Littératures

La « scène publique » dans L’Illusion comique et dans Le Cid :

fanfaronnades et bravades
Hélène Merlin

Citer ce document / Cite this document :

Merlin Hélène. La « scène publique » dans L’Illusion comique et dans Le Cid : fanfaronnades et bravades. In: Littératures 45,
automne 2001. pp. 49-68;

doi : https://doi.org/10.3406/litts.2001.2164

https://www.persee.fr/doc/litts_0563-9751_2001_num_45_1_2164

Fichier pdf généré le 19/12/2019

La « scène publique » dans L’Illusion comique

et dans Le Cid : fanfaronnades et bravades

catoire
temporelle
Rodrigue,
donc
«semblablement
second2?
cornéliens
Une
endecommun
comédie
le
-1639,
»premier
laqui
seconde,
représentée
une
L’Illusion
autorisent
qualifiée
faisant,
tragi-comédie
représentée
de
selon
comique
par
fin« monstre
exemple
1635
l’avis
rebaptisée
début
et de
-Le
» laRobert
par
1637,
etCid,
comparaison
Corneille
quelques
«tragédie»
en
succède
Garapon,
dehors
dans
inévitables
àentre
de
la
en
« place
son
première,
leur
16481:
Matamore
épître
proximité
nette
accents
qu’ont
dédi-
vrai¬
» au
et

Je voudrais essayer de montrer comment la lecture commune des deux

pièces se révèle extrêmement fructueuse pour la compréhension du théâtre cor¬
nélien et l’évaluation de son succès auprès de ses contemporains, c’est-à-dire de
ce plaisir et de ce trouble suscités par lui, dont témoigne bien sûr la querelle du
Cid. En isolant du reste de l’œuvre ces deux pièces très peu « régulières » et qui
flirtent en fait chacune avec le « monstrueux » - le spectacle de l’extraordinaire
-, on est en fait amené à faire des rapprochements, insolites mais très éclairants,
sur la nature singulière de l’espace théâtral cornélien et sur ses enjeux. Insolites
sans doute au regard de la tradition critique cornélienne, mais parfaitement jus-

l.Sur le sens de ces inscriptions génériques, cf. la précieuse mise au point de Geor¬
ges Forestier dans son introduction du Cid de l’édition au programme : Corneille
(Pierre), Le Cid (1637-1660). L’Illusion comique, textes établis et annotés par Georges
Forestier et par Robert Garapon, Paris, STFM, 2001, p. XVII sq.
2.«En prêtant à son bravache des paroles héroïques qui ne recouvrent aucune réa¬
lité, Corneille ne se prépare pas à faire parler Rodrigue, il lui fait place nette : il discré¬
dite l’héroïsme tout extérieur des héros de roman et de tragi-comédies, dont les mille
prouesses ne coûtent rien qu’à raconter. » (Garapon (Robert), « Introduction », dans
Corneille (Pierre), Le Cid (1637-1660). L’Illusion comique, op. cit., p. XLIX).
50 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

tifiés si l’on prend en compte le cadre conceptuel et émotionnel des spectateurs

du XVIIe siècle.

1 - LA « PEAU ET LA CHEMISE »

En janvier 1637, l’acteur Mondory écrit une lettre qui évoque le succès
des premières représentations du Cid :

Il est si beau, qu’il a donné de l’amour aux Dames les plus continentes, dont la
passion a, même, plusieurs fois éclaté au théâtre public.1

Mondory est alors le plus célèbre acteur de ce début du siècle. Il dirige la

troupe du Marais qui a représenté les premières pièces de Corneille, et l’on a
même pu dire que L’Illusion Comique racontait sa propre histoire sous les traits
de Clindor. Sans aller aussi loin dans l’identification d’une clef, on peut rap¬
peler qu’en écrivant cette comédie, Corneille s’inscrit dans un mouvement de
défense du théâtre. Symétriquement à La Comédie des comédiens que Gou-
genot a écrit pour les acteurs de l’Hôtel de Bourgogne, Scudéry vient alors de
donner une comédie du même titre pour la troupe du Marais, et dès la scène 1
de l’Acte I, on voit apparaître l’acteur « Mondory » dans son propre rôle. Les
trois pièces ont en commun d’enchâsser une représentation théâtrale dans la
représentation cadre, procédé dit du « théâtre dans le théâtre »2 qui leur sert à
présenter
vie réelle l’art
: lesdutrois
comédien
comédies
comme
visent
un métier,
à blanchir
une compétence
les comédiens
détachée
de l’infâmie
de leur

s’attachant à leur profession en vertu du vieux soupçon platonicien repris par

les pères de l’Église selon lequel leur aptitude à entrer dans n’importe quels
rôles, vertueux ou vicieux, traduirait dans leur propre personne un véritable
défaut éthique - une véritable hypocrisie - et en contaminerait le public3.

xvi
relatifs
f siècle,
2.
1 .Lettre
Sur
à Corneille,
laGenève,
citée
question,
dansParis,
Droz,
cf.Mongrédien
Forestier
CNRS,
1981. (Georges),
(Georges),
1972, p. Le
61
Recueil
théâtredesdans
textes
le théâtre
et des documents
sur la scène
dufrançaise
XVIIe siècle
du

3.11 faut entendre ici le mot à la fois au sens étroit : le public des spectateurs ; et au
sens large de « communauté », « peuple », que le mot présente au XVIIe siècle et qui se
trouve évidemment impliqué dans la condamnation platonicienne. (Sur la question, cf.
mon livre : Public et littérature en France au xvif siècle, Paris, Les Belles Lettres, 1994.
Toute une partie est consacrée au théâtre cornélien et à la querelle du Cid : je reprends ici
un certain nombre de conclusions, ainsi que les analyses que j’ai développées plus
récemment dans : L’absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et
politique, Paris, Champion, 2000, livre également très largement consacré à Corneille en
général et au Cid en particulier. J’ajoute que je reviens, encore sur la querelle du Cid
dans mon dernier livre, L’excentricité académique. Institutions, littérature, société,
Paris, Les Belles Lettres, 2001, dans une perspective différente de celle que j’avais adop¬
tée dans Public et littérature)
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 51

L’intrigue cornélienne est à la vérité infiniment plus subtile que celle de

Gougenot et de Scudéry, qui commencent par présenter les comédiens dans leur
vie quotidienne, tenant des propos édifiants sur leurs problèmes et sur le théâtre,
c’est-à-dire manifestant leur science et leur vertu avant qu’on ne les voie
s’engager dans le jeu proprement théâtral : il s’agit de les montrer en orateurs
plus qu’en comédiens, dotés d’une dignité et d’un savoir analogues. Dans
L’Illusion comique, ce n’est qu’au dénouement, et comme dénouement non tra¬
gique, que le spectateur apprend avec Pridamant que Clindor, Isabelle et Lise
sont devenus comédiens. Nous ne les entendrons pas parler doctement de leur
profession, nous les apercevrons simplement partager la recette du spectacle. Et
si une conclusion s’impose quant au théâtre et au métier de comédien, c’est
Alcandre - le vrai orateur et ordonnateur de l’ensemble du spectacle - qui la
tire, affirmant alors la distinction absolue entre les comédiens comme personnes
et les personnages qu’ils représentent :
Ainsi, tous les acteurs d’une troupe comique,
Leur poème récité, partagent leur pratique.
L’un tue et l’autre meurt, l’autre vous fait pitié,
Mais la scène préside à leur inimitié ;
Leurs vers font leur combat, leur mort suit leurs paroles,
Et sans prendre intérêt en pas un de leurs rôles,
Le traitre et le trahi, le mort et le vivant
Se trouvent à la fin amis comme devant.1

Comme on va le voir, cette affirmation catégorique concernant le désenga¬

gement passionnel (« sans prendre intérêt en pas un de leurs rôles ») qu’impli¬
querait selon Corneille le jeu de l’acteur est d’une très grande importance : elle
va constituer le fil directeur de notre analyse.

Mondory poursuit alors :

On a vu seoir en corps aux bancs de ses Loges, ceux qu’on ne voit d’ordinaire que
dans la Chambre dorée et sur le siège des fleurs de lys. La foule a été si grande à
nos portes, et notre lieu s’est trouvé si petit, que les recoins du théâtre qui ser¬
vaient les autres fois comme de niches aux pages, ont été des places de faveur
pour
de l’ordre.2
les cordons bleus et la scène y a été d’ordinaire parée de croix de chevaliers

Dès les premières représentations, des spectateurs vinrent s’asseoir sur la

scène elle-même, usage qui demeura jusqu’au XVIIIe siècle malgré toutes les
théorisations « classiques » du théâtre exigeant la séparation de la scène et de la
salle pour que l’illusion mimétique soit parfaite. On peut les imaginer saisis du
désir de représenter-incamer eux-mêmes la frontière entre la scène et la salle, à
la manière de Pridamant dans L’Illusion comique, de se trouver à ce point
d’échange passionnel entre acteurs et spectateurs, d’en recevoir le choc et d’en

l.V, 6, 1753-1760.
2.Lettre citée, loc. cit.
52 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

capter un peu les effets, bref, de partager avec les acteurs l’espace d’une fiction
si intense qu’elle réussit à déclencher des passions elles bien réelles.
Le succès du Cid achève donc de prouver ce dont L’Illusion comique se
donnait comme la démonstration dramatique. L’enthousiasme de Mondory
semble en effet faire écho à cette leçon qu’ Alcandre donnait à Pridamant, effon¬
dré de découvrir que son fils était comédien :
[. . .] à présent le théâtre
Est en un point si haut qu’un chacun l’idolâtre,
Et ce que votre temps voyait avec mépris
Est aujourd’hui l’amour de tous les bons esprits,
L’entretien de Paris, le souhait des provinces,
Le divertissement le plus doux de nos princes,
Les délices du peuple, et le plaisir des grands [. . - ]1
Mais Pridamant s’était vu interdire par Alcandre de franchir la limite de la
scène, sous peine de mort2. Il est vrai que, père de Clindor, et en ce sens, pris

dans
immédiatement
«pas
rence
rapprocher
filiation
encore
Rodrigue,
port
bouleversé
proximité
ne
primer
indifférence
consiste
l’ordre
dela
entre
totalement.
lescène,
représentation
deproverbe
de
puis
à:par
lui-même
père
de
ildiminuer
cette
»est
entre
Pridamant
nos
engagé
parallèle
garder
àsorte
utile
«fils
deux
Rodrigue
tel
participative
et
une
dans
une
de
ne
établit
père,
son
àpièces.
distance
figurait
menace
celle
souligner
la
distance
fils,
tel
et
représentation
undes
le
fils
distinguer
En
qui
représentation
les
au
un
Comte,
acteurs
»,
en
revanche,
départ
minimale.
fait
spectateurs
spectateur
eteffet
dont
du
témoignent.
-leurs
maximale
fils
pour
qu’au
c’est-à-dire
l’échange
ille
Pridamant
trop
:participative
destins
est
que
pour
double
xviie
bien
quelqu’un
sans
passionnellement,
On
eux,
siècle,
entre
avant
reconnaître
incarné
va
évident
pour
doit
monter
voir
dont
Don
de
laautant
ne
trouver
du
que
relation
pouvoir
qu’aucune
lui
Diègue
témoigne
sur
père
lace
la
intime
diffé¬
scène
trop
rap¬
sup¬
une
sort
de
se
et

Ces quelques remarques visent à suggérer qu’ autour de L’Illusion comi¬

que et du Cid, des frontières ont vacillé sans s’abolir complètement, tandis que
d’autres au contraire se sont peut-être instaurées, si nouvelles qu’elles invitent à
être provoquées, testées, théâtralisées, c’est-à-dire re-connues et éprouvées.

Il ne suffit donc pas d’entendre que, conformément à la leçon d’ Alcandre,

le théâtre est devenu un divertissement légitime. La querelle du Cid indique au
contraire que la tragi-comédie représentée en 1637 a fortement perturbé
l’espèce d’officialisation du théâtre proclamée par L’Illusion comique :
« entretien de Paris », « souhait des provinces », « délices du peuple », et sans
doute « divertissement le plus doux » de nombreux « princes », Le Cid n’a pas
constitué « l’amour de tous les bons esprits » : « il » a troublé, divisé les esprits,

l.Loc. cit., 1781-1787.

2.II, 1, 215-217.
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 53

comme le constate l’Académie française intervenant dans la querelle sur ordre

de Richelieu pour condamner la pièce1. Le Cid a en effet révélé la fonction
névralgique
dans la recomposition
du théâtreduenpaysage
ce début
symbolique
du xviie siècle,
impliqué
sespar
potentialités
la paix civile.
critiques

Les guerres civiles de religion, dont la menace est encore bien présente en
cette première moitié du XVIIe siècle qui a vu la reddition de La Rochelle en
1627, se sont alimentées de la composante sacrificielle des actions violentes des
protagonistes. Le zèle, défini par une passion du bien public et du salut com¬
mun, repose sur la certitude selon laquelle tout individu est défini par sa partici¬
pation à une communauté - famille, corporation, ordre, royaume - laquelle
n’est-elle même qu’une partie organiquement cimentée au Tout - la chrétienté.
En vertu de cette définition, chaque particulier n’est particulier que parce qu’il
constitue une partie du Tout, non parce qu’il aurait une singularité qui lui appar¬
tiendrait en propre. Au contraire, le zèle exigé de chacun impose d’engager
toute sa conscience et tous ses actes, toute son énergie, pour l’intérêt de tous :
seul l’intérêt de tous détermine la responsabilité de chacun. Or, durant le
XVIe siècle où les membres du corps politique ont cessé de partager la même
définition du (bien) public et du salut commun, cette "passion pour le public"
censée garantir l’union indivisible de tous dans un même corps politique, ce
"zèle" pour le salut collectif, se sont révélés au contraire de terribles démultipli¬
cateurs de violence et de division.

Inaugurée avec l’édit de Nantes, la nouvelle politique absolutiste telle

qu’elle se développe au XVIIe siècle a mis fin aux guerres de religion en impo¬
sant aux individus une logique comportementale inédite : désormais, personne
ne s’occupera plus en son âme et conscience du bien public, sauf le roi et ses
agents, la charge publique des sujets ne consistant plus qu’à respecter les ordres
royaux indépendamment de leurs convictions privées. La politique absolutiste,
qui reconnaît les droits de la conscience privée, impose en contrepartie aux
sujets de dégager leur conscience de la responsabilité des affaires publiques.

Fondée sur la scission du public et du particulier, une nouvelle subjecti-

vation en résulte, qui est l’exact opposé de la subjectivation zélée fondée sur
l’adhésion du particulier au public. Les sujets peuvent désormais vivre en paix
sans s’accorder sur (le) tout : les motifs de désaccord sont repoussés dans la
sphère du particulier, tandis que dans la visibilité du public dont l’ordre est
désormais abandonné au souverain, les sujets doivent partager des formes mani¬
festant la convention minimale qui les fait se reconnaître individus d’une même
société. Ils deviennent des sujets au double sens du terme, Sujets de leur salut,
de leur espace propre et de leurs volontés particulières mais assujettis sur le
plan politique.

1. Les Sentiments de l’Académie Française sur la tragi-comédie du Cid, dans Gasté

(Armand), La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux avec
une introduction (1898), Genève, Slatkine Reprints, 1970.
54 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

Désormais privée (c’est-à-dire, littéralement, soustraite à la visibilité et à

la responsabilité publiques), la conscience de l’individu est inaccessible,
secrète. Et tel peut bien faire en public des gestes cérémoniels, rituels, - par
exemple, on va le voir, pour Rodrigue, combattre le Comte, ou pour Chimène,
poursuivre Rodrigue -, ces gestes n’ont plus à manifester la totalité des moti¬
vations, des véritables convictions de l’individu. L’essentiel sera, au regard de
cette nouvelle logique politique qui n’est pas celle des dévots, que la nécessité
rationnelle de la paix civile l’emporte sur les passions diverses trop vite impli¬
quées par les appartenances communautaires.

Au paraître, aux gestes visibles, est donc confiée une charge sans précé¬
dent, à la fois fictive et effective. D’où l’importance prise par le vieux motif
stoïcien du theatrum mundi, qu’on peut exemplifier par le commentaire de
Montaigne affirmant que « Le maire et Montaigne ont toujours été deux, d’une
séparation bien claire » :

La plupart de nos vacations sont farcesques. Mundus universus exercet histrionem.

Il faut jouer dûment notre rôle, mais comme rôle d’un personnage emprunté. Du
masque et de l’apparence il n’en faut pas faire une essence réelle, ni de l’étranger
le propre. Nous ne savons pas distinguer la peau de la chemise [...] J’en vois qui
se transforment et se transsubstantient en autant de nouvelles figures et de nou¬
veaux êtres qu’ils entreprennent de charges, et qui se prélatent jusques au foie et
aux intestins, et entraînent leur office jusques en leur garde-robe.1

Il ne faut pas se tromper sur la perspective baroque que ce texte révélerait.

Montaigne combat ici la subjectivation zélée de ceux qui « se transsubstantient
en autant de nouvelles figures et de nouveaux êtres qu’ils entreprennent de
charges » : la colère du Comte qui confond son propre intérêt et celui du public,
la vaillance feinte de Matamore qui ne peut pas reconnaître le divorce entre son
désir de paraître et son vrai moi, sont, dans la perspective de Montaigne,
identiques : ni l’un ni l’autre ne savent distinguer "le maire" et "Montaigne", ni
l’un ni l’autre n’acceptent que leur apparence publique ne soit qu’un simple
rôle, provisoire, inessentiel2. Aussi, la dénonciation par Montaigne de la valeur

joueront
tradiction
ne
rant
grale,
die
«valets
de
désamorce
république
pourrait
de
«les
2.11
1.vrais
1967,
s’y
Montaigne
Gougenot
acteurs
est
des
engagent.
entre
»en
leremarquable
III,
rôles
»rapports
croire.
les
de
de
«10,
peut
peau
larendant
(Michel
de
leur
"De
Or,
troupe,
Elle
valets,
nous
précédent
»sociaux,
en
ménager
et
que
raconte
fictifs
yde),
«leurs
éclairer
cesser
entrant,
chemise
cesEssais,
assujettissement.
:mais,
en
deux
égaux.
sa
lad’être
sur
volonté",
effet
Guillaume
mimesis
»personnages
in
le
en
disparaissent
Delarôle
valets
Œuvres
même
formation
condition,
p.théâtrale
de
de
et407.
Matamore,
Le
Turlupin,
leurs
temps
complètes,
qui
théâtre
rapidement
d’une
«est
ne
maîtres
valet
qu’il
peuvent
donc
vont,
troupe.
transpose
plus
»Paris,
va
etdonnée
les
de
en
proche
devenir,
devenir
pas
Des
la
même
re-présente,
Seuil,
donc
affronter
scène.
maîtres
comme
duun
au
temps
coll.
sur
zélé
La
rôle,
sein
laetla
faisant
l’Inté¬
comé¬
qu’on
qu’ils
il
scène
leurs
de
libé¬
con¬
les
la

effet en retour dans le monde social, et, dans ce mouvement de feed-back, supprimant sa
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 55

« farcesque » de « la plupart de nos vacations » exige la reconnaissance de la

théâtralité de la vie publique, non sa correction : Montaigne veut forcer les zélés
à reconnaître le fondement illusoire de leur zèle, sa fausseté. Ce qui est farces¬
que et condamnable, c’est le jeu sans distance, la sincérité excessive d’une
incorporation, d’une transsubstantiation zélée qui mime le sacrifice, non le fait
de jouer son rôle comme « un rôle emprunté ».
Montaigne refuse la logique de l’identification : pour être bon « maire », il
faut que « Montaigne » n’y soit pas personnellement intéressé, passionnel¬
lement engagé. Bien sûr, pour Montaigne, le terme important dans la formule de
cette nouvelle subjectivation est moins le rôle que le moi qui peut acciden¬
tellement se prêter au rôle public ; pour Montaigne, il convient de s’occuper de
soi-même, d’approfondir la connaissance de soi en percevant tous les habits qui
me dissimulent à moi-même - en reconnaissant dans ces habits (la
« chemise »), non la « peau » mais des rôles. Cependant, nul n’a mieux que lui
donné la nouvelle formule du sujet moderne, qui autorise un nouvel investis¬
sement tant du rôle que du moi. Reposant sur une disjonction, une différence
intérieure, la nouvelle subjectivation entraîne la collectivité dans la même
division : la société ne peut plus être pure présence à soi (ne peut plus être com¬
munauté), raison pour laquelle les dévots y lisent le danger du libertinage
défigurant l’unité communionnelle du corps mystique de l’Église.
On voit bien comment le théâtre devient la métaphore, et la pratique
symptomatique de cette nouvelle subjectivation. D’abord, parce que le théâtre

propre valeur imitative au profit d’une fonction expérimentale et prospective, dans un

mouvement extrêmement intéressant de projection et de distance que nous allons
retrouver tant dans L’Illusion comique que dans Le Cid.. Or, seul le Capitan paraît
entièrement confondu avec son rôle. Caractère possédé par une fiction de valeur aussi
bien sur scène que dans la « vie réelle », il évoque la scène comme l’espace dont la
nature fictive l’obligerait à modérer son courage :«[...] je ne sais comment je pour¬
rai me résoudre à contrefaire le vaincu, s’il faut que par malheur la nécessité d’un
sujet m’y contraigne, moi qui n’ai jamais été que victorieux et triomphant » (Gouge-
not, la Comédie des comédiens, Paris, Pierre David, 1633, p. 28). On peut en con¬
clure que le théâtre est le lieu qui lui permet peu-excellence d’être son pur paraître,
sans distance critique, parce qu’il lui épargne l’épreuve de réalité qui le forcerait à
sortir de son rôle et à révéler la (vraie ?) peur qui l’habite : jouée, la lâcheté le protège
de la peur qui pourrait le saisir dans la réalité que le théâtre interdit. Et de ce point de
vue, le Comte est son strict parallèle dans l’ordre du tragique : le Comte est un zélé
identifié sans distance à la fonction guerrière, même en des circonstances où ce n’est
pas ce rôle que la situation requiert de lui. Il est joue donc aussi « à faux » que Mata¬
more, n’étant pas plus à sa place que ce dernier, et c’est d’ailleurs comme « capitan »
que la querelle du Cid l’a épinglé. Les deux personnages subissent de ce fait le même
sort : ils disparaissent, et leur suppression permet de dégager plus nettement les nou¬
velles conditions de l’action, les coordonnées de la nouvelle subjectivation : une sub¬
jectivation divisée, qui joue sur une scène donnée le rôle approprié requis par la
situation, sans s’y engager intégralement.
56 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

peut seul fictivement montrer la conscience privée dans sa discordance avec les
gestes publics ; ensuite parce que le comédien est celui dont la profession
emblématisé le problème de cette nouvelle subjectivation. La phrase d’Alcan-
dre concernant le désintérêt des comédiens pour leur rôle est la transposition
dans l’art dramatique de la proposition de Montaigne. Et Alcandre associe très
clairement ce désengagement à l’évitement de la mort et à la paix : de même
que Pridamant doit garder la bonne distance pour ne pas mourir, de même c’est
en jouant la passion tragique - non en la prenant « au foie » - que l’on évite la
dissension et les fins véritablement tragiques : c’est en étant comédiens ensem¬
ble que l’on se retrouve « amis comme devant ». Le message, qui semble à pre¬
mière vue ne concerner qu’une troupe de théâtre, pourrait bien s’entendre
comme une métaphore adéquate de la nouvelle subjectivation civile non zélée.

2 - TOUS DES FANFARONS ?

La phrase gonflée d’orgueil de Mondory à propos du succès du Cid enre¬

gistre de façon étonnante ces transformations du « public » qui impliquent la
théâtralisation non cynique de l’intériorité. Elle souligne en effet la nouvelle
dignité du théâtre et le désordonnancement parallèle de la sphère publique.
« On a vu seoir en corps aux bancs de ses Loges, ceux qu’on ne voit d’ordinaire
que dans la Chambre dorée et sur le siège des fleurs de lys », écrit Mondory,
désignant par là les officiers des cours souveraines. Mais l’expression est bien
sûr abusive, car ce n’est pas « en corps » - dans l’officialité et la solennité de
leur fonction publique -, mais en masse qu’ils sont venus assister à la
représentation : ce n’est pas comme « maires », mais comme « Montaignes »,
qu’ils se sont pressés au spectacle, c’est-à-dire comme sujets affectés, passion¬
nellement interpellés par la représentation d’un amour héroïque. Et quant à
ceux qui montent sur « la scène publique », ces chevaliers de l’Ordre qui arbo¬
rent leurs cordons bleus et leurs croix, c’est en faisant passer leurs insignes de
« chevalerie » dans la sphère d’un pur apparat. A eux tous, ces hommes publics
opèrent une étrange confusion entre une scène d’honneur censée incarner le
corps politique - théâtre de la guerre ou de la justice - et une scène qu’ encore à
la fin du XVIIe siècle le dictionnaire de Furetière rangera du côté de l’infamie :
« Monter sur le théâtre, c’est être comédien, bouffon, baladin, charlatan, ou
d’un autre semblable métier public et infâme. »
Or, le même Furetière, à l’article « théâtre », fait allusion à cette pratique
d’assister sur scène à la représentation théâtrale et l’associe à une fanfaronnade :
THÉÂTRE, se dit aussi de la scène où représentent les acteurs. Les fanfarons veu¬
lent
valent
voir
demi-louis
la comédie
d’ordu[. théâtre,
. .] et méprisent le parterre. Les places sur le théâtre

Qu’est-ce qu’un fanfaron au XVIIe siècle ? Pour Furetière, c’est un « homme qui
fait vanité de sa bravoure, de sa naissance, de ses richesses, encore que le plus
souvent il n’ait rien de tout cela. » Le domaine de la fanfaronnade ne concerne
donc pas seulement la fausse bravoure : le vrai brave, s’il fait vanité de sa
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 57

vaillance comme le Comte dans Le Cid est également un fanfaron - ce que les
adversaires de Corneille lors de la querelle ont très bien repéré. Car il jette son
être dans le paraître sans savoir les distinguer, demandant aux signes, à tous les
signes (la charge de gouverneur par exemple), de manifester son exception. Le
Comteà se
Arias la prend
scène pour
1 de l’acte
le public
II. incarné, ce qu’il expliquera très clairement à Don

Mais Clindor lui-même présente certains traits de fanfaron, comme il res¬

sort des articles « godelureau » et « pimpant » :
GODELUREAU, subst. masc. Jeune fanfaron, glorieux, pimpant & coquet qui se
pique de galanterie, de bonne fortune auprès des femmes, qui est toujours bien
propre et bien mis sans avoir d’autres perfections. Les vieux maris ont sujet d’être
jaloux de ces godelureaux qui viennent cajoler leurs femmes.
PIMPANT, ANTE, adject. Qui est leste, brave, fanfaron en habits, en train.
A lire cette dernière définition, on s’aperçoit que le champ sémantique du
« brave1 » s’étend sur un spectre très large qui fait insensiblement passer de la

jouit
paraître.
vraie
(«
fanfaronnade
Menace
et
vaillance
fait
Led’un
jouir
fanfaron
désigne
aufanfaron
des
pursignes
est
péjorativement
paraître
celui
») publics
que
qui
: àlaexpose
la«en
bravoure
braverie
différentes
tantpubliquement
que
»s’oppose
signes.
(«modalités
Dépense
sa
ainsi
propre
en
d’investissement
tant
habits
théâtralité,
la «»).
bravade
Bref,qui
du
la»

Le Cid aurait donc inauguré une fanfaronnade sociale. Cette réception

nous éclaire sur la pièce, qu’on peut situer là encore dans la continuité àe L’Illu¬
sion comique.

3 - PARAÎTRE

Serge Doubrovski, dans son ouvrage passionnant quoique trop hégélien

pour constituer aujourd’hui une lecture de base pour des candidats à l’agréga¬
tion2, avait déjà noté que « l’ ambiguïté propre au scénique correspond très

Guerre,
pour
et
méchantes
neille
affrontent
Fumaroli,
sant,
qui
la
Rhétorique
loi,
sepermet
2.Ce
1.dire,
du dit
etBRAVE,
Cid
signifie,
le
lad’un
qui
pour
C’est
de
l’héroïsation
service
actions
dialectique
et».dramaturgie
ne
façon
Car
bretteur,
qui
adj.
un
signifie
Intrépide,
de
laL’Illusion
[.homme
convaincante
. celle-ci
vocation
m.
.]dude
signifie
pas
d’un
&
héros,
cornéliennes,
leur
qui
courageux,
qu’ils
f.par
comique
de
assassin,
&affronte
couple,
aussi
Paris,
Clindor
lesubst.
doivent
lajeuproximité
une
constitue
Gallimard,
dramatique.
en
déterminé.
les
Genève,
d’un
et
Excellent
personne
en
conciliant
d’Isabelle
périls
négliger
homme
de
«Droz,
:1963.
la»nos
&
[...]
en
bien
leur
répétition
(Fumaroli
n’est
laon
qu’on
1990,
sa
lecture
deux
se
En
vêtue.
condition
dit
profession
pas
prend
effet,
absolument,
chap.
emploie
pièces
«générale,
: (Marc),
[.la
Doubrovski
.deux
aussi
.]I,d’exclus
révolte,
:p.lui-même,
[...]
à44-45)
critiques
ensur
Héros
toutes
C’est
mauvaise
mais
en
volontaires
le
(Serge),
etmode
termes
un
le
sortes
au
orateurs.
etthéâtre,
brave,
moins
Marc
part,
Cor¬
plai¬
de
 58 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

exactement à la dialectique de l’être et du paraître aristocratiques.1 » et que,

pour
mieux
la
dans
ce
héros
Cidsolution
tion
n’est
une
ouverte
L’Illusion
Corneille,
de
opposer
pas
épreuve
la «tragédie.
par
l’héroïsme,
dégradée
la
comique.
«l’écart
de
la
solution
réalité
réalité
L’affrontement
» mais
entre
- aristocratique,
Dans
supérieure,
finit
onlel’argent
pourrait
paraître
cette
par jaillir
dernière,
dequi
que
etpresque
lareprésentée
l’être
de
dialectise
mort
rapporte
lace: théâtralité
constitue
dire
quila
ou
fait
bourgeoise
à «ses
réconcilie
mascarade
sortir
en
».
yeux
revanche
Mais
dupar
-la
pur
c’était
représentée
»Le
contradic¬
aux
paraître,
dans
Cid,
pour
faux
Le
et

Tandis que les aventures de Clindor ne nous offraient qu’un simulacre, les exploits
de Rodrigue nous transportent au lieu même de la réalité héroïque. Si l’on veut,
Matamore, c’est le fantôme que Rodrigue incarnera par l’affrontement de la mort.
La norme de vérité trouvée, le « Meurs ou Tue » de Don Diègue ayant enfin éclaté
dans le désert spirituel, en un mot, l’être de l’homme étant reconquis sur le
paraître, le théâtre se supprime en tant que conscience d’être théâtre, il adhère de
nouveau pleinement à lui-même. C’est l’instant où la comédie se consomme et
s’accomplit dans la tragédie.2

Ce n’est pourtant pas en premier lieu l’héroïsme de Rodrigue qui a retenu

l’attention des spectateurs.

Tandis que les enthousiastes montent sur le théâtre, la querelle du Cid fait
rage à partir du mois de mars : double « fracas3 » qui s’inaugure, on va le voir,
par un « fracas » interne à la fable dramatique.

Car les discussions ne tournent pas autour du combat de Rodrigue contre le

Comte ni ne mentionnent son combat contre les Maures ou Don Sanche sauf pour
évoquer là aussi un excès qui maintient Rodrigue dans l’espace de la pure
théâtralité ; les discussions s’attachent surtout à l’acte III, c’est-à-dire à la visite4

l.p. 531, note 89

2,Op. cit., p. 532.
3.Furetière, à l’article « fracas », associe encore le succès du Cid à un paraître en
excès : « FRACAS, se dit figurément des choses qui font du bruit et de l’éclat. Ce Sei¬
gneur est venu avec grand train, et fait belle dépense, il fait grand fracas à la Cour.
Quand le Cid parut sur le Théâtre, il fit un épouvantable fracas dans le monde. » Pré¬
cisons que Le Cid est probablement l’une des œuvres les plus citées par Furetière, qui, à
« observateur », fait une allusion à la querelle révélatrice de ses sympathies :
« OBSERVATEUR, signifie aussi, Critique qui fait des remarques ou des censures sur
des Ouvrages. L’Observateur du Cid s’est trompé en bien des endroits, il n’a point
détruit le mérite de la pièce. » Furetière fait allusion au premier texte doctrinal de la que¬
relle, intitulé Observations sur le Cid et écrit par le dramaturge Georges de Scudéry.
4 [...] tous presque ont souhaité que ces entretiens se fissent ; et j’ai remarqué aux
premières représentations, qu’ alors que ce malheureux amant se présentait devant elle, il
s’élevait un certain frémissement dans l’assemblée, qui marquait une curiosité mer¬
veilleuse et un redoublement d’attention pour ce qu’ils avaient à se dire dans un état si
pitoyable. » (Corneille, op. cit., p. 124)
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 59

de Rodrigue chez Chimène, renouvelée en plein jour au début de l’acte V. Ce

sont ces scènes improbables qui ont, comme le remarque encore Corneille dans
son examen de 1660, mobilisé les passions.
Fanfaronnade de Rodrigue, dont Chimène se rendrait complice ?
Écoutons Elvire, dont la présence sur scène est le relais, l’écho, de celle
des spectateurs :
Rodrique, qu’as-tu fait ? où viens-tu misérable ?
Puis :

Où prends-tu cette audace et ce nouvel orgueil

De paraître en des lieux que tu remplis de deuil ?
Quoi ? viens-tu jusqu’ici braver l’ombre du Comte 71
Une incroyable « bravade » : telle est la première interprétation qui se
présente à Elvire, et c’est par une exclamation analogue que Chimène accueil¬
lera Rodrigue à l’acte V (« Quoi, Rodrigue en plein jour ! d’où te vient cette
audace ?2 »). Scudéry, l’un des plus aversaires les plus convaincus de Corneille
de
lorsRodrigue
de la querelle,
toute espèce
évoquera
de crédibilité
quant à lui: une « extravagance3 » retirant au geste

Car denenous
qu’il
l’office des
vient
bourreaux.4
dire
quequ’il
pourvient
fairepour
des se
pointes
faire tuer
: les par
filles
Chimène,
bien nées
c’est
n’usurpent
nous apprendre
jamais

Le déroulement des scènes invite bien sûr à dépasser l’hypothèse de la

bravade vaine. Le paraître a ici valeur décisive, absolue, et pourtant, Scudéry a
raison en ce sens qu’il ne s’agit certainement d’une épreuve analogue au
« Meurs ou tue » de Don Diègue. Prise dans une alternative analogue, Chimène
va développer la logique scindée - distinguant un plan public et un plan privé -
qui va leur permettre à tous deux de sortir d’une simple antithèse entre être et
paraître : car chaque plan a son exigence d’apparition et chaque plan concerne
une partie de l’être, chacun a son temps, son lieu. Rodrigue a déjà sacrifié au
premier lorsqu’il paraît dans la maison du mort que son apparition tolérée par
Chimène transforme aussitôt en un lieu nouveau - un lieu privé - littéralement
innommable, ce que les adversaires de Corneille traduiront dans le lexique de
l’infamie.

l.m, 1,751-755 (Je souligne).

2.V, 1, 1475.
3 Insensiblement nous voici arrivés au troisième Acte, qui est celui qui a fait bat¬
tre des mains à tant de monde [...] Rodrigue y paraît d’abord chez Chimène, avec une
épée qui fume encore du sang tout chaud qu’il vient de faire répandre à son père : et par
cette extravagance si peu attendue, il donne de l’horreur à tous les judicieux qui le
voient, et qui savent que ce corps est encore dans la maison. » (Scudéry (Georges de),
Observations sur le Cid, dans Gasté (Armand), op. cit., p. 89).
A.Loc. cit., p. 89.
60 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

Il faut donc comprendre la fonction déclarative de l’apparition théâtrale -

et théâtralisée comme telle, se donnant en spectacle d’abord à Elvire, puis à
Chimène -, de Rodrigue. Rodrigue paraît. Il paraît là où nul ne l’attendait. Jus¬
que-là, il n’a rien fait que de prévisible, tant pour les personnages de la fable
dramatique que pour les spectateurs, rien que de conforme aux règles publiques
de l’honneur, comme le Comte même l’a avoué («Viens, tu fais ton
devoir... »). Mais à partir de l’acte III, son apparition déclare l’imprévisible -
l’invraisemblable, le forçage des limites. Nul doute qu’il ne paraisse avec
fracas : il s’agit bien d’un surgissement qui brise des tabous - mais qui trouve
sa sanction dans la pièce, manifestant ainsi une recomposition du paysage
symbolique des spectateurs du XVIIe siècle. Le privé a trouvé expression
publique : digne d’une tragédie sans produire une fin funeste comme dans
Médée ou comme dans la Sophonisbe de Mairet, tout au contraire, il n’est pas
non plus le seul constituant - romanesque - de l’intrigue dramatique, comme
dans la tragi-comédie. Et pourtant, en un sens, le Cid est bien, plus
sérieusement et littéralement que nulle autre, une tragi-comédie, articulant entre
elles la sphère privée de la comédie et la sphère publique des intérêts et des
dignités d’Etat. Le privé n’est plus un secret que l’on refoule, que l’on con¬
damne,
ner la vie
uncommune.
secret dont le manque de conformité aux normes risque d’empoison¬

Rodrigue paraît donc chez Chimène. Nul besoin d’y lire un viol
symbolique1 : car Chimène l’accueille. Il serait pourtant absurde de ne pas

mesurer
lieu,
née.
perçue
ainsi,Certes,
lec’est
forcent
dans
la violence
une
ce
toute
àpassion
n’est
avouer
l’intensité
à laquelle
plusautre
qui
simplement
n’obéit
de
chose
leson
geste
que
érotisme
à de
rien
introduit
ladignité
simple
d’autre
latent.
qu’il
: vérité
les
qu’au
Car
s’agit,
deux
du
ce
besoin
deuil
que
amants
et laRodrigue
dd’une
scène
’éclater.
violentent
fille
a dû
publie
D’où
bien
être
le

l’épée : cet objet spectaculaire, scintillant, qui traduit en plaisir visuel pour les
spectateurs l’émotion érotique des personnages, solennise l’apparition de
Rodrigue devant Chimène, en maximalise l’événement, et lui présente tout sous
une forme déchirante : la mort, à peine passée, de son père ; et l’amour que lui
porte Rodrigue, non moins apparent, évident, que la mort du Comte.

Et c’est à cette dernière évidence que Chimène consent, rendant égale¬

ment évident - éclatant - son propre amour pour Rodrigue. Quand Chimène
obtient de Rodrigue que son épée soit rangée (qu’elle cesse donc d’«exciter sa
haine » et d’évoquer la possible mort de Rodrigue), les deux amants se sont
prononcés pour la vie, la maison du mort est devenue chambre nuptiale - lieu de
scandale, c’est-à-dire, à la limite et si l’on prend au sérieux Scudéry traitant
Chimène de « prostituée2 », lieu de rendez-vous. En recevant Rodrigue, en lui
accordant du temps et de l’espace - volés à sa réputation quoique traduisant une

l.Doubrovski (Serge), «Corneille : masculin/féminin. Réflexions sur la structure

tragique », Poétique, n° 62, 1985.
2.Scudéry (Georges de), op. cit., p. 94.
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 61

vérité propre à faire éclater sa renommée1 -, Chimène achève le geste amorcé

par mutuel,
cle Rodrigueà leur
: à eux
particulier.
deux, ils accordent de l’espace, de la visibilité, du specta¬

En retour, c’est toute leur attitude publique - combats de Rodrigue et

poursuite de Chimène - qui s’en trouvent déplacée. Il est en effet clair désor¬
mais pour les spectateurs que leur attitude publique ne dit pas tout des héros,
qui n’appartiennent chacun que partiellement à leurs pères respectifs, comme
Don Diègue va en faire l’expérience dès les scènes suivantes.

4 - PUBLIC ET PARTICULIER, OU LA SCISSION PARRICIDE

Cette double et contradictoire lumière - cette double publication, par le

théâtre, des agissements publics d’un côté, et de leurs dessous privés de l’autre,
sans que cette dissimulation soit dénoncée comme vicieuse (en la personne de
l’Infante, elle est même le comble de la vertu) - a fait scandale surtout dans la
personne de Chimène : les adversaires de Corneille l’ont qualifiée de "fille par¬
ricide" - ce qui, au XVIIe siècle, constitue le pire des crimes - parce qu’elle
accepte d’épouser le meurtrier de son père. Certaines affirmations indiquent
pourtant que le problème touche à la définition même de sa personne, non de
ses actes :

En ceci, il ne s’agit pas simplement d’assembler plusieurs aventures diverses et

grandes en un si petit espace de temps, mais de faire entrer dans un même esprit,
et dans moins de vingt-quatre heures, deux pensées si opposées l’une à l’autre,
comme sont la poursuite de la mort d’un père, et le consentement d’épouser son
meurtrier ; et d’accorder en un même jour deux choses qui ne se pouvaient souffrir
dans toute une vie.2

Par ces phrases portant sur la question des unités, l’Académie affirme
qu’un caractère vertueux vraisemblable ne peut pas se trouver occupé par deux
pensées contradictoires, ne peut pas être double. Même déchirante, la voie de la
vertu est simple, univoque. Or, et c’est, selon l’Académie, toute son invrai¬
semblance, Chimène, « introduite vertueuse3 », change de caractère en cours de
route :

Nous la blâmons seulement de ce que son amour l’emporte sur son devoir [...]
c’est faire bien moins le personnage de fille que d’amante.4

l.Cf. la fin de la scène, vers 974-1007.

2 .Les Sentiments de l’Académie Française [...], Gasté, op. cit., p. 369-370.
.3 [. . .] nous disons que le sujet du Cid est défectueux dans sa plus essentielle par¬
tie [. . .] car [. . .] la bienséance des mœurs d’une fille introduite comme vertueuse n’y est
gardée par le poète lorsqu’elle se résoud à épouser celui qui a tué son père » (Les Senti¬
ments de l’Académie Française [...], Gasté, op. cit., p. 365).)
A. Ibid. p. 373.
62 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

Scudéry, évoquant la scène 3 de l’acte III où Chimène, restée seule avec

Elvire, lui avoue qu’elle aime toujours Rodrigue, avait développé la même cri¬
tique en employant une formule encore plus éclairante :
[...] voyons à quoi sa solitude est employée. A faire des pointes exécrables, des
antithèses parricides, à dire effrontément qu’elle aime, ou plutôt qu’elle adore (ce
sont ses mots) ce qu’elle doit tant haïr ; et par un galimatias qui ne conclut rien,
dire qu’elle veut perdre Rodrigue, et qu’elle souhaite ne le pouvoir pas.1

« Des antithèses parricides » : ici non plus, ce n’est pas le dénouement,

mais la contradiction qui ferait de Chimène une fille parricide. Ce qui est par¬
ricide, c’est que la fidélité au père, n’occupe pas toute sa personne. De fait, cette
dualité qui amène Chimène à faire une « distinction bien claire » - pour repren¬
dre les termes de Montaigne - entre elle-même comme « fille » et elle-même
comme « amante », n’est en rien présentée par Corneille comme la déplorable
aliénation à une passion coupable : il ne s’agit pas de la dualité chrétienne entre
facultés pécheresses et facultés nobles de l’âme humaine. La constance du sen¬
timent amoureux chez Chimène signale au contraire sa vertu, c’est-à-dire la
force et la grandeur, Y autonomie d’une partie de sa personne.

Or, il est bien vrai que, du point de vue de la structure dramatique et de la

logique de la représentation, c’est la mort du Comte qui la fait valoir. On peut
même dire qu’elle agit comme un révélateur, car elle aiguise, théâtralise, une
contradiction présente dès le début de la pièce.

En effet, la scène 1 de l’acte I met en présence Elvire et le Comte. C’est

Elvire qui s’adresse tout d’abord au Comte pour évoquer les deux prétendants
de Chimène, Rodrigue et Don Sanche, et l’attitude de cette dernière à leur
égard. Et, le spectateur ne le sait pas encore mais le comprendra dès la scène 2,
elle lui ment :

Ce n’est pas que Chimène écoute leurs soupirs,

Ou d’un regard propice anime leurs désirs.
Au contraire pour tous deux dedans l’indifférence
Elle n’ôte à pas un, ni donne d’espérance,
Et sans les voir d’un œil trop sévère, ou trop doux,
C’est de votre seul choix qu’elle attend un époux.2

Avant d’expliquer qu’il a choisi Rodrigue, le Comte commente : "Elle est

dans le devoir". Par cette réponse, il confirme ce qui, au début de la pièce, cons¬
titue donc la norme : soumis à la puissance absolue du père, l’enfant ne devrait
pas éprouver un sentiment autonome, encore moins l’exprimer. Géronte, dans
L’Illusion comique, expose plus longuement la logique implacable de cette con¬
ception tyrannique de la communauté familiale placée sous la souveraineté du
père.

\.Op. cit., p. 90.

l.Op. cit., I, 1, v. 5-10.
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 63

Dès la scène 2, l’« indifférence » prétendue de Chimène se révèle sous

son vrai jour : ni elle ni Rodrigue n’ont attendu le commandement des pères
pour s’aimer et se le dire. L’individu se définit donc d’emblée sur deux scènes à
la fois, dans une distorsion interne qui implique une pratique de dissimulation.
On entrevoit comment la volonté amoureuse de Chimène d’un côté, de l’autre la
volonté paternelle telle qu’elle s’inscrit en Chimène sous la forme d’une obéis¬
sance, auraient pu se confondre si le Comte n’avait pas insulté Don Diègue.
Publiée la première, la volonté du Comte de donner sa fille à Rodrigue aurait
occulté celle de Chimène qui aurait pu continuer à feindre de n’obéir qu’à lui.
L’harmonie de la volonté des pères aurait rendu invisible l’indépendance et
l’antériorité de la volonté de Chimène. Au contraire, la mort du comte sous les
coups de Rodrigue dramatise, en les rendant antagoniques, la distinction entre
volonté amoureuse et volonté paternelle, cette dernière se retraduisant cette
fois-ci par le devoir de Chimène à l’égard de sa mémoire.

Ainsi, dès les premières scènes, toutes les conditions de L'antithèse parri¬
cide" sont réunies : ce qui est virtuellement "parricide", c’est qu’il y ait du désir
propre qui résiste à l’obéissance ou à la fidélité dues au père. Par la représenta¬
tion théâtrale, les spectateurs jouissent de plonger leur regard dans deux espaces
à la fois, de sentir vibrer leur frontière, d’éprouver leur ligne de friction, et
même, d’apprécier un nouvel héroïsme, l’héroïsme du sentiment privé cher¬
chant à paraître, devenant éclatant - fracassant. Et il en est de même dans
L’Illusion comique : le sentiment privé (privé notamment de la reconnaissance
publique des pères) commande, adéquatement et inadéquatement, le jeu final de
la tragédie, où Clindor et Isabelle rejouent, de façon à la fois métaphorique et
éclatante, leur propre destin. Paraître sur scène, c’est-à-dire publier avec bruit
et risque la liberté des volontés amoureuses en tant que soustraites aux lois
communes et aux volontés paternelles, en manifester l’énergie conquérante et
heureuse qui joue aux limites du tragique et pour en repousser la fin funeste, tel
est l’un des traits qui rapprochent les deux pièces.

5 - LES SOUVERAINS DRAMATURGES ET LA RELÉGATION DES

PÈRES

Or, ce qui a achevé de faire scandale dans Le Cid, c’est qu’un sentiment
privé aussi condamnable, c’est-à-dire indigne de la représentation théâtrale, non
seulement soit publié comme un sentiment vertueux, mais encore trouve, dans
la fable, un accomplissement public grâce à l’intervention du roi :
[ ___
]la fille consent à ce mariage par la seule violence que lui fait son amour, et le
dénouement de l’intrigue n’est fondé que sur l’injustice inopinée de Fernand qui
vient ordonner un mariage, que par raison il ne devait pas seulement proposer.

L’Académie française ajoute :

64 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

Que si le Roi le1 voulait récompenser du grand service qu’il venait d’en recevoir,
il fallait
lois de laque
nature
ce fût
avaient
du sien
mise
et non
horspas
de sa
d’une
puissance.
chose qui n’était point à lui, et que les

Pour l’Académie, "les lois de la nature" consacrent Chimène à la mémoire

de son père, et aucun roi ne peut se placer ainsi au-dessus d’elles : car, naturel¬
lement, le père occupe, dans la sphère domestique, la place souveraine que le
roi occupe dans l’espace public.

Tout autre est la perspective en effet adoptée par Corneille, chez qui la
souveraineté royale, metteur en scène suprême à la scène 5 de l’acte IV, soutient
la souveraineté individuelle, non celle des pères.

Chimène
Dès : l’annonce de la mort du Comte, le roi avait pourtant affirmé à

Prends courage, ma fille, et sache qu’aujourd’hui

Ton Roi te veut servir de père au lieu de lui.3
Mais le Roi ne va pas servir de père à Chimène à la place du Comte : il ne
le représentera pas, ne se substituera pas à lui. Il sera un nouveau père - un père
inaugurant un nouveau public, moins communautariste, moins zélé. En faisant
venir à la lumière du public, par la fausse annonce de la mort de Rodrigue,
l’amour que Chimène éprouve pour ce dernier, le roi fait ce que le Comte
n’avait pas fait : il vérifie son désir amoureux avant de lui commander de
l’épouser. La mise en scène - le faux - fait apparaître le vrai, met en lumière le
privé. Et ce privé reçoit, grâce au roi - au grand scandale des adversaires - un
cachet public. Mais c’est bien sûr tant le public que le particulier qui ont changé
de sens : qui se sont différenciés. Le roi est la figure de cette différenciation scé-
nographique des nouvelles coordonnées de la vie sociale.

Le roi, de ce fait, légitime après coup la scène 4 de l’acte III (et, par la
même occasion, Corneille, sa tragi-comédie, et la curiosité frémissante des
spectateurs). On comprend qu’il occupe en fait une fonction analogue à celle
d’Alcandre dans L’Illusion comique : c’est lui qui fait apparaître le
dédoublement de la personne, lui qui, sortant la résistance au père de sa clan¬
destinité mortelle, légitime la théâtralisation intérieure de l’individu.

6 - L’ILLUSION COMIQUE

La situation initiale de L’Illusion comique présente une duplicité des

espaces analogue à celle du Cid. La sévérité de Pridamant - re-présentée, dans
la pièce enchâssée, par celle de Géronte à l’égard d’Isabelle - a « banni4 » son

32,Op.
4.1,
1 .Op.
.Rodrigue.
1,28
cit., ; II,
p.1,2,
388-389
7, 106
681-682.
et II, 5, 497.
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 65

fils : il ne faut pas sous estimer la valeur de ce verbe qui désigne un châtiment
public d’une étrange sorte. Le banni est celui qui est abandonné par le droit et le
souverain (ici, le père), celui qui ne sera plus protégé par la loi. Le banni devient
« public », au sens d’un être abandonné à tous et de tous : chacun peut en faire
ce qu’il voudra, user de lui librement, sans que son geste, l’homicide par exem¬
ple, tombe sous le coup de la loi.

Et tel aurait pu être le destin de Clindor, comme le soulignent les mono¬

logues d’Isabelle et de Clindor à l’acte IV : alors que Clindor n’a tué Adraste
qu’en état de légitime défense, c’est pourtant lui, sans identité et sans appui,
délié de tout lien familial connu, sans recours donc1, qui va être puni de façon
infamante.
terme, et c’est
Banni
la raison
par sonpour
père,
laquelle
Clindor
Pridamant
est perdu,
a besoin
dans tous
d’une
lessouveraineté
sens de ce

artiste pour le retrouver. Alcandre occupe face à Pridamant le rôle occupé par le
roi face au Comte. Et si, contrairement au roi pour le Comte, Alcandre rend Pri¬
damant à la vie, c’est, outre d’évidentes contraintes génériques, parce que, con¬
trairement au Comte, Pridamant a « cédé », si bien que lorsqu’il est rendu à la
vie, c’est comme un père entièrement modifié par l’expérience du bannissement
et du théâtre. C’est en effet la singularité de Pridamant, essentielle à la transfor¬
mation dramatique, qui le sauve en faisant de lui un spectateur, - exactement
comme Clindor et Isabelle vont être sauvés en devenant comédiens - : Prida¬
mant a eu le temps de se détacher de sa propre sévérité, d’adopter à son propre
égard une position critique : la tendresse paternelle lui a fait sentir la perte de
Clindor comme une perte qui l’affecte lui-aussi :

Il est vrai, j’ai failli, mais pour mes injustices

Tant de travaux en vain sont d’assez grands supplices.
Donne enfin quelque borne à mes regrets cuisants,
Rends-moi l’unique appui de mes débiles ans [...]2

La situation initiale est donc celle d’une disjonction maximale, qu’on

verra reproduite entre Géronte et Isabelle. Deux pères zélés se sont identifiés
à une figure souveraine absolue, se sont considérés comme les chefs incarnés
d’une communauté familiale dont les enfants ne seraient que des membres
organiquement soudés, intégralement soumis à la décision paternelle. En
Pridamant cependant, une distinction s’est amorcée : la distinction entre le
rôle juridique de père, jusque-là joué avec excès, et le simple fait d’être père,
ce qui définit un lien dynamique et non totalisant. Le théâtre va supprimer la
disjonction mortifère, conséquence d’une indifférenciation première non
moins mortifère, parce que seul le théâtre structure les relations dans l’étab-

l.Ce que résument parfaitement les vers 497-500 de la scène 5 de l’acte II:
« Banni de mon pays par la rigueur d’un père, /Sans support, sans amis, accablé de
misère, /Et réduit à flatter le caprice arrogant/Et les vaines humeurs d’un maître
extravagant [...] »
2.1, 2, 113-116.
66 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

lissement d’une distance - la distance des habits - grâce à laquelle on sort du

corps à corps1.

Il faut de ce point de vue souligner l’espèce de fanfaronnade par laquelle

Alcandre accueille Pridamant ou à laquelle il le prépare en jouant sur les mots -
sur les signes - de façon extrêmement éclairante. Après lui avoir annoncé que le
bannissement de Clindor est devenu espace de liberté et de « bonheur », il lui
montre les habits des comédiens. Pridamant s’étonne, car il interprète ces signes
en fonction d’une grille de lecture qui se révélera archaïque : il croit que la
sphère publique rend visible les conditions, que le paraître manifeste l’être
social de chacun, ignorant que, comme l’écrit Furetière à l’article « état », « En
France on ne connaît point l’état des gens par leur train, par leurs habits. » - et
Furetière ajoute immédiatement ces deux exemples éloquents : « Un Comédien,
une Courtisane portent autant d’état que des Seigneurs et des Marquises. »

Or, Alcandre ne le détrompe pas vraiment sans le tromper complètement

(formule qui pourrait résumer du reste le ressort de l’illusion théâtrale) : il le
laisse dans sa méprise en jouant sur le mot « public » :

Personne maintenant n’a de quoi murmurer

Qu’en public de la sorte il ose se parer.

Pridamant découvrira en effet que son fils paraît en public avec éclat -
mais de l’autre côté de la rampe, jusque-là pour lui frontière de l’infâmie. Mais
le préférerait-il mort ? Il le serait, sans le théâtre. - Clindor paraît-il plus qu’il
n’est, selon la définition réprobatrice du fanfaron, et Pridamant doit-il payer sa
nouvelle fierté d’une fanfaronnade inconsciente ? Il faut plutôt dire, là encore,
que Clindor paraît, absolument, et que c’est même ce paraître qui métaphorise
adéquatement le nouveau public (un public doublé d’un arrière fond - d’un

l.À un niveau microstructural, c’est aussi l’apprentissage que Lise, Clindor et Isa¬
belle doivent faire : ils doivent reconnaître que les relations ne peuvent s’établir sous le
signe de la fusion passionnelle, qu’elles sont sans cesse altérées, et altérantes (cf. sur la
question les magnifiques analyses de Marc Fumaroli dans Héros et orateurs, op. cit.,
chap. IV, p. 262-287). Et L’Illusion comique pose cette question au cœur du mystère de
la différence des sexes : une fois qu’Isabelle a reconnu, dans la fiction tragique, que
Clindor ne peut lui appartenir tout entier, Clindor à son tour fait droit à l’amour souffrant
d’Isabelle, comme à ce qui le contraint à limiter sa propre puissance désirante. Il y a là
une scène exposant de façon vraiment remarquable comment la différence (des sexes)
fait souffrir, et comment seule l’acceptation de cette souffrance - analogue en son genre
à celle d’un père souffrant la désobéissance de son fils ou de sa fille - peut amener cha¬
que protagoniste de la différence à trouver une solution symétrique sur la base d’un
acquiescement à cette dissymétrie. Dans la scène 4 de l’Acte III du Cid, on peut considé¬
rer que l’épée fonctionne de la même manière : à la fois évident attribut masculin, et
cependant devenant équivoque, l’épée est l’objet à partir duquel l’un et l’autre sexe
cèdent l’un devant l’autre, l’un avec l’autre, et finalement, l’un pour l’autre.
2.1, 2, 143-144.
 LA « SCÈNE PUBLIQUE » DANS L’ILLUSION COMIQUE ET DANS LE CID 67

privé). La place des comédiens et du théâtre dans la nouvelle société du

XVIIe siècle signale la fin d’une certaine définition organiciste, entièrement
transparente, sans secrets, sans privé, sans opacité, du public, au profit d’une
autre où les gestes comptent plus que les « épreuves de vérité » prononcées sous
la forme d’une alternative tragique : « meurs ou tue ». Paraître, c’est aussi lais¬
ser autrui paraître à côté de moi sans lui demander raison de ce qu’il est - sans
le sommer d’être tel ou tel, - c’est accepter de partager la scène, non exiger une
appartenance communautaire.

Car, il faut y insister, c’est le théâtre, « la scène publique » et ses

« illusions », qui sauvent de leur perte mutuelle à la fois Clindor et Pridamant.
Le théâtre offre un lieu de substitution à Clindor d’abord, déguisé en sieur de la
Montagne au service d’un fanfaron, puis à Clindor, Lise et Isabelle : un
« asile1 », dira Alcandre. Les comédiens sont en un certain sens non moins
abandonnés aux spectateurs - non moins publics, d’où leur parenté infâmante
avec la prostitution - que les bannis. Mais le théâtre transforme cette publicité
en profession, il ne les voue pas au public entièrement puisqu’ au contraire, les
comédiens sont ceux qui savent se rendre indifférents à leurs rôles publics -
préserver leur privé de l’engagement passionnel dans leur rôle.

Ce qui va servir de père à Clindor - à Clindor, à Lise, à Isabelle -, ce sera

le théâtre - le dédoublement professionnel2. Et le père ne reverra son fils qu’à
cette distance-là : un fils comédien, un fils divisé, un fils qui ne lui ressemble
pas intégralement. Exactement comme le roi ne sert pas de père à Chimène
comme le Comte ; exactement comme Don Diègue découvre, à la scène 6 de
l’acte IV, après avoir perdu Rodrigue lors de son errance nocturne, un fils qui ne
lui est pas intégralement consacré - un fils qui a répondu sur une scène à l’inter¬
pellation de l’honneur patrilinéaire («je reconnais mon fils à ce noble
courroux »), mais, sur une autre scène, joue sa vie autrement, hors de son regard
et de ses prescriptions - ce qui se traduit précisément, pour Don Diègue, par le
sentiment de l’avoir momentanément perdu.

Pour conclure : tant L’Illusion comique que Le Cid produisent un lieu

inouï, extraordinaire, jusque-là indigne d’être montré, voire seulement soup¬
çonné, frappé d’infâmie dès que découvert. Et les deux pièces le publient. La
forme théâtrale est consubstantielle à ce qui est ainsi publié. Raison pour
laquelle il faut se garder d’opposer trop vite, comme Serge Doubrovski, Le Cid
à L’Illusion comique. Certes, on pourrait objecter que les analyses qui précèdent
n’ont pas accordé beaucoup d’importance à ces combats à mort que sont le duel

1 .V, 6, 1766.
2. On pourrait faire l’hypothèse que le théâtre, dédoublant la figure paternelle, figure
plutôt le pôle maternel, si vertigineusement absent de ces deux pièces : d’où la valeur
prospective, et rétrospective tout à la fois, dans les conflits avec les pères, de la question
de l’amour, c’est-à-dire de la reconnaissance que l’humanité se dédouble en deux sexes.
68 HÉLÈNE MERLIN-KAJMAN

contre le Conte et le combat contre les Maures. La progression du drame mène

toutefois au duel contre Don Sanche, qui n’est plus qu’un pur geste de Rodri¬
gue, non un passage à l’acte : et qui est une démonstration de la valeur des ges¬
tes, de leur supériorité sur la mise à mort. Il n’en reste pas moins que Rodrigue
est aussi une figure de conquérant qui peut être emblématique de la « maîtrise »
héroïque du sujet occidental : à ce titre, il présente des traits qu’il vaut mieux
soupçonner qu’exalter. Mais lire dans Le Cid le triomphe des valeurs du Maître,
c’est se condamner à ne pas entendre que la forme théâtrale, c’est-à-dire fictive,
gestuelle, dialogique, laisse ouverte les contradictions plutôt qu’elle ne les dia-
lectise, invitant à souffrir les différences en les laissant cohabiter plutôt qu’en
les hiérarchisant et en les réduisant.
Hélène MERLIN-KAJMAN
Université de la Sorbonne Nouvelle (Paris III)