio nunca más cuando dejó la
prostitución, años después, cuando volvió a leer aquel blog que creía borrado para
siempre, ya era tarde para encontrarlas. La vida travesti: un año de ellas equivale
a siete años “normales”. En un mundo “normal”, en un mundo de mierda, Camila y
sus hermanas no tendrían la menor chance de encontrarse otra vez. Pero acá, en
Las malas, logra reunirlas a todas, en su más absoluto esplendor y estremecedora
desnudez, y cuando las tiene a todas abrazadas les dice: “¿Pensaron alguna vez
que la poesía podía tener una forma tan concreta?”.

CONTRATAPA

Cabezahueca en Majadahonda
 Por Juan Forn

Esta es la historia de una camisa. Empieza en Roma y

termina en un pueblo de las afueras de Madrid llamado
Majadahonda, o algo así.
Era el año 1980, yo tenía veinte años. Estábamos en Roma
con mi amigo Juan Maidagan, viviendo de garrón en casa de
unos artesanos uruguayos, esperando que nos saliera un
laburo en la vendimia en Suiza. Los uruguayos nos habían
dejado su monoambiente y se habían ido a laburar a la costa,
nosotros andábamos muy cortos de guita y de ropa también,
porque a mi amigo le habían robado la mochila en las islas
griegas: nos teníamos que arreglar los dos con mi ropa
(teníamos, y seguimos teniendo, el mismo tamaño gnómico).
Hacía un calor tremendo en aquel ferragosto romano, adentro
del monoambiente no se podía estar, así que nos la
pasábamos callejeando, tratando de conocer la ciudad sin
gastar una moneda y por la vereda de la sombra. Una tarde
vagábamos por el Trastevere y, abajo de uno de esos
puentes romanos de piedra y moho de dos mil años, el único
lugar que encontramos que era fresco y gratis después de
horas de marcha, nos sentamos al lado de una viejita que
tenía una pila de camisas a sus pies, en el piso, en venta.
Eran camisas viejas. Más que viejas, eran camisas de antes,
las que usaban nuestro bisabuelos: sin cuello (en sus buenos
tiempos les adosaban un cuello duro), sin botones en las
mangas (sólo ojales para los gemelos), de telas exquisitas,
aunque arratonadas por el paso de los años. Tenían por lo
menos cincuenta años, o quizá más, pero eran de tan buena
calidad que estaban usables todavía. Eran hermosas. Y eran
asombrosamente baratas: la viejita se compadeció de
nosotros cuando le explicamos que andábamos casi sin ropa
y le preguntamos sin mucha convicción qué precio nos hacía
si llevábamos dos camisas. Nos las vendió por el valor de una
coca-cola de litro y un kilo de pan (me acuerdo porque ése
era nuestro menú diario en aquellos días de emergencia).
Pero no nos dejó elegir: eligió ella por nosotros, entre las
menos vendibles. A mi amigo le tocó una color cremita; a mí
una blanca con rayas finitas en naranja y marrón muy raras:
si las mirabas de cerca eran como alamares microscópicos
encadenados, medio tromp l’oeil, un flash.
Yo amé esa camisa desde que la vi. Me quedaba larga de
todos lados pero no me importaba porque tenerla puesta me
hacía sentir de otra dimensión, de otra película. La viejita me
dijo cuando me la dio: “Esta camisa trae suerte”. A mi amigo
le dijo lo mismo. A todos les decía lo mismo, sospecho,
aunque no apareció nadie en todo el rato que estuvimos a su
lado, curtiendo la sombrita, probándonos nuestras camisas de
la suerte.
El trabajo en la vendimia al final no salió y tuvimos que volver
a Sitges, a la casa-comuna hippie de los parientes de mi
amigo, con la última plata que nos quedaba. Ya terminaba el
verano y no había laburo por ninguna parte. Yo tenía una
prima casada en Madrid que dijo que me podía conseguir
algo y partí para allá, con plata prestada para el pasaje y mi
camisa de la suerte: algo iba a conseguir, no podía fallar. Mi
prima no vivía en Madrid sino en las afueras, en un pueblito
llamado Majadahonda, y llegué justo cuando se festejaba la
verbena del pueblo, que incluía una suelta de toros por las
calles tipo San Fermín: tapiaban con maderas las calles
laterales y largaban los animales por la principal, que era en
bajada.
Entre que la calle era de asfalto y con pendiente hacia abajo,
los pobres toros bajaban medio patinando, era fácil correr
delante de ellos y hacer un zigzag súbito (gracias a la suela
de goma de las zapatillas) y el toro seguía para un lado y vos
saltabas triunfalmente a las tapias de madera donde la gente
te alzaba y te felicitaba y te daba de beber de una bota de
vino.
Yo estaba con mi camisa mágica, no lo pensé dos veces.
Corrí delante de un toro, después de otro, era una adrenalina.
Era genial también cuando saltabas contra las maderas y te
alzaban tirando de tu pantalón, del brazo, de cualquier parte,
ibas en el aire sostenido por un mar de manos que te
palmeaban y te acercaban la bota de vino y te volvían a
palmear.
Después vino el almuerzo, a la española, una cosa tremenda,
que parecía que no iba a terminar nunca: mesas en las calles,
platos y más platos de comida, botellas y botellas y botellas,
hasta que la gente se empezó a levantar de las mesas y
partieron en masa a la plaza de toros del pueblo, donde
coronaban la fiesta con una corrida: había toreros de Madrid,
orquesta, de todo. Cuando terminó el show la gente seguía
tan eufórica que empezó a dar palmas. Yo no sabía pero
estaban pidiendo que soltaran un toro para los del pueblo,
para los pibes que a la mañana habían corrido por la
principal.
Vi que a mis costados empezaban a saltar personas al ruedo
y desde ahí daban palmas. Algunos que reconocí de la
mañana me miraron desde allá abajo y me hicieron señas:
“¡Argentino! ¡Qué haces allí!” Yo me levanté como un resorte
y salté al ruedo y, cuando caí en la arena, toda la euforia que
me hervía adentro se evaporó de golpe: la arena era
pesadísima. Acá no había ni asfalto ni pendiente hacia abajo:
acá el toro iba a estar en su salsa y nuestros zigzags iban a
ser en cámara lenta. Lo entendí en una fracción de segundo,
y en movimiento, porque ahí nomás soltaron al bicho, y
cuando me quise dar cuenta lo tenía detrás. Hice el más
eléctrico amague y cambio de paso de mi vida, creo que
nunca sentí adentro del cuerpo tanta energía y miedo a la
vez, creí que había zafado limpito, cuando el toro me levantó
por el aire.
Tuve suerte: me calzó de perfil, justo entre los cuernos. Me
hizo volar por encima de su cabeza, caí como una bolsa de
papas, el toro giró en redondo sin aminorar velocidad y
enderezó de vuelta hacia mí. Yo lo vi venir paralizado, tirado
en la arena, cuando unos pibes me agarraron de los brazos y
me tiraron para atrás mientras otro pasaba corriendo delante
del toro para distraerlo, y así me fueron arrastrando hasta
esas protecciones de madera que hay a los costados, y de
ahí me alzaron de nuevo a la tribuna.
Volví a ir de mano en mano y me volvieron a palmear y me
dieron de beber, pero esta vez de lástima, de compasión, de
alivio. Yo seguía como en trance todavía, sin poder hacer
foco en nada, sin respirar casi, y de pronto miré para abajo en
dirección a mi ombligo y vi que en la camisa había una
rajadura que parecía el tajo en la tela de Fontana. Pero los
botones, los hermosos botones nacarados que tenía, habían
resistido todos en su lugar.
Cómo me acompañó esa camisa. Años. Volvió conmigo de
Europa, fue mi coraza protectora cuando no sabía quién era
en Buenos Aires. Mi vieja se volvía loca cuando me la veía
puesta con la rajadura sin arreglar. Al final sólo me la ponía
en casa, para escribir. Estaba tan gastada que se iba
deshilachando por todas partes, los alamares habían perdido
el color, le faltaban cada vez más botones, pero hasta que no
terminé mi primer libro no me animé a desprenderme de ella.

CONTRATAPA
06 de enero de 2019

El pogrom como deporte

de las clases pudientes
Por Juan Forn

Miren esos cuatro ataúdes abandonados sin enterrar en las puertas del
cementerio de la Chacarita. Miren los balazos que llueven desde lo alto de las
paredes del cementerio y la desbandada de la multitud que venía marchando
desde la Boca a enterrar a esos cuatro obreros muertos por la policía y los
rompehuelgas dos días antes. Miren la iglesia quemada por algunos de los que
huyen, miren a otros asaltar una armería para tener con qué defenderse en el
accidentado retorno a sus casas, miren la orden que dan a los niños: “Rompan a
pedradas todos los faroles de la calle, que van a venir por nosotros”. Enero de
1919 en Buenos Aires, acaba de empezar la Semana Trágica. Conserven en su
memoria ese “van a venir por nosotros” y sigamos.

La Semana Trágica fue una toma pacífica de los talleres Vasena que desembocó
en cuatro muertos, una huelga general convocada para llorar a esos muertos, que
al poder le pareció que era la mecha de la revolución social y actuó en
consecuencia: a sangre y fuego. Aquello que supuestamente más temían de
aquella supuesta revolución. ¿Quién pensaba que se venía la maroma?
Procedamos por descarte. Es el día siguiente al que policía y rompehuelgas
entraron a bala en los talleres Vasena: en el Congreso, hasta el diputado Pinedo
reconoce que algo hay que ceder a los reclamos obreros (por supuesto, su
argumento es: que algo cambie para que nada cambie). En Casa de Gobierno,
Yrigoyen convoca a los dueños de los talleres tomados (los Vasena, que van
acompañados del embajador inglés) y logra que acepten a regañadientes las
“desmedidas” exigencias de sus empleados (reducción de la jornada laboral de
once a ocho horas y un franco semanal). En las calles hay veinte mil efectivos del
ejército, además de las fuerzas de policía y bomberos. Tantos soldaditos ha traído
el gobierno a la ciudad, que los notables de vacaciones en sus mansiones de Mar
del Plata se aterran cuando la guarnición naval del puerto es convocada a Buenos
Aires: “¿Y a nosotros quién va a defendernos si la revolución llega hasta acá?”. 

Pero es más importante lo que sucede a continuación, el rumor que corre como
pólvora por los barrios residenciales de Buenos Aires: no se puede confiar en el
ejército, no se puede confiar en la policía, sus efectivos pertenecen a la misma
clase social que aquellos a quienes deben atacar.

Ups, dije atacar. Supuestamente había que defender nomás. Pero no se puede
confiar la defensa en alguien que está más cerca del otro que de uno. A esta
altura ya es 11 de enero, y el ministro del interior (comisario general, para la
época) Luis Dellepiane, hombre de confianza de Yrigoyen, asegura que la ciudad
está pacificada. El Congreso también, a su lábil manera. La Federación Obrera ha
aceptado levantar la huelga. Pero en el Centro Naval, en una reunión convocada
de urgencia, presidida por el contraalmirante Domecq García, a la que asisten
representantes del obispado, del Jockey Club, del Círculo de Armas, el Club del
Progreso, las Damas Patricias, el Yacht Club y el Círculo Militar, se decide
conformar la autodenominada Guardia Cívica, que entrega armas a voluntarios
“confiables”, señoritos bien que habrán de garantizar que los sectores
acomodados de la ciudad estén defendidos día y noche de los vándalos. Repito: la
ciudad estaba pacificada, pero en el Centro Naval daban armas a civiles para
defender a los suyos. Uno de ellos grita: “¡Y si los agitadores no vienen por
nosotros, vayamos por ellos!”. “¡Sí!”, contestan otros. Y lo que empezó como una
supuesta defensa muta en ataque.

También la búsqueda de agitadores muta lombrosianamente en cuestión de

minutos. Primero se trata de salir a buscar a cualquier inmigrante: catalán, italiano,
eslavo, son todos bolcheviques. Pero enseguida se simplifica la cuestión: se sale a
cazar judíos, lisa y llanamente. El pogrom como deporte de las clases pudientes.
Coto de caza: de Once a Villa Crespo, zona liberada. En los cuatro días siguientes
habrá más de setecientos muertos en las calles (algunos dicen mil trescientos). El
nacionalista Juan Carulla, insospechable del menor filosemitismo, escribe en sus
memorias: “Oí decir que los liguistas estaban incendiando el barrio judío y dirigí
mis pasos hacia esas calles. Al llegar por Viamonte, vi en medio de la calle piras
ardientes de libros y sillas y mesas. El ruido de muebles y cajones arrojados a la
calle se mezclaba con los aullidos de viejos barbudos y mujeres desgreñadas,
arrastrados de los pelos por mozalbetes”. El irrepetible Soiza Reilly, maestro de la
crónica callejera, agrega: “Se los obligaba a golpes a cantar el Himno Nacional, y
a quienes no lo sabían se les orinaba en la boca”. Poco después escribirá que
nunca se practicaron tantos abortos en el Once y Villa Crespo como en los tres
meses siguientes a la Semana Trágica, por las innumerables víctimas que hubo
de violación. El embajador de Francia, en un despacho privado a su gobierno,
comenta que un civil se ha ufanado delante de él de haber matado en un solo día
cuarenta judíos. El embajador norteamericano contacta al comisario Romariz para
chequear si es cierta la cifra de 1300 muertes; el comisario contesta que es una
exageración pero que igual es imposible de precisar, porque los muertos eran
incinerados a medida que llegaban a los lugares de concentración, sin controlar su
número.

Nadie sabe hasta el día de hoy cuántas víctimas hubo realmente en la Semana
Trágica. El 15 de enero el Poder Ejecutivo dio orden de empezar a liberar los
innumerables detenidos que abarrotaban las comisarías: a más de la mitad se les
aplicó la Ley de Residencia y fueron expulsados del país. Ese mismo día tienen
lugar dos reuniones en Buenos Aires. En una de ellas, a instancias del Episcopado
y bajo el lema “Por la paz social”, se convoca a una gran colecta nacional para “un
plan de obras, ateneos, servicios sociales e institutos de enseñanza para la clase
obrera” (léase para que la clase obrera aprenda a entender su lugar en la
sociedad: por ejemplo, se crea la Casa de la Empleada, que proporcionará
mucamas durante años a las clases altas). La otra reunión es en el Centro Naval,
con las mismas fuerzas vivas que se habían reunido cuatro días antes, quienes
evalúan tan positivamente “el heroico comportamiento” de las guardias cívicas de
Domecq García, que deciden constituir formalmente la Liga Patriótica como
institución y le ofrecen la presidencia. 

Domecq García declina el honor; él es marino. Será, en cambio, almirante, y

después ministro de guerra de MT De Alvear, y después apoyará a Justo en el
golpe que interrumpió la segunda presidencia de Yrigoyen, y cuando Uriburu
triunfe en la interna de ese golpe y se quede con la presidencia de la Nación, el
almirante se retirará de la vida pública, mascará bilis con Perón hasta quedar
afásico y morirá en enero de 1951, sin tener “la satisfacción” de ver muerta a
Evita. El almirante Domecq García era mi bisabuelo. He contado la historia en mi
libro María Domecq. En mi familia se recitan las proezas, los servicios a la Patria
del almirante, sus novelescas aventuras (¡huérfano en la Guerra del Paraguay!
¡ahijado de Roca! ¡condecorado por el Emperador después de la Guerra Ruso-
Japonesa! ¡a él le debe la Marina sus primeros submarinos! ¡dejó un hijo en
Japón! ¡Puccini se basó en él para el Pinkerton de Madame Butterfly!), pero de la
Semana Trágica no se habla. Yo me desayuné de la historia vergonzosamente
tarde, cuando con treintilargos entré a trabajar en este diario donde Osvaldo
Bayer, cada 7 de enero, escribía sobre la matanza. Así supe cómo era recordado
el almirante en la versión de la historia argentina a la que yo le creo más. 

Sé que no soy el único argentino en ignorar esos pliegues de su historia familiar

que pertenecen a la historia nacional. Quizás allí radique una de las taras de
nuestro país: que escondamos las vergüenzas nacionales tal como se silencia una
vergüenza familiar. Quizás en todos los países hacen lo mismo, y seguirá siendo
así hasta que la hagiografía sea destronada del canon escolar y deje lugar a una
historia veraz de las infamias nacionales. Sospecho que hay más chances de
amar al propio país si nos enseñan desde chicos las vilezas a las que fue
sometido. Se aprende de las desgracias, es casi la única manera de aprender,
pero a cien años de la Semana Trágica no se sabe todavía cuántos murieron ni
importa quién los mató.

CONTRATAPA

La canción en sus cabezas

 Por Juan Forn

El fue Medalla de Ciencias en tercer grado. Ella fue Miss Preescolar en el colegio
de enfrente. Cuando a ella la mandaban al mercado le decían “Cuidado con las
gitanas” y ella un poco las temía y otro poco fantaseaba con la idea de que la
robaran, de que se la llevaran. En el colegio de enfrente, él tenía montada una
compraventa de cochecitos rellenos de plastilina; le faltaban los anillos en los
dedos para ser el perfecto gitano en miniatura. Estaban llamados a cruzarse, y se
cruzaron finalmente, a la salida de Tiempo de gitanos, en el viejo cine Arte, un
sábado trasnoche. Los dos habían ido con documento falso porque los dos eran
menores. Los dos estaban haciendo lo mismo, cuando se vieron, en esa vereda
triangular de Diagonal que parece hecha por Roberto Arlt: estaban cantando por lo
bajo “Ederlezi”, la antiquísima canción romaní que Kusturica puso en su película.
Cada uno la tarareaba para sí cuando se vieron y un poco como en el libro de
Emannuel Carrère, cuando la joven jueza lisiada por el cáncer entra por primera
vez en la oficina del joven juez lisiado por el cáncer y él dice: “Nos reconocimos al
instante”, así se reconocieron al instante ella y él, así se fueron por Diagonal,
abrazados, tarareando “Ederlezi”, tratando de rearmar la melodía entre los dos.

Imaginen una canción que dura, no tres minutos, sino veinte o treinta años
seguidos en nuestras cabezas. A veces la escuchamos, a veces creemos que no,
pero sigue sonando en el fondo y algo en nosotros la escucha incluso cuando no-
sotros no. Los aborígenes australianos eran así. Los aborígenes australianos eran
nómades. Sus movimientos eran cíclicos y estaban regidos por una canción
ancestral, una canción que describía su trayecto y a la vez les decía por dónde ir.
Así daban vueltas por Australia, a lo largo de sus vidas. La canción era su mapa y
a la vez era su historia, era su geografía y su religión. “Ederlezi” era eso para el
vendedor de coches de plastilina y Miss Preescolar. Bruce Chatwin contó la
historia de los aborígenes australianos. Bruce Chatwin se pasó la vida escuchando
esa canción en su cabeza, y por eso un día renunció a su trabajo de tasador de
obras de arte en Sotheby’s para irse a recorrer a pie el mundo. Se había quedado
ciego de golpe, los médicos le dijeron que era nervioso: “Demasiado mirar de
cerca”, le diagnosticaron. El se autorrecetó los caminos: perder la mirada en el
paisaje hasta recuperarla. Escuchar la cancioncita que sonaba en su cabeza.

El nomadismo no ocurre únicamente en el espacio: el nómade también viaja en el

tiempo. Porque, como todo el mundo sabe, la única manera en que nos pasa el
tiempo es cuando estamos quietos. ¿O no lo sabemos? Cortázar no estaba
haciendo un cuento fantástico en El otro cielo, cuando entraba por el Pasaje
Güemes y salía en las galerías Vivienne de París, y Woody Allen menos, en su
última película: los nómades saben bien que hay portales de un tiempo a otro, tal
como hay pasos de frontera de un territorio a otro. La diferencia es que hay que
estar cantando la canción en nuestras cabezas para poder pasar.

Bruce Chatwin los vio aquella noche a aquellos dos adolescentes perdiéndose
abrazados por la vereda triangular de Diagonal. Los llamó Lola y Estol y los puso
cantando esa canción romaní en una historia de buscadores de oro de Alaska que
buscan las famosas putas de la ciudad de Mahagonny. Lo que intentaban Lola y
Estol era cruzar en barco desde Alaska a Vladivostok, y ahí estaban tratando de
pagarse el pasaje cantando su canción en la calle, él en guitarra, ella en la voz.
Chatwin les dejó unas monedas y se los volvió a encontrar, porque eso le pasaba
siempre: se encontraba con todo el mundo en sus trayectos, en ese sentido es un
poco como el Corto Maltés. La excusa de Hugo Pratt para viajar por el mundo y
por el siglo era el Corto Maltés. Chatwin ni se tomó el trabajo de inventarse otro
nombre. Simplemente se dedicó a escuchar la cancioncita en su cabeza, a poner
gente real en sus libros y asombrarse cuando después se los encontraba en la
vida. Esa clase de cosas despertaron las iras de Osvaldo Bayer cuando leyó el
libro de Chatwin sobre la Patagonia y le contestó en una nota buenísima,
furibunda, que llegó a salir hasta en el TLS, el venerado suplemento literario del
Times de Londres.

Bayer escribió esa nota desde Berlín. Llovía en el barrio de Kreuzberg pero no por
eso Bayer cerró su ventana mientras escribía aquella formidable diatriba y así es
como pudo oír la música que llegaba desde el portal de abajo, que conectaba con
una pérgola de plaza en Shan-ghai, donde una multitud de gimnastas chinos en
uniforme mao hacía acrobacias en sincro perfecto, coreografía asombrosamente
idónea para la selección de tangos chinos que interpretaba desde la pérgola una
orquesta china con instrumentos chinos. Chatwin oía desde su mesa, en aquel
café al aire libre de Shanghai, el ruido de la máquina de escribir de Bayer en el
barrio de Kreuzberg. Sabía que su tiempo en la tierra se estaba terminando,
aunque se negara a reconocerlo. Sentados a la mesa con él estaban Lola y Estol,
que tocarían después de la orquesta para los chinos que quisieran quedarse en la
plaza bajo la lluvia. Chatwin les estaba contando que se había infectado con un
hongo venenoso que había aspirado sin querer en las catacumbas que guardaban
los diez mil guerreros de piedra que custodiaban la Gran Muralla.

Chatwin estaba envuelto en frazadas y temblaba de fiebre pero no creía que fuera
a morir por eso. Estol le murmuraba al oído: “De nada sirve escaparse cuando es
uno el que persigue”. Lola le murmuraba al otro oído: “El que camina arqueado
lleva un hacha en la espalda”. Estol le susurraba en un oído: “No hay opción,
señor”. Y Lola completaba por el otro oído: “Revolución o picnic”. De fondo sonaba
la máquina de escribir de Bayer en Berlín y la cancioncita en la cabeza de Chatwin
ya casi no se oía. Estol dijo entonces: “Hablémosle de las hormigas mentales”. Y
sacó la guitarra de la funda y Lola se acomodó la flor en el pelo y los chinos
empezaron a juntarse cuando ella se puso a cantar: “Hay hormigas mentales que
bailan en su cabeza / Vienen de los Balcanes / se meten por una oreja y uno no
siente nada / cierra fuerte los ojos y persigue las manchitas / que huyen de su
mirada / y no tiene más aduana y dice lo que todos callan / Y siempre está leyendo
el mismo libro / Porque en vez de leerlo ya lo protagoniza / y vive soñando cada
día / con poder olvidarse que el que vive agoniza”.

Hace años ya que Bayer terminó su nota y Chatwin se murió. Pero si hoy es
viernes, seguro que Lola y Estol están tocando en algún lugar de Buenos Aires.
Sólo se trata de encontrar el portal que lleve a ellos. Y, para eso, basta dejarse
guiar por la cancioncita que suena en el fondo de nuestras cabezas.

CONTRATAPA
05 de mayo de 2017

Abelardo y las máquinas

que cantan
Por Juan Forn

Y en el horrible invierno del 82, post-Malvinas, dictadura, todo mal, conseguí por
fin conocerlo, después de quemarle la cabeza durante semanas a Sylvia, su
mujer, su cancerbero telefónico. Yo venía de leer “La madre de Ernesto”, “Capítulo
para Laucha” y “Crear una pequeña flor”. Eran como fogonazos para mí esos tres
cuentos que estaban en tres libros distintos, cada uno al principio de cada libro:
Las otras puertas, Cuentos crueles y Las panteras y el templo. Yo podía jurar que
el personaje de esos tres cuentos era el mismo: era Esteban Espósito, lo dijera o
no, hablara en primera o en tercera persona, viviera todavía en San Pedro o ya se
hubiera venido a Buenos Aires. Cada libro de Abelardo Castillo traía partes de
Esteban Espósito. El problema es que no había más libros de Abelardo Castillo, le
decía yo por teléfono a Sylvia día tras día. Así conocí al Hombre de los Ojos de
Plata.

Esteban Espósito está sentado en la penumbra de El Barrilito. En un par de horas

tiene que dar una conferencia en la vereda de enfrente, en la Casa de Altos
Estudios Abraham León, del barrio de Villa Crespo. El año es 1970 y El Barrilito es
un bodegón de ésos que en brevísimo tiempo ya no existirán más en Buenos Aires
salvo en la literatura: uno de esos bares con ventanas guillotina a ambos lados de
la puerta vaivén, que se extienden angostos y cada vez más oscuros hacia un
fondo sin fondo donde los que van en busca del baño se encuentran con el
delirium tremens. 

Afuera son las cinco de la tarde y el sol calcina la ciudad pero Esteban Espósito ha
pedido sin hielo su primer whisky doble, y enseguida pide un segundo, y le dice al
mozo que mejor le deje la botella y se ahorre más viajes. “Así se hace”, murmura
desde el fondo el único otro parroquiano que hay en El Barrilito, El Hombre de los
Ojos de Plata. Espósito lo invita a sentarse a su mesa pero El Hombre de los Ojos
de Plata no se mueve, así que Espósito traslada su botella y su vaso hacia la
mesa del fondo. El Hombre de los Ojos de Plata mira al mozo. El mozo mira su
reloj, dice: “Ya son las cinco”, y deposita un vaso adicional en la mesa porque a
esa hora, todas las tardes, El Hombre de los Ojos de Plata empieza a beber. “Le
voy a contar un secreto”, le dice entonces a Esteban Espósito. “Le voy a contar el
secreto de la vida. ¿Tiene tiempo? Entonces haga el favor de pedir otra botella. Y
cuando esté por enojarse conmigo, acuérdese de que fue usted quien vino a mi
mesa”.

Esta es la primera escena que conocí de El que tiene sed, la novela dipsómana de
Abelardo. Se la oí leer en el año 1982, de unas páginas amarillentas y manchadas
de quién sabe qué, sentados los dos en el lúgubre departamento de Once donde
vivía por entonces, un departamento al fondo de un pasillo escalofriante, que en
mi memoria reproduce exactamente la penumbra líquida, atemporal, de
catacumba, de aquel bodegón de Villa Crespo donde Esteban Espósito escuchó el
secreto de la vida de labios del Hombre de los Ojos de Plata.

En el 82, Abelardo llevaba siete años sobrio y creía que no iba a terminar nunca la
novela que había empezado a escribir a principios de los años 60, cuando también
empezó a beber. En algún momento de esos años Abelardo dejó de beber. En
otro momento de esos años llegó a la conclusión de que no iba a terminar nunca
esa novela. Y cuando llegó a esa conclusión, decidió que no escribiría ninguna
otra cosa. En esa época lo conocí yo. La novela era Crónica de un iniciado. De
eso no se podía hablar. Pero había otros papeles viejos, amarillentos, que
Abelardo se decidió a mirar de nuevo. La mirada distraída y resignada ameritó
empezar a pasarlos en limpio, la pasada en limpio mutó en escritura febril, y yo
tuve el privilegio de ver de cerca cómo fue tomando forma, capítulo tras capítulo,
ese viaje al fondo del miedo, esa montaña rusa verbal que es El que tiene sed. 

Fue como tener toda la literatura en ebullición delante de mis ojos. Abelardo
estaba en su momento supremo, hacía magia con las palabras. Todo lo que para
mí valía la pena resonaba en sus páginas: estaban Arlt y Borges y Marechal y
Cortázar, estaba la locura de los rusos y la infecciosa contundencia de los
yanquis, estaban Sartre y Camus y los italianos de posguerra. Yo tenía
veintipocos, acababa de morirse mi viejo, y Abelardo estaba en su momento
supremo: fue una bendición que nunca agradeceré lo suficiente. Aprendí de él
todo lo que sé del oficio de escribir. No se podía no aprender a su lado. Era
maestro hasta por contagio, era un dínamo. La lucidez y la generosidad intelectual
a la par, y allá arriba, siempre. Era único en eso: no me topé nunca en mi vida con
alguien que le diera tanta atención al laburo ajeno, y tan buenos consejos. A mí
me enseñó a leer, me enseñó a escribir, me enseñó a pensar, me hizo de padre
cuando me quedé sin padre, vio crecer a mi hija, estuvo a mi lado en el hospital y,
especialmente, durante treinta y cinco años seguidos me concedió el honor de
hablar de literatura sin parar.

Fue especialmente hermoso verlo mutar a chejoviano, después de El evangelio

según Van Hutten: entrar en su “estilo tardío”, según la extraordinaria expresión de
Edward Said. En sus últimos cuentos casi siempre hay un hombre sentado frente
a otro, uno escucha y el otro da cuenta de una perplejidad, con resignación, con
serenidad escalofriante, como si lo que cuenta no hubiese podido ocurrir de otra
manera. Esteban Espósito, ahora, es el que escucha. Recién me doy cuenta:
hasta el final me va a seguir enseñando cosas.

Hemingway decía que, en nuestro oficio, el que no es hijo de nadie es un hijo de

puta. Yo creo a fondo en eso, creo que los padres que elegís definen tu ética de
trabajo, a ellos les rendís cuentas cada vez que escribís y con ellos te comunicás
mentalmente cada vez que leés. Ese es el bluetooth que tuve, tengo y tendré con
Abelardo. Es un pedazo de mi vida, y es un pedazo de la literatura argentina.
Despidámoslo con esta escena inmortal de Crónica de un iniciado. Se llama
“Santiago y las máquinas que cantan”. La novela ocurre en los años 60, en
Córdoba, durante un congreso literario. Santiago es un hermoso personaje, un tipo
alto, flaco, sabio, ecuánime, que se va a pegar el palo en la novela pero nosotros
no lo sabemos. Santiago va por las calles del centro con Esteban Espósito, es el
atardecer, se separan y Santiago se va por una galería comercial un poco
cachuza, con negocios abandonados, que tiene hasta el fondo en hilera una serie
de rockolas. Santiago les va poniendo monedas mientras se aleja, las máquinas
se van encendiendo y van sumando melodías en alegre cacofonía, los vidrios de
los negocios vacíos reverberan, la penumbra se ilumina con el desvarío eléctrico
de las máquinas, y mientras lo vemos a Santiago irse de la novela, difuminarse
hasta perderse en el ruido y el anochecer, oímos su voz confesándole a Espósito:
“¡Cantan, chango, las máquinas cantan!”.

Para mi adorada Sylvia