Diez ensayos

para pensar el cómic

K
c o l e c c i ó n
grafi alismos
 Merino, Ana (1971-)

Diez ensayos para pensar el cómic / Ana Merino. – 1ª ed.. – [León] : Servicio de Pu-
blicaciones de la Universidad de León : EOLAS, [2017]
210 p. : il. col. ; 26 cm. – (Grafikalismos ; n. 2)
Bibliogr.: p. 197-203
ISBN 978-84-9773-898-9 (Universidad de León) ; 978-84-16613-87-8 (EOLAS Edi-
ciones)
1. Historietas dibujadas-Historia y crítica. I. Universidad de León. Servicio de Publi-
caciones. II. Título, III. Serie

741.52
82-91.09

Colección Grafikalismos, nº 2

© Ana Merino Norberto · 2017

© de esta edición:
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y EOLAS ediciones
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Coordinador de colección: José Manuel Trabado Cabado

Diseño y maquetación: Alberto R. Torices
(www.albertortorices.com)
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ISBN (EOLAS ediciones): 978-84-16613-87-8

ISBN (Universidad de León): 978-84-9773-898-9

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Impreso en España
 Ana Merino

Diez ensayos
para pensar el cómic

eolas
ediciones
 Introducción

M i compromiso académico con los cómics cumple dos décadas de

entrega apasionada. Todavía recuerdo el nerviosismo y la ilusión
que sentí preparando mi primera ponencia, cuando Luis Alberto de Cuenca
tuvo la generosidad de incluirme en el programa de aquel Curso de Verano
7

sobre cómic que organizó para la Universidad Complutense en El Escorial en

agosto de 1997 y que celebraba la onomástica del género. Lo tituló “En el
centenario del Cómic. Un mundo en viñetas” y trajo a Will Eisner como invi-
tado de honor. Fue un curso emocionante donde me di cuenta de las nuevas
oportunidades académicas que se estaban consolidando en el contexto de
los estudios culturales. Acababa de sacarme una maestría por la Universidad
Estatal de Ohio, y estaba a punto de comenzar mi doctorado en la Universi-
dad de Pittsburgh, por lo que este encuentro en El Escorial fue clave. Como
eran los inicios de mi aventura americana y estaba fascinada descubriendo
el cómic alternativo que publicaba la editorial Fantagraphics, preparé una
charla que aunaba a La pequeña Lulú con Buddy Bradley. Por un lado quería
reivindicar las lecturas de mi niñez y la importancia que tuvo el mundo de la
pequeña Lulú con esa visión de la nueva juventud de los Estados Unidos que
recogían los personajes de la serie “Hate” (Odio) de Peter Bagge.
Luis Alberto de Cuenca, además de un magnífico poeta, es uno de los
grandes promotores del debate intelectual sobre el cómic en España. La deu-
 da que tenemos los estudiosos con él es inmensa. En sus años como director
de la Biblioteca Nacional entre 1996 y el 2000, se preocupó por reivindicar
y fortalecer la presencia del mundo de los tebeos en los archivos de dicha
institución. La exposición de 1996 titulada “Tebeos: Los primeros 100 años”
comisariada por Antonio Lara y coordinada por Alfredo Arias, formó parte
de ese proyecto comprometido con los cómics que Luis Alberto de Cuenca
impulsó desde su puesto directivo en la Biblioteca Nacional.
A partir de aquella invitación de Luis Alberto de Cuenca para pensar en
los cómics mi vocación como estudiosa se fue modelando. Tenía mi título de
historiadora con mis años de carrera en Madrid, pero estaba empezando a
formarme en el hispanismo estadounidense y descubriendo las posibilidades
teóricas de los estudios de posgrado. En la casa de mis padres los cómics se
valoraban desde siempre. Mi padre, el escritor José María Merino, tiene una
deliciosa y variada colección de cómics que han marcado las lecturas de mi
infancia y adolescencia. Cuando llegué a la Universidad de Pittsburgh la po-
sibilidad de incluir los cómics en mi espacio de reflexión analítica se volvió
una realidad palpable. De aquella primera época de formación académica
haciendo un doctorado en Pittsburgh salió mi libro El cómic hispánico que se
publicó en 2003 con la editorial Cátedra.
8
En aquel primer libro estaba interesada en desarrollar la idea del creador
de cómic como el intelectual masivo y popular del mundo moderno. Elabo-
ré una reflexión teórica sobre diferentes aproximaciones críticas al cómic
y el impacto que habían tenido en el hispanismo. Además quise estudiar
y mostrar varios ejemplos, analizando un corpus de materiales autóctonos
de cuatro países de la cultura hispánica donde el cómic es relevante y tuvo
desde sus inicios su propia industria. Ejemplos de cómics de México, España,
Cuba y Argentina producidos entre 1940 y 1970 marcaron la pauta de mis re-
flexiones. Publiqué ese libro gracias al apoyo del también poeta y académico
Jenaro Talens, que me animó a mandar el manuscrito a la editorial Cátedra,
me dio confianza y celebró mi curiosidad analítica por los cómics.
Efectivamente, nunca he dejado de pensar en los cómics. Mi compromiso
académico con este espacio de creatividad híbrida tiene un periplo consisten-
te, vocación de largo aliento y es una pulsión que continúa latiendo. Volvien-
do a mis incipientes pasos, recuerdo otra vez el nerviosismo de mis primeras
presentaciones, cuando por ejemplo en febrero de 1998 di una ponencia en
la Universidad de Cornell sobre el personaje de Elpidio Valdés como parte de
una conferencia sobre temas culturales. En septiembre de ese mismo año me
atreví a dar mi primera presentación en inglés. Mi propuesta sobre el feminis-
mo de “La pequeña Lulú” versus el discurso conservador de “Annie la huerfa-
nita”, fue seleccionada para el cuarto encuentro de la conferencia académica
anual de ICAF que por aquel entonces tenía lugar en Bethesda junto a SPX,
el también encuentro anual para los profesionales del cómic alternativo. Allí
conocí a Charles Hatfield, que todavía era estudiante graduado, pero que ya
era parte del comité ejecutivo de ICAF, y a otros colegas firmemente compro-
metidos con el cómic como José Alaniz, Guy Spielmann, Mark Nevins o Jeff
Miller. En mi panel dedicado a la recuperación de la historia de los cómics
moderado por Cecile Danehy estaba un jovencísimo Bart Beaty que en ese
momento lucía una frondosa melena. En aquella conferencia de ICAF com-
partida con el festival alternativo de SPX me volví a encontrar a Will Eisner
y esta vez estaba acompañado por Frank Miller, con el que también volvería
a coincidir en otras ocasiones. Otra de las grandes sorpresas fue conocer en
Bethesda al creador español Max, artista invitado por el festival alternativo de
SPX. Su mirada intelectual, su delicada forma de estar en el mundo y proyec-
tarla en su extensa, elaborada y magnífica obra ya entonces me cautivó. Por
eso en este libro aparecen dos ensayos, que dan pie al capítulo 5 y al capítulo
6, en los que reflexiono directamente sobre su obra. Max, en mi opinión, fue
junto con Miguelanxo Prado pionero de la novela gráfica en España. Ambos
profundizan a través de sus obras en la posibilidad literaria que habita en la
9
pulsión narrativa de los cómics. Por otra parte el personaje de Bardín de Max
me sirve para analizar el experimentalismo de su etapa más reciente desde el
contexto teórico de la intertextualidad.
Después de aquella experiencia de 1998 como ponente en esa conferen-
cia de ICAF compartida con SPX, me declaré adicta a los estudios académicos
del cómic y empecé un maravilloso periplo de ponencias y comunicaciones
académicas sobre el género en diferentes lugares. Estaba encantada de obli-
garme a pasar infinitas y deliciosas horas estudiándolos y escribiendo sobre
ellos. La casualidad quiso que el periodista José Luis Gutiérrez (“El Guti”), el
histórico y ya tristemente desaparecido director del Diario 16, se cruzara en
mi camino y ese mismo año de 1998 me ofreciera un espacio para escribir
sobre los cómics en la revista literaria Leer, de la que acababa de adquirir la
cabecera y que estaba reflotando. Mi artículo inaugural sobre el tema apare-
ció en el número 97 de noviembre y se lo dediqué a Max y su presencia en
el contexto alternativo estadounidense. Las colaboraciones mensuales con
la revista Leer pronto cumplirán dos décadas en las que me he obligado en
pensar constantemente en los cómics. A través ese espacio he sentido que he
aportado y aporto muchas pistas y datos a los lectores que disfrutan como
yo del lenguaje secuencial. En los últimos años de la década de los noventa
el cómic todavía no estaba de moda en el marco editorial generalista de la
 sociedad española. Las tiendas de cómics y algunas librerías puntuales le ren-
dían culto, pero no era el fenómeno de nuestro presente donde las editoriales
literarias generalistas han abierto sus propias colecciones de cómic adulto.
Mientras comenzaba con mi faceta de articulista divulgadora de los có-
mics, que me obligaba y todavía me obliga a estar al día, se modelaba mi
empeño por ser también una estudiosa sesuda del género. En el año 1999 me
aventuré a preparar tres ponencias académicas. En marzo volví a la Univer-
sidad de Cornell para hablar de los cómics mexicanos de los Supermachos
y la Familia Burrón en un encuentro sobre “Literatura y Medios de Masas”.
En agosto de aquel año descubrí la Comic-Con Internacional de San Diego
dentro del marco académico de la Comics Art Conference que se hermana
con esa macro convención. Allí hablé del concepto de memoria en MAUS, y
seguí profundizando en la realidad del cómic alternativo y el debate sobre la
novela gráfica. En septiembre del 99 volví a ICAF en Bethesda para hablar del
personaje argentino de Inodoro Pereyra creado por el inolvidable Fontanarro-
sa. En el año 2000 continuaba creciendo mi empeño y di cuatro ponencias
repitiendo en ICAF y en la Comic Art Conference de San Diego. En el 2001
descubrí los encuentros anuales de The Popular Culture Association y allí llevé
mis reflexiones sobre Escobar y lo que he definido como la resistencia crítica
10
del creador intelectual durante el Franquismo. A finales del 2000 el comité
ejecutivo que organizaba la conferencia de ICAF, viéndome tan activa y en-
tregada a la causa, me invitó a formar parte de su equipo y durante once años
tuve el placer y el privilegio de participar en la organización de ese evento
académico. Y lo hacíamos, por puro amor al cómic, como todavía hoy lo ha-
cen los que nos preceden, entre ellos la que fue mi estudiante Brittany Tullis,
ahora profesora en la Universidad de St. Ambrose. Partíamos sin presupuesto,
y a lo largo del año buscábamos financiación para traer a los artistas, y coor-
dinarnos con instituciones u organizaciones que nos acogieran en su espacio.
Seleccionábamos las mejores propuestas de ponencias con neutralidad abso-
luta a través del llamado método arbitrado ciego. En aquellos años logramos
que fuera una conferencia gratuita abierta a todos y que los ponentes acadé-
micos no pagasen tasas de registro. Durante unos años nos hermanamos con
el encuentro de SPX en Bethesda, otros años con la Biblioteca del Congreso,
también unas cuantas veces con el Art Institute de Chicago y en 2011, cuando
yo era co-chair con Cecile Danehy, y fue mi último año como miembro del
comité ejecutivo, la llevamos al Center for Cartoon Studies (CCS) en Vermont.
Después de una década de intenso trabajo en la conferencia de ICAF decidí
dejar paso a nuevas generaciones y me centré en la consolidación del MFA
de escritura creativa en Español que todavía dirijo en la Universidad de Iowa.
Llevar la conferencia de ICAF al Center for Cartoon Studies (CCS) de Vermont
tenía para mí un discurso simbólico muy importante. Entre 2004 y 2014 fui
miembro del Comité Directivo de dicha institución que ofrece una Maestría
(MFA) de dos años en cómic y novela gráfica. Este magnífico proyecto peda-
gógico que fue ideado por James Sturm con la ayuda de Michelle Ollie, lo vi
germinar y nacer desde el principio. Coincidí con James Sturm en junio de
2004 en Nueva York en el festival MoCCA de cómic independiente. Cuando
James Sturm se dio cuenta de que éramos vecinos, yo acababa de mudarme
a Dartmouth College, y él a White River Juntion, me invitó a participar en el
proyecto. Los diez años que estuve involucrada merecerían su propio ensayo
y están llenos de anécdotas sobre el proceso creador y las nuevas generacio-
nes que se han ido graduando. Incluso tuve la oportunidad de enseñar allí un
taller de escritura para historietistas.
En julio de 2005 invité a Gilbert y Jaime Hernández al campus de Dart-
mouth College para dar unas charlas. En el verano de 2003 me había queda-
do con las ganas de llevarlos a la Semana Negra de Gijón cuando organicé
aquella exposición dedicada a la editorial Fantagraphics, y pude traer a Chris
Ware, Joe Sacco, Charles Burns y Jessica Abel junto con su editor Gary Groth.
Mi admiración por la obra de los hermanos Hernández viene de lejos, en su
11
trabajo se condensa la expresividad del cómic más literario de la vertiente
estadounidense. Sus series consolidaron las voces alternativas y ofrecen una
dimensión multicultural renovadora. A ellos les he dedicado los tres últimos
capítulos, que son un recorrido por diferentes etapas de su dilatada y produc-
tiva trayectoria.
En octubre de 2011 tuve la oportunidad de organizar junto a mis colegas
Corey Creekmur y Rachel Williams un simposio dedicado al cómic para el
Centro de Estudios Avanzados Obermann en Iowa City. Lo titulamos “Co-
mics, Creativity and Culture: International and Interdisciplinary Perspectives”
y constaba de un encuentro de seis días que reunía artistas, estudiosos y
editores, y se complementaba con una exposición. Los artistas que viajaron
al medio-oeste fueron Jessica Abel, Phoebe Gloeckner, Gilbert y Jaime Her-
nández, John Porcellino, Joe Sacco y James Sturm. Entre los académicos que
dialogaron con ellos estaban Bart Beaty, Charles Hatfield, John A. Lent, Craig
Fischer o José Alaniz. Corey, Rachel y yo queríamos que el espacio acadé-
mico del cómic se consolidara desde el diálogo vivo con los autores y sus
realidades.
Este libro se construye a través de diez ensayos que tratan de pensar el
cómic con diferentes miradas analíticas. Arranca deslizándose por los cómics
argentinos de Patoruzú y los tebeos españoles. Me parecía importante reivin-
 dicar también el estudio de materiales históricos que marcaron otras épocas
para reflexionar sobre nuestro presente. También he querido dialogar con las
influencias estadounidenses en muchos autores españoles y la consolidación
de la novela gráfica en español a través de los pioneros Max y Miguelanxo
Prado. Este libro es un viaje por distintas geografías, y en este mapa he in-
cluido la territorialidad de las autoras del underground y post-underground
estadounidense que han sido claves para entender el feminismo y la femi-
nidad en el cómic. Mi mirada se cierra con la voz latina de Gilbert y Jaime
Hernández.
Termino de escribir la introducción de este libro cuando se cumplen los
cien años del TBO, esa revista que dio nombre a los “tebeos” españoles y
que nació en marzo de 1917. La coincidencia de las fechas me hace sonreír.
Recuerdo leer fascinada los TBO de muy niña en un volumen recopilatorio
cuidadosamente encuadernado que hay en la casa de mis padres. A ellos les
debo ese amor incondicional por los cómics que se fraguó desde mi infan-
cia. Gracias también a la profesora Kathleen Newman y a todos los colegas
del grupo de estudio sobre cine contemporáneo y teoría literaria del Centro
Obermann que tanto me han inspirado. Gracias a Raychel Vasseur, especia-
lista del Language Media Center de la Universidad de Iowa, y a su asistente
12
Gabriela (Bela) Magalhães, por ayudarme con la logística de las imágenes y
el escaneado. Gracias a Héctor Escobar, editor de Eolas, y a Alberto R. Tori-
ces, maquetador y diseñador, por creer en los cómics y en las humanidades,
y transformar este denso texto en un objeto hermoso. Gracias al profesor José
Manuel Trabado y a la Universidad de León por apoyar el estudio académico
de los cómics y crear esta importante y necesaria colección.
Hace unos meses viajé a Seattle para celebrar con Gary Groth, Eric Rey-
nolds, Peter Bagge, Jaime y Gilbert Hernández y muchos otros amigos los
cuarenta años de la editorial Fantagraphics. Todos nos acordamos de Kim
Thompson y lo importantísima que fue su labor como editor. Su muerte en
junio de 2013 nos dejó desolados.
A Kim Thompson y a su memoria quiero dedicar este libro. Era un gran
amigo que siempre me ayudó en el periplo de mis investigaciones. Era un
lector de cómics formidable, fue el impulsor de Chris Ware y apostó por su
trabajo cuando nadie se atrevía a editar sus arriesgados proyectos. Fue un
gran defensor de la recuperación de los cómics clásicos estadounidenses y
dio a conocer autores de diferentes países, tenía vocación internacional y su
curiosidad era insaciable, y me consta que valoraba y admiraba a todos los
creadores que aparecen en este libro.
 1

LA FINGIDA NOSTALGIA POR EL INDIO:

LA IDENTIDAD NACIONAL ARGENTINA
EN LOS CÓMICS DE PATORUZÚ 1

E l cómic, desde sus inicios a finales del siglo XIX, se ha alimentado de

los estereotipos para darle continuidad y estabilidad estética a sus per-
sonajes dentro de la narración a viñetas. En este ensayo me interesa reflexio-
13

nar sobre la construcción clásica de personajes estereotípicos del cómic que

pretenden entretener y provocar un efecto humorístico en sus lectores. Voy a
adentrarme en la articulación del humor a través de Patoruzú, un personaje
estereotípico carismático del cómic argentino, analizando las contradiccio-
nes que representa. Patoruzú, creado por Dante Quinterno en 1928, es un
personaje configurado en torno a una serie de cualidades estables que lo
definen y le hacen permanecer fijo en la memoria de sus lectores.
Luis Gasca y Román Gubern, en su libro El discurso del cómic, elaboran
una densa compilación e inventario de las convenciones semióticas en torno
al cómic. Remarcan la complejidad del medio ya que los cómics muestran y
narran a la vez, y son conscientes de que las codificaciones de las convencio-
nes, aunque sean rígidas, se pueden romper. Pese a las variantes, derivaciones
o trasgresiones que tienen lugar a medida que el cómic se vuelve más van-
guardista, Gasca y Gubern tratan de elaborar una clasificación. Así desarro-

1 Una primera versión de este capítulo apareció en 2015 titulada “Fake Nostalgia for the
Indian: The Argentinean Fiction of National Identity in the Comics of Patoruzú” en el libro No
Laughing Matter. Visual Humor in Ideas of Race, Nationality and Ethnicity. Editado por Angela
Rosenthal, David Bindman y Adrian Randolph para The Dartmouth College Press.
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

llan tres grandes apartados, uno iconográfico, otro de expresión literaria y un

tercero sobre técnicas narrativas. Dentro de ese apartado iconográfico están
los estereotipos:

los cómics han generado densas familias de estereotipos, de personajes arquetípi-

cos sometidos a representaciones icónicas características y muy estables, a partir
de rasgos peculiares que se convierten en sus señas permanentes de identidad
(pág. 32).

En su selección aparecen tanto un listado de estereotipos humanos codifi-

cado que definen como “legión transnacional”, como las vivencias y estados
de ánimo o los objetos cotidianos. Dentro de los estados de ánimo y senti-
mientos reconocibles, están por ejemplo el asombro, el susto o el dolor. Por
otra parte la galería de personajes también mantiene una curiosa estabilidad
en sus “representaciones icónicas inequívocas a través del tiempo y más allá
de las mutaciones sociales y de las peculiaridades nacionales” (pág. 32). Esa
atemporalidad estereotípica es para Gasca y Gubern una especie de “lección
de antropología cultural en la era massmediática”(pág. 32). Gasca y Gubern
no se detienen demasiado a analizar las implicaciones que conllevan esas
14
representaciones icónicas de los personajes y su permanencia a través de
unas características delimitadas. Aunque, cuando aparece recogido el este-
reotipo del caníbal, explican que es un producto elaborado desde el punto de
vista etnocéntrico occidental y que los cómics han tendido a representar las
culturas de otros pueblos con matices racistas. El caso del caníbal de rasgos
africanos cocinando a sus víctimas blancas en una gran olla sería un buen
ejemplo. En el apartado dedicado a los personajes negros, Gasca y Gubern de
nuevo destacan cómo los cómics occidentales han tendido a representar a las
minorías “bajo una luz satírica, con mal disimuladas connotaciones racistas.
En el caso de los negros, la mirada boba y los gruesos labios les han otorgado
el aspecto de payasos” (pág. 75).
Esta triste realidad en la historia del cómic abre un espacio de reflexión
sobre el peso de la cultura occidental blanca en la representación racial de
los personajes. En el caso de los villanos veremos cómo las circunstancias
socio-políticas que rodean a la época de elaboración del cómic están tam-
bién claramente reflejadas. El racismo contra la cultura asiática, ligado por
ejemplo a la segunda guerra mundial, dará lugar a un complejo entramado
de personajes malvados japoneses de rasgos siniestros.
A la hora de abordar el estudio del cómic argentino y las características de
sus personajes, es interesante destacar la clasificación de Judith Gociol y Diego
 1. La fingida nostalgia por el indio…

Rosemberg. A través de genealogías, agrupan algunos personajes bajo etique-

tas que implican rasgos raciales claramente demarcados y estereotípicos. Así
tendrán apartados independientes “los negros”, “los gauchos” y “los indios”.
En el de “los negros” se explica cómo a finales del siglo XIX la presencia de
la población negra parecía irse reduciendo en Argentina, por lo que podría
sorprender su presencia como personajes a comienzos del siglo XX. Aparece-
rán sobre todo como personajes secundarios haciendo de criados o soldados
rasos. Las tiras del “Negro Raúl” de Arturo Lanteri de 1916 dan un papel de
humor protagónico a un personaje afro-argentino. Pero el humor de estas tiras
reflejan los hondos prejuicios de la sociedad argentina. El personaje es repre-
sentado con rasgos gráficos racistas y el humor se elabora en torno a la per-
sonalidad de un vago, juerguista e iletrado, como si esos fuesen los rasgos de
comportamiento que definían a la comunidad afroargentina de Buenos Aires.
El personaje de Policarpio, protagonista de “Página del Dólar” de Arístides Re-
chain aparecido a fines de 1922, de nuevo es víctima de los prejuicios racistas
y es utilizado como bufón-infeliz del que reírse con malicia. Gociol y Rosem-
berg seleccionan por ejemplo algunos comentarios que reforzaban el racismo
no solo gráfico sino textual de la tira: “a los blancos hizo Dios, a los mulatos
San Pedro y a los negros hizo el diablo para tizón del infierno”(pág. 285). Aquí
15
el humor era realmente ofensivo para la comunidad afroargentina que poco
a poco había ido desapareciendo de la percepción nacional con la llegada
masiva de la inmigración europea blanca del siglo XIX. Este humor derogato-
rio construido en torno a la comunidad afroargentina es parte de un discurso
ideológico racista que quería desentenderse de una comunidad que en el siglo
XVII había representado el treinta por ciento de la población2: una comunidad
que había sido clave en la fundación de la nación como mano de obra esclava,
que una vez liberada continúa realizando las tareas más duras y que, además,
forma parte del ejército como soldados rasos. Para Gociol y Rosemberg las his-
torietas que incluyeron a los negros de modo tangencial y natural como mano
de obra o soldados “cumplieron una inintencionada función reivindicadora”
(pág.238). Por lo tanto, la sorpresa del lector o estudioso actual ante la presen-
cia de personajes negros en el humor argentino de comienzos del siglo XX es
consecuencia del triunfo del falso mito de una Argentina blanca, un mito que
ha enraizado en el imaginario colectivo.
El caso de los personajes “gauchos” es también interesante porque fue-
ron un grupo socialmente menospreciado en el siglo XVII por los órganos

2 El estudioso George Reid Andrews explica en su libro Los afroamericanos de Buenos

Aires los esfuerzos que se hicieron para borrar incluso de los registros y los censos la memoria
de la presencia afro en la Argentina para construir el mito de la Argentina blanca.
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

de poder institucional ya que desarrollaban su vida al margen de la ley en

el mundo rural. Sin embargo, los gauchos inspiran un corpus literario clave
para entender algunos aspectos de la cultura argentina. Combinaron la poesía
tradicional oral y de corte amoroso que trajeron los colonizadores españoles
en los siglos XVI y XVII, con la de los propios gauchos de verso improvisado
del siglo XVIII que mezclaba poemas espontáneos con los tradicionales en-
marcados en el mundo rural. A esto se sumó la poesía gauchesca creada en
1813 por el Montevideano Bartolomé Hidalgo. Los cielitos de Hidalgo esta-
ban inspirados en las danzas y músicas tradicionales y contenían elementos
revolucionarios y patrióticos dirigidos contra España. Hidalgo fue el primero
en incorporar al personaje protagonista del gaucho como un estereotipo dife-
rente del estereotipo español peninsular. De este modo se forma la tradición
en torno a un personaje que reivindica una identidad nacional rural propia y
auténtica ajena a las coordenadas del colonizador español.
El cómic también incluyó al “gaucho” en sus viñetas pero, a diferencia de
los personajes “negros” que fueron bo-
rrándose de la memoria, los gauchos se
transformaron en estereotipos naciona-
les que desde el mundo rural definían
16
la argentinidad errante. Como es un es-
tereotipo que nace de un universo fol-
clórico tiene gran éxito y está asociado
a una masculinidad acentuada que se
define criolla. Los personajes gauchos
que fueron apareciendo eran dibujados
como hombres fuertemente masculini-
zados con barbas o bigotes que monta-
ban a caballo y llevaban una vida dura
y errante en la inmensidad de la Pampa.
Tan sólo la historieta del gaucho Inodo-

Figura 1
ro Pereyra, creada por Fontanarrosa en
1972, rompe con esa solemnidad del
héroe gaucho. Es una parodia para un
lector culto que no cree en el estereotipo gaucho y lo que representa (Fig. 1).
“Los indios”, según han explicado Gociol y Rosemberg, tenían un lími-
te ‘geográfico’, marcado por los fortines de la cultura colonizadora, y uno
‘simbólico’ a través de la literatura y algunos cómics de tema gauchesco que
los definía peyorativamente como salvajes maliciosos y alcoholizados que
asaltaban diligencias y robaban el ganado. Debido al peso de los duros pre-
 1. La fingida nostalgia por el indio…

juicios en su contra, el personaje del indio aparecerá como protagonista en

ocasiones muy aisladas. El personaje del indio Patoruzú, protagonista de un
universo de entretenidas aventuras, será una de las excepciones. Para los crí-
ticos, la lectura de las aventuras de Patoruzú está impregnada de sensaciones
ambiguas que fluctúan “entre la satisfacción por el rescate de un personaje
históricamente perseguido y la repetición de ciertos estereotipos de esa mis-
ma figura” (pág. 315).
El escritor e historietista argentino Roberto Fontanarrosa reivindicaba al
indio Patoruzú como al gran personaje de la historieta argentina en un pró-
logo que hizo para un volumen especial de la Biblioteca Dante Quinterno.
Destacaba la mezcla de los rasgos clásicos y populares como los factores que
constituían la fórmula gráfica que ha sido capaz de enraizar en la memoria
rioplatense durante décadas y permanecer en el presente. El cómic de Pato-
ruzú, desde la perspectiva que trata de preservar la memoria de la Argentina
indígena, podría ser un personaje carismático, al representar a un cacique
tehuelche postcolonial capaz de mantener su imperio patagónico. Es un hé-
roe sin superpoderes caracterizado por su fortaleza física, por su nobleza y
sentido de la justicia, su generosidad, su valor y su optimismo. Fontanarrosa,
pese a la admiración que siente por el cómic, también señala lo políticamen-
17
te incorrectas que fueron sus aventuras y lo atípica que era su situación eco-
nómica dentro de las tiras, ya que los indígenas de verdad se habían quedado
casi extintos y en la miseria tras haber sido expulsados por el general Roca
en la Campaña del Desierto (1879-1884). Así, los pocos indios supervivien-
tes del genocidio terminan cada vez más al sur del Río Negro mientras sus
tierras en la Pampa son invadidas por la explotación capitalista y se llenan de
raíles de tren que conectaban los pequeños pueblos con la capital. William
Rowe y Vivian Schelling explican cómo un paso esencial en la formación de
la moderna nación argentina “fue la eliminación de los indios, tanto de las
tierras del sur de Buenos Aires como de la conciencia nacional” (pág. 29). De
este modo “the Indians are the unassimilable-to-be-eliminated, they are the
disappeared, as opposed to the gaucho who is always there as official voice
of the popular” (pág. 30).
Los indios tehuelches que inspiraron a Dante Quinterno probablemente
fueron sobre todo los tehuelches septentrionales, grupo cazador que se de-
nominaba a sí mismo ‘Gününa Këna’ y que alrededor del siglo XVI estaban
localizados por los territorios del río Colorado y río Negro hasta la zona cen-
tral de Chubut. Sin embargo, con el tiempo y la presión colonizadora van
replegándose cada vez más al sur. Irma Bernal y Mario Sánchez Proaño, en su
libro dedicado a los tehuelche, repasan los documentos en los que se relatan
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

los encuentros con los europeos. Antonio de Pigafetta, que fue uno de los
miembros de la expedición de Magallanes, documentó el primer encuentro
de los europeos con los tehuelches (eran los meridionales) en 1520 en la
Bahía de San Julián. Pigafetta destaca sobre todo la estatura gigantesca de
los tehuelches. De este modo nacerá la leyenda de los gigantes patagónicos
que conectará en el siglo XX con el imaginario humorístico del personaje del
indio creado por Quinterno. Federico A. Escalada en su estudio etnográfico
de 1949 define a los tehuelches como:

Altos y musculosos en lo físico, moderados e inclinados a la generosidad, en

el aspecto moral, su gran talla dio origen a la conocida leyenda de los gigantes
australes. Su bonhomía hizo fácil y agradable la convivencia y, finalmente, deter-
minó la escasa resistencia ante la lucha que los llevó a la casi absoluta extinción,
en muchos casos, despiadadamente conducida por los blancos (pág.10).

Estos rasgos de fortaleza y generosidad son claves en la configuración del

personaje gráfico que combina la bondad generosa con una ingenuidad ino-
cente ligada a la imagen estereotípica del buen salvaje.
El personaje de Patoruzú, referente clave en el génesis de la historieta ar-
18
gentina, surgió de la mano de Quinterno a finales de la década de los años
veinte y tuvo varios arranques. En 1927 Dante Quinterno creará en el diario
Crítica la tira “Un porteño optimista” que pasará a llamarse “Las Aventuras
de Don Gil Contento”. Don Gil representaría al estereotipo del porteño que
trata de formar parte de la alta aristocracia del Buenos Aires de la década de
los veinte y al que le gusta vivir la buena vida sin tener que trabajar. El 17 de
Octubre de 1928 aparece un anuncio en el periódico informando de que el
personaje de Don Gil adoptaría al Indio “Gurugua-Curiguagüigua”, y explica-
ba, acompañando el anuncio de cuatro dibujos con diferentes poses, que este
indio era el último vástago de los “tehuelches gigantes” que habitaban la Pata-
gonia y que había quedado solo tras la muerte de su tutor y patrón que resultó
ser tío de don Gil Contento (Figs. 2a y 2b). El tío de don Gil, que vivía en el
Chubut, antes de morir le había mandado una carta a su sobrino para pedirle
que se hiciera cargo de Curugua-Curiguagügua a quien había criado como a
un hijo. La carta ficticia del tío, que también se incluye dentro del anuncio,
hace que el lector se familiarice con la personalidad de este nuevo personaje:

No quisiera morir […] dejando a este indio ingenuo a merced de las maldades hu-
manas, y confío en que sabrás agradecer tan precioso legado, tratando a Curugua-
Curiguagügua como a un primo o a un hermano. (Crítica, 17 Octubre, 1928)
 1. La fingida nostalgia por el indio…

El anuncio continúa desa-

rrollando la trama a través de
un narrador omnisciente que
explica la reacción de Don Gil
y cómo se ve obligado, por un
“sentimiento humanitario” y por 19
respetar los deseos de su difunto
tío, a traer de Chubut “al indio
patagónico” para convertirse en
su “tutor y protector”. El anuncio
se cierra con un pequeño recua-
dro que, además de crear gran-
des expectativas humorísticas,

Figuras 2a y 2b
resume la trama asociándola
con la visión estereotípica sobre
los que vivían en el campo.

Muy en breve debutará en las

regocijantes aventuras del simpático Gilito, este original personaje arrancado de
su vida casi nómada en la Patagonia, para entrarlo en un centro de civilización
tan avanzado como lo es nuestra gran urbe porteña. (Crítica, 17 Octubre, 1928)

Quinterno al anunciar con tono irónico la llegada de un nuevo personaje

ajeno a los referentes de la “civilización” quería preparar el imaginario de sus
lectores. La ingenuidad de un nuevo personaje que desconociese el mundo
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

civilizado podría conectar y hacer reír fácilmente a unos lectores que sentían
que la cultura de un Buenos Aires cada vez más modernizado era superior. A
principios del siglo XX la población en Buenos Aires había crecido enorme-
mente, alimentándose de flujos migratorios europeos. Además, la ciudad se
convierte en un referente al ser considerada la primera ciudad moderna de la
América del Sur.
Cabría preguntarse, ¿por qué Quinterno eligió a un ‘indio’ y no a un ‘gau-
cho’ que representase la ‘pureza bárbara’ que llegaba en tren de los confines
rurales de la nación? En la mentalidad del argentino lector de la prensa no
existía un ápice de mala conciencia frente al genocidio indígena llevado a
cabo décadas antes. La nación Argentina se había independizado de su me-
trópoli construyendo un imaginario blanqueado de sí misma donde lo indíge-
na había sido borrado cuidadosamente. El estereotipo ‘gaucho’ permanecía
asociado al folclore popular y se caracterizaba por una masculinidad ruda, un
carácter independiente y autónomo. Esos rasgos chocarían con el del porteño
Don Gil que, pese a su viveza, se vería incapaz de manipularlo. El estereotipo
del ‘indio’ daba mucho más juego humorístico a una relación binaria entre
un ‘porteño civilizado y sin escrúpulos’ y un ‘ingenuo salvaje y bondadoso’.
El primer episodio de las tiras de Don Gil en el que aparece el personaje
20
del indio fue publicado en el diario Crítica el 19 de Octubre de 1928. En esa
primera viñeta vemos al indio con su poncho, unos pantalones a lunares,
una cinta en el pelo (donde irá sujeta en el futuro la pluma) y unas san-
dalias que le dejan los pies al descubierto. Sale de entre las puertas de un
vagón de mercancías, se presenta y exclama, en un español argentino lleno
de modismos estereotípicos que tratan de representar el habla indígena, su
satisfacción al encontrarse a su tutor: “¡Guagua! ¡Piragua! ¿Vos sou meu tutor,
chei? ¡Curugua-Curiguagüaigua te saluda!”. El personaje del indio narigudo
y barbilampiño contrasta con Don Gil, vestido de traje con su pequeña nariz
redondeada y su bigotillo. Don Gil levanta los brazos para recibirle mientras
exclama: “¡Por fin llegaste, ‘Patoruzú’! Te bautizo con ese nombre porque el
tuyo me descoyunta las mandíbulas” (Fig. 3).
Aquí parecería como si el primer paso del ‘hombre civilizado’ fuese re-
nombrar al ‘salvaje’. Sin embargo, la razón que lleva al cambio de nombre del
personaje no está relacionada con una idea consciente del poder que implica
“renombrar” al “Otro” para dominarlo. Cuando salió el primer anuncio sobre
la llegada del indio dos días antes, el periodista Muzio Saenz Peña advierte
al joven Dante Quinterno de lo problemático que es el nombre del indio al
ser largo y difícil de pronunciar. Le aconseja que se lo cambie por uno pe-
gadizo que ayude a los lectores a recordarlo con facilidad. De este modo en
 1. La fingida nostalgia por el indio…

la primera viñeta Don Gil le cambia el nombre, utilizando la ‘autoridad’ del

‘hombre civilizado’. Lo curioso es que el nombre de Patoruzú está inspirado
en unos caramelos oscuros de pasta de orozú que se vendían en las farmacias.
La popular golosina se asocia al nuevo personaje y el propio Patoruzú, con el
tiempo y debido al éxito que alcanza en la prensa, se transformará a su vez
en múltiples objetos de consumo.
Para reforzar la trama humo-
rística entre civilización y mundo
salvaje, el indio —ahora renom-
brado Patoruzú—, viene de la
Patagonia con Carmela, un gran
ñandú domesticado. Esta espe-
cie de avestruz americana creará
tensión en la casa atacando con
crueldad, persiguiendo y pican-
do en la cabeza al pobre criado
negro de Don Gil que pide ayu-
da a su patrón: “¡Patlón, mile la
manía que ha agalado esta aves-
21
truz colompida!”. El personaje
del criado no sólo tiene los rasgos
estereotípicos que solían caracte-
rizar las caricaturas de los afro-
argentinos, sino que además hay
una representación burlesca y es-
tereotípica en su forma de hablar.
Don Gil expresa su desagrado
por la presencia del ñandú que
ensucia las habitaciones y arma
escándalo. El personaje de Pato-
ruzú, que contempla la escena,
no siente compasión alguna por
Figura 3

el pobre criado, y con su propios

modismos que imitan la forma de
hablar de los indígenas expresa
su indiferencia ante la escena, considerando que lo natural es que el ñandú se
lo pase bien picando la cabeza del criado: “¡Y dejala, po, que se divierta!”.
La trama de humor está construida en torno al contraste civilización/bar-
barie. Don Gil al abrir el arcón de Patoruzú descubre sus boleadoras y ex-
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

22

Figura 4
 1. La fingida nostalgia por el indio…

clama: “Has llegado más atrasado que los pagos a los maestros provinciales,
Patoruzú. Voy a tener que civilizarte.” Quinterno hace, así, un guiño sarcástico
a la lentitud de la administración en el pago de los maestros que trabajan
enseñando en las escuelas de los pueblos de las provincias. Las boleadoras,
que sirven para la caza de animales, representan a los ojos de Don Gil y del
lector un instrumento bárbaro; de ahí que Don Gil reitere la necesidad de civi-
lizar a Patoruzú. Las escenas humorísticas, que se alimentan de la ingenuidad
del indio, insertan los adelantos de la vida moderna. De este modo veremos
cómo Don Gil le enseña a Patoruzú la luz eléctrica apretando a un interrup-
tor: “Aprendé, indio ignorante. La electricidad la descubrió Cristóbal Colón.
¿Ves? Apretando este botón con el dedo, se produce luz en esa lámpara”. En la
mente de Don Gil los avances de la civilización son fruto del descubrimiento
y la conquista por lo que alude automáticamente a Colón como descubridor
y constructor de la civilización. Que Benjamín Franklin, uno de los ‘padre
fundadores’ de los Estados Unidos, sea el verdadero descubridor de la electri-
cidad en el siglo XVIII es un detalle sin importancia para la trama humorística.
El cómic juega con los estereotipos del hombre blanco civilizador frente al
indígena bárbaro, que apenas alcanza a entender el significado de lo que re-
presenta el ‘descubrimiento’ de América por la cultura occidental. La sorpresa
23
de Patoruzú es evidente cuando exclama “¡Caray, chei!” al ver la bombilla
encenderse y pregunta a Don Gil si eso no es cosa de brujos. Patoruzú asocia
la bombilla que se enciende al espacio mágico de la brujería, a sus propias
prácticas culturales para explicar lo misterioso. La luz de la bombilla dará mu-
cho juego al guión de la historieta. Don Gil saca a Patoruzú a pasear a la calle
para que conozca el ambiente porteño, pero el indio está obsesionado con
la idea de “hacer luz con el dedo” y no escucha los comentarios de Don Gil
sobre la vida en Buenos Aires. El humor impregna las descripciones de Don
Gil que bromea sobre la peligrosidad casi homicida de los autobuses, destaca
el peligro de los posibles asaltantes, o la posibilidad de que un peluquero le
corte el pelo a uno. Otro de los rasgos de Buenos Aires que destaca Don Gil
es que en la ciudad “la sopa se toma con cuchara”, asumiendo la falta de mo-
dales del indio. La siguiente viñeta cambia el ritmo de la escena porque Pato-
ruzú se pone a llorar como un niño pequeño y pide volver a casa para poder
encender y apagar el interruptor de la luz: “¡GUAAAGUAAA! Vamo a casa!
¡Yo quiero hacer luz con el dedo! ¡BUUÚ! ¡UUUÚ!”. Don Gil, que está muy
sorprendido de la pataleta infantil de Patoruzú, intenta calmarle y se lo lleva a
casa para que juegue con el interruptor a encender y apagar la luz (Fig. 4).
Al estereotipo del buen salvaje se añade la perspectiva de que los indios
eran como niños a los que había que educar y enseñar con paciencia. La
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

trama se complica para darle mayor intensidad humorística al contraste entre

los personajes porque Patoruzú asocia el brillo de la luz con unos “carocitos”
(pepitas) que encontró en Chubut . Al parecer el ñandú los andaba picotean-
do y Patorozú los recogió del suelo porque le gustaba lo mucho que brillaban.
Cuando le muestra a Don Gil la bolsa de los carocitos, éste descubre que son
pepitas de oro y que Patoruzú no se ha dado cuenta. Don Gil piensa para sus
adentros “(¡Zas! ¡Pepitas de ORO! Este bruto no sabe lo que tiene en las ma-
nos!)”. Aquí aparece representado el mito de El Dorado, un elemento clave
que incentivó obsesivamente a los conquistadores y generó numerosísimas
expediciones. A la idea popular de la existencia de ciudades bañadas en oro
e infinitos tesoros escondidos de los indígenas, se sumaba la asunción de
que ellos eran tan ingenuos que no valoraban lo que tenían. Don Gil tratará
de convencer a Patoruzú para que se lo de a él para que se lo guarde, sin
aclararle lo valiosas que son las pepitas. Pero Patoruzú prefiere usar el buche
de su ñandú Carmela como “caja fuerte”. La historieta termina con Patoruzú
acariciando al ave que tiene el buche hinchado de guardar el oro y Don Gil
lamentándose de su suerte y de lo bruto que es el indio: “ ¡Qué injusto es el
mundo!... ¡Tanto oro en manos de un indio tan bruto! ¡Y del buche de esta
zancuda pateadora ¿quién lo saca?”. Lo interesante es que Don Gil no logra
24
su propósito pese a ser más civilizado y creerse superior al indio. Aquí ya se
puede ver que el nuevo personaje que se ha insertado en las aventuras de
Don Gil, aunque sea un indio impregnado de estereotipos, tiene mucha fuer-
za. Patoruzú se independizará y se convertirá, en agosto de 1931, en tira de
personaje autónomo en el periódico La Razón3 (Fig. 5).
Cuando se analiza la interacción de los tres personajes ‘negro’, ‘indio’ y
‘blanco’ en esta primera historieta completa, se ven claramente las construc-
ciones de los discursos humorísticos en torno a la raza y a la clase. Don Gil
es un blanco ‘civilizado’ de la capital, que tiene una posición de poder aun-
que sea un vividor con aspiraciones de grandeza, y busque estrategias para
trabajar lo menos posible dedicándose a actividades que rozan lo delictivo.
Su criado negro, de rasgos estereotípicos, está en el eslabón más bajo de la
clase social, totalmente supeditado a Don Gil, y es utilizado en las tramas
como comodín para potenciar el humor de las viñetas. Don Gil, posicionado
en una ‘clase media’, no es un modelo de comportamiento ejemplar, y no

3 La tira de Don Gil desaparece del diario Crítica al día siguiente de publicarse toda la
aventura de la llegada del indio a Buenos Aires. En diciembre de 1928 Quinterno incia en el
diario La Razón la tira de “Don Julián del Monte Pío”, otro vividor porteño de similares carac-
terística a las de Don Gil. El 27 de septiembre de 1930 reaparece Patoruzú (no hay cambio de
nombre) como personaje, llegando de nuevo a Buenos Aires, esta vez como rico cacique, para
que lo apadrine Don Julián.
 1. La fingida nostalgia por el indio…

25
Figura 5
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

está trasmitiendo valores que traten de educar a la audiencia sobre las injus-
ticias de clase. Don Gil sencillamente representa los anhelos de un tipo de
personaje que deambula por la nueva ciudad moderna pero, al ser blanco, se
puede permitir el lujo de llevar el “Don” antepuesto a su nombre, y aspirar
a una vida llena de comodidades sin apenas esfuerzo. Reproduce indirecta-
mente el esquema expoliador de la conquista y la colonia, que asumía como
algo natural el beneficiarse de las riquezas de los territorios dominados. La
presencia del indígena complica la trama porque ofrece el estereotipo del
‘indio salvaje’ pero marcado por la riqueza y el poder. Patoruzú es un perso-
naje que representa al indígena, pero no tiene nada que ver con el indígena
real que vive marginado y miserablemente en la Patagonia. Es un cacique
millonario y su riqueza hace que ascienda de categoría social. Los cómics de
Patoruzú jamás aluden al drama que vivieron los pueblos tehuelches asola-
dos por las campañas militares. Curiosamente Irma Bernal y Mario Sánchez
Proaño mencionan en su ensayo el popular caso del cacique Orkeke: “quien
junto con los suyos fueron apresados, despojados de sus bienes y remitidos a
Buenos Aires, es tal vez, por la repercusión que tuvo en su momento, el caso
más conocido” (pág. 97). Investigando esta mención descubrí que lo que le
sucedió al caudillo Orkeke, considerado el cacique tehuelche más hospita-
26
lario de la Patagonia, tuvo en efecto gran trascendencia en la sociedad de
Buenos Aires. La generosidad y costumbres de este cacique y las gentes de
su tribu habían sido recogidas por el viajero inglés George Chaworth Musters
en su libro At Home With The Patagonians de 1871. Pero el mundo que relata
el viajero Musters poco a poco se va desintegrando con la intervención de
los blancos que quieren dominar todos los territorios de su nueva nación.
En 1883 el caudillo Orkeke y su tribu son apresados y llevados a Buenos
Aires. La opinión pública bonaerense, que conocía la bondad y honradez
de este indio y sus gentes a través del libro de viajes de Musters, reaccionó
con desasosiego ante lo que consideraron un abuso por parte del gobierno.
Juan Lucio Almeida ha recogido los testimonios de aquella época indicando
cómo el periódico La Prensa denunciaba la captura de los tehuelches en un
editorial titulado “La Civilización Barbarizada”. El gobierno, en vista de las
reacciones, tomó diversas medidas asegurándose de que se les tratase bien.
Uno de los aspectos más interesantes de este episodio es el seguimiento que
se hizo del cacique Orkeke y sus reacciones ante las diferentes cosas que vio
en la ciudad: “Orkeke realizó un paseo en carruaje, a Palermo […] cuando
entró en el Parque, lo que más le llamó la atención […] fue una avestruz del
África […] Se mostraba muy contento de todo lo que le rodeaba” (pág. 64).
Orkeke morirá de pulmonía en Buenos Aires y nunca podrá regresar a la Pa-
 1. La fingida nostalgia por el indio…

tagonia. Sus restos son descarnados y su esqueleto queda conservado como

pieza exótica para los estudiosos: “Ha llamado la atención de los encargados
de disecar el cuerpo de Orkeke la enormidad del cráneo y el espesor del
hueso frontal. Las canillas y los brazos son de dimensiones poco comunes”
(pág. 68). Este suceso del indio bueno en la gran ciudad agasajado y defendi-
do por los bonaerenses quedó grabado en la memoria popular y es, en cierta
medida, el germen que desemboca en el ficticio Patoruzú treinta y cinco años
más tarde.
Con el tiempo, cuando el personaje de Patoruzú se ha estabilizado trans-
formándose en viñeta autónoma, Quinterno creará en 1936 una aventura que
aparece en el diario El Mundo titulada “El Águila de Oro”. En esta pieza, la
trama girará en torno a la genealogía de sus orígenes, que resultan remontarse
al Egipto faraónico donde es descendiente del Faraón Patoruzek I y Patora la
Tuerta (Fig. 6). Esta trama la desarrolla también Quinterno en 1937 a través de
un cuento humorístico en cuatro capítulos que aparece en la revista Patoruzú.
El cuento juega con el humor absurdo y una trama fantástica que rompe con
las coordenadas del tiempo, la historia y la geografía. Al parecer el primogé-
nito de este faraón, el príncipe también llamado Patoruzek, llegó de forma
accidentada a la Patagonia cuando el autobús que hacía el recorrido entre
27
Cairo y Addis Abeba se desbocó al no tener frenos:

Cuando aterrizaron, se encontraron en una comarca desconocida, y, al preguntar

a los naturales de esa tierra dónde se hallaban, éstos les respondieron que habían
llegado a la Patagonia, pero no podían atenderlos, pues aún Colón no había des-
cubierto América4.

El humor combina el cruce transatlático en un autobús sin frenos con

la respuesta absurda de los naturales que, al no haber sido descubiertos y
civilizados por Colón y occidente, no pueden atenderlo. El príncipe Patoru-
zek se interesa en el ‘deporte’ de la caza de los ñandúes con las boleadoras
y pierde el autobús que le hubiese llevado de vuelta a su civilización. Sin
embargo, Quinterno cuenta cómo el príncipe Patoruzek “no añoró su lejana
patria, atraído por los dulces sonidos tehuelches que aprendió muy pronto a
traducir”. Al insertar con humor la sangre azul faraónica en el linaje del indio
aumentará la popularidad, y el lector de ascendencia transatlántica se sentirá
identificado. No son las simples aventuras de un personaje que pertenece a
una comunidad que en la realidad es marginal, pobre y despreciada, sino

4 Texto recogido en Patoruzú: Vera historia no oficial del grande y famoso cacique tehuel-
che : pág.12.
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

28

Figura 6
 1. La fingida nostalgia por el indio…

que accidentalmente está ligado a ella, por lo tanto sus posibilidades están
mitificadas gracias a la nobleza de su sangre.
En 1935 Quinterno crea el primer sindicato argentino de historieta, Sindi-
cato Dante Quinterno, lo que le permitió ser dueño de la tira y sus persona-
jes. Esto hace que, gracias a imitar los modelos norteamericanos, desarrolle
una gama de objetos de consumo como los almanaques, muñequitos con los
personajes, pulseras o prendedores, y el disfraz de Patoruzú, que consistía en
el poncho, el arco, la vincha, la pluma y las boleadoras. Los niños admira-
dores de las aventuras del indio se podían disfrazar de su héroe o jugar con
sus muñecos. Además los personajes de Quinterno se adaptarán a los dibujos
animados en diferentes momentos. Quinterno fue un gran admirador de Walt
Disney, llegando incluso a visitar sus estudios en la primera mitad de la dé-
cada de los treinta. Su obra encontrará un espacio de recepción lectora en el
público norteamericano y, a partir de 1941, será publicado por el periódico
P.M en Nueva York. Patoruzú tuvo la peculiaridad de ser un cómic capaz de
navegar por el siglo XX y encontrar lectores en cada nueva generación. Duran-
te mucho tiempo nadie cuestionó las contradicciones sociales y los elementos
racistas implícitos en el universo de este personaje. Las aventuras del bonda-
doso indio Patoruzú parecían armonizar con el modelo Disney que tanto res-
29
petaba Quinterno. Ambos universos llenos de estereotipos que impregnaban
el imaginario infantil y juvenil se retroalimentaban con la autocomplacencia
de sus discursos marcados por la bondad de sus héroes. Nadie cuestionaría las
buenas intenciones del Mickey Mouse, del pato Donald (pese a su mal genio)
o el indio Patoruzú.
Sin embargo, en los setenta los intelectuales de izquierda cuestionaron
con preocupación la omnipresencia de los cómics de Disney en los mercados
latinoamericanos. Esos cuadernillos de viñetas, aparentemente inocentes, es-
taban impregnados de discursos capitalistas que manipulaban la perspectiva
de los lectores. En su libro Para leer al Pato Donald, Dorfman y Mattelart elabo-
raban una meticulosa crítica al universo Disney dedicando incluso un capítulo
al estereotipo del noble salvaje. Haciendo una parodia crítica a las aventuras
de los patos, Dorfman y Mattelart explicaban tras analizar numerosos comics,
cuál era la perspectiva que tenía Disney sobre la idea de RAZA: “Todas menos
la blanca. Es necesario comprar Kodakchrom porque existen todos los tonos:
desde el negro más oscuro hasta el amarillo, pasando por el café crema, el
ocre y un cierto ligero matiz de naranja para los pieles rojas” (pág. 69); o las
cualidades morales de aquellos: “Son como niños. Afables, despreocupados,
ingenuos, alegres, confiados, felices” (pág. 70). La descripción que hacen, con
mucho humor, Dorfman y Mattelart de los rasgos que definían a los “salvajes”
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

que fabricaba Disney coincide con los rasgos que definen a Patoruzú y con la
perspectiva occidental que ha ido fraguándose a partir del descubrimiento:

Extraordinariamente receptivos […] Son desinteresados y además generosos […]

they are willing to give up everything material. TODO. TODO. Así son una fuente
permanente de riqueza y tesoros que a ellos para nada les sirven. Son supersticio-
sos e imaginativos. Pero sobre todo, podríamos calificarlos, sin ponernos eruditos,
como típico buen-salvaje de que hablan Cristóbal Colón, Jean-Jacques Rousseau,
Marco Polo, Richard Nixon, William Shakespeare y la Reina Victoria (pág. 70).

La revista cubana C Línea de Estudio de la Historieta, que publicaba en

la década de los setenta del siglo pasado ensayos y artículos dedicados a
los cómics, hizo una lectura muy crítica sobre el trabajo de Quinterno y
su personaje. El artículo de Fernando Mas, dedicado al cómic en Argentina,
continuaba la línea crítica de Dorfman y Mattelart y explicaba cómo en dicho
país las historietas también eran un instrumento de penetración ideológica.
Fernando Mas se quejaba de la falta de temática nacional en la producción
argentina pero los propios dibujantes argentinos explicaban, a su vez, que la
razón por la que sus trabajos tenían matices ‘universalistas’ y había escasez
30
de temas nacionales era debido a que las publicaciones locales también as-
piraban a ser exportadas. Sin embargo Fernando Mas destacaba cómo los có-
mics estadounidenses no habían hecho concesiones universalistas pensando
en los lectores del exterior. Es más, en el caso de Disney, el imaginario de sus
cómics se había apropiado de los habitantes del resto del mundo aplicando
estereotipos basados en su propia perspectiva. Por lo tanto, la interpretación
de Mas coincide con la perspectiva de Dorfman y Mattelart, que veían cómo
Disney representaba a los habitantes de los pueblos subdesarrollados como
niños, como buenos salvajes sumisos que aceptaban la autoridad extranjera
sin cuestionarla. Esto le llevaba a afirmar que Dante Quiterno se comportaba
como un norteamericano porque sus personajes argentinos pensaban, razo-
naban y actuaban “igual que si Walt Disney los hubiera creado” (pág. 9). Así
explicaba cómo Patoruzú bailaba malambo que, al parecer, no es un baile
indígena sino gaucho “para satisfacer a los ricos turistas norteamericanos,
y trata de mostrar que su tabla de valores es la misma que la de los visi-
tantes anglosajones” (pág. 10). La visión de Fernando Mas reivindicaba una
producción autónoma que consolidase valores de identidad nacional y que
rompiese con la dependencia estética y temática norteamericana. Percibía a
Patoruzú como a “una figura patética de un país aquejado por el subdesarro-
llo” (pág. 11).
 1. La fingida nostalgia por el indio…

Figura 7

Cuando se ha revisitado la figura de Patoruzú se han mezclado muchos

elementos, porque las tramas que rodean al personaje han ido evolucionando
con el tiempo, aunque nunca le han hecho perder la esencia de personaje fijo
que lo caracteriza. Es interesante sin embargo analizar las instrucciones escri-
tas que Dante Quinterno daba a los guionistas que trabajaban en la gran em-
presa del entretenimiento en la que se convirtió la sencilla tira humorística.
Un Quinterno maduro, una vez consolidado en el medio su indio Patoruzú,
no pudo evitar sentirlo como un símbolo idealizado. Muy atrás quedaba ya
el humor que se reía de la inocencia del indio en las primeras tiras de 1928. 31
Ahora creaba una retórica que lo describía como “símbolo universal en el
que se conjugaban todas la virtudes, inalcanzables para el común de los
mortales”. Afirmaba que era “realmente perfecto” y que configuraba “al ser
humano ideal que todos quisiéramos ser”. Por eso los guionistas de su equi-
po, que escribían nuevas aventuras para Patoruzú, tenían que encuadrar las
acciones y reacciones del personaje “dentro de los límites compatibles con
esa perfección ideal”5. Sin embargo, aquellas tiras del indio ‘perfecto’ que lu-
chaba contra un mundo imperfecto estaban plagadas de estereotipos racistas
y xenófobos que aparecían continuamente y se agudizaban en los personajes
malvados (Fig. 7). Así aparecerán, por ejemplo, los gitanos Juaniyo y Lola, el
rey de los caníbales, un hindú o un chino llamado Miko representados con
los rasgos estereotípicos más racistas que caracterizaron a los cómics occi-
dentales del siglo veinte. Rodríguez Van Rousselt, en su ensayo sobre Dante
Quinterno, es consciente de esta realidad xenófoba y explica que Quinterno
“es hijo de su tiempo y transcurren sus primeros años durante la Gran Guerra,
conforma su personaje en plena juventud y culmina su acabado antes del
comienzo de la 2ª Guerra Mundial” (pág. 73). Por lo tanto, Quinterno simple-
5 El libro de Ferreiro, Andrés, et al. Patoruzú: Vera historia no oficial del grande y famoso
cacique tehuelche. Buenos Aires: Ediciones La Bañadera del Comic, 2001, es el que recoge
(pág. 8-10) estas interesantes pautas que estableció Quinterno para orientar a sus guionistas.
 Ana Merino. diez ensayos para pensar el cómic

mente absorbe y refleja la perspectiva occidental de los cómic adaptándola al

imaginario de su cultura. Argentina, pese a ser una nación periférica, estaba
viviendo los conflictos y tensiones de occidente, una época brutal y racista
que desembocó en las atrocidades genocidas del nazismo:

Es un período de más de treinta años en un mundo inconcebible para nosotros

donde disputan sistemas (capitalismo-comunismo-nacionalsocialismo), se de-
rrumba la supremacía británica, nacen las potencias norteamericana y soviética
y acecha el horror del nazismo (pág. 73).

Además se suma el peso de las imágenes de la cultura de masas occidental

con el pulp norteamericano donde se veía constantemente “el prototipo blan-
co, rubio, anglosajón y protestante” (pág. 73). En el camino que ha recorrido
este personaje se reflejan los cambios de perspectiva de una sociedad que
tuvo aprender, y que todavía está aprendiendo a entender, lo que significa la
identidad, la diversidad y la raza. Los cómics de Patoruzú no son conscientes
de que en su guiño de humor se encierra las dolorosas carencias de una so-
ciedad que se ha olvidado del sufrimiento de una raza exterminada, a la que
ha convertido en el símbolo nostálgico de un pasado legendario (Fig. 8).
32

Figura 8
 1 2 3 4 5

La fingida El tebeo español Desaliento y poder Influencias ameri- Max y Miguelanxo

nostalgia por el en vías de extinción en la trama de los canas en el cómic Prado: pioneros de
indio: la identidad personajes malvados español la novela gráfica en
nacional argentina de los tebeos  España
en los cómics 
de Patoruzú
  
13 33 45 59 77
 Índice

Introducción

6 7 8 9 10

La intertextualidad Territorialidad El pulso latino en la De las mujeres de El multiculturalismo

en «Bardín» femenina: reflexiones vertiente alternativa «Love and Rockets» humanizado en «Love
 sobre el impacto del cómic estadouni- a «La Perdida» and Rockets»
underground y post- dense  
underground 


93 113 135 161 179

Bibliografía

197
 Esta primera edición del libro de Ana Merino

Diez ensayos para pensar el cómic

número 2 de la Colección Grafikalismos
se terminó de imprimir en
octubre de
2017