Material de consulta para estudiantes del curso Tecnopoéticas/Tecnopolíticas en Latinoamérica – FLACSO

– 2020

FLACSO
Área de Comunicación y Cultura
Curso de posgrado

Tecnopoéticas/ Tecnopolíticas en Latinoamérica

Guía Teórica 1.3: Vanguardias: técnica, tiempo y acontecimiento

Claudia Kozak

Para sintetizar el planteo de la guía anterior y hacer un puente con lo que trataremos en ésta,
recordemos algunas cuestiones para pensar las relaciones entre arte, técnica y sociedad en la
Teoría Crítica:

Tanto para Adorno como para Benjamin el arte, y la crítica de arte, son formas de
conocimiento de la realidad, lo que para estos autores implica acceso a la verdad. Un conocimiento
que, para no falsear esa realidad, se efectúa a partir de una relación dialéctica entre sujeto/objeto
(el crítico y la obra; el lector o espectador y la obra, por ejemplo). Esa relación dialéctica implica
una mutua mediación en la que se realiza una “verdad inintencional” (Adorno) o una “similitud no
representacional” (Benjamin). Cómo “método” habrían propuesto en conjunto la construcción en
el proceso de conocimiento de “constelaciones” de elementos fenoménicos pero mediados por la
articulación por parte del sujeto que sin embargo no interpretaba “agregando” nada al objeto.
Estas constelaciones convertirían los fenómenos, que otros abordajes verían sólo como “datos”, en
“particulares concretos” concepto que le servía a Adorno para, por un lado, mostrar la vinculación
de lo particular con la totalidad (entendida según la significación marxiana de la estructura
socioeconómica de las relaciones de producción) y, por el otro, acceder al análisis en detalle de las
obras.

Esa teoría del conocimiento mantiene algunos acuerdos pero tiene también modulaciones
diferentes en ambos pensadores:

Adorno pone a circular un “método” de lectura basado en dos momentos: el analítico-

conceptual y el representacional. Susan Buck-Morss1 explica que Adorno proponía que el sujeto de
conocimiento debía entrar en el objeto mediante una nueva ars inveniendi, una nueva forma (arte)
de descubrir algo, poniendo en juego una “fantasía exacta”, concepto dialéctico que lleva en sí lo
imaginativo y subjetivo pero sin salirse de los contornos del objeto (de los hechos). A través de ella
el sujeto disponía los elementos del fenómeno activamente (en lugar de tomarlos como datos),
ubicándolos en diversas relaciones hasta que cristalizaran en una “imagen histórica” que hiciese
que su verdad fuera cognitivamente accesible.

El momento analítico-conceptual se sirve de lo que Adorno llama categorías llave tomadas

del marxismo y el freudismo. El representacional pone a jugar los principios de diferenciación, no
identidad y transformación activa para la construcción discursiva de ese acceso al conocimiento.

1
Susan Buck-Mors. Orígenes de la dialéctica negativa. México, Siglo XXI, 1981.
1
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Benjamin en cambio hace derivar su teoría del conocimiento de una primera teoría del
lenguaje y una teoría del tiempo, y en vinculación con ello, de su teoría de la experiencia que
distingue entre experiencia simplemente vivida ( Erlebnis) y experiencia en sentido fuerte
(Erfahrung). En algún sentido, su temprana teoría del aura se vincula también con esa noción de
experiencia (fuerte o auténtica) que se devaluaría en la historia humana y particularmente en la
Modernidad. El tiempo histórico concebido como “progreso” sería sólo una forma de acceder a una
experiencia limitada, “vacía”. A la verdadera experiencia se llega al abrir las posibilidades de un
“tiempo-ahora”, una disrupción del acontecer habitual que carga de nuevo sentido al tiempo (a la
historia) y podría habilitar lo nuevo como diferencia (lo que en este curso llamamos: el
acontecimiento).

Ahora bien, el llamado “debate Adorno-Benjamin” se relaciona tanto con los aspectos en
común como divergentes de ambas concepciones de conocimiento. Si bien ambos consideraban
que el conocimiento de la realidad se daba a partir de la reconfiguración (en constelaciones) de
aspectos fenoménicos fragmentarios –particulares concretos para Adorno; restos o huellas de
momentos históricos cargados de imaginación utópica para Benjamin–, Adorno consideraba que,
por un lado, Benjamin daba demasiada importancia a esos momentos disruptores que permitían
vislumbrar una experiencia auténtica, y que en su opinión, resultaban inmediatos (por lo tanto no
suficientemente dialécticos, como por ejemplo, en un collage dada o surrealista) y, por otro lado,
que en la teoría de la reproductibilidad técnica del arte, la argumentación tampoco estaba
suficientemente dialectizada, ya que para él, tanto en el arte autónomo modernista (y por lo tanto
burgués) como en el arte masivo de reproducción técnica (por lo tanto en la industria cultural)
confluían aspectos regresivos y progresistas en función de que en el marco de las sociedades
capitalistas, ninguno podía hacer completamente efectiva su potencia: por un lado, la potencia del
arte autónomo era la de trascenderse a sí mismo (a su misma autonomía) a través del trabajo
técnico con su propia materialidad superando el trabajo técnico del arte anterior, pero su fracaso
era el de caer, ya sea en una mimetización acrítica de la matriz técnica capitalista, ya sea, en el
caso de la cultura afirmativa en una fetichización idealista de la obra; por otro lado, la potencia de
las técnicas de reproducción de las nuevas manifestaciones de la industria cultural –que Benjamin
veía en el cine por ejemplo, como la eliminación de la categoría de artista como gran personalidad
(aspecto típico de la cultura afirmativa), el trabajo colectivo, el montaje disruptor de percepciones
naturalizadas, todo ello gracias a la eliminación de la noción de originalidad en el arte, y que el
mismo Adorno reconocía que podían estar presentes en el arte de reproducción técnica–, se
neutralizaba según Adorno en un arte “dependiente”, mimetizado con la estructura social
(capitalista).

Luego de esta síntesis, podemos pasar entonces a la segunda vía de análisis de las
relaciones entre arte, técnica y sociedad que anunciamos en la guía anterior, focalizando ahora en
las vanguardias de principios del siglo XX, lo que permitirá a su vez que vinculemos todo esto con
las vanguardias latinoamericanas y bastante más allá con las líneas que desde las vanguardias
llegan a una parte importante de las tecnopoéticas contemporáneas.

En líneas generales (que siempre deberían ser por supuesto matizadas ya que muchas veces
se superponen, entran en tensión, etcétera), se puede sostener el argumento que considera cómo
a comienzos del siglo XX comienzan a colisionar dos concepciones de tiempo:

a) Tiempo lineal, continuo, progresivo, secuencial, abstracto, regular… tiempo burgués

enraizado en el ideal de progreso iluminista y luego positivista que hacia 1880 es “artículo de fe”.
Esto se articula con los sueños utópicos de la Modernidad y el ideal de progreso material.
2
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b) Tiempo no lineal, discontinuo y heterogéneo: el tiempo de la disrupción temporal que

permite el cambio y la transformación a partir de la diferencia de sus partes no regulares y que
puede comprenderse, por ejemplo, tanto a partir de la concepción benjaminiana de tiempo que ya
discutimos como a partir de los desarrollos de un pensador como Bergson quien postula el tiempo
como duración heterogénea. La duración no consiste en la multiplicidad cuantitativa o numérica
del tiempo “matemático” sino en una multiplicidad cualititativa. Dice Bergson: “En resumen, la pura
duración podría muy bien no ser más que una sucesión de cambios cualitativos que se funden, que
se penetran, sin contornos precisos, sin tendencia alguna a exteriorizarse unos en relación con
otros, sin parentesco alguno con el nombre: esto sería la heterogeneidad pura”.2 Resulta
importante destacar que Bergson asocia duración y creación: “El universo dura. Cuanto más
profundicemos en la naturaleza del tiempo, tanto más comprenderemos que duración significa
invención, creación de formas, elaboración continua de lo absolutamente nuevo.”3 Retengamos la
cuestión de lo “absolutamente nuevo” como creación, ya que esto tiene importantes consecuencias
para las artes e incluso para la relación arte, técnica, política.

En cuanto a Benjamin, recordemos un fragmento de un famoso texto de Walter Benjamin,

la tesis número 9 de sus “Tesis de filosofía de la historia”, en la que habla de un cuadro de Paul
Klee:

Hay un cuadro de Klee que se llama Angelus Novus. En él se representa un ángel que
parece como si estuviese a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos
están desmesuradamente abiertos, la boca abierta y extendidas las alas. Y éste deberá
ser el aspecto del ángel de la historia. Ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde a
nosotros se nos manifiesta una cadena de datos, él ve una catástrofe única que
amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus pies. Bien quisiera él
detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero desde el
paraíso sopla un huracán que se ha enredado en sus alas y que es tan fuerte que el
ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán lo empuja irreteniblemente hacia el futuro,
al cual da la espalda mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo.
Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.4

Como ya explicamos, Benjamín tenía una particular concepción de la historia que veía el tiempo de
la historia humana como mítico, fantasmagórico: aquí por contraste con ese tiempo histórico está
pensando en el paraíso, tiempo suspendido en su propia completitud; el ángel mira hacia el paraíso
pero hay un huracán que lo impulsa exactamente hacia el otro lado, dejando a sus pies una
acumulación homogénea de ruina sobre ruina. Ésa sería la historia de la humanidad; llamamos
progreso a aquello que nos aleja del paraíso.

Dijimos entonces que Benjamin oponía dos concepciones de tiempo para contrastar un
tiempo de “suspensión mesiánica del acaecer” con el tiempo histórico de lo siempre igual que
acumula ruina sobre ruina y que la Modernidad llama “progreso”. De igual modo Benjamin religaba
esas diferentes concepciones de tiempo con diferentes concepciones de experiencia y, de allí, con
diferentes modos de conocimiento. Y de ese modo leía también algunas manifestaciones del arte

2
Op. cit., p. 16.
3
Cfr. Henri Bergson, Memoria y vida. (selección de textos realizada por Gilles Deleuze). Barcelona, Ed. Altaya,
1994, 13.
4
Cfr. Walter Benjamin, Discursos interrumpidos I. Madrid, Taurus, 1982, p. 183.
3
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de las primeras décadas de ese siglo (algunas vanguardias por ejemplo, lo veremos en la lectura
del breve texto “Experiencia y pobreza”).

¿Pudo el arte abrir el tiempo, o “llenarlo” en toda su apertura? O mejor, ¿cómo intentó
hacerlo en los comienzos del siglo XX? Hay ejemplos variados en todos los terrenos: desde la
transformación de la escala tonal de la música de Schönberg, hasta la simultaneidad cubista que
rompe toda secuencia espacio-temporal. Desde el caligrama hasta una larguísima novela como la
de Marcel Proust que busca el tiempo perdido y que no transcurre a intervalos predecibles sino que
“dura” a la manera bergsoniana como cambio, transformación, creación.

Y todo ello a tono y ritmo de una época que debido a los desarrollos de la técnica estaba
cambiando las condiciones materiales de captación del mundo. Incluso en la obra de un escritor
modernista como Marcel Proust, quien todavía representa cierta paradójica relación de
proximidad/distancia irónica respecto de un mundo en decadencia como lo era en ese momento el
mundo de los salones de la sociabilidad aristocrática, imitados por los de la nueva burguesía, hay
algo del orden del nuevo mundo técnico que se impone a la escritura. En efecto, así como toda la
novela puede ser escandida a partir de cada uno de esos episodios de percepción extrañada
producidos por un pequeño estímulo exterior que impacta sobre el cuerpo –esto es, alguno de esos
episodios de “memoria involuntaria” que captan la intensidad del tiempo: el sabor de la madalena
embebida en té, el tintineo de una cucharita sobre el cristal del vaso, o el desequilibrio del cuerpo
producido por la pisada en dos baldosas desparejas–5 así también podría ser escandida por los
episodios en los que el protagonista se enfrenta a las novedades del mundo técnico: linterna
mágica, teléfono, termómetro, aeroplano, aeródromo, luz eléctrica... No se trata, claro está, de
una exaltación del dispositivo técnico al estilo marinettiano (cfr. más adelante), pero sí de una
exploración de las posibilidades de experimentación del tiempo en el doble sentido de
duración/devenir y época. Exploración que implicó entonces: simultaneidad, fragmentación,
multiperspectividad, modalidades todas que aspiran a quebrar el tiempo como forma de vislumbrar
una realidad otra como verdadera transformación.

Se trató entonces de un momento, el comienzo del siglo XX, en el que la tensión entre
tiempo cronológico y duración se hizo evidente porque la coalición entre mecanización de la vida y
percepción lineal burguesa ya se había consolidado lo suficiente como para dejar ver su reverso
cosificador. En el terreno del arte, desde fines del siglo XIX, la tensión empujó por hacerse visible.
Se ha hablado en muchas ocasiones de un cambio significativo en los modos de concebir la
percepción a comienzos del siglo XX. Contra una percepción lineal, que suelen identificarse con
modelos perceptivos impuestos por la burguesía en el siglo XIX, aparecen a comienzos del XX

5
Proust “traduce literariamente” la noción de memoria pura y tiempo como duración de Bergson. Lo hace
con el recurso de esos episodios en los que el cuerpo recuerda lo inaccesible a la conciencia. "La Memoria
y la Costumbre son atributos del cáncer del tiempo" sostiene Beckett a propósito de En busca del tiempo
perdido de Proust. Así, la extensa novela que busca tiempo (de escritura y de lectura, dada su extensión de
siete larguísimos tomos) se constituye en maquinaria que destraba el Hábito a partir de un dispositivo-gatillo
llamado por Proust memoria involuntaria, que abre el tiempo en proliferación: no sólo al tiempo pasado
inaccesible a la memoria voluntaria sino al futuro de la iluminación final del último tomo –que reconduce
necesariamente a todo lo que quien lee esa novela ha leído ya en la misma novela– y al tiempo heterogéneo,
en suspenso, anacrónico –a la manera en que Benjamin concibe su "dialéctica en suspenso"– de un texto
que hace "perder el tiempo" y perdernos en el tiempo (de la historia). Suspensión que coincide con una
búsqueda por parte del narrador, búsqueda de "la verdad" de una vida que, aunque en principio identifique
como "su" vida, podría extenderse hacia el dominio más vasto de una vida cualquiera, de lo que todavía
vive: lo viviente.
4
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experimentaciones artísticas que privilegian la simultaneidad, la fragmentación, la

multiperspectividad. El cubismo en las artes plásticas, el collage surrealista, el montaje
cinematográfico o el quiebre de la linealidad temporal en la ficción narrativa. O incluso en las
ciencias y la filosofía. La reflexión bergsoniana acera de la duración sería contemporánea de un
modo inédito de concebir la posición del observador en las ciencias físicas, por ejemplo, en el caso
de Einstein y la teoría de la relatividad.

En su texto “Sobre algunos temas en Baudelaire”, y para resumir su teoría de la experiencia,

Walter Benjamin se refiere a la novela En busca del tiempo perdido de Marcel Proust. Dijimos que
Benjamin realiza una distinción entre dos nociones de experiencia. La experiencia auténtica o
verdadera (Erfahrung) que estaría en las antípodas de la experiencia simplemente “vivida”
(Erlebnis), ya filtrada por la represión de la conciencia. Apelando a conceptos freudianos y a la
concepción bergsoniana del tiempo (que como explicamos diferencia entre tiempo vivido de manera
consciente, racionalizada, y tiempo en tanto “duración”, esto es, tiempo puro ligado a la memoria
sensible del sujeto), Benjamin encara en la primera parte de “Sobre algunos temas en Baudelaire”
un breve análisis de la obra de Proust que aparecería como el exponente literario de la
experimentación del tiempo bergsoniano. La “memoria involuntaria” de Proust es comparable
(aunque no idéntica) a la noción de memoria pura en Bergson. De allí que permita dar lugar a la
experiencia (Erfahrung) del/en el tiempo, o incluso recobrar parcialmente el “tiempo perdido” (el
último tomo de la novela se denomina El tiempo recobrado).

La lectura de Proust permite conectar lo imprevisible e inesperado, el acontecimiento

diremos, con el carácter radicalmente nuevo que anida en la experiencia como Erfahrung en la que
–espera o confía Benjamin– el tiempo progresivo de la historia que acumula ruina sobre ruina,
según la famosa tesis 9 de las Tesis de filosofía de la historia, tiempo de lo siempre igual, se
disolverá en un tiempo heterogéneo, en suspenso, pura duración. Es importante destacar que
Benjamin lee aquí la experiencia narrativa como no individual sino colectiva. Sostiene que la
narración –a diferencia de la información que comunica lo acaecido como dado per se, esto es,
como dato– permite comunicar una experiencia justamente porque lo comunicado ha sido
encarnado por un narrador. Según Benjamin, al restaurar la figura del narrador, Proust ha
restaurado la posibilidad de una experiencia en la que un pasado individual (la infancia del narrador)
entra en conjunción, gracias a la memoria involuntaria, con un pasado colectivo.

[Acerca de la noción de experiencia. En un sentido corriente, que trataremos de

desnaturalizar, “experiencia” suele utilizarse en sintagmas como “contar con experiencia” (tener
trayectoria en algún campo profesional), “tener experiencia de vida” (haber pasado por
circunstancias formadoras o claves en la vida) o en sentido similar “vivir verdaderas experiencias”…
Y de estos últimos sentidos se deriva algo que vincula la noción de experiencia con su supuesta
intransferibilidad: la verdadera experiencia pareciera ser intransferible e incomunicable, se dice que
la experiencia debe ser “vivida” para ser verdadera, con lo cual el nexo entre comunicación,
lenguaje y experiencia se debilita, sería un nexo roto, quebrado, que sin embargo el ser humano
aspira a restablecer.6

6
Sostiene Martin Jay en la introducción a su libro Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un
tema universal que la palabra experiencia se usa a menudo para señalar aquello que excede los conceptos
y hasta el lenguaje mismo, como un marcador de aquello tan inefable e individual (o inherente a un grupo
en particular) que resulta imposible transmitirlo en términos comunicativos convencionales (Martin Jay,
Cantos de experiencia. Variaciones modernas sobre un tema universal. Paidós, 2009, p. 19).
5
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Ahora bien, esa concepción en términos de intransferibilidad presenta varios problemas:

1. Supone un esencialismo del sujeto unitario portador de la experiencia previa a su

constitución discursiva. La experiencia así es una con el sujeto, que también es uno; una
experiencia que “refleja” una conciencia. Lo que puede ser muy discutible si pensamos en un sujeto
que es proceso constante de subjetivación, atravesado por discursos, poderes, instituciones, etc.,
un sujeto que además no es solamente conciencia, sino cuerpo, pulsión inconsciente, etc. En ese
sentido, se ha visto la noción de experiencia vinculada a la de identidad, y se la ha elevado
positivamente o se ha desconfiado de ella, dependiendo del caso, por tal motivo. Desde nuestra
perspectiva, habría que evitar tal individualismo y esencialismo para la noción de experiencia con
vistas a proponer una relación entre experiencia y comunidad sin identidad (la noción es de
Agamben).

2. En línea con lo anterior, podría suponer también una asociación entre lo verdaderamente
humano y lo inefable, lo imposible de ser dicho, y de allí la remisión a un “fuera del mundo”, místico
por ejemplo, que desvincula la experiencia de las condiciones materiales de existencia. Algo que
desde la perspectiva que estamos planteando también preferimos evitar.

Y decimos esto porque, como se verá, necesariamente estamos haciendo remontar el

concepto de “crisis de la experiencia” a Walter Benjamin, uno de los autores que primero lo han
formulado en el siglo XX, quien partiendo de un primer concepto teológico de experiencia, lo
desplazará luego a uno materialista histórico, y adicionalmente, lo que por supuesto no es un
aspecto menor en la argumentación que desarrollaremos en clases posteriores, lo planteará en
oposición al concepto de información. La cuestión será cómo pensar una concepción fuerte de
experiencia incluso al interior de la sociedad informatizada contemporánea y de la vida planteada
en términos de información digital. O en todo caso, cómo o hasta qué punto ciertas prácticas
artísticas se enfrentan a esa posibilidad o a ese desafío desde la misma cultura digital. Por supuesto,
aun cuando la reflexión de Benjamin es sincrónica a, por ejemplo, la máquina de Turing que preveía
la computación automática de la información, tendremos que excederla luego ya que Benjamin no
vivió en contextos de informatización].

La memoria involuntaria habilita la experiencia del mismo modo que las huellas del pasado
utópico del siglo XIX, los sueños utópicos de la Modernidad, extraídos de su contexto pueden ser
reconstelados en nuevas figuras que alienten el cambio, la transformación en el presente. Ese es
el modo en que Benjamin lee por ejemplo a Baudelaire.

[Segundo excursus sobre Walter Benjamin y su lectura de la ciudad moderna: el tiempo

del flâneur y el tempo las tortugas:7

“El París del Segundo Imperio en Baudelaire” de Benjamin se divide en tres partes: La bohemia, El
flâneur, Lo moderno. Tomemos el caso del flâneur, uno de los tipos sociales analizados por
Benjamin y frecuentemente citado. Por una parte el flâneur que vagando por la ciudad hace
“botánica del asfalto”, es aquél cuya mirada puede equiparase a la apacible visión que de la ciudad
dan las fisiologías urbanas (o panoramas literarios pintados por esos “pintores de la vida moderna”
que Baudelaire exalta en 1845 y a los que se enfrentará pocos años después en Las flores del mal
(1857) o el Spleen de París); pero, por otra parte, el flâneur completa la galería de los personajes

77
Ver el primer excursus sobre este tema en una guía anterior.
6
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que están al margen, cuya mirada puede ser también extrañada y disruptora –si se la reconstela–
como la del poeta (Baudelaire) o el conspirador:

Había transeúntes que se apretaban en la multitud; pero había además el flâneur, que
necesitaba ámbito de juego (...) Desocupado, se las da de ser una personalidad y protesta
contra la división del trabajo que hace a las gentes especialistas. De la misma manera
protesta contra su laboriosidad. Hacia 1840 fue, por poco tiempo, de buen tono llevar de
paseo por los pasajes a las tortugas. El flâneur dejaba de buen grado que éstas le
prescribieran su ―tempo‖. De habérsele hecho caso, el progreso hubiera tenido que
aprender ese “pas”. Pero no fue él quien tuvo la última palabra, sino Taylor, que hizo una
consigna de su “abajo el callejeo”.8

En un texto posterior dice Benjamin al analizar el poema “El juego” de Baudelaire:

El poeta no participa del juego. Permanece en un ángulo; y no es más feliz que ellos, los
jugadores. Es también un hombre despojado de su experiencia, un moderno. Pero él
rechaza el estupefaciente con el que los jugadores tratan de apagar la conciencia que los
ha puesto bajo la custodia del ritmo de los segundos.9

Cierre de excursus]

En cuanto al arte como régimen de sensibilidad que comparte a comienzos del siglo XX la
transformación de los nuevos paisajes tecnológicos, partamos de la siguiente idea ya esbozada en
páginas previas: a comienzos del siglo XX una porción importante del arte se concibió como
portadora de otra manera de pensar el tiempo. En cierto sentido, interrumpió el tiempo. Lo sometió
a distorsión. Más allá de los ejemplos ya comentados, detengámonos en las vanguardias, por
ejemplo. Quebraron la secuencialidad matemática abriendo el tiempo a otras dimensiones. Quizá,
detuvieron el tiempo, o mejor lo suspendieron para permitir otros modos de percepción y
experiencia. ¿Contra qué? Contra la experiencia lineal de un tiempo concebido como desarrollo de
unidades mínimas regularizables. Contra la idea –burguesa (o incluso revolucionaria)– de progreso.

En una tesis interesante en tanto focaliza el rol preponderante de la categoría de tiempo en

la relación arte/técnica, Susan Buck-Morss ha sostenido que las vanguardias constructivistas y
futuristas rusas se enfrentaron al dilema de la tensión entre dos concepciones de tiempo
irreconciliables: el tiempo intensivo de la simultaneidad, del que intentaron dar cuenta en su
producción artística; y el tiempo extensivo de la continuidad temporal lineal de la vanguardia
política revolucionaria:

El “tiempo” de la vanguardia cultural no es el mismo que el de la vanguardia política. Las

prácticas artísticas interrumpían la continuidad de las percepciones y extrañaban lo familiar
(...) El Progreso para el temprano modernismo ruso significaba salirse del marco del orden
existente (...) El efecto fue romper la continuidad del tiempo, abriéndolo a nuevas
experiencias cognitivas y sensoriales. En contraste, el partido adhería a una cosmología
histórica que no proporcionaba tal libertad de movimiento. La asunción bolchevique de

8
Walter Benjamin, “El París del Segundo Imperio en Baudelaire”, Iluminaciones II, Madrid, Taurus, p. 70.
9
Walter Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, Sobre el programa de la filosofía futura, op. cit. p.
112.
7
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conocer el curso de la historia en su totalidad presuponía una ‘ciencia’ del futuro que
avalaba a la política revolucionaria a guiar al arte.10

Sin embargo, las fuerzas de la regularización de la vida continuarán ejerciendo una influencia
decididamente importante incluso hasta hoy. Lo que habrá cambiado es el sistema de alianzas: la
vida es hoy un objeto técnico ciertamente no lineal sino más bien simultáneo (la percepción lineal
ha quedado casi como un capítulo algo añejo de la historia humana), porque ya hace rato que el
dispositivo publicitario se ha apropiado de las experimentaciones artísticas de comienzos del siglo
XX. Allí, la simultaneidad perceptiva se liga a una forma “vaciada” sobre el molde de la mercancía.
No se ve fácilmente cómo podría concebirse en tal caso la posibilidad de una fusión de cambios
cualitativos como la que planteaba Bergson. La mercancía –ya lo dijimos– constituye en efecto el
reino de lo siempre igual, aunque con apariencia de constante cambio.

Si bien las vanguardias o incluso el modernismo (cfr. más adelante) jugaron en la dimensión
de ese puro presente intensivo, aquel resto no accesible presente en la idea misma de devenir —
un presente que deja inmediatamente de serlo para convertirse en pasado— permitía pensar aún
en un tiempo histórico quizá diferente: discontinuo, heterogéneo pero tiempo histórico al fin. El
desafío, para el arte contemporáneo, está dado por el hecho de que ahora los medios técnicos
permiten en gran medida hacer hasta cierto punto de modo “eficiente” lo que no podía hacerse
antes: del holopoema tridimensional a la simultaneidad interactiva telemática (o a la poshumanidad
biológicamente “mutante”). La pregunta sería entonces: ¿cuál será el resto de inacabamiento que
las “obras” exhiban para no obturarse en su puro presente de utopía (técnica) alcanzada (o de
historia finalizada)? Es posible que ese resto se abra en las obras contemporáneas que logren
mantenerse bajo el proyecto del arte como experiencia y experimentación de lo nuevo
indeterminado (algo problemático al menos en un mundo altamente programado), a pesar de que
el discurso de sus apologistas tienda más bien a leer su perfección de presente técnico alcanzado.

A comienzos del siglo XX irrumpieron entonces esas tensiones entre un tiempo extensivo
(lineal) y otro intensivo, en lo que en el campo del arte se ha dado en llamar modernismo y
vanguardia, que se levantan contra la Modernidad identificada con la modernidad burguesa: en
efecto, ambos, modernismo y vanguardia, se afirmaron antiburgueses pero con modalidades y
matices diferenciados.

En líneas generales, existió en las primeras décadas del siglo XX, por un lado, un sentimiento
anti-burgués que procuró volver a los “valores perdidos” y se entramó con el nacionalismo
tradicionalista y, por otro lado, una postura anti-burguesa “progresista” y/o revolucionaria. El alto

10
Susan Buck-Morss, Dreamworld and Catastrophe. The Passing of Mass Utopia in East and West.
Cambridge, Massachussets, The MIT Press, 2000, p. 49. Hay traducción al español: Mundo soñado y
catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste. Madrid, a, Machado Libros, 2004.
Para matizar, habría que tener en cuenta aquí, con todo, que cuando Perry Anderson, en el texto de lectura
obligatoria para esta unidad, cuestiona la concepción perennista de la historia de Marshall Berman, en la
que se encuadran sus nociones de modernidad, modernización y modernismo, o el evolucionismo de
Lukács, sostiene que para Marx el tiempo no es un continuo homogéneo sino que la temporalidad del modo
de producción capitalista era una “temporalidad compleja y diferencial, en la que los episodios o épocas era
discontinuos entre sí y heterogéneos entre sí. La forma más obvia en la que esta temporalidad diferencial
entra en la construcción misma del modelo de capitalismo de Marx es, por supuesto, el nivel del orden
clasista generado por ella.” (Perry Anderson, “Modernidad y revolución”, Nicolás Casullo (comp.), El debate
modernidad postmodernidad. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993, pp. 98-99).
8
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modernismo11 si bien protestaba contra la cosificación del mundo (se diría que en algunos casos,
no en todos, podríamos leerlo como ejemplo de cultura liberal afirmativa) tendió a ser una empresa
individual en la que la autonomía del individuo burgués no queda del todo cuestionada; a lo sumo
se retoma de fines del siglo XIX una autonomía de “dandy” que separa al artista del burgués
mercantilista; y en relación con eso, en términos artísticos la idea misma de “obra” o incluso de
estilo no aparecen entonces cuestionados (recordar: “el estilo es el hombre” 12) o al menos no en
la medida en que lo estarán en las vanguardias. Por otro lado, las vanguardias, más militantes, son
también por ello más colectivas, y encuentran en esos nuevos “colectivos” una forma de oponerse
al individualismo burgués (aun siendo estos colectivos grupos bastante minoritarios).

Tomando como referencia la caracterización del modernismo que hace Perry Anderson en
“Modernidad y revolución”, puede verse también una diferencia entre el alto modernismo y las
vanguardias en la relación que establecen con el pasado academicista que en algún sentido
podemos vincular con lo que para la época podía ser la “alta cultura”: para algunos modernismos
dice Anderson –y aquí por debajo se lee una manera de separar modernismo y vanguardia–

(…) el viejo orden, precisamente por su carácter todavía parcialmente aristocrático,

permitía una serie de códigos y recursos con los cuales se podía hacer frente a los estragos
del mercado como principio organizador de la cultura y la sociedad, uniformemente
detestado por todos los modernismos. Los ejemplos clásicos de alta cultura que todavía
perduraban –aunque deformados y desvirtuados– en el academicismo de finales del siglo
XIX, podían ser redimidos y utilizados contra él y también contra el espíritu comercial de
la época.13

En el caso de las vanguardias, no parece haber ningún tipo de redención de estos elementos
academicistas, que el modernismo deformaba con fines transgresores; más bien parece haber en
líneas generales un ataque más frontal a ese academicismo.

Recordemos el argumento de Anderson, quien basándose en una concepción de la historia

como no rectilínea ni homogénea, sostiene que el surgimiento del modernismo en los años
anteriores a la Primera Guerra Mundial se da en el contexto de tres coordenadas temporales
diferenciales.

Según Anderson el modernismo debería de ser entendido como un campo cultural de

fuerzas triangulado por tres coordenadas decisivas. La primera: la vigencia de cierto academicismo
aristocrático como regulador de valores culturales, frente al cual las nuevas prácticas artísticas

11
Los estudios académicos anglosajones, en particular literarios, disponen de una diferenciación de cierta
utilidad en tal sentido: modernismo temprano (early modernism, y allí entraría entonces el modernismo del
siglo XIX, Baudelaire como primer poeta moderno, según Benjamin), alto modernismo (high modernism que
se ubica en las primeras décadas del siglo XX en sentido cronológico, y muy en particular para la literatura
en la década del 20: Proust o Joyce por ejemplo), modernismo tardío (el expresionismo abstracto en pintura
por ejemplo es un modernismo tardío y contra él se levantará el pop art; Beckett –o en parte el Nouveau
Roman– en el caso de la literatura, por ejemplo pueden leerse como modernismo tardío, ya que extreman
la disolución de las categorías de obra, autor, personaje, representación al tiempo que pareciera inauguran
el paso a otra cosa: se ha leído a Beckett mucha veces como posmodernista por ejemplo).
12
George-Louis Leclerc, conde de Buffon (1707-1788), naturalista francés, fue quien acuño la famosa frase
en su “Discours sur le style” pronunciado en ocasión de su nombramiento como miembro de la Academia
Francesa de Ciencias: “Estas cosas (los conocimientos) están fuera del hombre, pero el estilo es el hombre
mismo”.
13
Anderson, op. cit. p. 104.
9
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podían medirse y en cierto sentido unificarse. Al mismo tiempo, en otro sentido, los códigos y
recursos de este academicismo, por su carácter parcialmente aristocrático, podían usarse en
oposición al sistema de mercado (aunque esto no aplique tanto a las vanguardias). La segunda: la
incipiente aparición en este momento de nuevas tecnologías aplicadas a la industria y, poco a poco,
a la industria cultural que constituyeron un importante estímulo imaginativo para algunos sectores
del modernismo, quienes intentaron abstraer técnicas y artefactos de las condiciones de producción
que los hacían posibles. Y ello, en función de que el carácter incipiente de estas tecnologías pudo
permitir cierta indeterminación, cierta idea de apertura de caminos todavía no determinados. De
allí la (aparente) paradoja de encontrarnos con este aspecto ligado a las nuevas tecnologías tanto
en el futurismo italiano que deriva hacia el fascismo como en el constructivismo ruso que intenta,
en los primeros años de la revolución, imaginar un arte proletario para una sociedad en
trasformación. De allí también las propuestas de Le Corbusier de ciudades máquina o viviendas
como máquinas de habitar, concebidas incluso contra las consecuencias indeseables de la era del
maquinismo. La tercera coordenada: la proximidad imaginativa de una revolución social, es decir,
el particular contexto de conflicto social, para algunos de “esperanza” y para otros de “aprensión”,
que acompañó en distintos lugares de Europa al período que rodea a la Revolución del 17; contexto
que permitió la aparición de estéticas de crítica radical al orden social de la Modernidad capitalista.

Dicho esto en términos de una bastante conocida formulación de Anderson: “El modernismo
europeo de los primeros años de este siglo floreció pues en el espacio comprendido entre un pasado
clásico todavía usable, un presente técnico todavía indeterminado y un futuro político todavía
imprevisible”. 14

Si se siguiera las tesis de Peter Bürger15 acerca de las vanguardias históricas (futurismo,
constructivismo, dada, surrealismo) como manifestación de un impulso de fusión arte/vida –
disolución del arte en la praxis social– que llevado a sus últimas consecuencias tendría que haber
liquidado por completo la institución arte, podría decirse por otra parte que el modernismo no
cuestiona, como lo hacen para Bürger estas vanguardias, la autonomía del arte como esfera
separada del resto de las esferas en que se divide la cultura moderna (la religión, la ciencia, el arte
como esferas autónomas e institucionalizadas que antes de la Modernidad no siempre se
separaban; el arte sacro cristiano por ejemplo es una dimensión estética de la religión).

Con todo, también dentro de las vanguardias la posición antiburguesa ofrece matices
diferenciados que ya en la década del 20, en rigor desde la revolución del 17, conducirán a
evidentes divergencias: Maiakovsky y Marinetti como casos paradigmáticos (futurismo +
comunismo, futurismo + fascismo).

Retomando el argumento de Buck-Morss, el “dilema” de las vanguardias rusas fue cómo

sostener un tiempo intensivo "después" de la revolución. ¿Podemos pensar la diferencia mínima
que se evidencia por ejemplo en el Cuadrado blanco sobre blanco de Malevich16 como manifestación
de esa suspensión del tiempo progresivo en forma intensa? El cuadrado blanco sobre blanco sería
esa pura sustracción pobre de recursos que sin embargo deja un resto (tanto el que surge de la
confrontación del título del cuadro y la imagen, como entre el cuadrado y su fondo). Devenir
imperceptible del cuadrado sobre la tela blanca. Desertificación del arte que, muerto como arte,

14
Op. Cit. p.105.
15
Peter Bürger, Teoría de la vanguardia. [1974]. Madrid, Península, 1987.
16
Kazimir Malevich fue un artista plástico ruso, promotor del movimiento suprematista, asociado a la
abstracción geométrica.
10
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una vez en medio de la coyuntura revolucionaria pretende integrarse de la mano de constructivistas

y productivistas a la vida cotidiana y productiva en el diseño de objetos, libros, moda, afiches, o
en la vida fabril misma, pero que a la larga queda sepultado por el tempo laborioso del nuevo
industrialismo posrevolucionario que termina remedando a la industrialización técnico-burocrática-
instrumental capitalista. Por eso el ciclo del suprematismo se termina de alguna manera en los
años posteriores a la revolución, pero incluso no duran mucho más (o no logran calar hondo) el
constructivismo y productivismo. Es interesante confrontar los ejemplos de dos estatuas de Marx
que reproduce Buck-Morss en su texto: la maqueta de la estatua cubista de Boris Korolev (1919)
que nunca llegó a levantarse (porque en la línea dominante del partido se consideraba que no
llegaría a las masas ya que la figura de Marx no podría ser identificada en esos bloques
superpuestos) y la realista que se levantó un año antes en Petrogrado realizada por Aleksandre
Marveev.

¿Hasta dónde (hasta cuándo) se mantienen a lo largo del siglo las exploraciones de esa vía?
¿Y es también el tiempo destructivo (como el explorado por Marinetti en el Primer Manifiesto del
Futurismo, el de la ruptura o depuración absoluta un modo de la intensividad?

Podemos plantear quizá que el “dilema” del futurismo italiano, por otra parte, habría sido
cómo sostener la potencia de la imaginación técnica en un presente que se hace técnicamente
totalitario, es decir, que se subjetiva como ideología totalitaria de la técnica que afirma un puro
presente sin resto. Para Marinetti el tiempo de la técnica ya ha llegado, sus manifiestos llegan para
decretarlo. El presente técnico se determina en sentido totalitario y eso puede vislumbrarse ya
desde el primer manifiesto aunque se deje leer mejor, retrospectivamente, luego de la deriva
fascista de Marinetti.

Esos caminos comunes que se separan no son extraños a la época. Hay que tener en cuenta
que existió confluencia y a la vez distancia tanto en el arte como en relación con pensadores de
izquierda y de derecha que en los 20 están realizando como ya hemos visto diagnósticos de
situación parecidos (aunque con consecuencias muy diferentes) respecto de la desintegración de
la experiencia y la movilización total de recursos hacia una vida cosificada. Ya hemos visto el
concepto de movilización total como lo plantea Jünger y es criticado por Marcuse. Pero esa
movilización total era reconocida incluso por Marcuse como una marca de época, en lo que no
acordaba con Jünger era en cuál sería el efecto de la movilización total.

Si comparamos ahora por ejemplo el pensamiento de Walter Benjamin y Ernst Jünger,

vemos que en ambos casos, se trata de reflexionar respecto de las condiciones materiales y
subjetivas de existencia en el contexto de un quiebre histórico radical: a partir de la Primera Guerra
Mundial ya no están dadas las condiciones de una experiencia del mundo “tradicional” lo que se da
es un despojamiento de la experiencia; movilización total de recursos humanos y materiales para
la guerra en el marco de una nueva sociedad en la que el sujeto se concibe en tanto trabajador
(en el caso de Jünger, se trata de un diagnóstico en clave de exaltación) o, desde la perspectiva
de Benjamin una liquidación total que nos hace “pobres de experiencia”, incapaces ya de “relato”,
pero que por ello mismo nos permite recomenzar de cero.

Así, en su texto “Experiencia y pobreza” (1933), Benjamin encuentra, como otros autores
lo harán antes o después, que esa nueva experiencia que caracterizaría al siglo XX es un
empobrecimiento de la experiencia producido a partir del punto de quiebre que constituyó la
guerra del 14. La experiencia más catastrófica vivida por la humanidad hasta ese momento dio
como resultado, en términos de Benjamin, la imposibilidad de narrar esa experiencia, una
11
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devaluación absoluta de la experiencia convertida en silencio: “Entonces se pudo constatar que las
gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas sino más pobres en cuanto a
experiencia comunicable”.17 De allí que se obture la posibilidad del relato transformado a lo sumo,
si se sigue la argumentación que Benjamin desarrolla en otros textos (“El narrador” de 1936 y en
“Sobre algunos temas en Baudelaire” de 1939), en mera información. Experiencia, memoria y
relato quedarían así de un lado; e información de otro . Pero es preciso aclarar de todos modos
que, en consonancia con un sistema argumentativo reiterado en la obra de Benjamin basado en la
coexistencia de argumentos opuestos (y entonces no tan diferente del que Adorno le reclamaba),
en la segunda parte de este artículo, el autor considera las potencialidades estético-revolucionarias
de algunas vanguardias artísticas que de algún modo hacen de necesidad virtud y producen un
nuevo lenguaje justamente a partir de esa pobreza de experiencia.

Será en una particular concepción del tiempo intensivo (contra la concepción del tiempo
lineal abstracto y extensivo del ideario del progreso) donde radicará la opción de las vanguardias,
e inclusive de algunos modernismos –Kafka o de Proust, por ejemplo– que permitiría una
experiencia nueva.

La relación de la verdadera experiencia con ese tiempo intensivo en una obra como En
busca del tiempo perdido de Proust –incluyendo la noción de memoria involuntaria y de allí la
memoria pura y la duración, tal como las desarrolla Bergson–, la hemos visto anteriormente. El
caso de Kakfa y su apertura a un nuevo lenguaje desde la pobreza de la experiencia también resulta
significativo. De hecho, se trata de una cuestión que Benjamin comenta en una de sus cartas a
Adorno, a propósito de una conversación acerca de las obras de Hugo von Hoffmannsthal, entre
otras, la “Carta de Lord Chandos” dada a conocer en 1902, fecha que coincide con el prólogo del
siglo XX.18 Esta obra de Hoffmannsthal, escrita como carta ficcional, es un texto que su emisor –el
joven poeta Lord Chandos– escribe en 1603 a su amigo Francis Bacon, para decirle que ya nunca
volverá a escribir ni cartas, ni poemas, ni nada, porque algo se ha perdido y las palabras se
disuelven en la boca como hongos podridos. En efecto, se trata de un texto que plantea la densidad
implicada en el derrumbe de la experiencia, como imposibilidad del lenguaje de decir cualquier
cosa, imposibilidad de representar pero también instauración de un tiempo de precariedad –al decir
de Franco Rella– con el que hemos convivido durante todo el siglo y hasta el presente.19

“Experiencia y pobreza” de Benjamin, en un sentido tan afín al inicio de la conocida

periodización que hace Eric Hobsbawm del siglo XX, también es absolutamente afín a la “Carta de
lord Chandos”, a la imaginación del desastre y a las formas de vida mínimas, porque reconoce la
potencia del silencio implicado en el quiebre de toda certeza (silencio que en la argumentación de
Benjamin no es equivalente a la nada sino, como quedó aquí dicho, es umbral de otra cosa), y afín
también a la literatura de Kafka. Más aún, la renuncia y el silencio de Lord Chandos, son retomados
por Benjamin en su lectura de Kafka. Dice Franco Rella (quien a su vez cita a Benjamin): 20

Hofmannsthal ha declarado la exigencia de una nueva lengua en la cual las cosas mudas
puedan hablar, pero ha renunciado a esta lengua, limitándose, como el primer
Wittgenstein, a exhibir su silencio, a proponer el documento extremo del enmudecimiento.
Por esto Benjamin afirma, en una carta a Adorno de mayo de 1940, que Hofmannsthal

17
Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, Discursos interrumpidos I, Madrid, Taurus, 1982, p. 168.
18
Hugo von Hofmannsthal La carta de Lord Chandos y algunos poemas. México, FCE, 1990.
19
Franco Rella, El silencio y las palabras. El pensamiento en tiempo de crisis. Barcelona, Paidós, 1992 [1981].
20
Franco Rella, op. cit., pp. 32-33.

12
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“Ha renunciado a la tarea que aparece en la carta de Chandos. Su ‘mutismo’ era una
suerte de castigo. La lengua de la cual Hofmannsthal se ha privado, podría ser aquella
que más o menos en el mismo momento le viene dada a Kafka. Kafka ha asumido, de
hecho, la tarea de la que Hofmannsthal se ha mostrado moral y poéticamente incapaz”.

La respuesta a la “Carta de Lord Chandos” es entonces Kafka. Porque Kafka es el primero que
habla la lengua muda de los objetos y de los animales sin convertirla en fábula moralizante. Ratas,
perros, escarabajos y cosas (el personaje Odradek, en “Preocupaciones de un padre de familia”,
cosa/animal o lo que sea, in-forme, con “domicilio desconocido” que “suena como el susurro de las
hojas caídas”) dicen su lengua sin querer decir nada más que eso. Pura literalidad, nada más puede
ser dicho, aunque sea bien poco. Así, la respuesta es Kafka, anticipa los nuevos lenguajes que
vendrían luego, y sobre los cuales escribe, también, Benjamin en “Experiencia y pobreza”:
derrumbada la posibilidad de experiencia, agotados todos los recursos, el nuevo arte no tiene más
salida que la de la pequeña salida menor; empezar de cero y, sobre todo, con poco. Las vanguardias
de las que habla en este artículo son justamente las de los desarrollos “minimalistas”; menciona
por ejemplo la Bauhaus, al escritor Paul Scheerbart y sus novelas de ciencia ficción en las que los
personajes viven en casas de vidrio21 –superficie en la que no se puede dejar huella, sostiene
Benjamin, y que por ello contrasta con el modelo del interior burgués, el interior “acolchado” y
lleno de pequeños “cofres”, que guardan la ilusión de una vida desalienada frente a la intemperie
urbana. El interior burgués se ve así como un estuche afelpado lleno de objetos que “obligan a
quien lo habita a aceptar un número altísimo de costumbres". 22 Dice Benjamin: “Las cosas de vidrio
no tienen ‘aura’. El vidrio es el enemigo número uno del misterio. También es enemigo de la
posesión.” Se ve con claridad en este texto cómo Benjamin, al igual que al comienzo del texto
sobre la reproductibilidad técnica del arte, concibe positivamente la liquidación del aura de la obra
de arte burguesa (aura fetichizada habíamos sugerido) como paso necesario para una
transformación social.

Pero no todas las vanguardias históricas respondieron de la misma manera que el

constructivismo o la Bauhaus a ese presente técnico liquidador de la tradición. Dada y el surrealismo
tomarán caminos diferenciados de los futurismos y el constructivismo.

Sostiene Andreas Huyssen en “La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de

masas”: “En Dada, la tecnología funcionó fundamentalmente como vehículo para ridiculizar y
desmontar la alta cultura burguesa y su ideología, y se le atribuyó en consecuencia iconoclasta, en
consonancia con el gesto anarquista del dadaísmo”.23 Y antes:

(…) al incorporar la tecnología en el arte la vanguardia [Dada y surrealismo en particular]

liberaba la tecnología de sus aspectos instrumentales y socavaba las nociones burguesas
tanto de la tecnología como progreso como del arte entendido como algo “natural”,
“autónomo” y “orgánico”. En un nivel de representación más tradicional –que nunca fue
abandonado del todo– la crítica radical de la vanguardia a los principios del iluminismo
burgués y su glorificación del progreso y la tecnología se plasmó en dibujos, pinturas,
esculturas y otros objetos artísticos en los cuales los seres humanos aparecen

21
Paul Scheerbart (1863-1915) fue un escritor y dibujante alemán, autor de novelas fantásticas o de ciencia ficción,
poemas fónicos (por lo que se lo considera un precursor de dada) y un conocido ensayo titulado La arquitectura de
cristal (1914).
22
Ídem. P. 171.
23
Andreas Huyssen, “La dialéctica oculta: vanguardia-tecnología-cultura de masas” en Después de la gran
división. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2000 [1983], p.33.
13
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representados como máquinas y autómatas, marionetas y maniquíes, por lo general sin

rostro, con cabezas hundidas, ciegos o con la mirada perdida en el espacio. 24

Breve historia de las vanguardias

La historia de las vanguardias no puede realizarse de manera unívoca: hay diferencias de

periodización o énfasis en uno u otro grupo de vanguardia de acuerdo al lugar de enunciación
desde el que se construya esa historia:
 uno será el relato si se adscribe a la teoría de Bürger de las vanguardias como impulso de
fusión arte/vida o incluso de negación del arte (y por tanto muchas de las vanguardias
pictóricas no entrarían en el relato, o muchas de las vanguardias latinoamericanas tampoco
lo harían, la vanguardia martinfierrista por ejemplo);
 otro será el relato si sostiene desde una enunciación disciplinar: para los historiadores del
arte, por ejemplo, que muchas veces identifican “arte” a “artes plásticas” o a lo sumo “artes
visuales”, [con lo cual proliferan en enunciados como “el arte y la literatura” o cosas
semejantes, como si la literatura, la música, etc. no fueran arte en el mismo sentido], las
vanguardias comienzan con el fauvismo en 1905, Matisse, Derain, salón de otoño de 1905,
que es contemporáneo del surgimiento del expresionismo alemán pero venía produciendo
obras anticipatorias desde los años previos: el carácter innovador del fauvismo residía en
no ser un arte imitativo, así como en subrayar la importancia de la autonomía del color
frente a la forma;
 esta posición disciplinar resulta particularmente llamativa teniendo en cuenta que ha sido
característica importante de las vanguardias apuntar al arte en su totalidad, más allá de las
barreras disciplinares, lo que les ha permitido tanto la desdiferenciación de lenguajes (el
“artefacto” vanguardista es muy habitualmente a la vez palabra-imagen-sonido-volumen-
textura);
 finalmente, otro será el relato si se sostiene desde una de las producciones que caracterizan
a las vanguardias y que constituyen su sello: los manifiestos.

Manifiestos y otros textos programáticos

Futurismo italiano (Marinetti y otros)

1909: Fundación y manifiesto del Futurismo (20 de febrero, Le Figaro, París)
1910: Manifiesto de los pintores futuristas (11 de febrero)
1912: Manifiesto técnico de la literatura futurista (11 de mayo)
Y varios más…

Futurismo ruso, suprematismo, constructivismo, productivismo

1910: Vivero de los jueces (Sadok Sudei), también traducido por Criadero de Jueces, vol.1, revista-
libro con textos en prosa y verso (V. Kamenskii, E. Niesen, N. Burlyuk, Guro E., A. Kruchenykh, V.
Jlébnikov, entre otros).
1910: El estudio de los impresionistas, (El taller de los impresionistas), incluye el poema
“Encantamiento por la risa” de Jlébnikov (o Khlebnikov en otras transliteraciones del ruso; otras

24
Op. cit. p. 32.

14
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traducciones lo titulan “Conjuro por la risa” o “Exorcismo con risa”). Se trata de un poema muy
citado, lleno de neologismos, palabras desasignadas de su sentido habitual y aliteraciones.
1912: Una bofetada al gusto del público (Manifiesto futurista ruso, diciembre, David Burliuk,
Alexander Kruchenyj, Vladimir Mayakovski, Velimir Jlébnikov).
1913: Rayonistas y Futuristas: Manifiesto (Natalia Goncharova y Mijail Larionov)
1915: Del cubismo al suprematismo en el arte (Malévich, con colaboración de Maiakovski)
1920: Manifiesto constructivista o realista (Gabo y Pevsner, en oposición a la línea de Tatlin,
Rodchenko, etc.)
1920/1921: Manifiesto productivista (Rodchenko y Stepánova), en respuesta al anterior
1926: El artista en la producción, El Lissitzky

Dada
1913: Duchamp, Armory Show, EEUU (aquí, con todo, sería la no-obra como manifiesto)
1916: Cabaret Voltaire / revista Cabaret Voltaire (Tzara, Hugo Ball, Hans Arp, Marcel Janco, Richard
Hülsenbeck, este último luego en Dada Berlín, caracterizado por su politización y militancia)
1917: DADA 1. Recueil Littéraire et Artistique, junio.
1918: Primer Manifiesto Dada (Tzara)
1919: Kurt Schwitters, La pintura Merz
1923: Manifiesto del arte proletario (léase: contra el arte proletario), Schwitters, Arp y otros (contra
Dada Berlín)

Surrealismo
1924: Primer Manifiesto surrealista
1929: Segundo Manifiesto surrealista

Consideremos un texto de Alain Badiou, en este caso su capítulo sobre las vanguardias. En el
capítulo 11 de El siglo,25 Badiou sostiene que la cuestión ontológica del arte en el siglo XX es la del
tiempo. Es en las vanguardias que esto se puede leer en forma paradigmática ya que son las que
más lo llevan a acto: puro presente, vitalismo, experiencia.

Puro presente: sostiene Badiou que se trata siempre de nuevos comienzos: la intensidad
vital de la creación artística permite reconocer el comienzo, “el arte del siglo XX tiende a centrarse
en el acto y no en la obra porque el arte, al ser potencia intensa del comienzo, sólo se piensa en
presente”.26 Las vanguardias están incluso dispuestas a “sacrificar el arte antes que ceder en cuanto
a lo real”27. El problema se presenta en cómo conceptualizar la potencia intensa del comienzo para
que no se convierta en un recomienzo perpetuo, que en vez de seguir la lógica de lo nuevo puro
siga la de la novedad (recordar a Benjamin, la novedad reinstala una y otra vez el tiempo de lo
siempre igual).28 Badiou también postula en este texto el lugar de la moda en relación con la
diferencia entre lo nuevo y la novedad: “la consecuencia más mediocre o más comercial de este
desgaste [el del recomienzo perpetuo] es la necesidad de inventar casi de manera constante otra

25
El siglo, Buenos Aires, Manantial, 2005, p. 173.
26
Ídem, p. 172.
27
Ídem, p. 167.
28
Otra cita en el mismo sentido, esta vez de Anderson: “La acumulación de capital (…) para Marx, junto con
la incesante expansión de la forma mercancía a través del mercado (…) denotan un tiempo histórico
homogéneo, en el que cada momento es perpetuamente diferente de los demás por el hecho de estar
próximo pero –por la misma razón– es eternamente igual como unidad intercambiable en un proceso que se
repite hasta el infinito.” (p. 98)
15
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doctrina radical del comienzo (…) Esta forma ramplona adoptó en las décadas de 1960 y 1970,
sobre todo en Estados Unidos, el aspecto de una sucesión acelerada de ‘mutaciones’ formales, de
manera tal que la vida de las artes plásticas era una réplica de la vida de la moda vestimentaria”.29

Pregunta Badiou: “si el comienzo es un imperativo, ¿cómo se distingue de un recomienzo?

¿Cómo hacer de la vida del arte una suerte de mañana eterno sin reinstaurar la repetición?” 30

Venimos ensayando quizá una respuesta del lado de un arte que experimente un tiempo
heterogéneo en presente que por su propia heterogeneidad, que es necesariamente múltiple (y
entonces encuentra en sí el pasado y el futuro, esto es, la historia), deje también un resto. Esto
por supuesto, nunca podrá leerse en el arte que se presente a sí mismo como utopía alcanzada.

¿Son los manifiestos de las vanguardias presentificaciones de anteriores utopías

alcanzadas? No, al menos no en tanto destruyan el pasado o no reconozcan continuidad con los
sueños utópicos del pasado [por eso Benjamin lee huellas sueltas de los sueños utópicos del siglo
XIX únicamente si pueden ser “arrancadas” de su tiempo en forma fragmentaria, el relato completo
de estas utopías se ha vuelto inservible].

Los manifiestos son los actos paradigmáticos de las vanguardias. Y son claramente juegos
de lenguaje. Como género discursivo el manifiesto exhibe la concepción del lenguaje como juego
de lenguaje en tanto remite al carácter performativo de todo lenguaje, al manifestarse se está
haciendo algo, no sólo porque lo que se está haciendo es poner algo de manifiesto sino porque
cuando se hace público un manifiesto, la manifestación en tanto acción es en sí misma el contenido
de lo manifestado (más allá de lo que se diga). Las vanguardias se manifiestan, justamente allí
está su potencia. Manifestarse violentamente, provocadoramente, es preciso, si hay vanguardia y
ése su propio contenido. En general las vanguardias decretan que el pasado ha muerto. Son la
afirmación provocadora, antagonista, del presente.

[En general los movimientos artísticos “se manifiestan”, no sólo las llamadas vanguardias
históricas, se manifestó el romanticismo (y muchos lo han comparado en ese sentido con las
vanguardias) en el prefacio de Cromwell de Víctor Hugo, por ejemplo, y en la batalla de Hernani,
y siguiendo la estela de los manifiestos de las vanguardias, gran cantidad de movimientos artísticos
durante todo el siglo XX, sobre todo en las artes plásticas (pero no sólo), aunque ya no podamos
ubicarlos en las vanguardias. La diferencia radica en que los manifiestos de vanguardia se
manifiestan como ya dijimos provocadoramente, violentamente, de modo que el contenido de lo
manifestado sea la afirmación violenta de lo nuevo, del presente que se diferencia del pasado y la
tradición].

De allí que suela pensarse que las vanguardias se dejan leer mejor en sus manifiestos que
en sus “obras”. Badiou piensa, en cambio, que manifiestos y “no-obras” (o “des-obras”) son
necesarios a la vez en el caso de las vanguardias. Como las obras de las vanguardias, en su
pretensión de puro instante que se abisma sobre lo real, son

(…) inciertas, casi desvanecidas antes de nacer o más concentradas en el gesto del artista
que en su resultado es necesario guardar mediante la escritura la fórmula de esa pizca de
real arrancado por la fugacidad de las formas.

29
Badiou, ídem, p. 173.
30
Ídem p. 173.
16
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Por eso proclamaciones y manifiestos son, a lo largo del siglo, actividades esenciales de
las vanguardias. A veces se dijo que ésa era la prueba de su esterilidad. Como ven, ataco
de falsedad esos desprecios retrospectivos.31

El juego necesario entre obra evanescente y manifiesto es para Badiou el mismo que hay entre
captación intensiva de un presente puro, el instante, y proclama, anuncio, de futuro:

El problema es, una vez más, la cuestión del tiempo. El manifiesto es la reconstrucción,
en un futuro indeterminado, de aquello que, por ser del orden del acto, de la fulguración
fugaz del instante, no se deja nombrar en presente. Reconstrucción de algo para lo cual,
atapado en la singularidad evanescente de su ser, no conviene ningún nombre.32

De allí que el manifiesto no pueda pensarse como metalenguaje respecto de la “obra” de la

vanguardia: “no hay metalenguaje apropiado a la producción artística. En cuanto una declaración
atañe a esa producción, no puede capturar su presente y es muy natural, por lo tanto, que le
invente un futuro”33.

En ese sentido, el manifiesto no es un metalenguaje sino un “juego de lenguaje” como

“invención retórica de un porvenir”.34 De allí también que sea una cierta forma de vida, una manera
de modelar la vida. Recordemos que el juego de lenguaje wittgensteniano es tanto un lenguaje
como una práctica, un contexto de uso de ese lenguaje. Para las vanguardias, el manifiesto es un
forma de vida política, la manera en que la vida es concebida, modelada, etc. porque no se trata
sólo del arte sino de la vida misma [las famosas frases de Arthur Rimbaud que anuncian a las
vanguardias aunque sean propias del modernismo temprano lo dicen: no solamente “Hay que ser
absolutamente moderno” sino también “Cambiar la vida”].35 Y es, básicamente (podría haber
alguna que otra excepción. Kurt Schwitters por ejemplo declaró en algún momento que estaba
haciendo un “dadaísmo individual”) una forma de vida “común”, una forma de vida “con otros”,
común porque es comunitaria (colectiva, toda vanguardia es grupal) y porque hace radicar su
concepción de lo comunitario, de la comunidad, no en la excepcionalidad de lo singular sino en lo
corriente de lo “común” (sobre todo en el contexto del evidente individualismo burgués ya
consolidado entre el siglo XIX y XX). Al menos se pretende “común y corriente” contra la
singularidad burguesa [de allí también la negación del carácter afirmativo de la cultura (en el
sentido de la alta cultura) de acuerdo al planteo de Marcuse]. Y de allí también la paradoja de
varias vanguardias que se afirman “comunes” y presentan sin embargo grandes individualidades
guías como Marinetti o Breton.

Si hay manifiesto hay imaginación de una forma de vida “en común”, no sólo en el sentido
del primer manifiesto (el manifiesto comunista que imagina la forma de vida comunitario
comunista) sino porque el manifiesto de vanguardia imagina (da forma de vida) a las posibilidades

31
Ídem, p. 173.
32
Ídem, p. 175-
33
Ídem.
34
Ídem.
35
Ambas frases aparecen en Una temporada en el infierno: “Hay que ser absolutamente moderno” se lee
hacia el final del libro (p. 87 de la edición que citamos); la idea de cambiar la vida se lee en el siguiente
fragmento: “Reconocía –sin temer por él– que podría representar un serio peligro para la sociedad.
¿Tendrá acaso secretos para cambiar la vida? No, sólo los busca”, me respondía”. [dice la Virgen loca del
Esposo infernal, p. 49], cfr. Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno. Buenos Aires, Edicom, 1970,
traducción de Oliverio Girondo y Enrique Molina]
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de una transformación de la experiencia en el mundo frente a (enfrentado a) otras formas de vida,

el manifiesto se manifiesta en contra de (¿para qué habría que hacer el acto de manifestar
públicamente lo que de todos modos ocurre ya y es aceptado?). Y por supuesto, si pensamos en
el momento histórico, hay que plantear el modo en que los manifiestos de vanguardia se entraman
con la ruptura/destrucción de su época. En efecto, pensar la época de los manifiestos de vanguardia
no es aleatorio, por eso todo manifiesto posterior, en la segunda mitad del siglo XX digamos, tiene
algo de paródico).

Las vanguardias se oponen a la “obra” por eso podemos sugerir que proponen una no-obra
(o des-obra) contra la obra de arte orgánica, contra la obra como estilo e individualidad. Esa no-
obra es incierta, casi desvanecida, más concentrada en el gesto que en su resultado, dice Badiou;
por lo tanto no hay obra como producto sino acción de producir (en ese sentido la no-obra ya es
también acto, es decir, vida). Al mismo tiempo, correlativos de la no-obra son los manifiestos,
reconstrucción en un futuro indeterminado (por eso se enuncian muchas veces en futuro o en
presente-futuro) de aquello que no se deja nombrar en presente (lo real). Al ser un gesto y un acto
tanto la no-obra como los manifiestos se confunden con la vida misma.

¿Puede leerse eso en los manifiestos directamente? Nuestro problema es que como no
vivimos en el presente de las vanguardias, sus manifiestos se nos han convertido en documentos.
Leer un manifiesto como texto tiene algo de traición porque perdemos su contexto de uso, su acto
de manifestar.

Aun así: propuesta de lectura (para lo cual habría que tener a mano los distintos manifiestos,
aunque copio fragmentos de dos)

-Futurismo italiano

MANIFIESTO DEL FUTURISMO (Filippo Tommaso Marinetti, 20 de febrero de 1909, Le

Figaro, París)

(Luego de un preámbulo en el que ubica al grupo de amigos en situación: pasan toda la noche
despiertos, salen en auto que cae al fango y resurgen de allí para anunciar…)

1. Queremos cantar el amor al peligro, al hábito de la energía y a la temeridad.

2. El coraje, la audacia y la rebeldía serán elementos esenciales de nuestra poesía.
3. La pintura y el arte ha magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, el éxtasis y
el sueño, nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la
carrera, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo.
4. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la
belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos
parecidos a serpientes de aliento explosivo... un automóvil rugiente que parece que corre
sobre la metralla es más bello que la Victoria de Samotracia.
5. Queremos alabar al hombre que tiene el volante, cuya lanza ideal atraviesa la Tierra,
lanzada ella misma por el circuito de su órbita.
6. Hace falta que el poeta se prodigue con ardor, fausto y esplendor para aumentar el
entusiástico fervor de los elementos primordiales.

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7. No hay belleza sino en la lucha. Ninguna obra de arte sin carácter agresivo puede ser
considerada una obra maestra. La pintura ha de ser concebida como un asalto violento
contra las fuerzas desconocidas, para reducirlas a postrarse delante del hombre.
8. ¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos! ¿Por qué deberíamos
protegernos si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y
el Espacio morirán mañana. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creado la eterna
velocidad omnipresente.
9. Queremos glorificar la guerra - única higiene del mundo-, el militarismo, el patriotismo, el
gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por
la mujer.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las academias variadas y combatir el
moralismo, el feminismo y todas las demás cobardías oportunistas y utilitarias.
11. Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta:
cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales
modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros
incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de
serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus
humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando
al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que olfatean el
horizonte, las locomotoras de ancho pecho que piafan en los raíles como enormes
caballos de acero embridados con tubos, y el vuelo deslizante de los aeroplanos, cuya
hélice ondea al viento como una bandera y parece aplaudir como una muchedumbre
entusiasta.
Es desde Italia donde lanzaremos al mundo este manifiesto nuestro de violencia atropelladora e
aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles
como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones
cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado
entusiasta, incendiaria, con el cual fundamos hoy el "futurismo", porque queremos liberar este
país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios.

Ya durante demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de antiguallas. Nosotros queremos

liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables.

Para leer en el Primer manifiesto futurista:

 mis amigos y yo (“únicos”), velocidad y nuevos paisajes tecnológicos, puro antagonismo =
desafío, antiacademicismo: quemar los museos, juego de oposiciones: silencio/ruido;
calma/frenesí, El Tiempo y el Espacio murieron ayer.

-Futurismo ruso

UNA BOFETADA AL GUSTO DEL PÚBLICO

A quienes lean nuestra Nueva Primera Inesperada.

Solamente nosotros somos la imagen de nuestro Tiempo. El corno del tiempo resuena en
nuestro arte verbal.

El pasado es estrecho. La Academia y Pushkin menos comprensibles que jeroglíficos.

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Pushkin, Dostoievski, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben ser tirados por la borda del vapor del
Tiempo Presente.

Quien no olvida su primer amor no vivirá el último.

¿Quién será tan crédulo para entregarle su último amor a la perfumada lujuria de Balmont.?
¿Acaso encontrará allí un reflejo del valeroso ánimo del día de hoy?

¿Quién será tan cobarde que no se atreverá a arrancar la coraza de papel del negro frac del
guerrero Briùsov? ¿Encontrará allí acaso la aurora de una belleza desconocida?

Lavaos la mano que ha tocado la porquería de los libros escritos por intocables Leónidas
Andreyevs.

Todos esos Máximos Gorkis, Kuprins, Blocks, Sologubs, Remizov, Averchenckos, Chornys,
Kuzmins, Bunins, etcétera, etcétera;sólo necesitan quintas a la orilla de un río. Así recompensas
el destino a los sastres.

¡De la altura de los rascacielos miramos su pequeñez!...

Exigimos que se respeten los siguientes derechos de los poetas:

1. Ampliar el volumen de su vocabulario con palabras arbitrarias y derivadas.

2. Rechazar el odio invencible al idioma que existía antes de ellos.

3. Arrancar con horror de sus orgullosas frentes la corona de gloría de a centavo tejida de varas
de abedul propias de los baños.

4. Tenerse de pie en la roca de la palabra “nosotros” en medio del mar de silbidos y ultrajes.

Y si bien por ahora persisten en nuestro verso las sucias huellas de su sentido “común” y “buen
gusto”, ya también, por primera vez, brilla en ellos el Relámpago de la Nueva Belleza Futura de
la Palabra Autosuficiente.

David Burliuk, Alexander Kruchenyj, Vladimir Mayakovski, Velimir Jlébnikov

Moscú, diciembre de 1912.

La relación entre futurismo italiano, glorificador del presente tecnológico, y el ruso es compleja.
Por un lado, es claro que el manifiesto “Una bofetada al gusto del público”, de 1912, está construido
en gran medida sobre el Primer Manifiesto del Futurismo de Marinetti (1909); pero por otro lado,
se puede argumentar –como lo hace Roman Jakobson– una gran diferencia en el modo en que
ambos grupos leen lo que aquí hemos llamado “paisajes tecnológicos”:

[…] En la poesía de los futuristas italianos, son los nuevos hechos, los nuevos conceptos los
que provocan la renovación de los medios, la renovación de la forma artística; es así que
nacen por ejemplo parole in libertà. Es una reforma en el dominio de reportaje, no del
lenguaje poético […].

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El móvil decisivo de la innovación queda en el deseo de comunicar los nuevos hechos del
mundo físico y psíquico.
El futurismo ruso ha establecido un principio completamente diferente.
“Ya que hay una nueva forma, hay también un nuevo contenido, la forma determina así el
contenido.
Nuestra creación verbal arroja sobre todo una nueva luz.
No son los nuevos objetos de la creación quienes deciden su verdadera novedad.
La nueva luz, arrojada sobre el viejo mundo, puede producir el juego más imprevisible.”
(Kroutchennykh en la recopilación titulada Tres) 36

De allí entonces que en el caso del futurismo ruso, en relación al menos con la literatura, la relación
entre lengua nueva y nueva realidad se invierta.

Para leer en “Una bofetada al gusto del público”

 nuestra Nueva Primera Inesperada, somos la imagen de nuestro Tiempo, los escritores
anteriores “deben ser tirados por la borda del vapor del Tiempo Presente”,
antiacademicismo, mirar desde la altura de los rascacielos, tenerse de pie en la roca de la
palabra “nosotros”.

A diferencia de Marinetti quien deriva hacia el fascismo, los futuristas rusos se suman a la
Revolución pero su Tiempo Presente (puro simultaneísmo) termina chocando con la concepción de
la historia de la vanguardia política (si se sigue la tesis de Buck-Morss). Los constructivistas y
productivistas eliminan directamente el arte y lo reintegran a la producción de la nueva sociedad
sin clases; su paradoja, sin embargo, es que también terminan por “sacrificar” lo nuevo.

Dada y el Surrealismo en cambio –según Huyssen– liberan la tecnología de sus aspectos

instrumentales y socavan las nociones burguesas de la tecnología como progreso y del arte
entendido como algo “natural”, “autónomo” y “orgánico”.

Manifiesto Dada 1918: no hay programa ni sistema, DADA no significa nada, tiempo intensivo
como destrucción, nihilismo, puro presente (im)posible.

Primer manifiesto surrealista: el tiempo intensivo es el de la Imaginación y el inconsciente,

simultaneísmo de la “iluminación profana” como experiencia.

Resumiendo: en el caso de las llamadas vanguardias históricas, por ejemplo, podría pensarse
que futurismo, constructivismo, productivismo o la Bauhaus asumieron como condición necesaria
el “paisaje” de la novedad tecnológica desde posturas exaltatorias o utópicas, según los casos,
siempre acopladas a la velocidad de transformación de ese nuevo paisaje. Otras, en cambio, como
Dada y el surrealismo incorporaron el sustrato técnico pero liberándolo —según el argumento de
Andreas Huyssen— de sus rasgos instrumentales como forma de cuestionamiento de la noción
burguesa de técnica como “progreso”. La cuestión sería, en todo caso, analizar hasta qué punto a
principios del siglo XX estaban dadas la condiciones de posibilidad de una tal liberación de esos

36
Roman Jakobson en “Fragmentos de La nueva poesía rusa. Primer esbozo: Vélimir Jlébnikov” (mi
traducción de la versión en francés: Roman Jakobson, Huit questions de poétique, Paris, Seuil, 1977, pp.11-
29. El texto que cita Jakobson es de Aleksei (o Alexander) Kroutchennykh (aparece también muchas veces
transliterado como: Kruchenykh, o Kruchonykh o Kruchyonykh o Krucenych), quien fue junto con Jlébnikov
el creador del zaum, lengua transmental o transracional. Fue uno de los firmantes del manifiesto “Una
bofetada” y con quien Jlébnikov publica varios textos en colaboración.
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rasgos instrumentales, y hasta dónde, con el correr del tiempo, esas posibilidades se fueron o no
cerrando cada vez más.

De acuerdo con el planteo de Perry Anderson tanto el modernismo como las vanguardias
de principios del siglo XX surgieron en el campo cruzado de una triple temporalidad diferencial: un
pasado academicista todavía vigente, un presente técnico indeterminado y un futuro político
revolucionario probable. La relación de las vanguardias con el nuevo paisaje tecnológico –
exaltación, utopía o desinstrumentalización según los casos– fue posible mientras esa temporalidad
diferencial estuvo vigente y mientras el modelo socioeconómico que más tarde se consolidaría en
torno de las nuevas tecnologías era aún incipiente. Para el autor, la primera guerra mundial hace
tambalear esas coordenadas pero no las transforma por completo. Después de la segunda, en
cambio, y sobre todo pasado el “rebrote” de las neovanguardias que en los 60 pudieron asociarse
a una nueva posibilidad política revolucionaria,37 tales coordenadas dejan de existir. En cuanto al
paisaje tecnológico: “ya no podía haber la menor duda acerca del tipo de sociedad que consolidaría
esta tecnología: ahora se había instalado una civilización capitalista opresivamente estable y
monolíticamente industrial”.38

Tendremos que considerar más adelante en este curso la gran trasformación tecnológica
no sólo industrial sino bioinformática que desde los años 60 hasta la actualidad ha renovado
nuestros “paisajes globales”; el panorama quizá no resulte mucho más alentador; pero nos
interpela en relación con una “mutación” que no podemos dejar de tener en cuenta si queremos
comprender nuestra época, y en ella, el lugar del arte y la técnica.

37
Anderson agrega este argumento respecto de las neovanguardias casi veinte años después, en Los
orígenes de la posmodernidad. Barcelona, Anagrama, 2000.
38
Perry Anderson, “Modernidad y revolución”, op. cit. p.106.
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