ESCRIBE MARÍA NEGRONI: hunden, y alcanzo el duro corazón, y lo hago deletrear la luz en

Batalla. A veces me olvido del Árbol del Bien y del Mal, y es un cuaderno analfabeto. Cosas así. Dicen que miles de muertos,
como si me acordara del Bien que hay en el Mal, de los riquísi- enteros y ariscos, desfilan entonces y rumian historias nunca
mos dones que se disfrazan de lobos, de besos diezmados en oídas. Y yo me disuelvo también, y estoy fecunda, noche arriba,
la selva que piensa. Y, en ese momento, mis toldos verbales se como una joya oscura.

Domingo 14 de junio de 2020

DirecciónNelson Rivera • Producción PDF Rebeca Martínez • Diseño y diagramaciónVíctor Hugo Rodríguez • Correo electrónicoriveranelsonrivera@gmail.com / papelliterario@el-nacional.com • Twitter @papeliterario

ENTREVISTA >> LUIS MIGUEL ISAVA: DOCENTE, INVESTIGADOR Y TRADUCTOR

Sandra Caula / Nathalia Manzo

L
uis Miguel Isava, físico, magís-
ter en Literatura, doctor en Li-
teratura comparada, escritor y
traductor literario, es un pro-
fesor de culto en Venezuela. En Ve-
nezuela y ahora, diáspora mediante,
en buena parte del mundo, porque
varias generaciones de sus alumnos
—ya también profesores, escritores
y traductores— están dispersos por
todas partes.
Una visita a Alemania, unos trámi-
tes no resueltos y el coronavirus lo
han dejado varado en Berlín, ciudad
que visita desde hace varios años (es
nuestro traductor favorito de Walter
Benjamin), y le ha permitido termi-
nar un libro que esperamos pronto
ver publicado: De las prolongaciones
de lo humano: artefactos culturales y
protocolos de la experiencia, pero tam-
bién dictar un seminario corto sobre
género con materiales que ha recopi-
lado durante años.
Tuvimos la suerte de asistir a la úl-
tima edición de ese seminario, dicta-
do por medios telemáticos, durante
cinco semanas entre abril y mayo.
Nos reunimos a oírlo quince mujeres
y cuatro hombres, y nos dedicamos
a analizar los materiales (textos, mú-
sica y películas) que el profesor nos
enviaba con antelación, para conver-
sar sobre ellos. Esos materiales son
muestras de la llamada alta cultura
y de la cultura popular, porque Isava
se mueve en una cantidad increíble
de registros con igual profundidad. Luis Miguel Isava / Florencia Alvarado©
De ese encuentro surgió la idea de

Nuestra herencia cultural impone

entrevistarlo.
Lo que nos propuso Luis Miguel
Isava en su seminario no fue explo-
rar la variedad y complejidad del cor-

sujeciones al significante mujer

pus teórico feminista: “una serie de
discursos, de una amplia variedad,
que se encuentra entre los más pene-
trantes e informados filosófica y teó-
ricamente”, se apresura a apuntar. Ni
tampoco identificar los discursos mi-
sóginos que se repiten en la cultura y
que, a su juicio, son lo menos amena-
zante, entre otras cosas, por su evi-
dente despropósito:
“Quería situarme en el lugar de
quien quiere explorar dónde, en las
diversas manifestaciones culturales,
yacen latentes elementos que contri-
buyen a la naturalización de los po-
sicionamientos sociales respecto a la
mujer; elementos que, por inconspi-
cuos, resultan en realidad más arrai-
gados y por tanto más peligrosos. Su
invisibilización contribuye, así, a su
incuestionada y continuada presen-
cia en todos los ámbitos de la cultu-
ra, incluso en las costumbres y com-
portamientos de mujeres y hombres
‘ilustrados’”.
¿Cómo llegaste al tema y por
qué te pareció importante en este
momento?
Durante mis estudios de literatura
en Venezuela, el tema de lo femeni-
no (no digo ya del “feminismo”) no
se puso en el tapete sino solo muy es-
porádicamente y sin mayor énfasis.
Al llegar a USA a hacer mi PhD, por
el contrario, me encontré con que la
problemática de lo femenino estaba
en el centro de la escena. No solo ha-
cíamos lecturas de textos y análisis
feministas propiamente dichos (que
resultaban siempre en interesantes
y fructíferos debates) sino que había
una clara intensión en la Universi-
dad de crear conciencia entre los es-
tudiantes de los límites y las formas
aceptables de comportamiento hacia
las mujeres. Ya de vuelta a Venezue-
la, me di cuenta de que ya se incluía
entre los textos teóricos de los cursos
introductorios del programa de post-
grado textos feministas y que varios
de los profesores hacían lecturas si
“Las determinaciones biológicas, más allá de las puramente anatómicas, no existen para el
significante mujer; de hecho, las que consideramos ‘naturales’ no son más que proyecciones
producto de siglos y siglos de imposiciones, limitaciones y segregaciones”
no feministas, al menos informadas
por el feminismo. Me pareció muy
adecuado y me sumé a esa elección
en los cursos de teoría que yo dictaba
(y dicto hasta ahora) e incluso en al-
gún momento di un breve seminario
sobre feminismo y participé en algu-
nos debates sobre esa perspectiva con
algunos de los profesores. Era impor-
tante que esas reflexiones estuvieran
ya presentes en el curriculum univer-
sitario pues eran y son una arista in-
soslayable de las implicaciones polí-
ticas de la reflexión teórica.
¿Estás escribiendo al respecto?
¿Vas a publicarlo? Los materiales
que has reunido dan para un
volumen.
He pensado que podría sacar un li-
bro corto. Pero me temo que podría
verse como un intento de tratar de
soslayar el desarrollo de la teoría fe-
minista y sus aportes, lo cual me pa-
recería un exabrupto. De hacer algo
escrito, sería con la misma intención
que inspiró el curso: mostrar esas
“vetas” de sujeción inscritas en la
significación que hemos proyectado
sobre la noción de mujer; vetas que
todavía pasamos, como un sobre sin
abrir, pues no nos percatamos de su
contenido ni de sus implicaciones,
de generación en generación, tanto
hombres como mujeres.
Has centrado el seminario en el
término mujer, y encuentras en
ese término, como podríamos en-
contrar en cualquiera, una histo-
ria cultural y política. ¿Por qué no
pensar que esa historia obedece a
determinaciones naturales o bio-
lógicas, o incluso a arquetipos?
El punto de partida teórico del
seminario residía en que las pala-
bras significan, de acuerdo con su
uso, como apunta Wittgenstein, pe-
ro también —esto nos lo enseñó
Nietzsche— de acuerdo a capas de
sentido que la historia de la cultu-
ra va proyectando, introyectando,
inscribiendo en ellas. El proceso de
leer esas capas de significación y lo
que terminan naturalizando como
simple denominación —cuando se
trata en realidad de una determi-
nación, incluso de una “sobrede-
terminación” (en el sentido teórico
del término)— es fundamental para
comprender su funcionamiento so-
cial y, lo que es más importante, pa-
ra proceder a su desconstrucción y
a su reformulación. Esto que dicho
así suena puramente teórico, resulta
en realidad profundamente político:
sin ese proceder es poco lo que pode-
mos cambiar, pues la naturalización
no es más que una imposición. Sin
embargo, y esto es muy importante,
no se trata de desconstruir (propuse
en un escrito hace algunos años la
idea de que la noción de “descons-
trucción” podría traducirse como
“desarmar” no solo un artefacto si-
no, en particular, un mecanismo ex-
plosivo) el significante mujer para
llegar a una esencia de lo que es la
mujer: en realidad no hay un “ser”
de la mujer más allá de la cultura.
Se trata por el contrario de ir des-
lastrando la nominación de sus “so-
bredeterminaciones” para llegar a la
verdadera implicación del participio
activo de la palabra mujer en tanto
“significante”: su potencialidad de
ser y de ser muchos seres, su capa-
cidad de ser de las formas más diver-
sas e incluso contradictorias. Las de-
terminaciones biológicas, más allá
de las puramente anatómicas, no
existen para el significante mujer; de
hecho, las que consideramos “natu-
rales” no son más que proyecciones
producto de siglos y siglos de impo-
siciones, limitaciones y segregacio-
nes. Tampoco creo en las determina-
ciones arquetípicas: por la sencilla
razón de que estas limitan la liber-
tad de ser —y, además, perpetúan la
idea fantasiosa, por cultural, como
toda idea, de que “los tipos” griegos
o los esquemas asiáticos determinan
lo que son los seres humanos en todo
tiempo, en toda circunstancia, en toda
cultura. ¿No se esconde en ello otra
peligrosa “sobredeterminación”?
Tu enfoque teórico es descons-
tructivo, pero también sigues un
método de la filosofía analítica,
pues ves cómo usamos el término
mujer y también, en consecuen-
cia, cómo no lo usamos (posibi-
lidades lingüísticas que definen
formas de vida, para decirlo con
Wittgenstein). Eso refiere a unas
convenciones que parecen estar
cambiando, pero con resistencias
y no de una manera sincrónica,
¿podrías comentar esta relación
entre convención y desacuerdo en
el caso del género?
Quizá el problema de la “sobrede-
terminación” del significante mujer
se evidencie precisamente en esas
tensiones, en esos desacuerdos. En
ellos se patentiza la manera comple-
jamente entreverada en que se en-
tiende la noción de mujer. Y claro, el
problema está en que se sigue utili-
zando el mismo significante para lo
que la tradición ha “situado” de ma-
nera tan poderosa y lo que se quiere
ahora que comience a significar en
toda la amplitud de sus posibilida-
des. Es el caso de una discusión en la
que se debate sobre un término, pero
ese término significa cosas distintas
para los que debaten. No podemos
inventar otro nombre para mujer; no
podemos decidir (ni unilateralmen-
te ni en plebiscito) que ahora llama-
remos X o Z a ese poder-ser que se
quiere abrir paso. Es lo que Derrida
llamaba la paleonymia: tenemos que
seguir pensando con los viejos tér-
minos (no tenemos otros), pero poco
a poco irlos problematizando para
lograr que comiencen a significar de
otra manera, más de acuerdo con los
tiempos y las reflexiones que buscan
liberarlos de sus sujeciones históri-
cas —muy a menudo naturalizadas e
invisibilizadas. Eso es lo que hay que
hacer, a mi juicio, con el significante
mujer: devolverlo a una nominación
que implique, si se quiere, un deter-
minante anatómico, pero que con-
lleve la necesidad de una libertad de
ser social y cultural.
(continúa en la página 2)

Esta edición PDF del Papel Literario se produce con el apoyo de Banesco
2 Papel Literario
Nuestra herencia cultural impone
sujeciones al significante mujer
(viene de la página 1)
En Venezuela se rechazan los
estudios culturales porque se los
vincula a la izquierda de las aca-
demias en el primer mundo y a su
visión (asumimos que benevolen-
te, romántica o ciega) del desas-
tre que vivimos. Como si aceptar
nuestro conservadurismo, nos
volviera culpables de lo que nos
ha pasado. Creo que esa actitud
defensiva nos ha llevado a negar
o ignorar conflictos como el del
género (“en Venezuela no hay ma-
chismo”, se repite) o a tener más
resistencias que en otras partes,
donde la injusticia ancestral o la
exigencia de equidad ni siquiera
se discuten. ¿Lo ves de esa forma?
¿Cómo ha sido la respuesta en tus
seminarios?
Creo que en estos asuntos hay que
hacer también distinciones más finas.
Una cosa son las premisas, las hipóte-
sis y las implicaciones de los estudios
culturales y otra muy distinta el tipo
de aplicaciones que encuentra cuando
se lo utiliza como una plataforma para
defender (esta palabra es clave) un po-
sicionamiento político específico que
se ha autoproclamado bastión de las
causas justas sociales y culturales. Lo
que con absoluta perplejidad hemos
visto en Venezuela es cómo figuras de
la intelectualidad internacional que
se denominan “estudiosos culturales”
pueden ser a tal punto ciegos respec-
to a lo que una verdadera coherencia
con su campo de estudios revelaría de
manera palmaria. Harán falta los es-
tudios culturales precisamente para
analizar este fenómeno, pero también
para tratar de entender el horror gra-
dual, sistematizado y a la vez inmu-
ne a toda oposición racional al que se
ha sometido todo un país por 20 años.
Harán falta todas esas teorizaciones.
Y cuando las empleemos, cuando las
apliquemos, veremos hasta qué punto
el problema de género ha estado allí
presente tanto en las actitudes de sus
líderes, francamente inaceptables en
cualquier contexto cultural ilustrado,
como en sus posicionamiento implíci-
tos y explícitos respecto a la mujer.
Sería muy difícil mantener sin des-
caro que no hay machismo en Vene-
zuela. Bastaría recordar la famosa
propaganda de “la catira regional”
(con una modelo, sintomáticamente,
siempre fotografiada sin la cabeza) ...
“¿vas a arrugar?”. Pero esas resisten-
cias están allí desde antes, me parece.
Yo encontré muchas veces que en los
cursos en los que discutíamos textos
feministas, eran algunas mujeres del
grupo las que más virulentamente
se oponían a esos acercamientos. Sin
duda, la catadura caudillesca de los lí-
deres de la “revolución”, aliada al re-
chazo a todo lo que suene a agenda crí-
tico-reflexiva (mal entendida, claro),
han contribuido a que esa problemá-
tica haya retrocedido en nuestro país
y parezca ahora tan amenazante co-
mo esos (distorsionantes) estudios(os)
culturales.
Has analizado en el curso ex-
presiones literarias de una for-
ma que algunos podrían criticar
por sociológica o política. Pero,
¿hay lo exclusivamente literario?
Y la lectura desconstructiva que
haces de textos mitológicos, re-
ligiosos y literarios, ¿supone su
descalificación o censura, o es un
llamado inevitable a escrituras
programáticas?
Sin duda ese es un peligro que corre
este tipo de aproximación. Y me pare-
ce que hay que esforzarse en evitarlo.
Hay todo un movimiento “judicial” en
los estudios literarios y estéticos que
se ven —no sé bien por qué— necesita-
dos de condenar las obras del pasado
en nombre de un nuevo estándar de
entendimiento y comprensión de los
roles de género, de los comportamien-
tos sociales, de las nuevas formas de
moralidad. Sin embargo, esas obras
y esos textos, aunque llevan consigo
contenidos que hoy por hoy conside-
ramos problemáticos, tienen a la vez
muchos otros que aún nos definen co-
mo cultura, que determinan nuestras
valoraciones estéticas, culturales, éti-
cas y, por último, que han determina-
do los elementos de lo que la cultura
vino a llamar “arte”. No podemos tirar
por la borda todo —nos quedaríamos
sin nada. Se trata de proceder a resig-
nificar nuestras nominaciones, reo-
rientarlas en tanto nuevos desiderata,
entendiendo que muchas veces son
precisamente esas obras, esos textos,
lo que ha hecho posible que cuestio-
nemos sus presupuestos, sus postula-
ciones y nos abramos a nuevas for-
mas de entender, de entendernos. Lo
“literario”, lo “artístico”, lo “estético”,
aunque mucho tiempo asociados con
objetos de lujo que circulan al margen
del acontecer social, en realidad son
poderosos artefactos de reflexión, de
crítica, incluso de desconstrucción.
Nos sirven a la vez como retrato y ca-
ricatura, como descripción y como al-
ternativización de lo que somos. Nin-
guno de los objetos implicados en esas
nociones existe al margen o indepen-
diente de profundas, complejas, a ve-
ces conservadoras, pero a veces tam-
bién transformadoras implicaciones
políticas. Debemos seguir leyendo a
Shakespeare y a Cervantes, por ejem-
plo: tanto por la inagotable potencia-
lidad de la producción verbal que di-
namizan como por los apasionantes
y nunca definitivamente resueltos as-
pectos vitales, morales, existenciales,
políticos que ponen en escena y que
aún hoy nos siguen interpelando. Y se
ha de hacer lo mismo con las obras de
la tradición pictórica y plástica, con
las obras visuales y sonoras. Todas
ellas constituyen el tejido, el textum
—problemático, contradictorio, con-
fuso, pero también extra-ordinario—
que nos sustenta y que no debemos
dejar de cuestionar, de interrogar.
Debemos al feminismo de la se-
gunda mitad del siglo XX la pro-
blematización filosófica del cuer-
po. A Judith Butler, a Donna
Haraway, a Paul Preciado. Los
tres filósofos plantean —con di-
ferencias— que el cuerpo ha deja-
do de ser una instancia inocente
cuya verdad pertenece a la cien-
cia para erigirse en una entidad
política. Es decir, en algo así co-
mo un campo de batalla. Cuál se-
ría tu opinión: ¿El cuerpo es un
territorio a conquistar?, ¿están
orientados nuestros cuerpos hacia
un futuro diferente, distópico,
plural, queer, imaginativo, huma-
no y verdaderamente democráti-
co?, ¿es posible potenciar al suje-
to desde el cuerpo?
Creo que ya en la filosofía de Niet-
zsche estaba en ciernes la posibilidad
de pensar el cuerpo como una cons-
trucción social. ¿Qué quiere decir es-
to? Quiere decir que, como en el caso
del significante mujer, sobre el signi-
ficante cuerpo se han proyectado sig-
nificaciones que sobrepasan amplia-
mente lo que permitiría afirmarse a
partir de lo estrictamente anatómico.
Los seres humanos han entendido
eso desde muy temprano en la histo-
ria, aunque de forma inconsciente: la
moda, los atuendos, el maquillaje, los
adornos, los tatuajes y los piercings
han sido, a lo largo de los siglos, indi-
cios claros de que el cuerpo se revis-
te de significaciones, se hace escritu-
ra y que es en tanto tal que funciona
socialmente. ¿Qué es lo estrictamen-
te natural del cuerpo? Simplemente
que sus órganos funcionen de mane-
ra adecuada para garantizar su vida.
Todo lo demás es adición y/o elección
cultural. Y ¿por qué sería una adición
más valida que otra? Las “leyes” de la
atracción, del deseo, de la interrela-
ción, ¿no se rigen precisamente por
esas adiciones/elecciones? Se trata-
ría entonces de desconstruir el sig-
nificante cuerpo, desembarazarlo de
todas las sobredeterminaciones cul-
turales (debe ser sano, verse de esta
manera, comportarse así, cubrirse,
ejercitarse, no debe alterarse, etc.) pa-
ra ofrecer la posibilidad de ejercer no
Se trata
de proceder
a resignificar
nuestras
nominaciones”
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
Biblioteca de Luis Miguel Isava / Florencia Alvarado©
una corporalidad originaria, sino la
libertad de ser cuerpo que desea cada
uno. Pero no es suficiente proclamar
la liberación del cuerpo; transfor-
marlo desde la individualidad, pue-
de no pasar de ser una escogencia
personal, en el mejor de los casos, o
en el peor, una “extravagancia”. Por
ello, de nuevo aquí, hay que proceder
a desconstruir las imposiciones, las
sujeciones, las delimitaciones que se
le imponen desde la cultura. Sin ello,
no creo que pueda avanzarse en la di-
rección de una conquista de una cor-
poralidad libre de prejuicios.
El cambio de mentalidad res-
pecto a la mujer, y a lo que enten-
demos tradicionalmente por fe-
menino, pone en juego intereses
y costumbres y asusta a mucha
gente. Asusta porque revela la di-
mensión del daño sufrido por una
parte de la humanidad, y a nadie
le gusta verse como dañino, y tam-
bién porque en la medida en que
se teme haber hecho daño, se te-
men venganzas, ¿qué les dirías a
las personas que se resisten a este
proceso que parece indetenible?
Es posible que tanto la vergüenza
como el miedo a la venganza sean al-
gunos de los móviles para “reprimir”
la conciencia de esa opresión. Sin em-
bargo, pienso que a lo largo de la his-
toria la humanidad ha aprendido a
convivir con los horrores y las opre-
siones que ha perpetrado en el pasa-
do: genocidios, exterminios religiosos,
racismo, etc. Y no será diferente en
este caso. En este momento, yo sien-
to que el problema reside más en no
entender, en no ver por qué hay allí
algo que es necesario patentizar, dis-
cutir y, sobre todo, cambiar; en sentir
que lo que implica este proceso para
la cultura es una pérdida de valores, y
Luis Miguel Isava / Florencia Alvarado©
lo que resulta más alarmante, una di-
solución de una realidad que parecía
sólida, inconmovible y absoluta, para
colocarnos en un espacio atravesado
de ambigüedades y de posicionamien-
tos que no pueden ser juzgados según
un rasero incontrovertible, absoluto.
Ese miedo es, en el fondo, miedo a per-
der una realidad firme en la que nos
hemos sostenido. ¿Qué diría a esas
personas? Ante la evidencia de que
esa realidad no solo no es firme, sino
que es el resultado de un minucioso
y largo proceso colectivo de construc-
ción, fijación y naturalización, les di-
ría que, como a toda herencia, le debe-
mos en parte lo que somos; pero como
respecto a toda herencia, tenemos el
deber de aprender a recibirla críti-
camente, manteniendo lo que pueda
tener de valioso y extraordinario y
transformando lo que conlleva una
carga de represión, de silenciamien-
to, de opresión. No cabe duda de que
nuestra herencia ha impuesto limi-
taciones y sujeciones al significan-
te mujer (así como a muchos otros
significantes) que hoy nos parecen
inaceptables, que es imperativo evi-
denciar y contra las cuales es indis-
pensable rebelarse. Y es ese rebelarse
lo que constituye una de las formas
auténticas de encarar una herencia,
pues no se limita a aceptarla como in-
cuestionable e intocable. Quizá les di-
ría, para citar a Nietzsche de nuevo,
que “vivir peligrosamente” —cuan-
do “todo lo sólido se desvanece”, pa-
ra hacer contrapunto con Marx— es,
a fin de cuentas, querámoslo o no, lo
que hacemos siempre, y que solo si lo
hacemos conscientemente podemos
aspirar a una existencia auténtica y
responsable, abierta a las potenciali-
dades que, en algunos casos, nuestra
misma herencia escamotea.
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
HOMENAJE >> RECUERDO DE EUGENIO MONTEJO
JULIO MIRANDA Y EUGENIO MONTEJO / VASCO SZINETAR©
Poetas para ver la nieve
El pasado 5 de junio se cumplieron 12 años del fallecimiento
de Eugenio Montejo (1938-2008). El texto que sigue fue
escrito el 20 de julio de 2008
Graciela Yáñez Vicentini
y seguir todos juntos ahora que estoy solo.
E.M. “Los ausentes”,
Partitura de la cigarra
N
o es fácil hablar de la ausencia de Eu-
genio Montejo. Con su partida, nos he-
mos quedado solos. Debo hablar de su
manera sutil de tratar a las personas,
como trataba a las palabras. Debo hablar de la
agudeza de su sentido del humor que recordaba
que, muchas veces, ante aquello que tomamos
más en serio lo más propio del ingenio es reír.
Que uno de nuestros poetas más queridos,
más vitales, y con una obra siempre naciente,
de pronto deje de estar entre nosotros es una
pérdida obviamente prematura y sin sentido,
ante la que no puedo sino rebelarme. Por más
inútil que ello sea.
* Oí una dulce agitación de ramas,
Con la partida de Eugenio Montejo nos hemos
quedado sumamente solos. Como si fuera po-
co que ya no haya quien nos deletree el mun-
do todos los días, nos hemos quedado también
sin Tomás Linden, sin Sergio Sandoval, sin Li-
no Cervantes, sin Eduardo Polo y, lo que para
mí es más grave, sin Blas Coll. No podría decir
cuántas cosas entendí, cuántas desordené y de
cuántas pude mofarme gracias a la mano, aris-
ca y silenciosa, del entrañable tipógrafo.
* que hace quedar solo frente al fuego
Hay poetas de cabecera. Poetas para ver la nie-
ve. Poetas para el insomnio. Hay poetas para el
estudio, para el fastidio. Poetas para la totalidad
del sol. Poetas para enseñarnos a oír el canto
de los pájaros que se van. Hay poetas para la
risa, para la soledad. Hay poetas para tomar-
se un trago con los amigos que no están. Hay
poetas para el asombro, para el destierro, pa-
ra mirar hacia dentro y para la contemplación
del mar. Sobre todo, hay poetas que aparecen y
reaparecen tercamente entre las líneas de to-
do lo demás que leemos, como si en sí fuesen
una especie de metáfora original que no deja de
sobresaltarnos al asomarse ―siempre oblicua―
por entre las ventanas que parecían selladas.
Lo sorprendente es que un solo poeta contenga
dentro de sí tantas de esas metáforas esencia-
les, en tantas ventanas abiertas; que uno solo
de sus libros nos sirva para llevarnos de viaje,
para meditar, para reírnos, para des-tediar, pa-
ra estudiar el mundo, para intentar dormirnos,
para que empiece a nevar cuando escuchamos
llover. Lo impresionante, sí, es que un solo poe-
ta sea tantos de esos poetas a la vez. Que el mis-
mo que me desglose una copla sea el mismo que
me recite un soneto y el mismo que me cante
una rima infantil. Que el mismo que dedique su
obra a los árboles y a los pájaros de este trópico
absoluto, en medio de su ensoñación del paisaje
nevado, extrañe el canto de los gallos, escuche
la partitura de la cigarra ausente y se rebele an-
te la ciudad como imperio del asfalto; mientras
escribe a la luz de una vela temblorosa el poema
que lo alumbra en su oración atea a dios; mien-
tras despliega sus papiros como cantos para la
mujer amada, sin temerle a ese poema, porque
no perdía nunca la batalla cuando se arrojaba a
la temeridad de la escritura amorosa. Que todos
estos poetas sean el mismo cuando no lo fueron
es un misterio que solo alguien así nos podía
obsequiar, regalo precioso que seguiremos ru-
miando quienes no nos cansamos de leerlo(s)
obsesivamente con el pasar de los años.
* frentes. Como si hubiese soplado un alfabeto en-
Eugenio movía y alcanzaba a todos por su gen-
tileza. Ante su ausencia, tengo la impresión de
que obra y autor serán igualmente extrañados,
lo cual no siempre sucede. Por todos lados he oí-
do anécdotas sobre el poeta, humanamente ha-
blando: sobre los gestos inverosímiles que tenía
con sus lectores, sobre su preocupación por lo
que estaban leyendo los niños, sobre su infinita
caballerosidad hacia sus amigos y contemporá-
neos. Muchas son las historias que albergo par-
ticularmente sobre su atención para los escrito-
res jóvenes, su delicadeza al conducir nuestra
mirada hacia la vocación literaria personal que
debía ocuparnos. A todo el que pudo, don Euge-
nio ofreció una mano pintando una estrella en
El Ávila, un gallo o algunas palabras.
Esta mañana leí un poema que me hizo recor-
darlo. (Es algo que me sucede con frecuencia).
Esta vez, claro, era de esperarse: yo leía un poe-
mario que él mismo me obsequió, de un escritor
que le gustaba mucho. Uno va encontrando las
huellas de un poeta entre los versos de los otros
que este ha ido haciendo propios.
Nieve nocturna
¿Es que puede existir algo antes de la nieve?
Antes de esa pureza implacable,
implacable como el mensaje de un mundo que
[no amamos
pero al cual pertenecemos
y que se adivina en ese sonido
todavía hermano del silencio.
¿Qué dedos te dejan caer,
pulverizado esqueleto de pétalos?
Ceniza de un cielo antiguo
escuchando los pasos del amigo que se va,
eco de palabras que no recordamos,
pero que nos duelen como si las fuéramos
[a decir de nuevo.
¿Y puede existir algo después de la nieve,
algo después de la última mirada del ciego a la
[palidez del sol,
algo después que el niño enfermo olvida mirar
[la nueva mañana,
o, mejor aún, después de haber dormido como
[un convaleciente
con la cabeza sobre la falda
de aquella a quien alguna vez se ama?
¿Quién eres, nieve nocturna,
fugaz, disuelta primavera que sobrevive en el
[cerezo?
¿O qué importa quién eres?
Para mirar la nieve en la noche hay que cerrar el lugar y la tarde añil de mayo.
[los ojos,
no recordar nada, no preguntar nada,
desaparecer, deslizarse como ella en el visible
[silencio.
Jorge Teillier.
El árbol de la memoria y otros poemas
*
Ya he dicho que con la partida de Eugenio Mon-
tejo nos hemos quedado solos. Demasiado poeta
se ha ido con él: demasiados poetas se han ido
con él. ¿Cuántos sonetos, cuántas coplas, cuán-
tos caligramas, cuántas rimas infantiles, cuán-
tos aforismos, ensayos y versos habrán quedado
a medio escribir?
Cuánto más silencio esbozó don Blas que qui-
zás ahora no escucharé.
*
No es fácil hablar de la ausencia de Eugenio
Montejo. Nunca es fácil advertir la soledad.
Mejor hablar de las pequeñas presencias que
esparció, como pequeños copos, sobre nuestras
tero para repartirlo, todos los días, como pan
entre la gente sencilla.
Poética de una pandemia
Poemas de Juan Miguel González
Ocultación de la muerte
Es como de cristal, casi toscana,
esta tarde de abril tibia y serena,
y aun estando de pájaros tan llena,
algo oculta esta paz, que la profana.
Es el coro, sin duelo, de abatidos,
muertos, en soledad, sin ser velados.
Los innombrables son, los ocultados,
los difuntos sin rostros ni apellidos.
Los dejaron morir por ser ancianos,
cuántos corrieron tan funesta suerte,
por criterios de edad, tan inhumanos.
Con ellos se ensañó tan mala muerte,
sin consuelo de hijos ni de hermanos,
ni un crucifijo al que abrazarse fuerte.
Suplantación de la realidad por ideología
Que en España no ondeen las banderas
a media asta, ordena este gobierno,
ni signos haya de dolor y luto,
ni la imagen se muestre de algún féretro.
Estadísticas, números y gráficos
suplantan a las víctimas y enfermos;
los platós, a las morgues y quirófanos,
y a lo real utópicos señuelos.
Y mientras nos mantienen confinados,
aprueban sus despóticos decretos,
que el social comunismo nos impone
violando libertades y derechos.
Que no aparezca el luto en las corbatas,
ni en las banderas, los crespones negros.
Que el dolor no se muestre en hospitales,
ni un ataúd, ni un panteón, ni un muerto.
Asedio de mayo
La tarde entera entró por mi ventana,
con sus nubes, sus árboles y pájaros;
fuera por el cristal o por mis ojos,
toda la estancia se llenó de mayo.
y el verde de sus hojas retoñando
en muebles y paredes, y hasta el aire
pude sentir, fragante y soleado,
en las sábanas blancas que colgaban
junto al chilindro de un soñado patio.
Es por el corazón que el alma siente
tanta belleza en todo lo creado.
Con tan sentido amor los contemplaba,
que cielo y aire fui, ramas y pájaros.
Iniciación a la poesía
(Salto y canciones de comba)
En el fresco escalón de mármol rosa
y lila, se sentaba algunas tardes,
a ver saltar la comba a las muchachas,
el niño aquel nervioso y distraído,
que hablaba con los seres invisibles
de los que acompañado se sentía.
Al ritmo de la cuerda, al voltearla,
se acompasaba el canto de las niñas,
cuyos viejos romances entonados,
la simiente, en el alma dejarían
del verso, en aquel niño, para siempre.
Se escuchaban, veloces, los vencejos
de fondo, y las campanas de la iglesia
llamando a misa, que junto a los viejos
cantos primaverales de la comba,
convertían en tierno encantamiento
A José Carlos Cómitre
Papel Literario 3
Jacarandas en flor
Están las jacarandas
con el color subido
de intenso añil morado,
casi cardenalicio.
En la mojada hierba,
o entre sus flores, tímidos,
qué bien les sienta el negro
de los cantores mirlos.
Morados, los paseos,
y el parque de los niños;
moradas las aceras
y todo lo que miro.
Bajo las jacarandas
de un mayo de otro siglo,
paseando, impaciente,
esperándola sigo.
Goletas bajo el puente
Se le llenó de viento el ojo izquierdo,
Y el bolero escribió de su epitafio.
Cargó el revólver y cerró despacio
la apedreada puerta del recuerdo.
Se le subió a la espalda un lunes frío.
Un chamariz voló de su chaleco,
y en su zapato se enroscaba el eco,
y a cada paso le ladraba el río.
Se le fueron llenando de canciones
la mano que empuñaba el aguardiente,
la hora de las viejas tentaciones.
Vio goletas pasando bajo el puente,
recortables, tebeos, pizarrones,
Y a su madre bañándolo en la fuente.
Ideal y misión
Queríamos vivir amando siempre
un galante ideal, un noble sueño
encarnado en un cuerpo femenino
de hermoso rostro y venerado nombre.
Rubia deidad, doncella inspiradora,
(un trasunto de Ofelia y Artemisa)
de grácil talle y delicados modos,
a quién servir como señora y dueña.
Alguien que hiciera deseable el mundo,
la vida más gentil y hospitalaria,
y la música fuera y el misterio
de todo lo que es bello y elevado.
Vivir sin posesiones, que esclavizan,
ni renombre y prestigio inmerecidos,
sino humildes y libres, confiados
al amoroso oficio de poeta.
Y decidimos consagrar la vida
al solitario culto del silencio
conque el alma celebra y se recoge,
a la espera del verso revelado.
Queríamos vivir amando siempre.
Oh, espacio del fervor, casa del canto.
*Juan Miguel González (Málaga, España) es
poeta y letrista musical. Ha publicado Cantata
para órgano y saxo (Premio Giner de los Ríos),
Y podrida la rosa de los vientos, La palabra
y su sombra, Arthur Ferishment sale a coger
muchísimas y abundantes alúas, El establo o
las nubes, Visión de la piedad, La casa de las
bungavillas, entre otros.
Juan Miguel González / malaga.es
4 Papel Literario
Fronterizos
Poemas de Nelson
Romero Guzmán
El repudio no es contra la imagen, sino contra la
fosilización de los hábitos de la imagen. Así como no hay
palabras comunes, sino frases comunes, así concebimos
el acto de escritura poética. Tal es el caso, por ejemplo,
de la imagen que se sostiene por el atinado uso del
adjetivo, atendiendo a la muy conocida recomendación
de Huidobro. Al menos eso es lo que he venido notando
en varios poemas del poeta colombiano Nelson Romero
Guzmán (Tolima, 1962), en especial, su libro Obras de
mampostería (2007). Digamos que un adjetivo logra
renovar la frase, y de esa forma sostener el verso
(hacerlo “nuevo”). Hay frases consagradas por el uso
en poesía: legitimadas, digamos, en épocas del auge de
los movimientos europeos que afianzaron un canon en
el siglo XIX. Esas frases, que se suponen “poéticas” de
1 24
Es de piedra este fondo oscuro.
Las azucenas dan a luz más azucenas,
como niñas violadas en las puertas del templo.
No veo el alba
veo un caballo blanco
aquí, donde grandes mariposas con cuernos,
húmedas
velludas
depositan el huevo del día.
Allí,
mientras la cumbre florece,
acá la piedra alza sus mamposterías
para que en sus cuartos
veamos la historia
que atraviesa los pasillos
con su vela encendida dentro de una calavera.
2 y no reconocí su olor
Impenetrable es la luz
cuando
por primera vez llega a conquistar el jardín
y por olvido deja
una puntilla clavada en una flor.
Eso es deseo:
más un misterio
que no contrasta muy bien con la deslucida pared
de la que fuera la primera construcción.
Precisamente de esa flor cuelga el Hijo imprudente.
La luz sobre aquel muro rojo
aún sin blanquear.
10
El agua se musicaliza
en mitad de su tránsito refleja un cono de luz
y por extraña visión -o por la perpendicular
hoja de parra que el aire mueve en el barranco-
vemos el rostro de una virgen
de esa forma surge lo sagrado
pero nunca vendrán a ella los adoradores
la virgen, entonces, se traslada al techo:
en sus manos inventadas
sostiene un ramo de flores
Si un hombre pasa frente a ella, no la mira:
lleva en el corazón su dios abolido
confundida con Proserpina seductora
se baña en el resplandor de los alcohólicos,
los atrapa con sus pechos de avellaneda.
Después será tragada por el olvido.
La historia no dejó puñal ni brillo sobre su cuerpo,
ni nadie reclamará sus delicados velos
quemándose sin pudor sobre esas piedras.
23
Puntuales frutas
llegadas de lo fantasmagórico
guayabas
vinieron en una caja bien apuntillada,
amarrada con cables acerados
para que en el viaje no se volvieran irreales
las toco húmedas
algunas traen la huella violenta
del hambriento mordisco del otro lado.
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
Selección y presentación de Néstor Mendoza
antemano, persisten y gozan de inmerecido prestigio.
Regreso a estos poemas de Nelson Romero Guzmán y a
pesar de ser una propuesta arquitectónica no pretende
momificarse en viejos moldes y usos legitimados. Y
lo más interesante de todo esto es que sus poemas no
se alejan del conocido ejercicio del verso libre y la
formación de imágenes (al menos, desde luego, en Obras
de mampostería). Como ya dije, esto no tiene previsto
abolirse (insisto: la imagen en poesía). Es que hay tanta
repetición, carencia de riesgo, a veces, en ciertas lecturas
y autores (incluso en nuestra propia escritura). Cosa que
rehuye o se esfuerza en rehuir el poeta tolimense. Me
parece que con ese esfuerzo de sencillez, tan elegante, y
también inconforme, logramos ver una piedra que nos
inquieta en la pared.
María Antonieta Flores / VASCO SZINETAR©
El brujo hizo con humo este planeta.
El aire es una pared caída -dijo.
La muerte es otro orden dentro del orden -sentenció.
Poemas de María
La creación del hombre es una maniobra del humo -dijo. Antonieta Flores
Dichas esas palabras
el brujo se hundió en la oscuridad
insultos
me los conozco todos
lanzó llamas para apagar la creación
crecí bajo ellos
pero ya era tarde.
con manos ateridas escojo las semillas
arranco las hierbas malas
perduré
* Nelson Romero Guzmán (Tolima, Colombia, 1962) es poeta
y ensayista. Licenciado en Filosofía y Letras en la Universidad
tuve que hilarme para entender la historia
Santo Tomás. Ha publicado los libros Rumbos (1988), Surgidos
de la Luz (2000),  La quinta del sordo (2005), Grafías del
la violencia es una permanencia sutil
insecto (2006), Obras de mampostería (2007), Apuntes para
eficaz lenta agradecida
un cuaderno secreto (2011) y Bajo el brillo de la luna (2015), que
obtuvo el Premio Casa de las Américas.
me arrodillé
sin pedir piedad
acepté
los granos de arena que nadie puede contar
al levantarme cerré la puerta
en mis manos un panal de avispas
para aprender la miel
las planas del perdón o la lluvia de meteoritos
copio meticulosa la misma idea
de afuera hacia adentro el convencimiento
los dedos quemados por la tierra
un presentimiento nublando la mirada
en el eje de la voluntad unas hojas secas de laurel un polvorín en la
[memoria
así lavarse con cuidado bajo el fuego que rompe
y roza
para hacer hervor el agua
que posee su furia
persevero en la tarea día tras día
golpes
son solo buenos tratos dice la humillación
cada día suma una o más palabras
cada día
eficazmente socava tu raíz
con dudas y vergüenzas
y alguna caricia
en tus confusiones
alzas la cabeza
agradecida recibes la palmada
el perro callejero ladra allá adentro
proyecciones y otros asuntos
lo que aquel siente tú lo sientes
en la misma mesa parten el pan
las migajas caen de la mesa
se miran con miedo
no es igual a mí se dicen
te devora el miedo que me tragó
me deseas porque yo me deseo deseo
comparto este pan un tanto seco
un tanto amargo
el aceite recibe con calma tu gesto
* las conductas discretas es el más reciente libro de poemas
de María Antonieta Flores. Fue publicado por El Taller
Nelson Romero Guzmán / Archivo del autor Blanco Ediciones, Colombia, 2020.
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
Pedro Varguillas /
Jesús Montoya
a young choirboy
Es difícil hablar de influencias, por-
que sí, ellas provienen de poemas y
otros poetas, pero la influencia tam-
bién puede venir de cualquier otra
cosa. Crecí en una iglesia afroameri-
cana en el sur de los Estados Unidos,
por lo tanto, la cadencia y el sonido de
mis poemas, y mi creencia de que los
poemas vienen de la puesta en escena
de una voz particular y de una forma
teatral, se debe a que la iglesia siem-
pre fue un lugar de circunstancias
inesperadas, de cierto tipo de espectá-
culo; y, al mismo tiempo, la iglesia era
este espacio de acción y reacción, era
también un lugar para cierto tipo de
salvación personal, una oportunidad
para la intimidad con Dios y con las
otras personas, hacia tu misma gen-
te, hacia mi gente. En la iglesia siem-
pre se está frente a lo exterior pero
también frente a lo interior. De ma-
nera que estás personal e individual-
mente impactado por todo lo que allí
sucede, bien fuese por la manera en
cómo eran leídas las escrituras o por
cómo se cantaba una canción. Así, la
experiencia de la iglesia era comuni-
taria e íntima, simultáneamente, y mi
reacción a todo lo que allí acontecía
podían ser lágrimas o movimientos
inevitables. Yo cantaba en el coro de
la iglesia, y le hablo a mis poemas de
la misma manera que el director del
coro nos hablaba a los miembros del
grupo. Muchas de las personas que
se dedican a esta labor, desarrollan
una relación interesante con el gru-
po que dirigen porque tienen que to-
mar a varias personas y ponerlas a
escuchar la misma nota musical al
mismo tiempo. Cuando trabajo en
mis poemas (esto es literal y cada vez
que se lo digo a la gente creen que es-
toy loco, o no me creen) realmente
le hablo a mis poemas y les pregun-
to: ¿por qué estás actuando como un
loco conmigo?, ¿qué demonios estás
haciendo? También les hablo emocio-
nado cuando las cosas están salien-
do bien, tú sabes, algo como: ¿no eres
bello? ¡Vamos! Creo que justamente
lo que estoy haciendo es alentar al
poema porque estoy recibiendo algo
de él. Por eso creo que la iglesia fue
realmente una gran influencia.
public library
El otro día comentaba que cuando
era niño pasaba mucho tiempo en la
biblioteca. Yo estoy muy agradecido
por el hecho de que las bibliotecas
públicas, en muchos sentidos, salva-
ron mi vida. Estoy muy agradecido
por haber tenido excelentes profe-
sores en las escuelas públicas, ellos
también salvaron mi vida. En las bi-
bliotecas me emocionaba cruzarme
con los poemas cortos. Y cuando mi
mamá nos recogía a mi hermana y a
mí y preguntaba: ¿qué hiciste hoy en
la biblioteca?, yo respondía: Mamá,
leí un libro. La primera vez que le
contesté así recuerdo que vi su ros-
tro y me quedé impresionado. Ahora
sé que era una expresión de incre-
dulidad, esa es la cara que pondrías
si un niño te dice que leyó un libro,
pues eso es considerado como un he-
cho de importancia. Esa primera vez
mi mamá, después de mirarme de
esa manera, exclamó: ¡¿mi bebe leyó
un libro?! Yo tenía como seis años y
le devolví la mirada pensando ¿esta
es la respuesta?, ya va, ¿no me vas a
regañar? Yo quería que ella sintiera
mi alegría por leer. Así que hubo un
tiempo en el que leía libros como si
fuera una forma de recibir una re-
compensa. Lo cual fue bueno para
mí porque me puso a leer poesía de
una manera ingenua. No me esforza-
ba en intentar explicar el poema o en-
tenderlo de una manera profunda. Lo
que podía hacer entonces era disfru-
tar del texto de la misma manera en
la que disfrutamos el arte cuando lo
encontramos caminando durante el
día. Así como cuando vas caminando
y ves una pintura y waooo. Cuando
eso sucede, no vas por ahí tratando de
escribir un ensayo sobre la pintura,
sino que es más como waooo, y lue-
go el día continúa… Lo mismo sucede
cuando oímos una canción que no ha-
bíamos escuchado nunca en la radio
y es como ¡mmm, eso es bebop! Es una
reacción. Y eso es lo que me pasaba
ENTREVISTA >> JERICHO BROWN, PREMIO PULITZER 2020
La poesía
más allá
de lo sublime
Pedro Varguillas y Jesús Montoya, miembros del consejo de
redacción de la revista POESÍA, entrevistaron a Jericho Brown en
Bogotá, durante la XI Edición del Festival Internacional de Literatura
“Las líneas de su mano”, en septiembre de 2018. Brown, ganador
del American Book Award 2009, ha recibido el Premio Pulitzer 2020
cuando leía poemas. Y creo que esto
es muy importante para la gente a la
hora de aproximarse a la poesía. Creo
que los poemas pueden ser leídos con
detenimiento, acercándose a ellos; in-
cluso, que se pueden escribir ensayos
sobre ellos y eso es importante, pero
también creo que el modo en cómo se
produce el encuentro con la poesía
nos dice más sobre nuestra estética,
nuestra poética, nuestra concepción
del arte y sobre todo lo que nos pare-
ce hermoso. Así eran mis encuentros
con la poesía, solo disfrutaba del soni-
do del lenguaje de la misma manera
que disfrutaría contemplar la natura-
leza. Por ejemplo, creo que todas las
personas tienen un árbol. Tu árbol es
tu árbol y el árbol de otra persona es
su árbol. Y si de repente ustedes [Je-
sús y Pedro] fueron al mismo colegio,
pueden compartir el mismo árbol ya
que era el que estaba ahí para ambos.
Pero generalmente cada persona tie-
ne su árbol que él o ella pueden re-
cordar por cualquier razón, bien sea
porque lo trepaban, o porque pensa-
ban que era hermoso, o porque esta-
ba allí la primera vez que te entraste
a golpes con alguien, cualquiera que
sea la razón, crees que tu árbol es tu
árbol. Y no tratas de explicarlo, no
tratas de explicar al árbol, no tratas
de decir oh, esta rama significa esto, y
esta hoja es una representación de tal
cosa… no le haces eso a tu árbol. Tú
piensas oh, este es el árbol que yo amo.
Así también fueron mis primeros en-
cuentros con la poesía. En ese enton-
ces, los bibliotecarios me recomenda-
ban los autores que ellos conocían,
siempre buscaban la manera de po-
nerme un libro en frente para que si-
guiera sentado. Y antes de los 11 o 12
años ya había leído a Walt Withman
y a Emily Dickinson. También a poe-
tas contemporáneas como Rita Dove.
Leía a los poetas de los que los biblio-
tecarios habían escuchado hablar y
ellos me los ofrecían porque sencilla-
mente pensaban que debían de ser
buenos. Era muy interesante. Cuan-
do contaba con solo 8 años estaba le-
yendo a Robert Lowell, Anne Sexton
y Sylvia Plath. Ahora sé que esa no es
la literatura que tú le das a un niño
depresivo de tercer grado. Esas eran
mis lecturas que, además, me hacían
sentir reivindicado en la supuesta os-
curidad que sentía como niño. Pienso
en esos poemas, en esas grandes in-
fluencias, y también pienso en gente
como Langston Hughes, y Nikki Gio-
vanni, quienes fueron poetas de gran
importancia para mí mientras crecía.
Nikki Giovanni y Maya Angelou son
dos poetas en particular que parecen
estar traduciendo a comunidades di-
ferentes. Eran poetas que se leían en
la escuela, en la iglesia, que si pren-
días la televisión de repente te los
encontrabas porque, de alguna ma-
nera, también eran parte de la indus-
tria del entretenimiento. Ellos fueron
muy importantes porque me hicieron
preguntarme hacia dónde puede ir
un poema y para saber que los poe-
mas no solo son caminos hacia uno
mismo, sino que son viajes hacia co-
munidades y lugares inesperados, y,
también, me permitieron intuir qué
es lo que un poema quiere. Se podría
pensar que, aunque un poema haya
sido hecho para alguien, otras per-
sonas pueden sacar algo de ese texto
que nunca pensarías. Eso es parte de
la eternidad del poema que excede lo
eterno ya que no es solo en el tiempo
sino en el espacio que viajan los poe-
mas por el mundo; y tendrán un sig-
nificado diferente para cada persona
dependiendo adonde vayan. Así que
esos poetas fueron muy importantes
para mí. Luego cuando crecí me vol-
ví loco por dos poetas en particular:
una es Louise Glück y la otra es Lu-
cille Clifton, autoras que cambiaron
el modo lírico y me enseñaron mucho
sobre la clase de cosas que quería es-
cribir como poeta lírico. No creo que
mis poemas, especialmente ahora,
sean parecidos a los suyos. Pero sí
creo que en la raíz de lo que está pa-
sando en Please y El nuevo testamento
hubo una aspiración a juntar a estas
poetas.
“please” & tender violence
Cuando pienso en lo que quiero de
mis poemas (pienso particularmen-
te en el primer libro y muchas veces
también en el segundo libro) diría
que quiero que esté la segunda per-
sona, que haya muchos hablantes
que parecieran estarse dirigiendo si
no al lector a alguien que está por
ahí afuera de la escena que el poema
muestra. Por esta razón, el hablante
del poema está en una actitud de ven,
te contaré algo. Lo particular de este
hablante es que asume que está den-
tro del contexto hostil del lector. Un
lector que está apurado y que yo ne-
cesito calmar diciéndole aunque la
has pasado mal todo va a estar bien.
Déjame mostrarte otras cosas. Para
serles honesto (siempre es difícil ha-
blar al respecto), la raíz de esto siem-
pre me viene de cierto sentimiento
de explicarle mi experiencia a quien
no la conoce. Estoy tratando de ex-
plicarle a quien sea la experiencia
de ser negro, o la experiencia queer
negra en los Estados Unidos, y que
si tú ya tienes un prejuicio sobre lo
que significa mi experiencia antes de
conocerme, entonces, el hablante de
mi poema te va a decir: oh, solo te-
nemos que hablar, y si tenemos una
conversación todo va a estar bien. Tú
no sabes nada de lo que es esto, déja-
Papel Literario 5
Jericho Brown / Karen Robinson©
me mostrarte esto o aquello. Creo que
tal es la raíz de lo que está sucedien-
do en mis poemas. También creo que
como poeta, me ha permitido, o pien-
so que me ha permitido, o me per-
mitió (quizás ya no quiera explorarlo
tanto, porque ahora me cuestiono el
valor que tiene hacer esto) realizar
poemas en los que mi intención era
algo así como si le muestras al lector
la escena como es y le das una esce-
na tan limpia y tan clara y lo más
verdadera posible, entonces, el lector
siendo un ser humano, teniendo esa
universalidad humana común, to-
mará sus propias decisiones y tendrá
sus propias conclusiones filosóficas,
si es que acaso se pudiera haber una.
Eso por un lado. Pero mi trabajo no
era llegar a conclusiones filosóficas
en esos libros, mi trabajo era decir
la verdad y si digo la verdad, des-
pués de verla, después de haberte
mostrado la cosa, entonces el lector
podría reflexionar sobre su propia
vida ya que ha visto algo que desco-
nocía gracias a la forma de su pre-
sentación y la caracterización de la
escena. Pero déjenme ir más allá y
dudar… porque me parece que uno
podría pensar que esta es una for-
ma bastante occidental de pensar la
poesía. Y ya se sabe que la moderni-
dad occidental nos falló. O sea, sim-
plemente lo hizo. You know what I
mean. Y debería decir que también
ha sido una manera que le ha permi-
tido a la gente contenerse de pasar a
la acción, así como oh sí, vi esto que
me mostraste y más allá de tener la
sensación de dejarlo de lado, quisiera
poder crear un nuevo mundo donde
yo pueda sostenerme en lo que soy y
en mis creencias, ¿tiene sentido? La
poesía estadounidense por mucho
tiempo ha consistido en hacer imá-
genes y no se hablaba nada. Además,
lo que mostraba debía ser racional
y abrirle la mente al lector. Pero no
sé… en mi forma de escritura, en la
forma en la que he estado escribien-
do, realmente tendría que cuestionar
la utilidad de ese mecanismo. Quizás
mi trabajo no ha sido ampliamente
distribuido como para decir algo ma-
yor sobre él. Pero inclusive ahora, es-
toy inserto en debates con supuestos
“liberales progresistas” y es como si
ellos no hubiesen leído o como si hu-
biésemos estado leyendo poemas di-
ferentes, escritos por las mismas per-
sonas. Es como si se hubiese realizado
una mala lectura de Allen Ginsberg,
una mala lectura de Muriel Rukeyser,
una mala lectura de Adrienne Rich...
¿Qué pasa después de estas lecturas?,
¿cómo es posible que no practiques un
pensamiento revolucionario?, ¿cómo
es posible que seas totalmente capita-
lista? Es difícil hablar del capitalismo,
porque no sirve, tampoco es que ten-
gamos pruebas de que el comunismo
sirva, do you understand what i’m sa-
ying? Ese es el tipo de cosas que me
preocupaban al escribir esos libros.
(continúa en la página 6)
6 Papel Literario
NOVEDAD >> EL MÁS RECIENTE LIBRO DE EDDA ARMAS
Fruta hendida
“Me parece percibir, desde el primer poema,
que no es solo el evocar lo que se hace
fruta, sino que una suerte de ‘afrutamiento’,
en varios planos y sentidos, toma la voz
lírica, el cuerpo, las palabras”
Gabriela Kizer
M
e hubiese gustado presen-
tar Fruta hendida tratan-
do de ver la resonancia o
la gravitación en este libro
de lo que ha sido el sostenido trabajo
de Edda Armas con la palabra poé-
tica, una persistencia de la que dan
cuenta dieciséis poemarios. Apenas
he podido asomarme a ese universo
poético y desde allí registrar el pro-
ceso de mi lectura, anotar fragmenta-
riamente en qué me fui fijando, cómo
he leído el libro; ojalá que estas ano-
taciones puedan presentarlo y sobre
todo invitarlos a leerlo.
En primer término —y partiendo
del vínculo de Edda con las artes vi-
suales, especialmente con la fotogra-
fía— he seguido la ilación de sentido
de las fotos de Fernando Adam que
atraviesan y estructuran el poema-
rio: ellas marcan cada comienzo,
cada pausa, y nos invitan, desde la
portada, como decía Hanni Ossott,
a pasar del ver al mirar, puesto que
“mirar nos lleva necesariamente a
la idea de reflexión”, pero “¿a qué ti-
po de pensar nos llaman?”. Veamos.
En la cubierta tenemos el título: Fru-
ta hendida. Podemos cerrar los ojos
e imaginar la pulpa en su suavidad,
frescura o madurez. No obstante, mi-
rar la foto nos lleva a otro ámbito: se
trata de frutas de madera, de las fru-
tas de un bodegón; al lado de ellas un
florero, pareciera que con flores vi-
vas, amarillentas; y sobre ambos un
cuadro: la imagen de un vestido co-
mo puesto sobre un cuerpo, sin cuer-
po. Creo que en esta fruta hendida y
a la vez de materia dura, artificial; en
el fondo oscuro sobre el que se halla
este vestido erguido, vacío; en este
espacio enmarcado, casi a punto de
ser velado si se desplegara la corti-
na blanca, podemos encontrar algo
de la tensión de las palabras en el li-
bro. Como dice María Ángeles Pérez
López en el Pórtico: “se procede des-
de lo desvaído, lo ausente —el cuerpo
que no está: metonimia de las formas
plenas del vestido blanco—, lo que es
solo merma pero nunca renuncia al
fulgor: las palabras descienden hasta
La poesía más allá de lo sublime
(viene de la página 5)
my own ethos
Me cuestiono mucho el límite de lo
que puede hacer un poema y cuál es
mi responsabilidad como poeta. Y mi
responsabilidad es escribir el poe-
ma. Pero también me preocupa sa-
ber de dónde saco las cosas con las
que trabajo. Porque lo creativo está
en hacer poemas que sientan, pero
no puedo conocer el valor de eso que
se siente si no nos lleva a un cambio
en la acción. Voy a dar un ejemplo.
Te encuentras con una obra de ar-
te, con un poema. Y se puede decir
que ese poema será un poema logra-
do si nos mueve, porque ha creado
en nosotros una reacción emocional.
Y usualmente, empezamos a meter-
nos en un poema porque nos ha he-
cho esto, ¿no? Pero lo que realmente
creo es que en ese nivel solo estamos
en la tierra de la musicalidad. Por-
que sí, la poesía usa el lenguaje y es
musical, y sí; un poema es un obje-
to sonoro. Sí. Pero la poesía se hace
con palabras. Entonces, ¿cuáles son
las expectativas de las palabras que
usamos en los poemas? Do you un-
derstand what I’m saying? Entonces,
sí, la primera reacción a una obra de
arte, en este caso el poema, es una
el centro mismo de su color intacto.
No se marchitan, no hay circunstan-
cia espantosa de la vida o del país que
pueda con su carbunclo de fructosa”.
De la imagen evanescente, nebulo-
sa, que antecede al Pórtico —Campo
de nubes: un campo entre tierno y se-
co, invadido a tal punto por las nubes
que casi se pierde dentro de ellas—,
pasamos al Planeta Manzana, la fo-
to que anuncia la primera parte del
libro, titulada Cuando evocar se ha-
ce fruta. Si evocar es traer algo a la
memoria o a la imaginación, ¿se nos
invita a atisbar, tal vez, ese momento
en que la evocación cobra cuerpo, se
hace cosa, “fruta que ha perdido su
carácter comestible”, manzana o ves-
tido sobre fondo oscuro, objeto estéti-
co, imagen, foto, poema?, ¿deja de ser
por esto apetitosa y olorosa materia?
La segunda parte del libro, Carbun-
clo Fructosa (Seres que arrima la ma-
rea), está precedida por una bellísima
foto: Deriva Color. Quisiera que miren
su continuidad en la foto que precede
la tercera y última parte del libro Si
fruta fuese país: Paisaje portátil. Digo
continuidad y estoy hablando de deri-
va, migración, desplazamiento, objeto
que se lleva la marea u objeto de arte
que alguien se lleva colgado al hombro
con cuerdas hasta dejarnos al fin, al fi-
nal, en un maravilloso umbral: “un lu-
gar desde donde mirar el mundo y la
existencia, interrogando el sentido del
tiempo, la permanencia y el arraigo”,
como se dice del trabajo de Fernando
Adam en una nota al inicio del libro.
Ahora bien, ¿en qué medida todo
este sentido, este ambiente que han
creado las fotos, se refleja o resuena
en los cuarenta y tres poemas que con-
forman el libro y dialoga con ellos?
Me parece percibir, desde el primer
poema, que no es solo el evocar lo que
se hace fruta, sino que una suerte de
“afrutamiento”, en varios planos y
sentidos, toma la voz lírica, el cuerpo,
las palabras. Afrutarse, hacerse fru-
ta, es ganar lo que la fruta tiene de
“lujuriante aroma”, de frescor, zumo,
deseo, goce; lo que la palabra tiene de
pulpa y textura, pero también lo que
tiene de dureza y cáscara, de hendi-
dura y herida: se es “carne mordida
reacción emocional. Y esa reacción
emocional será real si nos lleva a un
cambio en el pensamiento. Es como
decirles que primero se empieza en
un punto, pero si me gusta me lleva
a otro, y luego termino en otro pun-
to diferente. En la primera lectura,
empezamos en el corazón del poe-
ma, luego vamos descubriendo lo
que está funcionando en él y por eso
es que lo volvemos a leer. Porque al
ser movidos, volvemos a leer el poe-
ma y es ahí donde empiezan los jue-
gos mentales. En todos los versos
por sí solos, en todas las rimas, hay
una repetición de esto que he expli-
cado y esa repetición crea diferentes
sensaciones. Y eso está bien, genial,
se puede hacer un rompecabezas, sí.
Sin embargo, me pregunto si que-
darse ahí no sería como estancarse
en un ciclo. Si estoy leyendo un poe-
ma sobre el asesinato de alguien en-
tonces, al leerlo, ¿no pensaría en el
asesinato de cualquier persona? ¿No
es suficiente un muerto para sentar-
se a llorar?, ¿no es suficiente? Oh, el
asesinato de una persona, oh, las ri-
mas en las palabras… Podría haber
algo más allá de los usos del lengua-
je, porque no estoy pensando solo en
versos. Hay una dimensión material
del poema porque estoy pensando
de fruta”, “cruzada de surcos y man-
chas la piel”, objeto o sensación que
la palabra no alcanza a recuperar,
¿cómo se nombra lo hendido?
Se trata aquí de ganar el “extraño
aroma” de una nueva percepción, un
renacer, una distinta mirada, un um-
bral, que solo brinda la edad, el paso
del tiempo: Lugar para catar la quie-
tud o “Mirador alto desde el cual ca-
tar / la fruta hendida al alzar la vis-
ta / por encima de su dura cáscara”,
lugar para seguir observando —casi
fotografiando, filmando, espiando—
(como siempre lo ha hecho Edda) un
árbol, flores (amarillas, sepia, blan-
cas), casi imperceptibles momentos o
gestos cotidianos que se quieren sal-
var, el paso de las nubes, la manera
en que nublan los ojos (“pero no alta
vista” … “algo más real tengo ahora
en el hecho de que han asesinado a
alguien.
three moments
Primero está la emoción. Luego el
pensamiento (repensar la situación
porque la hemos visto de una ma-
nera diferente). Y, por último, vie-
ne la acción. ¿Cómo pongo a prueba
mis emociones? Las pongo a prueba
sabiendo que si logran cambiar mi
forma de pensar, entonces sirven.
Y, ¿cómo sé si cambié mi forma de
pensar? Lo sé porque cambié mi for-
ma de vida. Pero, justamente ahora
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
de ellas”). Este mirador se va abrien-
do también como un espacio para mi-
rarse, para “mirar hacia delante” y
hacia atrás interrogando, repito, el
sentido de la realidad, del tiempo, la
(im)permanencia y el (des)arraigo.
En una entrevista concedida en abril
de 2019 a Mariela Cordero, Edda Ar-
mas ha dicho que comprende la poe-
sía como “un modo activo de resistir,
de conectar y sentir, de revelar algo
esencial en el aquí y ahora de la vida”,
como un ámbito de correspondencias:
“Escribo para tender puentes. Puentes
emocionales, cognitivos, sensoriales:
para completar rompecabezas. Escri-
bo para darle forma al deseo, el que sin
abandonarte muta y te salva en el día a
día del resistir. Ese deseo inquieto que
oye, huele, mira, palpa, inquiere en el
proceso de contemplación permanente
en el vértice del afuera y el adentro.”
En ese vértice se dan los movimientos
dobles, a veces contradictorios, que
conforman el libro. Pues se trata de
una poesía que se mueve entre la ob-
servación y el disfrute de lo táctil, de la
sensación del mundo y su materia, y
la percepción del fondo negro o suerte
de velo, nebulosa, neblina, borradura
que la disuelve y busca o se topa con lo
etéreo y pierde piso; así la fascinación
de Edda por las nubes: “algo intangi-
ble que se ha hecho tangible”, pero
también algo tangible que permanen-
temente se esfuma, transforma y di-
suelve. De aquí, creo, la insistencia a lo
largo del libro en el cordel o en los lazos
para atar lo frágil, lo perentorio, nubes
o flores, el frágil nudo que somos y que
puede desatarse en cualquier momen-
to; la pregunta por lo que se consigue
no leemos la poesía así y tengo que
decir que las elecciones democráti-
cas en los Estados Unidos siguen el
mismo patrón y es vergonzoso. Así
es como nuestra gente puede enton-
ces asegurar que ellos no son racis-
tas. La verdad es que la mayoría de
las personas no han tenido ningún
tipo de interacción real con un poe-
ma que les permita confrontarse
con sus propias acciones. Porque
si lo hicieran, entonces sería como
uy, soy racista, tengo que acomodar
mis problemas; y, esto es una reac-
ción muy diferente a lo común que
Edda Armas / Ricardo Armas©
enlazar y lo que no: el país, las expe-
riencias de pérdida y despedida, el do-
lor de quienes han huido, el luto, esta
tierra —como la fruta— hendida.
Pero también se trata de una mane-
ra de construir: trastocar la sintaxis,
descoyuntar el verso, como buscando,
lo ha dicho ella misma, “la sonoridad
que se logra al invertir el orden de las
palabras”, su vibración misteriosa, su
correspondencia con otros hilos o cor-
deles más sutiles, menos visibles: “lo
secreto sujeta el equilibrio poético (…)
lo secreto sujeta también el hilo poéti-
co”. Así, por ejemplo, alquimia o nigro-
mancia, se hurga el nombre propio, a
qué truncadas vidas está atado, a qué
pérdidas familiares, a qué significados:
“Por J.L. Borges supe que en las cultu-
ras nórdicas Edda significa antepasa-
do, también abuela y arte poética”. Y se
hurga esencialmente en la posibilidad
o imposibilidad de compaginar el ma-
pa de vida con el de los muertos ama-
dos, de abrir un espacio temporal, otro
jardín, la nada, el umbral de Fernando
Adam para evocarlos... e hilar, anudar,
enlazar lo que permanece: lo memora-
ble: el aroma de lo vivido, la nostalgia
de la fragancia de un fruto, la voz del
padre en el rugido del mar o en el re-
cuerdo del río de infancia, otro jardín
que permita esperar a la amiga, Eliza-
beth Schön, como si se pudiese regre-
sar a “las rutinas de la presencia”, a la
“confiada piel de las palabras”, como si
estas pudiesen rescatar amorosamente
esos “mínimos fragmentos que la me-
moria devuelve”.
*Fruta hendida. Edda Armas. Editorial
Kalathos. España, 2020.
es decir: oh, mira este poema es sobre
alguien que dice que es racista, mira
cómo lo hace, la técnica, es tan bello,
oh, me hace sentir cosas… ahora me
compro un café y adiós. Para finali-
zar, sí creo en lo sublime del poema,
sí estoy interesado en esa sensación
de lo divino, ese sentimiento de que
algo hermoso acaba de suceder, y
sí, quizás, soy una persona sensi-
tiva, pero he sido movido por poe-
mas mucho más allá de los límites
formales. ¿Por qué he sido movido
más allá de lo efectista del poema?
Porque he leído poemas que me han
cambiado la vida y que han hecho
que yo quiera hacer lo mismo. Y
tengo que creer que es posible que
los poemas hagan esto en otras per-
sonas y tengo que practicarlo por-
que esto es una verdad en mí como
individuo. Por tal razón, tengo que
pensar la poesía más allá de lo su-
blime.
*Jericho Brown (1976, Luisiana, Estados
Unidos) es autor de Please (2008), ganador
del American Book Award 2009, de The
New Testament (2014), Mejor libro del
año por Library Journal y de The Tradition,
reconocido con el Premio Pulitzer de poesía
2020.
**La traducción de la entrevista fue
realizada por Pedro Varguillas.
***Entrevista publicada originalmente
e n h t t p : / /p o e s i a . u c . e d u . v e /
la-poesia-mas-alla-de-lo-sublime/
el nacional Domingo 14 De junio de 2020
Papel Literario 7

LECTURA >> POEMARIO DE NUBIA GONZÁLEZ Poemas de Geraldine

Gutiérrez-Wienken
La gramática de la muerte Tautologías
Las cosas del mundo también suceden
Nubia González (1958) es poeta, actriz, compositora y cantante. en la casa los techos las paredes
también se cansan
Labios del viento fue publicado en 2019, por Oscar Todtmann Editores de lo absoluto

de la oscuridad
La ruptura es común. No fulgor no soles
el cuadrado debió tener cuatro esquinas
y lo redondo un cántaro redondo

ser de idas y vueltas íntimo torbellino

el hogar circunscribe
la cronología es una
cuestión de tiempo flotante

Donde Heine
En mi habitación
hay una butaca
vocablo primitivo

ante la ley
ni nos movemos
donde Heine

puede desafinar
pero es
agua cotidiana

todo miedo sabe

que no es
ninguna novedad

en mi habitación
una butaca

NUBIA GONZÁLEZ / CORTESÍA OSCAR TODTMANN EDITORES

Ana María Hurtado
Y voy hacia la muerte que no existe
Que se llama horizonte en mi pecho.
Blanca Varela
“La candente mañana de febrero
en que Beatriz Viterbo murió (...) no-
té que las carteleras de fierro de la
Plaza Constitución habían renovado
no sé qué aviso de cigarrillos rubios;
el hecho me dolió, pues comprendí
que el incesante y vasto universo ya
se apartaba de ella y que ese cambio
era el primero de una serie infinita”.
Así comienza Jorge Luis Borges su
magnífico “Aleph”... Y es que resulta
que una de las cosas más difíciles de
asimilar, y a la vez la más contunden-
te, es la vida que sigue con sus peque-
ñas cosas, sus engranajes y artificios,
constatar que los acontecimientos
cotidianos sobreviven con una estre-
mecedora indiferencia, tanto ante la
muerte como ante el dolor del que
persiste en la vida tras la pérdida de
alguien querido. El poemario de Nu-
bia González se halla atravesado de
esta perplejidad.
Cuando Freud hablaba de la muer-
te, decía: “La muerte es un concep-
to abstracto, para el cual no se pue-
de encontrar una correspondencia
inconsciente”. Este acontecimiento
no representable, ubicado por fuera
de la secuencia de la vida resulta ser,
paradójicamente, aquello que otorga
o quita valor a la vida.
La muerte no está inscrita en el in-
consciente dice el psicoanalista.
“Morir
No tiene cuerpo.
Estaba
Traslúcido el lugar”.
Dice con más belleza el poeta José
Ángel Valente, o como lo afirma el
monje japonés hacedor de haikús,
Dokyo Etan:
“Aquí, a la sombra de la muerte, es invitarla, nombrar sus márgenes,
[difícil
pronunciar la última palabra.
Solo diré, pues,
‘sin decir’
Nada más,
nada más”.
–Ella solo callará, nos dice Nubia
González.
Entonces, aunque parezca dema-
siado real y contundente termina
siendo un constructo que nos en-
frenta con algo tan real que exce-
de lo representable, y cuando digo
representable, digo lenguaje, pala-
bra, símbolo. Por eso se hace tan di-
fícil el tránsito del proceso de duelo,
pues nos enfrentamos con la pérdi-
da sin nombre, una pérdida tan ab-
soluta que nos deja perplejos, por
ello, lo primero que hacemos en un
proceso de duelo es decir “no pue-
de ser”: la negación, primera fase
del camino. Apenas se articula una
pregunta: “¿por qué?”, verso con el
cual la poeta cierra su primer poe-
ma o más bien abre el poemario.
Sin embargo, antes de formular la
pregunta nos lanza a quema ropa:
“los vientos de la ausencia arden”:
la ausencia es innombrable, pero
es sentida en su exceso por el cuer-
po desde la abismal sensorialidad,
y Nubia la transforma en conmo-
vedor acontecimiento poético. Sus
versos precisamente conscientes
de la imposibilidad de la represen-
tación comienzan a discurrir desde
el choque frontal con lo inmediato,
lo tangible, lo sensorial.
La muerte se erige como una con-
vención que necesita de varias con-
diciones y acuerdos para ser de-
clarada. La poeta da cuenta de ese
proceso: la muerte es declarada en la
ambulancia, en el hospital, el apelli-
do, en rezos, en las manos sujetas, en
la madre, “tu nombre se apila en gra-
máticas profanas” y se entrelaza con
una imaginería de dioses y ángeles
que intentan en vano dar respuestas,
o en términos freudianos represen-
tar lo irrepresentable. Se trata de un
fenómeno social tanto como existen-
cial, ontológico y más. Siempre es un
exceso. Se niega, se acepta, se trans-
forma, se incorpora. El trabajo del
duelo es el trabajo de resignificar, de
recomponer el hilo roto, de adjudi-
car nuevo sentido, en una aproxima-
ción mítica podríamos pensar que es
también uno de los trabajos de Psi-
que, y esa labor comienza con la ne-
gación de la muerte por lo inconcebi-
ble e impensable, y tal secuencia de
trabajos conducirá hasta la resigna-
ción –re-asignación–, el reacomodo
ante lo inevitable, hacerle espacio,
eso es lo que intenta Nubia a través
de la palabra: la apropiación simbó-
lica del acontecimiento. El dolor es
el significante concreto de la pérdi-
da que apunta hacia lo indecible, es
lo más tangible, lo único con lo que
luchamos sumergidos en esa parado-
ja. Aparecen las imágenes del sueño,
el cambio, la pérdida, el olvido, una
suma de metáforas y símbolos que
intentan dar cuenta de la muerte. Y
es así como el dolor y su representa-
ción en el lenguaje toca los márge-
nes de la muerte –“la muerte sonríe
al revés”.
Nubia González no hace poesía fi-
losófica con la muerte, ni se regodea
en el dolor, más bien va declarando el
asombro de la vida que persiste ante
la ausencia. Y junto al asombro ine-
vitablemente aparece la ira, el recla-
mo o la indignación lanzados a inter-
locutores de distinta naturaleza, y al
final todo confluye en lo sensual, el
eros persistente y quizás, la finalidad
última de este trabajo –como en los
de Psique– es el encuentro y la unión
con Eros. Esa serie infinita de acon-
tecimientos que nos dejan atrás son
una pista para el reencuentro, aun-
que al inicio sean irremediablemente
lacerantes.
Asimismo, en el proceso nos apro-
piamos de la muerte del otro –“soy
otra difunta”– para poder labrar des-
de la vida, “somos brotes de la tie-
rra”. Escribir desde el dolor ante lo
irreparable es buscar zurcir con la
palabra la herida desde la zona tras-
lúcida donde perviven la sábana de
flores, el maquillaje, la ropa en el pi-
so o el perro esperando el paseo. La
ausencia se instala en las recetas en
el imán de la nevera.
Se interroga: “cómo te ves... R O T
A”, y la palabra se fragmenta para
asimilar la fractura que deja la muer-
te, la ruptura de un hilo que la pala-
bra poética intenta tejer de nuevo,
asumiendo los vacíos como parte del
tejido. Arianna está rota, pero está
inserta en la vida del poema tratan-
do de ser re-armada, re-amada. Nu-
bia quiebra el cuello de las palabras
para que se pronuncien y contengan
el sufrimiento; alcanzar entonces el
lugar donde volver a encontrarte sin
estar rota... es la esperanza, hasta sa-
nar el poema que ha sufrido también
esa rotura.
Nubia nos recuerda que estamos vi-
vos esperando la propia muerte, pero
afirmativamente vivos –“A veces de-
cido cómo morir”– intuyendo la en-
trada a ese lugar con exceso de signi-
ficados, que no se agota, y atisbando
en las cosas el triunfo irreductible de
la vida: “¿dónde está oh muerte tu
aguijón?”.
Aunque es un libro que habla del
dolor ante la muerte no es un libro
triste, es por el contrario un poe-
mario intenso, vital, osado, lleno
de cuerpo. ¿Sería igual el verde sin
Lorca? es solo una pregunta que nos
acerca un guiño como respuesta, tal
vez el verde aunque persiste, como
el aviso de cigarrillos rubios, ahora
es distinto porque contiene a Lorca;
por algo el Eros, ese que nos mantie-
ne unidos gozosamente a la vida, es
un Dios alado que nos besa con los la-
bios del viento.
*Labios del viento. Nubia González. Oscar
Todtman Editores. Caracas, 2019.
Archivo [en construcción]
Ese modo de caer
que tienen las cosas
en su lugar
en casa de mi vecina
suben las persianas a las cinco
sale la iguana de la historia
―amarrarnos a los rieles debimos
naufragar
así los labios las vicisitudes
un día y otro más
se van
archivando
Sin verbos auxiliares
En mis manos suda el tiempo Siquisique
en mis nueces decembrinas mondo tus días
Aguada Grande tus sisales Madreflor
a medio pan de domingo sin querer salir
trago amargo tu insomnio [el de los míos]
*Poemas inéditos. Escritos en 2017.
Un poema de Jonatan
Alzuru Aponte
Y se llamaba Viernes Santo
Desperté un domingo
Roto,
húmedo.
En casa,
la leña dormía con la lluvia.
Distraído busqué un periódico oxidado,
tal vez buscando la casa de mamá, el colegio,
aquella amiguita que posaba nublada con dos flores amarillas
y yo jugando metras
como si fuese el único destino.
Preparé la tristeza en un café, sin pan andino, sin queso e’ mano,
sin el rosario el rosario de la hermana Beloqui.
Impávido contemplé dos hormigas,
traspapeladas
zapateaban
de un lado para el otro,
dibujando
perspicazmente el mito
Sísifo, otro trago de café y una página de Camus
Ese día advertí
que no recordaba el salitre
ni las campanas de arena, ni la delgada palmera
¿de qué color es la guacamaya?
Ella me miró
Y juntos nadábamos en el mismo suelo
Tranqué la boca
Sin el chirrido de las compuertas del llanto
Desperté un domingo
y se llamaba viernes santo.